Semitica do Haikai

Jean Cristtus Portela1

Qualquer poema exige uma parcela de participao ativa por parte do leitor, mas isso especialmente verdadeiro no caso do haikai. Sem exagero pode-se dizer que o poeta do haikai completa apenas uma metade do seu poema, deixando a outra metade para ser provida pela imaginao do leitor. (UEDA, 1978, p. 7).1

O emprego do lexema Semitica, lembra-nos Greimas e Courts (2008, p. 448-56), pode ser pensando segundo, pelo menos, trs acepes, que equivalem a nveis de apreenso do fazer semitico sensivelmente diferentes: 1. Semitica-objeto; 2. Tipologia semitica e 3. Teoria semitica. Na primeira acepo, est em jogo o crpus com que trabalha o semioticista, o material bruto a que submetemos nossas intuies antes de qualquer segmentao ou anlise. Na segunda, Semitica reporta-se a um estgio de maturao da semitica-objeto, quando esta, j confrontada com os princpios da Teoria Semitica, encontra-se, para usar as palavras do Dicionrio, em processo de constituio ou j constituda, o que faz dela um projeto de descrio ou um objeto construdo. Por fim, na terceira acepo, temos a Teoria Semitica, que por sua natureza descritiva, abstrata e generalizvel em termos hjelmslevianos: coerente, exaustiva e simples , apresenta-se como uma metassemitica cientfica, ou seja, um conjunto de procedimentos, de
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jean@faac.unesp.br

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modelos de descrio, em suma, um sistema de representao que estabelece as relaes de dependncia e as regras de funcionamento de uma semitica-objeto. Quando o semioticista se interessa por alguma semitica-objeto em nosso caso, o haikai clssico2 , seu primeiro passo procurar colocar em prtica os princpios gerais de uma Teoria Semitica ainda em nosso caso, a Semitica de A. J. Greimas e seus colaboradores , para ento instaurar o processo chamado anteriormente de projeto de descrio, fase em que a semitica-objeto j figura como objeto semitico construdo, pois segmentado e analisado, pronto a gerar uma tipologia semitica. nessa relao entre tipologia semitica e Teoria Semitica que reside a margem de ao do semioticista, que, longe de ser uma mera mquina de analisar cegamente programada, deve fazer falar a semitica-objeto e explorar sua descrio a tal ponto, que dela se possa depreender princpios de funcionamento que venham se integrar Teoria Semitica. Nesse sentido, na narrativa do sujeito semioticista, a Teoria Semitica pode desempenhar o papel ao mesmo tempo de sujeito-destinador e sujeito-destinatrio: os procedimentos que a teoria fornece ao analista so os procedimentos que, depois do corpo a corpo com o crpus, vo retornar ao seu domnio repropostos, modificados, enfim, aumentados de poder heurstico. luz dessa reflexo, que considera o projeto de descrio uma Semitica em devir, que propomos neste ensaio uma Semitica que se pretende ao mesmo tempo um canteiro de obras e um edifcio construdo segundo uma engenharia estrita, que, no obstante, permite-se estender e reinventar permanentemente. O haikai, velho conhecido dos crculos literrios brasileiros desde sua introduo no Brasil pelos imigrantes japoneses nas primeiras dEmbora os dicionrios de Lngua Portuguesa tragam o registro haicai, optamos neste estudo por nos valermos do lexema haikai, em itlico, j que tratamos da poesia que remonta, no Japo, ao Sculo 17, perodo em que o lexema haikai est ligado a uma srie de manifestaes de formas poticas fixas japonesas, como iremos demonstrar no decorrer deste trabalho. essa tambm a escolha de Franchetti, Doi e Dantas (1996).
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cadas do sculo XX, tem sido tratado como objeto de comunho, de fruio, e tambm de anlises literrias acadmicas de grande alcance analtico (CHOCIAY, 1984; FRANCHETTI, 1994; FRANCHETTI; DOI; DANTAS, 1996). No mbito da Semitica greimasiana, o tema ainda no teve a ateno merecida, no ao menos de uma maneira mais exaustiva, com exceo da pesquisa que realizamos h alguns anos sobre o emprego dos preceitos formais do haikai clssico no ensino de poesia (PORTELA, 2003); de que este ensaio, em certa medida, uma verso refundida e aumentada, e do estudo semitico sobre os poemas haikai de Paulo Leminski, de autoria de Olivia Yumi Nakaema (2011). A proposta de anlise aqui apresentada parte do princpio de que para ler semioticamente o haikai clssico, do qual estamos distantes por volta de 350 anos, preciso restituir diacronicamente a sua evoluo formal na economia geral das formas poticas fixas japonesas, sem perder de vista as coeres da lngua natural e seu modo de circulao; para s ento analis-lo em sua imanncia, priorizando, por motivos que esclareceremos mais adiante, seu plano de contedo. Assim, teremos ocasio de demonstrar como a anlise do haikai clssico, ainda que imanente, depende da significao que atribumos a figuras que atuam como conectores de isotopia altamente cifrados, o que leva o analista a tomar parte em um intrincado jogo de aluses, de referncias, e procurar explorar os universos socioletal e idioletal que subjazem produo do haikai.

A sugesto da coisa-em-si
Seguramente a menor forma potica japonesa, o haikai composto de 17 slabas poticas3, com duas cesuras, uma aps a quinta slaba e outra aps a dcima segunda. A presena de assonncias e aliteraes na poesia do haikai fica por conta do uso de onomatopeias, jogos de palavras e referncias eruditas, descartando um esquema de rimas como o adotado em portugus, por exemplo, muito provavelmente devido estrita composio silbica consonantal do japons (sempre uma consoante e
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Em japons, contam-se todas as slabas de cada verso.

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uma vogal) e do reduzido espectro de vogais (apenas cinco, nessa ordem: a, i, u, e, o), que restringem a combinatria de rimas. Derivado de formas poticas clssicas como o waka ou tanka (forma potica de 5 versos com composio no esquema de 5-7-5-7-7 slabas) e, principalmente, do renga ou renku (poema em srie, poema encadeado), o haikai mantm uma relao intrnseca com os princpios estticos japoneses, que, na viso de Keene (1988), podem ser assim condensados: sugesto, irregularidade, simplicidade, perecibilidade. O haikai clssico, como estabelecido por Matsuo Bash (16441694), deve conter, obrigatoriamente, ao menos uma referncia sazonal (kigo, palavra da estao) fornecida por nomes de plantas, lugares, animais, objetos, descries climticas etc. O grau de sofisticao e importncia do kigo na poesia do haikai tal, que possvel encontrar livros e sites da internet com dicionrios completos de kigo (GOGA; ODA, 1999; MABESOONE, 2012). O haikai encontrou terreno frtil no ocidente no final do sculo XIX, com a abertura poltica do Japo, que possibilitou trocas culturais e, em vrios sentidos, a imigrao, meio pelo qual o haikai alcanou o Brasil em 1908, no primeiro levante imigratrio japons que aportou no pas, embora, segundo Goga (1988, p. 9), ... 1916 (Trovas Populares Brasileiras, Afrnio Peixoto) e 1926 (Relance da Alma Japonesa, Wenceslau de Moraes) devem ser considerados como os marcos iniciais de sua difuso em portugus. Um de seus maiores estudiosos, Reginald Horace Blyth (18981969), organizador, tradutor e comentador da maior compilao de haikai feita em uma lngua ocidental a partir de um crpus original japons, expressa assim sua opinio acerca da poesia do haikai:
Em minha opinio, a Literatura Japonesa ascende ou decai por conta do haiku, mas sua caracterstica nica faz com que seja difcil avaliar a sua posio na literatura mundial. No meramente a brevidade pela qual isola um grupo particular de fenme166

Discurso e linguagens: objetos de anlise e perspectivas tericas nos de todo o resto; nem seu poder de sugesto, por meio da qual revela todo um mundo de experincia. No apenas em seu uso notvel da palavra da estao, pela qual nos d uma impresso de um trimestre do ano; nem seu humor leve e penetrante. Sua qualidade peculiar sua natureza autoanuladora, autodestrutiva, pela qual nos permite, mais do que qualquer forma de literatura, apreender a coisa-em-si. (BLYTH, 1982, p. 980)4.

Entre tantas caractersticas (brevidade, sugesto, relao com a natureza, humor), Blyth aponta como principal caracterstica do haikai a sua relao com a coisa-em-si. Sendo uma forma literria que, ainda que se paute pelo rigor formal e temtico, no aspira literariedade declarada, artificialidade retrica; o haikai independe dos adereos (ou ao menos prega essa independncia), ele autoanulador, revelando o mundo com descrio absoluta, uma estudada transparncia, que Blyth chama tambm de autodestruio, como se se quisesse dizer que o haikai pede desculpas por significar, ou melhor, ele se ausenta, falta, para poder significar (BARTHES, 1970).

Haikai, hokku, haiku

No se paream comigo No sejam como um melo Cortado em duas metades iguais Matsuo Bash5

A partir do sculo XVII, o haikai compreendido como um gnero potico englobante, que extrapolou em larga medida os limites dos trs versos que lhe so prprios, podendo se desenvolver em poemas encadeados (renga), em comentrios em prosa que precedem os poemas (haibun), em gravuras (haiga) e em dirios poticos que alternam poesia e
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Todas as tradues para o portugus, salvo meno contrria, so de nossa autoria. No original: ware ni nina/ futatsu ni wareshi/ makuwauri.

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prosa (nikki). Est disposio do haijin (poeta do haikai) um completo leque de tipos textuais verbais e verbovisuais, que nos mostra como o haikai deixou de ser to somente uma forma potica para tornar-se uma verdadeira prtica semitica ou, ainda, uma forma de vida (FONTANILLE, 2008). A primeira estrofe (hokku) de um renga passa a ser, progressivamente, mais valorizada, concentrando toda a fora temtica e figurativa dos poemas que viro aps ela. O hokku torna-se objeto de fetiche literrio, tomando a cena das interminveis estrofes que o sucedem. Quando se traduz hokku por estrofe inicial ou primeira estrofe, deve-se ter em mente que ele , na verdade, a primeira estrofe do waka inicial de um renga. O hokku a cabea do renga, so os primeiros 3 versos, que devem ser obrigatoriamente escritos em esquema de 5-7-5 slabas. Na composio de um renga, aps o hokku, frequentemente, os haijin faziam suceder mais de mil versos (em uma nica reunio potica), mas era a elaborao do hokku que trazia mais expectativa e responsabilidade. O grande mestre de haikai no renga do sculo XVII e fundador da poesia do haikai como conhecida hoje Matsuo Bash (1644-1694). Bash tambm considerado o mais sofisticado praticante de hokku e quem filosofou mais sobre o tema. dele o clebre poema (ver Anexo), escrito em 1682 (BOWERS, 1996, p. 15): furu ike ya kawazu tobikomu mizu no oto Lagoa antiga Salta o sapo Rudo dgua

Uma das mximas de Bash que melhor ilustra sua relao com a tradio potica japonesa No siga os passos dos velhos poetas, procure o que eles procuraram (HASS, 1994, p. 233). com esse projeto, por assim dizer vanguardista, que Bash inaugura uma maneira prpria de praticar o renga, aumentando o valor e a densidade do hokku e arrebanhando para si numerosos discpulos. O mestre do haikai reprovava veementemente a simples imitao e
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incentivava a originalidade e a descoberta: Bash insistia que seu estilo de poesia deveria mudar a cada ano e apresentar-se fresco a cada ms, comenta Keene (1987, p. 38). A potica de Bash pregava a observao e a integrao mximas com o objeto poetizado. Ele acreditava que quando algum compunha um verso no deveria permitir que um fio de cabelo separasse a mente daquilo sobre o que escrevia. O Sr. Bananeira esse o significado de bash, nome que ele adotou j adulto acreditava na pureza da imagem, no retrato fiel de um instante que s o haikai pode eternizar. O mundo natural irradia e nossas mentes deveriam estar despertas para a percepo do instante do haikai: Aprenda sobre pinheiros com o pinheiro e sobre bambu com o bambu um dos seus preceitos mais conhecidos. O rigor que Bash aplica ao haikai procede diretamente do Zen Budismo japons (SUZUKI, 1973, p. 215-67). Para ele convertido monge depois de uma vida desregrada (UEDA, 1989, p. 19-35) o haikai era um caminho para o satori (a iluminao), uma forma de alcanar o autoconhecimento mximo. Matsuo Bash considerado o primeiro dos Quatro Grandes Mestres do Haikai (HIGGINSON, 1989, p. 12). O segundo Yosa Buson (1716-1783), artista que admirava a pintura chinesa e a poesia de Bash. Quando morreu, Buson era conhecido basicamente como pintor, s anos mais tarde seu legado potico foi descoberto. Hass (1994, p. 73) lembra que as comparaes entre os dois feitas pelos estudiosos so sempre contrastantes: [...] Bash, o poeta subjetivo, Buson, o poeta objetivo; Bash, o escritor asceta, Buson, o pintor mundano. De fato, Buson afastou-se consideravelmente da tradio de Bash. Ele no era um religioso recluso e austero, um peregrino como Bash, era um homem viajado, culto, farto em amores, o que no justifica a sua negativa em compactuar com os princpios zen-budistas, mas, ao menos, torna mais plausvel essa recusa. A sua poesia totalmente plstica, radiante, esvaziada de reflexes morais ou religiosas. a poesia de um pintor:
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na no hana ya tsuki ha higashi ni hi ha nishi ni

A colza A lua ao leste No oeste, o sol.

Yosa Buson, apesar das divergncias com os ensinamentos de Matsuo Bash6, s fez enriquecer a tradio do haikai, dando-lhe um carter efetivamente autnomo do renga e da religio, aumentando a dimenso plstica do haikai e inaugurando a arte pela arte entre os haijin. A despeito de sua grande capacidade potica, a maior parte de sua obra consiste em haiga e pinturas inspiradas na Arte Chinesa. O terceiro grande mestre do haikai foi Kobayashi Issa (1763-1827), um dos mais amados poetas japoneses. Segundo Keene (1987, p. 46), Issa foi um poeta que dedicou sua energia exclusivamente ao hokku, distante que estava da poca de Bash, na qual o haikai no renga era a forma potica mais difundida. Em Issa, como em Buson, h um esforo de autonomia da forma potica hokku, o que o faz empreg-la apenas em nikki e haiga, nunca em renga. Issa era adepto da seita budista Terra Pura ( Jod), o que, para seu comentadores, d a seus poemas no o carter austero buscado pelo zen-budismo de Bash, mas um nimo de piedade e compaixo com o sofrimento de todos os seres, caracterstica marcante dessa seita, bem prxima ao cristianismo. Seu hokku mais conhecido foi composto, dizem, quando tinha apenas 6 anos de idade: ware to kite asobe ya oya no nai suzume Venha, brinque comigo! Pardalzinho rfo.

A sentimentalidade exacerbada de Issa uma das suas principais caractersticas, podendo ser comparada, guardadas as devidas propor6

Mesmo havendo divergncias, Buson era um grande admirador de Bash. Higginson (1994, p. 12) chama ateno para o fato de Buson ter ilustrado inmeros nikki do mestre Bash.

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es, do compositor gacho Lupicnio Rodrigues (PORTELA, 2001, p. 50). Depois de Issa, h um sensvel declnio da tradio do haikai, cabendo ao quarto grande haijin, Masaoka Shiki (1867-1902), a renovao de uma tradio que, a essa altura, j tinha quase 300 anos. Segundo Hass (1994, p. 20), Shiki o ltimo dos grandes haijin do passado e o primeiro entre os haijin modernos. Foi ele quem empregou pela primeira vez o termo haiku7 (verso de um haikai no renga) para designar o hokku. Por meio da adoo do termo haiku, Shiki conseguiu desvencilhar o haikai de uma vez por todas da relao com o renga, concluindo um processo que remonta a Buson e a Issa. A subjetividade decadente de alguns imitadores tardios de Bash no agradava Shiki, que tinha como exemplo de objetividade e eficincia na linguagem, Yosa Buson. Shiki ansiava um haikai que fosse feito em linguagem objetiva e que versasse sobre fatos cotidianos, acessveis experincia, no sobre imaginaes msticas afetadas. Os poetas que sucederam Masaoka Shiki muito contriburam para a divulgao do haikai (haiku, como ficou conhecido no Japo, aps Shiki). Dentre tantos reformadores do haikai e fiis defensores podem-se citar: o moderno Kawahigashi Hekigot (1873-1937), o conservador Takahama Kyoshi (1874-1959)8 e a pioneira Hashimoto Takako (18991963), primeira grande poeta do haikai9.
7 Sobre a introduo do termo haiku, cabem algumas consideraes. No Brasil e na Frana, o hokku ficou conhecido como haikai (nome, na verdade, do gnero que subsume a prtica do renga e do hokku). J os divulgadores de lngua inglesa optaram pelo termo haiku, deixando haikai e hokku para tratar de perodos especficos da tradio ou, ainda, como fazem Keene (1987), Ueda (1989) e Blyth, usando haiku nos casos em que ele designa poema japons de 17 slabas, sem distino de perodo histrico. Ren Sieffert (apud FRANCHETTI; DOI; DANTAS (1996, p. 56)), por exemplo, afirma que o velho mestre teria, sem dvida alguma, condenado a prtica designada por esse termo [haiku]. Endossando a viso de Sieffert, Ueda (1989), no Prefcio de sua obra, diz que ele [Bash] e seus contemporneos usavam raramente a palavra haiku, mesmo quando, como se viu nos dirios de Bash, a prtica de tratar um hokku como poema independente era comum. 8 Kyoshi foi mestre de Kenjiro Sato (1898-1979), conhecido como Nenpuku Sato, imigrante japons que veio para o Brasil em 1927 e que difundiu o haikai pelo interior do Estado de So Paulo e Paran. Cf. Maurcio Arruda MENDONA, Trilha forrada de folhas - nenpuku sato - mestre de haikai no Brasil. 9 Takako, aluna da poeta Sugita Hisajo, ficou conhecida pelos seus poemas sempre muito pessoais e delicados.

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O contedo do haikai
Quando o haikai concebido com arte, h pouco espao na superfcie, mas grande substncia na profundidade. Magnino (1952, p. 129)

At o momento, procedemos a uma exposio essencialmente diacrnica acerca da poesia do haikai. A seguir, procuraremos ler o haikai luz da Semitica, sem perder de vista as implicaes de ordem socioletal que sua leitura suscita. Um haikai no deveria, segundo a tradio da qual ele provm, ser objeto de interpretao, de compreenso racional e sistemtica, no sentido que a Filosofia ocidental deu a essas atividades. Como vimos, para a tradio, o haikai deveria ser experimentado, vivido, sentido, pois ele a percepo de um acontecimento singular relatado por outro ser humano, que almejou a expresso da singularidade desse acontecimento. Assim, o alcance da percepo ideal do haikai no matria que dependa da razo, mas, quase que exclusivamente, da sensao, da juno dos sentidos. Um mestre de haikai diria, no obviamente com essas palavras, que algum s entenderia um haikai quando conseguisse pens-lo com os sentidos. Tal afirmao, aparentemente contraditria em uma sociedade que entranhou o pensar e o sentir como termos muitas vezes opostos, pode ser compreendida com a ajuda de Fernando Pessoa: Ah, canta, canta sem razo!/ O que em mim sente st pensando. H nesses versos um ensinamento capital: s vezes, preciso pensar com os sentidos, abandonar a razo, ainda que a pura sensao deva, em algum estgio de sua percepo, virar pensamento. Tanto do ponto de vista da sua produo e circulao quanto do ponto de vista de sua anlise, a maior parte dos estudiosos est de acordo com o fato de o plano do contedo do haikai ser o plano de anlise mais relevante para sua compreenso, ainda que sua expresso visual (a caligrafia ou, ainda, a ilustrao) e sonora (aliteraes, assonncias, ritmo etc.) no sejam de modo algum dimenses de anlise negligenciveis.
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Por um simples recorte metodolgico, com o objetivo de analisar o plano de contedo da linguagem verbal, o haikai tratado aqui to somente como uma semitica verbal construda a partir da lngua natural japonesa. Essa escolha encontra objees importantes quando a enquadramos segundo correntes interpretativas como a preconizada por Campos (1994, p. 62), via Ezra Pound e Ernest Fenollosa, que acreditam ser fundamental para a leitura do haikai o exerccio filolgico e imagtico profundos, por meio do ir e vir constante entre o contedo do poema e a iconicidade manifestada pela escrita ideogramtica. Optamos por nos alinhar s ideias de Franchetti (1996, p. 46-7), que rejeita o preciosismo no estudo da escrita ideogramtica e assim comenta a traduo de furu ike ya empreendida por Haroldo de Campos (cf. item b do Anexo):
[...] salttomba evidentemente trabalhado, pouco discreto, e desequilibra o poema ao concentrar sobre si a ateno do leitor. Face potica de Bash, que sempre demonstrou averso mera exibio tcnica em haikai [...] a utilizao de uma palavra-valise James Joyce parece completamente inadequada [...] Um segundo problema na aproximao de Haroldo de Campos ao haikai diz respeito interpretao do ideograma. [...] A imensa maioria das vezes [...] o kanji no tem papel fundamental quanto o que lhe empresta Haroldo de Campos: uma estrofe de haikai tem aproximadamente o mesmo sentido escrita em kanji ou hiragana o kanji servindo frequentemente para distinguir os homfonos, e o hiragana servindo tambm frequentemente para valoriz-los.

De fato, o haikai assimilado pelas vanguardas literrias esteve muito ligado aos aspectos formais concernentes lngua japonesa. Muito foi discutido sobre a sua metrificao e sua escrita, mas pouco sobre suas dimenses discursiva, narrativa e fundamental, o que trataremos de fazer a seguir.
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Da lagoa antiga ao som da quietude

Retomemos o clebre poema de Bash (cf. tradues no Anexo10): furu ike ya kawazu tobikomu mizu no oto Lagoa antiga Salta o sapo Rudo dgua

O poema inicia-se com um enunciado de estado furu11 (antigo, velho, anterior) ike (tanque artificial, poo, lagoa) que nos oferece coordenadas espaciais e temporais. A ike, a lagoa, o espao da transformao, o espao tpico da narrativa, determinado pela / imobilidade/ da gua estanque, em permanente /regularidade/, /homogeneidade/, /continuidade/. Ike, nesse sentido, opor-se-ia a rio, no qual a superfcie revolta marcada pela /descontinuidade/ dos movimentos da oscilao da gua. Furu o predicado que temporaliza e aspectualiza a cena de /fixidez/ de ike: a lagoa anterior, data de outra poca, e na imobilidade acabada que o processo se inicia. O tempo fez velha essa lagoa: o espao descrito a sua imagem temporalizada. O expletivo ya12, que se segue instaurao do percurso figurativo da lagoa antiga, pode ser traduzido, em portugus, por meio da pontuao: tanto um ponto de exclamao, como um travesso,
No Anexo, apresentamos todas as verses consideradas necessrias para o estudo do poema. Durante a anlise, apenas algumas so citadas, mas todas merecem ateno, da o propsito de apresentar as verses de lngua inglesa em traduo. 11 Para as anlises, empregaram-se, principalmente, o Dicionrio Japons-Portugus (Porto Editora, 1998) e o New Concise Japanese-English Dictionary (Sanseido Press, 1975). 12 Na tradio do haikai, chama-se esse tipo de expletivo de kireji , palavra de corte, recurso que serve como regulador da mtrica e da montagem imagtica do poema. Segundo Higginson (1989, p. 291-2), os expletivos mais usados so ka (nfase; no fim da frase, serve para perguntar algo); kana (nfase; geralmente no fim do poema, indica surpresa diante do acontecimento); -keri (sufixo verbal, passado, exclamao); -ramu ou -ran (sufixo verbal, probabilidade); -shi (sufixo adjetivo usado para concluir uma sentena); -tsu (sufixo verbal, presente) e ya, (suspenso, elipse).
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como dois-pontos transmitem eficientemente seu significado. como se houvesse um corte abrupto na cena e a seguir viesse seu desenrolar. No segundo momento do poema (da sexta dcima segunda slaba) h a introduo de um ator: kawazu (r, sapo, sinnimo pouco usado de kaeru). Eis uma figura perfeitamente cabvel no percurso figurativo da lagoa antiga: um anfbio que tobikomu (voa para dentro, entra subitamente, salta). Nada mais natural. O sujeito reflexivo kawazu efetua sua performance (tobikomu) e, ao realiz-la, ocasiona uma transformao no sujeito de estado furu ike: as guas anteriormente paradas saem de sua imobilidade. Pode-se situar o sapo como destinador circunstancial da /descontinuidade/, da desordem na superfcie da gua, e a lagoa antiga como a destinatria desse cismo. O enunciador prossegue (dcima terceira dcima stima slaba) descrevendo as consequncias do salto do sapo na lagoa antiga: mizu no oto. Mizu gua, no de, partcula posposta que indica posse ou relao adjetiva; oto som, barulho, rudo, assim, obtm-se rudo dgua, uma espcie de respingo sonoro. No se pode deixar de notar que o haikai, em japons, frequentemente escrito em uma nica linha13, da a dificuldade em chamar verso cada uma das trs sequncias silbicas do haikai. O haikai , a rigor, um verso com duas cesuras, uma aps a quinta slaba e outra aps a dcima segunda, o que impede de promov-lo a estrofe, mesmo levando em conta a sua traduo em tercetos, tradicional no Ocidente. Uma apresentao linear do poema de Bash poderia ser assim descrita: fu-ru i-ke ya ka-wa-zu to-bi-ko-mu mi-zu no o-to 12345 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17

Desse modo, entende-se melhor o uso da palavra de corte ya, mas

O poema furu ike ya, apresentado em escrita cursiva no item a no Anexo, foi escrito em 3 versos e no numa nica linha, o que tambm frequente.
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a leitura do poema, a partir da sexta slaba, ganha uma pequena variao. Ao invs de se ler, como na explanao acima, kawazu tobikomu (salta o sapo) e, em seguida, mizu no oto (rudo dgua), pode-se pensar numa leitura aglutinadora, bem ao esprito do idioma japons: kawazu tobikomu mizu no oto (rudo de gua na qual o sapo salta, som de sapo saltando na gua etc.). essa a leitura que faz Blyth (1982, p. 1009), em fiel traduo: The old pond; The-sound-of-a-frog-jumping-into-the-water O velho tanque; O-som-de-um-sapo-pulando-dentro-dgua Essa traduo um exemplo de como se pode verter o haikai atravs da reificao, da substantivao de algumas partes de seu enunciado. uma traduo que tambm reflete a generalidade e ambiguidade do idioma japons, recursos que so a marca registrada no haikai. Independentemente da leitura ou traduo escolhidas para o poema, preciso observar mais atentamente o uso da imagem mizu no oto, pois, certamente, seu emprego no gratuito, j que, como consequncia do salto do sapo, o enunciador poderia ter descrito o oscilar das guas da lagoa, o odor desprendido pela gua etc. Nesse momento da anlise, preciso remeter-se ao universo socioletal da literatura japonesa para uma leitura eficaz do poema de Bash, que o subverte idioletamente. Conforme esclarece Keene (1987, p. 39), na tradio clssica da poesia japonesa, o sapo foi um motivo muito empregado, geralmente como o sapo cantante, o sapo choro, cujo coaxar para os japoneses um canto agradvel, eufnico, muito prximo ao de alguns pssaros. O enunciador Bash foi um homem inventivo e completamente consciente da revoluo que instaurou na poesia japonesa. Ele pretendia, acredita-se, renovar o emprego do motivo sapo e
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tal renovao s aconteceria se ele calasse o sapo cantor da velha poesia. Mas a situao mais especial do que parece: o sapo no totalmente mudo, ele pode produzir som, mas, desta vez, com o prprio corpo, o corpo todo. O enunciador rompe a isotopia fcil da /eufonia/ e constri a estranheza cacofnica do barulho da gua, como traduz brilhantemente Allen Ginsberg: Thold pond a frog jumps in. Klerplunk! Velho tanque um sapo pula. Ploft! ou de um rumor de gua, como prefere o indiscretamente letrado (para os propsitos do haikai) Haroldo de Campos. A cena no poderia ser mais cmica e incomum um sapo que se joga na gua, em silncio o que fez desse poema o grande manifesto esttico da nova poesia, vulgar, radical, o haikai. Ainda quanto ao universo socioletal, outra isotopia que pode surgir numa leitura desse poema que se pretenda realmente elucidativa, a isotopia da /religiosidade/, da /espiritualidade/, ou melhor, da /iluminao/. Bash colocou sua poesia a servio do Zen Budismo, promovendo a escrita tcnica para o alcance do satori, a iluminao espiritual. Em inmeros koan (absurdas anedotas Zen propostas a um aprendiz) h referncia ao percurso narrativo que consiste em um mestre, quando perguntado sobre o nada ou o Zen ou a natureza de Buda, derrubar o aprendiz, com as prprias mos, com um remo ou varinha, dentro da gua. Com base nessa informao, como negar que o sapo, nesse poema, possa representar o aprendiz precipitado na gua ou o sinete que tiraria o aprendiz do sono profundo dos que no encontraram a iluminao? No poema analisado, h, no nvel profundo, a passagem da / continuidade/ /descontinuidade/ ou da /quietude/ /inquietude/ ou, ainda, a passagem da /tradio/ /modernidade/ (subverso do motivo sapo) e da /ignorncia/ /iluminao/ (relao com o koan), temas sempre presentes na tradio do haikai.
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Juntamente com as isotopias da /modernidade/ e da /espiritualidade/, creditadas ao estudo da projeo socioletal do poema, pode-se acrescer a isotopia /primaveril/, aparente no emprego do lexema kawazu (sapo), que um kigo (palavra da estao)14 de primavera. poca de Bash, para um apreciador de haikai, esse era um dado a priori, pois no era possvel pensar num haikai (um hokku, para ser mais preciso) sem kigo. A importncia da referncia sazonal na literatura japonesa data de suas origens, assim como no haikai, que extrai da contemplao da natureza o seu principal tema (FUKUDA, 1995, p. 35-43). O nmero de motivos sazonais grande e o critrio principal para o seu emprego a sutileza, j que um bom haikai deve informar a estao em que est situado sem fazer referncia direta mesma. Alguns motivos que designam estados climticos, como harusame (chuva de primavera) ou aki no kaze (vento de outono), so abundantemente encontrados, apesar de sua composio bvia, pois, de to empregados, so compreendidos como sintagmas lexicais que, aglutinados pelo uso, tornaram-se lexemas autnomos. Era um princpio de Bash fazer poemas que descrevessem estados naturais e de cunho aparentemente no metafrico. Seus poemas almejam ser coisas, fuso precisa do mundo natural e da lngua natural, criaes nas quais o sentido fosse apreendido imediatamente, no a preo de sucessivas investigaes e leituras. Obviamente, a erudio de Bash e seu fino bom-humor emergiam, vez ou outra, como rompantes metafricos considerveis (o intertexto com o motivo sapo e com o koan, por exemplo). Passemos, agora, anlise de um outro conhecido poema de Bash, encontrado em seu nikki (dirio potico) mais popular, Oku no Hosomichi (Trilha Estreita ao Confim). Antes de determo-nos nas descries dos lexemas empregados no texto, cabe alertar que esse poema representa um caso muito comum na
14 Segundo a tradio clssica, um haikai sem kigo no pode ser considerado um haikai no sentido estrito do termo. Costuma-se chamar um haikai sem kigo de senry, quando este de tom crtico ou satrico.

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tradio do haikai, pois um poema acompanhado por um comentrio em prosa (haibun), que o antecede. O haibun, a frase do haikai , , muitas vezes, um recurso importantssimo na compreenso do haikai. Ele serve como uma pequena introduo ao poema e tem um carter essencialmente referencial, embora escrito em prosa potica. Nele, encontramos uma srie de topnimos, cronnimos, e antropnimos, recursos de ancoragem histrica que produzem um efeito de sentido de realidade, medida que referenciam o poema, tornando-o parte de um enunciado maior, ao qual ele est subsumido. No haibun que acompanha o poema, h o relato da histria da fundao do templo Ryushaku, localizado na provncia de Yamagata. O poeta est no alto da montanha na qual se encontra o templo. Eis o final desse haibun, como aparece em Bash (1997, p. 51): As rochas coloridas pela eternidade eram pontilhadas pelas tapearias de verdes musgos. Os portais do templo, embutido nas rochas, barravam todos os rudos e, em seus interiores o silncio abissal, mudo, reverberava. Abaixo dessa prosa potica o poema apresentado: shizukasa ya iwa ni shimiiru semi no koe Quanta quietude! O som da cigarra Penetra a pedra

A relao intertextual mantida entre o haibun e o haikai que o acompanha impede que se formulem hipteses impertinentes para os semiticos mais centrados no enunciado. Pelo prprio carter discursivo do texto (um dirio), todas as informaes sobre o espao, o tempo e os atores da ao j esto previamente dadas, resta ao leitor a anlise minuciosa de um enunciado que de simples s tem o parecer. Tem-se, aqui, novamente um poema construdo em torno da / continuidade/ e da /descontinuidade/ de uma situao estanque ou de um estado inicial de repouso. O enunciador comea por formular um enunciado de estado que ser subvertido em seguida: shizukasa,
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variante de shizukesa, calma, tranquilidade, quietude, paz, serenidade, silncio. O expletivo ya mais uma vez exerce o papel de conta-gotas sinttico. O enunciador escreve: shizukasa ya, ou seja, tudo se encontra em silenciosa harmonia!. Nas slabas seguintes, a mudana de estado: iwa ni shimiiru (iwa, rocha, rochedo, penhasco; ni , em, para; shimiiru, embeber, infiltrar, penetrar, encharcar), penetra a pedra. A /rigidez/ e a /imobilidade/ inerentes do rochedo atuam aqui como uma figurativizao do silncio, sorte de concreo da quietude. O que penetra a pedra semi no koe (koe, voz, som, rudo; semi , cigarra), o sibilar, o som da cigarra, num corte preciso15. Com a introduo do lexema semi , um kigo, h tambm o surgimento da isotopia do vero, que, somada viso das rochas, traz a ideia de /aridez/, de / imobilidade/ do ar. Inicialmente, presumiu-se uma estrutura elementar de significao que se articulasse entre a /continuidade/ e a /descontinuidade/. essa a passagem que ocorre quando o silncio absoluto rompido pelo sibilar da cigarra. Entretanto, o som da cigarra (/descontinuidade/), dada a sua durao e intensidade (suficiente para encharcar as pedras), estabilizase como /continuidade/, qual a quietude que a sua altura potencializa. Se num primeiro momento, ope-se o silncio ao som, por meio de uma anlise mais acurada, percebe-se a dependncia modal do par silncio versus som, no qual o silncio modaliza o fazer da cigarra. Nos dois poemas analisados, da imobilidade da velha lagoa quietude da montanha erma, o trabalho do enunciador haijin com a delicada subverso da ordem, com a experincia reveladora constante. A anlise semitica nos ajuda a perceber o jogo figuraDevido proposta inicial de ater-se ao contedo do haikai e no a sua expresso, eis uma observao que s teria lugar em uma nota de rodap. O fonema K presente em shizuKasa (quietude), lexema que d incio ao poema, aparece tambm em Koe (voz, som), lexema que o finaliza. Embora a lngua japonesa compreenda a linha KA como KA, KI, KU, KE, KO e no como uma consoante e uma vogal separadamente, como estamos habituados a reiterao desse fonema de mesma linha no pode ser descartada como elemento semissimblico da construo do poema. Curiosamente, o lexema que designa o verbo cortar, em japons, kureru, iniciado por fonemas que tambm pertencem linha KA, mais precisamente ao meio da linha (ka, ki, KU, ke, ko). Resta-nos a especulao duvidosa: no silncio, a voz da cigarra partiu a pedra ao meio?
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tivo de aluses que o haikai instaura, em uma micronarrativa sem atores/actantes humanos explcitos, mas cuja anlise do papel dos sujeitos da enunciao, mais especificamente, do sujeito enunciatrio ou, ainda, de um sujeito observador implcito no enunciado, sob o controle do qual est o ponto de vista fundamental para a compreenso do haikai, essa poesia que, estendendo as palavras de Makoto Ueda que serviram de epgrafe a este ensaio, solicita a imaginao do analista.

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Anexo Tradues de Furu ike ya, de Ma tsuo Bash.

a)  Poema de Matsuo Bash, furu ike ya, em escrita cursiva (CAMPOS, 1995, p. 25):

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b)  Operao tradutria de Haroldo de Campos (CAMPOS, 1975, p. 62):

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c)  Traduo de Paulo Franchetti e Elza Taeko Doi (FRANCHETTI; DOI; DANTAS, 1996, p. 89):

d) Traduo de Dcio Pignatari (CAMPOS, 1995, p. 24):

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e)  Traduo intersemitica de Jlio Plaza (CAMPOS, 1995, p. 23):

f) Seleo de tradues de autores diversos The ancient pond A frog leaps in The sound of the water O tanque antigo Um sapo pula O som da gua Donald Keene velha lagoa o sapo salta Paulo Leminski (1983, p. 20)
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o som da gua

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The old pond A frog leaps in, And a splash.

O tanque velho Um sapo pula, E um respingo Makoto Ueda

The old pond; The-sound-of-a-frog-jumping-into-the-water O velho tanque; O-som-de-um-sapo-pulando-dentro-dgua Reginald Horace Blyth (1982, p. 1008-9) Thold pond a frog jumps in. Klerplunk! Velho tanque um sapo pula. Ploft! Allen Ginsberg (IDEM) A lonely pond in age-old stillness sleeps Apart, unstirred by sound or motion till Suddenly into it a lithe frog leaps. Um tanque isolado adormece em velhice imvel... parte, intocado por som ou movimento... at que De repente nele pula um sapo gil. Curtis Hidden Page (BOWERS, 1996, p. 15)
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Frog pond A leaf falls in Without a sound.

Tanque-sapo De uma folha, o mergulho Nenhum barulho. Bernard Lionel Einbond (IDEM)

Ah, o velho tanque! E o rudo das rs, atirando-se para a gua... Um templo, um tanque musgoso; Mudez, apenas cortada Pelo rudo das rs, Saltando gua. Mais nada... Wenceslau de Moraes (apud FRANCHETTI; DOI; DANTAS, 1999, p. 39)16

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Moraes faz primeiro uma traduo de apresentao (em que o barulho no da gua, mas das rs que nela se atiram) e depois uma versificada, adaptada quadra popular portuguesa.

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