Catalogo Sokurov

Afeio da Virgem cone de Novgorod (sec.
XII) Coleo do Kremlin, Moscou
III
Albrecht Drer Melancolia (1514) Metropolitan Museum of Art, Nova York
Pieter Bruegel Torre de Babel (1563) Kunsthistorisches Museum,Viena
VII
El Greco (Domnikos Theotokpoulos) Os apstolos Pedro e Paulo (1592) Museu Hermitage, So Petersburgo
IX
Rembrandt Van Rijn Boi esquartejado (1655) Museu do Louvre, Paris
XI
Pieter Saenredam Praa de Santa Maria e Igreja de Santa Maria em Utrecht (1662) Museu Boymans Van Beuningen, Rotterdam
XII
Hubert Robert Pintores (dcada de 1790) Museu Hermitage, So Petersburgo
XIII
Caspar David Friedrich Andarilho sobre o mar de neblina (1818) Kunsthalle Hamburgo
XV
Alexander Sokurov
poeta visual
CDD: 791.430947 A 378 Alexander Sokurov: poeta visual / organizao Fbio Savino e Pedro Frana. Rio de Janeiro: Banco do Brasil, Ministrio da Cultura, Zipper Produes, 2013. 302p. il. ISBN: 978-85-64723-01-6 Catlogo da mostra de cinema realizada no Centro Cultural do Banco do Brasil no Rio de Janeiro, de 7 a 26 de maio, Centro Cultural do Banco do Brasil em So Paulo, de 22 de maio a 16 de junho e Centro Cultural do Banco do Brasil em Braslia, de 11 a 30 de junho. 1. Sokurov, Alexander, 1951- . 2. Cinema russo Brasil mostra de cinema. I. Savino, Fbio. II. Frana, Pedro. III. Centro Cultural do Banco do Brasil. Brasil. Ministrio da Cultura.
Ministrio da Cultura apresenta Banco do Brasil apresenta e patrocina
Alexander Sokurov
poeta visual
Organizao Fbio Savino e Pedro Frana
CCBB Rio de Janeiro 7 a 26 de maio CCBB So Paulo 22 de maio a 16 de junho CCBB Braslia 11 a 30 de junho 2013
Banco do Brasil e Ministrio da Cultura apresentam Alexander Sokurov poeta visual, mostra de cinema que traa um panorama da obra do premiado cineasta russo, reconhecido pela European Film Academy como um dos maiores diretores do cinema mundial. Sokurov, autor de controversa lmogra a contempornea, cursou a famosa escola russa de cinema, a VGIK. Apesar de depreciado pelos dirigentes da escola, conquistou elogios de grandes nomes da stima arte, como Andrei Tarkovski, que disse ver em Sokurov um dos raros gnios do cinema. Aclamado em festivais internacionais, o diretor venceu o Leo de Ouro no Festival de Veneza em 2011 por Fausto; concorreu cinco vezes em menos de dez anos Palma de Ouro no Festival de Cannes, vencendo a Palma de melhor roteiro por Moloch (1999) e o Prmio da Crtica por Pai e lho (2003). Um de seus lmes mais aclamados Arca russa (2002), lmado num nico plano-sequncia de 95 minutos dentro do Museu Hermitage, em So Petersburgo. Por meio dos lmes, palestra e catlogo, o Centro Cultural Banco do Brasil oferece ao pblico brasileiro a chance de ver e sentir a obra de Alexander Sokurov, experincia valiosa para os que procuram acompanhar o desenvolvimento do audiovisual contemporneo e propostas instigantes de grande apuro esttico. Com essa retrospectiva, o CCBB no s permite ao cidado brasileiro o aprofundamento na obra de um mestre do cinema russo, mas continua a oferecer o contato com ttulos pouco exibidos no pas e a estimular a re exo.
Centro Cultural Banco do Brasil
Sobre a mostra Alexander Sokurov, poeta visual
Sokurov o cineasta do sublime. Seus lmes narram situaes quase inexprimveis, que sobrepujam seus personagens, sempre diante de uma natureza hostil - seja ela humana ou sentimental - que transforma suas prprias existncias. Mesmo quando existe uma relao de par, como em Pai e lho e Me e lho, a experincia individual. O amor e a solido se misturam e se transformam em um novo nico sentimento, indissociveis que oresce em todos os planos. A beleza apresentada por Sokurov, que emana de seus personagens e paisagens, inunda o plano flmico a linda tomada do rosto de Margarida iluminado pela luz do sol em Fausto um exemplo perfeito. A extrapolao se torna mais evidente ao percebemos em seus lmes uma no de nio proposital dos contornos dos elementos da imagem. Ao contrrio, diluem a singularidade das coisas, trazendo a imagem para a superfcie mesma da tela do cinema: Rigorosamente, a superfcie da tela de cinema e a da tela de pintura so uma nica e mesma coisa. Sokurov nega a tridimensionalidade indicial do cinema, e assume-se herdeiro de uma tradio planar que nasceu na pintura (que est em El Greco, Rembrandt, Friedrich, mas tambm na perspectiva inversa dos cones russos). Sokurov uma sensibilidade clssica, e em certos aspectos conservadora. A exaustiva experincia sensorial, seja ela imagtica ou sonora, pode ser considerada a espinha dorsal de toda a obra de Sokurov.Ver seus lmes viv-los. Imagens que so apenas imagens; sons que so apenas sons. Os dois muitas vezes coexistindo sem nunca se tocarem. Essa construo artstica vai alm de ser s um recurso esttico: ela tambm o trabalho de um historiador. Seus lmes, mesmo suas ces, so retratos de conhecidos nomes da histria mundial (como, por exemplo,
com na tetralogia do poder sobre Hitler, Lenin, Hirohito e Fausto esse ltimo o nico ccional) ou de pessoas desconhecidas. Narrativas que muitas vezes se confundem e se fundem com a prpria histria dos corpos presentes na imagem. Como se pudssemos ver no corpo, na carne, essa linha temporal explcita, que comea no nascimento - Abro meus olhos e no vejo nada, diz o cineasta em Arca russa at o desespero e perplexidade diante da morte Lenin se isola em Taurus diante de seu iminente m. Fizemos uma seleo abrangente, que engloba todos os seus lmes de co, desde seu primeiro longa-metragem A voz solitria do homem, produzido ainda dentro do Instituto VGIK (Rssia), at Fausto, premiado em 2011 com o Leo de Ouro no Festival de Veneza. Outra linha importante do seu trabalho, as elegias, tambm pode ser vista em sua integralidade. Apresentamos tambm dois grandes documentrios da lmogra a do cineasta: Con sses e Vozes espirituais; apresentados em duas e quatro partes respectivamente, permitem ao espectador uma imerso total nos objetos e situaes representadas. Este catlogo, lanado por ocasio da mostra Alexander Sokurov, poeta visual, foi editado por Fbio Savino e Pedro Frana. A publicao pretende apresentar um panorama da recepo da obra de Sokurov, desde o incio de sua internacionalizao, ainda nos anos 80, at hoje. Contriburam para esse catlogo alguns de seus comentadores mais antigos (Mikhail Iampolski, Franois Albera, Fredric Jameson, Antoine Cattin e Elena Hill), e crticos mais recentes (Eva Binder, Leonid Heller, Philippe Roger, Jacques Rancire, Robert Bird, Cyril Bghil). Apresentamos tambm entrevistas e relatos de alguns de seus principais colaboradores (Yuri Arabov, seu roterista em diversos lmes, Leda Semenova, montadora, Vladimir Persov, tcnico de som, e Bruno Delbonnel, diretor de fotograa no recente Fausto), alm de trs entrevistas concedidas em momentos diversos de sua carreira. Dois textos inditos em portugus (Laymert Garcia dos Santos e Mateus Arajo Silva) ajudam tanto a traar um histrico (incomleto, evidententemente) de sua recepo no Braisl como a indicar a pertinncia de sua obra. A organizao dos textos, que passa pelos pontos de contato de sua obra com a pintura, a literatura, o teatro e a msica, foi concebida organicamente, de modo a tornar possvel ao leitor uma leitura contnua, do primeiro ao ltimo texto. Ao nal do catlogo, alm da lmogra a, organizamos uma bibliogra a que deve ajudar pesquisadores e interessados em aprofundar o debate sobre a obra deste grande artista.
Fabio Savino e Arndt Roskens (curadores)
Sumrio
Alexander Sokurov: da singularidade exemplaridade Franois Albera ........................................................................... 11 Sokurov e a via do sublime Laymert Garcia dos Santos ........................................................... 51 Os retratos cinematogr cos de Sokurov Eva Binder ................................................................................. 53 O ator na obra de Sokurov: uma pro sso para amadores Antoine Cattin e Elena Hill ......................................................... 71 O horizonte pac co do m do mundo: Sokurov e a literatura russa Leonid Heller ............................................................................. 85 O diretor torna-se autor Yuri Arabov .............................................................................. 109 Os dias do eclipse Mateus Arajo .......................................................................... 113 Famlias truncadas e intimidade absoluta Mikhail Iampolski ..................................................................... 121
A potica sonora de Sokurov Philippe Roger .......................................................................... 135 um processo: entrevista com Vladimir Persov Olga Shervud ........................................................................... 153 Cinema como pintura? Jacques Rancire ........................................................................ 177 Canes planares: entrevista com Alexander Sokurov Lauren Sedofsky ........................................................................ 183 Sobre Arca russa: entrevista com Alexander Sokurov Alexandra Tuchinskaya .............................................................. 193 A montagem a aproximao nal ideia Leda Semenova ......................................................................... 197 Histria e elegia em Sokurov Fredric Jameson ......................................................................... 203 Comentrios reunidos sobre O Sol Alexander Sokurov .................................................................... 217 Meio e intimidade Robert Bird .............................................................................. 219 Como Fausto atravessou a montanha Cyril Bghin ............................................................................ 241 Sobre o trabalho de cor em Fausto: Comentrios de Alexander Sokurov e Bruno Delbonnel Cyril Bghin ............................................................................ 247 Sobre os autores ................................................................................ 257 Filmogra a ....................................................................................... 261 Bibliogra a ...................................................................................... 277
Alexander Sokurov:
da singularidade exemplaridade
Franois Albera
Alexander Sokurov hoje o cineasta russo mais conhecido, ou talvez o mais estimado no mundo. A derrocada da cinematogra a sovitica que se sucedeu ao desmantelamento do regime poltico, a exploso da Unio cujas 15 repblicas se tornaram independentes subitamente e ainda hoje se subdividem correlativamente a diviso desse cinema em russo, ucraniano, bielo-russo, leto, armnio, georgiano, uzbeque, etc., os altos riscos de uma indstria desmantelada, desorganizada, degolada pelo retraimento do Estado, a especulao de curto prazo, a busca febril por lucro imediato e ilusrio, o dinheiro sujo temporariamente reciclado, o avano do cinema comercial internacional (90% americano), a pirataria dos lmes, em vdeo e depois em DVD; tudo isso, jogou em um dramtico vazio milhares de realizadores, roteiristas, atores, tcnicos, animadores e crticos. Surgem da duas personalidades completamente opostas em seus projetos, mtodos e pontos de vista moral: Nikita Mikhalkov e Alexander Sokurov. O primeiro sempre agradou e quis agradar, realizando lmes amveis, sedutores, hbeis e fceis. Ele sempre louvou o poder estabelecido: membro da Unio dos cineastas soviticos, junto com Bondarchuk, Kulidjanov e outros caciques, no instante do aggiornamento de 1986, esteve, sob o poder de Iltsin, e em seguida de Putin, frente dos cineastas russos, in uente no Ministrio da Cultura como conselheiro da Igreja ortodoxa, realizando coprodues custosas na Itlia ou na China, canalizando tudo o que restava dos meios pblicos em favor de lmes conforme os modelos de distribuio
Alexander Sokurov: da singularidade exemplaridade
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internacional (sentimentalismo, exotismo, passadismo). Em 2006, o Kremlin encomendou a Mikhalkov um lme patritico sobre o tempo de crise, perodo em que o povo russo se levanta contra a ocupao polonesa do sculo XVII. O lme deveria car pronto antes das eleies de 2008... Por muito tempo esse cineasta seduziu a crtica internacional em particular a italiana e a francesa e os festivais o disputavam. Em 2010, a maioria dos membros da Unio dos Cineastas da Federao da Rssia (que rene os realizadores, roteiristas, crticos, etc.) pediram demisso diante do comportamento de seu presidente intocvel e autocrata: Nikita Mikhalkov, que outorgou 80% do auxlio estatal ao cinema para seu prprio lme (O Sol enganador 2), utilizando suas posies institucionais (presidente do Fundo Russo de Cultura, membro do conselho presidencial, membro do conselho civil do Ministrio da Defesa) para arrematar todas as subvenes. J o segundo cineasta um homem sozinho, no anonimato ao longo dos dez ltimos anos da URSS, incompreendido, lmando em condies precrias, sem buscar nenhum consentimento e sem admitir qualquer tipo de concesso, mas respondendo, com uma diversidade e uma prolixidade impressionantes, a uma exigncia que ele prprio quali ca de espiritual. Por muito tempo a crtica o ignorou, primeiro por desconhecer sua existncia, e depois por no o compreender, antes de descobri-lo parcimoniosamente e de projet-lo em um lugar indiscutvel, sem que com isso ele seja compreendido em profundidade. Na verdade, Sokurov, para alm dos equvocos (o sucessor de Tarkovski), mais audvel e visvel do ponto de vista da arte contempornea em razo de seu trabalho formal com os elementos constituintes do cinema a durao, a xidez, a citao, o palimpsesto, a voz e pelo lugar em que coloca espectador. Se possvel colocar no mesmo saco que Mikhalkov alguns cineastas comerciais russos, que subsistem com di culdade ao desaparecimento de uma das maiores cinematogra as mundiais at os anos 19801, no podemos
Sobre o cinema sovitico, at seu m, a melhor sntese em lngua francesa de: MARTIN, Marcel. Le cinma sovitique de Khrouchtchev Gorbatchev. Lausanne: Lge dHomme, 1993. Mas ainda faltam anlises sobre o desmantelamento do sistema. Andrei Plakhov, antigo crtico do Pravda, tem um texto instrutivo apesar de sua breve contribuio na obra coletiva um tanto heterclita: Cinemas dEurope du Nord. De Fritz Lang Lars von Trier. Une brve histoire des cinemas russe et sovitique. Paris: Arte ditions/Mille et une nuits, 1998, p.196-231. Em 2007-2008, uma certa retomada da produo russa parece se articular, mas principalmente pelo vis do lme histrico, de reconstituio, de superprodues custosas. Sergei Bodrov parece encabear esse cinema milionrio de grande produo, compromissado com poderes vigentes. Produzido pela antiga gura de proa do jovem cinema tchecoslovaco, Milos Forman, e correalizado por seu compatriota Ivan Passer, Nmade (2004) um lme de 40 milhes de dlares, encomendado pelo chefe de Estado do Cazaquisto. Em seguida, O guerreiro Genghis Khan (2007), narrando a epopeia de Genghis Khan, mistura estetizao, violncia sanguinria e convenes do gnero.
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deixar de mencionar, por outro lado, alguns cineastas para alm de Sokurov, que atravessam o perodo com di culdades e que, esporadicamente subsistem: Aleksei German ou Kira Muratova, assim como outros proscritos da era brejneviana, e, completamente diferente deles, Ali Khamraiev. Mas os primeiros no puderam se acomodar nem um pouco nova situao para criadores como eles, e suas obras, edi cadas sob e apesar da presso poltica, paradoxalmente se retraram, ou se esgotaram, com a liberao dos anos 1990. J Khamraiev est entre os cineastas das antigas repblicas que aparecem nesse movimento centrfugo. A prpria Kira Muratova no teve que escolher sua nacionalidade (ela era romena radicada na URSS) e se tornar ucraniana? Sokurov teve e tem outro destino. A penria e a desolao no se abateram sobre ele, pois ele j estava nelas mergulhado quando elas tomaram em conjunto o mundo do cinema. Na verdade, elas sempre o acompanharam.
1. Itinerrio de Sokurov Nascido em 1951, na taiga da Sibria Oriental (provncia de Irkutsk), Sokurov muda diversas vezes de residncia ao longo de sua infncia, pois seu pai, o cial do exrcito vermelho, veterano da Segunda Guerra Mundial, passa de uma caserna a outra e de uma repblica sovitica a outra, at a sia Central. Experincia que nutre muitos de seus lmes (especialmente Os dias do eclipse, 1988, com o mdico da cidade de Gorki, que consegue um posto na Turquemania; Vozes espirituais, 1995, dirio de guerra sobre a fronteira entre o Tadjiquisto e o Afeganisto; Con sso, 1998, sobre jovens recrutas da marinha; Alexandra, 2007, sobre soldados enviados Chechnia). Ele segue uma formao, se no tradicional, pelo menos muito coerente. Ao nal do curso secundrio, comea os estudos de Histria na Universidade de Gorki (acompanhando cursos noturnos, 1964-1974).2 Depois de uma experincia po ssional na televiso desta cidade - onde conhece um produtor que o encoraja e apoia, Yuri Bespalov -, ele entra no Instituto de cinema de Moscou, o VGIK, em 1975. Dessas experincias em Gorki, Sokurov manter uma grande estima pelo potencial espiritual da cultura
A cidade de Gorki foi rebatizada Nijni Novgorod depois do m do regime sovitico. Para o anedotrio, vale lembrar que foi na feira dessa cidade que, em 1898, Maksim Gorki descobriu o cinema e onde redigiu, com um pseudnimo, um belo texto sobre o reino das sombras. Estou colhendo inmeros dados sobre a biogra a de Sokurov no texto A autobiogra a como eu a imagino, que ele fez (em ingls e francs) para participar do Festival de Locarno de 1987, por ocasio da seleo de A voz solitria do homem (quatro folhas inditas datilografadas).
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russa de provncia. Nessa poca, ele se diz muito in uenciado pelo jovem Eisenstein, especialmente por A greve. Suas primeiras tentativas com o cinema (em pelcula) so mal recebidas pelos responsveis do estdio estdio Gorki. Esses experimentos se tornaro a primeira parte de Maria (elegia camponesa) (1978-1988), intitulado na poca O vero de Maria Voinova. Essa mudana de orientao no tem nada de excepcional. Na URSS, contrariamente ao que se a rma, alguma mobilidade era possvel, e, alm do VGIK, os cursos superiores de direo e roteiro permitiram que inmeras pessoas bifurcassem suas carreiras ou estudos (msica, engenharia, etc.) para fazer cinema. O caso de Tarkovski bem conhecido: ele faz uma escola de msica, estuda pintura, rabe, geologia e torna-se prospector na Sibria antes de entrar para o VGIK. Mas possvel citar outros casos: Konstantin Lopuchanski (Posetitel muzeya [O visitante do museu], 1990), oriundo do conservatrio de msica e premiado em concursos superiores de violo e de composio, aproximou-se primeiro do teatro e, trs anos mais tarde, do cinema. Da mesma forma, Alexander Kaidanovsky (Sad [O jardim], 1983, Zhena kerosinshchika [A mulher do vendedor de querosene], 1989), ator experiente (Krasnaya ploshchad [A praa vermelha], de Vasili Ordynski, 1970, Svoy sredi chuzhikh, chuzhoy sredi svoikh [Amigo entre os inimigos, inimigo entre os amigos], de Mikhalkov, 1974, Brillianty dlya diktatury proletariata [Diamantes para a ditadura do proletariado], de Grigori Kromanov, 1976, Stalker, de Tarkovski, 1979) ingressou nos cursos superiores de cinema por volta dos 40 anos, etc. na habilitao Cinema Pedaggico que Sokurov opta por se inscrever. Trata-se de uma escolha deliberada (em razo de sua formao em Gorki) ou ele apenas agarrou uma oportunidade? De qualquer forma, o fato no tem nada de anedtico, j que uma das particularidades de seu cinema est no papel signi cativo ocupado pelo documento e pelo documentrio: de um lado, o documentrio de fato (os numerosos curtas e os diversos longas que podemos ligar ao gnero), de outro, a mistura de documentrio e co de forma duradoura ou estrutural. Seu professor, Alexander Mikhailovitch Zguridi, estava frente do departamento Nautchno-populiarnoe kino (cinema de difuso cient ca) do VGIK. Ele um dos primeiros realizadores de lmes cient cos, parte considervel da produo sovitica que ocupa as primeiras partes das sesses, mas que tambm era exibida em salas especializadas. Seria mais exato quali car os lmes de Zguridi como documentrios romanceados e dramatizados especialmente sobre a vida dos animais do que propriamente lmes cient cos. Eleito secretrio do komsomol (organizao da juventude do partido comunista) da Faculdade de Direo, Sokurov apresenta uma srie de reivindicaes, desenvolvendo por isso tenses com a administrao e
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o corpo docente, que ele denuncia como absentestas e incompetentes. Certamente essa atitude pesar sobre seu fracasso em 1978, quando apresenta, com um ano de antecedncia, seu lme de concluso de curso. Essa derrota a base objetiva de uma discriminao que Sokurov transforma em assumida singularidade. Como vimos, ele inscreve o lme na categoria realizao de lmes cient cos e educativos, propondo no um documentrio de 20 minutos sobre Platonov, como mandava a conveno, mas uma adaptao fragmentria de uma novela do escritor, O rio Potudan que Andrei Mikhalkov-Kontchalovski adaptou para a produtora Cannon, nos Estados Unidos, com o ttulo Marias Lovers (1984), mas sem mencionar a fonte. Em 1987, o lme, remanejado e completado, se tornar A voz solitria do homem. Em 1978 ele seria recusado pela direo do Instituto. A apreenso do material, ou seja, sua destruio, foi recomendada. Apesar disso, Sokurov no se submete, no desiste, nem renuncia ao cinema para assumir outra carreira na expectativa de dias melhores. Ele se mantm determinado a fazer lmes, seus lmes, e os realiza apesar de tudo. No sistema social sovitico da poca, o diploma era a chave para se integrar na pro sso em qualquer rea do campo cinematogr co que se pretendesse exercer (direo, trabalho tcnico, mas tambm crtico, histria, programao de cineclubes). Sem diploma, no havia possibilidade de aderir Unio dos Cineastas, smbolo de pro ssionalismo. No possvel sequer imaginar marginais, muito menos uma boemia, que realizaria lmes com meios reduzidos, em razo dos requisitos tcnicos e tecnolgicos que isso implicaria. O cinema underground ocidental prosperou sombra do cinema institucional e do comrcio audiovisual de grande pblico, se bene ciando de materiais amadores e cientes (o 16 mm, que rapidamente se torna pro ssional, o 8 mm e o Super-8, os gravadores portteis, como o Uher e o Revox, e o vdeo familiar) e acessveis (pelcula, tas magnticas, custos de laboratrio). Isso no acontece na URSS, onde o 16 mm no pode ser revelado e o material amador demora a chegar. A cadeia de fabricao no calcula esses custos em funo de uma demanda, ela inserida na produo legtima, no havendo nenhum espao intersticial no sistema, a no ser arranjar um jeito de ser entrar no seio dos trabalhos o ciais com a cumplicidade dos que ali esto. apenas em seu ltimo momento, o da perestroika e dos fenmenos centrfugos por ela induzidos, que surgiro grupos subterrneos de cineastas, ou melhor, de artistas que utilizam o cinema (os necrorrealistas, em Leningrado, com quem Sokurov ter contato, ou o Cine-Fantasma em Moscou Sokurov faz aluso a eles em Os dias do eclipse no dilogo da irm com o irmo mdico: Aleinikov? Ele continua um vanguardista?). Em seguida, surgiro festivais dissidentes, como o Festival de Riga, no qual o cinema independente internacional e o cinema
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experimental so mostrados em meio da euforia que precedeu a independncia dos pases blticos (e desapereceu em seguida).
Um cinema underground de Estado A perseverana, que caracteriza Sokurov poca, muito rara na Unio Sovitica. De fato, a organizao social a tal ponto regrada que parece incongruente querer traar seu prprio caminho fora dos procedimentos diversos que eventualmente permitiriam retornar, depois de um desvio, ao lugar em que se queria de fato trabalhar. Paralisada sob vrios pontos de vista, a sociedade sovitica, paradoxalmente, permite uma enorme mobilidade de seus cidados, seja por razes geogr cas, seja na passagem de uma categoria de trabalho a outra. E o cinema se bene cia dessa mobilidade. Desde os anos 1920-1930, foi possvel trabalhar em uma repblica distante e vigiada, quando em Moscou ou Leningrado era impossvel: a passagem pela periferia um trao permanente que permitiu a cineastas, como Kulechov, Vertov, Barnet ou, mais tarde, Andrei Mikhalkov-Kontchalovski ou Paradjanov, continuar em atividade; assim como, no sentido inverso, a passagem da periferia ao centro favoreceu a outros, menos numerosos, como Dovjenko e Peleshian. Em Dirios, Tarkovski relata em diversas passagens como lhe foi sugerido, pelo prprio Goskino3, ir a outras repblicas para apresentar seus projetos4. Quanto mobilidade entre os setores de produo, os estdios Gorki, trabalhando nos lmes infantis, o cinema documentrio, ou, para roteiristas, a animao como o caso de Erdman e Volpin nos anos 1930-1940 , so alguns exemplos desses deslocamentos. Da mesma maneira no ensino (Eisenstein, em sua volta do Mxico, con nado no VGIK at Alexandre Nevski, 1938, assim como Kulechov depois de 1934, e de nitivamente depois de 1941). Evidentemente esses desvios so desvalorizaes ou rebaixamentos, mas permitem a continuidade do trabalho. No perodo enfocado, a perseverana de Sokurov, por mais desconfortvel que fosse, no revela herosmo. Claro, no m dos anos 1970 e no comeo dos anos 1980, em pleno perodo brejneviano chamado de estagnao, o clima extremamente sombrio e para alguns desesperador, marcado por imobilismo e obtusidade. A morte reina: o desenhista iugoslavo Bilal, em A caada, criou dela uma imagem impressionante. Em um lme em
Goskino: abreviao para Comit Estatal para Cinematogra a da URSS. [N.E.]
TARKOVSKI, Andrei. Journal (1970-1986). Paris: Cahiers du Cinma, 1993. p.117-129. p.255, 284 e 374. (Lanado em portugus como Dirios (1970-1986). So Paulo: Realizaes, 2012, 688 p.)
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homenagem a Tarkovski ento exilado na Itlia, depois na Sucia , Elegia moscovita (1986-1988), Sokurov mostra uma imensa efgie de Brejnev na rua, antes que saibamos que estamos no dia de seu enterro: o um do Pravda, o des le diante do corpo, o minuto de silncio em todo pas, o caixo diante do Kremlin. A justaposio desse acontecimento sem que haja menosprezo pela comoo que provocam na populao , das imagens de prdios abandonados, da perplexidade geral e, em contraste, da atividade criadora de Tarkovski, lmando Nostalgia (1983) na Itlia; todo esse conjunto diz muito sobre esse sentimento de fatalismo e de aspirao a uma outra coisa. O m do reinando brejneviano de 18 anos (1964-1982), a sucesso salutar de Andropov (1982-1984) cuja breve passagem foi decisiva para estabelecer um balano e introduzir a necessidade de mudana , a sucesso intil de Tchernenko (1984-1985) e o incio brando de Gorbatchev (em 1985) deixam uma sociedade esmagada sobre seu prprio peso, na qual os discursos polticos e a ideologia se superpem s situaes sociais e econmicas abandonadas s suas prprias lgicas. Esta situao est expressa em diversas cenas de Os dias do eclipse, de passagem (o busto de Lenin sobre a mesa de Snegovoi, que acaba de se suicidar, permanece sozinho no quarto deserto e em desordem, como uma espcie de monumento de grandes pedras ou de concreto ornado com uma foice e um martelo, estilizados em uma paisagem indiferente), ou de maneira mais construda, demonstrativa: o discurso sobre o homem novo sovitico retransmitido pelo rdio e imagens que o contradizem, diegticas (o mdico folheia um lbum de fotogra as sobre o fascismo) ou extradiegticas (uma assembleia imensa de muulmanos imveis). Uma regulamentao o cial, uma ordem social na superfcie e um funcionamento, na prtica, bem diferente, reinando em todos os lugares: na produo industrial, na administrao, no exrcito, etc. O mesmo acontece no cinema, que demonstra uma organizao considervel e rami cada, com suas regras prprias, sua autonomia. O CNC (Centre National de la Cinmatographie) francs um modesto modelo de organizao estatal de um cinema nacional, se comparado a esse sistema total que o cinema sovitico, em que um quase ministrio, o Goskino (Comit de Estado ligado ao Conselho ministerial da Unio com a participao de comits republicanos) organiza a formao, a produo, os laboratrios, a distribuio, a exibio, os cineclubes, as revistas, as cinematecas, os arquivos, os centros de pesquisa histricos e tericos, os asilos e as salas, a representao no exterior, as viagens etc., cercado de organismos corporativos, os sindicatos dos trabalhadores do cinema das diferentes Repblicas Federais. H nesse conjunto, ao mesmo tempo, uma integrao total e uma srie de disfunes, de desperdcio e autodestruio. O nico sistema de distribuio, que obriga cada regio a adquirir um nmero de cpias xado de cima
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para baixo, faz com que rolos encalhem onde ningum se interessa por eles, e faltem onde se desejaria mostr-los. A mesma coisa vale para a edio e outros setores da produo de bens de consumo. Esse vasto conjunto no tem nada de transparente para o Estado, que experimenta apenas os resultados e controla somente os produtos nais, e ainda, aqueles que lhe parecem apresentar algum risco ideolgico. Mas isso apenas um aspecto do conjunto, pois nesse Leviat vivem centenas ou milhares de pessoas cuja situao nunca muito clara.
Comeos Sokurov ocupar um lugar nesse campo e sua reputao ser feita lentamente. Seu lme, A voz solitria do homem, que recebeu a recomendao de ser destrudo sem dvida o jri do VGIK que recomendou a destruio no acreditava nessa injuno e, de qualquer forma, no se esforou em veri car se ela de fato seria realizada , visto sem que sua projeo jamais tenha sido anunciada, e sem que se saiba de sua recepo. Apresentando outros lmes, realizados fora do VGIK, ele obtm seu diploma em 1979 e, graas especialmente s recomendaes de Tarkovski, Averbach e Assanova, consegue trabalho na Len lm, a companhia produtora de Leningrado. O autor de O espelho (1975) tinha visto e apreciado bastante A voz solitria do homem. Sokurov convida Tarkovski a Leningrado para mostrar seus lmes, e lhe apresenta a cidade. Em seus Dirios, Tarkovski, evoca esses encontros nos termos mais elevados e clssicos (eu, Pushkin, ele, Lermontov!)5. Na poca, Tarkovski era ao mesmo tempo perseguido e reverenciado pelas autoridades divididas a seu respeito, pois uma tendncia nacionalista se v lisonjeada pelo tom antichins e pela referncia a Pushkin em O espelho. Imaginemos que, em julho de 1975, por ocasio o cialssimo Festival de Moscou, realizado no imenso hotel Rossia (hoje destrudo para abrir espao especulao imobiliria), esse lme proibido exibido para jornalistas estrangeiros e personalidades convidadas (entre os quais Jacques Tati e Bertrand Tarvernier), com a ajuda de tradutores o ciais (que, alis, confessam no entender nada do lme). A informao circula
Alexander Pushkin (1799-1837), grande poeta e escritor do romantismo russo. Sua obra inspira de forma decisiva o jovem Mikhail Lermontov (1814-1841). Ao citar os dois artistas Tarkovski constri a imagem de uma passagem geracional, mas a referncia deve lembrar-nos tambm da relao turbulenta que os dois cineastas tiveram com o Estado sovitico. Aps a morte de Alexander Pushkin em um duelo, Mikhail Lermontov escreve o clebre poema Smert Poeta (A morte de um poeta), no qual acusa o Estado russo de cumplicidade em seu assassinato. Por isso Lermontov, que ento servia o exrcito, foi enviado ao Cucaso pelo Czar Nicolau I. [N.E.]
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apenas oralmente, no h nenhum vestgio dessa projeo vista por quase mil pessoas. Foi da mesma ordem a demora em torno de Andrei Rublev (1966), cuja verso completa foi distribuda na Frana por um organismo o cial de exportao, mas renegada pelas autoridades polticas. Sokurov torna-se uma referncia para alguns crculos intelectuais moscovitas e leningradenses. O apoio de Tarkovski permite que ele entre para os estdios da Len lm, em um setor chamado Bolchoy Debiut (grande comeo), onde realiza dois documentrios, Sonata para viola. Dimitri Shostakovich (1981) e E nada alm (1982-87), produzidos mas no exibidos por no terem autorizao. Como no havia sido admitido no ncleo da Unio dos Cineastas, Sokurov no tinha nenhuma legitimidade para assinar lmes, nem os organismos de difuso podiam distribu-los. Com a criao em Moscou do estdio Debiut, em 1977, e do Maliy Debiut (primeiros comeos), para promover o trabalho as novas geraes talvez para acalm-las enquanto esperam o aceite dos organismos o ciais , Sokurov consegue realizar O degradado (1980), do qual ser produzida apenas uma cpia sem perspectiva de exibio. Essas experincias atestam o reconhecimento de seu talento, mas mostram tambm que sua posio de intransigncia esttica e tica no compatvel com as regras do sistema de produo e os valores que o regem seja na sua verso estreitamente ideolgica (os lmes o ciais respondendo a solicitaes polticas) ou em sua verso liberal (com certa tolerncia independncia). Conhecido por alguns, ele no tem qualquer existncia pblica, no sendo nunca mencionado. Ele inexiste mas no deixa de trabalhar, pois o campo cinematogr co evocado acima sedimentou tal complexidade de funcionamento que se pode viver e trabalhar nele sem ser percebido. Como se ele inaugurasse uma espcie de cinema underground de Estado, como a rmou Liubov Arkus6. O paradoxo apenas essa transparncia pblica: ele um homem invisvel. As revistas (como Iskusstvo kino, a mais prestigiosa) sequer o mencionam, muito menos os catlogos de produo da Sovexport lm, distribudo todos os anos nos festivais internacionais. O mesmo acontece nos cadernos de apresentao do cinema sovitico, escritos por um responsvel da Goskino ou por um crtico de sua devoo, na revista de divulgao em 12 lnguas distribuda no mundo inteiro, Sovetskij Film (mensal), ou nos trabalhos de pesquisadores do Instituto de Cinema. Ainda mais grave o fato de que ningum fale de Sokurov nessas instituies, em contato permanente com especialistas ocidentais, o que poderia permitir uma publicidade no exterior. Um dos raros pesquisadores a mencion-lo Mikhail Iampolski, que admira sua obra e compreendeu
Entrevista com o autor (Leningrado, 1991).
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sua importncia (Salvai e protegei dedicado a ele), tornando-se seu primeiro comentador e melhor conhecedor. Assim, as obras sobre o cinema sovitico escritas no Ocidente (em particular os volumes editados todos os anos pelo Festival de Pesaro, Itlia, ou, na Frana, os cadernos da Associao Frana-Rssia, Aspects du cinma sovitique, ou ento o programa de televiso Soviet kino, difundido por TF1 em 1988, dedicado magia dos estdios e organizados por Pascal Aubier e Bernard Eisenschitz) ocultam deliberadamente (por razes diplomticas) ou por ignorncia (o que pouco provvel) os maiores cineastas, entre os quais Sokurov e Muratova.
O aggiornamento do V Congresso da Unio dos Cineastas Para Sokurov, a invisibilidade institucional termina em agosto de 1986, quando o Festival de Locarno, que h anos tentava em vo convid-lo, recebendo respostas dilatrias as mais variadas (no h ningum com esse nome, ele no fez nenhum lme, seu lme est sendo montado, etc.), en m consegue selecionar um Sokurov e exibe A voz solitria do homem, que ganha o Leopardo de Bronze. Alguns meses antes, os estdios Len lm exibem Dolorosa indiferena (1983-1987) para um grupo de visitantes franceses integrantes do peridico comunista Rvolution, entres os quais se encontra Jack Ralite. Aps a projeo houve um encontro com Sokurov. Mas o que aconteceu nesse nterim? Simplesmente o aggiornamento evocado h pouco, a virada na direo da Unio dos Cineastas por ocasio do V Congresso, suscitado e encorajado por Gorbatchev, na poca completamente engajado na sua poltica de glasnost (transparncia) e perestroika (reconstruo). A Unio dos Cineastas formada a partir do modelo da Unio dos Escritores, nascida em 1932 para suplantar os diversos grupos literrios rivais dos anos 1920 , foi constituda apenas em 1957. Uma vez instaurada, organiza o domnio social do meio cinematogr co (penses, asilos), promove sries de conferncias, projees em toda a Unio, anima cineclubes, realiza as premires em Moscou, no enorme edifcio Domkino (a Casa do Cinema), e conserva a memria de Eisenstein, preservando o apartamento-museu de sua viva e promovendo, sob o comando de Serguei Iutkevitch, a edio de seus escritos. Em 1989, com 6.500 membros, ela deveria defender os interesses dos cineastas frente ao Goskino, o ministrio do cinema, ou seja, ante o Estado. Na realidade, a Unio dos Cineastas participava do mesmo sistema, integrando-o. Quando Sokurov surge, os dirigentes, que ocupavam seus cargos h dcadas, se mostram hostis a ele, como naturalmente seriam a qualquer dissidncia. Em 1986, o governo Gorbatchev assume a situao desastrosa da
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economia do pas e de seu funcionamento estabelecido por Andropov, e impulsiona mudanas em todos os setores da sociedade, inclusive no mundo do cinema. Mais do que atacar frontalmente o Goskino dirigido por Yermasch, ligado indstria , Iakovlev, responsvel pela cultura no Comit Central do PCUS [Partido Comunista da URSS], inicia sua ofensiva a partir da Unio: um sinal claro e uma reserva. No dia seguinte apresentao em Cannes de Boris Godunov, de Sergei Bondarchuk7, uma pesada encarnao da o cialidade, o congresso ritual da Unio aberto em 13 de maio, e deveria reconduzir as mesmas autoridades aos mesmos postos, mas termina com um golpe teatral: a direo que saa, depois de seu discurso autocomplacente, contestada, criticada e torna-se minoritria. Oradores colocam em causa especialmente o dirigismo da direo administrativa enfatizando os casos de censura e reclamam a autonomia dos estdios, assim como das Unies dos Cineastas das diferentes repblicas, tambm submetidas tutela centralizadora. O federalismo e a descentralizao so requisitados, junto com a autonomia nanceira, segundo o modelo de alguns pases do leste (Polnia, Hungria). Kulidjanov, secretrio da Unio, Rostotski, Ozerov, Bondarchuk e Mikhalkov, membros de seu conselho, so afastados, e uma nova direo, advinda das leiras das vtimas, posta em seus lugares. Elem Klimov, autor de um controverso lme de guerra, V e veja8, en m autorizado a ser lanado e at premiado no Festival de Moscou de 1985, eleito para a direo (ladeado por Viktor Diumin, Andrei Plakhov crtico do Pravda Roustam Ibraguimbekov) e uma de suas tarefas prioritrias tratar da questo dos lmes proibidos ou censurados, os lmes engavetados. Rapidamente, Sokurov se v integrado a essa nova Unio dos Cineastas, cujo secretrio lhe envia uma carta enftica de reconhecimento e de apoio a seu estilo: Ilustre Alexander Nikolaievitch! O secretrio da direo da Unio dos Cineastas da URSS assistiu a seus lmes A voz solitria do homem, E nada alm9, Elegia , Trabalho paciente10! Depois de muito deliberar, ns chegamos concluso de que essas obras podem abrir novas perspectivas de pesquisa para o
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Boris Godunov (1986), de Sergei Bondarchuk, baseado na pea homnima de Alexander Pushkin, de 1825. [N.E.]
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Idi i Smotri (1985), de Elem Klimov.
No original em francs, Salut Allis. Os aliados foi o primeiro nome dado a E nada alm (1982-1987). [N.E.] No original em francs, Rsister quelle fatigue! (Resistir, que preguia!), um dos nomes possveis para Trabalho paciente (1985-1987) que, em francs, chama-se Pacience travail.
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cinema. Empreendemos as aes necessrias para exibir seus lmes na tela, difundi-los por meio da televiso e faz-los circular nos festivais internacionais.Vamos nos esforar para distribuir A voz solitria do homem e fazer uma cpia para o circuito de arte.Temos a inteno de incluir seu prximo lme no plano da Len lm para 1987, desde que o senhor termine sua obra sobre Shaw [Dolorosa indiferena]. Esperamos que essa nova obra tenha um tema contemporneo. Ilustre Alexander Nikolaievitch, estamos felizes em anunciar que o secretrio votou por sua admisso Unio dos Cineastas da URSS! Desejamos um timo trabalho criativo e o felicitamos por sua coragem, integridade e coerncia. E. G. Klimov, primeiro secretrio da direo da Unio dos Cineastas da URSS.11 A insistncia em classi car Sokurov no campo da pesquisa e da arte, assim como o desejo de v-lo tratar de um tema contemporneo atestam o desnvel entre essa Unio e a antiga. Entre os lmes que caram na estante guram os de Sokurov, mas so especialmente destacados aqueles com acentuanda tonalidade poltica, nos quais algumas frases, situaes ou histrias tivessem sido recusadas em nome de dogmas ideolgicos (A comissria12, Arrependimento sem perdo13, etc.); ou lmes abortados como O escravo do amor, de Rustam Khamdamov, interrompido e desviado para os propsitos de Mikhalkov (mais tarde Khamdamov far Anna Karamazov [1990], com Jeanne Moreau, no qual incluir alguns rolos desse lme inacabado). Como destaca a jornalista do Les Nouvelles de Moscou, esse ramo feito por cima s poderia ter sentido se apoiado pela base.14 Na verdade, ele passou a fazer parte de um modo responsvel pela falncia iminente, se consideramos a tese, estimulante e convincente, de um pesquisador americano, George Faraday.15 De fato, trata-se menos de uma reforma do sistema o que exigiria uma profunda reviso da instncia econmica
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Dados fornecidos pelo quadro de um projeto citado abaixo.Ver nota 10.
Komissar, de Alexander Askoldov (1967), baseado no conto Na cidade de Berdichev de Vasily Grossman. O lme havia sido banido por ocasio de seu lanamento e seu autor proibido de realizar novos trabalhos. O lme foi relanado em 1988. [N.E.]
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Arrependimento sem perdo (Monanieba, 1984), do georgiano Tengiz Abuladze. O lme fecha a trilogia iniciada por Splica (Molba, 1968) e A rvore do desejo (Derevo Jelanija, 1976). Pardia trgica do totalitarismo, o lme foi considerado antisovitico e censurado em toda a Unio. Relanado em 1986, ganhou o Grande Prmio do Jri no Festival de Cannes de 1987. [N.E.]
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MARTYNENKO, Olga. Libres, mais unis; unis mais libres. La cinmatographie nationale dans le contexte de la prestroka. In: Les Nouvelles de Moscou, n.27, p.XI, 1988 [edio francesa].
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FARADAY, George. Revolt of the Filmmakers. Pensilvnia: Pennsylvannia University, 2000.
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do que de uma promoo de realizadores s leiras de artistas livres, sem contas a prestar.
O estatuto do artista na URSS, de Brejnev a Gorbatchev A derrocada do regime sovitico em 1991 estimulou a produo cinematogr ca russa (400 lmes em um ano contra 150 no ano anterior), mas por uma curta durao, j que o entusiasmo procedia da reciclagem de capitais oriundos do desmantelamento das empresas do Estado, das quais os abutres mais espertos, com inteira cumplicidade dos polticos dirigentes, se apropriaram e revenderam, bene ciando-se do vazio jurdico que reinava nos primeiros anos de Iltsin. Depois do irrealismo econmico da poca sovitica que no vislumbrava em nada as questes de rentabilidade surge uma economia ctcia, um efeito da circulao de capitais, uma economia virtual. E com isso, a produo cinematogr ca afundar rapidamente, as ajudas europeias privadas e pblicas a alguns realizadores (como German, Peleshian, Nordstein) rapidamente so estancadas, assim como diversas tentativas estrangeiras de abrir circuitos de salas. Os cineastas oriundos das transformaes de maio de 1986, liberados das regras estatais (administrao, censura, controle), Klimov, Askoldov e os mais antigos (Khutsiev) desaparecem e reaparecem ou ento tornam-se especialistas em mostras retrospectivas em alguns festivais interessados nos casos de censura do regime sovitico. George Faraday fez uma anlise arguta desse processo de desaparecimento acelerado, que fez dos cineastas no apenas vtimas mas os agentes desse desastre os prprios cineastas desempenharam um papel central, contribuindo para o declnio de sua indstria por no quererem encar-la justamente como uma indstria. Faraday relaciona a luta pela autonomia artstica e a queda da indstria do cinema sovitico (A luta pela autonomia artstica e o ocaso da indstria cinematogr ca sovitica o subttulo de seu livro16). A crise dos anos 1990, escreve ele, conheceu uma escala e [uma] gravidade () talvez nicas na experincia das grandes indstrias culturais do mundo: em poucos anos, ela era uma das mais importantes do mundo, e foi virtualmente liquidada como mdia de divertimento de massa. No m da URSS, os estdios rodavam por volta de 150 lmes de co por ano, o que era comparvel produo hollywoodiana, com 4 milhes de ingressos vendidos em meados de 1980, ou seja, trs vezes o mercado interno americano no mesmo perodo. Em 1996, a produo caiu para sofridos 20 lmes de co.
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FARADAY, George. Ibid.
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O autor que se serve de um modelo emprestado a Pierre Bourdieu insiste em dois aspectos que subjazem ao movimento de liberalizao detonado em 1986. O primeiro concerne estratgia desenvolvida pelos cineastas e por outros agentes do campo cinematogr co na sua reivindicao de autonomia ante o Estado; o segundo trata do estatuto do artista, do criador na Rssia sovitica, que permite a expresso dessa estratgia e que tambm explica em parte seu fracasso. Aps o incio dos anos 1990, na indstria do cinema sovitico, sendo completamente estatizada (produo, distribuio, exibio), o controle das instncias polticas era total, seja por meio de numerosas mediaes institucionais, seja diretamente (vrios grupos artsticos rivais, mas apenas uma corporao, mltiplas instncias de regulamentao, controle ideolgico, muitas vezes em contradio entre si, uma instrumentalizao dos con itos pelo poder de seus elevados escales17). A reivindicao primeira dos cineastas foi, logicamente, a abolio de qualquer censura, o m do controle ideolgico sobre os projetos, a autonomia dos estdios e o m da burocracia administrativa. Porm, essa sujeio ao Estado e ao Partido tinha em correlato o isolamento de qualquer presso por parte do pblico; atendendo este a exigncias polticas, ningum se perguntava sobre seus gostos ou expectativas, contrariamente ao que acontecia nos anos 1920, quando a pesquisa por uma certa rentabilidade e pela e ccia conduziram a investigaes sobre a recepo dos lmes, escolhas de temas e de formas que respondessem a essas expectativas. Tudo isso em razo da concorrncia dos lmes estrangeiros (americanos, alemes, franceses) aclamados pelo pblico, e em razo de uma certa competio entre companhias produtoras de naturezas diferentes.18 Essa situao favoreceu a perpetuao, ao longo da era stalinista, de uma concepo herdada da Rssia czarista, a do grande artista que esclarece o povo, a da misso redentora da arte. Se a posio dos cineastas de vanguarda (nos anos 1920), a partir da premissa de uma funo social, reformadora da arte, supunha uma reformulao completa laicizada da
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Sobre um perodo espec co (1938-1948) e sobre casos particulares, cf. o estudo de LAURENT, Natacha. Lil du Kremlin. Cinma et censure sous Staline. Toulouse: Privat, 2000.
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Sobre essas questes, cujos os estudos apenas comearam, ver o caso preciso de Outubro, de Eisenstein (SUMPF, Alexandre. Le public sovitique et Octobre dEisenstein: enqute sur une enqute. In: 1895, n.42, p.5-34, fev. 2004,), assim como abordagens mais globais YOUNGBLOOD, Denise. Movies for the masses. Popular cinema and Soviet society in the 1920s. Cambridge: Cambridge University, 1992. KHERROUBI, Acha (org.). Le studio Mejrabpom ou laventure du cinma priv au pays des bolchviks. Paris: Runion des Muses Nationaux-La Documentation franaise, 1996, Les Dossiers du Muse dOrsay n.59. No perodo brejneviano, algumas pesquisas sociolgicas foram realizadas, buscando determinar a composio do pblico (sexo, idade, nacionalidade, local de residncia, preferncias, etc.), sinal de uma certa percepo da crise latente do cinema sovitico (Cf. Especialmente Cinema e spettatori in uninchiesta nellURSS. In: lUnit, 23 jun. 1973). Certamente seria oportuno retomar esses dados.
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gura do artista, no mais autnomo, mas respondendo a uma encomenda social, integrado sociedade, produo, alcanando a abolio da arte ou sua superao na vida cotidiana, em situaes como se dir mais tarde , por outro lado o artista stalinista conservava todos os traos do elitismo missionrio do antigo regime, apesar de instrumentalizado pelo poder poltico. O controle e a perseguio dos criadores era, em alguma medida, o ndice desse estatuto privilegiado do artista, pois era exercido pelo soberano que se interessava pessoalmente pela produo artstica seja ela musical, plstica ou cinematogr ca: quer se tratasse do Tolsti do tempo dos czares ou de Shostakovich, Bulgakov ou Eisenstein sob Stalin, de Soljentsin ou Tarkovski sob Brejnev.
Elitismo e populismo Desde ento, esses artistas, mimados e maltratados, reivindicam uma autonomia crescente diante do enfraquecimento do poder do Estado, antes que o colapso do prprio Estado acabe por impedi-los. A reconstruo (perestroika) gorbatcheviana, com o intuito de abolir os constrangimentos ideolgicos e encarando a realidade econmica, no que se refere ao setor do cinema, relega essa misso aos prprios cineastas, mas eles, pelo contrrio, perpetuam seu estatuto de Artista, liberando-se assim das tutelas e das tarefas que at ento asseguravam sua sobrevivncia. Durante alguns anos, o mundo do cinema viveu uma iluso de poder, sobre a qual Faraday aborda as diversas posturas possveis: a criao liberada das exigncias do poder, assim como dos desejos do pblico, se volta para um cinema elitista ou para um cinema populista, ambos sendo ora messinicos, ora amorais. A estratgia elitista proeminente no discurso crtico, j que preenchia os requisitos da concepo elevada da arte mantida pelos comentadores que, por sua vez, recebem em troca certa legitimao de seu discurso recusava qualquer considerao sobre os mecanismos econmicos, a rentabilidade e os gostos do pblico. Com certo desprezo pela plebe, postulava uma arte elevada, espiritual, que exprimisse o que o povo necessitava sem saber, e ainda oferecia garantias para o esclarecimento, que se daria sem os obstculos burocrticos. Em seu dirio, Tarkovski faz inmeras consideraes nesse sentido, isto sem falar da famosa cena nal de seu Andrei Rublev, no qual camponeses pobres, por puro entusiasmo, sacri cam seus poucos bens para fundir um sino. O correlato desse mecanismo artstico uma esttica exigente, sem considerao pela inteligibilidade da maioria, que se aproxima do que se chama no Ocidente de experimentao.
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Os partidrios da estratgia populista (encarnada em Eldar Riazanov e Vassili Chukchin) compartilhavam o ponto de vista elitista no que refere superao de todo controle o cial e salvao moral da sociedade pela arte. Entretanto, rejeitavam qualquer experimentao formal em prol de uma esttica da acessibilidade que os nmeros de bilheteria evidenciavam: os 50 milhes de espectadores de Arbusto vermelho, de Chukchin, que reivindica uma abordagem camponesa das coisas, se opem aos trs milhes de Stalker, de Tarkovski. A terceira estratgia, que Faraday quali ca de oportunista, se divide em duas tendncias: a propagandista (os lmes o ciais dos quais Bondarchuk foi um dos eminentes artesos) e a comercial (com Mitta ou Menchov, que realizam lmes de grande pblico). Diante das novas condies econmicas, a estratgia purista tem mais xito do que a populista, j que, aps a queda da URSS e a chegada de uma srie de lmes de grande pblico, a homologia postulada com o povo se torna obsoleta, enquanto que a estratgia elitista reconhecida no plano internacional (festivais, redes de televiso cultural, distribuio de lmes de arte) e a estratgia comercial rejeitada como indigna e incapaz de concorrer com os cinemas estrangeiros, mais e cazes em matria de demagogia. Em suma, no havia mais necessidade de grandes lmes comerciais, pois a partir daquele momento a indstria americana se estabelecia, e o populismo no podia mais reivindicar uma tradio camponesa ou qualquer outra, pois os valores ocidentais j haviam prescrito e transformado o gosto do consumo e do divertimento. A anlise de Faraday, que privilegia o primeiro aspecto da crise (controle ideolgico e reivindicao dos cineastas), talvez se engane no plano econmico. Se no resta dvida sobre as posies adotadas pelos cineastas no momento da crise poltica do sistema cinematogr co quer dizer, o aggiornamento da Unio dos Cineastas , permanecendo cegos questo econmica as receitas eram vislumbradas apenas como um man para alimentar um cinema livre de inspirao , o estado dessa economia estava longe de ser orescente e era quase impossvel avaliar seus custos reais.19
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Em 1976, a deciso de vincular as porcentagens de bilheteria aos estdios e aos cineastas forma um sistema de redistribuio dos benefcios (entre a tesouraria local, que recebia 55%, a sala 25% e os organismos de distribuio 40%; apenas 8% eram direcionados para a direo geral de equipamento e da distribuio para servir produo e compra de lmes estrangeiros). Chegou-se assim a um limiar de rentabilidade elevado de 12 a 15 milhes de ingressos por lme, sem que fosse levado em considerao o custo de produo do lme. (Esses dados e essas anlises foram colhidas em um estudo indito de Kirill Razlogov, de 1988: La prestroka dans lindustrie cinmatographique, voltado a uma edio de Cinmaction sobre os cinemas soviticos na perestroika, cuja publicao foi cancelada). Sobre a atitude da nova direo da Unio dos Cineastas face s questes, cf. KLIMOV, Elem. Le cinma ressent les e ets ngatifs du mpris dans lequel il a tenu lconomie. Aussi le passage lauto nancement est capable de faire accder la production cinmatographique un niveau de qualit beaucoup plus lev. In: Le cinma doit tre sincre en tout. p.14 [Moscou: Editions de lAgence de presse Novosti, 1987].
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Aps o m dos anos 1960, o modelo econmico do cinema na URSS sofre uma crise e sua indstria se torna progressivamente de citria. A lentido do sistema, a rigidez dos mecanismos so causas importantes, assim como o preo baixo dos ingressos e a ausncia completa do clculo de rentabilidade que pudesse motivar os trabalhadores do cinema a reagir ou at a ter alguma conscincia do valor do trabalho que desenvolvem. claro que podemos incriminar o sistema socialista como anttese do modelo de mercado e sua autorregulao to louvada nos dias de hoje (a mo invisvel do mercado cara a Adam Smith) mas devemos tambm observar que aps a nacionalizao (1919), o cinema sovitico foi objeto de constantes anlises relacionadas a seus custos, de contnuas revises estruturais com o intuito de reform-lo e aos prprios cineastas, num tempo em que lhes era permitido atuar no processo de produo, e questionar-se sobre esses problemas. Kulechov chega a desenvolver um mtodo de lme para economizar pelcula (o mtodo de ensaios). a iluso da opulncia, que o discurso o cial exalta, que conduz falta de responsabilizao generalizada. No o caso de nos alongarmos na anlise das razes complexas dessa crise econmica se que isso possvel , mas certo que a amplitude do dispositivo de conjunto e o aumento contnuo de seus efetivos, de suas produes (depois do XX Congresso do PCUS a produo decuplicada, alcanado no m dos anos 1960 um total de 150 longas-metragens de co por ano, 40 longas documentrios, 100 lmes de animao, 1.000 curtas-metragens de cinejornal ou documentais) e, correlativamente, os custos de funcionamento (salrios, energia, matrias-primas, manuteno de salas rurais estruturalmente de citrias, salas superdimensionadas nas cidades) no podiam mais ser compensados pela renda da exibio (o preo do ingresso era muito baixo em mdia menos de 30 copeques) e um sistema de redistribuio perverso deixava uma n ma porcentagem de retorno para a produo (8% !), agravado por uma queda na frequncia de pblico. Desde ento, as subvenes do Estado, em todos os nveis desse conjunto monopolstico, em princpio voltadas para a compensao das perdas, chegou a ultrapassar o volume dos adiantamentos sobre as receitas.20
A exemplaridade de Sokurov A tomada do poder pelos cineastas de um aparelho de produo dilapidado do qual o Estado se livrava, para em seguida o abandonar brutalmente, consumiu rapidamente os bens e criou a iluso de uma criao livre dos grilhes que antes os as xiava.
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Idem.
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O menor dos paradoxos no o fato de Sokurov ter vivido os primeiros anos de sua vida pro ssional seno em certo anonimato, pelo menos sem visibilidade pblica, mas sim que ele tenha sido elevado logo ele, to pouco representativo, to marginal no momento exato dessa abertura, que na realidade no era a sua a emblema de um cinema russo, do qual passa a ser praticamente sozinho o representante aos olhos do mundo! Esta situao explicada por uma srie de conjunes que se operam sobre seu caso, aliando sua singularidade, seu isolamento e o fato de encarnar uma certa concepo de artista (abolida nos domnios literrios e artsticos, cujos mercados integraram rapidamente as individualidades, alimentado-se delas), e com isso, preciso a rmar, Sokurov respondia, mesmo sem querer, a uma demanda social. Num primeiro instante, as novas autoridades tentam se aproximar. A nova direo do Goskino permite que ele retome seus lmes inacabados. Quase todos os seus lmes, rodados entre 1983 e 1987, so datados desse ltimo ano, pois o ano de sua legalizao. So oferecidos a Sokurov postos nas comisses e nos diferentes rgos pro ssionais, mas ele recusa todos, pois seu nico desejo continuar seu trabalho com a mesma disposio de antes. evidente que os posicionamentos de Sokurov, em matria de esttica, se opunham aos dogmas do estreito irrealismo socialista que prevalecia na produo sovitica, cujos lmes tornavam-se grotescos em funo das exigncias de cortes, modi caes, acrscimos de cenas, planos ou elementos sonoros pelos responsveis pelos roteiros, em seguida pela direo do Goskino. Exemplos no faltam. Pedia-se a Tarkovski (em O espelho) para atenuar a tristeza que emanava dos planos de cinejornal com crianas espanholas republicanas refugiadas que chegavam URSS: convinha, pelo contrrio, sublinhar sua alegria ao descobrir o pas dos sovietes. Recomendava-se a Iosseliani (em Pastoral, 1976) a criao de um clima positivo caracterstico do kolkhoz de hoje. Chegou-se at em uma carta do vice-diretor geral D. Agafonov ao vice-presidente do Goskino central, B. Pavlenko a saudar o fato de na verso de nitiva de Outono, de Smirnov (1975) ter sido introduzido um passeio na oresta, segundo as instrues da direo do Comit de Estado do Conselho dos Ministros da URSS, nomeada para o cinema e para a direo dos estdios da Mos lm, para dissipar o sentimento que um tempo chuvoso ou desagradvel predominasse por todo o lme: como consequncia a metragem do lme foi aumentada em 48 metros21.
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Esses exemplos me foram dados, em 1990, por Viktor Fomin, quando da abertura dos arquivos (no quadro mencionado na nota 21).
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Mas Sokurov no se opunha menos nova doxa antistalinista e liberal. De fato, acreditou-se que o aspecto complexo de seu cinema demonstrava uma estratgia de dissimulao, uma lngua de Esopo, e que a liberao tinha possibilitado fazer um cinema mais acessvel; nada disso. Sokurov se revelou ento um bene cirio inesperado das transformaes; no que ele estivesse fora desse movimento, a nal participava dele na Len lme, e sim devido a sua determinao em conduzir sua obra sem concesses. Assim, soube conservar um ritmo elevado de produo, de tal forma que difcil estabelecer precisamente sua lmogra a em constante evoluo. A durao de seus lmes varia de alguns minutos a cinco ou seis horas, assim como os suportes (35 mm, vdeo, DV) em funo das possibilidades de produo, especialmente com televises ou fundos culturais estrangeiros.
Ambivalncia Em um tempo prximo de Iltsin (quando fez Elegia moscovita), ao passar meses com os soldados de fronteira do Tadjiquisto, meditando sobre as colees de quadros do Museu Boijmans de Roterd, sua obra de no co est prestes a superar em nmeros os lmes encenados que, alis, so contagiados por eles. Evoluindo de grandes formas narrativas quebradas, deuma dramaturgia barroca ou, ao contrrio, minimalista, para lmes mais intimistas, e depois para uma espcie de dirio (Con sso, em que o cineasta empresta sua voz a um amargo capito de um submarino, e mais diretamente ainda em Vozes espirituais e Elegia de uma viagem), essa obra sem dvida alguma uma das mais surpreendentes do momento. Me e lho (1996) permaneceu dois anos em cartaz em Paris, enquanto inmeros de seus curtas eram programados no canal Arte; Arca russa (2002), lanado em Nova York, formou grandes las nas salas de cinema: a marginalidade, a singularidade de Sokurov conheceram no apenas uma liberao, mas uma in ao, de qualquer forma, uma passagem qualitativa. Ele se tornou exemplar. Ele o Artista puro que perpetua uma gura russa cara no Ocidente e reinventada na Rssia, ele quem exprime a alma da Rssia22.
Sokurov atualmente o nico, ou quase, a reunir na prpria esttica de sua obra uma ideia da histria e da alma de seu pas, de lme para lme, at ser seu nico depositrio. (JOYARD, Olivier. La force du condamn. In: Cahiers du Cinma, n.529, p.4, nov. 1998, suplemento do Festival de Outono.) [grifo meu]. Levado isso em conta sobre a alma russa, a alma que nos faz desfaceler e se espantar em um nico piscar de olhos diante do nacionalismo dos pintores russos expostos no Orsay. (LORET, Eric. Lpope russe dAlexandra. In: Libration, p.VI , 26 set. 2007.)
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Na prpria Rssia os valores do no comprometinento e a exigncia espiritual se misturam, enquanto no exterior essa exemplaridade construda progressivamente. Da a liberao de certos lmes (A comissria, de Askoldov, 1967) e a realizao de outros explorando o lo das imagens antistalinistas (Arrependimento sem perdo, de Abuladze, 1984), ou ento fora da liberao sazonal (A pequena Vera, de Pitchul, 1990), ocupando assim, por alguns anos, lugar de destaque. Mesmo que A voz solitria do homem tivesse sido premiado em Locarno, em 1986, o eco que seu cinema encontrava permanecia limitado e a bibliogra a dos comentrios sobre ele era muito rala. Seu dcimo longa-metragem, uma adaptao bem pessoal de A casa dos coraes partidos (Heartbreak House), de George B. Shaw, com o ttulo Dolorosa indiferena (Skorbnoye Beschuvstviye, 1983-1987), e tambm Anaesthesia chirurgica dolorosa, lme exotrico, de difcil acesso, permaneceram no vistos e ignorados (este ltimo passou despercebido no Festival de Berlim). Foi preciso Os dias do eclipse (1988) e uma distribuio comercial na Frana para que a visibilidade crescesse um pouco no circuito cin lo e l permanecesse durante alguns anos. A apresentao margem no Festival de Cannes e a distribuio discreta de Salvai e protegei (1989) no ms de agosto testemunham um estatuto ambivalente. Hoje em dia, os grandes festivais disputam Sokurov e Cannes o apresentou trs vezes em competio, enquanto que o Festival do Novo Cinema de Montreal organizou, em 2005, junto com a Cinemateca do Quebec, a segunda retrospectiva completa de seus lmes (depois de Turim, em 2003, e um primeiro conjunto signi cativo no Festival de Roterd, em 1990, alm de uma retrospectiva de documentrios em Nyon, em 1998). Em agosto de 2006, Locarno lhe confere um Pardo donore (Leopardo de honra). Ele con rma e credita a convico dos elitistas (Eu no penso no espectador quando fao um lme23) apesar de ser solitrio e suas conquistas no deverem em nada a uma indstria e a um sistema cultural renovado segundo reivindicaes internas!24 Mas no nos apressemos em tomar essas exaltaes de guras isoladas de grandes artistas (Chaliapin, Shostakovich, Mozart, Tarkovski, Dostoivski, Toshio Shimao, Grigori Kozintsev, Rostropovich, Soljentsin) e suas antteses, guras de dirigentes (Hitler, Lenin, Hiroito) como a ex-
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Alexander Sokurov. Atelier. Durante o festival Visions du Rel, realizado em Nyon (abr. 1998), republicado em Hors-Champ, n.1, p.13, Lausanne, 1998.
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H exatos dez anos no havia ningum que pensaria que esse cineasta elitista, fechado em seu bastio esttico de So Petersburgo (ex-Leningrado), produzindo em cadeia epopeias no narrativas, delicadamente clorticas, apoteoses doentes e melanclicas, receberia as honras de Cannes e terminaria como um grande sucesso internacional com seu Arca russa. (PRON, Didier. Les sens de la famille. In: Libration, p.II, 21 jan. 2004.)
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presso de sua loso a da arte. Os primeiros no se separam do universo social dos segundos, no qual eles se inscrevem: Shostakovich , como sugere a Sonata para viola. Dimitri Shostakovich (1981) iniciado por Semion Aranovitch e terminado por Sokurov , um artista o cial. Na realidade, em seu sistema discursivo, Sokurov os ope e os compara a um terceiro, o indivduo simples, nu: uma camponesa (Maria (elegia camponesa), 19781988), soldados, uma costureira japonesa. O ttulo de seu lme Vida humilde (Smirennaya zhizn, 1997) o emblema dessa convico. Em Alexandra (2007), a personalidade da atriz a diva Galina Vishnevskaya, cantora e esposa de Rostropovich, que encarna a av que vem visitar o neto projetada em um mundo bem ordinrio, frustrante e acre, o mundo dos recrutas e de um campo militar esmagado pelo calor e confrontado pelas comerciantes chechenas. Ela , em certo sentido, maltratada, como todos os atores frequentemente no pro ssionais recrutados pelo cineasta, incitados a se livrar de sua imagem pblica.
Por quem eu choraria, por ele ou por mim? Por mim. por isso que o preconceito, tanto russo como ocidental, que diz que Sokurov sucede Tarkovski como artista espiritualista com tanta legitimidade que o Mestre condecora o discpulo nos seus dirios e em sua vida deve ser discutido. Trata-se de um esquema que corresponde a uma tendncia profunda na relao ocidental com a Rssia que o episdio revolucionrio interrompeu apenas brevemente, marginalizando-a e exacerbando-a por excluso , a da alma russa, do esprito cristo oriental (ortodoxo), que pensadores e escritores ilustraram (entre outros Berdiaev). Uma viso da Rssia reposta em circulao muito antes do m da URSS e que foi assumida por Tarkovski. Mesmo com a admirao e o reconhecimento de Sokurov, ele deixa claro seus lugares respectivos: No anncio da morte de Tarkovski pelo rdio, eu chorava a propsito de qu? Ou o que em mim chorava? Ele ou eu? Era eu. Quando me pergunto se sou seu discpulo, respondo trs vezes que no: no fui seu aluno, nunca o dei quei, no segui sua obra, pois na arte cada um segue seu caminho, e o seu foi o nico que ele pode tomar. Ele procurou sua orientao segundo sua bssola, seu compasso. assim que as coisas se passam na Rssia, preciso acreditar em si. Em sua alma, todos os russos fazem seu caminho na oresta. Alguns livremente, outros a contragosto, cada um faz seu caminho na vida
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como na taiga, quaisquer que sejam os danos. Acontece de, em uma clareira cheia de vos, com sol e tenra relva, perdermos a cabea e deixarmos de lado o pas amado, indo bem longe sem voltar nunca mais para onde a simples felicidade humana existia.25 Sokurov, como vemos, se exprime de propsito no lxico da Rssia espiritual, dando-lhe um estatuto privilegiado entre os outros povos e culturas. Nesse texto, a prpria palavra Rssia ganha uma particularidade que de nida em seguida: A Rssia o pas da inspirao e da iluminao. A Europa o lugar do intelecto disciplinado. A Rssia um pas onde muitos so capazes de despertar em si mesmo a doce sensao do romantismo sentimental. Di cilmente a Rssia pode esconder seu sentimento ntimo, pois uma grande parte de sua natureza sua impossibilidade de disciplinar a si prpria, e isso no um sinal de falta de tato, mas pertence prpria natureza de seu carter nacional. O russo no tem nada a compartilhar, de qualquer forma ele no tem nada, o russo pobre, os russos velhos sempre viveram dia aps dia, mas a alma busca consistncia em um cu transparente, e o que essa consistncia? Deus, o gnio, o revolucionrio?26 No h como recusar a participao do cineasta nesta nebulosa ideologia. Mas sem precisar falar das dvidas que ele exprime explicitamente em alguns de seus lmes27, no se pode inscrev-lo totalmente neste modelo. Parte de sua obra parece responder a ele, num misto de elevao, reminiscncias culturais e nostalgia dolorosa (em particular Me e lho), mas sua inspirao tem outros traos que frequentemente surpreendem ou destoam, gerando incompreenso ou recusa. Sua trilogia do poder, (Moloch, 1999; Taurus, 2000; O Sol, 2004)28, por exemplo, no encontrou a simpatia da crtica nem tampouco do pblico, e ainda menos lmes como Dolorosa indiferena ou Salvai e protegei. A recepo recente de Alexandra tambm
25 SOKUROV, Alexander. Die banale Gleichmacherei des Todes. In: Andrej Tarkowskij. Reihe Film 39. Munique: Carl Hanser Verlag, 1987. p.8 26 SOKUROV, Alexander. Die banale Gleichmacherei des Todes. In: Andrej Tarkowskij. Reihe Film 39. Munique: Carl Hanser Verlag, 1987. p.8-9. 27
Como a meditao o sobre a morte do Cristo: Por que Cristo pediu a seu pai para lhe salvar da cruci cao? Posso aceitar seu sacrifcio se ele mesmo o recusava? (Elegia de uma viagem)
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Em 2012, Sokurov realizou Fausto e o de niu como a ltima parte de sua tetralogia. Mas os trs primeiros lmes (Moloch, Taurus, O Sol) so aqui considerados por tratarem de questes histricas, enquanto que Fausto um mito. H certamente relaes entre esse lme e os anteriores, mas as conexes entre estes mais evidente, enfocando lderes em seu momento de derrocada.
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no se abrandou. possvel encontrar nesses encontros frustrados razes prprias a cada lme: aqui a histria russa, ali uma adaptao de um clssico da literatura francesa, acol uma ambiguidade sobre as responsabilidades do imperador do Japo na Segunda Guerra Mundial ou o papel da Rssia na Chechnia29. Mas melhor considerar a prpria potica do cineasta que, apesar de suas declaraes, carrega aspectos quase contraditrios e que relacionam, como veri caremos, o domnio do grotesco, do absurdo, do cmico e da matria. A outra gura de artista que Sokurov encarna a do revolucionrio conservador, da vanguarda conservadora. Atribuda por Hans-Joachim Schlegel a Tarkovski (O vanguardista antivanguardista, p.23)30, ela foi retomada por Iampolski em Salvai e protegei e explicitada da seguinte maneira: Sokurov um vanguardista de tendncia moral, aliando ao radicalismo de sua esttica uma loso a tradicional da vida. De nitivamente um inovador nas inverses dos clichs, ele defende a ideia da salvao dos valores culturais e morais e a considera uma das tarefas mais importantes de sua vida.31 Porm, essas formulaes, que insistiam sobre a tenso entre os termos, se tornaram um topos.32 Ao tratar dessa classi cao de vanguarda, pode-se discutir a prpria quali cao do sentido que os que o empregam atribuem ao termo. evidente que Sokurov representa, seno o contrrio, pelo menos uma posio bem diferente da de um artista de vanguarda, se este pertence a um grupo que tem uma poltica artstica, ligada a um manifesto e formulando uma proposta de dissoluo da arte na sociedade. preciso, por consequncia, tomar vanguarda no sentido fraco que o lia ao termo experimentao, inovao formal. Sokurov um inovador reacionrio, quer dizer, ele empreende sua experimentao ou suas pesquisas no cinema em bases e com proposta moralizadora, espiritual, no sentido de classicizante? Encontramos aqui
Ver, por exemplo, a crtica de Didier Pron no Libration, de 1 de maro de 2006, com o ttulo Hiroito ao molho Sokurov: Sokurov apoia a causa japonesa e sustenta uma tendncia revisionista e com amnsia que continua a valer no Japo, a de que o pas foi isentado de seus crimes de guerra pelos americanos apressados de 1945, para garantir sua empresa econmica e cultural (p.IV.) Ou ento esse artigo no Le Monde: Uma pintura crstica que disfara os crimes do imprio nipnico na sia (MANDELBAUM, Jacques, 1 mar. 2006). Ou ainda, sobre Alexandra: Sokurov foi criticado por circular pela Chechnia com tropas do exrcito russo e por silenciar sobre seus abusos, com o motivo declarado, mas difcil de engolir, de que a poltica no o interessa (LORET, Eric. Op. cit., p.VI,).
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Andrej Tarkowskij. Reihe Film 39. Munique: Carl Hanser Verlag, 1987. p.7-22. IAMPOLSKI, Mikhail. Emma dans le Caucase. Cahiers du Cinma, n.418, p.42-44, abr. 1989.
A arte de Sokurov claramente passadista. Mas no entanto, esse pensamento reacionrio, de regresso e nostalgia, produz uma arte de pura vanguarda. (BOUQUET, Stphane. Luvre de mort. Cahiers du Cinma, n.521, p.8, fev.1998.)
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uma contradio entre o discurso do cineasta e sua prtica. Acabamos de ver acima, em sua homenagem a Tarkovski, que o discurso se que podemos circunscrever o conjunto de suas declaraes e as falas em um discurso e consider-lo uma doutrina , toma emprestado muito do lxico espiritualista, erta de propsito com a moral e a metafsica. Mas preciso tambm reconhecer o lugar que ocupou esse discurso e a funo assumida no tempo da Unio Sovitica: um refgio tico moral contra o comprometimento, a concusso, a recusa de qualquer atividade com dimenso poltica e ideolgica, a dissimulao e a mentira. A integralidade, a recusa da negociao e da complacncia, evocadas desde o princpio para tratar de Sokurov, no poderiam evidentemente ser colhidas no lxico depreciativo do homem sovitico novo e da moral leninista (como certa sequncia de Os dias do eclispe estabelece claramente). Sokurov faz com isso em seu cinema, a promoo de valores pertencentes a uma ordem antiga a se restaurar? H que se duvidar. Seu olhar e sua escuta esto voltados para a interrogao e nunca para um discurso dominante sobre o mundo. Para alm de seus comentrios sobre sua obra e seu trabalho, e at algumas vezes em seu discurso o nos lmes, preciso reconhecer em seu cinema uma disposio de desconstruo, desequilbrio, vacilo de certezas que sua esttica testemunha em cada plano, em cada ligao som-imagem. Se h certezas, so as do espectador transferindo suas prprias convices ao tecido do lme. Os sobressaltos, os atritos que ele destaca quando lma entre culturas, classes ou categorias de homens so mais constataes ou estupefaes do que julgamentos e enunciados apodcticos. O carter espectral das cenas que reconstituem a corte de Nicolau II e o baile nal de Arca russa enquanto que fora de campo permanece o prprio protagonista da Revoluo de 1917, o povo, espcies de cadveres, vtimas da fome e do cerco de Leningrado pelos nazistas, entrevistos em um quarto, nos bastidores no tem nada de restaurao de uma ordem antiga, muito menos a negao do episdio revolucionrio.33
Um cinema de poesia As habituais tolices crticas se manifestaram por ocasio da exibio de Alexandra em Cannes. Como a questo era o exrcito russo na Chechnia, foi exigido do lme que ele se sacri casse ao clich da condenao pura e
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Protegido por uma publicidade mentirosa (o primeiro lme rodado em um nico plano), tomado pela embriaguez do nmero (atores, gurantes, roupas, etc.), Arca russa exibido na tela, em sua nudez esttica, no nada mais do que ele : a tentativa de restaurao de uma poca que acreditvamos sem volta, e cujos, felizmente, Matcheret, Raizman e Chukchin apresentaram a histria em suas trincheiras infelizes. (LON, Pierre. LArche des soviets. In: Tra c, n.46, p.18-33, 2003.)
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simples, quando de fato seu tema era o olhar particular da av que visita seu neto: a estranheza de sua presena entre os soldados com a incmoda valncia sexual (uma mulher no meio dos homens) em curto-circuito pela idade e o estatuto (uma me, uma av), a obscenidade das atividades militares, das armas, das ordens diante dessa gura maternal e, por vezes, severa. Estranheza dessa senhora russa entre as mulheres chechenas no mercado, transgredindo suavemente a clivagem das comunidades hostis. Quaisquer que sejam os lugares concretos, materiais, que enquadrem seus lmes, Sokurov desenvolve principalmente um espao mental. Em Alexandra estamos na cabea dessa senhora e os objetos, os detalhes, assim como os itinerrios saem dessa interioridade visualizada segundo modalidades que teriam enriquecido a re exo de Pasolini sobre o cinema de poesia, que culmina no Deserto vermelho, de Antonioni34.Antes de mais nada, pensemos na confrontao do mdico de Os dias do eclipse com o mundo turcomeno, e tambm na confrontao de Custine com o mundo russo em Arca russa. Escrutinador de uma espcie de derrocada de um mundo o sovitico, claro, mas tambm a sociedade europeia de 1914-1918 , Sokurov um dos raros pintores da ausncia de herdeiros criada pela globalizao. Alis, por esse aspecto que o lsofo americano Fredric Jameson o integrou em sua re exo sobre essas questes.35 possvel medir a distncia em que ele se encontra de uma tendncia que virou moeda corrente na Rssia, que descredita as pesquisas das vanguardas dos anos 1920, atacadas por conta do realismo socialista que elas teriam engendrado (tese demaggica de Groys e de alguns outros), comparando a proposta de Sokurov com a de Oleg Kovalov, estudande do VGIK no mesmo perodo que ele. Esse ltimo, em diversos lmes feitos com trechos apropriados, se especializou na manipulao de planos de Eisenstein ou de Vertov, assim como de obras plsticas de Malevitch e outros, para torn-los premissa da arte stalinista sem considerar sua prpria realidade. Sergei Selyanov, ao adaptar um texto de Kovalov, Rousskaa Misl [A ideia russa]36, segue na mesma direo. Em 1985, em Leningrado, na Len lm, depois da projeo de Dolorosa indiferena, Sokurov a rma que suas referncias em cinema so: o jovem Eisenstein (A greve), a FEKS de Kozintzev e Trauberg,Vigo, Bresson e Olivier Messiaen37. As referncias mudaram radicalmente desde ento e percep-
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Il deserto rosso, de Michelangelo Antonioni (1964)
JAMESON, Fredric. On soviet magic realism, in The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the World System. Indiana: Indiana University, 1992. p.87-116.
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Rousskaa Misl' (A ideia russa, 1996)
Ver as entrevistas de Sokurov em Voix ouvrire, Genebra, 5 mar. 1987 e Pardo News, n.1, Locarno, 7 ago. 1987.
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tvel a escolha mais deliberada do lado do cinema espiritualista (Bresson,Tarkovski, Kieslowski), sem dvida em uma estratgia de inscrio no campo do cinema mundial de autor. Assim, no monlogo de Vozes espirituais, o comentrio sobre Mozart e Messiaen ope uma beleza clssica uma descontinuidade contempornea (Houve uma harmonia em Messiaen? Cada nota no cou em si mesma, elas no declaram seu prprio valor?), assim como no lme sobre Hubert Robert e seu romantismo de runas e jardins (Hubert Robert: uma vida afortunada, 1996). Comentrio paradoxal quando confrontamos a prtica da escrita de seus lmes, e sem dvida deliberadamente paradoxal, pois ela no tem nada de dominante, ela sussurada e, mais do que assero, traduz uma espcie de errncia e incerteza.
O trivial e o sublime O surpreendente sucesso de pblico de Me e lho, e de outros ttulos de Sokurov inscritos no modelo espiritualista, no explica o impasse que o ultrapassa. O grotesco e a baixaria so ativados em muitos momentos nesse cinema: pode ser na trivialidade (Catarina II que quer mijar, a administradora das pompas fnebres que mede o tamanho do cadver, Eva Braun que surpreende Hitler no toalete, e uma digna senhora nazista que defeca atrs de uma moita, etc.). Claro que se pode considerar sempre houve exegetas dispostos a faz-lo a respeito de Buuel depois de Nazarn que essa trivialidade o penhor da elevao, pois no h elevao sem baixeza, mas isso seria baratear a estrutura de seus lmes, cuja linha satrica construtiva e no de contraponto. De fato, ela organiza o confronto contnuo entre o alto e o baixo. Dolorosa indiferena um bom exemplo dessa mediao angustiante de Sokurov: a guerra, a morte, a extravagncia mundana e a loucura cirrgica aparecem em sua obra. A escolha do scope submete os documentos de cinejornais (imagens da guerra, 1914-1918, imagens etnogr cas de africanos, um lme a bordo de um zepelim alemo) a um achatamento, em razo da anamorfose da objetiva, que transforma as atividades humanas em um debater de insetos. O mundo, absurdo, voltado para o caos e a desolao, visto de uma aeronave, ela mesma bem grotesca, um zepelim que o scope alonga ainda mais, outro lugar fechado e preservado das torpezas terrestres, onde se festeja e se observa as girls levantarem as pernas, enquanto l embaixo pessoas so estripadas. Os personagens de Bernard Shaw (que visava a camada de ociosos e privilegiados de seu tempo) que se debatem encerrados nessa arca isolada, se permitem pardias, jogos, cenas de cime, desa am-se em cenas de Grand Guignol (no falta nem mesmo a
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evocao do esquartejamento de um corpo e a tentativa de autpsia de um cadver ainda vivo, digna de De Lorde). Sob o olhar sarcstico de Shaw e as vituperaes de um capito enfurecido, o falanstrio indiferente ao mundo em guerra cuja indiferena a itiva faz pensar nas utopias do gnero Monte Verit em Ascona lembrana de artistas pac cos e preocupados apenas com sua arte. A trilogia do poder retratando Hitler (Moloch), Lenin (Taurus) e Hirohito (O Sol) particularmente propcia para se desenvolver essa dialtica do sublime e do grotesco. De fato, o homem poltico, o homem de Estado, a fortiori um imperador todo- poderoso ou um tirano, de nido principalmente por essa contradio que Ernst Kantorowicz chamou de os dois corpos do rei38. Quanto mais sua imagem pblica elevada, transcendente em relao condio humana de seus sujeitos, maior o contraste com a realidade material, corporal, a intimidade ordinria. A breve estada de Hitler em seu ninho de guia de Berchtesgaden, evocado em Moloch, a ocasio para se representar o personagem do ditador em sua vida privada, sua ociosidade laboriosa e sua hipocondria, suas brincadeiras sinistras de estudioso, seu mal jeito com sua amante Eva Braun, sua nsia sexual, e para descrever o meio em que ele evolui: um ano claudicante (Goebbels interpretado por uma senhora), um obeso brutal (Martin Bormann), cortess, espies de casaca que batem os tornozelos e super-homens fardados de SS. Essa descrio de uma corte degenerada, que lembra Velzquez, ou Goya, por sua farsa cruel, utiliza todos os recursos das objetivas grande-angulares que distendem o espao, encurvando-o, encurtando ainda mais quem est distante apenas alguns passos ou ento monumentalizando quem est mais perto da objetiva. Alguns planos lmados em anamorfose (scope) so montado tais e quais, no mais para esmagar como em Dolorosa indiferena, mas para alongar, tornar os corpos achatados e enviesados, como guras de papel. morbidez arrasadora de Yuri Arabov, seu roteirista e dialoguista, Sokurov acrescenta uma encenao barroca, excessiva, enorme, e d lugar de destaque Eva, danando nua diante da majestosa paisagem dos alpes bvaros e austracos, enquanto espera seu gnio, nas brumas e luzes cambiantes, uma iconogra a emprestada do romantismo alemo de Caspar David Friedrich, no sem ironia. Fixando uma certa imagem riefenstahliana desde a abertura (Eva retoma a gura inaugural de Olympia, da realizadora nazista), Sokurov a contorna imediatamente quando mostra Eva, ao telefone, com seus movimentos de perna, esparramada na poltrona, pontuando os silncios e os suspiros do ditador incapaz de falar. Em certo sentido, a personagem feminina
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KANTOROWICZ, Ernst. Les Deux Corps du roi. Essai sur la thologie politique au Moyen ge. Paris: Gallimard, 1989.Ver tambm MARIN, Louis. Le Portrait du Roi. Paris: Minuit, 1981.
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seria um misto de Eva com Leni, e esta ltima a rmou em seu dirio seu fascnio fervoroso pelo ditador e as ambiguidades da seduo que ela exercia sobre ele. Mas o lme tomado por uma viso em que se inscreve para ns o ponto de vista de uma mira de fuzil ou um binculo. Sem nunca indicar quem observa atravs desse instrumento tico de vigilncia, de medida e de viso, o lme o intercala diversas vezes entre o espectador e o mundo do Berchtesgaden, fazendo com que ocupemos o lugar de Thorndike, o caador de Man Hunt, de Fritz Lang (1941). O Lenin hemiplgico de Taurus impedido de falar e de se mexer, dependendo dos cuidados dos quais ele descon a e que o maltratam; quando se aposenta e se retira da ao a revoluo e do discurso poltico, ele se torna literalmente um estpido, menos por sua desocupao Hitler no sabe como se ocupar e mais pela impotncia a que o condena a doena. O grotesco de sua situao banho forado, refeies nas quais infantilizado, cochichos pelas costas e zombarias aqui tingido de trgico. Por sua vez, O Sol, centrado no personagem do imperador do Japo, Hirohito, se inscreve nessa veia satrica e ao mesmo tempo sublime. A personalidade do imperador a de algum recluso, no apenas escondido em bunkers subterrneos, mas prisioneiro da etiqueta. O lho de Deus no sabe sequer abotoar sua camisa e nem abrir uma porta com a prpria mo. Serviais o cercam e realizam para ele as tarefas subalternas e vis, conselheiros realizam decises polticas que ele deve tomar, todos so humildes, ajoelhados diante de sua grandeza e, ao mesmo tempo, o suplantam na vida prtica. O que constitui o retrato de um homem impedido, travado, diminudo em suas experincias e sensaes, que testemunham suas di culdades para falar (uma respirao e uma gagueira antecedem qualquer fala sua) e de se locomover (precaues). Esse imperador-mquina (para retomar a expresso de Jean-Marie Apostolids39) torna-se comovente por meio da referncia a Carlitos, que volta diversas vezes: as fotogra as folheadas de um lbum, os soldados americanos que o chamam de Charlie, ele prprio como Monsieur Verdoux, antecipando, se possvel a rmar no plano diegtico o personagem de Chaplin ao tratar de rosas. Ele prprio se questiona:Ser que pareo com esse ator?. Essa referncia desajeitada e de certa candura torna o personagem ridculo e tocante ao mesmo tempo. Ele permanece distante do mundo a tal ponto que suas investidas nas cincias naturais apenas reforam esse isolamento. essa distncia que ele ter que percorrer a partir do momento em que renuncia a seu estatuto divino. A descoberta de seus gestos ordinrios (abrir uma porta depois do encontro com MacArthur, j que ningum o faz por ele) torna-se uma reivindiAPOSTOLIDS, Jean-Marie. Le Roi-machine. Paris: Minuit, 1981.
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cao de humanidade: ele comea por querer se vestir sozinho e termina por reinventar gestos de ternura para com a imperatriz quando ela retorna. O grotesco procede dessa distncia (no sentido estrito de um excentrismo), e essa estranheza das coisas ordinrias que o lme nos conduz a redescobrir, como que pela primeira vez. Esta uma proposta que os formalistas russos j tinham estudado em profundidade a partir do pastiche, da pardia (Tynianov, Chklovski) e de um mtodo que teve seus exemplos maiores na URSS com o grupo da FEKS (Fbrica do ator excntrico) em Leningrado com Kozintzev e Trauberg dos quais Sokurov se queixou um pouco em seu comeo como cineasta40. Seu ltimo lme, Fausto, leva inda mais longe essa mistura de sublime e trivialidade. Inserido num mundo medieval feito de lama, farrapos, restos, Fausto, tomado (por Arabov) da segunda verso do texto de Goethe, se farta, abre cadveres, vitupera. Me stfeles, monstro disforme, exibindo para as lavadeiras sorridentes um corpo de porco, com um sexo-rabo que contrasta com a virginal Margarida, inatingvel para Fausto, at os giseres islandeses onde ele encontra seu m, expandido escala de uma paisagem csmica.
A equipe em volta de Sokurov tempo de destacar no trabalho de Sokurov o solitrio, o lugar que ocupam seus colaboradores, entre os quais muitos o acompanham por longos perodos, como o engenheiro de som Vladimir Persov, ou o operador Sergei Yurizditsky nas encenaes, e Alexander Burov nos documentrios e depois nas ces, e a montadora Leda Semionovna. preciso tratar parte o roteirista Yuri Arabov, que est presente desde A voz solitria do homem at O Sol (com exceo de Pginas ocultas) e em Fausto. Esse escritor sarcstico desempenha sem dvida alguma um papel central na dimenso satrica do cinema de Sokurov. Arabov no teve xito ao trabalhar com outros realizadores, mas os lmes que escreveu para Oleg Teptsov (Gospodin oformitel [O decorador, 1987], Posvyashchyoonyy [O con rmado, 1989])41 realam sua parte nos lmes de Sokurov (histria de ssias, de manequins e homunculus criados por um pintor vtima de suas invenes, que escapam de seu controle, um demnio que se insinua na vida social, etc.), assim como destacam a importncia da interveno do cineasta.
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Sobre este assunto, ver, neste volume, O ator na obra de Sokurov: pro sso para amadores de Elena Hill e Antoine Cattin [N.E.]
41
TARKHANOV, Alexei. [sem ttulo], Seans [Leningrado], n.4, 1991, p.32-3.
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Arabov adaptou a novela dos Irmos Strugatsky, Certamente, talvez42, em Os dias do eclipse. Os mesmos Strugatsky de quem Tarkovski adaptara Piknik na obochine [Picnic na estrada, 1971] para fazer Stalker. Isso nos permite dizer algo sobre a co cient ca e o papel do cinema antirrealista, antissocial na URSS (duas caractersticas de Tarkovski), especialmente nos anos de perestroika, com Alexander Kaidanovsky (ator em Stalker), e Konstantin Lopuchanski (assistente no mesmo lme). A co cient ca permitiu usar a alegoria para evocar o m do mundo (o sovitico), que esses cineastas viviam confusamente, ou s vezes muito claramente, como na catstrofe de Chernobil. Entretanto, a co cient ca tambm foi objeto da ateno escrupulosa dos censores: em relao a um roteiro sem dvida no lmado baseado em Paren iz preispodnej [Um garoto do inferno, 1974], tambm dos Irmos Strugatsky, o comit de redao do Goskino no estigmatizava uma concepo equivocada da exportao da revoluo, que admite uma ingerncia dos terrqueos nos negcios internos dos extraterrestres. O gnero fantstico no impede que se descreva as relaes de fora entre as diferentes classes sociais do planeta Guiganda.43 Mas Sokurov no compartilha essa tica alegrica. Em Os dias do eclipse ele se liga a uma fsica da paisagem, das matrias, dos corpos e restitui o clima extremamente tenso da sia Central. No h nada de co cient ca nesse lme, fora seu clima de estranheza, do garotinho sem sorriso que voa como um anjo, do morto-vivo no necrotrio que parece lanar um feitio no mdico que veio ver o cadver (Voc agora meu) e dos fenmenos inexplicados que afetam o apartamento do amigo do mdico: uma espcie de l carbonizada que expele um lquido inde nido. Mas essa estranheza cotidiana que cultivada no lme (serpente, lagosta em um bloco de gelo que chega pelo correio, hospital psiquitrico) ou o jogo das disparidades de dimenses: o personagem chega maquete do vilarejo, j visto em alguns planos de conjunto. O mesmo procedimento retomado em Salvai e protegei, em que Emma surge subitamente, busto imenso, no vilarejo em modelo reduzido.
42
Za milliard lyet do kontsa svyeta, 1977. Traduzido do ingls para o portugus como Certamente, talvez (So Paulo: Civilizao Brasileira, 1980). [N.E.]
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O primeiro lme sovitico de co cient ca foi Aelita, de Protazanov (1923), que adaptou o romance homnimo de Alexis Tolstoi, tratando de uma viagem a Marte de um engenheiro, de um soldado do Exrcito Vermelho e de um detetive que incitam o povo escravo dos subsolos do planeta vermelho a derrubar seus opressores. Porm, Protazanov, representando assim o novo momento sovitico (com a NEP e o abandono do comunismo de guerra, situa a viagem no imaginrio do engenheiro incapaz de ver a realidade social e os riscos terrestres da revoluo.
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Potica de Sokurov Mesmo com o aporte bem particular de seus colaboradores, a obra de Sokurov no deixa de ser singular, assinada em alguma medida, apesar de o conjunto parecer cindido entre ces nas quais se poderia encontrar uma coerncia global em torno das escolhas estilsticas e temticas e lmes documentrios, resultando muitas vezes em captaes de acontecimentos ou situaes. Por sua fora, essa diviso gera uma tenso entre esses dois polos: o primeiro exacerba o barroco de uma lmagem frequentemente excessiva em um ou outro aspecto, uma espcie de hipertro a (compreendida no minimalismo: o plano longo, imvel), enquanto o segundo cultiva uma certa conteno, uma simplicidade, uma literalidade. Entre os dois extremos, tem-se a loquacidade de Custine, argumentando no Palcio de Inverno e sendo acompanhado ou precedido por uma cmera em Arca russa e, no outro extremo, o minimalismo de Vida humilde, a imobilidade, o sussurro da velha japonesa costurando um quimono. preciso destacar tambm que esses dois polos se encontram relacionadas em todos os lmes. Em A voz solitria do homem, os crditos iniciais possuem planos documentais impressionantes de trabalhadores, num canteiro, empurrando uma enorme roda horizontal, certamente destinada a alavancar uma carga por meio de um sistema de polias. Em seguida, planos de operrios trabalhando e fazendo gestos repetitivos e amplos, e ao longo de todo o lme retornam esses planos pesados pela lentido assim como, em Dolorosa indiferena, os planos so amassados pelo scope. Alm disso, esse lme dispe tambm de documentos fotogr cos (provavelmente extratos do lme sobre Platonov que atendiam melhor encomenda) retrabalhados pela montagem, planos de matadouros, carcaas de animais (vacas esfoladas com olhos estufados), e partes ccionais so vistas em preto e branco e em cmera lenta como os planos documentais, criando uma confuso entre os dois nveis (um exemplo particular o mercado onde uma velha organiza tripas em uma bancada). A esttica do documento ganha a encenao: A pedra tem planos xos mnimos, assim como mais de um documentrio oferece um tipo de lmagem personalizada, subjetiva, encontrada nos grandes lmes. Como em Elegia moscovita, consagrado memria de Tarkovski, com longos planos de cmera porttil, que entra em uma casa vazia, sobe escadas, passa por corredores obscuros. Da mesma forma em Elegia sovitica, no qual seguimos Iltsin, ou melhor, o surpreendemos atravs do vidro de uma porta. Esse enquadramento mvel, quando algum sai do cmodo por essa porta envidraada, a cmera recua para deixar a pessoa passar e depois avana. Em alguns casos, essa subjetividade da lmagem acompanhada de uma voz o , a do diretor, que comenta seu prprio
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lme, a lmagem, a montagem. Em Vozes espirituais, o primeiro plano da paisagem, longo e contemplativo, no personalizado em nada, enquanto a voz de Sokurov, quase um sussurro, anuncia e comenta a msica que se ouvir. Aqui Mozart, de quem se l um retrato do homem desafortunado, l Beethoven ou ainda Messiaen. A voz se volta para o espectador: Oua agora, que atento, prepare o ouvido. Essa forma de proceder, de que Arca russa recebido na Frana como uma performance formal (um lme com apenas um plano) ou como algo pretensioso e fracassado44 uma nova demonstrao, mistura a lmagem no presente e a evocao histrica, ou seja, torna tangvel a prpria representao, negando a transparncia de seu objeto e a rmandoa como reconstituio. A lmagem enviezada dos quadros, deixando a orar sua materialidade, seu gro, a espessura da pintura, caminha nessa direo, e possvel destacar nesse lme trs ordens de representao: o teatro na abertura, a pintura, e em seguida a reconstituio dos mortos em tableaux vivants. Essa re exo em ato sobre a representao desenha uma forte polaridade entre os cadveres tangveis (ainda que invisveis), para quem um carpinteiro fabrica os caixes em um quarto, nos bastidores os mortos do cerco de Leningrado , os mortos annimos que pesam sobre o lme e sobre esse lugar que queria ignor-lo, e os mortos-vivos, os fantasmas do antigo regime, mas tambm a famlia imperial esttica em volta da mesa, esttuas, espectros, assim como os aristocratas que danam no nal. O mar que bate suas ondas na cidade-cidadela, espcie de pulsao da natureza e da histria, recobre esse mundo arti cial, o mundo dos Romanov. A relao com a histria uma constante em Sokurov e, para comear, podemos citar sua surpreendente Sonata para Hitler (1979-1989). Esse lme se inscreve em uma concepo do lme de montagem trabalhada pela tradio sovitica, que aprofundou o gnero como nenhuma outra cinematogra a depois de Choub e Vertov, at Mikhail Romm e muitos outros. Ele feito de planos curtos, fragmentos, imagens xas e cinejornais, e guras associativas a rmam a atrao, a fotomontagem, dada a repetio de alguns planos, como o do operrio cego que ajusta uma pea na fbrica, gura do encadeamento mortfero dos acontecimentos. Outros planos de continuidade so mais clssicos, convencionais at, como o de um operrio de uma indstria de armas que experimenta um fuzil, que sucedido por um plano de um cadver, ou um plano de tiro ao arco numa oresta, justaposto a um alvo arbitrrio. A essa dimenso de agit- lm, de cine-pan eto, se acrescenta uma segunda linha mais profunda em sua articulao das imagens entre si e das imagem com o som. Ela destaca essa
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ateno ao signi cante, um tipo de forma que espreita a monstruosidade e a barbrie, j que pode indicar a quase harmonia dos gestos criminosos (os de Hitler no microfone) e a unanimidade das mos erguidas das multides na passagem do Fhrer. Sokorov cede a essa perigosa tentao, que a msica de Bach acentua ainda mais; em seguida a interrompe bruscamente, cortando-a.Vemos ento imagens inslitas ou macabras, um som arrepiante, que insiste em sua incerteza, que a runa de um sentido evidente, o advento de um sentido obtuso. Velhas berlinenses na cidade destruda, um o cial enforcado, soldados alemes atormentando moas de vestido regional, um bispo no meio do exrcito ou Hitler apertando a bochecha de uma garotinha. Muitas vezes essas imagens no passam de clichs, j as vimos nos documentrios televisivos, cruzamos com elas em Alemanha, ano zero, mas elas estavam ligadas pela narrativa, pela demonstrao. Aqui as imagens oferecem uma espcie de opacidade insular, se chocam sem se ligarem umas s outras.
Uma potica da incerteza Entre as constantes estticas que constituem a potica de Sokurov, possvel enumerar um certo nmero de procedimentos de escrita e de motivos recorrentes. Na imagem como no som, Sokurov se serve de uma escrita que se volta, de um lado, para a sobreposio e a montagem, e de outro, para a espessura, o ralentamento e a durao. A sobreposio, no plano da imagem, encontra um meio de expresso privilegiado na fuso encadeada. Desde A voz solitria do homem passamos no apenas de um plano a outro, de um espao a outro com o auxlio da fuso, mas de um personagem a outro: o jovem (Nikita) e a moa encaram-se e, o que seria na gramtica usual do cinema um campo-contracampo, torna-se uma sobreposio, uma passagem de um a outro que turva de incio as identidades (sexuais e nominais) dos protagonistas. A mesma coisa ocorre no encadeamento dos gestos ou das atitudes. A montagem, como vimos no exemplo de um dos primeiros documentrios (Sonata para Hitler), um vetor construtivo de seu cinema, mas ele se sustenta sobre conexes que geram menos a costura e a coerncia do mundo representado do que sua incerteza, seu desequilbrio. A disparidade dos materiais (documentos, co), de sua fatura (preto e branco, cores, scope, standard), sua deformao ou estranheza (foco, iluminao, ngulo) ligam sintaticamente os elementos, opondo-os: imagens documentais que parecem ilustrar uma resoluo em Dolorosa indiferena desfraldam diversos nveis de sentido, sem que o espectador no decida
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automaticamente. Por exemplo, as imagens de negros danando pontuam uma fala de um personagem sobre os selvagens, que se compexi ca logo em seguida: os privilegiados do zepelim jantando faustosamente e as girls tagarelando parecem observar os negros da srie precedente. Claro que guras como essas podem lembrar Vertov, praticante dessas associaes livres, mas nele a cine-frase escalonada, rica, na maioria das vezes clara, demonstrativa.45 Em Sokurov o dispositivo comparativo, analgico, suscita a interrogao, o espanto, assim como as disparidades de natureza dos motivos escolhidos. Pensemos ainda nos planos traumticos do matadouro em A voz solitria do homem, que se alternam com episdios referentes ao personagem central e a seu pai, a evocao da guerra civil e seus mortos. Podemos nos referir evidementente montagem nal de A greve (Eisenstein, 1924), que alterna o massacre dos grevistas pela polcia czarista com o abate dos bois, mas a montagem de Sokurov no se encerra sobre a analogia para estabelecer um sentido, ela abre um espao de incerteza e horror (o olho esbugalhado da vaca faz eco com o olho do boi eisensteiniano, mas no funciona da mesma maneira). Menos traumtico, mas assim mesmo estranho, o olho da serpente ou o do lagarto introduzidos em primeiro plano no centro de uma cena entre o mdico de Os dias do eclipse e seu amigo trtaro, ou ento em um encontro com sua irm. A mesma coisa com as pranchas anatmicas de insetos ou crustceos em O Sol. Esses procedimentos, que concernem composio da imagem, se encontram tambm no som. O uso que Sokurov faz dele e seu engenheiro de som, Persov sem dvida um dos mais originais no cinema contemporneo. um uso tambm composto por camadas sobrepostas, heterogneas (sem qualquer relao com uma ambincia, uma mixagem de barulhos, falas e msica). As falas, a maioria delas registradas depois da montagem (dizer ps-sincronizadas seria inexato), erram em relao aos corpos e s bocas das quais saram, adotando regimes musicais ou de barulhos (algumas vezes prximo do latido, da lstima e do ronco) e frequentemente se aparentam com a fala interior (segundo a expresso de Boris Eikhenbaum46), porm audvel, cuja melodia utua independentemente da situao representada. Essa uma das formas mais patentes desse espao interior, mental, que os lmes constroem e que j evocamos alguns
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Na abundante bibliogra a vertoviana, ver especialmente TSIVIAN, Yuri. LHomme la camra de Dziga Vertov en tant que texte constructiviste. In: Image et Son, n.351, p.110-125, jun. 1980, e o meu Le Bonimenteur et le Magicien. In: ESQUENAZI, Jean-Pierre (org.). Vertov, linvention du rel! Paris: LHarmattan, 1997. p.13-38. EIKHENBAUM, Boris. Problmes de cin-stylistique. In: Potika kino. Moscou-Leningrado: Kinoptchat, 1927. (traduo francesa Les Formalistes russes et le cinma. Lausanne: LAge dHomme, 2009 [1995], p.43-47.
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aspectos no plano visual e da narrativa em Alexandra. Nesse lme, a velha parece falar para si mesma, inclusive quando se dirige aos outros, resmunga, ronrona, fala baixo apesar de a situao exigir que se fale alto. Os restos de fala em Salvai e protegei, que misturam russo e francs, so constantemente separados do corpo da atriz (efeito assumido na gravao em estdio, que o cineasta prefere) e do mundo ambiente. O pouco domnio do russo por parte da atriz serve ao desgnio sukoroviano de distanciamento. A voz, com opacidade, cria um obstculo suplementar entre Emma e seu meio, que no a compreende e que ela, por sua vez, no o entende. O carter tangvel da alteridade situada no nvel do signi cante inscreve a excluso ou a exterioridade que conduzir a moa ao suicdio. J evocamos a fala de Hirohito em dissociao com o flego que antecipa a proliferao no esforo, uma tosse de expectorao em O Sol, assim como seu corpo desarticulado, mas poderamos enumerar em cada lme de Sokurov um trao que destaca essa potica da dissociao e da falta de coeso. primeira vista, as vozes in de Custine em Arca russa ou o dos documentrios funcionam ao inverso dessas palavras utuantes nas ces: elas so descritivas, e at prescritivas. Mas no nada disso, aqui o deslize do regime de fala com a realidade lmada se d de outra maneira: a pletora, o uxo de falas sobre as coisas se reduz gradativamente, sejam elas designadas ou indexadas. O silncio no qual Iltsin condenado em Elegia sovitica, num longo plano xo, em que ele permanece abatido na mesa de uma cozinha inspida, exempli ca essa desconexo da fala dominante (aqui a poltica) em relao ao mundo. As efgies de Gorbatchev na televiso, cabea falante mas muda, e a de Landsbergis (em Uma simples elegia), lmado ao piano interpretando um preldio de Ciurlionis, e no como chefe de Estado, so tambm dissociadas da fala poltica e de sua iluso performtica. A evoluo dos lmes no narrativos do autor em direo a uma espcie de dirio em que ele prprio faz o som com um comentrio contnuo e hesitante, sussurrado, mostra bem essa diviso fundamental dos dois campos. Ele comenta, mas ser que ele comenta o que vemos? O comeo de Elegia de uma viagem prope um tipo de reinveno do olhar e da sensao pela fala hesitante, tateante (No princpio era uma rvore). Caminha-se com uma percepo confusa, um sentir e um mover-se at hipteses de sentido em um movimento de tipo fenomenolgico. Por sua vez, o uso da msica responde a essa potica da dissociao: longnqua e quase indistinta ou hbrida, ela frequentemente presente e, em Vozes espirituais, objeto do comentrio, a imagem (um plano xo) sendo, primeira vista, bem discreta. Essa potica da deformao, do estranhamento, que torna espessos sons e imagens em camadas concretas, conduz o espectador a se colocar a
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questo ininterruptamente: O que eu vejo, o que ouo, o que h para ver/ ouvir?. Ele permanece juiz da adequao ou inadequao de diferentes nveis materiais em razo desse tateamento do discurso e da espessura, a opacidade do visvel, sua utuao. O comentrio sussurrado praticado em diversos lmes recentes de Sokurov pertence ao regime de violao. Como Custine, em certo sentido, francs na Rssia em Arca russa, o personagem do mdico de Os dias do eclipse se encontra no interior da diegese em posio de se colocar essas questes em razo de sua exterioridade cultural em relao ao meio, o Turcomenisto. Por isso, ele corre sem parar para olhar ou escutar, sem estar seguro do que v e escuta. Seu racionalismo (ele escreve um estudo sobre hiperatividade das crianas oriundas dos meios velhos crentes47), seu saber cient co, se deparam com uma cultura que acredita em presenas invisveis, em que a f gera uma espcie de resistncia s doenas e at dor (a criana que engole espinhos!). Por m, como o fotgrafo de Blow-up48, ele ter abalada suas certezas (ele queima suas anotaes) e aceita a existncia de fenmenos inexplicveis (o menino-anjo, a l queimada sobre o muro). Esses so exemplos de uma tematizao desse olhar e dessa escuta sokurovianos. Se verdade que na maioria de seus lmes um estrangeiro, uma pessoa deslocada nutre esse ponto de vista encarnando-o, suscitando-o, a posio do prprio lme que portadora desse questionamento.
Corpo Destaca-se a particular ateno dada carne nesse cinema, com suas qualidades gloriosas (o corpo nu, torsos masculinos em geral) e mort cadas (cadveres, animais esfolados, podrido). O corpo glorioso exposto abundantemente em Os dias do eclipse. Seu personagem central, sempre meio nu por causa do calor, exercitando os msculos por qualquer motivo, uma espcie de Joe Dallesandro49, cujo deslocamento nesse meio exgeno e a confrontao com objetos ou outros corpos sozinhos no deixa lugar para a complacncia. O toalete dos guardas de fronteira em Vozes espirituais, o amontoado de corpos masculinos em viagens de caminho nesse mesmo lme, o acordar de jovens marinheiros em Con sso, a promiscui-
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Adeptos dos antigos ritos da Igreja ortodoxa russa, os velhos crentes recusaram as reformas do patriarca Nikon (1652-1666) e foram condenados no conclio de 1666-1667. [N. T.]
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Blow up depois daquele beijo, de Michelangelo Anonioni (1966)
Joe Dallesandro, ator em diversos lmes de Andy Wahrol, e um dos smbolos de beleza masculina no cinema underground americano dos anos 60.
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dade de jovens recrutas na caserna, os vages, as tendas em Alexandra, at os abraos entre Pai e lho. Mas em Sokurov essa glria sempre observada pelo seu oposto ou sua patologia cujo m o cadver e o apodrecimento. Fausto consuma esse duplo movimento de maneira literal, reunindo cadveres, os corpos nus em putrefao que o Dr. Fausto explora e o rosto liso, o corpo virgem e inacessvel de Margarida. O procedimento flmico da fuso encadeada uma das ferramentas privilegiadas nessa implementao de uma ertica do corpo ou de sua repulso. O encadeamento de rostos em planos fechados em A voz solitria do homem, no momento da passagem pelas fotogra as, conduz o rosto da criana a germinar, se desenhar, tomar forma at a idade adulta, assim como em Elegia sovitica a leira de membros do conselho poltico do PC sovitico transformar essa sequncia de rostos (s vezes caratonhas) em um nico rosto em transformao, pompa e encolhimento. Passar de Lenin (jovem) a Brejnev por meio de colagem seria um simples gesto de oposio, de contraste; sem economia das dezenas de intermedirios, vemos aceleradamente 60 anos de uma evoluo orgnica que conduz inrcia por meio da afetao, do ressecamento, estreiteza ou bonomia, ao gro desses retratos alisados pelas convenes da fotogra a o cial em cores, retocada pelo remoto ancestral dos softwares digitais. Aqui tambm o motivo no articulado sintaticamente (cine-frase demonstrativa), ele passa pela espessura dos signos, pela patologia que o ndice de sua corporeidade, e pelo prprio espao de sua decomposio (o cadver de Baudelaire). Ou melhor, pode-se dizer, para resumir a lgica dessa proposta, que decupagem, montagem, enquadramento, ngulo, durao, etc., fazem surgir em Sokurov uma espcie de naturalismo dos objetos e dos animais que por vezes chega ao repulsivo. O tratamento da paisagem na primeira parte de Vozes espirituais merece que nos detenhamos um instante. Trata-se de um plano xo de uma oresta ao fundo e um espao coberto de neve que se espraia diante dela, com um caminho que o atravessa, paralelo oresta. Acima do cume das rvores, um pedao grande de cu. Durante os 45 minutos desse plano xo, imperceptveis transformaes se operam: a superfcie de um lago talvez congelado se rompe sob o sol, um fogo em um canto da paisagem se intensi ca, o sol desaparece por trs das nuvens, reaparece, a sombra avana, tudo volta a ser branco, o cu ca amarelo, o lago verde, a neve violeta, o gelo derrete novamente, a lua surge, uma neblina cada vez mais densa toma conta do lugar, apagando os pontos de referncia, confundindo as distncias, fogaru, cachorros que uivam, vozes indistintas. No fosse a apario de um plano aproximado de um homem dormindo por meio de uma fuso, poderamos crer em uma dessas experincias de cap-
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tao em que o cinema experimental americano se especializou (depois de Empire, de Warhol, Michael Snow, Ernie Gehr ou Brian Eno, inmeros outros cineastas gravaram as variaes de um lugar, a passagem do tempo, xando com mais ou menos ostentao o suporte, o quadro, a emulso que as recebem e transformam). Parece por um instante que Sokurov no se liga na verdade do vestgio fotnico, j que no se interessa pelo som direto. Seu plano de paisagem um espao plstico onde ele trabalha com a ajuda de uma paleta digital como antes usava recursos analgicos , introduzindo superposies de incio imperceptveis (pssaros que revoam cada vez mais numerosos e menos crveis), em seguida evidentes manipulaes de cores, substncias, utuaes. A neve onipresente na primeira parte de Con sso da mesma ordem: de incio realista, ela percebida progressivamente pelo que , um efeito plstico acrescentado aos planos. O acompanhamento musical do longo primeiro plano de Vozes espirituais, emprestado de Mozart, Beethoven e Messiaen, fornece uma das chaves da atitude do cineasta em relao matria que ele trabalha: trata-se de orquestr-la, tritur-la, comp-la, no menos do que Messian fez a partir da gravao de cantos de pssaros retranscritos. Mas Sokurov, se que ele se libera de uma restituio factogr ca das coisas e dos atos, compartilha essa dialtica do concreto e do abstrato, do naturalismo e do artifcio: o focinho cheio de baba das vacas em Salvai e protegei no tem menos realidade do que os de A linha geral, de Eisenstein (1926-1929) (eles irrompem aqui e ali do fora de campo diretamente no centro de diversas cenas), nem os corpos humanos, vegetais e objetos diversos; ao contrrio, eles so colhidos, como j dissemos, em sua obtusidade a mais massiva: uma evidncia. Eles fazem parte de um conjunto que destaca uma encenao, uma arti cialidade. Sua funo no justamente, no centro dessa dialtica, esburacar a representao por meio de seu ser aqui evidente, em excesso? A onipresena dos cadveres no cinema de Sokurov indica bem esse aspecto, pois no h nada mais real e mais opaco do que um cadver. A questo da morte foi tratada su cientemente em outros luga50 res para que seja necessrio insistir sobre ela. Desde seu primeiro lme, Sokurov busca essa meditao. Sublinhemos apenas aqui o papel que ela desempenha na representao por meio do tema do cadver como um em excesso. Mortos, o homem ou a mulher ocupam mais espao do que quando vivos, a ponto de tornarem-se obscuros. A evacuao do cadver de Snegovoi em Os dias do eclipse assim um misto de gravida-
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Ver os estudos de Mikhail Iampolski, especialmente Un cinma de la disparit: kairos et histoire chez Sokourov. In: CinmAction, n.133, 2009. p.39-48.
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de, sinistra indiferena de todo mundo presente (policiais, funcionrios, enfermeiras) e burlesco (diramos Laurel e Hardy encarregados de transportar um piano em uma escada), que encontramos em O segundo crculo, depois no m de Salvai e protegei, como o caixo superdimensionado de Emma. Esses mortos so frequentemente brutalmente literais, sem afetao, como os bois esfolados em A voz solitria do homem. Mas eles tambm podem, repletos de artifcio, ser pinturas: em Arca russa, enquanto estamos diante de uma tela dos apstolos Pedro e Paulo, onde Custine ensina um jovem que acha o quadro belo (assim como outros, mais eruditos so os curadores do Hermitage , expem uma leitura iconogr ca), direita, entrevemos um imenso quadro do sculo XVII com um animal abatido e esfolado em primeiro plano.
Alexander Sokurov: de la singularit lexemplarit, CinmAction, n.133. Paris: Editions Charles Corlet, 2009. Verso revista e ampliada pelo autor em 2013. Traduzido do francs por Olga Fernndez e Adilson Mendes.
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Sokurov e a via do sublime

Laymert Garcia dos Santos
No dia 30 de outubro de 2002, durante a 26a Mostra Internacional de Cinema de So Paulo, aconteceu, no Cinesesc, uma mesa-redonda em torno de Alexander Sokurov e de sua obra. O cineasta se encontrava em So Paulo como convidado do festival, que o homenageava com uma grande retrospectiva. Da mesa, participavam, alm do prprio Sokurov, o diretor da Mostra, Leon Cako , o jornalista Alvaro Machado, o professor Boris Schnaiderman e eu. A ideia era que os participantes abordassem sucintamente a importncia desse vasta obra e depois cedessem a palavra ao cineasta, para que respondesse s perguntas da mesa e do pblico presente.Terminada a sesso, houve um coquetel de lanamento de Aleksander Sokrov, livro organizado por Alvaro Machado e editado pela Cosac Naify, inaugurando a coleo Mostra Internacional de Cinema. O volume continha ensaios de seu organizador e do autor destas linhas, seguidos de uma entrevista, realizada por Leon Cako . Publicava-se ento o primeiro livro dedicado obra do cineasta russo. Depois disso, muitos outros vieram, e a bibliogra a s faz aumentar. O texto que o leitor encontrar abaixo foi lido nessa oportunidade. Escrito sob o impacto de uma longa e intensa exposio aos lmes, ele re ete, a meu ver, minha tentativa de discernir, na avalanche de impresses e sensaes suscitadas, a singularidade de um grande mestre do cinema mundial. Nas duas ltimas semanas tivemos a oportunidade rara de poder ver boa parte da lmogra a de Alexander Sokurov. Pudemos ento descobrir o alcance, a riqueza, a complexidade e a grandeza de sua obra, comparvel dos mestres de outras artes, como a pintura, a literatura e a msica, e com quem o cineasta dialoga intensamente.
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So muitas as portas de entrada para explorar o mundo de Sokurov; pois creio que se trata, efetivamente de um mundo. Podemos entrar pela via da Histria e, dentro dela, pelo exerccio do poder ou pela contribuio do povo nesse sentido, seu cinema altamente poltico ; podemos entrar pela via do furioso amor terra natal e, ento, ganham relevo a natureza, o clima e a paisagem, mas tambm as paixes e os diferentes estados de esprito que predominam em cada poca de sua conturbada histria; podemos entrar pela via da Arte, e perceber como Sokurov recria Madame Bovary, transformando o romance de Flaubert num oratrio, como rel Dostoivski, levando-nos a rever o sentido do niilismo, como recompe a pintura de Caspar Friedrich em Me e lho (1996), como nos faz ouvir Mozart ou Shostakovich, em suma, como faz o cinema com, e no sobre, a potncia artstica de outras obras-primas. H muitas portas de entrada. Mas a que mais me encanta a via do Sublime, que encontrei em todos os lmes que vi. Sokurov pertence linhagem dos cineastas do Sublime, da qual fazem parte Dreyer, Bresson, Ozu e Tarkovski, mas tem um modo prprio de express-lo e de nos faz-lo sentir. Toda vez que um lme seu comea, sinto-me desorientado, sem saber por onde vou, nem o que est acontecendo ou por acontecer. Essa sensao me obriga a abrir os olhos e os ouvidos, a car atento s coisas e aos movimentos, menor vibrao. Aos poucos sou tomado por uma atmosfera que se adensa, e ento comeo a realizar o que estamos vendo e ouvindo: a dolorosa beleza da vida, em suas mltiplas manifestaes. A beleza da vida est em toda parte: no sono inocente do soldado, no rosto de Miho Shimao que se trans gura como uma paisagem japonesa, na eletrizante regncia de Leonard Bernstein, no calor de um quadro no museu de Rotterdam, na disperso da multido de um 1o de Maio. A beleza da vida est nas imagens que se produz do mundo e que o mundo produz. Mas para encontr-la, isto , para ser tocado por ela, preciso estabelecer um contato. Para captar, necessrio sintonizar da a importncia crucial do ritmo e da entonao. A beleza da vida s se revela na preciso de uma sintonia na. E dolorosa porque as imagens e os sons nos afetam ferindo, como se nossa alma fosse a nossa prpria pele. Nos lmes de Sokurov, o que importa no a ao, mas a afeco, isto o poder que as imagens (e os sons) tm de afetar, de tocar. Importa tambm o tempo de exposio do espectador, at que esse poder se atualize e ganhe corpo: a beleza s se d atravs da impregnao, da incorporao. Foi dito muitas vezes que o cinema de Sokurov espiritual. verdade, mas se pudermos acrescentar que aqui o esprito se faz corpo, est no corpo, corpo. Sokurov o cineasta da sublime afeco.
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Os retratos cinematogrficos de Sokurov

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Uma signi cativa poro do trabalho documental de Alexander Sokurov explora a vida de indivduos. Estas obras so retratos cinematogr cos no sentido mais geral que se atribui ao gnero1. Retratos cinematogr cos exploram o indivduo pela lente do encontro entre diretor e retratado. Fixos no aqui e agora, retratos cinematogr cos capturam um instante no tempo e frequentemente fazem referncia a eventos contemporneos e discursos sociais mais amplos. Retratos buscam tanto apresentar quanto meditar na vida do retratado mediante uma explorao de seu carter particular, ao mesmo tempo em que formulam declaraes mais universais. Retratos cinematogr cos tratam de seus objetos com respeito, em vez de desmascar-los ou exp-los. Tais caractersticas dos retratos cinematogr cos jornalsticos so evidentes nos de Sokurov, porm, suas obras so igualmente marcadas por uma tenso artstica que brota de seu afastamento das convenes do gnero. As obras documentais de Sokurov rompem com as tradies do gnero documental, que emprega fatos e informaes objetivas no intuito de fazer pronunciamentos acerca de fenmenos concretos. O contraste entre os retratos de Sokurov e o jornalismo televisivo convencional, com sua predileo por narrativas amarradas e resolues de con ito, ainda mais conspcuo. Com sua atitude poltica conservadora e ocasionalmente
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anacrnica, os retratos de Sokurov parecem por vezes tortos, discordantes e polmicos. Seus lmes rompem com as convenes dos retratos jornalsticos televisivos, que convidam o espectador a explorar questes sociais de maior amplido atravs da experincia de indivduos. Em vez disso, os retratos de Sokurov exploram o destino e o sofrimento de guras individuais. Estes lmes so meditaes sobre os temas da transitoriedade e da morte, e parece-nos que a preocupao principal de Sokurov a preservao da dimenso espiritual da existncia humana na idade da mdia.
O subgnero do retrato cinematogr co O website o cial de Sokurov atualmente classi ca 28 de seus lmes como documentrios. Aqui, enfocarei seus retratos cinematogr cos no sentido estrito, a saber, Maria (elegia camponesa) [1978-1988], o primeiro documentrio de Sokurov, acerca de Maria Semenovna Voinova, camponesa que trabalhava num colcs2; Elegia [1986] e Elegia de So Petersburgo [1990], dois retratos de Feodor Chaliapin; Elegia moscovita [1986-1988], um retrato de seu colega Andrei Tarkovski; Elegia sovitica [1989], um retrato de Boris Iltsin; Uma simples elegia [1990], um retrato do poltico lituano Vytautas Landsbergis3; Vida humilde [1997], um retrato enfocando o encontro entre Sokurov e uma fabricante de quimonos japoneses; Elegia da vida [2006], um retrato da cantora lrica Galina Vishnevskaya e do violoncelista Mstislav Rostropovich4. Explorarei estas obras luz de sua ambincia subliminarmente elegaca, atravs de uma anlise dos atributos formais, temas e leitmotive que as distinguem, atentando igualmente para as
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F Q Y G H I G P Q R S R Q G T G S U V H U Q W P X S V H Y T Y ` S a ` P b H c H X P d W P V S e Q Y f T Q H g V S Y I H ` Q g Q g H G h S ` P i S X S Y p g Q
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continuidades e mudanas nas tcnicas artsticas que Sokurov desenvolveu ao longo de quase 30 anos. A elegia , evidentemente, sobretudo uma forma literria, que se baseia na justaposio de dois universos transitoriedade e permanncia, a perda e a contemplao da mesma, o passado (rememorado) e o presente (vivenciado). A melhor ilustrao disso encontra-se em Maria, que, com suas duas partes, estabelece um princpio estrutural estreitamente ligado elegia. Se, em termos literrios, a elegia justape estruturas internas e externas, ento os documentrios de Sokurov traduzem tal princpio para o mbito cinematogr co atravs de uma gama de abordagens: em primeiro lugar, o papel do narrador, por vezes subjetivo e dominador, outras fugidio e confuso. Em segundo lugar, estruturas internas e externas podem entrar em con ito tanto no plano privado quanto no pblico, conforme demonstro com base em seu retrato elegaco de Iltsin. Em terceiro lugar, o experimentalismo com os meios serve para ralentar os movimentos, contribuindo desta forma para a ambincia elegaca do lme. Finalmente, a casa gura nos lmes de Sokurov como leitmotiv recorrente para signi car perda de um lar, da ptria, do espao privado e ocupa o centro dos documentrios como a prpria imagem de uma ambincia elegaca de perda.
A elegia como princpio estrutural Uma qualidade central dos lmes de Sokurov a sua inscrio em tradies artsticas e culturais mais vastas. Os retratos cinematogr cos de Sokurov inspiram-se de maneira signi cativa na tradio europeia da poesia elegaca. O termo elegia geralmente refere-se a um gnero lrico muito antigo, caracterizado por um tom lutuoso de resignao e pelo uso do dstico elegaco, ou copla. Dois gneros proximamente aparentados, o epigrama e o epit o, empregam com frequncia o dstico elegaco. A referncia feita por Sokurov ao gnero elegaco nos ttulos de diversos de seus retratos cinematogr cos indicativa tanto da ambincia quanto das preocupaes que subjazem a estes lmes. Em seu estudo da poesia elegaca alem, Klaus Weissenberger5 tentou estabelecer critrios para o gnero e identi cou a anttese, ou, mais precisamente, a tenso antittica inerente estrutura interna e externa de tais obras, como um princpio fundamental da poesia elegaca. A poesia elegaca se distingue no por uma erupo lrica de desgosto e melancolia,
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e sim por um pungente, embora distintamente atenuado sentimento de perda e tristeza. O trao contemplativo deste gnero cria uma sensao de distncia que torna mais polida a experincia lrica imediata. A poesia elegaca , portanto, caracterizada por dois modos de expresso distintos: trata-se de um gnero pessoal e autocentrado que, simultaneamente, minora os sentimentos de perda e dor atravs do ato da contemplao. A tenso antittica que subjaz poesia elegaca advm da integrao de diferentes momentos temporais num nico espao lrico. Quando o passado e o presente se encontram, como costuma acontecer na poesia elegaca, o passado retomado e situado no contexto do presente. A poesia elegaca une o passado ao presente de modo a desnudar a ambos de suas funes espec cas: O passado conjurado ao tempo presente de modo que forme uma anttese nossa experincia momentnea. A descrio do momento presente perde seu carter de experincia e torna-se algo mais universal6. Tal integrao de instncias temporais dspares o passado e o presente contribui para o efeito produzido pela elegia de aliviar a angstia provocada em ns pela morte e pela perda em geral. A elegia alcana este efeito mediante a justaposio de tristeza e alegria. Elegias contrastam o m da vida com as memrias de alegrias anteriores, e diante da dor iminente trazem mente momentos mais idlicos. O documentrio Maria (elegia camponesa) ilustra bem o uso feito por Sokurov do modo elegaco. Realizado para a televiso de Gorki em 1978, a primeira parte deste retrato cinematogr co de Sokurov, enfocando uma simples trabalhadora de um kolkhoz, uma sensvel explorao da cultura rural que contrasta fortemente com as representaes miditicas e narrativas de colcozianos heroicos exigidas pela ideologia sovitica. Numa montagem lrica, imagens de trabalhadores e mquinas colhendo linho so entremeadas de planos panormicos do campo russo. As imagens so acompanhadas por uma montagem sonora que inclui sons ambientes, vozes sincrnicas e mquinas. A montagem sonora e cinematogr ca de Sokurov fala conscincia sensrio-emocional do espectador, convidando-o a tomar parte num modo de vida mais holstico. Maria subscreve a um estilo mais potico de documentrio: as imagens, vozes e sons explicam-se a si prprios; as imagens so consistentes e evidenciam uma abordagem respeitosa e emptica do tema em questo. A segunda parte de Maria foi realizada nove anos depois, em 1987, quando Sokurov regressou com sua equipe s locaes originais. Agora, a atmosfera marcada pela perda e pela tristeza, em forte contraste com o tom idlico do lme anterior. O princpio elegaco da explorao de ten-
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ses antitticas acorre ao primeiro plano tanto na estrutura interna quanto na estrutura externa do lme. Ao passo que o primeiro lme compe-se ostensivamente de materiais imagticos homogneos, o segundo se vale de uma vasta gama de materiais audiovisuais, incluindo fotogra as, gravaes sonoras originais, narrao em o , planos trmulos captados com cmera na mo, planos panormicos em preto e branco do cemitrio do vilarejo e de ruas invernais, sequncias em cores do primeiro lme, um tema moderno composto por Alfred Schnittke e o acalanto de Glinka. O lme fragmentado, incngruo e perturbador; isto acentua o ponto de vista subjetivo do realizador: imagens rodadas durante uma viagem de carro atravs de uma chuvosa paisagem outonal so sucedidas por uma cena que documenta a exibio da primeira parte do lme no clube do vilarejo. O tom enftico da narrao em o , que domina a segunda parte do lme, mina as vises de uma vida mais simples e harmoniosa que emergiram na segunda parte. Maria, tema da primeira parte do lme, no se encontra na plateia: ela havia falecido em 1982, e o lme sugere que ela pode ter se matado. O vivo de Maria casou-se novamente, causando assim uma rusga entre pai e lha. O narrador d os contornos da histria de uma mulher que mal teve foras para viver 45 anos. Sua histria tpica das experincias de muitas mulheres soviticas que pertenceram a uma gerao que literalmente trabalhou at no poder mais antes de serem soterradas pelas exigncias da economia do kolkhoz. A montagem mais disjuntiva desta segunda parte mais um re exo da instabilidade cada vez maior do universo de Maria do que uma questo de experimentalismo tcnico, e contribui para a construo de uma tenso que crucial no modo elegaco de Sokurov. A tenso antittica do lme parece emergir do idlio buclico da primeira parte e dos lamentos diante de sua perda que constituem a segunda. Porm, em paralelo potica elegaca do lme, Sokurov busca igualmente reconciliar estes polos opostos. A angstia da perda minorada, pelo menos em parte, pela memria do passado. No plano formal, Sokurov procura transcender o abismo entre passado e presente com seu trato do material imagtico. Em vez de simplesmente apresentar as fotogra as em sequncia, Sokurov explora cada imagem com sua cmera, empregando o zoom para aproximar-se de detalhes espec cos. Desta forma, Sokurov imputa presena, movimento e temporalidade imagem. Da mesma maneira, os planos estticos da famlia da lha de Maria sentada frente cmera so espoliados de seu movimento natural. A ltima cena do lme mostra-nos a lha de Maria amamentando seu lho, imagem esta que sucedida por uma grandiosa panormica de um cemitrio solitrio e um plano de Maria Voinova chorando no tmulo de seu lho. Esta sequncia engendra uma teia de conexes entre diversos
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momentos narrativos e transcende a singularidade de cada um. Um instante no tempo transcende seus limites temporais e eleva-se a um plano universal. O eterno ciclo da vida transcende a morte e alivia o sofrimento do indivduo, aparecendo-nos como uma srie de os narrativos que se relacionam num plano abstrato, no gurativo.
O narrador subjetivo e fugidio O papel do narrador que se mostra emptico para com o sujeito retratado, porm sem envolver-se na ao, tpico das elegias de Sokurov. Com efeito, a maior parte dos documentrios de Sokurov acompanhada por um narrador que comenta as imagens cinematogr cas. Esta narrao fornece o tipo de comentrio explanatrio que tpico do gnero, no entanto, Sokurov acentua o ponto de vista subjetivo do narrador em suas observaes. Sua insistncia na natureza subjetiva do esforo artstico opinio manifestada em muitas entrevistas ope-se s noes convencionais do documentrio. Gostaria de enfatizar mais uma vez o fato de que no realizo documentrios. A mim me parece que meus lmes no contm uma s palavra verdadeira. Infelizmente, isto algo que sou incapaz de fazer. Sou uma pessoa muito subjetiva e, excetuando-se o fato de que meus lmes resultam de um processo real, no existe nenhuma ligao entre meus lmes e eventos, processos e situaes reais. Meus lmes esto muito mais preocupados com o que penso e sinto a respeito de um determinado assunto.7 O papel dominante do narrador e a insistncia de Sokurov num ponto de vista subjetivo tornam seus documentrios verdadeiros monlogos, o que limita em muito as oportunidades dos retratados de se expressarem. Sokurov narra seus lmes em um tom grave e lastimoso. Mas a real identidade do narrador, bem como a questo da identi cao entre narrador e realizador, resolvem-se apenas nos poucos lmes em que Sokurov mostrado no ato de entrevistar seus retratados, isto , quando h presena visual. Tais lmes tendem a ser mais dialgicos, e esta abordagem limita-se ostensivamente a seus lmes de entrevista.
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O papel do narrador nos retratos de Sokurov relatar a biogra a de seus retratados. Os retratos de Sokurov frequentemente principiam com uma verso condensada das histrias de vida de seus retratados uma listagem bruta de detalhes biogr cos, incluindo local de nascimento, famlia e descendentes. Estas sequncias so claramente amoldadas a partir do gnero epigr co (ligado elegia), que detalha da maneira mais breve possvel a identidade de um indivduo, bem como suas origens e tempo de vida. Na primeira parte de Maria, Sokurov optou por no utilizar a narrao em o e permitiu sua protagonista apresentar-se e contar sua histria de vida brevemente, em dialeto local: Nasci no vilarejo de Vedenevo, onde ainda resido, a 16 de agosto de 1936. Minha famlia consistia em minha irm, meu irmo, eu prpria... e minha av, que est agora sentada aqui comigo. Cresci e casei-me com meu amado marido Voinov, Ivan Klementevich, quando contava 20 anos de idade. Tivemos um lho, e depois uma lha. De modo similar, so poucos os detalhes que Sokurov fornece acerca de Tarkovski. A pouca informao que ele de fato oferece limita-se a poucas frases banais e inclui detalhes aparentemente insigni cantes como local de nascimento e histrico familiar. Na maioria de seus retratos, o comentrio de Sokurov remonta a pelo menos uma gerao; no retrato de Tarkovski, ele perfaz sculos: A famlia de Maria Ivanova Vishniakova insistiu em que ela desse luz no seu vilarejo. Ela teve um lho que foi chamado de Andrei. Isto se deu no vilarejo de Zavrazhe, no distrito de Yurevetsk, regio de Ivanovo, a 4 de abril de 1932. Logo juntou-se a Andrei uma irm chamada Marina. O pai das crianas era o grande poeta russo-sovitico Arseni Aleksandrovich Tarkovski. A famlia Tarkovski veio originalmente de Daghestan e seu histrico familiar abarca nada menos que sete sculos. O Principado Tarkovski era a mais antiga propriedade da regio do Cucaso e existiu at meados do sculo XIX. Fornece-se uma histria de vida igualmente condensada em Elegia sovitica, lme composto por alguns registros do poltico Boris Iltsin realizados em janeiro de 1989. O retrato de Iltsin realizado por Sokurov um de seus estudos biogr cos mais condensados e, do ponto de vista formal, talvez seja seu mais fascinante retrato. Realizado em uma poca em que a carreira poltica de Iltsin encontrava-se em baixa, o lme detalha com minudncia as suas origens e a vida de seus pais. O escopo narrativo de Sokurov enfatiza a continuidade que cruza as geraes apesar das turbu-
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lncias sociais do regime sovitico. Seu uso de expresses como terra de Deus (svet bozhii) e 23 anos aps o nascimento (v 23-kh let ot rodu) alude a modos discursivos rurais e coloquiais: Em 1906 um menino nasceu numa famlia de camponeses e recebeu o nome de Nikolai: Nikolai Ignatich. Isto se deu no vilarejo de Butka, no distrito de Talitsk, Sverdlovsk; evidentemente, trata-se dos nomes pelos quais estes lugares so conhecidos hoje em dia. Em 1929, aos 23 anos de idade, Nikolai props casamento a uma jovem chamada Klavdiia, dois anos mais moa que ele.Tiveram um clssico casamento de vilarejo. (...) No princpio da dcada de 1930, devastada pela fome, Nikolai viu-se forado a abandonar o vilarejo com sua famlia. Fixaram-se na cidade de Berezniki, prxima a Perm, onde Nikolai encontrou trabalho numa fbrica processamento de potassa. Seu lho Boris nasceu em 1931. (...) Na universidade, Boris conheceu sua futura esposa, que estudava no mesmo edifcio que ele. Tiveram um clssico casamento de estudantes. O pai de Boris, Nikolai Ignatich, faleceu aos 69 anos, em 1975. Apesar do estilo subjetivo, o comentrio de Sokurov exerce uma funo explanatria; porm, tambm prejudicado por omisses signi cativas e por sua incapacidade de elaborar numerosas cadeias associativas. frequente, nos retratos de Sokurov, a incluso de sequncias que cam por explicar, abertas a interpretao. O narrador desaparece no momento em que o espectador precisa, de fato, de uma explicao, de um guia; trata-se de uma gura esquiva. A cena nal de Elegia sovitica um exemplo cabal desta prtica de Sokurov de recusar comentrios acerca de uma constelao de guras e acontecimentos: mostra Boris Iltsin sentado na cozinha de seu apartamento, acompanhado por outra gura. Iltsin permanece numa postura contemplativa mesa, enquanto a gura desconhecida deixa o recinto. A gura reaparece transcorridos muitos minutos, e na altura em que regressa o lme j terminou. Sokurov explicou a histria por trs dessa cena em uma entrevista: depois de fazer uma pergunta a Iltsin, Sokurov ausentou-se do recinto por cinco minutos, e Iltsin respondeu pergunta quando ele retornou. A resposta de Iltsin, no entanto, no era para o pblico, e Sokurov ento desligou a cmera.8
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Portanto, os monlogos narrativos de Sokurov so caracterizados, por um lado, pela omisso da informao e, por outro, por seu carter frequentemente redundante, quando ele narra o que o espectador pode claramente ver por si s. Tal redundncia potencializa o carter meditativo das montagens visuais e sonoras de Sokurov. Elegia sovitica, por exemplo, principia com um anncio autoexplicativo: Voc est assistindo agora ao documentrio Elegia sovitica. Os retratos de Tarkovski realizados por Sokurov tambm incluem uma srie de metacomentrios que se iniciam com a frase: Voc est assistindo agora.... O papel aparentemente contraditrio do narrador por um lado guiando o espectador e repisando o bvio no comentrio em o ; por outro, confundindo o espectador ao omitir informaes essenciais uma constante nos documentrios de Sokurov (e acaba por culminar em Arca russa [2002], no qual o narrador a rma ter perdido a memria ao mesmo tempo em que parece conhecer a histria passada e futura de seu pas melhor que seu interlocutor, de Custine). Porm, de maior importncia para este captulo o fato de que o narrador posiciona-se tanto dentro do universo do retratado (uma resposta que no era dirigida ao pblico no tornada pblica) quanto fora (como um historiador competente que nos guia pelo tempo).
Tcnicas de reduo Com pouco mais de uma hora de durao, Elegia sovitica tanto um retrato minimalista de um poltico quanto uma elegia dedicada aos 70 anos de histria sovitica. Duas sries de fotogra as formam o centro de Elegia sovitica. A primeira srie mostra a famlia Iltsin e acompanhada por um breve resumo de seu histrico familiar (conforme se discutiu acima). A segunda apresenta uma montagem composta por retratos de mais de 100 estadistas russos dos mais altos escales. Esta galeria de imagens abarca quase todos os membros do Politburo desde 1919, bem como certo nmero de candidatos no votantes funo exercida por Iltsin entre 1986 e 1988. A galeria comea e termina com uma imagem de Lenin, e alguns membros do Politburo incluindo Mikhail Suslov, Leonid Brejnev e Eduard Shevardnadze aparecem duas vezes. Certas imagens recorrentes aparecem-nos ampliadas; por exemplo, a cmera d um zoom nos lbios de Mikhail Gorbatchev. A montona srie de imagens e o recital de nomes que a acompanha lembram uma litania eclesistica para os mortos. Em sua exaustiva preciso, esta sequncia representa o aparato do regime sovitico. A sequncia parece uma despedida era sovitica e a premonio de Sokurov (o lme foi realizado a 1989) logo seria con rmada pela histria.
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Sokurov constri seu retrato de Iltsin em torno destas duas sries fotogr cas famlia e poltica, pblico e privado , alm de outras justaposies. Seu uso de material sonoro limitado e igualmente reduzido, ecoando diretamente as mudanas de perspectiva executadas pela cmera: Sokurov abdica do uso de msica e restringe a trilha sonora a algumas notas repetitivas e sons ambientes. Elegia sovitica principia com uma srie de tomadas em preto e branco que expressam uma atmosfera de tristeza elegaca e convidam o espectador a contemplar a natureza transitria da vida humana. Ao executar uma panormica por uma paisagem de folhas outonais, a cmera capta a imagem de uma velha lpide na qual se l: Seja feita a tua vontade, Senhor, e revela um tranquilo cemitrio repleto de altas rvores frondosas. A cmera se movimenta num eixo vertical, do cu ao cho e vice-versa. A sequncia sonora inicia-se com o repicar de um sino, que vai gradualmente desaparecendo at dar lugar a um zumbido de insetos, ao qual se juntam posteriormente cantos de pssaro e os chamados do cuco. A princpio, estes sons ambientes so perturbados apenas pelo ranger de um balano de playground, mas eventualmente so completamente substitudos por barulhos de trnsito. Paralelamente a esta mudana na trilha sonora, a cmera abandona o eixo vertical e comea a movimentar-se horizontalmente. O foco visual tambm sofre uma alterao com o surgimento, no campo visual, de um edifcio de apartamentos pr-fabricados, situado um pouco alm do cemitrio, antes que a cena sofra mais outra alterao e revele leiras de tmulos recm-preenchidos nas terras quase vazias de um cemitrio novo. Ao m e ao cabo, um edifcio novo bloqueia-nos a vista, impedindo-nos de ver o horizonte em segundo plano. Segue-se a esta sequncia uma srie de imagens documentais que nos mostra um pauprrimo modo de vida que no nem rural nem urbano: crianas brincando nos balanos do lado de fora de casas que mais parecem casernas, roupa lavada secando num varal, uma mulher com um balde dgua, uma casa de madeira e um barraco de lato9. Tal como se d com a imagem do cemitrio novo, associada produo seriada, esta sequncia de imagens minimalistas em preto e branco lamenta a perda da individualidade e sugere que viver na Unio Sovitica era o mesmo que viver em um canteiro de obras onde nada jamais seria concludo. Ao mesmo tempo, ele justape e associa a permanncia da natureza (as rvores outonais, os pssaros) ao trmino da vida (o cemitrio) e transitoriedade da vida cotidiana (lavar roupas, brincar, trabalhar).
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u v d e f g h i j k l h g m n o p q r s t u v w s x y s z t { | g } g ~ f i e g } g h g i g h k n i l g g e l d g n e m n f i h d
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O lme atinge seu clmax justamente quando a tenso encontra-se reduzida a um mnimo essencial, nas ltimas cenas coloridas, mostrando Iltsin em seu apartamento. Na primeira cena, ele est de p frente ao seu aparelho de televiso, trajando casaco, chapu de pele e calas de moletom. Seu rival poltico Mikhail Gorbatchev est falando na televiso, porm, ela est sem som e a voz de Gorbatchev no pode ser escutada. A segunda cena apresenta Iltsin sentado em sua cozinha, em silncio, re etindo profundamente. A tenso antittica entre estas duas cenas resulta de como contrastam violentamente com as representaes miditicas mais comuns de polticos soviticos. O retrato de Iltsin realizado por Sokurov enfoca o silncio e a atmosfera de privacidade ao redor do poltico. Em retrospecto, Elegia sovitica um retrato minimalista da sociedade sovitica em seu declnio, oferecendo-nos a imagem de uma sociedade solapada pela discrepncia entre uma viso utpica e sua implementao; pelo abismo que separava os governistas do povo; e pelo violento processo de modernizao pelo qual teve de passar. O retrato de Iltsin realizado por Sokurov pouco tem em comum com o gnero da reportagem poltica, e parece prenunciar a luta por poder que irromperia entre Mikhail Gorbatchev e Boris Iltsin. O contraste entre espaos pblicos e privados e entre papis sociais e vidas particulares informa igualmente o retrato do poltico lituano Vytautas Landsbergis, Uma simples elegia. Sokurov faz com que uma silenciosa cena no escritrio de Landsbergis seja sucedida por uma srie de imagens de protestos realizados em frente aos edifcios do governo lituano. O silncio rompido pela msica, enquanto a cena muda para mostrar-nos Landsbergis fora de sua posio social normal, tocando um noturno do compositor lituano Mikalojus Ciurlionis ao piano em seu escritrio governamental. A reduo da histria de vida do retratado mediante limitaes dos movimentos de cmera (horizontal/vertical), a condensao da histria atravs de sequncias de fotogra as, o contraste entre pblico e privado atravs de imagens encenadas/enquadradas e momentos de intimidade e privacidade (cozinha, lavanderia, piano) so tpicos do modo elegaco, pois re etem os princpios estruturais pblico/externo e privado/interno.
Experimentando com os meios Muitos crticos j teceram comentrios acerca da idiossincrtica mescla que Sokurov faz de abordagens cinematogr cas experimentais e tradicionais. Mikhail Iampolski reparou no estilo nico de Sokurov ao nal da dcada de 1980 e descreveu o cineasta como um artista de vanguarda moralizador. Iampolski argumentou que os lmes de Sokurov
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combinavam uma esttica vanguardista de exuberante experimentalismo com uma posio tica tradicionalista-conservadora enraizada na profunda admirao nutrida por Sokurov pelos valores culturais e morais da cultura do sculo XIX.10 A posio vanguardista de Sokurov estriba-se em seus experimentos com o potencial artstico dos meios e suas re exes acerca de uma gama de modos de expresso, incluindo a literatura, a msica, a pintura, a fotogra a e o cinema.11 Os lmes de Sokurov exploram as muitas relaes entre os meios, investigando suas limitaes tcnicas e buscando transcender modos atuais de percepo. Ao contrrio dos lmes de co, os retratos cinematogr cos de Sokurov no pretendem criar universos ccionais autossu cientes. Em vez disso, seus retratos representam um tipo de laboratrio, um espao para a experimentao de novas tcnicas e formas pouco convencionais de realizar a experincia dos meios. Os lmes de Sokurov espelham a evoluo dos meios ao longo das ltimas dcadas. Ele trabalhou com pelcula at meados dos anos 1990 e seus lmes deste perodo exploram a relao entre a fotogra a e as imagens em movimento. Tanto em seus documentrios quanto em suas realizaes ccionais, a imputao de uma dimenso temporal fotogra a imvel tem se mostrado uma tcnica artstica primordial. Sokurov complementa esta tcnica ao ralentar imagens cinematogr cas e reduzir seu mais intrnseco atributo o movimento imobilidade. Esta tcnica de desacelerao aplica-se tambm aos movimentos de cmera e aos movimentos dentro e entre as imagens. Outra tcnica caracterstica de Sokurov enfatizar a natureza material dos meios de que se utiliza. Sokurov alcana isto, por exemplo, atravs de montagens de imagens televisivas ou da incluso, dentro do plano, da mo que segura a fotogra a. Sokurov faz um acrscimo a esta tcnica de desacelerao ao reduzir a complexidade narrativa e a quantidade de informao transmitida em seus lmes. Suas duas elegias a Feodor Chaliapin, Elegia (1986) e Elegia de So Petersburgo (1990) so lmes-compilao que se valem de uma vasta gama de fontes, incluindo imagens de arquivo e excertos de outros longas-metragens.12 A primeira elegia a Chaliapin caracterizada por um ritmo equili-
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brado de montagem, um comentrio em estilo informativo e uma narrativa linear que acompanha momentos da biogra a de Chaliapin, de sua fuga e emigrao at o retorno ptria-me. O segundo lme montado de maneira muito mais lenta e falta-lhe o componente narrativo que caracteriza seu antecessor. Elegia de So Petersburgo composto de excertos, incluindo um trecho do Don Quichotte de G. W. Pabst, protagonizado por Chaliapin. Estes trechos associam-se apenas vagamente narrativa do lme, que possui um aspecto geral muito menos informacional.A tcnica narrativa dominante de Elegia de So Petersburgo a montagem associativa de fragmentos individuais, que em vrias ocasies recai na imobilidade. A primeira instncia disso d-se na cena em que as lhas de Chaliapin retornam casa onde cresceram. A narrativa se paralisa uma segunda vez numa das ltimas cenas do lme; um plano de oito minutos de um homem idoso sentado a uma mesa o homem, ento percebemos, no ningum menos que o lho de Chaliapin. Os experimentos formais e tcnicos de Sokurov esto claramente ligados mensagem subjacente aos lmes. Em Elegia de So Petersburgo, Sokurov detm o movimento no momento em que suas protagonistas retornam ao lar de sua infncia. A imagem flmica praticamente imvel retira seu efeito de sua prpria durao no tempo. A abordagem de Sokurov situa momentos narrativos diferentes no aqui e agora. O passado a dolorosa experincia da emigrao est contido naquele momento. O silncio das guras de Sokurov manifesta o luto delas diante do lar perdido. Contrastando com este tratamento das imagens cinematogr cas, que so ralentadas de modo a paralisar o tempo, Sokurov busca tambm imputar uma dimenso temporal s imagens fotogr cas. Ao contrrio das imagens cinematogr cas, as fotogra as interpelam o futuro ao oferecerem um testemunho daquilo que cessar de existir. Em um estudo acerca da natureza transcendente da fotogra a, Roland Barthes descreve este efeito que to signi cativamente contribuiu para a ambincia melanclica e elegaca de seus lmes como sendo o punctum, ou, aquilo que penetra quem v. O punctum comprime nossa percepo do tempo, situando o passado e o futuro iminente em um mesmo momento. Uma fotogra a de um homem condenado morte, por exemplo, situa a sua morte no futuro: A um s tempo leio: Isto ser e isto j foi; (...) Ao me dar o absoluto passado da pose (aorista), a fotogra a me fala da morte no futuro.13 Desde meados dos anos 1990, Sokurov tem trabalhado quase que exclusivamente com vdeo na lmagem de seus documentrios. Esta deciso alterou a esttica de seus lmes. O trabalho com vdeo, e mais tarde com
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instrumentos digitais de captao de imagem, aumentou o tempo de gravao, ao passo que a utilidade do formato preencheu o abismo entre cmera e mundo. A facilidade com que podemos manipular ou alterar imagens digitais tende a facilitar abordagens cinematogr cas mais subjetivas. Alm do uso feito por Sokurov de tcnicas especiais de captao (lentes, ltros, etc.), tais inovaes fazem frente tendncia do meio reproduo mecnica. Em uma entrevista, Sokurov defendeu este princpio artstico de deformar imagens flmicas: No estou lmando uma imagem concreta da natureza, estou criando uma. (...) Eu destruo a natureza real e crio a minha prpria.14 Desta forma, um aspecto notvel de Vida humilde a explorao empreendida por Sokurov do potencial esttico da cmera de vdeo. O lme, que enfoca uma idosa fabricante de quimonos japonesa, talvez seja o seu retrato mais ntimo e pessoal. A maneira como a cmera aborda a fabricante de quimonos e a casa onde reside gentil. A cmera move-se cuidadosamente por esse microcosmo e o explora a uma distncia respeitosa, mesmo durante os closes mais extremos do lme. Em vez de tentar penetrar este microcosmo intelectualmente, a cmera de Sokurov explora as texturas de suas vrias superfcies: as rachaduras nas paredes de madeira, a superfcie mal-acabada do cho, a bra rude dos tapetes, a luz que vem do lado de fora e o jogo de sombras sobre o cho e as paredes. No corao do lme encontra-se a presena fsica de um corpo. Sokurov comunica esta presena atravs de imagens que mostram a fabricante de quimonos cumprindo tarefas do dia a dia, por exemplo, penteando e colocando al netes do cabelo, acendendo uma lareira, bebendo uma xcara de ch quente e trabalhando com tesouras, al netes e linhas. Mas seu corpo est presente tambm como uma entidade fsica real trata-se de um corpo envelhecido, conforme evidencia o close-up. A qualidade das imagens coloridas reduzida, limitando-se ostensivamente a tons amarronzados e esverdeados. Ao reduzir a intensidade das cores e fazer uso de crossfades entre imagens, Sokurov borra a fronteira entre primeiro e segundo plano. Assim como a casa e seus arredores naturais formam uma s entidade, tambm a costureira e sua casa formam um todo harmonioso. O interior da casa transparente e nosso olhar constantemente direcionado para o lado de fora, pelas portas abertas. Em vez de explorar os arredores, os exteriores oferecem-nos vises de uma paisagem encantada e folhosa, oculta em meio a brumas redemoinhantes. Ao longo destas sequncias, torna-se claro que estas imagens so as vises internas do narrador. Elegia oriental [1996], tambm realizado no Japo, compe-se inteiramente de tais vises internas, o que torna necessria uma interveno artstica ainda maior nos processos tcnicos.
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A montagem sonora de Vida humilde contida; analogamente ao tratamento dado s imagens, Sokurov no buscou criar uma reproduo el. Em vez disso, a montagem sonora consiste numa mescla artstica de sons ambientes, sons distorcidos e composies musicais executadas em volume baixo. A prpria fabricante de quimonos no fala at a ltima cena, quando orgulhosamente recita alguns haicais tradicionais de sua prpria autoria. Esta janela para sua alma permanece fechada at a ltima cena do lme ela nos oferece apenas uma viso fugidia de seu mundo interior. Quase dez anos separam Vida humilde do retrato mais recente de Sokurov. Seu retrato da cantora lrica Galina Vishnevskaya e do violoncelista Mstislav Rostropovich, Elegia da vida incrivelmente convencional, em comparao a suas obras anteriores. O lme inclui imagens de entrevistas concedidas por ambos os retratados e fornece ao espectador uma abundncia de detalhes biogr cos. O realismo no manipulado das imagens digitais outra qualidade notvel neste retrato de Sokurov. Seu uso considervel de imagens fotogr cas, chegando a mesclar at seis imagens dentro de um s quadro, lembra-nos uma apresentao gr ca realizada com um programa de computador. o pomposo convencionalismo tcnico de que Sokurov faz uso neste retrato o que cria sua tenso antittica. Como sugere o prprio ttulo, Elegia da vida um hino barroco que celebra tanto a vida em si quanto os feitos culturais pan-europeus. Sokurov substitui o estilo contido de suas outras obras por uma estratgia de saturao visual que no se baseia na manipulao, e sim na temtica do prprio lme. O retrato emoldurado pelo aniversrio de 50 anos de casamento do casal, comemorado nos sales opulentamente decorados do Hotel Metropole, em Moscou. O gigantesco apartamento do casal em Moscou, com sua moblia repleta de antiguidades e objetos de arte, apresenta uma viso igualmente barroca da abundncia. O efeito antittico do lme criado pelo carter simples, porm vivaz do casal, resultante das privaes que antecederam seu atual estilo de vida. O salo de visitas de Vishnevskaya, decorado com gurinos e retratos em tamanho natural, contrasta fortemente com a histria que ela narra: durante o cerco a Leningrado, aos 18 anos de idade, ela d luz um lho que falece logo aps o parto.
A casa como leitmotiv A casa como eptome do pertencimento e do enraizamento constitui tema central dos retratos de Sokurov. Com frequncia, no entanto, Sokurov explora este leitmotiv ex negativo; seu enfoque est na tristeza e no sentimento de expropriao causados pela emigrao, pela guerra e pela
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modernizao. O sentimento fundamentalmente positivo de Elegia da vida distingue este lme das elegias pregressas de Sokurov. O apartamento novo do casal, em Moscou, denota um estado de satisfao e contentamento no entanto, no se trata de uma felicidade dada, e sim do resultado de experincias dolorosas e de esforo individual. Em contraste, a casa de Vida humilde um lugar de desejo, um ponto de fuga na imaginativa do narrador: ela representa um universo e um modo de vida que no podem ser reconciliados com as demandas da modernidade. A fabricante de quimonos habita uma casa despojada de confortos modernos; sua porta permanece aberta at mesmo em temperaturas abaixo de zero. A casa um microcosmo, um universo em si: a fabricante de quimonos vive e trabalha na casa, evitando assim a alienao que caracteriza a produo industrial. As qualidades que o narrador atribui casa poderiam igualmente ser atribudas protagonista do lme: Em tudo h persistncia, obstinao e imutabilidade. A casa de Iltsin muito diferente da casa da fabricante de quimonos: um produto tpico de atitudes modernas diante da vida. A casa de Iltsin de nida por um nmero uma placa d boas-vindas aos visitantes do Edifcio n. 358. No h trao da unidade harmnica que caracteriza a relao da fabricante de quimonos com sua casa. A montagem visual em Elegia sovitica revela uma viso do desalojamento moderno denotado como tipicamente sovitico. A arquitetura impessoal e industrial dos edifcios de apartamentos pr-fabricados e os barracos improvisados representam desastrosas intervenes polticas e ideolgicas na vida de seus habitantes. Aqui, as pessoas permanecem sem abrigo at mesmo na morte os tmulos no novo cemitrio sovitico quase no do espao para formas tradicionais de luto e melancolia. Os retratos de Sokurov, particularmente os primeiros, associam a propriedade experincia da perda. A expropriao e o deslocamento causados pela emigrao so um tema central de suas obras. Sokurov coloca tais temas em primeiro plano nos dois retratos que realiza de Chaliapin, medida que explora a experincia do regresso s origens tanto no sentido objetivo quanto no metafrico. Chaliapin morreu em Paris em 1938, e o que forma a base dos retratos de Sokurov o regresso dos restos mortais do cantor lrico russo ptria-me. Emigrao tambm um tema central na elegia de Sokurov a Andrei Tarkovski: Elegia moscovita. O lme enfoca os ltimos anos de Tarkovski, de sua partida da Unio Sovitica, em 1982, at sua morte em Paris, em 1986. s sequncias extradas de fontes diversas, Sokurov acrescenta cenas rodadas por ele prprio aps o falecimento de Tarkovski, visitando os lu-
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gares na Rssia nos quais Tarkovski vivera.15 A cmera nos guia lentamente pelos cmodos e explora cuidadosamente sua atmosfera, levando-nos ao dcimo terceiro andar de um edifcio novo que ainda parece assombrado pela presena de Tarkovski. Sokurov visita tambm o apartamento de andar trreo, agora abandonado, de um tpico prdio de dois andares na velha rea de Zamoskvorechie, em Moscou, onde o realizador viveu em pequeno com sua me e irm. Finalmente, a cmera nos leva a um edifcio situado a 90 km da cidade de Riazan, onde a famlia de Tarkovski costumava, em determinada poca, veranear. Sokurov associa as casas de Tarkovski a calor e aconchego. Porm, a visita propriedade de veraneio sombreada por uma intensa sensao de perda e tristeza diante do falecimento de Tarkovski. Sokurov encontra, agora, uma atmosfera fria e vazia na casa nem mesmo o calor da lareira pode levantar os seus nimos: Mesmo depois de acendermos a lareira, no conseguimos nos aquecer. Outra sequncia que exempli ca a explorao, por parte de Sokurov, da casa como leitmotiv comea com um plano de Tarkovski na sacada do roteirista Tonino Guerra. No plano seguinte, parecemos compartilhar da vista que Tarkovski contempla da sacada o amplo horizonte de uma paisagem russa cheia de neve, rompida por uma pequena estrada de terra. A cmera inicia um movimento panormico circular, at nos revelar uma leira de postes de eletricidade tortos e um pequeno grupamento de casas conchegadas terra. Estas panormicas so um elemento integral do repertrio visual de Sokurov. Elas manifestam seu desejo de capturar a essncia do lar e dar expresso a certo carter particularmente russo, uma identidade nacional-cultural no sentido tradicional do termo. Sokurov permanece el a seu ideal espiritual em seu ltimo retrato (Elegia da vida), mas parte de uma noo muito mais vasta de lar. Vishnevskaya e Rostropovich no adotaram cidadania estrangeira durante os anos que passaram emigrados e recusaram-se a aceitar cidadania russa quando regressaram velha ptria. Em vez disso, equiparam-se de documentos de viagem monegascos que no especi cam sua nacionalidade. Eles se veem como cidados do mundo conscientes do fato de que a Rssia parte de uma herana cultural global e de sua ligao intrnseca cultura russa e todas as suas tradies. A admirao que Sokurov tem por este tipo de raciocnio inegvel.
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Ao longo de mais de 30 anos realizando documentrios, Sokurov so sticou o gnero do retrato cinematogr co atravs do uso inovador de instrumentos tcnicos e iluso narrativa. Porm, o mais importante, que ele introduziu elementos formais convencionais da elegia que situaram seus lmes no mainstream do documentrio (e o tornaram adequados veiculao televisiva); por outro lado, Sokurov fraturou o gnero precisamente por traduzir para o mbito do cinema as convenes da elegia.
Sokurovs lm portraits BEUMERS, Birgit; CONDEE, Nancy (org.).The Cinema os of Alexander Sokurov. Nova York: I.B.Tauris, 2011.Traduzido do ingls por Paulo Scarpa.
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O ator na obra de Sokurov:

uma profisso para amadores
Antoine Cattin e Elena Hill
Cada um dos lmes de Sokurov tem uma atmosfera prpria e todos eles se liam a um mesmo universo. Se os mesmos temas e tons encontram-se, de maneira recorrente, em toda a obra do cineasta, o mesmo no acontece com as escolhas estticas e de estilo que evoluem, por um lado, segundo a sensibilidade e interesses do artista e, por outro, segundo as invenes tcnicas. O trabalho com os atores, que tentaremos estudar aqui, , nesse sentido, signi cativo. Ele parece se modi car de um lme a outro, at dentro de um mesmo lme, segundo cada personagem. Mesmo assim, esse trabalho , de maneira contnua, a expresso principal da obra do cineasta. Tentaremos ento, atravs das declaraes do prprio cineasta e de alguns atores, ressaltar alguns princpios dos quais Sokurov no abre mo e compreender como ele atinge resultados consistentes e elaborados ao trabalhar com atores pro ssionais ou no pro ssionais. Talvez isso nos leve a falar das bases de um sistema. por isso que apresentaremos rapidamente alguns mtodos de interpretao de atores que deram origem, na Rssia, a verdadeiros sistemas reconhecidos como tais. Mesmo que os problemas que esses sistemas suscitem ou os princpios que os alimentem se situem, claramente, no corao do debate sobre as vanguardas russas dos anos 20, a elaborao deles no foi feita do dia para a noite e os conceitos que eles transmitem so atuais ainda hoje. Para comear, retomemos uma sistematizao que coloca, de maneira original, o problema da interpretao do ator de cinema. a que
O ator na obra de Sokurov: uma profisso para amadores
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propunha, em 1928, Sergei M. Tretyakov1. Numa mesa-redonda, vrios participantes eram chamados a dar sua opinio sobre a posio do movimento LEF (Frente de Esquerda da Arte) com relao ao cinema. Sensveis ao problema do material com o qual a obra de arte construda, eles concedem, naturalmente, um grande espao problemtica do interpretado e do no interpretado.Vejam o que diz Tretyakov: Acho que, para distinguir o lme interpretado do no interpretado (a terminologia arbitrria), preciso pensar na escala de deformao dos elementos que compem o lme. Por deformao, compreendo a distoro arbitrria e a sujeio dos elementos brutos. (...) O material submetido a essa escala cai, consequentemente, em trs categorias: in flagrante, mise en scne e interpretado. O primeiro estgio compreende o material pego no fogo do momento, em agrante delito. a cmera de Vertov2 (...) o material que pode ser considerado objetivo (...). A segunda categoria, a que chamei de mise en scne, ilustro com um exemplo de um lenhador que lmo enquanto trabalha. Eu o levo at uma rvore que escolhi e peo-lhe para cort-la enquanto lmo. Seu trabalho efetuado sob uma ordem, mas ativei seus hbitos prossionais e por isso que a deformao que se segue mnima. No fundo, vemos a maneira atravs da qual funciona um ator-modelo3. Ele selecionado como material que corresponde, por suas qualidades concretas, por seus hbitos e re exos, imagem que o lme exige dele. assim que trabalha Eisenstein, escolhendo pessoas cujas expresses faciais, hbitos e movimentos so apropriados4. (...) En m, para interpretar o papel de um lenhador, podemos convidar
Escritor russo (1892-1939), autor de vrios roteiros e numerosas peas de teatro engajadas (entre elas Escutas, Moscou? e Mscaras de gs, dirigidas por Eisenstein no teatro de Proletkult, em 1923-24), de um gnero novo (ele considerado s vezes como pai espiritual de Brecht). Ele participa da redao da revista Lef (Frente de Esquerda da Arte), depois de Novy Lef, da qual ele car no lugar de Maiakovski. Esse artigo foi extrado do nmero 11/12 de Novy Lef, 1927, p.53 (traduo inglesa na revista Screen reader: cinema/ideology/politics n.1, Londres, 1977, p.299-319).
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O autor fala do documentarista Dziga Vertov, que s vezes escondia sua cmera na rua para no ser visto pelos pedestres e lm-los incgnito. Naturchik em russo, o que quer dizer modelo, aquele que gura (pintura) e trabalha (segundo Kulechov, quer dizer de acordo com um mtodo particular). Ele justamente oposto ao ator, aquele que interpreta.
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Tretyakov tem tendncia a esquematizar, pois principalmente os traos do rosto, a aparncia fsica mais do que o savoir-faire de uma pessoa que interessaria a Eisenstein, o que deu lugar a questo da tipagem no cinema (cf. o artigo de I. Sokolov, O emprego, a tipagem, a mscara, carter da representao, Kinofront n.3, 1927, p.18-27; ou ainda Falemos da tipagem,V. Korolevitch, Sovietsky Ekran n.12, p.5).
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um empregado da bolsa que ngir derrubar a rvore. Temos aqui o limite (subentendido: mximo) de deformao, pois ela reside no somente no tipo da pessoa, mas tambm do seu gesto, o que qualicamos justamente de interpretao do ator. Obviamente, essa sistematizao tendenciosa e parcial. Digamos que ela oferecia, na poca, uma nova viso sobre a distino do interpretado e do no interpretado, ao centrar a problemtica nessa distoro ou deformao do material e no na eterna oposio documentrio x co. Ela deixa um pouco de lado a oposio da interpretao de um ator (cuja pro sso , justamente, interpretar diferentes papis) com o de um ator no pro ssional (chamado para interpretar um papel que ele no tem na vida real), reunindo essas duas categorias sob a mesma etiqueta de ator. No mbito terico Sokurov distingue os dois: s vezes, preciso de atores pro ssionais; s vezes, ao contrrio, preciso trabalhar com atores no pro ssionais. Ainda assim, se o lme se baseia sobre um trabalho com atores no pro ssionais, ento, a ausncia de savoir-faire e de pro ssionalismo deve ser substituda por um talento humano, uma personalidade particular, uma espcie de sinceridade ou de franqueza incomum. a histria dessa pessoa que possui grande importncia, sua vida, seu talento como ser humano. Existem pessoas dotadas, que atraem a ateno de todos, criam uma atmosfera particular em torno de si; tm o dom do contato fcil. a isso que chamo de ter talento, um dom humano, feito de bondade e cumplicidade5. Se certamente, para Sokurov, o trabalho muda se os atores so prossionais ou no, isso no impede que esse critrio, aos nossos olhos, seja quase secundrio para o cineasta. Em outras palavras, no a questo do pro ssionalismo que ter um papel determinante para o cineasta na escolha dos seus atores. Como explicar de outro modo a quantidade incrvel de papis principais interpretados por no pro ssionais em longas-metragens de co caracterstica que nos parece, com exceo de Bresson, inigualvel na histria do cinema e, ainda mais, no cinema contemporneo? Por outro lado, como explicar o trabalho singular do cineasta, tanto com os atuantes (no pro ssionais) quanto com os atores (pro ssionais)? Assim como Tretyakov, Sokurov muda o centro do problema para outra questo. Na verdade, o critrio fundamental para o cineasta essa qualidade humana, mencionada acima. Ela a dimenso a ser buscada,
Depoimentos colhidos durante nossa entrevista em outubro de 1998 nos estdios Len lm.
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tanto nos atores no pro ssionais quanto nos pro ssionais. Assim, ele se volta para o material, quer dizer, para o ser humano tal qual ele existe, com sua prpria histria e sua profundidade psicolgica. Muitas estrelas bastante populares me sugeriram que elas gostariam de lmar comigo. Eu no quero. Quero mostrar novos seres. O que conta no como um ator interpreta um personagem, mas como um ser vive ali dentro. O mais grave no quando o ator no faz o que eu quero, mas quando eu no fao o que ele quer. A natureza humana mais rica do que todas as ideias de um realizador6. sabido que, de maneira geral, um roteiro vem antes do ator, quer dizer, que ele no escrito para uma pessoa em particular. Num primeiro momento, a ideia que formulada. Isso gera um papel espec co que dado a um ator. Cabe ao cineasta a tarefa de encontr-lo, e mesmo que Sokurov julgue ser muito lcido (Posso ver uma pessoa dois minutos sem trocar uma palavra com ela e entendo se a pessoa de que preciso para um papel, se ela poder fazer o que eu lhe pedir7), as coisas nem sempre acontecem de forma simples. s vezes, a descoberta de um ator que encoraja um diretor a levar a cabo um projeto. Como ele a rmou numa conferncia em So Petersburgo: Quando estava apenas comeando a fazer a pesquisa do lme Salvai e protegei8 [1989], tive a impresso de que nunca faria o lme. Alm disso, j temia os problemas que se colocariam logo de incio, devido s cenas erticas que o lme continha. No entanto, no Festival de Locarno [1987], vi passar uma mulher num carro conversvel. Isso durou cinco ou seis segundos, mas vi que era ela, Emma Bovary. Me restavam ento quatro dias e eu os passei a buscar essa mulher. Assim, apesar de t-la visto na rua por acaso, eu a encontrei, j que a procurava ardentemente [tratava-se de Ccile Zervudacki]9. A mesma atitude que Sokurov tem em relao ao homem, ao seu destino frgil e independente dos seus atos (o caminho da vida e sua interrupo na morte no so, de maneira nenhuma, ligados s atividades
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Libration, 31 de agosto de 1997, depoimento dado a Olivier Sguret.
Ver nota 5. Inspirado em Madame Bovary, de Flaubert.
Almanaque do Laboratrio de pesquisas em metafsica, faculdade de Filoso a da Universidade do Estado de So Petersburgo, reproduo do encontro com Alexander Nikolaievitch Sokurov, em 8 de abril de 1998. Essa verso dos fatos parece bastante romanesca.
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humanas) pode ser encontrada tambm no seu mtodo de trabalho com os atores. Personagens e atores so bonecos, os primeiros nas mos de Deus, os ltimos nas mos do diretor. No entanto, em relao aos atores, eles no so marionetes que o diretor manipula pelos os. nisso que reside a originalidade e a sutileza do trabalho de Sokurov e por isso que ns dissemos h pouco que ele d ateno ao material. Se ele manipula os atores, no sentido de que ele no lhes diz tudo, deixando-os se apropriar do personagem num estado de semi-insconscincia e de intuio que eles no dominam totalmente, mas que o diretor sabe avaliar. Assim, o primeiro princpio, necessrio ao diretor e ao ator, ser estabelecer uma con ana mtua. Gudrun Geyer, atriz que interpreta o papel da me beira da morte acompanhada pelo seu lho em Me e lho [1996], diz: Ele dispe uma rede de emoes no local de lmagem. As pessoas com quem trabalha o conhecem h muito tempo, so devotadas a ele. Aliocha [Aleksei Ananishnov, ator que interpreta o lho] queria aceitar um papel oferecido por Los Carax e Sokurov cou bravo. A nal, isso no aconteceu10. No se trata exatamente daquela con ana de que fala Pudovkin11, ainda que as duas concepes guardem, na sua essncia, os mesmos elementos fundamentais. somente atravs dela que ele conseguir ligar profundamente o trabalho do papel com as pesquisas da emoo sincera de
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Depoimentos colhidos no Festival de Locarno (1998) por Elena Hill, traduzidos do alemo por Marie-Aline Hornung. Note-se que a Sra. Geyer diretora do Festival Internacional de Documentrios de Munique, no qual apresentou uma retrospectiva da obra de Sokurov em 1994. Ele pensou logo em lhe dar um papel, ainda que isso s tenha acontecido dois anos depois. Assim, nos festivais europeus (se pensarmos na apario de Ccile Zervudacki, a Bovary de Locarno) que Sokurov busca suas atrizes.
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V. Pudovkin, Le travail de lacteur et le systme de Stanislavsky, publicado no livro coletivo Problmes du mtier dans lart cinmatographique, Moscou, Goskinoizdat, 1952, (trechos e traduo francesa em Recherches sovitiques, n.3, abril 1956). preciso levar em conta a data da publicao do artigo, sintomtica com relao s experincias vanguardistas dos anos 20. Ao sedestacar com relao ao ponto de vista formalista (p.37), Pudovkin nega no fundo a herana de Lev Kulechov, com o qual ele trabalhara anos antes como ator, antes de rodar seus prprios lmes. Aqui, ao contrrio, ao elevar o sistema de Stanislavski s nuvens (que, desde o incio dos anos 30, fora declarado modelo cannico do Realismo social), o autor tenta com zelo demonstrar que esse mtodo, endereado antes de tudo ao ator de teatro, vlido para o ator de cinema. A demonstrao, se ela parece um pouco forada s vezes, continua interessante para o historiador. Ela indica que, 20 anos depois, o debate e as acusaes do formalismo, digamos, sobretudo o medo que inspiram, so ainda atuais. No devemos esquecer que, na poca, esse debate anunciava o nal dos cineastas geniais (Kulechov, claro, mas tambm Eisenstein perdeu fora). O outro interesse desse escrito de Pudovkin reside no mesmo princpio: ao tentar aplicar um sistema a uma arte qual ele no se interessava, inicialmente, o autor nos d um ponto de vista particular, original e interessante por mais de um motivo.
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cada momento12, sem impor ao ator uma forma de interpretao que ele teria inventado ou imaginado anteriormente, desejando chegar com ela expresso exterior13. Para conseguir isto, o ator precisa de uma grande imaginao e assim que Pudovkin v, como base do sistema educativo de Stanislavski, o desenvolvimento da imaginao do ator. Ela se assemelha a essa famosa qualidade humana, da qual falava Sokurov. Na realidade, esse o sentido que lhe dava Pudovkin: Para executar um movimento encomendado e no por uma real necessidade, preciso absolutamente fazer trabalhar sua imaginao (...) Para algum que no possui um talento de ator inato (ver as proposies de Sokurov acima), sempre ligado imaginao forte e malevel, essa tarefa muito difcil14. No entanto, e aqui que as posturas desses dois realizadores divergem: Pudovkin se recusa a trabalhar com atores no pro ssionais ou, pelo menos, a opor atores a no atores15. Se ele tiver que lmar um ator no pro ssional para um papel coadjuvante (ele cita o exemplo de uma cena simples, a de um velho saindo da casa e caminhando por uma varanda enquanto olha para cima), ento, ele s v uma soluo para no perder o seu lado natural: engan-lo, quer dizer, lm-lo no momento em que ele no espera (o velho que, sistematicamente, no momento da lmagem, no encontrava o tom justo desejado por Pudovkin, era lmado no momento em que no sabia que a cmera estava ligada). No se trata necessariamente do material pego in agrante segundo a terminologia de Tretyakov, j que a pessoa lmada est, de alguma maneira, ensaiando; ela est consciente do seu estado de atuao, ao contrrio de um passante mordido sem perceber. Assim, segundo Pudovkin, somente um ator treinado no sistema de Stanislavski ser capaz de reproduzir, sob a ordem do diretor, um gesto de maneira natural. Os exerccios aos quais o ator deve se submeter so, antes de tudo, de ordem psicolgica, pois o estado interior do homem e o gesto esto intimamente ligados. Nesse aspecto, essa concepo das coisas
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V. Pudovkin, op. cit., p.39. Ibid, p.40. Ibid, p.46.
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Ibid, p.41. Como foi dito, Pudovkin tenta se livar do seu passado experimental, agora embaraoso. Assim, ele declara: Numerosos so os que pensam que eu queria substituir o ator pelo no ator, porque a gente chama de personagem tipo (ver nota 4). Alis, eu mesmo, por falta de experincia, j dizia na poca algo parecido. Mas, na verdade, dentre os erros que cometi durante as diferentes etapas da minha vida, nunca tentei substituir a interpretao de um personagem por detalhes naturalistas de conduta de um homem vivo, mecanicamente adaptados situao do sujeito. Ele faz referncia aqui ao naturchik, o lenhador (de pro sso) chamado a cortar a rvore do qual fala Tretyakov.
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vai diretamente ao encontro das teorias de Kulechov e Meyerhold, e, de maneira geral dos diretores quali cados normalmente como vanguardistas. Para eles, o gesto sempre precede a palavra (o que Pudovkin tambm reconhece) e ento ao trabalho em torno do gesto que preciso dar importncia, pela educao fsica e pela ginstica vem da o sistema chamado biomecnico de Meyerhold16. No preciso dizer que os resultados, na tela, so tambm divergentes. Os cineastas se dizem herdeiros do mtodo de Stanislavski (muito popular no cinema americano desde os anos 50 sob o nome Actors Studio17) tendero a uma interpretao naturalista na tela: interpretao psicolgica com gestos contidos, usando closes para mostrar cada detalhe do arrepio da pele, da expresso dos olhos, esses espelhos da alma. Para os outros, o cinema deve, ao contrrio, tomar um caminho inverso, notadamente o da pantomima. Ou seja, colocar em marcha uma linguagem nova atravs dos signos convencionais, independentes da palavra, da a importncia do trabalho gestual independente do pensamento. Essa nova antropologia do ator, para ser melhor entendida, deve ser recolocada em seu contexto modernista, qui futurista (em que a exaltao da mquina conduz criao de um homem-rob). A comparao entre as sensibilidades artsticas de Sokurov e a de Pudovkin para por a, pois os mtodos de trabalho mudam radicalmente. Se Sokurov, assim como Pudovkin, procura numa pessoa esse dom nato do ator, no entanto, ele no hesita a se servir de um ator no pro ssional, sem se preocupar com a di culdade ou com a importncia do seu papel no lme. Isso faz com que ele no conte com nenhum sistema de formao de ator a priori (quando Pudovkin fala de atores pro ssionais, faz referncia ao ator de teatro formado na escola de Stanislavski, que , segundo ele, o nico ator capaz de se adaptar s exigncias do cinema). Alm disso, no quer dizer que Sokurov forme seus atores antes de lmar segundo seu prprio sistema, como fazia Kulechov. Poderamos dizer, ainda que em tom de brincadeira, que o essencial do mtodo de Sokurov est no fato de ele simplesmente escolher seus atores. A realidade , evidentemente, mais complexa, mas parece claro que esse primeiro estgio, esse primeiro contato tem um papel decisivo.Vejamos de novo a opinio de Gudrun Geyer sobre o trabalho que acontece durante a lmagem:
16 No que diz respeito ao sistema de Kulechov, ver Lart du cinma et autres Ecrits, publicado pela LAge DHomme, Lausanne, 1994, assim como o artigo de Iampolski, Les expriences de Koulchov et la nouvelle anthropologie de lacteur, Iris, vol. 4, n.1, 1 semestre de 1986. 17
Sobre este assunto ver A condessa de Hong Kong (1966). Chaplin confronta o jogo de Marlon Brando (o modelo por excelncia do Actors Studio) com o de Sophia Loren, que ele dirige sua maneira, quer dizer, mais prxima da pantomima e do burlesco.
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H um ambiente cheio de emoo durante o set e talvez venha de l toda a intensidade. Eu no sei explicar como elaboro minha atuao mas ns tentamos fazer diversas coisas de maneira intuitiva. Eu tinha a impresso que eu era aquela mulher, embora tenha um carter completamente diferente. No um papel que se parea comigo. Tenho uma relao bem diferente com meu lho. Eu no era atriz antes e no me tornei atriz depois desse lme18. Isso faz lembrar o que dizamos agora h pouco. Intuitivamente Sokurov busca numa pessoa o que cr perceber nela. Isso no tem a ver com seu savoir-faire (estamos distantes do modelo naturchik) e sim com suas grandes qualidades de alma. Assim, parece que Sokurov procura o que h de mais profundo no ser. por isso que os atores se surpreendem em interpretar papis que no se parecem com eles na vida real. Ainda preciso que a pessoa seja capaz de se abrir para ter acesso a essa profundidade e por isso que s vezes Sokurov teme ter se enganado na escolha dos atores. Mais do que com a psicanlise, essa prtica se parece com uma espcie de cerimnia de iniciao. sob o efeito de uma ao hipntica que os traos do personagem aparecem na superfcie. Os atores so os primeiros a reconhecer esse fato. Ccile Zervudacki diz: Uma sesso de iniciao somente atinge seu objetivo (a catarse dos atores, mas tambm do pblico no iniciado) se os deuses (ou os espritos) encontrarem um bom corpo para encarnar19. Numa entrevista a Mikhail Iampolski20, Sokurov d respostas parecidas com o que acabamos de dizer: Zervudacki um ser extraordinariamente inteligente, feminino, uma criatura plstica e intuitiva, delicada. Claro que no tentei transferir tudo para o papel de Emma. Pois criar Emma um trabalho coletivo, do qual Ccile nem sempre captava toda a importncia. Alis, eu no queria explicitar-lhe tudo isso. Preferia que ela obedecesse sua intuio, para que as reaes fossem mais orgnicas, naturais (...) Eu coloco os intrpretes num ambiente visando um resultado de nido. Eu entendi que era conveniente cercar Ccile de elementos que compartilhassem seu comportamento e suas emoes. Era preciso evitar coloc-la ao lado de atores atenciosos, que levariam minhas ordens ao p da letra (...) eu conheo os limites dos meus atores e
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Ver nota 10. Contribuio da atriz a uma crtica de Salvai e protegei, Le lm sovitique, n.8, agosto de 1990, p.2-7. Texto reproduzido da imprensa no livro Sokurov, So Petersburgo, Seans Press, 1994, p.273-278.
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desejo que eles respondam de acordo com a natureza de cada um, segundo suas leis, seu temperamento. No devemos esquecer que Sokurov bastante exvel, que se adapta, como j nos disse e como diz Gudrun Geyer: Ele sente a atmosfera, a emoo, mas se adapta tambm. Ele sempre muda o roteiro21. Vemos que Sokurov prope uma alternativa di cilmente comparvel aos outros sistemas. Mesmo que ela seja particularmente estranha aos princpios vanguardistas, formao, pelo exerccio, de um novo homem la Meyerhold, ela igualmente estranha aos princpios do trabalho psicolgico, tambm modernos, de Stanislavski. Alm disso, se analisamos em detalhe o jogo dos atores tal qual ele aparece na tela, somos forados a fazer comparaes com outras estticas, com outros sistemas. Estou me referindo FEKS. Essas iniciais signi cam fbrica da excentricidade, designado pelos escritores como fbrica do ator excntrico. Por trs desse nome, se encontra um grupo de jovens artistas (Kozintsev e Trauberg eram os principais), cujas concepes sobre a arte tiveram um papel importante no movimento de vanguarda. Inspirados pelo movimento futurista (principalmente pelo Manifesto do teatro de variedades de Marinetti [1913]), seu manifesto cita tambm Chaplin (o Lord da Desordem, segundo Kozintsev) e alimenta-se de americanismos, no que eles oferecem de gil e industrial. No entanto, foi por outras caractersticas que esse movimento se tornou clebre, principalmente a relao particular que os artistas adotam face aos objetos (deformao, distanciamento, estranhamento como em Chaplin e depois em Tati , a utilizao de um objeto fora do contexto ao qual est associado habitualmente)22. Com atores, isso se traduz numa interpretao estranha, quase sempre grotesca, mas tambm numa relao burlesca de um personagem com o meio que o cerca. O melhor exemplo ainda , aos nossos olhos, O capote, lme que Ggol teria realizado se tivesse nascido um sculo mais tarde. O bruto funcionrio pblico Akaki Akakievich forma, literalmente, um corpo com a pilha de papel sobre sua mesa. Depois, desaparece em seu casaco enorme, dentro do qual ele se move como uma torre num jogo de xadrez pela quadrcula da Avenida Nevski23.
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Ver nota 10.
Por uma representao histrico-esttica da FEKS cf. Mario Verdone e Barthlmy Amengual, La Feks, Paris: Premier Plan, 1968 e tambm Barbara Leaming, Grigori Kozintsev,Twayne Publishers, 1980. Os autores se referem ao lme O capote (Shinel, 1926), dirigido por Grigori Kozintsev e Leonid Trauberg, baseado em duas novelas de Nikolai Ggol: A Avenida Nevski (1835) e O capote (1842). [N.E.]
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Vimos, anteriormente, que certos estados do ator no trabalho so similares em Sokurov e em Pudovkin. O resultado do trabalho de Pudovkin com os atores se traduz, na tela, numa interpretao sbria e contida, que deixa a impresso, por vezes, que somente o pensamento dos atores se agita (veja os movimentos lentos de Baranovskaya em A me24, cujos gestos mais amplos so os do olhar). Nos lmes de Sokurov, ao contrrio, o desempenho dos atores, tal qual aparece na tela, assemelha-se mais aos lmes da FEKS, ainda que ele no utilize o sistema de ensaio com os atores. J vimos que as exigncias do diretor com relao aos seus atores no incluem o domnio de acrobacias nem de performances excntricas s quais se dedicam os atores da FEKS. No entanto, no nal das contas, o jogo de uns e de outros parece ter semelhanas incrveis. em Pginas ocultas [1993] que essas similaridades aparecem melhor. O lme mostra um universo de personagens grotescos, quase siamescos e monstruosos, que se in ltram no cenrio escuro e mido (a So Petersburgo doentia de Biely). Encontramos um procurador (se realmente for ele) ao qual Raskolnikov vai confessar seu crime cujas poses e atitudes embasbacadas so as de Akaki Akakievich. Pginas ocultas so as pginas dos prosadores russos do sculo XIX, como indica o subttulo do lme, e ento encontramos com prazer o mundo de Gogol. ainda mais impressionante de ver, em Salvai e protegei, um Charles Bovary bastante feksiano na sua interpretao e nas suas maneiras. Come de modo vulgar, sorrindo para sua mulher. Brinca como uma criana estpida para assustar Emma com um gesto brusco das mos em momentos de grande intimidade. Esses momentos de deslocamento surpreendem o espectador. Mas Charles no o nico a parecer ridculo. Os gritos e os barulhos estranhos que saem da boca de Emma, quando ela encontra seus amantes, principalmente, levam constantemente sua interpretao para o grotesco. O universo inteiro dessa pequena cidade tem algo de deslocado (o cenrio tambm est deslocado com relao ao assunto, pois parece que estamos numa pequena cidade do oeste americano prontos a sermos atacados por caubis). No caso de Madame Bovary, um problema se coloca: o trabalho de dissociao entre som e imagem. Ccile Zervudacki comenta: O sentimento de work in progress que eu tive na relao de Sokurov com o som foi, para mim, uma oportunidade de aprendizagem. Enquanto raramente fazamos mais de duas tomadas de imagens,
24
A me (Mat, 1926), de Pudovkin, estrelado por Vera Baranovskaya e baseado no romance homnimo de Mximo Gorki (1907). [N.E.]
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no era raro repetirmos alguns dilogos uma dezena de vezes na ps-sincronizao. Sokurov tinha uma ideia precisa da interpretao vocal desejada, mas era a mudana constante do texto que me incomodava. Vendo o lme terminado, eu entendo que Persov [o engenheiro de som] e Sokurov procuravam liberar a interpretao e a voz de toda complexidade semntica: encontrar um texto mais simples possvel na sua formulao.25 O trabalho de som e da voz nos conduz, naturalmente, a evocar o ator pro ssional. Nossa hiptese inicial supunha que a questo do prossionalismo no era, para ele, o principal, pelo menos no um critrio determinante na escolha do seus intrpretes. No entanto, essa escolha, uma vez feita, incide na maneira pela qual Sokurov aborda os ensaios com seus atores. Para os no pro ssionais, j vimos, o ponto de partida principalmente intuitivo e emprico. No caso dos pro ssionais, Sokurov vai tambm contar com sua intuio, seu dom e as qualidades inatas, mas vai explorar tambm seus re exos obtidos em sua formao de ator. difcil analisar o trabalho efetuado com os atores pro ssionais. Na verdade, no dispomos de nenhuma fonte escrita, nem da parte do diretor, nem dos atores pro ssionais que mencionem seus trabalhos com Sokurov, ao contrrio dos atores no pro ssionais (Sokurov tende tambm a falar mais do seu trabalho com os no pro ssionais). Nos limitaremos a abordar algumas hipteses que se fundam num nico caso concreto: trata-se de Leonid Pavlovitch Mozgovoy, o nico ator pro ssional que tive a oportunidade de encontrar. Seu discurso pouco esclarecedor revela muito sobre a prtica de Sokurov. Tive tambm a oportunidade de assistir a um ensaio bem particular entre os dois homens. Sua formao de ator no famoso Instituto de Teatro da rua Mokhovaya26, na classe de Dodin27, lhe confere no apenas o estatuto de pro ssional, mas o de pro ssional do teatro. Ele atualmente ator em Piterburgkontsert (antigamente Lenkontsert), um teatro de variedades nem clssico nem experimental. Em A pedra [1992], ele interpreta Tchekhov, ou pelo menos um homem que se parece com ele, com seus pequenos culos, e que transita entre a vida e a morte. ele que interpreta Hitler no lme que Sokurov estava rodando em agosto. Segundo me disse, o cineasta pensou
25
Ibid.
26
Trata-se da Adameia Estatal de Artes do Teatro de So Petersburgo, a mais tradicional escola de formao de atores do pas, fundada em 1779, e localizada na rua Mokhovaya. [N.E.]
27
Lev Dodin, diretor de teatro russo. Diretor do teatro Mali de So Petersburgo e professor da Academia desde 1969. [N.E.]
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nele logo de cara para esse papel. Quando da nossa entrevista28, Sokurov justi cou sua escolha: Eu o conheo, sei do que ele capaz de dar e as sequncias j rodadas mostram que um trabalho srio. Encontramos, como com os atores no pro ssionais, essa vontade de instaurar um clima de con ana. Ainda assim, surpreendentemente, Sokurov no hesita em retomar um mesmo ator para encarnar dois personagens to diferentes como Tchekhov e Hitler. Ento, para os dois lmes que colocam em cena uma personalidade conhecida sobre a qual todo mundo consegue projetar um rosto, Sokurov chama o mesmo ator, pro ssional. difcil tirar concluses dessa constatao, pois esta pode ter sido fortuita. por acaso que as sionomias desses dois homens se parecem num primeiro momento. Basta trocar os culos pelo bigode, mudar o cabelo e Tchekhov se transforma em Hitler. De toda maneira, claro que ou bem Sokurov encontrou um excelente ator, ou encontrou um ator malevel, que pode dirigir como bem entender, como o faz com os atores no pro ssionais. A segunda hiptese nos parece mais provvel. No que consideremos Mozgovoy um ator medocre, mas no nos parece, ao v-lo e ouvi-lo, que ele tenha uma personalidade de ator muito forte ou extravagante. Mozgovoy parece mais um homem simples, aberto e escuta do outro, escuta de Sokurov, que ele confessou nem sempre entender. Ele deve, como diz, traduzir sua maneira o pensamento do realizador. Podemos nos perguntar por que, havendo a necessidade de intrprete maleveis, Sokurov no chama atores no pro ssionais. que, para esse papel, a exigncia foi, sem dvida, diferente. Trata-se de interpretar Hitler, personagem histrico, em toda sua dimenso fsica e psicolgica. Para isso, preciso ser capaz de ter uma certa cadncia fsica e emocional, em outros termos, preciso manter constante um tipo de interpretao exigida. Somente a tcnica de um pro ssional permite chegar a tais resultados. Compreendemos por que, num lme que coloca em cena personagens como Hitler e Eva Braun, a presena de atores no pro ssionais no teria sentido. O ensaio a que assistimos con rma essa hiptese. A cena apresenta um monlogo de Hitler. No conhecemos o quadro em que ele se d, pois o ensaio acontece no escritrio do diretor. Caderno em punho (Mozgovoy com seu texto, Sokurov com o roteiro), eles passaram em revista o que deveria representar diferentes cenas. Enquanto o ator lia seu texto em alemo, Sokurov acompanhava sua evoluo. A ateno do diretor era dividida entre diversas tarefas: comenta detalhes repetidos com insistncia (franza as sobrancelhas); percorre o texto em silncio, pensativo, depois
28
Ver nota 5.
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irrompe de repente quando o ator encontra o tom justo. Depois desse ensaio, zemos uma entrevista: Vi que voc olhava atentamente o texto e depois o ator. O que mais importante para voc durante o ensaio, a entonao ou os gestos do ator? Isso depende da tarefa concreta que eu me dei antes do ensaio. A de hoje era bem precisa: eu treinei o ator para que ele pudesse guardar um ritmo exato durante todo um episdio. Manter o episdio uma noo puramente tcnica e pro ssional. Um ator, um intrprete deve ser capaz de guardar um tempo sem que haja rupturas. De resto, os diferentes sotaques, a acentuao lgica, j falamos disso h um tempo. Primeiro nos ensaios coletivos, em torno de uma mesa com os atores, depois nos cenrios. Isso j est adquirido, mas fao questo que ele domine a lngua alem como se fosse sua lngua materna. Nesse sentido, como voc trabalhou concretamente com ele? Durante o ensaio, observei que voc lhe respondia em alemo. Voc entende detalhadamente o que ele diz nessa lngua? No entendo to bem o alemo, mas conheo de cor esse papel e a traduo dos dilogos.29 No preciso dizer que a ps-sincronizao, que j tinha acontecido em Bovary, ter aqui um papel particularmente importante. Todos os atores russos sero dublados por atores alemes. Assim, a questo da voz representa um elemento central do trabalho do ator, pro ssional ou no. Para os primeiros, o trabalho ligado rigorosa temporalidade desde os primeiros ensaios. Para os outros, o trabalho dever ser feito na ps-sincronizao, o que pode di cultar o trabalho dos intrpretes. preciso ter em mente essa dissociao no trabalho de Sokurov, pois ela recorrente em todos os seus lmes, documentrios e ces. Ela revela a essncia de toda a obra do cineasta: voltado para a morte, seu cinema a prpria expresso dela, da sua materialidade que se traduz pelo habitual mutismo dos personagens. Se eles no so mudos, pelo menos as palavras deles so mnimas ou confusas, parecendo gritos. O segundo crculo [1990] um exemplo mais signi cativo (veja o exemplo de Iampolski sobre isso30), j que o papel principal vivido por um cadver, ele
29
Ibid.
30
Os autores se referem ao artigo LApprentissage de la mort, de Mikhail Iampolski, publicado na mesma edio de revista Hors-Champ (n.1, 1999). [N.E]
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que re ete os estados da alma dos vivos. Se pensarmos em Dolorosa indiferena [1983-1987] (autpsia bufa de um cadver), A pedra (ltimos dias de Tchekhov ou reaparecimento do seu cadver num mundo de vivos), Pginas ocultas (histria de um assassinato e estado cadavrico de uma cidade), Salvai e protegei (crnica de um suicdio anunciado e apoteose do enterro), Me e lho (agonia da me da qual o corpo, ao contrrio do corpo jovem, belo e forte do seu lho, aparece mais morto do que vivo). Nos documentrios, a morte no tem signi cado simblico (canhes voltados para a multido em Sacrifcio da noite [1984-87], msica estridente ou torturante no des le de tropas nazistas em Sonata para Hitler [1979-1989], decomposio de uma fotogra a para anunciar a morte do compositor em Sonata para viola. Dimitri Shostakovich [1981]). No entanto, mesmo nos documentrios, encontramos o corpo em toda sua materialidade e mutismo. Isso transforma o corpo, seno em cadver, pelo menos em um ser vivo do qual o sentido somente se revelar depois da morte. O exemplo mais agrante est em Elegia sovitica [1989]. Nesse retrato de Boris Iltsin (que ainda no era presidente n poca, em 1989, e nem era to cadavrico), Sokurov o mostra se expressando, mas privado da palavra, ele lhe corta (literalmente) a elegncia, fazendo aparecer, no lugar de um brilhante e retrico poltico, um homem em toda sua espessura fsica, os traos marcados na sua sionomia. As imagens do cemitrio, em paralelo, do cena seu sentido metafsico. Uma das mais belas mostra Iltsin com as mos na cabea; em paralelo, vemos quase na mesma pose um anjo apoiado sobre a cruz, a cabea cada sobre os braos. uma das pedras de tmulo31. Esse jogo de contraponto entre imagem de um corpo privado de palavra e existncia quase corporal da banda sonora ter uma incidncia evidente sobre o trabalho dos atores. Ao contrrio dos parentes e amigos que se sentem forados, por causa de uma morte inesperada, de se frequentarem e conversarem (isso d lugar a uma comdia com dilogos improvisados) em A vida dos mortos [1991] (primeiro lme de Arnaud Desplechin) os atores de Sokurov devem antes de tudo aprender qual a aparncia da vida da morte. nessa dialtica, entre a vida de seu personagem e sua prpria vida, vida moribunda dos vivos e morte viva dos corpos, que est o corao do trabalho metafsico do ator na obra de Sokurov.
Lacteur chez Sokourov: une profession pour amateur. Hors-champ, n.1, Suia, 1998. Traduzido do francs por Pedro Maciel Guimares.
31
A reproduo dessas duas imagens, simetria perfeita, se encontra no livro Sokurov (cf. bibliogra a), assim como no artigo A contemplao heroica, Cahiers du Cinma, n.427, jan. 1990.
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O horizonte pacfico do fim do mundo:

Sokurov e a literatura russa
Leonid Heller
Como em um m do mundo, erguia-se um horizonte pac co e longnquo, em que o cu tocava a terra e o homem. (Andrei Platonov1) Alexander Sokurov um grande cineasta. Seu cinema encanta, fascina e, ao mesmo tempo, inquieta, perturba. s vezes, desconcerta. Pode-se acreditar que porque ele se dedica a revelar a natureza problemtica, incompleta e contraditria da arte cinematogr ca ou, talvez, de toda forma de arte. Seria Sokurov um grande cineasta que no ama o cinema? Isso ao menos o que ele gosta de confessar em suas entrevistas. Diz querer arrancar [seu] lme do cinema e inseri-lo na pintura e na literatura2. O cineasta se explica: o cinema uma arte sem passado, plantado num terreno cultural muito pouco profundo, o que obriga o diretor a colocar suas razes alhures. Sokurov deita as suas na pintura e na msica, evidentemente. Para ele, porm, a arte mais importante foi e continua sendo a literatura. Em seus lmes, as referncias literrias, sejam elas mais ou menos marcadas, a oram em diferentes nveis, revestindo-se de mltiplas funes. Em suas declaraes, o artista se apoia explicitamente e sistematicamente na literatura. algo que ele justi ca de maneira profunda e solene: Apenas a
PLATONOV, Andrei. Tchevengur, trad. Louis Martinez. Paris: Robert La ont, 1996, p.157.
NIVAT, Georges. La vie nest pas la mort, cest le temps, entrevista com Alexander Sokurov. Hors-Champ n.9, p.20. Lausanne, 2004.
2
O horizonte pacfico do fim do mundo: Sokurov e a literatura russa
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leitura permite que se cumpra um ato fundamental, consciente, que exige esforo e que por isso mesmo digno do homem: o ato verdadeiramente humano de interao com a cultura3. Assim, Sokurov deixa transparecer a tradio russa com seu culto ao Livro, Literatura e aos Grandes Autores, que so tambm mestres do pensamento. Como a pera, que j preferia os textos clebres aos libretos originais, a pretenso do cinema na Rssia , desde suas origens, estabelecer sua dignidade artstica por meio de adaptaes de prestgio. Ser que Sokurov acredita ainda mais do que outros criadores na onipotncia da palavra potica? Diz-se que sua tetralogia sobre o poder, sobre Hitler (Moloch, 1999), Lenin (Taurus, 2000) e o imperador Hirohito (O Sol, 2004), deve se concluir (se resolver?) com um lme consagrado a Goethe e a Thomas Mann4. Nesse contexto, faria sentido falar da tradio russa? Sokurov a rma ter relido centenas de vezes as peas de Shakespeare. Ele confessa: Thomas Mann exerceu sobre mim uma in uncia extraordinria. Mas nada se compara maneira como ele me impressionou. Muitas de minhas ideias cinematogr cas vm da surpresa profunda que eu senti quela altura5 . Na exposio realizada na Biblioteca Nacional da Rssia em Moscou6 (2001), dedicada ao cineasta por ocasio de seus 50 anos, havia uma seo chamada Relaes com a literatura. Ali estavam reunidos Dostoivski, Tchekhov, Platonov, Soljentsin, os Irmos Strougatsky, Dante, Goethe, Flaubert, G. B. Shaw, Lucille Fletcher e T. Shimao. Todos esses autores entraram no cinema de Sokurov, seja porque seus textos foram levados tela ou citados, seja porque eles mesmos foram transformados em personagens. conhecida a lista de projetos de lmes que Sokurov endereou direo dos estdios da Len lm por volta de 1980. De 19 projetos, 14 so diretamente ligados literatura. Encontram-se nela outros nomes: uma crnica inspirada na histria da revista literria Novy mir, que havia exercido um papel importante na poca do Degelo, tendo como protagonistas os editores Tvardvski e Simnov, alm de adaptaes de Faulkner, Mann e Bulgakov, biogra as de Titchev e Tchekhov, e musicais sobre Aristfanes, Apuleia e Shakespeare7.
3 Tudo se baseia na tradio literria (Vse opiratsja na tradicii literatury), exposio na Biblioteca Nacional da Rssia, Moscou, 14 de junho de 2001. 4 5
Sokurov realizou o lme Fausto em 2011, depois da data em que este texto foi escrito. [N. T.]
Tudo se baseia na tradio literria (Vse opiratsja na tradicii literatury), exposio na Biblioteca Nacional da Rssia, 14 de junho de 2001, Moscou.
6 7
Idem. Cf. ARKUS, Liubov (org.). Sokurov. So Petersburgo: Seans Press, 1994. p.79.
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Um ideal de sntese artstica Desde os primeiros lmes que o cineasta realizou, ca claro que os mundos sokurovianos da msica e das artes plsticas, embora ligeiramente menos povoados, so to internacionais quanto o da literatura. O ecumenismo obviamente a primeira caracterstica do grande projeto de Sokurov, que consiste em aculturar o cinema. Muito embora Sokurov no seja russocentrista, posto que seu ideal da alta sntese artstica se eleva para alm de qualquer barreira, esse internacionalismo algo tradicional na cultura russa. A ideia do russo capaz (provavelmente o nico capaz) de penetrar, integrar e exprimir todas as culturas do mundo se encarna, graas a Dostoivski, que lhe deu sua forma de nitiva, no mito jamais esgotado do Poeta Universal, Alexander Pushkin. No cinema, ao menos dois grandes inovadores abrem caminho para Sokurov: Eisenstein e Tarkovski, igualmente apaixonados pelo passado, fascinados por todas as culturas e todas as artes e donos de uma verdadeira adorao pela poesia e pela literatura de modo geral. O cinema de Sokurov, a literatura, a tradio russa: na interseo dessas trs vias que se encontra nosso tema. Com a abordagem que propomos surge, porm, uma nova questo: a das competncias. De fato, ningum probe que o literato escreva sobre cinema. Ele mesmo convidado a faz-lo vez por outra, sobretudo depois que a interdisciplinariedade tornou-se moda. Mas os atrativos da intermedialidade, segundo a expresso de Andr Gaudreault8, no devem fazer com que suas armadilhas sejam esquecidas. O reduzido domnio das tecnicidades e problemticas prprias ao domnio abordado de fora importa talvez menos do que o desconhecimento de suas implicaes estratgicas, transparentes para os especialistas. Esse desconhecimento, frequentemente estimulante e frtil, tambm propcio a uma confuso de pertinncias. Melhor delimitar os objetivos de antemo. No temos a ambio de explicar aqui a obra de Sokurov, de descrev-la ou de propor uma interpretao geral para ela. Modestamente, vamos nos debruar sobre alguns aspectos de suas ligaes com a literatura russa ou, sobretudo, com a cultura literria russa. A perspectiva adotada portanto a da histria literria (e no a da anlise discursiva ou a da semiologia). O olhar se faz, porm, necessariamente intermedial, posto que a intermedialidade pode ser de nida como o processo de transferncia e de migrao entre as mdias, as formas e os contedos9.
GAUDREAULT, Andr. Du littraire au lmique. Paris: Armand Colin, 1999. p.175. Idem.
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Para um historiador da literatura, tal olhar tem implicaes importantes: a apario do cinema transforma a hierarquia das artes no incio do sculo XX e impulsiona a inovao literria. Dessa maneira, as discusses envolvem todo o meio e incluem todas as tendncias. Em um volume publicado em 192710, os crticos os clebres formalistas russos , que desde 1914 procuram construir uma cincia literria, notam, como lembramos, o desa o de ampliar sua teoria at o domnio do cinema. Quanto prtica literria, ela responde aos debates com a moda da escrita cinematomorfa, que marcou as dcadas de 1920 e 193011. Deve-se acrescentar que o intercmbio intermedial se acompanha de outras problemticas, cruciais para o modernismo, na Rssia mais ainda do que em outros lugares. o caso da questo da arte total e da sntese das artes. Ambos os temas implicam em uma explorao aprofundada da natureza de cada arte (trabalho especi cador, de acordo com a nomenclatura dos formalistas), e tambm das fronteiras entre cada domnio, e das regies fronteirias.
O ponto de vista dos formalistas Tomemos nossas precaues: ainda que pensemos que todas essas questes dizem respeito a Sokurov, o mximo que podemos fazer indic-las. Faz-se necessrio, portanto, operar um breve desvio para tratar dos formalistas, sobretudo quando abordamos o assunto a partir da perspectiva que a nossa. imperativo reduzir a posio formalista ao que parece ser essencial para essa discusso12. Primeiramente, para garantir a observao cient ca, os formalistas isolam a realidade da arte, supondo uma evoluo imanente. Essa evoluo obedece a leis, tais como a luta entre as geraes e os cenculos, ou a renovao de formas e de gneros pela comutao entre elementos canonizados, centrais e fenmenos marginais. O formalismo fenomenolgico e histrico. Em segundo lugar, posto que a obra de arte uma obra, seu estudo exige o estudo das ferramentas, dos mtodos de fabricao
10
EIKHENBAUM, Boris (org.). Potika Kino. Moscou e Leningrado: Kinopecat, 1927. Traduzido para o francs e acrescido de outros textos em Franois Albera (org.), Les formalistes russes et le cinma. Potique du lm. Lausanne: Lge dHomme, 2008.
11
Sobre esse assunto, cf. meu artigo Cinma, cinematisme et cin-littrature en Russie. CiNMaS. Revue dtudes cinmatographiques. Montreal, 11 fev. 2001. Para um exame brilhante e sucinto, cf. AUCUTURIER, Michel. Le Formalisme russe. Coleo Que sais-je. Paris: PUF, 1994.
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dos processos , de sua e cincia e de seus efeitos. O formalismo funcionalista e pragmtico. De acordo com ele, ao observar o objeto-Mundo, a arte se observa a si mesma; ela torna sensvel e viva a fabricao do objeto criado (renovando, por analogia, a viso dos objetos reais). Isso possvel graas a processos de complicao ou de freio, como a descanonizao, que visa a remexer as formas artsticas estanques e a desfamiliarizao ou distanciao , que rompe com a percepo habitual, maquinal, tanto da arte como da realidade. O cinema de Sokurov descanonizador, distanciado e autorre exivo, no cessa de observar-se a si mesmo. Alm disso, sua potica d um lugar de destaque ao desnudamento do processo, para retomar uma expresso-fetiche dos formalistas expresso que, por sua vez, volta a suas prprias anlises e faz referncia a certos estudiosos alemes da esttica do m do sculo XIX13, que esto entre as in uncias do formalismo. Mesmo quando ela se faz passar por mimtica ou realista, a arte, segundo os formalistas, nunca aspira a criar uma iluso plena, a imitar identicamente a realidade. Muito pelo contrrio: assim que criada, a iluso se encontra sabotada e a arte desvela sua fabricao, de maneira mais ou menos direta. Lembremos o exemplo favorito de Viktor Chklovski: uma narrativa de Tolsti transcreve a vida de um cavalo, contada pelo prprio animal, em um estilo bem particular. Ora, depois da morte do heri, a narrao continua por algum tempo, mantendo sua lgica, seu ponto de vista e o lxico equino14. Encontram-se assim expostas tcnicas como a da focalizao narrativa e a da motivao estilstica, sem que se neguem, no texto, a conveno realista e a coerncia do mundo narrado. Pode-se admitir que essa regra de autorre exo, que tambm a da autorregulao, organiza em profundidade o mtodo criativo e constitui um prembulo ao funcionamento dos mecanismos que garantem a dinmica da arte. No seria possvel, ento, dizer de Sokurov, cujos crticos elogiam o trabalho da pelcula, a estrutura da imagem, a cor e a banda sonora, que ele desvela, a m de desautomatizar, os processos cinematogr cos tomados em suas relaes? Sabe-se, por exemplo, como a leitura do espao e de suas dimenses difcil em seus lmes. Tudo parece incorreto: a hierarquia de planos e
13
HILDEBRAND, Adolf; LIPPS,Theodor; CHRISTIANSEN, Broder e tal. Sobre a liao entre os formalistas russos e os alemes, ver meu artigo Des signes et des eurs, ou Viktor Chklovski, Broder Christiansen et la smiologie formaliste. In: DEPRETTO, Catherine (ed.), De la littrature russe. Mlanges o erts Michel Aucouturier. Paris: Institut dtudes Slaves, 2005.
14 TOLSTI, Leon. Kholstomr. O diabo e outras histrias. So Paulo: Cosac & Naify, 2000; CHKLOVSKI,Viktor. A arte como processo. Teoria da Literatura I: Textos dos formalistas russos apresentados por Tzvetan Todorov. Lisboa: Edies 70, 1999.
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de valores cromticos, as linhas de fuga, a escala comparada dos objetos que esto dentro da imagem. A imposio dessa di culdade se explica por uma escolha do cineasta: A escolha mais importante para o cinema seria a de renunciar a exprimir a profundidade e o volume, noes que no lhe dizem respeito e que chegam a ser uma impostura: a projeo ocupa sempre uma superfcie plana e no pluridimensional. O cinema s pode ser a arte do plano15. Esse verismo do processual faz eco s propostas defendidas no passado pelos futuristas, como Vladimir Tatlin, com sua cultura dos materiais, que serviram de impulso e de base cincia formalista. Explicar a imagem deformada pela condio plana da tela um exemplo da escola que defende o desnudamento do processo. Dessa maneira, o conceito e a teoria parecem ser adequados para compreender os fundamentos da desconstruo realizada pelo cinema de Sokurov. Os formalistas de nem um eixo de coordenadas para nossa abordagem. Existiria um outro. Se o universo de Sokurov nico e estranho, isso se deve, para alm da prtica radical e nova da desfamiliarizao, insu ada pela concepo plural (e mstica, mas esse tema ser evitado aqui) da arte, a uma relao que ainda no foi su cientemente explorada por seus exegetas, que j so numerosos. Aqui, portanto, o objetivo ser tratar de sua ligao com um escritor e, por meio dele, a uma corrente de ideias. Esse escritor o imenso Andrei Platonov. Muito in uente entre o m do sculo XIX e a dcada de 1930, a corrente retrospectivamente chamada de cosmismo russo foi reprimida pelo stalinismo e voltou superfcie com o Degelo ps-staliniano dos anos 60 e ainda hoje mantm-se relativamente em voga. Entre o formalismo e o cosmismo, tentaremos ver, brevemente, o papel e a importncia da literaridade e do discurso literrio para Sokurov, assim como os temas e os ambientes que indicam, em sua obra, a contribuio de Platonov, ligando o cineasta ao escritor, o ps-moderno herana modernista. Compreende-se o interesse de um historiador por esse assunto. Com efeito, observar como Sokurov trabalha permite a nar a compreenso de problemas que diversos modernistas colocaram em pauta.
15
SOKUROV, Alexander. Cahiers du Cinma, n.521, fev. 1998, p.37.
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O flmico e o literrio Na abertura de Me e lho (1996), sobre o fundo de um fragmento de Albinoni, ralentado a ponto de quase se estilhaar em sons isolados, v-se uma imagem alongada como que re etida pela superfcie de uma lgrima16, ou como em um cone e quase imvel: apoiado sobre o cotovelo, um jovem recostado em uma cama est atrs de uma mulher de idade avanada, adormecida, com a cabea para trs, encostando no peito dele. A posio dos dois evoca o Filho sustentando a Me, uma Piet s avessas. Entra-se de cara no simbolismo do lme. O jovem homem xa o vazio, sorri, seus lbios se movimentam sem que qualquer som seja emitido. Ele ento pigarreia, murmura, fala meia-voz. Compreende-se com di culdade que ele est contando seu sonho: um estrangeiro o perseguira, pedindo-lhe que lembrasse alguns versos. Ele recita agora um fragmento do monlogo de Fausto frente a Me stfeles. A me, por sua vez, comea a falar, como que atravs de seu sono, e recita o mesmo fragmento: ela teve o mesmo sonho que o lho. As duas vozes se misturam com uma medida de atraso, como num cnone. Tentemos, novamente, contornar a dimenso mstica desse cinema que, para muitos, e talvez para o prprio cineasta, exprime a espiritualidade russa. Concentremo-nos, sobretudo, em investigar como separar o flmico do literrio na cena descrita, saturada de literalidade. Ao topos crstico soma-se, de maneira a enfatiz-la, a citao de Goethe, na clebre traduo de Pasternak (Fausto desesperado para conciliar o esprito de Deus, que o habita, vida que o cerca). A prpria substncia da expresso parece se enraizar na matria literria. Assim, seus lbios que se movem sem emitir qualquer som vm de uma locuo muito frequente na prosa clssica, a ponto de ter se tornado um clich (ela se encontra em mais de 50 ocorrncias, apenas em textos recentes, publicados na internet). Pensamos no formalista Boris Eikhenbaum e em seu estudo da linguagem cifrada (metafrica) do cinema. Na tentativa de esboar os contornos de uma cine-estilstica, ele parte da retrica potica, que tinha examinado com seus amigos, e faz a seguinte observao: A cine-metfora s possvel se ela se apoia sobre uma metfora verbal. O espectador pode compreend-la apenas se possuir, em sua bagagem lexical, a expresso correspondente imagem17.
16 GALETSKI, K. The Foundations of Film Art: An Interview with Alexander Sokurov. Cineaste, 2001. Disponvel em http://sokurov.info.
EIKHENBAUM, Boris. Problmes de cine-stylistique. In: ALBERA, Franois (org.), Les Formalistes russes et le cinma. Potique du lm, op. cit., p.62.
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Alm disso, Eikhenbaum re ete sobre as reaes do espectador que se coloca em frente novidade que o jovem cinema representa. Obrigado a completar as lacunas narrativas e semnticas inevitavelmente deixadas no desenrolar do lme, esse espectador no contexto da teoria formalista, corresponde ao leitor ativo, chave do dispositivo da criao potica garante a coerncia da obra, pois sua compreenso deve ser ao mesmo tempo prevista e dirigida/guiada pelo cineasta. Eikhenbaum chega assim a postular um processo ininterrupto de discurso interior, que acompanha a cineviso. Se acreditarmos nos especialistas de cinema, as ideias do formalista russo antecipam a concepo bastante recente da linguagem verbal implicada na lisibilidade da imagem do signo visual e da sequncia de signos, da lgica sintagmtica, do encadeamento de planos18. Essa uma resposta clara questo sobre quem precede quem quando se trata do embate entre o flmico e o literrio. primeira vista, o que foi dito acima a respeito de Sokurov apenas con rma o postulado da literariedade ou da verbalidade inerente imagem flmica. Ora, se abandonarmos a pesquisa acadmica de antecedentes para nos deixarmos invadir pela faceta enigmtica desse cinema to literrio, podemos nos interrogar sobre a abrangncia absoluta do postulado em questo. Relendo Eikhenbaum luz de Sokurov, descobre-se muitas nuances. Sua teoria remete a seu contexto e ao cine-espectador pouco aguerrido, que pode apenas apoiar-se em seus automatismos discursivos. Mas ela j estabelece o axioma da no equivalncia do verbal e do flmico, que no se voltam um para o outro. A teoria de Eikhenbaum prediz que o cinema elaboraria sua prpria topologia. Quanto ao discurso interior, que serve para decodi car as imagens, lembramos que ele diz respeito a seu encadeamento, mas no aos elementos transmentais do cinema. Em um atalho que a nal bastante pertinente, uma nota do tradutor precisa que transmental (ou transracional) designa, para os futuristas russos, uma linguagem em que o signi cante autnomo19. Os formalistas aplicam essa noo a diversas manifestaes da lngua potica. Mas a autonomia do signi cante justamente o que indica o desnudamento do processo, desestabilizando a linguagem cifrada da obra artstica. Para simpli car, e abstraindo o sistema metafrico que o lme importa da retrica tanto literria quanto pictural, pode-se dizer que o substrato verbal no necessariamente subjacente expressividade do lme. Por princpio, o substrato verbal contm apenas a narrao flmica.
18 19
ALBERA, Franois.Introduction. Les Formalistes russes et le cinema. Potique du lm, op. cit., p.19.
Idem, p.65.
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Uma anttese do cinema de narrao Ora, o cinema de Sokurov se coloca como uma anttese do cinema narrativo. Nesse ponto, um outro problema vem interpelar a gerao das dcadas de 1910 e 1920: a oposio entre o romanesco narrativo e as diversas modalidades de escrita sem sujeito. Essa gerao se d conta da anemia narrativa tpica dos grandes escritores russos mergulhados nos abismos da psicologia. Essa constatao estimula os jovens autores (treinados por Chklovski e por alguns outros) a tomarem a si mesmos como modelos e a imitar a literatura de sensaes ocidental, cuja narratividade sem freios exerce sua in uncia tambm por meio do lme de ao. Mas, ao mesmo tempo, os abalos causados por aqueles anos explosivos conduzem ao diagnstico do m do romance clssico, a caminho do desaparecimento do romance em geral. Valorizam-se assim, de um lado, a poesia e, de outro, a escrita documental e cient ca. O cinema sente na carne a oposio entre o prosaico e o potico de acordo com Chklovski, o cinema potico se de ne pela predominncia de caractersticas tcnicas e formais sobre as caractersticas semnticas20, ou, dito de outra forma, pela nfase na organizao do material ou pela autonomia do signi cante. No caso do cinema, a autonomia do que ele tem de mais tcnico e material. Sokurov, como muitos artistas, faz em parte o contrrio do que anuncia em suas declaraes: em vez de arrancar o cinema de seu estado prprio em benefcio da literatura, ele lhe restitui sua pureza ao desviar o literrio, transformando-o em uma mquina da poetizao, do desnudamento do flmico, da desnarrativizao. Se o semilogo pode de nir a narratividade assim:(...) o cinema no uma mquina de adicionar os fotogramas, mas de suprimi-los, tornando-os imperceptveis21, a sequncia que abre Me e lho, um plano que se prolonga quase que inde nidamente no tempo, no seno a negao dessa de nio. Sokurov queria reabilitar o fotograma, esse material de base, subtraindo-o acumulao cada vez mais mecnica e devolvendo-o percepo? O programa futurista-formalista do material vivido assim realizado da maneira mais prxima possvel. Isso tambm acontece plenamente, ainda que de modo diferente, por meio da durao movimentada do nico plano-sequncia que constitui a totalidade de Arca russa, em um contraste notvel com
20 Cf. CHKLOVSKI,Viktor. Posie et prose au cinma. In: ALBERA, Franois (ed.), Les Formalistes russes et le cinema. Potique du lm, op. cit., p.141.
METZ, Christian. Langage et cinma. Paris: Larousse, 1971, p.144. Op. cit. GAUDREAULT, Andr. Du littraire au lmique, op. cit., p.53.
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os hierticos planos de Me e lho. Esse plano-sequncia se aproxima talvez da mquina engolidora de fotogramas, embora permanea muito distante da narrativa compreendida como cadeia legvel de acontecimentos. Nosso projeto no , de modo algum, mostrar Sokurov lutando para descobrir o princpio de seu trabalho em um postulado terico nico.A questo outra. Graas leitura de Sokurov, a leitura da teoria formalista pode ser a nada.Veri ca-se, assim, uma vez mais, tanto sua validade como sua capacidade de servir de referncia discusso sobre a atualidade artstica. Inversamente, percebe-se que as experincias de Sokurov tm como pano de fundo as exploraes e os debates do tempo das vanguardas que oresceram e foram miti cadas na Rssia, sobretudo nos meios no conformistas, de modo que Sokurov no pode desconhec-las , o que no tira nada da originalidade de seu trabalho. Surgem ento diferentes concepes. o caso da colaborao entre diferentes mdias, organizada ao redor de uma arte dominante, a exemplo da pera wagneriana. E o da contaminao de uma arte por outra, seja na prosa de Bili ou na pintura de Ciurlionis, atradas pela musicalidade, ou o reforo de diversos aspectos de uma s arte, como a literatura segundo os simbolistas e o sintetista Zamyatin, que ao mesmo tempo msica por seus aspectos eufnicos e rtmicos, pintura por sua capacidade de evocao visual e arquitetura por suas estruturas de composio. H ainda a polifonia livre dos espetculos imaginados por Kandinsky, permitindo que se desenvolvam simultaneamente e independentemente as linhas cromticas, plsticas, sonoras, espaciais, dinmicas e verbais, a m de chegar a um conjunto sinesttico de uma ordem superior, sublimando as mdias particulares que o compem. O termo intermedialidade recobre mal a riqueza das solues. Talvez fosse necessrio us-lo apenas em casos de intercmbios e contaminaes, acrescentando expresses como plurimedialidade (quando as artes cooperam de acordo com sua natureza dentro de um espetculo plural),hipermedialidade (quando elas se dissolvem em uma sntese superior) e outras ainda. Esta pesquisa, que escorrega mais de uma vez na direo da utopia da regenerao do mundo pela arte, sobrevive a todas as rupturas e mudanas de paradigma, de tal modo que o ps-modernismo e o ps-ps-modernismo da arte virtual, multimdia, continuam, cada um sua maneira, sonhando a criao suprema, ao mesmo tempo una e mltipla.
O recurso a diferentes mdias Se quisssemos quali car o emprego que Sokurov faz de diferentes mdias, deveramos hesitar entre, de um lado, intermedialidade, transferncia e intercmbio interativo, e, de outro, hipermedialidade, sntese, inter-
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penetrao ou mesmo fuso das artes22. De todo modo, v-se que ele se coloca nessa perspectiva, s vezes voluntariamente, s vezes em benefcio dos movimentos convergentes e ondulatrios prprios evoluo geral da arte. A vontade de ultrapassar a arte particular ao sublim-la patente no trabalho de Sokurov, pouco importa a etiqueta que lhe dermos. Essa ambio se baseia na riqueza e na estabilidade de seu prprio mundo artstico. Em um livro notvel sobre Andrei Tarkovski, Maia Turovskaia nota que, em Tarkovski, as representaes precedem no somente o trabalho sobre o lme, mas o prprio cinema. Em princpio, elas poderiam ser expressas por um meio qualquer, no obrigatoriamente pela via do cinema23. Encontra-se uma re exo anloga nos escritos de Daniil Kharms, poeta de vanguarda da dcada de 1920-1930. Em seu dirio, ele evoca grandes autores, como William Blake, Ggol, Tolsti e Khlbnikov, que tinham todos uma grande ideia e a consideravam mais importante do que sua obra artstica24: eles viam em suas criaes um passo em direo realizao dessa ideia. Essa caracterstica convm bem a Tarkovski e a Sokurov. A viso de mundo, ou seja, o conjunto de percepes, de sensaes, de emoes, de ideias e de representaes to profundamente ligado personalidade, ao universo interior do artista, que ela se torna independente de seu suporte exterior, de seu signi cado, do signi cado do cdigo artstico. Ela se torna autnoma re exo no espelho do signi cante liberado transmental. Maia Turovskaia diz ainda que Tarkovski gostaria de ter se dirigido diretamente ao hemisfrio direito do crebro, o das imagens (ela acrescenta: dos signi cados), evitando o hemisfrio esquerdo, o da palavra e da lgica (dos signi cantes). Do ponto de vista estritamente cognitivo, poder-se-ia contestar essa simpli cao25, mas ela sugere que no se trata de algo muito distante da verdade tambm no que diz respeito a Sokurov. por isso que ele pode dizer que no gosta de cinema: Sokurov no submisso a ele. O que importa transmitir sua viso de mundo. Se fosse possvel faz-lo por telepatia, como Tolsti sonhou, ele provavelmente o teria feito. Mas impossvel faz-lo assim. Ele precisa passar pela arte e, no caso, pelo cinema. Precisa tirar proveito da resistncia de sua matria,
22
NIVAT, Georges. Sokourov ou la qute de lenvers de limage. Hors-Champ, n.9, 2004, p.18 (texto tambm publicado em GAGNEBIN, Murielle (org.), LOmbre de limage: de la falsi cation lin gurable. LOr dAtalante. Seyssel: Champ Vallon, 2003, p.321-337).
23 TUROVSKAIA, Maia. 7 ili lmy Andreja Tarkovskogo [7 ou os lmes de Andrei Tarkovski]. Moscou: Iskusstvo, 1991. p.233. 24 Citado em MEIKLAKH, M. Prefcio. In VVEDENSKIJ, A. Polnoe sobranie socinenij (obras completas). Ann Arbor: Ardis, 1980, v.1, p. XXXIII.
TUROVSKAIA, Maia. 7 ili lmy Andreja Tarkovskogo. op. cit., p. 240. Para um exame atualizado dessa teoria, cf. REINBERG, Alain. LArt et les secrets du temps., Une approche biologique. Paris: ditions du Rocher, 2001. captulo 4.
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deve dominar seus processos o que est longe de ser fcil, mas elaborar sua viso de mundo no algo mais fcil. Pensamos que seja esse o sentido da resposta de Sokurov a Paul Schrader, que lhe havia perguntado se um pote colocado dentro do frame se tornava automaticamente uma obra de arte. Sokurov rejeita qualquer soluo de facilidade: A arte um duro trabalho da alma (...). A histria da alma do artista uma histria muito triste. Trata-se um trabalho muito duro, s vezes desagradvel. um trabalho duro para todos ns26. Esse trabalho a obra, num sentido quase alqumico. Ela pratica todos os nveis de liberdade possveis nas relaes entre signi cados e signi cantes. Entre os elementos que a compem, a obra tece uma rede de relaes de dominao, de dependncia e de retroao. H fatores tcnicos que contribuem para model-la, e fatores ideais, ativados pelo que confere coerncia ( verdade que sempre relativa, incompleta e contraditria) ao objeto artstico, ou seja, a viso de mundo do artista. Conforme colocamos anteriormente, abordaremos aqui apenas um aspecto dessa viso, aspecto que importante para o cineasta, de acordo com o que ele prprio disse e com o que nasce nas emoes provocadas pelas despedidas e separaes27, inclusive a mais radical das separaes, a morte. Um autor enfeitiado pela morte, que no apenas fala da morte, mas que faz com que a morte fale atravs de seus lmes: assim que os crticos veem Sokurov28. nesse nvel temtico, alegrico e simblico que se encontra sua forte ligao com a literatura. Mikhail Iampolski, comentador permanente e um dos mais penetrantes, localiza um conjunto de representaes dor, fome, esgotamento, poder ligadas morte e ao corpo, seus temas centrais. E acrescenta: Sokurov pertence tradio europeia de supor a existncia do sentido fora do corpo humano, nas aes, pensamentos, julgamentos (...). Com relao a essa tradio, notrio o interesse pelo corpo morto que o cineasta manifesta29. Assim, Sokurov compartilharia com Holbein esse fascnio pela verdade ltima do corpo machucado e mortal. Isso sem dvida verdico. Surpreende, porm, que o nome de Andrei Platonov no seja citado a essa altura.
26
The History of an Artists Soul is a Very Sad History. [Entrevista de Alexander Sokurov a Paul Schrader], 3 set. 1997. Disponvel em http://sokurov.info: Art is the hard work of your soul. And a cup is still a cup.The history of an artists soul is a very sad history. It is very hard, sometimes unpleasant work. It is hard work for us all.
27 28
Ibid.
Cf., por exemplo, DOBROTVORSKI, Sergei. Smert posle raboty [A morte depois do trabalho]. In: ARKUS, Liubov (org.), Sokurov, op. cit.
29
IAMPOLSKI, Mikhail. Istina tela [A verdade do corpo]. In: ARKUS, Liubov (org.), Sokurov, op. cit., p.165.
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Seria de se esperar, sobretudo porque Iampolski havia escrito um artigo importante sobre A voz solitria do homem, primeiro grande lme de Sokurov, uma adaptao cinematogr ca de O rio Potudan, conto de Platonov escrito em 1928 e enriquecido com acrscimos oriundos de outras narrativas. Isso surpreendente porque todo o universo desse escritor se constri em torno da re exo sobre o corpo, sobre suas feridas e sobre a morte.
Transpor Platonov Levar Platonov s telas: a escolha feita por Sokurov para iniciar sua carreira plena de signi cados. Comprova tanto a ambio artstica do jovem cineasta quanto a posio extremamente marginal que ele prepara para si, dentro de um sistema cujo colapso, nesse momento, por volta do nal da dcada de 1970, no era previsvel. Platonov estava ento no pice de sua glria pstuma. A maior parte de sua obra ainda estava ou enclausurada em arquivos inacessveis ou com a publicao proibida na Unio Sovitica. Era, porm, editada no Ocidente, chegava de contrabando e difundia-se nos meios no conformistas, como se dizia na poca. O pouco que se conhecia de seu trabalho bastava para garantir-lhe um lugar de exceo no universo da cultura sovitica. Sua reputao to paradoxal quanto sua carreira sob o poder que se dizia ser do proletariado. J em 1936, certa crtica marxista encabeada por Georg Lukcs tentava fazer reconhecer nesse cantor dos trabalhadores um autor realista-socialista modelo. Mas os guardies da linha se opunham e Platonov se torna, junto de Bulgkov, o emblema do grande escritor vtima do stalinismo. Depois do Degelo, o establishment tenta recuper-lo e inseri-lo nas leiras dos clssicos soviticos. Ao mesmo tempo, sua obra impressionante mostra um caminho para sair do realismo socialista. Pela autenticidade de seu olhar deslocado e supostamente ingnuo, pela potncia da verso da humanidade entre o lrico e o grotesco, pela facilidade com que ele mistura a Histria e a lenda e, sobretudo, por sua atitude xamnica com relao lngua, ele tornou-se um dos grandes inspiradores da nova vanguarda literria, esteve entre aqueles que desconstruram a mitologia e o discurso soviticos. diferena de Bulgkov, que seria um autor de sucesso O mestre e Margarida, diga-se de passagem, encontrava-se entre os projetos de adaptao de Sokurov , Platonov conhecido por ter uma leitura rdua, oferecer uma enorme di culdade de representao nos palcos e ser impossvel de traduzir em outras lnguas, mais impossvel ainda de lmar. No crculo dos conhecedores, porm, A voz solitria do homem foi imediatamente saudado por sua adequao escrita platonoviana.
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Para destacar a complexidade do trabalho de Sokurov ao levar s telas uma obra romanesca (no caso, Os dias do eclipse, dos Irmos Strugatsky), Fredric Jameson prefere dizer traduo a ecranizao30. Noutro lugar, ns calculamos que a transformao do romance em lme garantida por trs tipos de operaes interdependentes: a adaptao, que faz uma seleo no texto, do ttulo aos dilogos, passando pela matria narrativa, com o objetivo de satisfazer s necessidades temporais e dramticas do lme (o trabalho do roteirista); a transposio, que encontra, para o texto adaptado, equivalentes visuais e sonoros (colaborao entre roteirista e diretor); e a transcodagem, que produz novos sentidos ao estruturar esses equivalentes de acordo com uma dinmica de relaes que o lme se impe (a mise en scne)31. Ora, aplicada ao trabalho de Sokurov, essa classi cao esconde o que deveria iluminar. Falta-lhe uma categoria (ou metacategoria?) para dar conta, maneira formalista, do encontro forosamente turbulento entre o universo do escritor e o do cineasta, para alm dos limites das obras isoladas. Talvez a abduo se aplicasse aqui, essa categoria da lgica de Peirce (conforme ns acreditamos, enquanto diletantes) que recobre um tipo de compreenso intuitiva do todo. Seno, seria necessrio falar da captao de um universo de criao por um outro. Deixando-se impregnar pelo formidvel trabalho estilstico de Platonov, Sokurov se insere em um vasto contexto literrio.
Um modo particular de narrao O autor de O rio Potudan e de Tchevengur faz como se devesse reinventar as regras da escrita a cada frase. A literatura russa conhece um modo particular de narrao chamado de skaz raiz de (ras) skazat, contar, narrar, e de rasskaztchik, contador. Tal modo de narrao funciona a partir de uma instncia narrativa no convencional. Ele frequentemente primitivista; s vezes, se aproxima da escrita bruta (no sentido da arte bruta). O skaz se distingue, porm, dessa ltima, j que no um estilo individual: o narrador que ele de ne pertence a uma coletividade e se funda, com frequncia, na lngua popular, dialetal. Mas sua fonte pode ser qualquer falar tpico e reconhecvel de uma etnia, de uma classe social, de uma corporao pro ssional fabricante de ar30
JAMESON, Fredric. On Soviet Magic Realism. The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the World System. Bloomington e Londres: Indiana University Press/BFI, 1992. (traduo russa: http://www.POLIT.ru/research/idea/2004/06/25/realism.html).
31
Cf. meu artigo: La Moisson est de retour. Un livre mis en images ou recod?, Revue des tudes eslaves, LXXV (4), 2004.
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mas, cossaco, comerciante, campons, etc. contanto que d lugar a um narrador perifrico, distanciado ou que ignora a instituio cultural, suas normas e seus usos. Lanado por Ggol, praticado por todos os grandes autores e frequentemente orientado para a oralidade, o skaz, que foi elaborado no decorrer da segunda metade do sculo XIX e teve Nikolai Leskov como mestre, voltou moda com os simbolistas e seus aliados neocamponeses, exploradores da palavra autntica. Ele oresceu com a revoluo, quando a populao ansiava por ver emergir uma sociedade e uma cultura livres e igualitrias. Depois, em decorrncia de uma campanha encabeada por Grki no incio da dcada de 1930, esse modo de narrao condenado e, junto com a prosa dita ornamental e com a poesia experimental, banido da literatura, em nome da transparncia e da acessibilidade, exigidas pela arte realista-socialista. Platonov soube expressar com uma fora sem igual o trgico impasse da utopia no poder, segundo a expresso de Michel Heller, historiador e autor do melhor livro sobre as ligaes da obra platonoviana com seu tempo32. Se Platonov pde expressar esse impasse, foi graas a uma forma muito pessoal do skaz: valendo-se do ponto de vista daqueles que haviam colocado todas as suas esperanas na revoluo. Se suas premissas e manifestaes se encontram em diferentes literaturas, na literatura russa o papel que o skaz exerce tal, o sistema (vago ou rizomtico, por que no?) que ele erige de tamanha importncia, que os formalistas precisam elaborar a seu respeito uma teoria especial. Essa teoria se deve em primeiro lugar a Eikhenbaum, Chklovski e Vinogrdov, contendo em germe toda a narratologia que viria a seguir e apoiando-se, no que diz respeito s relaes intervoclicas, sobretudo em Bakhtin, o oponente dos formalistas. Mas so esses ltimos que, por meio da anlise do skaz, formulam verdadeiramente as questes do outro na narrativa, do ponto de vista e de suas marcas, de sua relao com o enunciado narrativo e com os gneros, de seu carter mais ou menos subjetivo. Platonov segue o movimento do skaz, mas de uma maneira to original e complexa que representa um duro desa o para o consenso dos especialistas. Ao estudar os aspectos platonovianos de A voz solitria do homem, Iampolski observa33 que o problema de Sokurov consiste em equilibrar dois pontos de vista: de um lado, o interior, encarnado na ao e nos personagens da narrativa; de outro, o social, histrico, mtico, dado na es-
32
Cf. GELLER, M. Andrej Platonov v poiskax scastja [Andrei Platonov procura da felicidade]. Moscou: MIK, 1999.
33
IAMPOLSKI, Mikhail. Platonov, procitannyj Sokurovym [Platonov lido por Sokurov]. In ARKUS, Liubov (ed.), Sokurov, op. cit., p.43-50.
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crita de Platonov atravs do emprego do skaz. As estruturas da narrao seriam portadoras do subjetivo, enquanto que as estruturas da expresso portariam a objetividade despersonalizada, coletiva, do povo. melhor borrar desde o incio os limites entre a narrao e a expresso, cuja permeabilidade Chklovski j mostrou bem. O skaz de Platonov menos a maneira pela qual se expressa a gente pobre, bruscamente iniciada cultura potica (essa sua interpretao habitual), do que a imposio de um desa o a essa cultura, que obrigada a integrar pontos de vista e modalidades narrativas que ela no conhecia ou no queria conhecer. O skaz perturba as oposies, revela a interioridade do narrador e do heri, faz explodir os contornos objetivos tradicionais do gnero narrativo. Ele permite a revelao da natureza problemtica da escritura e da arte. Tal o objetivo buscado por Sokurov, como ns havamos sugerido. Ele no se engana ao evitar qualquer populismo ornamentado e fabulatrio, nem ao optar, ao custo do sacrifcio da inteligibilidade da narrativa, por sua lgica platonoviana, que, ralentando e derrapando, faz com que se misturem o interior e o exterior, a parte e o todo, como em um quadro de Pavel Filonov ou de Francis Bacon. O estilo de Platonov seu alegorismo, seu amor pela metonmia (e pela sindoque, que toma justamente a parte pelo todo e que o Grupo mu (), um coletivo de pesquisadores, considerava, no sem razo, o tropo bsico), mas tambm seus els metafricos que parecem ter tanto em comum com os usos do folclore que com a poesia barroca revista por Ggol. picas e poticas, re nadas e desajeitadas, nunca estereotipadas, suas imagens se integram ao skaz para se munirem de uma lente que causa distoro. Com o ltro do skaz e a estilstica platonoviana, os seres e o mundo parecem duplamente desfamiliarizados. Ora, sobre o pano de fundo do ornamentalismo e dos anos 192030, Platonov ainda se distingue: ele no coleciona o inabitual, o pitoresco. Melhor: ele neutraliza suas fulgurncias com a ajuda de um tipo de retrica negativa que recorre ironia, antfrase, ao eufemismo. Suas paisagens so minimalistas, seus personagens, ostensivamente anti-heroicos, sua palavra, pobre, os acontecimentos que ele conta, mesmo a fria de seus revolucionrios utopistas, dispersam-se em detalhes, em instantneos, escorregando para a periferia do olhar, tomando as cores ternas do cotidiano. Mas a escala e o alcance desse cotidiano dos pequenos detalhes so csmicos paradoxo platonoviano e, de modo geral, expressionista. Com Sokurov a mesma coisa. Seu roteirista o cial, Yuri Arabov, enxerga nele o nico realizador que ainda perpetua a luta contra a mais durvel das convenes cinematogr cas: a das imagens que golpeiam,
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contra o culto da atrao no sentido eisensteiniano do termo (com em a montagem das atraes)34.
A potica de Platonov A potica de Platonov exerce essa nalmente nossa tese uma in uncia capital sobre a prtica deformista, expressionista, de Sokurov, desde A voz solitria do homem at seus lmes mais recentes. E essa in uncia ultrapassa de longe o domnio estilstico. Comentemos uma imagem. O heri de A voz solitria do homem, que havia deixado sua esposa logo aps o casamento por no lhe poder dar seu amor viril e cara desaparecido em consequncia dos anos de guerra e desgraa, retorna casa depois de haver expiado sua fraqueza pela humilhao, pelo trabalho e pela morti cao. Ele corre e a cmera em contre-plonge o segue, mantendo na imagem apenas um close-up de sua cabea balanando, na corrida. O plano longo, to longo que o rosto, tornado feio, atravessado por mil tremores, esgotado, inundado de suor, com os lbios inchados de uma boca que busca o ar, comea a perder sua qualidade humana e a se parecer com o de um cavalo. Uma mirade de signi caes surge dessa imagem, carregada de emoes, brutal sem ser espetacular. su ciente dizer que essa metfora, que no est no texto do conto, pertence ao universo de Platonov, o dos corpos esgotados que sofrem e da animalidade, que o fundamento mais real do humano. Sokurov torna sua a representao siolgica do estado de alma, conforme o resumo que faz do mtodo de Platonov em seu dirio. Ele adota o princpio dos grotescos platonovianos: viver sob a tenso de no esquecer a vida, de no perder de vista a si mesmo35. A vida bem-sucedida, confortvel, o bem-estar e o repouso do corpo fazem esquecer o sentido da existncia: a assombrao dos personagens platonovianos. Inversamente, quando se sofre, quando se est esgotado de tanta necessidade que se tem fome ou sede, quando a vida se torna mais rida e vara, a sentimos melhor, justamente porque estamos penando36. No surpreende que a linguagem corporal ultrapasse em fora e em autenticidade a palavra dos personagens. Seria abusivo dizer que essa loso a do corpo, da linguagem e da vida orienta toda a obra de Sokurov?
34 ARABOV, Yuri. Neodinokij golos celoveka [a voz no solitria do homem], Literaturnaja gazeta, Moscou, 20-26 set. 2001. 35 36
SOKUROV, A. La Voix solitaire de lhomme. Journaux de lanne 1978. In ibid., p. 33.
PLATONOV, Andrei. Gosoudarstvenny jitel [Um inquilino de Estado]. Gosudarstvennyj zitel. Moscou: Sovetski Pisatel, 1988, p.314.
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H sem dvida outras impregnaes, mas a forma platonoviana que ns examinamos. As aproximaes se multiplicam. Um dia, ser necessrio fazer um inventrio dos motivos platonovianos em Sokurov. Contentemo-nos com dois, embora importantes: o amor e a morte. Nos cadernos de Platonov havia uma anotao margem de seu trabalho sobre Djann, uma de suas obras-primas, a respeito do heri: Importante. Para Tchagataiev, a perda de sua me a perda da alma. E a busca da alma durante todo o tempo que lhe resta da vida37. Quem viu Me e lho no pode no reconhecer nessa frase o o condutor do lme, at as ltimas imagens, a garganta do lho, sede de sua alma, a borboleta esmagada, smbolo da de sua me? Como segundo exemplo, voltemos ao grande motivo da morte. Estamos assim de volta ao nvel conceitual, ideal e talvez doutrinrio da obra literria ou flmica, em direo ao pensamento do mundo que penetra a criao e se alimenta dela. O pensamento de Platonov informa cada detalhe de seu universo, conferindo-lhe sua excepcional densidade semntica e simblica. Apesar de seu cenrio vazio e rarefeito38, ali que o cu pressiona diretamente a terra e que o homem abraa o homem para manter o calor da vida em seu corpo Sokurov tambm sabe carregar suas imagens com essa densidade. Um pensamento e uma densidade para combater a morte. Sabemos que a morte fascina Sokurov foi essa pista que nos conduziu at Platonov. Porque, entre os autores russos, ningum alm de Tolsti pode ser comparado a ele quando se trata de capturar a morte e, mais precisamente, o processo, o trabalho de morrer. Quando vemos Lenin, interpretado por Leonid Mozgovoj em Taurus, Lenin que, depois do primeiro ataque cerebral, vai em direo ao m, ele nos faz irresistivelmente pensar, com seu semblante tensionado, seus movimentos espasmdicos, seu corpo procurando se adaptar a um espao hostil, nessa descrio de Platonov em Tchevengur: O mestre se lembrou de onde ele j havia visto essas trevas silenciosas e quentes eram os intestinos no interior de sua me, e ali estava ele de novo, se insinuando entre seus ossos separados, sem poder forar a passagem por causa de seu tamanho de velho, grande demais (...). O mestre inspirou o ar e seus lbios comearam a sugar algo.Via-se que ele sufocava em um lugar estreito, que ele empurrava os ombros e se esforava para encontrar um lugar de nitivo. 39
37
Ibid., p.604. Em francs, o texto encontra-se em PLATONOV, Andrei. Djan suivi de Jokh le loul, trad. de Louis Martinez. Paris: Robert La ont, 1999.
38 39
NIVAT, Georges. Sokourov ou la qute de lenvers de limage, op. cit., p.19. PLATONOV, Andrei. Tchevengur, op. cit., p.71.
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A morte em questo Platonov elabora seu pensamento e sua escrita em torno do questionamento da morte. frente morte que a arte tambm deve passar por uma interrogao, um desnudamento. Mas a razo desse questionamento no nem um interesse mrbido, nem um pessimismo existencial, nem um desespero ideolgico. Ao contrrio, ele se origina diretamente na loso a mais otimista e mais ativista que existe, a de Nikolai Fedorov (1828-1903), um modesto bibliotecrio, venerado por Vladimir Soloviev, Dostoivski e Tolsti, que in uenciou todos os modernismos e vanguardas, os futuristas e realistas proletrios, os poetas e os prosadores, os pintores e os arquitetos. Houve discpulos de Fedorov nas cincias, na loso a, na poltica. Ele deixou marcas no pensamento de inspirao marxista que se formava nas discusses no mbito do Partido, embora Fedorov abominasse Marx e o ideal socialista, j que era um pensador profundamente cristo e crente. A ideia-chave de sua teologia supramoralista reside na leitura do Apocalipse no condicional: o julgamento nal pode ser evitado se os homens cumprirem o dever que lhes foi con ado por Deus. Ele lhes incumbiu de aperfeioar a criao, de impor a ordem divina sobre o caos universal pela supresso da morte, o nico verdadeiro Mal no mundo criado. O homem torna-se assim o novo princpio mvel do universo (hoje, fala-se do princpio antrpico). Nesse ponto, Fedorov se une a uma pletora de visionrios da cincia, de Fechner a Ostwald, de W. W. Reade a H. G. Wells, que buscavam frequentemente uma resposta para morte trmica do universo, a suposta sequncia da segunda lei da termodinmica, da echa do tempo de nida pela entropia crescente. Na Rssia, os sistemas nos quais o homem encarna as foras que combatem a entropia universal nascem da pluma de telogos como Pvel Florinski ou de pensadores como Vladimir Vernadsky. Todos, na Rssia, dialogam com Fedorov, sejam eles contra ou a favor. a esse movimento que se chama h alguns anos de cosmismo russo, alargando o contedo do termo para atingir o domnio da cultura como um todo. Observam-se os prolongamentos dele at hoje. Fedorov exerce o papel de iniciador, de gura tutelar e excntrica. O que nico em sua doutrina no tanto a dimenso csmica, nem mesmo o sonho de imortalidade no mesmo momento, outros entreviam a humanidade que a cincia ter curado das doenas e da morte40. Mas Fedorov no se parece com os outros futurlogos ou utopistas (termos
Cf., por exemplo, READE, William Winwood. The Martyrdom of Man. Londres: Watts & Co, 1934 [1a edio, 1877].
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frequentemente sinnimos). Ele se recusa a esperar unicamente no futuro, de festejar sobre os tmulos dos ancestrais, esquecendo o sofrimento e a morte dos homens no passado. Dessa recusa de caucionar a irreversibilidade do tempo vem sua doutrina da Causa comum, um projeto que visa ao renascimento fsico de todas as geraes que j viveram na Terra (como as partculas possuem um tipo de memria, seria possvel recriar pela cincia todas as con guraes que elas formavam no passado). Somente uma humanidade uni cada em uma grande famlia, consolidada pelos elos de fraternidade e pelo culto dos pais poderia enfrentar tal desa o. Quanto s geraes ressuscitadas, elas podero se dirigir s extenses interestelares innitas, colonizando-as. O inventor russo da astronutica Konstantin Tsiolkovsky prepara, desde os anos 1890, em seus projetos de foguetes espaciais, uma tecnologia potente, capaz de realizar esse desejo. Em Fedorov, misturam-se intimamente a f cientista e a f crist, a lucidez crtica e o lirismo febril, a erudio moderna e o arcasmo do pensamento, de tal modo que sua empreitada j foi ser descrita como uma verdadeira obra de arte que, por sua grandeza e sua riqueza, pode sustentar a comparao com as mais importantes vises de Milton ou de William Blake 41. No apresentaremos mais dessa doutrina abundante. Maia Turovskaia sugere uma proximidade de vises sobre a questo da morte entre Tarkovski e Fedorov42. Essa relao deve ser ainda mais verdadeira no caso de Sokurov por meio de Platonov, conforme acreditamos. Tomemos a oposio cujas referncias no pudemos encontrar, mas que corresponde bem a nosso propsito: Tarkovski mostraria o universo visto atravs do homem, enquanto que Sokurov mostraria o homem do ponto de vista do universo. por isso que as pequenas coisas que ele lma ganham um sentido csmico. por isso tambm que suas imagens s vezes revelam, como aponta Georges Nivat43, a composio do cone. Anotemos aqui duas consequncias da concepo fedoroviana, ao mesmo tempo psicolgicas e siolgicas. O objetivo de inverter a echa do tempo conduz a estudar com ateno e amor todos os detalhes de pocas antigas, a ser criador, experimentador e colecionador de arquivos ao mesmo tempo, na espera de acolher no presente o passado reanimado. As antigas fotogra as que atravessam como imagens xas os diferentes lmes de Sokurov (em particular, Pai e lho) exercem exatamente esse papel de objetos arqueolgicos a serem estudados, e de meios mgicos que poderiam devolver a vida aos mortos que esperam.
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TUROVSKAIA, Maia. 7 ili lmy Andreja Tarkovskogo, op. cit., p.224. NIVAT, Georges. Sokourov ou la qute de lenvers de limage. Op. cit., p.18.
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Segunda consequncia: a Causa comum perturba a trama das relaes sexuais. Posto que a imortalidade ter tornado a procriao intil e levando em conta a necessidade de fornecer um esforo grandioso para realizar esse projeto, a energia sexual, a energia do nascimento, deve ser transformada em energia da ressurreio. Melhor: a tarefa do homem consiste em transformar tudo o que nasce, o que se faz de si mesmo (...) e por isso mortal, em algo que se cria pelo trabalho e, por isso, se torna imortal 44. O desejo no tem mais ligao com os seres humanos que dividem o amor igualitariamente e, sobretudo, o destinam a seus pais. Fedorov lana uma nova ideia do casamento, consequente e irreal: A questo do casamento pode ser resolvida no segundo as atraes mtuas que no passam de enganos, mas segundo os sentimentos que os noivos nutrem pelos pais do outro, pois no pode haver um elo duradouro se o noivo no ama os pais da noiva e vice-versa, j que, de acordo com a lei da hereditariedade, eles veem nos pais o que vo se tornar na velhice, veem neles seu prprio futuro45. Luta contra a sexualidade e contra o prazer carnal assimilado morte, castidade para ir em direo humanidade fraternal. Tais so os corolrios dessa doutrina, que encontra um paralelo nas narrativas de Tolsti do mesmo perodo (A sonata a Kreutzer, O diabo, Padre Srgio). Platonov capta e leva exploso toda ambiguidade dessa utopia a-esprmica, privada de semente, cujo erotismo potente se esgota ora na ao (revolucionria) para o controle do tempo, do espao e das leis naturais, ora na adorao dos pais. Ser apaixonado pelos pais. No isso o que mostra Sokurov quando uma perspectiva esmagadora aproxima, no plano, para um beijo ngido, os rostos e os lbios do lho e da me (Me e lho), ou quando os corpos nus do pai e do lho se enroscam em um abrao (Pai e lho)? Existe algo mais platonoviano, mais fedoroviano? Em A voz solitria do homem, a unio com a mulher a ser amada signi ca, para Nikita, o heri do romance e do lme, o m do sonho csmico, o abandono do trabalho de transformao do mundo. Trata-se de um abandono que exige uma expiao. apenas depois de ser ferido at o fundo de sua existncia (at sua animalidade?) que ele pode, lembrado por seu pai, voltar vida normal, na qual ainda possvel uma felicidade normal, habitual: J estou acostumado a ser feliz com voc. Essas so as ltimas palavras do lme, muito platonovianas, pronunciadas depois da reunio dos namorados. Ns no os vemos. Eles cochicham invisveis no quartinho inacessvel para a cmera. Iampolski pensa que eles esto reunidos na morte. uma hiptese plausvel. Mas a luz, que entra pela janela, ilumina o quarto: eles esto mais abaixo, devem utuar levemente na morte, espera da ressurreio.
44 45
FEDOROV, Nikolai. Socinenija (Obras). Moscou: Mysl, 1982. p.402-406.
Idem, p.410.
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Outros personagens de Sokurov aparecero suspensos ou em frente morte. Tchekhov retornar para assombrar seu prprio museu; a me morrente prometer esperar por seu lho; ou, inversamente, a me descer no sonho do lho morrente para lhe consolar.
A mise en scne de Lenin em Taurus O lho do ltimo exemplo Lenin em Taurus. Esse lme, cujo ttulo faz uso da polissemia da palavra russa, entre o sentido bblico do vitelo de ouro ou do sacrifcio, e o sentido csmico do signo do zodaco (touro) sob o qual nasceu o heri, refora nossa ideia de ver na presena platonoviana um o que atravessa de ponta a ponta a trama complexa do mtodo e da viso de Sokurov. Corpos gastos e em sofrimento, intimidade violenta e violentada, a mulher maternal, a palavra empobrecida, a passagem por situaes e gestos grotescos, o clima nublado de m do mundo... Todas essas marcas nos so familiares. H, certamente, muitas outras. Tomemos a cena de toalete em que vemos Lenin nu e impotente entre as mos dos enfermeiros/policiais ser lavado e em seguida levado como um saco sob os arcos de seu palcio-hospital-casa. Essa cena, com uma brutalidade aveludada, um condensado do lme no que ele tem de re exo sobre o poder e a dialtica do senhor e do escravo, o esboo do inferno dos banhos descrito por Dostoivski em Recordaes da casa dos mortos e levado tela em A casa morta (1932), um lme de Vasili Fedorov, a partir de um roteiro de Chklovksi e que parece ter deixado outras marcas em Sokurov. Ao mesmo tempo, essa passagem lembra o uso prprio a Tolsti da mesma dialtica e de uma cena de toalete parecida. De resto, o lme inteiro aparece como uma variao sobre o tema de A morte de Ivan Ilitch. explcita sobretudo a sequncia nal. Abandonado pelos seus (entre eles, o Comit Central) em sua cadeira de rodas, Lenin, paraplgico, se ergue em direo ao cu, como que para abandonar seus negcios terrenos. O desespero, o esquecimento e a clera se desenham em seu rosto. Surge, em seguida, um apaziguamento: no cu carregado de tempestade, as nuvens se afastam e deixam passar a luz. Ser que Vladimir Ilitch Ulianov (Lenin) compreende o que Ivan Ilitch havia compreendido no m da narrativa de sua vida, ou seja, que a morte no existe? Nesse sentido, tem-se o direito de chamar de pac co esse horizonte do m do mundo que nos deixa ver o cinema duro, dramtico, melanclico e muito potico quase transmental de Sokurov.
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Assim, em nossa concluso talvez um pouco factcia, ns fomos conduzidos sem querer em direo espiritualidade. Seria necessrio retomar todos os os de nossa re exo e juntar todas as pontas? Deixemo-la aberta. Segundo Chklovski, na obra de um escritor, a espiritualidade serve para motivar a escritura. certamente possvel dizer que, a nal de contas, a potica do desnudamento do processo encontra sua motivao e que, alimentado de Dostoivski46, o cinema de Sokurov desvela o mau processo da morte, sua mentira convencional. Ele supera a morte do lme e se dedica a esperar a ressurreio.
Lhorizon paisible de la n du monde: Sokourov et la litrature russe, CinmAction, n.133. Paris: Editions Charles Corlet, 2009. Traduzido do francs por Lcia Monteiro.
Crime e castigo inspirou Pginas ocultas. A esse respeito, cf. o estudo de ARNAUD, Diane. La potique de lespace chez Sokourov. In: ALBERA, Franois; Michel Estve (org.). Alexandre Sokourov. CinmAction n.133, p.84-95, 2009.
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O diretor torna-se autor

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Acontece que, a partir de A voz solitria do homem [1978-1987], eu no estava presente nas lmagens dos lmes que z com Sokurov, com exceo de Dolorosa indiferena [1983-1987], e neste caso no fui requisitado para locao. Estava envolvido apenas no trabalho relativo ao estgio preliminar e ao de montagem de som. Mas minhas relaes com Sasha1 as de roteirista e de diretor passaram por duas fases. Na primeira eu tinha total liberdade, escrevia o que me vinha cabea. Isto continuou at, inclusive, Salvai e protegei [1989]. Sasha e eu nos concentramos nos aspectos gerais da concepo do que o lme viria a ser a ideia, o enredo (siuzhet), a esttica. Sasha aceitou o roteiro logo de cara e o lmou sem mudanas srias. Se a concepo original era modi cada durante o processo de lmagem e o material pronto para uso apresentado estivesse inconsistente com a concepo original, eu era chamado no estgio de montagem do som. Por exemplo, em Os dias do eclipse [1988], tive que reescrever todo o dilogo do heri, do comeo ao m, enquanto ele mantinha a boca fechada na tela. O material lmado exibia emoes bem diferentes daquelas programadas na fase inicial de concepo. O material asitico era to poderoso e metafrico que no necessitava de um suporte fantstico na estrutura dramtica. Por esta razo, todos os monlogos e dilogos tinham que ser corrigidos de acordo simpli cados, mais p no cho, talvez. Ento, uma vez lmado, tnhamos que novamente reescrever o texto todo. Mais tarde, em O segundo crculo [1990] e em A pedra [1992], tambm reescrevi o texto para inserir
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Diminutivo carinhoso para Alexander. [N.E.]
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no material j pronto. Mas foi com O segundo crculo que uma nova fase de colaborao com Sasha realmente comeou. Escrevi o roteiro sobre a morte de uma mulher de quem havia sido ntimo e cuja perda eu tivera de superar. Isto era uma situao minha, pessoal. Entretanto, Sasha e eu conversvamos h bastante tempo sobre um lme com assunto semelhante e era como se estivssemos tratando do mesmo assunto: algum prximo do heri morre mas eles no podem enterr-lo, porque um sovitico no sabe como fazer isto. Escrevi o roteiro e enviei para Sasha. Uma semana depois ele me devolveu o roteiro com a metade riscada. Ou seja, ele havia cortado de forma consistente e determinada tudo o que parecia grotesco e que excedia os limites da situao hermtica as cenas na rua, as cenas com outros personagens e tudo o mais. Durante nossa primeira fase, ns tambm eliminvamos coisas, mas nunca com tanta rudeza. Foi uma virada esttica. Sokurov tornou-se um especialista em espao con nado. Sua mentalidade havia se alterado e ele comeou uma fase completamente nova no cinema, que poderia ser de nida como minimalista, se que podemos nos expressar na linguagem crua do homem comum. Ele lmou a partir da segunda verso do roteiro que eu havia escrito para deix-lo conforme seu desejo. Enquanto a primeira verso tinha 60 pginas, a segunda era mais curta em torno de 12 pginas.Toda a ao se desdobrava em um espao con nado. No entanto, eu acho que Os dias do eclipse e O segundo crculo so os melhores trabalhos resultantes da minha colaborao com Sokurov. De qualquer maneira, so os dois lmes que amo mais do que os outros. Aps O segundo crculo Sokurov passou a me dar, cada vez mais, tarefas precisamente de nidas e minimalistas. Escrevi um roteiro para O anjo exterminador mas ele o rejeitou e o lme foi feito por outro diretor. Sugeri um roteiro para Presena, mas ele tambm o rejeitou. Depois, de repente, ele me disse que queria fazer um lme no qual Tchekhov retorna vida depois da morte e volta para sua casa. Vamos faz-lo, eu disse, mas o que exatamente voc quer? De um modo geral, escrevi A pedra descartando as ideias dele. Sasha simplesmente dizia, Aqui deveria ter isto, aquilo, mas eram ideias de natureza mais atmosfrica e da era muito difcil escrever o roteiro. Da mesma forma, Sokurov h tempos se interessava tanto pelos enredos dos lmes mas tambm por vrias solues estticas, e mesmo por certos elementos cmicos (claro, difcil falar de elementos cmicos quando aplicados a lmes de Sokurov, mas eles estavam l, no roteiro). Devo confessar que, a princpio, tudo isto encontrou a mais profunda corpori cao em Dolorosa indiferena. Mas Sasha seguiu um outro caminho e, naquilo que ele hoje faz, meu papel praticamente foi reduzido a nada.
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Seu mundo est cando cada vez mais con nado e, em consequncia, cada vez mais singular. J acho difcil entrar neste mundo. Quando um diretor desenvolve sua prpria esttica, que no pressupe, na verdade, a existncia de quaisquer trilhas ou janelas para o lado de fora, impossvel trabalhar junto. Quando, ao trabalhar em A pedra, fui confrontado com a tarefa de me submeter totalmente esttica que me foi apresentada, no consegui honrar a tarefa. Fui incapaz de me submeter. Por mais que tentasse, porque no era minha. No entanto, admiro muito A pedra. Em Pginas ocultas [1993] tudo isso cou completamente claro. Sasha praticamente no aceitou nenhuma das minhas sugestes. A primeira verso do roteiro no lhe agradou: ele me ligou e eu reescrevi o texto do comeo ao m. O mesmo aconteceu com a segunda verso e eu sabia que um outro roteirista estava reescrevendo todo o dilogo. Quando tudo havia sido feito conforme sua vontade, Sasha lmou a partir de seu prprio roteiro ou, melhor dizendo, sem roteiro algum. Ser que isso aconteceu porque trabalhamos muito tempo juntos? A nal, tnhamos j feito sete lmes antes deste. Nos dias de hoje nossos caminhos se cruzam apenas se eu aceito a sua esttica. Desnecessrio dizer que a acho interessante. Tudo que Sasha faz muito importante para mim, mas acho difcil participar nelas. Ns dois entendemos isto. No uma questo de tecnologia, mas um jeito de pensar nos nveis mais profundos de nosso consciente e inconsciente. No d para comearmos simplesmente a nos juntarmos e convivermos como, digamos, Lennon e McCartney no incio. O que vamos fazer hoje? Vamos fazer um Bentley hoje! Um Bentley? Muito bom, e amanh? Amanh uma piscina. Isso acontecia quando ramos jovens. Nunca foi exatamente assim comigo e Sasha. Com exceo de Dolorosa indiferena aquilo poderamos chamar de piscina!... S falar sobre isso divertido. O maior problema no reside, certamente, em nossas divergncias estticas essa questo no , em ltima anlise, a mais importante. Receio que uma parada em nossos laos criativos poderia servir como uma ruptura entre ns, porque tudo est to intimamente interconectado. Isto seria difcil de suportar. Ns nos conhecemos h tanto tempo e j vivenciamos o desespero de A voz solitria do homem, e o tremendo exlio de Dolorosa indiferena envolveu um mandado de busca contra Sasha e ameaas da KGB. S Deus sabe o que j passamos juntos, melhor nem recordar. No sei como a situao se desenvolver no futuro. O fato que meu interesse por cinema como um todo se reduziu a nada. Em algum momento no passado eu comecei a me envolver com produo de roteiro para cinema unicamente porque no tinha nenhuma chance de me tornar um escritor de prosa ou verso legtimo. Mas estava interessado apenas no
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cinema de autor, no qual o roteirista comea a partir de uma posio subordinada. O diretor o autor. Eu entendia isto e sabia o que estava fazendo, mas hoje no tenho mais idade para isto. Antes quando eu sentava para escrever um roteiro, minhas ambies poticas eram sempre suprimidas. Na minha viso, aquela dramaturgia deveria ser bem simples para que um lme complexo pudesse surgir. Mas para Sasha, nos ltimos anos, o aspecto mais importante do roteiro tem sido a atmosfera. Para todos os efeitos, ele me agora pede para escrever roteiros que sejam atmosferas, o que no acontecia antes. Mas eu posso criar uma atmosfera em meus poemas e, ao mesmo tempo, no consigo entender ou aceitar fazer isso na dramaturgia. Os dois ltimos lmes so inegavelmente obras de Sokurov. Ele o autor o tempo todo. Talvez um pouco de mim sobreviva nesses lmes, mas basicamente acho que ele consegue fazer a gesto de tudo sozinho. J disse a ele inmeras vezes que ele precisa escrever seus prprios roteiros. Agora ele me sugeriu que trabalhssemos juntos em um novo projeto, aparentemente ao longo das mesmas linhas. Mas, enquanto antes eu considerava meu trabalho como colaborao, hoje eu o vejo apenas como assistncia.
Iurri Arabov: Avtorom iavliaetsia rezhisser SAVELEV , Dimitri. Sokurov, n. 1, p. 313-315. Publicado em ingls The director becomes the actor. In: BEUMERS, Birgit; CONDEE, Nancy. The Cinema of Alexander Sokurov. Nova York: I. B.Tauris, 2011, p. 203-206. Traduzido do ingls por Avany Pazzini Chiaretti.
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Os dias do eclipse
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Ao nalizar em 1988 Os dias do eclipse, Alexander Sokurov j trazia na bagagem uma lmogra a considervel e bastante diversa, construda num embate permanente com a censura e com as restries que os organismos cinematogr cos soviticos impuseram desde cedo ao seu trabalho. Ela inclua alguns documentrios de fatura mais clssica, como As mais terrenas ocupaes (1974), Maria (elegia camponesa) (1978-88), Sacrifcio da noite (1984-87) e Trabalho paciente (1985-87), entre outros do incio que no aparecem atualmente em sua lmogra a o cial; inclua tambm documentrios de montagem mais audazes no seu agenciamento de imagens de arquivo articuladas msica e, por vezes, aos comentrios over de Sokurov, como Sonata para Hitler (197989), Elegia (1986), E nada alm (1982-87); inclua ainda dois longas muito singulares adaptando obras literrias de Platonov (A voz solitria do homem, 1978-87) e de Bernard Shaw (Dolorosa indiferena, 1983-87), ambas utilizando muitos inserts com imagens documentais de arquivo ao longo de suas narrativas pouco convencionais. Inclua en m o curta ccional Imprio (1986), de carter teatral e ressonncias burlescas, com unidade de lugar, tempo e ao. No conjunto, mais at do que uma polaridade tradicional entre os documentrios e as ces (que seus lmes tendem a transtornar), percebemos o mpeto do cineasta em experimentar formas cinematogr cas inspiradas na msica, como as Sonatas para Hitler e para Shostakovich (Sonata para viola. Dimitri Shostakovich, 1981), ou na literatura, como a srie das elegias que ele inaugura muito cedo: aumentado em 1988, o curta Maria de 1978 ganha o subttulo de elegia camponesa, ao qual viriam se acrescentar
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a j citada Elegia de 1986, em homenagem ao cantor Feodor Chaliapin (1873-1938), e a Elegia moscovita (1986-1988), em homenagem a Tarkovski, antes de uma meia dzia de outras que consolidariam o ciclo entre 1989 e 2001. Percebemos tambm um pendor acentuado para a pesquisa visual e sonora, resultante no mais das vezes em lmes de textura heterognea e carter antirrealista.
A inveno de uma forma O cineasta j experimentara portanto uma grande variedade de registros, e j se deparara com a tarefa de inventar formas para lidar com os materiais (histricos, sociais e estticos) dos quais partia. Em Os dias do eclipse, seu terceiro longa de co, ele trata mais uma vez de inventar uma forma plstica e narrativa ao adaptar uma novela de co cient ca publicada em 1974 pelos irmos Arkady (1925-1991) e Boris Strugatsky (1955-2012)1, Um bilho de anos antes do m do mundo (Za milliard let do kontsa sveta), traduzida no Brasil sob o ttulo Certamente, talvez2. Embora no tivesse grande interesse pela co cient ca em geral, nem pelo assunto ou pelo estilo desta novela em particular, Sokurov decidiu adapt-la depois de recusar vrios argumentos que o Goskino lhe autorizara a lmar aps ter suspendido a produo de Dolorosa indiferena. No tive acesso ao livro dos Strugatsky, mas o prprio Sokurov comenta num proveitoso depoimento3 o modo pelo qual, com a colaborao compreensiva deles prprios e, em seguida, de seus roteiristas Yuri Arabov e Piotr Kadochnikov, transformou radicalmente seu universo, sem inquietar o Goskino, que autorizou o projeto por julg-lo inofensivo. Para isso, Sokurov aclimatou sua histria no trrido vero de Krasnovodsk (hoje rebatizada de Trkmenbasy), uma pequena cidade de cinquenta e poucos mil habitantes beira do mar Cspio, no extremo oeste da ento repblica sovitica, a Turcmnia, hoje Turcomenisto, e adotou um registro prximo do cotidiano, relativamente sbrio, embora temperado com estranhezas na dramaturgia e na mise en scne. Nos poucos dias que o lme cobre da vida do jovem mdico Dimitri Malianov, natural de Gorki mas vindo de Moscou, que tenta desenvolver ali uma pesquisa, vemos algu-
Considerados os mais famosos escritores russos de co cient ca, os Irmos Strugatsky j haviam sido adaptados para o cinema, notadamente por Andrei Tarkovski, cujo Stalker (1979) se inspirava no romance mais famoso deles, Piknik na obochine, traduzido em ingls sob o ttulo Roadside Picnic (Londres: Gollancz, 1978).
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Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1980.
Ver I giorni delleclisse. In FRANCIA DI CELLE, Stefano; GHEZZI, Enrico; JANKOWSKI, Alexei (org.). Aleksandr Sokurov, Eclissi di cinema. Torino: Torino Film Festival, 2003. p.269-272.
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mas situaes inslitas: o cadver de um vizinho trava com Malianov uma conversa mstica num necrotrio, uma enorme serpente de outro vizinho entra em sua casa e quase mata de susto sua irm, o apartamento de um amigo ganha num dado momento o aspecto de um bosque, com terra no cho e um musgo purulento na parede etc. Alguns gestos inexplicados do prprio Malianov nos desconcertam tambm, como um salto mortal para trs que ele d l pelas tantas, sem o qu nem por qu. Filmado em Cinemascope, o lme usa atores majoritariamente no pro ssionais da regio e inclui vrias cenas documentais de carter quase etnogr co, que mostram com alguma cmera na mo a populao multitnica do lugar num hospital psiquitrico, numa festa coletiva, num concurso musical ou numa jornada de trabalho numa pequena fbrica. Seu tratamento visual se afasta do naturalismo, pela alternncia constante (por vezes no interior de um mesmo plano) entre o spia que predomina e a cor que aparece de vez em quando, e por alguns planos quase anamr cos com grande angular. Em compensao, ele parece mais tmido que os dois primeiros longas de co de Sokurov na insero de imagens de arquivo em preto e branco no uxo de seu relato. As nicas imagens inseridas so algumas fotos (dentre as quais a de uma centena de muulmanos num ptio murado, que aparece mais de uma vez) sadas de livros de histria daquela regio, pertencentes a um amigo, que Malianov folheia nas duas vezes em que o visita. A banda sonora, porm, elaborada com Vladimir Persov, continua densa e heterognea, trazendo sempre em over o convvio entre as falas dos personagens (mixadas sem sincronismo labial) e dilogos outros em vrias lnguas no ancorados na imagem, sussurros, msicas que se misturam (algumas de ressonncias arabizantes), emisses de TV ou rdio, um discurso poltico de Brejnev, um trecho de pera, uma pea de Schumann, um retalho sonoro de desenho animado e at mesmo uma missa em italiano. A forma narrativa inventada pelo lme conjuga uma abertura brusca, um prlogo impactante e um desenvolvimento bastante rarefeito. Em sua brusquido, a abertura sugere um espasmo temporal, que o prlogo ralenta antes que o desenvolvimento do relato at o seu desfecho se organize como uma longa letargia.Vejamos mais de perto como esta letargia sucede o espasmo inicial.
O espasmo inicial: sobrevoo, mergulho, desordem Msica da sia Central, burburinhos de crianas e sons de um trem possivelmente parando numa estao acompanham os crditos iniciais do lme, sobre um borro esfumado de tonalidade laranja, que evoca longinquamente um cu com nuvens. Quando surgem numa fuso inicial as
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primeiras imagens de plano areo de um lugar terroso, muito rido, visto do alto por um helicptero em movimento (que nos permite ver a terra, uma casa ou outra e pessoas esparsas), surge tambm uma pulsao sonora ritmada por um bumbo, e alguns efeitos orquestrais, como se uma segunda msica estivesse comeando ali. Acoplada ao helicptero, a cmera avana veloz, num travelling para frente e numa aproximao ao lugar, de cujo cho ela se aproxima num crescendo, que a msica acompanha at uma espcie de precipitaco, marcada por um grito que coincide com o pouso brusco (forado?), quase uma queda do helicptero na terra. Estaria este plano visto de helicptero reproduzindo o ponto de vista de uma partcula espacial, de um meteorito, de uma estrela cadente - ou ainda de um anjo em forma de menino, que aparecer mais tarde? Em todo caso, entre o sobrevoo e a queda, um intervalo de quarenta e poucos segundos, que terminam num efeito sensorial de espasmo. Para que a histria comece, a cmera (e com ela o narrador e o espectador), literalmente cai naquele lugar, como dizemos que algum caiu de paraquedas num lugar que no conhecia. A queda sucedida por um segundo comeo, um prlogo terrestre, quase todo em spia, alternando cenas de pessoas e espaos pobres do que parece ser um hospital psiquitrico com cenas de exteriores daquela cidade de Krasdonovski (ruas, fachadas de casas, arredores montanhosos), cujas dimenses no se de nem com clareza: alguns planos fazem pensar num pequeno vilarejo, outros sugerem uma cidade maior, com prdios, ruas asfaltadas, um ou outro carro, comrcio de rua etc. Seja como for, a recorrncia dos planos do hospcio e seus internos tinge e contamina as outras cenas deste prlogo, transformando o lugar numa espcie de hospcio ampliado. Alguns personagens recebem uma ateno um pouco maior: uma mulher desdentada com a cabea quase raspada (interna do hospcio?) cujo rosto aparece trs vezes, nas quais devolve o olhar cmera; uma me ralhando com seus lhos pequenos que brincavam fora dos muros de sua casa, para onde so trazidos de volta aos sopapos; um homem tirando duas tbuas de um tmulo de um cemitrio diante do qual vemos um busto que imaginamos ser de Leonid Brejnev quando jovem. Em meio sucesso de breves retratos e paisagens iniciais do lugar, planos inexplicados de um grupo de camelos, fechados o su ciente para que no saibamos onde eles esto (nos arredores da cidade? Num zoolgico? Passeando na rua?). No som, ao longo de todo o prlogo, uma msica hipntica e reiterativa com acordeon, orquestra, bumbo e alguns vocalises que beiram uma lamentao estilizada. As primeiras falas s viro aos sete minutos, quase no m do prlogo, na primeira cena do protagonista, em casa, recebendo algo de um funcionrio meio extravagante do correio ou da administrao munici-
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pal, que lhe pede para assinar um papel, antes de tentar arrancar-lhe uma pilha de folhas, e de jogar para o alto outras tantas com as quais saiu dali, se contorcendo como se estivesse apertado para urinar. Desta sequncia estranha, o lme corta para um plano geral da cidade, vista do alto de uma montanha circundante pelo narrador (no se mostra ali no alto nenhum personagem ao qual aquele ponto de vista pudesse ser atribudo). Esta vista geral do lugar parece completar o prlogo, retomando o gesto da abertura, no mais num sobrevoo em movimento, mas num panorama assentado. Depois de sobrevoar aquele lugar, e de cair em sua desordem, o narrador pode agora subir a um ponto elevado para observ-lo com mais calma. Est apresentada assim, aos oito minutos de lme, a paisagem rida, desoladora, verdadeira devastolndia em que a histria vai se desenrolar. Letargia na desordem A impresso de opacidade e desordem daquele lugar produzida pelo prlogo se acentua no relato, que o sucede, do cotidiano de Malianov, cujo trabalho interrompido o tempo todo por uma srie de pequenos incidentes (visitas, chamadas, encontros), para o bem ou para o mal. Ele deixara Moscou para vir desenvolver ali uma pesquisa sobre a hipertenso juvenil em velhas famlias religiosas da regio. Fora uma cena ou outra dele em casa batendo mquina sob um calor que espalha a letargia, pouco veremos desta pesquisa, que os incidentes e as solicitaes interrompem, desviando sua ateno: sua irm vem visit-lo, trazendo da Rssia notcias da me e cobranas veladas por sua mudana para aquele lugar; um vizinho o chama a ito para vir v-lo em seu apartamento, pouco antes de se suicidar aps sua partida; um soldado desertor, ao qual o vizinho suicida aludira, invade sua casa com uma kalashnikov, o ameaa e constrange, at fugir quando um grupo de soldados se aproxima da casa, para cerc-lo e mat-lo na montanha aps sua tentativa de fuga e resistncia, sob os olhos de Malianov; um menino de feies angelicais bate sua porta e acolhido at que algum venha busc-lo no dia seguinte. Alm de receber visitas inesperadas, Malianov visita duas vezes o amigo Sasha, cuja partida acompanhar mais tarde, num trem que avana pelo deserto at chegar a um porto no mar Cspio; entre estes encontros, um passeio de bicicleta lhe vale uma agresso por dois homens que brigavam e que ele tenta apartar, e uma ida ao necrotrio o deixa transtornado pela conversa metafsica que o cadver do vizinho trava com ele. Neste miolo do lme, no reencontraremos uma srie de personagens que o prlogo mostrara de relance, e que no tero uma segunda chance. Esquecidos pelo mundo naquela terra devastada, eles tambm o
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sero pelo narrador que, assim como o protagonista e como ns espectadores, tem di culdade em ver claro naquela paisagem empoeirada. Excetuando os ltimos sinais de um pertencimento ao imprio sovitico (esttua de Brejnev, monumento com uma foice e um martelo) do qual a Turcmnia se libertaria em 1991 para se transformar na repblica independente do Turcomenisto, o lme no deixa claro o que est por trs dos episdios envolvendo soldados, desertores, policiais. No faltam indcios de que eles encerram con itos maiores: logo depois que Malianov adentra o apartamento do vizinho a seu pedido, vemos um policial sair dali sorrateiro, como se o espionasse na ausncia do morador, que no tardar a aparecer morto, por suicdio, na manh seguinte, segundo a explicao que Malianov aceita - mas que o lme no atesta; o soldado desertor que invade a casa de Malianov pouco depois o mesmo sobre o qual o suicida lhe perguntara inquieto na vspera (Voc conhece Gubar? Ele te procurou?). Se aquele mundo parece prestes a desabar em cmera lenta, as leis que o regem so guradas ou sugeridas porm numa chave extrapoltica, a partir das crenas e convices msticas dos personagens do lugar - que o narrador parece endossar. Pensemos no estranho suicida, cujo cadver diz a Malianov que no podemos sair do crculo que nos foi traado para vivermos. Ou no igualmente misterioso garoto angelical que vem lhe pedir acolhida, e cuja partida aciona imediatamente na imagem um plano curiosssimo da cmera decolando, de cabea para baixo, respondendo de modo simtrico ao plano de sobrevoo da abertura, sugerindo porm desta vez no a queda de um helicptero ou de um meteorito, mas o voo de um anjo.
Da terra terra, do p ao p, de Krasnovodsk ao eclipse da URSS Se, acima, insisti no plano geral da cidade vista do alto da montanha, se o elegi como desfecho do prlogo, porque ele reaparece no m do lme, quase tal e qual, mas desta vez reproduzindo o ponto de vista de Malianov, cujo rosto o contracampo, e mostrando o desaparecimento da cidade na terra por obra e graa de uma trucagem. Como se, depois de viver de dentro a opacidade daquele lugar que, apesar dos esforos de ateno traduzidos visualmente por zooms in e out, e por escala e angulao de planos bastante variados, que no chega a compreender completamente (nem a mentalidade nem algumas das lnguas ali faladas), Malianov fosse incapaz de enxerg-lo do alto, domin-lo numa viso panormica, como aquela assumida pelo narrador no m do prlogo. Ou como se, em seu nome, explicitasse uma premissa da esttica do lme, segundo a qual aquela cidade em que vimos os dias passar fosse um mundo acrescentado ao nosso,
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por cuja maquete vamos Malianov caminhando numa cena breve mas fundamental, aos 102 minutos. Materializado na maquete que Sokurov no se recusa a exibir, aquele mundo s existiria na sua representaco artstica produzida pelo lme, ndo o qual ele, que nascera da terra (ou do p, como Deus dizia a outra serpente no Gnesis, 3:19), deveria a ela retornar. Mas no custa lembrar tambm que ele prenunciava em 1988 o m iminente de um outro mundo bem real - o eclipse da URSS. Assim, o tratamento antirrealista de Krasnovodsk por Sokurov no signi ca que ele ignora a realidade, mas que ele constri um mundo prprio, paralelo, capaz em todo caso de falar tambm daquele em que vive.
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Famlias truncadas e intimidade absoluta

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Alexander Sokurov tem um interesse especial por relaes familiares. Muitos de seus lmes focam exclusivamente nas relaes entre pai e lho (Pai e lho, 2003, O segundo crculo, 1990), me e lho (Me e lho, 1996) e mesmo av e neto (Alexandra, 2007). Contudo, todas as famlias de Sokurov tm uma caracterstica em comum: elas so truncadas, incompletas. Se Sokurov examina pai e lho, a me nunca mencionada, como se nunca houvesse existido. O mesmo vale para me e lho nesse caso o pai totalmente ausente, e ningum nem mesmo se preocupa com seu enigmtico desaparecimento. Sokurov reduz a estrutura triangular de um ncleo familiar normal para uma estrutura dualista, e essa reduo extremamente signi cante. A estrutura triangular baseada na relao edipiana e na proibio do incesto. Ao mesmo tempo, e por meio da mesma proibio, uma ordem simblica de relaes estabelecida. O pai que probe o desejo do lho pelo corpo da me transformado numa gura puramente simblica, uma encarnao da lei, interiorizada como um superego. A sociedade emerge como um contexto de posies subjetivas de nidas simbolicamente, cuja estrutura bsica triangular. Essa estrutura possibilita trocas simblicas entre as posies, mas as mantm separadas umas das outras. A sociedade funciona na medida em que evita o colapso da estrutura triangular numa pura indiferenciao de estruturas simples e dualistas. Um indivduo comum, que durante a infncia e a adolescncia passou pela transio edipiana na transposio para a vida adulta, nalmente desponta como um sujeito autnomo, no mais dependente da me ou do pai.
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Com a eliminao de um participante do tringulo familiar, Sokurov cria um mundo estranho, perturbador e utpico, de intimidade pr-edipiana, que no colocado em risco por nenhuma ameaa de lei, poder ou separao. O mundo de famlias truncadas reage a um profundo desejo visceral de recuperar a fuso idlica entre pais e lhos. Isso tambm pode ser interpretado como reao a um colapso de poder simblico na Rssia do nal dos anos 1980 incio dos anos 2000. O estranho mundo pr-edipiano uma mistura perturbadora de sexualidade latente e inocente infantilidade, porque apenas a inocncia pode justi car totalmente a intimidade problemtica que os personagens de Sokurov desenvolvem. Um tipo de erotismo que podemos detectar nesses lmes est mais ligado s relaes primrias entre pais e lhos, em vez de a uma sexualidade adulta. Tais relaes so bastante polimr cas nos lmes de Sokurov. Uma me pode literalmente ser transformada em lha, ou um lho em seu pai, como acontece num estranho episdio de Me e lho, quando o lho est carregando a me moribunda nos braos. Em Pai e lho o pai pode carregar seu lho adulto nos ombros como se ele fosse um garotinho. Essas inesperadas reverses de papel e idade esto diretamente ligadas ao colapso da triangulao que, em geral, mantm uma distribuio relativamente estvel de funes e papis. O mundo da intimidade lcita no sexual entre adultos uma construo utpica. Ele surge das runas da sociedade e da ordem social, visto como inumano, alienado e profundamente hostil. A construo utpica da intimidade absoluta uma re exo distorcida desse universo social anti-humano que visvel, por exemplo, em Alexandra um dos trabalhos mais ambguos de Sokurov. O lme conta a histria de uma senhora que visita o neto (um o cial da unidade de reconhecimento do exrcito) em Grozny, capital da Chechnia cercada. paradigmtico que Sokurov substitua a convencional gura da me do soldado pela gura da av. O pai que procura por seu lho na linha de frente se tornou uma gura emblemtica no Pai de um soldado [1964], e h tramas parecidas envolvendo personagens mes. A escolha pela av mostra at que ponto Sokurov leva seu desejo de embaralhar os papis prescritos pela ordem social e pelas estruturas triangulares tradicionais. Em muitos lmes Sokurov foca no poder militar o caso mais extremo de poder simblico que se torna um biopoder, apto a decidir questes de vida e morte. Pai e lho em Pai e lho servem ambos o exrcito; o personagem masculino principal em Alexandra tambm um soldado; e Sokurov lmou muitos documentrios sobre a guerra e a vida no exrcito. Interessa-se particularmente por situaes nas quais o poder simblico dominante entra em colapso, o que acontece, por exemplo, no calor da briga
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em Vozes espirituais (1995), no qual as ordens so gradualmente separadas do poder simblico e se tornam a expresso de uma simples necessidade de sobrevivncia. A luta representada por Sokurov como destruidora das estruturas de relaes hierrquicas, de qualquer tipo de triangulao, e tambm como o surgimento gradual de uma intimidade extraordinria entre os soldados. A verdade dos corpos intimamente relacionados substitui aqui a falsidade do simblico. O exrcito , para Sokurov, uma instituio que, num combate mortal, destri o simblico e o substitui por uma proximidade absoluta, inquestionvel. A guerra, deste ponto de vista, uma operao de liberao dos corpos da dominao opressiva das palavras e da autoridade (um tema principal tambm em E nada alm). A proximidade entre corpos no deixa espao para o simblico, que requer distncias. Erotismo e guerra, desse ponto de vista, so bastante semelhantes. A srie de lmes de famlia deve ser observada em contraste com o pano de fundo dos trs melhores lmes de Sokurov sobre o poder: Moloch (1999),Taurus (2000) e O Sol (2004). A realizao desses trs lmes sobre Hitler, Lenin e Hirohito foi surpreendente, dada a relativa indiferena de Sokurov pela poltica. A srie parece menos surpreendente se a vemos como uma re exo sobre a desintegrao do simblico. Na tela, os trs lderes no tm lhos: em vez disso, eles so encarnaes da gura paterna de toda a nao, mas Sokurov revela que eles so incapazes de representar o papel simblico que assumiram para si mesmos. Todos os trs lderes so infantis; isso especialmente verdade com relao a Lenin, que afetado por uma doena grave que destri seu intelecto e o faz regredir at que se torne uma criana que no sabe falar ( ca completamente dependente dos que esto sua volta, e cuidadoras lhe do banho como se fosse um beb). Hirohito, de forma gradual e dolorosa, descobre sua prpria humanidade por trs do papel divino que forado a representar. A divindade se desintegra e uma criana emerge de seu corpo sagrado. Os americanos o acham engraado, porque ele lembra o Garoto de Charlie Chaplin. Em Moloch, Hitler simplesmente incapaz de se livrar do simblico (ele fala sem parar enquanto todas as suas palavras so gravadas), e por conta disso incapaz de estabelecer contato com o que humano. Eva Braun no uma mulher de carne e osso para ele, mas sim a encarnao da beleza clssica; ele est sempre falando de um super-homem que vir e tambm sobre a aproximao do m, que ele quis evitar. Ele confessa que seu objetivo forar a evoluo do povo alemo para uma raa supra-humana. Sokurov mostra Hitler em sua residncia particular, que lembra uma antiga igreja romana em uma pardia de semideuses wagnerianos. Sua pretenso em transcender a humanidade, contudo, o torna completamente grotesco. Sua hedionda vaidade, paradoxalmente, o torna humano, tolervel
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e mesmo digno do amor de Eva, que incapaz de amar uma gura puramente simblica. O lme tem um pano de fundo claramente catlico: ele a rma que um deus pode ser amado e adorado apenas se tiver a humildade de se tornar humano;1 de outra forma a divindade se torna um monstro arti cial Leviat ou Moloch. O caso de Lenin particularmente interessante. Seres humanos se tornam sujeitos (i.e. tornam-se humanos) com a aquisio da linguagem e da habilidade de falar. O simblico, como sabemos de Lacan, aparece simultaneamente com a subjetividade que lida, assim que isso estabelecido, no com o pai, mas com o nome do pai. No entanto, assim que a linguagem se desenvolve, comunicamos no nossa prpria experincia, mas sim seu re exo social. Giorgio Agamben levanta a questo da comunicao da experincia humana (e da experincia humana como tal) ser possvel (ou no) para algum que fala: Uma teoria da experincia poderia, nesse sentido, ser apenas uma teoria da infncia [in-fancy]2, e sua questo central teria de ser formulada assim: existe algo semelhante infncia do homem? Como pode a infncia ser humanamente possvel? E, se possvel, onde ela se situa?3. Se comunicamos uma experincia, ela j no nossa; se no sabemos como falar, somos humanos? Nossa experincia sem discurso humana? Para Sukorov no existe dvida que a experincia humana se d quase exclusivamente fora do simblico, que a rouba e destri. Para Agamben um beb [in-fant] pode ser pr-humano, mas a infncia exatamente a poca em que os seres humanos tm acesso experincia como tal. Agamben acredita que a especi cidade de um ser humano consiste na separao entre linguagem (que no histrica) e discurso (que histrico). Essa separao desconhecida dos animais que so sempre e totalmente linguagem4 e se expressam sem nenhuma separao entre semitica e semntica. A regresso de Lenin a um estgio de infncia um movimento que acontece no interior dessa separao, porque Lenin capaz de entender, mas incapaz de falar. O histrico nele encolhe metaforicamente e, como um animal,5 ele adentra num mundo de natureza no histrica. Um estranho retrocesso infncia semelhante pode ser visto em A pedra (1992), quando Tchekhov retorna a sua casa em Yalta e aparece, pela primeira vez, como uma criana que no sabe falar. Sokurov o mostra tomando banho, como faz com Lenin.
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Sokurov intencionalmente compara seus murmrios desarticulados com o distante mugido das vacas.
No original in-fancy o autor decompe a palavra para dar nfase ao carter de fantasia da infncia (in-fancy; literalmente: dentro da fantasia). [N. T.]
3 AGAMBEN, Giorgio. Infancy and History. Londres e Nova York: Verso, 1993, p.54. [Traduo nossa do trecho.] 4 5
Ibidem, p.59.
Sokurov intencionalmente compara seus murmrios desarticulados com o distante mugido das vacas.
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Nos lmes de Sokurov esse banho do corpo nu uma alegoria recorrente da infncia: um adulto transformado em uma rplica crescida de um beb. Em ambos os casos Sokurov foca nos oradores (polticos) e escritores, para os quais o universo inteiro exclusivamente simblico. O bloqueio do simblico uma caracterstica essencial dos lmes de Sokurov e central em O segundo crculo (1990), que lida explicitamente com a morte de um pai. A morte do pai um evento constituinte do simblico: um pai probe a fuso de um lho com a me de nindo-a como incestuosa; contudo, em certo momento, ele mesmo deve ser eliminado a m de permitir que o lho ocupe o lugar de pai em sua prpria famlia.6 Um lho herda o nome do pai, o que permite que ele ocupe o mesmo lugar simblico que antes pertencia ao pai. A substituio de um pai castrador (a castrao simblica bloqueia a relao do lho com a me) pelo nome do pai crucial nessa transio, j que requer o desaparecimento fsico de um antepassado. Em O segundo crculo, contudo, essa substituio bloqueada pelo corpo do pai, que est opressivamente presente. O lho no pode adentrar na ordem simblica como o substituto do pai, porque o corpo do pai relutante em desaparecer. Apenas o desaparecimento do corpo abrir um vazio que pode ser preenchido pelo nome e que permite a substituio de um corpo fsico por uma realidade lingustica, simblica. O lme inteiro precisamente sobre a inabilidade do lho em enterrar o pai. Na medida em que a eliminao do corpo no possvel, o acesso ao simblico proibido. O espao claustrofbico do lme abrange apenas dois personagens (os outros so relativamente insigni cantes): o cadver do pai e o lho. No existe espao para mais ningum me, irms ou irmos. O segundo crculo estabelece a dualidade pai/ lho como uma estrutura bsica do universo de Sokurov, que no pode ser rompida. Essa dualidade irremovvel leva para alm do simblico, em direo ao Imaginrio. A estrutura do Imaginrio cheia de espelhos e duplos. Um sujeito no pode se apropriar de um lugar simblico relacionado a um signi cante lingustico e criado pela falta de corpo; ele simplesmente forado a confrontar o corpo do pai como Outro sempre presente. Esse Outro se torna uma imagem alienada do self, seu duplo em um espelho. Como a triangulao proibida, um sujeito no pode mudar de posi o simblica: ele condenado a ser um re exo narcsico do self no Outro visvel, que reluta em desaparecer. No episdio mais impressionante de O segundo crculo, o lho (Alexandrov) est examinando o rosto de seu pai morto: ambos, pai e lho, so encarnados pelo mesmo ator, ressaltando assim a especular semelhana entre os dois, na qual a circularidade e o espelhamento no
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O fantasma do assassino do pai uma condio necessria ao escape da castrao e do medo dela.
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podem ser rompidos porque o ego do lho completamente dependente da imagem do pai e no pode sobreviver sem ela (como se eles fossem um corpo e sua sombra). O segundo crculo tambm pode ser visto como uma alegoria da transformao do pai em uma imagem que capturada, congelada pela morte e, assim, que se torna inescapvel. Como o prprio sujeito capturado por essa imagem no espelho, ele alienado em seu prprio duplo. Essa alienao pode liberar o sujeito se ele for posto em dialtica e empurrado para frente: o sujeito pode abrir-se para relaes normais com o Outro. Mas isso pode facilmente se tornar patolgico quando, em vez de se criar uma gura vivel do Outro, ele apenas narcisisticamente se duplica. Lacan levou um bom tempo para exteriorizar suas ideias sobre o fechamento narcsico do Imaginrio.7 No caso de Sokurov, essa luta adquire feies particularmente dramticas. Na adaptao de Madame Bovary Salvai e protegei (1989) realizada imediatamente depois de O segundo crculo, o tema do duplo j est presente. Sokurov aborda a busca de Emma por grati cao de seus desejos como fundamentalmente narcsica, e introduz o duplo de Emma no lme: presena de fato estranha em uma histria sobre frustrao sexual. O fenmeno da duplicao do Imaginrio reaparece em Me e lho e, mais tarde, em Pai e lho dois lmes que tentam redimir desesperadamente o curso da duplicao. Me e lho foi lmado seis anos depois de O segundo crculo, mas parece uma reao direta a ele, sobre uma situao especular. Ambos os lmes so construdos em torno da morte de um dos pais. No primeiro lme, a morte apresentada na presena opressiva de um cadver. No segundo, a me que est morrendo se encontra na mesma situao especular com o lho, mas o espelhamento, aqui, no mais tratado como um pesadelo, e sim como utopia de uma proximidade absoluta, de uma fuso absoluta com uma fora de sublimao e redeno. Seis anos aps O segundo crculo, Sokurov retoma a mesma estrutura, porm com um ponto de vista diferente. Tal mudana re ete, em parte, uma mudana geral na sociedade. O ano de 1990 representa um terrvel estgio da histria sovitica: o momento de uma completa desintegrao no apenas econmica e ideolgica, mas tambm da autoridade das leis associadas economia e ideologia. Em 1990 a Unio Sovitica era uma sociedade sem pai, segundo a de nio de Mitscherlich,8 beira do colapso total. Portanto, o desaparecimento do simblico estava relacionado com o estado geral da sociedade. Signi can-
Sobre tal questo, veja tambm: BORCH-JACOBSEN, Mikkel. Lacan: The Absolute Master. Stanford: Stanford University, 1991, p.73-96.
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MITSCHERLICH, Alexander. Society without the Father. Nova York: Harcourt, Brace & World, 1969.
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temente, em 1989 Sokurov realizou um importante documentrio, Elegia sovitica, no qual ele mostra Iltsin como um grande beb emparedado pelo silncio, quase completamente sem linguagem. Em 1996 a sociedade sem pai parecia menos dramtica. Contudo, no caso de Sokurov, leituras sociais dos lmes podem ser feitas, ainda que com cautela, pois problemas loscos mais gerais sempre prevalecem em sua obra. Me e lho parece uma tentativa de impor o Imaginrio como uma alternativa utpica realidade social simblica que foi completamente eliminada do lme. O mundo onde os lderes no so mais pais simblicos, mas sim grandes bebs, um mundo do Imaginrio por excelncia. Desde Salvai e protegei, Sokurov desenvolveu um interesse especial pelo tratamento pictrico do espao, o que, na minha opinio, est diretamente relacionado com a fascinao dele pela estrutura do Imaginrio. Esse tratamento especial do espao se tornou central para sua potica em A pedra, Pginas ocultas (1993), e, particularmente, Me e lho. O espao de Sokurov , com frequncia, distorcido e achatado. As distores servem para xar melhor as guras no espao; frequentemente elas no so mostradas se movimentando livremente de forma neutra e tridimensional, e sim graas a uma distoro mtua de personagens e suas imediaes so inscritas no espao como se fossem cravadas em uma superfcie. Dessa forma, as personagens perdem sua autonomia em relao ao espao que as contm. Espao e personagens esto ligados pela mesma energia de alterao; eles no so mutuamente autnomos. Esse tratamento transforma o espao em uma espcie de ventre que mantm as personagens envoltas por seus invlucros. Esse desdobramento mtuo de espao e personagens acompanha a transformao de adultos em bebs, e ocorre pela primeira vez em A pedra. O mesmo desdobramento (ou deformao) est presente em Me e lho, cujo espao pitoresco foi por vezes comparado s pinturas de Caspar David Friedrich. No estou questionando a in uncia de Friedrich em Sokurov,9 mas acho que o elemento de mundo de Friedrich mais importante para Sokurov a habilidade do pintor em transformar aberturas em fechamentos, e em desenvolver espaos que parecem ventres, como, por exemplo, na pintura Penhascos de giz em Rgen (1818). Nela, o palco central desdobrado em algo como asas teatrais. Essa estrutura de invlucro tambm pode ser encontrada em outros artistas fortemente in uenciados por Friedrich, como Edvard Munch. O surgimento das personagens e do espao em um movimento devastador signi cante para o mundo que se isola do que o cerca e se fecha numa cpsula, ou empareda o self com seu duplo.
Isso ainda mais bvio em Moloch, no qual algumas perspectivas lembram muito Andarilho sobre o mar de nvoa (1818), de Caspar David Friedrich.
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A estrutura deste palco imaginrio um produto do fantasma completamente isolado da realidade e com todas as caractersticas da alucinao. Oscar Mannoni descreveu tal espao imaginrio como o produto de uma perda total de realidade.10 Como comum, tal perda muito utpica na natureza: utpica, alucinatria e fortemente relacionada ao colapso do simblico. Lacan descreveu a catstrofe gerada pela falta do Nome-do-Pai, i.e, pelo m do simblico, da seguinte forma: a falta do Nome-do-Pai nesta instncia que, pelo rombo que abre no signi cado, inaugura a cascata de reformulaes do signi cante, do qual se origina o crescente desastre do imaginrio, at o ponto em que se atinge o estgio no qual signi cado e signi cante se estabilizam na metfora do engano.11 A reformulao do signi cante nas imagens distorcidas de Sokurov est intrinsecamente relacionada ao colapso do simblico. A re exo recente que vai mais longe no que diz respeito questo das famlias truncadas ocorre em Pai e lho, que foi lanado sete anos aps Me e lho. Dois elementos essenciais aparecem no lme: primeiro, a morte eliminada da trama; e, segundo, o pai , de maneira no usual, to jovem que a idade dele quase leva confuso: pai e lho parecem mais irmos. Em Pai e lho, os personagens principais so to parecidos que criam um efeito de indistino, o que particularmente importante porque o simblico , normalmente, baseado na distino e no distanciamento. Muitos crticos interpretaram o lme como uma histria homoertica camu ada. Apesar da sutil sensibilidade homoertica presente de forma bastante bvia no lme, considero tal interpretao um tanto equivocada: mesmo a ideia de apresentar pai e lho como amantes me parece muito extravagante para ser verdade. O lme constri a imagem de um relacionamento ntimo entre um pai e seu lho. O lho, Alexei, um estudante da escola militar; o pai um o cial aposentado que passou por uma experincia traumtica na ltima guerra, algo que ainda o atormenta. No incio do lme, a namorada de Alexei anuncia que vai abandon-lo, pois no consegue achar espao para si mesma na vida dele ela alega que a relao to estreita de Alexei com o pai o absorve por inteiro. Ela o troca por um homem mais maduro. A imaturidade bvia do rapaz imposta a ele pelo papel de lho, um papel do qual no consegue escapar.
10
MANNONI, Oscar. Clefs pour lImaginaire ou LAutre Scne. Paris: Seuil, 1969, p.97. [Traduo nossa do trecho.]
11
LACAN, Jacques. Ecrits. Nova York e Londres: W.W. Norton, 1977, p.217.
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A situao lembra vagamente um tringulo edipiano, mas Sokurov quase imediatamente despreza o carter edipiano como irrelevante, e se move na direo de um entendimento cristo (ou bblico) do difcil contexto pai/ lho. Esse deslocamento envolve uma con gurao bastante fora do comum utilizada pelo diretor em seus dramas. O apartamento dos protagonistas est localizado em um prdio antigo, prximo ao telhado, e eles passam grande parte do tempo em cima do telhado, que adornado por uma estrutura muito esquisita metade cpula, metade altar. De qualquer forma, essa estrutura indica que tanto o pai quanto o lho pertencem a uma espcie de reino sagrado. Tal estrutura do telhado tem certa semelhana com o castelo/templo de Hitler em Moloch. Alexei at mesmo conta ao pai que, de acordo com sua namorada, ns construmos uma fortaleza e no deixamos ningum entrar, e pergunta: Isso se parece com uma fortaleza?, Sim, esta a nossa fortaleza, responde o pai. O telhado cheio de pssaros, e parece bastante natural que em algum momento o pai literalmente queira voar. A metfora do templo importante para a trama: em latim, templum inicialmente signi cava uma gura um crculo ou um quadrado traada no cu por um profeta que observava o voo dos pssaros por meio da abertura celestial. Ele um espao de liberdade, de liberdade de nitiva em relao s limitaes da ordem e dos mandamentos, e um lugar onde a gura freudiana/lacaniana do pai simblico transcende rumo a uma abertura que no reconhece limitaes estruturais. Sokurov nunca realmente funde seus personagens com contrapontos celestiais, mas a analogia vital. Na trindade, Deus/pai e Deus/ lho no esto distantes, mas completamente amalgamados e, claro, desconhecem qualquer trao de distanciamento edipiano; eles esto claramente unidos de forma no simblica. No contexto de um deslocamento do social para o transcendente, signi cativo que o pai seja um o cial aposentado. Em Os dias do eclipse (1988) de Sokurov h um episdio enigmtico: um soldado e um o cial entram em uma igreja ortodoxa, e o o cial pergunta ao soldado: Por que voc teme a mim e no teme a Deus?. O soldado no responde, mas comea a fazer uma orao em latim. A relao dele com Deus no da ordem dos mandamentos e da submisso, mas sim da orao, da graa e do amor, i.e., de uma proximidade exclusiva que exclui o medo. Essa relao pr-simblica, j que vai alm de qualquer simbolismo. Tal unio mstica pr-simblica com Deus paradoxal, porque Deus encarna o Simblico: Deus/pai no tem imago e Se manifesta principalmente pelo seu nome. A natureza simblica de Deus e a separao dEle podem ser transcendidas apenas pelo amor, que possui uma dimenso existencial absoluta. O tema do amor divino introduzido em um dilogo no incio do lme:
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Filho:Voc sabe o que dizem os santos? Ame seu pai. Pai: Onde voc leu isso? Filho: O amor de um pai cruci ca. Um lho amoroso se submete cruci cao.12 Eu sequer entendo o signi cado disso. O motivo edipiano aparece quando o lho confessa que tem um sonho recorrente no qual mata o pai, mas a aceitao disso imediatamente indeferida por uma profunda ansiedade relacionada possibilidade de o pai morrer ou desaparecer. No penso que o lme deva ser interpretado como uma parbola religiosa. Uma abordagem do ponto de vista do Cristianismo seria antiedipiana. O Pai a Lei; e Cristo, de acordo com So Paulo, era o m da Lei (Romanos, 10:14). De acordo com tal ponto de vista, Cristo anula seu Pai. Cristo Amor, e no a Lei. Mas o mesmo So Paulo defende que Amor aquilo que cumpre a Lei (Romano, 13:10) e no o que a elimina. Paulo repetiu essa frase duas vezes:Amor a soma dos mandamentos (Timteo, 1:5). Kierkegaard conseguiu explicar tal paradoxo em seu argumento de que a Lei semelhante dynamis aristotlica, e o Amor energeia, a realidade da Lei, ela que no nada mais do que um esboo inde nido e nebuloso. Assim, a Lei um esboo e o Amor o seu cumprimento e aquilo que inteiramente de nitivo; no Amor a Lei aquilo que inteiramente de nitivo. Existe apenas um poder que pode colocar em prtica o trabalho do qual a Lei o esboo o Amor.13 O cumprimento da Lei sua eliminao, a negao do pai no lho. O lho, sendo um cumprimento da Lei, destri a si mesmo no ato de Amor, que o gesto de sacrifcio mximo. Lei e Amor esto intrinsicamente interligadas, como fundamentos mtuos. Tal modelo de Amor como cumprimento da Lei gradualmente substitudo pelo Simblico. De acordo com o doxa psicanaltico, o verbal e a separao vm depois do visual e da proximidade. Na cristologia, o Amor a conjuno de corpos em proximidade absoluta vem depois da negao do verbal, a Lei. A negao da Lei (a morte do pai) abre caminho para a indistino entre pai e lho, para a total fuso deles. o avesso do processo de amadurecimento descrito na psicanlise. Nos lmes de Sokurov a gradual combinao do pai com o lho tem incio quando o pai se aposenta do exrcito e assim nega sua prpria condio de quem est no comando (sua associao com a lei) em nome do amor. Este momento to importante que Arabov e Sokurov incor-
12
O lho repete essa frase perto do m do lme. No quarto do lho, em uma das paredes, h um desenho anatmico de um homem cruci cado sem pele.
13
KIERKEGAARD, Soren. Works of Love. Princeton: Princeton University, 1995, p.104.
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poraram no lme um tipo de parbola sobre essa renncia e a negao paterna de si mesmo. Trata-se da histria de um jovem que visita os protagonistas. Seu pai serviu no exrcito junto com o pai de Alexei, e desapareceu recentemente.14 O lho vem de outra cidade para ver o amigo do pai e resolver o mistrio do desparecimento. Depois que o jovem vai embora, o pai conta a Alexei a histria de seu amigo desparecido: Em 1988, meu amigo recebeu algumas ordens. Era uma misso perigosa. Todos os soldados dele morreram. Ele foi o nico que sobreviveu. E ento ele veio com a ideia louca de matar o homem que lhe deu as ordens. Na verdade, no era uma ideia totalmente louca. Alexei: Ele estava atrs de quem? Pai: Ele no disse. Do homem que estava acima, o que decide. Nesta parbola, a funo do exrcito tem algum esclarecimento. A Lei (na gura paterna de comandante supremo) ordena um sacrifcio (como Deus/Pai ordenou o sacrifcio de Cristo). O sacrifcio oferecido, mas o amor no retorna para o cordeiro sacri cado, o lho. O cumprimento da Lei no o Amor. Logo, a Lei se torna criminosa, e Deus responsvel pelo sacrifcio mortal no mais o Pai, mas sim um Moloch. O pai desaparecido forado a sacri car a si mesmo em um ato mximo de amor que destri a Lei por meio de seu cumprimento. Assim, ele abandona seu papel paterno e se torna seu prprio lho (Cristo). Todas as distines entre pai e lho desaparecem. Na estrutura triangular simblica tambm lidamos com a substituio do pai morto pelo lho, que simbolicamente ocupa seu lugar. Sokurov se ope ao simblico porque este cria distncias nas quais amor e proximidade so suspensas. Em vez de trocas simblicas e permutao de papis de nidas por uma estrutura triangular, Sokurov insiste no sacrifcio, na autoaniquilao e na atitude existencial trgica. O humanismo, na sociedade, em grande parte verbal, e pertence ao reino dos signi cantes. Sokurov critica a sociedade precisamente porque ela incapaz de superar seus fundamentos puramente simblicos e alcanar a plenitude existencial nas relaes humanas. Essa urgncia do existencial est re etida em outro episdio que lida com o mesmo n de relaes dialticas. Alexei fora o visitante, o lho do pai desaparecido, a subir em uma tbua suspensa a uma elevada altura entre duas casas. Primeiro o convidado reluta, tomado pelo medo. Tal po14
No lme, o desaparecimento dele tem dois estgios. No primeiro, ele expulso da famlia por sua esposa porque comeou a beber em casa depois do trabalho no fronte; o segundo o desaparecimento nal em sua revolta contra Moloch. O primeiro estgio tem uma dimenso obviamente edipiana: uma mulher responsvel pela morte simblica dele.
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sio no cu pertence exclusivamente ao pai, que retira ambos os garotos da tbua e briga com o prprio lho quando este no consegue sair de l. O lugar do pai no o pice simblico de um tringulo abstrato, mas sim um lugar perigoso de uma experincia inspirada pelo temor. O Amor em Sokurov no primeiramente sexual, mas tambm no exclui o corpreo. No se trata de uma relao puramente platnica que pertena ao simblico. Um gesto de carcia sempre repetido nos lmes de Sokurov, mesmo em Alexandra, quando o neto toca suavemente no cabelo de sua av. As carcias mtuas entre pai e lho constituem uma das principais razes para as leituras erradas do lme pelos crticos. Lvinas escreveu, sobre a carcia, que como um contato ela sensibilidade. Contudo, a carcia transcende o sensual.15 O gesto da carcia capaz de transcendncia porque no capta ou se apropria de nada. Ele procura, e est orientado na direo do futuro; ele no tem a inteno de revelar, mas sim de procurar. A carcia no dirigida a uma pessoa ou a um objeto. a falta de existncia que a dissolve em um sonho interpessoal sem vontade, e mesmo sem resistncia, passividade ou anonimato animal ou infantil, o que faz com que ela pertena completamente morte.16 A carcia em Sokurov um gesto de erotismo indeterminado, sempre acompanhado por uma profunda ansiedade da morte. A cena de abertura, que mostra pai e lho acariciando um ao outro, permeada por essa ansiedade. O desaparecimento ou a morte de um dos pais explica a caracterstica de dissoluo da proximidade mxima. No existe necessidade alguma de mostrar a morte em seu progresso impiedoso. A morte emerge como uma sombra de proximidade absoluta, de prontido ao autossacrifcio, na lei (que sempre morte) e no amor (que o cumprimento da lei). Um raio X do peito do pai, que pai e lho examinam, pode ser visto como alegoria da proximidade total. Essa imagem de penetrao absoluta, de transparncia absoluta, desvela o princpio de morte que se esconde em um corpo bonito e saudvel. O mesmo pode ser dito em relao ao desenho anatmico na parede. A carcia vai muito alm da representao. Representao presume existncia de uma dualidade real entre um objeto e sua imagem. Porm a carcia vai at mesmo alm da dualidade imaginria narcsica que ainda presume distino. A proximidade absoluta vai alm de qualquer distino; ela introduz algo que pode ser chamado de dualidade/unidade,17
15
LVINAS, Emmanuel Totalit et in ni. Paris: Kluwer Academic, p.288. [Traduo nossa do trecho.] Ibidem, p.289. [Traduo nossa do trecho.]
16 17
O termo pertence a Lvy-Bruhl: Ns imaginamos o fantasma e o corpo e, a partir disso, do homem primitivo, surge entre eles uma ntima participao que forma uma dualidade/unidade. Para o homem primitivo essa dualidade/unidade que no pensada, mas sentida primeiro.... LVYBRUHL, Lucien.The Notebooks on Primitive Mentality. Nova York: Harper & Row, 1975, p.2-3.
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ou interpenetrao. Eisenstein, que era fascinado pela unidade primordial, usava um termo que pegou emprestado do antroplogo francs Lucien Lvy-Bruhl participao, quando a parte pode ser responsvel pelo todo e vice-versa. A complexidade da confusa trama de Pai e lho se deve parcialmente ao fato de o lho poder desempenhar o papel do pai e de o pai poder desempenhar tambm o papel do lho. O mesmo vale para o amigo desaparecido, que pai e lho ao mesmo tempo. A carcia ativa uma regresso a um estado infantil ou animalesco, isto , de um ser que escapa sociedade. Essa regresso recorrente, sob diferentes disfarces, em muitos dos lmes de Sokurov. Ela um sintoma de suas prprias utopias e neuroses, e uma das fontes da ideia de cinema extremamente original que Sokurov acalenta. Trata-se de um cinema que suspeita das palavras e da representao; um cinema de carcias generalizadas, um cinema que explora continuidade, que une objetos simbolicamente desconexos (como em um nico plano-sequncia, sem interrupes, em Arca russa [2002], por exemplo). As famlias truncadas so o caminho particular de Sokurov, que parte de uma mdia de representao e se desloca em direo a um cinema utpico de no representao. Representao presume certa estabilidade ou substancialidade do mundo: em Pai e lho o mundo apenas uidez. Os papis dos protagonistas no so claramente delineados e nem incorporados a uma rede de substituies simblicas. Ambos so pai e lho ao mesmo tempo. A tal cinema no se pede que represente a realidade, mas que nos permita adentrar no mesmo uxo emocional de difuso e interpenetrao que os personagens de Sokurov experimentam.
Truncated Families and Absolute Intimacy. BEUMERS, Birgit; CONDEE, Nancy.The Cinema of Alexander Sokurov. Londres e Nova York: I.B.Tauris, 2011, p.109-121. Traduzido do ingls por Gabriela Linck.
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A potica sonora de Sokurov

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O trabalho de cineasta de Sokurov consiste em transposies espao-temporais e em correspondncias audiovisuais. Entre passado e presente, Oriente e Ocidente, Arte e Cinematgrafo, ele insere em seus lmes uma lngua de cinematgrafo puri cada, no som assim como na imagem. No mar, marinheiros carregam uma jangada. Ao barulho surdo e obcecante da jangada chocando-se contra o casco do navio, se mistura o rumor do trabalho dos homens e o sopro do vento; no mago dessa massa sonora instvel, quase estranha, outra coisa advm, no identi cvel: uma sirene? A sequncia desmente a hiptese: acaba de nascer, na verdade, uma msica sinfnica, wagneriana. H algo de mgico nessa indistino passageira, essa breve suspenso do sentido sonoro que fez vacilar a percepo. Tais instantes fornecem a medida do gnio potico de um cineasta no caso, Alexander Sokurov, nessa cena de Con sso (1998). A emergncia do cineasta russo no m do sculo XX um dos raros fatos portadores de esperana no cinema, atualmente deu origem a comentrios abundantes acerca de seu estilo visual assertivo (e mesmo sobre suas tomadas de posio ditas reacionrias), mas igualmente no campo do sonoro que Sokurov marca e trans gura. Como compreender, no plano sonoro, a cena da jangada? evidente que o som ali tratado como um todo, orgnico, quase autnomo em relao imagem: diversos acidentes de situao incerta, utuantes, estriam a elaborada trama da banda sonora, tornando mais densa sua tex-
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tura, manifestando uma vida de sons que o visvel nem sempre explicita. A essa impresso geral, cuja potncia mascara por um momento a estranheza (pode-se bem representar o que signi ca uma banda sonora em vias de se bastar a si mesma?), sucede a conscincia da alterao concertada de seus componentes. Assim, a maneira pela qual Wagner nasce do prprio som da cena no pertence exatamente ao que chamamos de msica de lme. De uma certa maneira, no h msica de lme no trabalho de Sokurov, apenas traos meldicos se dissolvendo no uxo dos eventos sonoros. Alis, a msica nunca aparece colada na imagem, sobreposta de uma forma arbitrria e irre etida, marca dos lmes em geral: ela procede de uma imanncia sonora, que por sua vez musicalizada. O que a msica perde de um lado, o som ganha do outro. o todo sonoro, o bloco audvel, ao qual se confere a qualidade de msica enquanto arte superior de combinao de sons. Uma vez que o elemento musical uma entrada possvel potica sonora sokuroviana, trata-se de retornar msica stricto sensu para espreitar em suas intervenes um sentido eventual que iluminaria o conjunto. Esse cinema que pensamos econmico de palavras no entanto as contm; logo, podemos reunir palavras s msicas? O que se diz no instante preciso, sempre decisivo, das aparies meldicas? Escutar Dolce... (1999). Seu comentrio: Para combater suas crises de loucura, ele a abraa, l para ela a Bblia, reza e a obriga a rezar tambm..., preldio primeira ocorrncia de uma distante Paixo segundo So Mateus de Bach. A msica pertenceria talvez ao registro da prece. Bastante tarkovskiano (como no pensar em O espelho, de 1975, assim como a O sacrifcio, de 1986), a escolha do prtico de uma das maiores Paixes deixa supor, no mnimo, uma sensibilidade ao sagrado. Da mesma forma, quando o cego descreve um quadro do Hermitage em Arca russa (2002): H tambm anjos que danam e que tocam, e muitos outros smbolos que podemos apenas adivinhar, um piano vaporoso se precipita logo depois da palavra tocar, sugerindo que tocar deveria ser tomado no sentido musical; quanto ao que sucede ao comentrio, parece induzir uma leitura esotrica, inicitica, das intervenes musicais. A carga simblica mostra ambivalente por natureza, e por isso no se poderia reduzir o jogo musical na obra de Sokurov somente ao polo de uma religiosidade de nida. o que vem relembrar, no mesmo lme, um outro piano impondervel que nasce entre duas frases do Estrangeiro, esse marqus de Custine quase no nomeado: Tenha a bondade de me deixar minhas iluses. Os homens sempre tiveram uma necessidade imperiosa de sonhar. Que a msica seja introduzida depois da palavra iluses no diz respeito precisamente a uma f declarada. Mesmo que o personagem tenha exclamado, pouco antes: Olhe o anjo, no menos verdadeiro que o registro musical se colora de irisaes onricas. A msica no
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mais tanto um eco de um mistrio transcendente e sim um cadinho de enigmas imanentes. A f em um invisvel universal, no qual a msica frequentemente o intermedirio privilegiado, parece aqui se transformar em exigncia humana de um invisvel particular, do qual a arte persiste como a manifestao sensvel mais evidente. o que j deixa entrever essa declarao de f em Con sso: preciso viver na imaginao, se criar um mundo. Ao designar a arte do passado como vitico precioso, mesmo como mtodo de sobrevivncia, o mesmo lme fornece um exemplo iluminador, ao fazer intervir a msica. Voz de comentrio: O comandante tinha um hobby, de que ningum duvidava. Ele exercia sua memria. Ele se obrigava a se lembrar, palavra por palavra, de uma narrativa de Tchekhov que havia lido recentemente. Ele tentava se concentrar, mas tudo o atrapalhava no meio de acesso. En m, ele se lembrou... Sokurov posiciona a entrada da msica logo depois da palavra memria. O gesto musical aparentado de um procedimento mnemnico, de construo mental de um mundo esttico. Melhor: esse efeito de memria que se pretende indiferente s condies externas de existncia evoca irresistivelmente a maneira como Sokurov trabalha o som sob a forma de moldagem autnoma em relao banda de imagem, uxo independente do acidente narrativo visual; uma espcie de msica, ou seja, de harmonia realizada dos diversos elementos sonoros, visando fornecer uma plenitude tal que ela bastaria percepo, tornando caduco o recurso aos atrativos visuais.
Arte do lme e arte radiofnica Con sso demanda uma arte sonora que, em suas realizaes mais bem acabadas, tende a essa substituio radical, essa alternncia de um plano de realidade imediata a um outro, idealmente sonoro. O cineasta faz comear uma msica logo antes de ser pronunciada, ainda pela voz interior, essa frase emblemtica: Ele escutava seu amigo e se lembrou, sem saber ao certo por que, uma noite, no rdio, ele havia ouvido uma msica maravilhosa. O rdio no seria o horizonte desse cinema sem concesso? A arte do lme possui relao com a arte radiofnica e Sokurov consciente, mais do que outros, de seu estreito parentesco. A maneira com que ele elabora suas continuidades sonoras musicalizando-as parece digna do hrspiel alemo ou do dramatique francs. Aproximaria-se tambm da experincia radiofnica (at sua recepo pelo ouvinte) o gosto de Sokurov pelos sons ltrados, mascarados, percebidos sob o prisma de perspectivas inegavelmente deformantes. Mais ou menos o que pensava o jovem suicida de Pginas ocultas (1993), quando ele sonha em mergulhar a cabea ngua.
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Uma experincia de estranheza com a qual cruzamos em Con sso: O comandante notou o som estranho produzido por uma mo humana escorregando sobre a superfcie gordurosa da ponte de ao coberta de gelo. Esse mesmo longo lme, essa Con sso que carrega to bem seu ttulo, abre sobre a possvel natureza da singularidade sokuroviana e, portanto, de seu sistema sonoro. A questo ali de uma escuta de um gnero particular. No momento preciso em que o cineasta procede ao encadeamento de duas msicas para cordas, a voz interior comenta: O comandante no tinha vontade de pensar em nada. Ele queria apenas escutar seu corao agitar-se em sua jaula. Escutar seu corao: formulao que se aproxima daquela empregada trs anos depois em Elegia de uma viagem (2001):Ouo a voz do mar e do vento, assim como uma outra msica, talvez a do meu corao. um ssamo essa frase-chave que condensa toda uma concepo do sonoro. Assim, pode-se escutar seu corao, uma vez que ele canta; e aquele que canta sabe falar; no apenas o corao fala, mas tambm o mar e o vento tantos sopros vivos. O que ento o som seno a polifonia das vozes do cosmo e do homem? Esse cinema fala sem parar, s que ele no o faz apenas com palavras. Cinema vocal, mas no qual as vozes se chamam tanto fala quanto rudos e msicas. Tudo fala, tudo canta. Do mais n mo murmrio at a mais grandiosa sinfonia, do choque mais terrvel harmonia mais suave, tudo apelo para quem sabe ouvir. E a voz com que o cineasta mais se importa a do corao. Da alma. Todo dia minha alma dolorosa tentava me dizer algo (Dolce...). Romantismo, diramos no sem razo, essa esttica enraizada no sculo XIX. Acontece que o termo alma a palavra exata, nessa viso de anima, de sopro (essa potica animista). No corao dessa cosmologia do ntimo, a alma sokuroviana em primeiro lugar o outro eu, a poro de alteridade que permite ao eu se desdobrar a m de criar as condies do monlogo, que dilogo consigo mesmo. o m admirvel de Con sso: No, pensou ele. No posso me calar. Sou obrigado, sem pausa, sem descanso, com sinceridade, com honestidade, com franqueza, sem deferncia, a dialogar comigo mesmo, pensou o comandante. No posso admitir no mais falar comigo. Sou obrigado a discutir com minha alma. No posso no responder s suas questes. Imperiosa voz interior que se dirige a esse outro que carregamos em ns, esse estranho familiar. Para Sokurov, todo som pode ser decifrado nos termos de presenas vocais ntimas; da uma tendncia interiorizao das fontes sonoras, mudana de perspectiva induzida que cria o sentimento de estranheza. Tudo aquilo que diz respeito voz de dentro lhe da mais alta importncia e se traduz por uma fascinante constelao, da qual eis aqui algumas ocorrncias. Pginas ocultas. O estudante dostoievskiano garota: Eu me calo pois sua voz to doce e calma que agradvel te escutar. Sob o realismo
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de superfcie atravessa uma ateno pouco habitual no que concerne a voz interior; algumas rplicas mais adiante, passamos a um plano totalmente diferente de realidade vocal. A garota: Eu no te procurei. Eu pensava em voc e ouvi sua voz. Eu percebi sua alma, deve-se compreender. Essa alma sonora designa uma presena para alm das fronteiras estabelecidas do espao e do tempo. O surpreendente dilogo que segue foi dirigido por Sokurov em Pai e lho, dez anos depois de Pginas ocultas; tambm aqui, um jovem casal; deve-se precisar que eles no tm lhos. O homem comea: Tive muitos sonhos esta noite. Todos muito estranhos. No incio, sonhei com meu pai. Em seguida, com meu lho. Com nosso lho? Sim, absolutamente. E como ele era? Eu no o via. Apenas o ouvia. Eu o sentia se agitar bem perto. Essa evocao da presena unicamente sonora de um ser sonhado est relacionada ao onirismo associado situao musical. A msica modelo neste mundo que joga com os limites espao-temporais (a dilatao opera aqui em direo ao futuro, dando vida a uma criana que ainda no nasceu; com mais frequncia, ela se faz voltada para o passado). O prprio do ato musical criar um tempo ideal, que se abstrai do tempo real para melhor gur-lo e transcend-lo em um desejo de eternidade. A arte subtrai o ser do tempo: So pessoas eternas, dito dos personagens de um quadro holands em Arca russa. Sokurov aplica essa lgica de ultrapassar a morte em suas partituras de som, tanto quanto em seus roteiros. Concebida como um espetculo de fogos de artifcio de anacronismos, Arca russa produz um dilogo que supe o estancamento dos fenmenos vocais. voz interior que se inquieta: Voc no acha que falamos um pouco alto demais?, o cnico estrangeiro responde: Qual a importncia? Eles no nos ouvem. preciso achar a constatao pessimista? H fatalismo nesse comentrio: De todo modo, tarde demais. Esses eventos pertencem ao passado. Esse lme de uma nica moldagem, de um nico plano-sequncia (como um nico movimento musical), desdenha do tempo histrico ao mesmo tempo em que imerge no passado. O jogo com o tempo se pretende reversvel; mgico em seus charmes, o passado privilegiado na busca do cineasta, como essa conversa faz lembrar: Essa cidade curiosa... Onde voc me trouxe? Em um passado... (Pai e lho)
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No fundo, Sokurov um tradutor. Seu trabalho consiste em transposies espao-temporais e em correspondncias audiovisuais. Entre passado e futuro, Oriente e Ocidente, Arte e cinematgrafo. Seu objetivo? Justamente uma linguagem de cinematgrafo, desengordurada, limpada at o osso, no som e na imagem. A utopia de uma lngua livre que no precisaria de msica de lme, de rudo de lme, de fala de lme todas essas convenes de cinema. Uma lngua de poesia. Seu Elegia moscovita (1986-1988) cita no momento oportuno um dilogo de Nostalgia (1983), de Andrei Tarkovski: O que voc l? Poemas de Arseni Tarkovski. Em russo? No, traduzidos... bastante bem. Jogue fora isso! Por qu? A poesia intraduzvel. Em relao poesia, concordo. No se pode traduzi-la. E a msica? E a msica? Sokurov retoma a questo tarkovskiana. Ele compartilha com seu grande primognito a mstica musical, como esperana do poeta cinematogr co. Se tudo msica em Sokurov (at mesmo seus movimentos de cmera), porque essa arte portadora de um sonho de correspondncia, ou mesmo de universalidade. Um horizonte s vezes obscurecido (Sokurov nunca abandonou um certo fundo pessimista); a prova seria essa conversa em Arca russa em que o universalismo se choca com os particularismos nacionalistas; os mal-entendidos que perturbam o dilogo entre culturas reativam o obstculo do intraduzvel. (O estrangeiro) Mas a msica era bela, no entanto. Quem o autor? Glinka. Glinka, um alemo? Um russo. Um alemo, eu te digo. Todos os compositores so alemes! (A voz, irnica) Todos os compositores so alemes...
Msica, fala e rudo Essa primeira abordagem, atravs dos dilogos, deve ser completada por uma tentativa de sntese dos elementos sonoros, tais como eles se manifestam nos lmes, antes de dar, ao nal do percurso, a palavra ao prprio
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cineasta. Para tratar do som no cinema, usual a distino de trs fontes: msica, fala e rudo. Duas partilhas fundam essa categorizao tradicional. De um lado, entre a arte e a natureza: a msica parece fcil de se distinguir dos dois outros gneros de som, em sua relao com a arte; seu carter arti cial, portanto, enquanto fala e rudo parecem naturais. Do outro lado, a distino entre fala e rudo se funda na oposio entre sentido e falta de sentido; a fala supostamente portadora de uma signi cao, o rudo sendo de nido pela negativa, como o refugo do som: essa coisa informe que no nem msica (assimilada a uma forma da sensibilidade) nem fala (reduzida a uma forma de abstrao). Ora, uma tal perspectiva de interpretao convencional se demonstra insu ciente, mesmo inoperante, no caso de Sokurov, para quem as duas linhas de partilha, arte/natureza e sentido/falta de sentido, parecem incertas. Um ouvinte atento de seus lmes estimaria que tudo ali arte, tudo ali sentido, a musicalizao da banda sonora justi cando a primeira impresso, a colocao do mundo em voz empreendida pelo cineasta levando segunda constatao. Esse cinema de arte no qual tudo faz sentido desloca as regras do jogo. Logo, a de nio de sua potica sonora parece rdua. Na melhor das hipteses, podemos inventariar algumas de suas marcas. Sokurov no se contenta em reorganizar os elementos sonoros (e visuais), ele joga com as categorias que presumidamente identi cariam sua obra. Seus lmes mais pessoais so sem dvida seus documentrios (termo bastante impreciso), que compem a maior parte de sua lmograa, indo de alguns minutos a algumas horas entre dez minutos (Trabalho paciente, 1985-87) e cinco horas (Vozes espirituais, 1995). Esse vasto laboratrio encerra os dispositivos sonoros os mais marcantes. Comeando pela voz do cineasta, acompanhamento favorito de seus documentrios. Mas preciso, para apreci-lo, abandonar os automatismos, esses que fazem, por exemplo, da voz do cineasta, em um documentrio banal, uma espcie de voz teatral para conferenciar discursando de forma pretensiosa a uma audincia indistinta. No que a voz do cineasta no informe, mas ela o faz maneira de um locutor de rdio prximo de seu ouvinte, na intimidade de uma solido compartilhada; essa voz ao p do ouvido no altera o tom, ela se situa ao lado de seu pblico, reduzido a apenas um ser eleito. Essa relao sonora privilegiada evoca bem mais o rdio do que o cinema, at numa perspectiva ligeiramente reverberante, um n ma distoro do espao acstico, associando proximidade e dilatao da fonte vocal. Nada de demonstrativo na maneira pela qual o rudo dessa fala, sua matria, se encontra assim esculpida; ao considerar essa voz como um rgo musical, sua sobriedade prima: o instrumento tocado com conciso, como que para atenuar as a ies do mundo, tornar suportvel a perda; passar da dor
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doura ( o projeto explcito de Dolce...). Essa voz monocrdica no por isso montona: presena familiar, ela acompanha os personagens em seu pesar, sua elegia Sokurov rene uma parte de sua obra sob esse termo, entre poesia e msica; batizar alguns de seus lmes de Elegia ou Sonata, mesmo Dolce, reivindicar a msica. A voz alis acompanha, como msica de cmara: tal um piano discreto, recuado, em surdina, ela retoma os temas meldicos enunciados pelos protagonistas do drama. Esse sentimento de acompanhamento musical particularmente pronunciado quando a voz se faz tradutora de uma lngua estrangeira. As falas dolentes da japonesa enlutada de Dolce... no so simplesmente traduzidas para o russo, eles se encontram transcritas em uma outra tonalidade, ento apaziguadas. A voz de Sokurov atua como transcrio apaziguadora. O cineasta traduz, transcreve, transpe que de nio de arte poderia ser mais bela? Uma arte prxima do universal: esse cinema to russo percorrido por lnguas estrangeiras: japons, alemo, francs, italiano, holands e mesmo ingls.. O mais curioso ocorre quando se opera uma circulao em loop: uma fala russa (aquela de Tarkovski em Elegia moscovita) primeiramente traduzida em italiano, depois retraduzida em russo, as vozes distribudas em uma espcie de trio de cordas: voz original longnqua, traduo italiana mais prxima, russo no primeirssimo plano. Os acasos do arquivo tentaram em vo explicar essa con gurao, ela no deixa de produzir um efeito esttico que Sokurov assume, multiplicando-a espelhada. tambm que seu universo sonoro feito de ecos difratados, traos mnmicos utuantes. A memria questo proeminente nas msicas de seus lmes (que no so, como foi apontado, msicas de lme). Suas ocorrncias, da ordem da reiterao, procedem da rememorao. Intuio de melomanaco, que sabe que s h escuta real a partir do que j foi ouvido. Uma escuta ativa, criativa tambm, que no se contenta com o esquema esttico da obra mas a reinventa no movimento mesmo de sua percepo. Fragmentada, transposta, recomposta, a msica desses lmes lembrana, gasta tal um seixo pela ressaca da conscincia, projetada do prximo ao distante, da memria ao esquecimento. Perdida, reencontrada, a melodia toca novamente, sua maneira, o drama de Orfeu; e o recurso Wagner (marcha fnebre de Crepsculo dos deuses) ou Mahler (as Kindertotenlieder) no tanto gura do desespero quanto abertura paradoxal; a morte, passagem para a eternidade da arte. Msica longnqua, posto que da outra margem; sua perfeio inacessvel ao ouvinte, esse ser vivo de passagem, ela se in ltrar ento no envelope dos rudos, ressudando nas paredes midas de alguma caverna sonora. H algo de fetal na escuta extremamente atenta que esse cinema instala; trata-se de aprender o canto ancestral do fundo do mar, nota a nota, para que a Tradio se perpetue. Como a transmisso passa por uma repetio incansvel,
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a lenta rotao das frases musicais pode levar por vezes beira da hipnose. Como o fascnio nasce da rarefao, faz-se intil multiplicar as referncias: algumas melopeias-fetiche (Glinka,Tchaikovsky) que falam a lngua materna bastam para o xtase. Eterno retorno de uma origem sonhada. Nada de explcito nesse credo sonoro: se vozes e msicas so frequentemente parasitadas por rudos, porque o real no se segmenta nessa viso de poeta. Sokurov homem de sntese, no de anlise. A prova so seus crditos nais, nos quais se superpem com frequncia msicas e rudos, como que para convocar de seus votos um fundido sonoro que seria fuso. A tipologia dos rudos no fcil de estabelecer, por esse motivo; o que dizer da crepitao de ocos de neve no ar gelado (Con sso), seno que ela concerne simultaneamente aos registros areos, aquosos e gneos? Que ele seja sonoro ou visual, a paisagem de Sokurov teatro de metamorfoses. Ali so realizadas mutaes de que mal temos ideia. O rudo no mais o absurdo residual, destinado a ser absorvido na ilustrao sonora bsica de um lme qualquer: Sokurov, que se serve do rudo com parcimnia, concede-lhe a nobreza de uma opacidade coerente, aquela de uma lngua estrangeira. Esse rudo hierglifo, esprememos seu peso de sentido ao mesmo tempo que procuramos sua chave. Montaigne fez gravar, sobre uma viga de sua biblioteca, essa frase do Eclesistico: De todas as obras de Deus, nada mais desconhecido a qualquer homem do que o rastro do vento. O cineasta salpica seus lmes de rastros do vento, como tantos cascalhos dispostos sobre o caminho do enigma do mundo. Predominam os uidos de sons areos (vento sob todas as suas formas, estrondo de trovo) ou aparentados (os an tries do cu, dos pssaros s moscas), frequentemente misturados gua (pulsao da chuva ou ondas ocenicas, por vezes porturias); com o ar e a gua, a terra e o fogo completam o quadro dos elementos sonoros, da crepitao da alma pelo choque dos passos (rangidos sobre a neve, contatos do piso ou estalo de tacos). O que pensar dessa alquimia elementar, seno que ela esboa o sopro csmico de uma respirao universal? Um sopro muito misterioso, tanto de morte (o estertor da me) quanto de vida, tanto interrompido quanto alimentado: se o pssaro convoca o espao que ele fura em seu voo, a mosca traz em seu zumbido contrariado a sensao de cativeiro, aquela dos espaos fechados desenhados pela reverberao, efeito sonoro cavernoso, de clausura. A menos que, nova ambivalncia, no lugar de considerarmos o cenrio sonoro como cena de natureza, o tomemos como teatro de cultura: o sopro tambm o sopro rdio (velhos aparelhos ornam muitos interiores), das suas vozes em relevo. De qualquer maneira que o consideremos, essa perspectiva sonora obscurece no lugar de clari car: ela sugere certamente um ordenamento, mas desloca su cientemente sua percepo para embaralh-lo. Pode acontecer
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do cineasta precisar a natureza de um rudo primeiramente desconhecido (tal assobio que se revela o de uma chaleira, Pai e lho), mas essa relao ao sonoro permanece minoritria. O rudo antes rumor de contornos inde nidos, signo de uma presena paralela. Sua lgica a do fading radiofnico: sempre prximo de seu desaparecimento. Sem contar com sua propenso a exceder seu estatuto, seja do lado da voz (latidos) ou da msica (ressonncia de sino to cristalinas quanto notas de piano).
O quebra-cabea de hipteses sonoras tentador ouvir o prprio cineasta, para completar o quebra-cabea das hipteses sonoras. Proposies que podem eventualmente engrossar o mistrio; o que signi ca A entonao a coisa mais importante na arte1? Volta memria o tom de sua prpria voz em seus lmes, que destila melancolia por sua prpria sobriedade; belo exemplo de musicalizao de um elemento sonoro. Uma de suas atrizes menciona a exigncia do cineasta em matria vocal, o cuidado com a entonao duplicado pela circunstncia de ensaio de dilogos alternativos: A sensao de work in progress que tive na relao de Sokurov ao som em geral foi, para mim, a ocasio de meu mais duro aprendizado: enquanto raramente ultrapassvamos duas tomadas na lmagem da imagem, no era raro repetir certas rplicas uma dezena de vezes na ps-sincronizao. Sokurov tinha uma ideia muito precisa da atuao vocal que ele buscava, mas era a mudana contnua do texto que me desconcertava2. O continente do sonoro predomina sobre o visual, nessa busca escultural de uma verdade vibratria. H algo da atitude de um msico nessa maneira de permutar as frases como testaramos uma melodia. No mesmo esprito, o cineasta demanda seu roteirista na ps-produo: Yuri Arabov est sempre presente na mixagem (sonorizao) se for necessrio fazer algumas pequenas correes3. Os retoques efetuados no dilogo de Salvai e protegei (1989) no so contudo insigni cantes. Eles mostram a plasticidade inventiva de um sonoro que reivindica, de um mesmo movimento libertador, sua autonomia integral. Sokurov concebe um cinema de coexistncia: Tenho a convico de que a imagem e o som so duas coisas paralelas que nunca se cruzam; o som no deve se submeter imagem, nem
Sokurov. In: HILL, Elena; HORNUNG, Marie Aline.Simple lgie, Hors-Champ, n.1, Lausanne, 1998, p.14.
Ccile Zervudacki. In: Le lm sovitique, n.8, ago. 1990, retomado por CATTIN, Antoine; HILL, Elena. L'acteur chez Sokurov: une profesion pour amateur, Hors-Champ, n.1, Lausanne, 1998, p.34.
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Sokurov. In: CATTIN,Antoine."L'le Sokourov, entretien avec le ralisateur Alexander Nikolaevitch Sokourov", Hors-Champ, n.1, Lausanne, 1998, p.37.
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o inverso. Quando fao um lme, fao na verdade dois, o visual e o de udio4. Propsitos surpreendentes, reformulados com a mesma segurana: A banda sonora deveria ser uma obra parte, e o mesmo vale para a imagem. So duas partes independentes.Tento compor minha banda sonora de tal modo que ela possa gurar em um disco5. O som composto, em uma tica musical. A ideia de escutar um lme toma corpo; esse deslocamento proposto, do ponto de vista, visual, ao ponto de escuta, sonoro, abre a uma forma mais sensvel e sutil de experimentar o lme, prxima daquela oferecida pela salas de concerto; a sala de cinema torna-se auditrio. Um tal engajamento supe uma pr-escuta (no sentido de previso) dos elementos sonoros pelo cineasta; em Vozes espirituais, a banda sonora estava pronta em sua integralidade antes da lmagem6. Algo que aproxima Sokurov de Welles, grande radiocineasta diante do eterno, pr-gravando a banda sonora de seu lme Macbeth (1947) antes da lmagem. Para Sokurov, o exerccio passa primeiro pelo elemento musical. No lme A pedra (1992), a banda sonora de vrios episdios, composta principalmente de msica, foi realizada antes da lmagem. Assim, j sabamos que o concerto de piano (Tchaikovsky) se encontraria ao longo de todo o lme e que sem ele o desenvolvimento do lme era simplesmente impossvel.7 Essa dramaturgia musical do lme, como a denomina o cineasta, lhe costumeira; para estabelec-la, ele geralmente lana mo de obras do repertrio: No gosto da msica de lme, por isso carei com a msica clssica, um remanejamento de antigas gravaes8; pensamos em Kubrick, mas Sokurov reivindica um outro adepto da citao musical criativa: Bresson,que criou uma linguagem no cinema, algo que praticamente no existe9. Se o cineasta russo a tal ponto partidrio do cinematgrafo bressoniano, porque ele descobre na potica do francs a pre gurao nica de uma arte ainda por inventar. Uma arte de sons tanto quanto de imagens, portadora de promessas fecundas. Radical, a tese central de Sokurov a de uma quase ausncia da arte do cinema. Gostaria de evocar uma tese primordial aos meus olhos, que implica a ideia de que o cinema no pode ainda pretender ser uma arte, que ele aspira a tornar-se uma mas est distante de s-lo. Alguns podem fabular, inventar histrias sobre sua morte; eu considero, ao contrrio,
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Depoimento de Sokurov colhido por Didier Pron, Libration, 4 fev. 1998.
Sokurov. In: HILL; HORNUNG, op. cit., p.13. Sokurov. In: CATTIN, op. cit., p.39. Sokurov. In: CATTIN, op. cit., p. 39. Sokurov. In: CATTIN, Ibid, p.38.
Depoimento de Sokurov. In: GALETSKI, Kirill. Entretien avec Alexandre Sokourov. Images Documentaires, n.50/51, 1/2 trimestre 2004, p.94.
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que ele nem sequer nasceu10. Para um pretenso passadista, o paradoxo estimulante. O que ento a arte para Sokurov? Para dar uma ideia, ele no convoca o cinema e sim a msica: No houve um nico lme que tenha me dado uma experincia espiritual decisiva. Para mim, o que foi um evento espiritual , por exemplo, a Sinfonia Simples, de Britten, a msica de cmara de Shostakovich, de Mozart, Messiaen... Esto ali, para mim, grandes experincias espirituais, mas no no cinema11. A arte questo de experincia espiritual, e o primeiro exemplo que lhe vem mente de ordem musical; do mesmo modo, a propsito de seus anos de formao: A msica clssica me era quase to vital quanto o ar que eu respirava12. Compreendemos o lugar da grande msica em sua concepo de lme de arte um gnero que ele sabe minoritrio: seu cinema toca apenas o pblico que se interessa pela cultura e, de maneira geral, vida espiritual13.
Uma espiritualidade da escuta O caminho sonoro privilegiado, ele faz aceder comunho de alma da experincia esttica; de Salvai e protegei, o cineasta dir: Para receber esse tipo de lme, preciso que de certa maneira sua alma esteja escuta14. Se a alma escuta, h tambm uma espiritualidade da escuta. Quando eu trabalho, eu atribuo uma importncia particular ao campo sonoro. Ele s vezes mais importante do que o campo visual. Pois, acontea o que acontecer, o trabalho da alma prioritrio em relao ao trabalho dos olhos. E o cinema conheceu tamanhos desastres com a imagem que apenas a audio conserva hoje uma certa pureza, uma forma de elo direto com a alma15. O valor do sonoro frequentemente rea rmado: Os cineastas sempre subestimam as imagens sonoras, uma arte negligenciada que possui s vezes mais importncia que a visual16. Harmonia versus anarquia: essa defesa e ilustrao de um sonoro salvador decorre da constatao de uma deriva do visual. A relao contempornea com a
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Sokurov. In: BAECQUE, Antoine de; JOYARD, Olivier. Nostalghia, entretien avec Alexandre Sokourov, Cahiers du Cinma, n.521, fev. 1998, p.36. Depoimento de Sokurov. In: DIETSCH, Bruno. Alexandre Sokourov. Lausanne: L'ge d'homme, 2005, p.69.
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Sokurov. In: GALETSKI, op. cit., p.90. Sokurov. In: Hors-Champ, n.1, p.40.
Sokurov. In: GRUGEAU, Grard. Le l du rasoir, entretien avec Alexandre Sokourov, 24 images, n.48, mar.-abr. 1990, p.61.
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Sokurov. In: Cahiers du cinma, n.521, op. cit., p.38. Sokurov. Libration, 17 mai. 1999.
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imagem anrquica, ela no se submete a nenhum rigor, enquanto que, no caso da msica sob todas a suas formas nos resta ainda uma chance de atingir a harmonia.17 Fora de moda, segundo os conformistas da modernidade, os valores do musical subsistem como a ordem e a beleza. O cineasta trabalha como um regente de orquestra em busca de uma harmonia18. Uma harmonia conquistada, fruto de uma labuta de ateli, na transmisso artesanal de mestre a discpulo. Aprecio particularmente a arte quando ela no conduzida pela anarquia, mas criada por pessoas que foram formadas. Aprecio quando um mestre se impe nas artes, e quando sua tcnica magistral pode apenas ser atingida por um trabalho obstinado19. Elogio da arte clssica, que ele denomina acadmica, tradicional, conservadora, conferindo a esses termos um valor positivo que o sculo XX lhes negou. Acerca de um de seus motivos favoritos, Sokurov, que se sabe muito enraizado nas tradies da Velha Europa20, no hesita em declarar: A forma da elegia fornece um certo ngulo de viso ao olhar do cineasta. graas a essa forma que podemos permanecer na tradio do conservadorismo clssico, to caro aos meus olhos21. Sokurov tem apenas desdm pela ideia de progresso na arte, que ele identi ca lgica mercantil de um divertimento to vo quanto dominante: O moderno, a vanguarda e outras direes anlogas so formas que no requerem nenhuma forma de re exo. o procedimento pelo qual a arte reduzida ao nvel do design. de fato a nova ideologia: o design. Poderamos tambm dizer que um espcie de stalinismo, de arte totalitria22. A experincia esttica pensada como trabalho de re exo: A arte, para mim, antes de tudo uma questo de trabalho. E assistir a um lme tambm23. Escutar uma msica de verdade ainda mais: Eu escuto apenas msica clssica, no h lugar na minha alma para a msica moderna. No que ela seja ruim, mas eu no devo ter a possibilidade de, por exemplo, apreender o rock, eu ainda no escutei todos os quartetos de Mozart. A msica no um lazer, eu no escuto para descansar. uma arte!24. Suas meditaes levam s passarelas entre as artes? como compositor que ele explica seu trabalho. Sobre a grande forma: De minha parte, fui inspira-
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Sokurov. Cahiers du Cinma, n.521, Ibid, p.38. Sokurov. Libration, 4 fev. 1998. HEISE,Volker. Entretien avec Alexandre Sokourov, press kit francs de Me e lho.
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Sokurov. Images documentaires, n.50/51, Ibid, p.87. Sokurov. Hors-champ, n.1, Ibid, p.14. Sokurov, press kit, Ibid. Sokurov, 24 images, n.48, Ibid, p.61. Sokurov, Libration, 1998, Ibid.
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do pela montagem de um modelo musical, o de Olivier Messiaen25 (em seu segundo longa-metragem, Dolorosa indiferena). Sobre a orquestrao de sons: Cada banda de som uma partitura de orquestra. Nesse lme, a parte mais importante seria reservada ao violino (inseto), em seguida viria o baixo (motor) e as percusses (barulho de trovo)26 (em seu primeiro documentrio Maria (elegia camponesa) (1978-1988). Concepes sonoras cuja coerncia pode parecer problemtica. Assim, ele pode alegar que o som seria perifrico em relao imagem: A tarefa atribuda ao engenheiro de som de descrever o campo que existe em torno do pequeno espao onde ocorre a ao. O som vem do exterior, o mundo interior no interessa ao ouvido27. Para colocar em questo, em outro lugar, uma outra exterioridade e exaltar o que se assemelha muito a uma interioridade sonora: Me e lho minha primeira experincia com Dolby, tcnica 100% comercial, criada para envolver o lme em uma embalagem faiscante que possa satisfazer o apetite de crocodilo do espectador, que pede cada vez mais alto... Ora, eu queria que os atores falassem baixo, que a msica fosse baixa, mesmo o trovo deveria ser temperado. Tudo deveria se encontrar no interior da massa folhada do lme28. Na verdade, as duas posies no so comparveis; a primeira diz respeito a uma potica consciente, para confortar, a segunda, de uma tcnica imposta, para subverter. A ideia de um som cercando o quadro visual deve ser colocada em relao ao postulado da autonomia das bandas de imagem e som; que a trama sonora no tem quadro, ao passo que a zona visual , por natureza, estritamente delimitada. Aurola, aura, o sonoro sugere o in nito, quando o visual remete ao humano a seus limites. Sopro csmico de um lado, rumor contingente do outro. Quanto observao do cineasta sobre o Dolby, ela no visa a exterioridade do plano mas a do lme; o registro no o mesmo: passamos do los co ao econmico o que Sokurov estigmatiza sob a apelao de mentalidade servil29. O procedimento Dolby fabrica uma perspectiva sonora to lisonjeira quanto falsa: publicitrio, aliciador, falacioso, ele perverteu o som reduzindo-o ao consumvel. Compreendemos melhor a coerncia do ponto de vista de Sokurov: o som pode ser ao mesmo tempo externo ao plano e interno ao lme. Mas como aceitar sua concluso? Se a alma escuta, o mundo interior interessa necessariamente
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Sokurov. In: ALBERA, Franois. Voyage dans un cinma en mutation, Cahiers du Cinma, n.395/396, mai. 1987, p.104.
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Sokurov, Hors-champ, n.1, Ibid, p.13. Sokurov, Libration, 1999, Ibid. Sokurov, Libration, 1998, Ibid. Sokurov. In: "Si mon lme tait", Aden (suplemento do jornal Le monde), 4-10 fev. 1998.
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ao ouvido; a nica maneira de compreender a ideia do cineasta seria distinguir um plano fsico de um plano metafsico: seria apenas o espao interior ao plano que no implicaria o sonoro, concretamente.
Um sonoro csmico A proposio de uma sonoro csmico dissociado de um visual humano possui consequncias inesperadas, de ordem teolgica. Sokurov estima que a natureza indiferente ao homem. Ns camos sempre solitrios em nossa relao com a natureza. uma relao sem Outro, um amor de mo nica. a prpria origem do sentimento trgico30. O que no o impede de declarar, por outro lado: Deus j criou esse espao, ele nos criou, ns, a natureza e a paisagem ao nosso redor31. Duas proposies menos contraditrias do que parece. Sem mesmo falar de agnosticismo, a independncia dos planos divino e humano concorda com o postulado de uma autonomia do sonoro e do visual. O que no impede de sonhar com pontes entre esses dois planos da realidade. Se ele cr que o artista guiado por uma inspirao superior. Deus, se quiser32 e ele mesmo reconhece sinais vindos de cima33 , ele aposta antes na ausncia de porosidade entre os mundos do sagrado e do profano. Eu no paro de pedir a esse Deus que me ajude. Mas ele nunca fez nada por mim.34 Um terreno que no aborda seno com reticncia, justi cando-se dessa forma: Fui educado em circunstncias que no me deram a possibilidade de receber uma educao religiosa35. Ele prefere envolver de silncio sua sensibilidade aguda realidade sagrada; no mximo, ele desvia o questionamento: Os problemas da vida e da alma humana so, na minha opinio, de outro modo mais complicados do que as interrogaes sobre a f36. Para compreender esse misticismo silenciado, impe-se a invocao de sua relao ambivalente gura de Tarkovski mestre que ele conheceu e que o reconheceu, e a quem ele dedica um discreto rquiem (Elegia moscovita). Mesmo se ele tivesse boas razes para faz-lo, Sokurov no pode se declarar abertamente o lho espiritual de Tarkovski; os que ousaram dar
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Sokurov, Cahiers du Cinma, n.521, op. cit., p.39. Sokurov, Hors-champ, n.1, Ibid, p.38. Depoimento de Sokurov recolhido por Karim Talbi, Le Figaro, 23 mai. 2003.
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Sokurov. 24 images, n.48, Ibid., p.61. Sokurov. Aden, Ibid. Sokurov. Images documentaires, n.50/51, Ibid., p.89.
Sokurov. Cahiers du Cinma, n.521, Ibid., p.39.
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esse passo vegetaram na sombra do grande defunto um gigante s pode ser apreciado de uma boa distncia; a proximidade esteriliza. Pouco importa; a histria do cinema reter o parentesco das questes metafsicas e estticas entre os dois homens. Ambos trabalham a questo crucial do tempo flmico. Tarkovski teria podido aquiescer ao propsito de seu caula: Respeitar o ritmo, senti-lo, compreend-lo um dever para com o espectador, mas ele no pode compreend-lo, estragado pelo cinema atual. Um cinema que prefere a montagem de clip e as msicas desestruturadas37. O autor de Esculpir o tempo teria compartilhado o ambicioso programa de Sokurov: Ao mudar o espao, ao adapt-lo minha ideia, tento transformar a dimenso do Tempo38. de fato tambm pela representao espacial que o cinema consegue esculpir o tempo. Essa de nio do mais exigente cinema permite mensurar a importncia presente de Sokurov. Tanto quanto um Manoel de Oliveira ou um Jean-Claude Guiguet, esses jogadores do tempo mantm alta a tocha do cinema de poesia, musical, eterno, atual. O musical o temporal, o que se veri ca at na recepo da obra, que Sokurov traduz em troca de tempo vivido:Como espectador, voc no paga o lme apenas com dinheiro, mas tambm com o tempo de sua vida nica39. Fazer plenamente a experincia espiritual de um lme, como uma msica, meditar o limite; a paixo sonora do cineasta pode ser lida de tal maneira: A banda sonora exprime a ideia de mortalidade, o som nasce e vai morrer, no pode ser diferente40. que o cinema , por essncia, o lugar da morte no trabalho41. Sim, a arte nos prepara para a morte. Ela nos auxilia a estar em paz com nossa condio de mortais42. A conduta de Sokurov assemelha-se a um lento trabalho de luto. Seu estilo elegaco o con rma:A elegia a lembrana triste do que passou e no voltar jamais. Ela marca a tradio europeia43. Seu modelo seria sem dvida Beethoven, que ele estima ser o nico a obter a mistura de lirismo e de intimidade. Ele o faz sem a sombra de uma histeria, com uma f considervel que fora minha admirao44. A aliana do lirismo e da intimidade, essa assinatura de Sokurov, onde ela se realiza melhor do que na arte radiofnica, matriz e horizonte do cineasta? Aos 15 anos, me ocorria ento frequentemente de car so-
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Sokurov. Le Figaro, Ibid. Sokurov. Cahiers du Cinma, n.521, op. cit., p.39. Sokurov. Hors-champ, n.1, Ibid., p.13. Sokurov. Libration, 1999, Ibid. Sokurov. Cahiers du Cinma, n.521, op. cit., p.38. Sokurov. Images documentaires, n.50/51, op. cit., p.88. Sokurov. Hors-champ, n.1, Ibid., p. 14. Sokurov. Aden, Ibid.
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zinho em casa e eu adorava escutar o rdio45. Experincia fundadora, em todos os aspectos. Havia, no rdio a essa poca, muitas obras interpretadas por atores. certamente isso, uma vez que eu sou um homem muito sozinho, devido minha personalidade, minha psicologia, meu fsico, eu era destinado solido, e eu experimentava muito mais prazer em escutar o teatro no rdio do que em conversar com pessoas da minha idade, certamente o que me formou, e, mais tarde, a literatura. Eu primeiramente ouvi a bela palavra literria e apenas depois eu pude l-la. Era o hbito de uma intensidade emocional, era, no rdio, a interpretao de peas clssicas com atores notveis, com uma tcnica de declamao magn ca, a cultura da palavra muito elevada. Houve ento primeiro a palavra sonora, depois a palavra escrita.46 Se o som de seus lmes permanece to cativante, porque Sokurov experimenta o rdio como o absoluto do cinema. A radiodifuso teatral a grande arte, mais importante que o cinema, apesar de ser mais modesta. Ela permite viver de uma forma profunda as ideias profundas, apreend-las na alma. O cinema deveria procurar alcanar essa modstia da radiodifuso teatral; o teatro de rdio, o que o cinema deveria tornar-se.47 A verdadeira potica do cinema seria a do rdio.
La Potique sonore de Sokourov CinmAction, n.133. Paris: Editions Charles Corlet, 2009. Traduzido do francs por Ana Siqueira.
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Sokurov. 24 images, n.48, Ibid., p. 60. Sokurov. In: DIETSCH, Bruno. Alexandre Sokourov, Ibid., p.68-69.
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Sokurov. 24 images, n.48, Ibid., p. 60.
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Isto um processo
entrevista com Vladimir Persov
Olga Shervud
Olga Shervud Vladimir Markovich Persov, seu primeiro trabalho colaborativo com Alexander Sokurov foi em Dolorosa indiferena [1983-1987]. Vladimir Persov Uma coisa que precisa ser dita que ele foi o primeiro diretor a me convidar para trabalhar como editor de som. Antes eu havia trabalhado como assistente. Ns concordamos, logo de incio, que deveramos tentar fazer uma trilha sonora a partir de falas gravadas diretamente. Naquela poca a tecnologia para este tipo de trabalho no havia se perdido completamente, embora eu tenha percebido que, com nossos equipamentos tcnicos, no seria tarefa to simples. Era importante encontrar os meios nicos que expressariam as intenes do diretor. O trabalho progrediu rapidamente, quase ningum nos decepcionou e demos conta da agenda de lmagem. A histria subsequente das tentativas que aconteceram com este lme so bem conhecidas... Eu quero apenas dizer que foi precisamente esta trilha gravada em direto que veio nos socorrer para os poderes que estavam examinando o caso para relanar o lme, cou a impresso de que ele j tinha sido completado. OS Um efeito colateral interessante. Mas quais foram as razes criativas que levaram a uma to rara trilha sonora gravada em direto? VP No geral, as razes foram as tradicionais: trabalhar o som com um ator no set sempre algo que no pode ser repetido. As condies de lmagem, o humor dos atores, as relaes entre eles e com o grupo,
Isto um processo: entrevista com Vladimir Persov
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a proximidade imediata do ensaio e da lmagem temos aqui muitos fatores, incluindo alguns pontos centrais que seriam omitidos mais tarde, mesmo em gravaes de fala bem-sucedidas. Isto ocorreu por conta dos muitos atores no pro ssionais que apareciam no lme. Mas eu acredito que o fator principal foi algo mais a atitude do prprio Sokurov com a cultura do som direto, uma cultura instalada nele pelos programas de rdio em uma poca na qual a tev ainda no estava disseminada. Antes de comearmos a lmar, assistimos a alguns lmes antigos, nos quais a cultura era a de sons naturais, de imediatismo, de singularidade vocal que se originava unicamente no set. Dizendo de outra forma, Sokurov estava certo na maneira como estabeleceu as tarefas. Mas como poderamos realiz-las? Havia muitos problemas. Dentre eles, um que surgiu mais tarde: combinar a faixa sonora em som direto com as cenas sonoras (porque no nos foi dado equipamento tcnico adequado quando o lme havia sido interrompido, ento tnhamos que acrescentar no estdio o som a algumas cenas): foi impossvel tornar imperceptvel a diferena que era inevitvel... OS A trilha sonora de Dolorosa indiferena est totalmente saturada de sons e de msica... A matriz extremamente complexa. Como isso foi feito? VP Princpios gerais foram acordados, claro, anteriormente. Mas dois meses aps a lmagem, e depois de nossas discusses at mesmo sobre os assuntos abstratos, eu percebi que o que eu havia sugerido dependia da sugesto de Sokurov. Para mim, a chave para o lme era o romance, The Bell Rings Monotonously, interpretado em russo por um cantor estrangeiro em uma gravao antiga, na cena do suicdio de Randall. Devo confessar que, mesmo para mim, esta ideia parecia paradoxal. Mas o diretor a defendeu e foi precisamente este romance que explicava, ou de nia, para mim (repito, para mim), todos os contrapontos e surpresas neste lme. Quanto msica real inserida nele, como se ns no tivssemos separado os sons do dilogo. Havia apenas uma partitura e ela inclua muitos fragmentos musicais diferentes. (Percebo a propriedade de Sokurov no tratamento dado por ele aos textos musicais por exemplo, tocar o nal de uma pea no comeo, seguida pela abertura, impossvel.) Sokurov tem predilees musicais muito srias e de nidas e extenso conhecimento nesta rea. Alm disso, desnecessrio dizer que a personalidade de um indivduo, no caso de um compositor, importante para ele. Naquele momento, estvamos evitando a intruso de um novo personagem na estrutura geral do lme e a msica utilizada iria expressar o que deveria ser expressado desta forma, neste contexto. Mas, nossa experincia com o compositor (Yuri Khanin) foi menos bem-sucedida. Ele escreveu muita msica interessante, mas quase nada do que ele fez se encaixou no lme.
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Para Sokurov, isto signi cou que algo no funcionou. O diretor sabe o que ele quer uma frase popular, mas verdadeira. Sokurov sente logo quando algo est certo ou errado, sim ou no, e o que pode ser alterado ou no, por exemplo, na montagem se a msica possui uma participao. OS Vamos retornar a Os dias do eclipse. VP Neste lme, a questo de uma trilha gravada em direto no foi algo a ser questionado, porque penso que a real estrutura do lme, o modo como ele foi organizado, parecia exigir uma interpretao constante. Com isso, quero dizer que foi bem difcil para o diretor e para todos ns imaginar como o lme resultaria num contexto localidade com populao turca alm das condies quentes (muito embora Sokurov estivesse familiarizado com isso). Foi difcil at mesmo imaginar que tipo de texto haveria. Acho que por isto ns tivemos que manter uma liberdade su ciente no som, conscientemente. Na verdade, quase todo o texto foi alterado. OS Acho que ningum notou. VP Bem, especialistas talvez possam julgar se isto foi realizado com su ciente preciso... E a atmosfera do som complexa, multinacional, multimodal de Krasnovodsk, a cidade onde estvamos lmando, determinava a estrutura sonora do lme. Parecia um lugar arti cial, habitado por turcos, russos, azerbaijanos, armnios e cazaques... Houve alguns esforos para preservar a cultura, como a competio de canto real que se ajustou organicamente no lme. Mas algo havia sido violado dentro da estrutura de cada nacionalidade e na vida deles em comum: ento eu descobri que ningum do jri da competio entendia sobre o qu eles estavam cantando. Na cidade, ouvia-se um tipo de msica que era tocada o tempo todo por inmeras cabines de gravao, o rdio cava tocando, e voc podia ouvir as pessoas falando lnguas diferentes... Tudo isso foi incorporado no lme, tanto como um som que era captado (quando ouvamos uma conversa) quanto algo conscientemente moldado mais tarde no estdio. Eu mostrei o lme num seminrio para engenheiros de som e nossos colegas armnios reclamaram: que pena que muitas pessoas no entendiam o que estava sendo dito no lme em armnio (por exemplo, no dilogo entre lha e o pai beira da morte) e como isto foi importante para o lme. Contudo, no nosso entendimento, o signi cado literal no nos parecia um m em si mesmo; o som era, essencialmente, como uma nota dolorosa nesta cena... Houve um problema semelhante na cena com o desertor: um tiro ecoou uma criana comeou a chorar mas ningum reagiu, a no ser, espero eu, um espectador sensvel. Este lme extremamente viscoso, e a msica nele contemplativa; ela no ilustra a situao,
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simplesmente contemplativa, e tal fato traz uma entidade independente na composio do lme. Esta repetio nos nais de Os dias do eclipse e de Dolorosa indiferena; em ambos os casos o romance de Schumman... Na cena de despedida entre os heris no per, temos a trilha sonora de Dolorosa indiferena com a cano dos Trs porquinhos. Falando de modo geral, as composies sonoras do diretor so um campo rico de atividade para estudantes srios de cinema. OS E, na minha viso, no apenas o som... Alm deste exemplo poderamos citar as muitas repeties nas imagens. VP Acho que isto pode ser explicado: os lmes dele so como ligaes em uma cadeia nica... Mas eu queria dizer mais a respeito de um princpio de trabalho com a msica. muito importante que, mesmo na presena de uma boa msica original, voc tenha a liberdade de usar uma msica clssica e inclu-la no lme quando necessrio, como aconteceu, por exemplo, com "Barcarola", de Tales of Ho mann, de O enbach. OS E voc usou fragmentos de um clssico, que inevitavelmente provocou no pblico uma cadeia de associaes culturais (das quais a nova msica est livre) exatamente da mesma forma que, por exemplo, um fragmento de uma fala de Brejnev, que tambm um clssico, mas de outro tipo, certo? VP Sim. H um outro momento importante: fomos muito ousados, a ponto de dividir a msica entre a parte principal e a secundria, mas no juntamos a ltima com a primeira simplesmente o que zemos foi descartar toda a parte secundria. Um exemplo extremamente primitivo: pessoas esto andando ao redor da lmagem, mas seus passos no so audveis. No h sons realistas, mas de repente surgem. O espectador, treinado em verossimilhana, protesta, esquecendo-se que o cinema representa uma situao modelada de acordo com as leis da arte, em vez de um fragmento da vida. Mas uma trilha sonora clara como esta, livre de um som concomitante, faz o espectador re exivo comear a pensar... OS Isto concentra sua ateno e lhe provoca uma fantasia... VP Isso mesmo. OS neste sentido que podemos comparar o processo de perceber os lmes de Sokurov com a leitura. Quando lemos, dito de forma simplista, vemos apenas letras. Mas todos ns sabemos que esta limitao (no h som, imagem ou cheiro) uma conveno da literatura e no um obstculo, mas um estmulo ao trabalho de percepo, ento sentimos e vivenciamos o todo da cena descrita. Entretanto, Salvai e protegei me parece, neste sentido, representar a msica absoluta...
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VP Ele foi concebido como um musical (pensando no uso comum do termo). O nosso plano era que, em se tratando de um lme de trs horas, em duas horas haveria msica. Ns, inclusive, pensamos em utilizar a pea de Bach O cravo bem temperado. A ideia era que qualquer vida, no importando que forma ela tivesse cmica, trgica, impensvel, qualquer que fosse a vida , seria corretamente composta, escrita como se fosse uma composio musical. Os motivos da Fatalidade ou Destino so refratados precisamente desta maneira: para uma vida particular isto bem correto. Mas Ccile Zervudacki, que estava desempenhando o papel principal, excedeu todas as nossas expectativas. Ela deu ao lme um ritmo, comunicou sua tonalidade, tomou tanto para si mesma que os sons, a msica, tudo pareceu supr uo. Eu me dei conta do quo difcil seria combinar a trilha sonora. O conceito isolar o som principal aplicava-se aqui totalmente: os sons sincronizados aparecem apenas onde eles se fazem necessrios, enquanto que, ao mesmo tempo, os sons no sincronizados esto ativos. A msica de Khanin quase inaudvel, enquanto que o Rquiem, de Cherubini, d o tom geral para a abertura e tambm conduz o lme para seu nal... Acrescentar uma trilha sonora para a herona principal foi bem complicado. Quando Ccile comeou a falar em russo, todo o sabor e a musicalidade de sua prpria fala foram perdidos, em termos de timbre e de tom. Ento resolvemos deix-la falar em francs e o signi cado caria claro a partir das respostas dos atores que contracenavam com ela. Entretanto, tivemos que fazer tal coisa de forma a assegurar que a fala dela em uma lngua estrangeira no fosse percebida como a causa da tragdia de uma herona em um ambiente estranho. Por sorte, o comportamento orgnico dos outros atores nos permitiu evitar isto. Em suma, a atriz fala duas lnguas e isto criou o tpico vocal e musical bem particular de sua voz. Infelizmente o trabalho de engenheiro de som com seus materiais de qualidade baixa e recursos pobres tornou-se muito mais complicado devido ao nosso equipamento tcnico primitivo. Em uma trilha tica, muito do que foi gravado em trilha magntica perdido, e no processo de transferncia muito difcil ter uma viso dos resultados nais. OS Na apresentao dos lmes, lemos: Este lme baseado em temas do romance Madame Bovary. O que esta formulao signi cou para voc? VP Signi cou que, naturalmente, no deveramos recriar a atmosfera sonora de comeo do sculo passado como feito nas adaptaes costumeiras. No h indicao no lme de qualquer perodo espec co, lugar de ao, no h sequer nomes Emma, Rodolphe, Lon... Os
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personagens usam vesturio tanto do sculo XIX quanto do sculo XX, a arquitetura no tem estilo de nido e eis que de repente um jeep aparece... Isto natural em um lme de Sokurov. Por isto, tambm no tocante ao som, igual valor dado aos apitos de uma locomotiva, voz do rdio, incluindo o som do telefone, barulho de um avio ou do motor de um carro... Tudo isto, obviamente, exigiu uma seleo cuidadosa e teve que ser justi cada em termos de dramaturgia, imagtica e encenao. Repito: o som, no lme, como tudo mais, construdo de acordo com as regras do prprio lme. OS Por que voc usa apenas sons e barulhos reais no seu trabalho? VP Apesar do fato de estarmos muito longe das condies do cinema estrangeiro, ainda temos muito equipamento para processar sons. Acho que esta tecnologia inevitvel e tem que ser utilizada de forma sensata, de modo que os meios no se tornem os ns. Da eu nunca precisei utiliz-la de acordo com um plano. Quanto msica, eu me sinto bem mais prximo ao som habitual de uma boa orquestra sinfnica... O segredo no est em como capturar o som pela caracterstica, mas em como faz-lo e exatamente por qu. Com bastante frequncia, isto no pode ser explicado. OS Parece-me que Sokurov est, ainda que de forma inconsciente, ligado ao som transformado e no ao som real como um princpio, e ele falou a respeito disso em mais de uma ocasio: um lme acompanha a vida real, ele depende dela, a nal cinema um mundo tocado. VP Eu diria que isto ainda mais complicado: algumas vezes, acontece que o som real neste mundo de art ces produz um efeito emocional imprevisvel adicional a uma cena ou no lme como um todo. Um exemplo: todo o dilogo em armnio no lme Os dias do eclipse... OS Diga-me, entre lme e documentrio, h alguma diferena no trabalho de um editor de som? VP No caso de Sokurov, nenhuma diferena; j disse que penso que seus lmes so uma cadeia sem rupturas. Cada elo em cada lme especial, mas o todo inevitvel. Como pro ssional, sou, neste sentido, muito sortudo: tenho a oportunidade de no apenas trabalhar o tempo todo, mas de tambm resolver novos problemas que vo surgindo a cada hora. Somente por causa de Sokurov consigo ver meu trabalho com uma espcie de sequncia. Por enquanto, o que transpira que estamos nos deslocando de uma complexidade formal e externa para uma simplicidade cada vez maior...
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OS Mas ao mesmo tempo o movimento no contedo e nas emoes direcionado a uma grande profundidade... O ascetismo da forma em Elegia sovitica simplesmente assombroso... VP Esta foi uma tarefa incrivelmente complexa para mim por duas semanas inteiras eu simplesmente no consegui entrar na fonoteca. Eu no sabia o que fazer. O lme muito simples em todas as suas partes os especialistas conseguem compreender isto. Mas na viso de um espectador inexperiente a impresso de uma tarefa dolorosa. Ao mesmo tempo, como sempre, tudo deriva da transferncia do som e emerge do movimento geralmente rpido do lme. O processo em si passou bem rpido pelo menos por uma vez eu entendi como realizar este vazio na trilha sonora... interessante que a cena com os retratos dos lderes pudesse, a princpio, ter sido resolvida no som de forma bem diferente. Ns poderamos ter acompanhado tudo com uma composio de msica e barulho (e a msica j havia sido escolhida) denotando a histria inteira o nosso estado, e mais: expressando-a de uma forma abstrata e desconectada. Poderamos ter acompanhado a cena com um som multimodal que teria re etido nossa avaliao de uma forma extremamente categrica. Poderamos ter acompanhado a cena usando uma pea musical clssica nica e su cientemente complexa como, por exemplo, uma de Shostakovich, e isto poderia ter provocado suas prprias associaes... Mas todas essas abordagens teriam dado cena um sentido trgico e a teriam politizado. Por m, chegamos a uma resoluo: a galeria de faces poderia ser exibida em quase completo silncio, o prprio espectador criaria para si aquele cenrio de fundo que fosse verdadeiro para ele. Esta no violncia programada contra o espectador levou a reaes variadas diante do lme... Os barulhos que l existem, a partir da estrutura geral do lme, dizem respeito vida dos insetos, a um cemitrio, alguns sons urbanos, algumas conversas, algo indistinto, um tocar de telefone, um cuco... Algo retirado, algo acrescentado, mas tudo um e a mesma coisa. H um pouco de texto concreto, mas no todo nenhuma msica. De novo: nada ditado aqui voc v isto, l voc entende aquilo... Para mim, o lme demonstrou novamente a inteligncia da abordagem de Sokurov em relao ao som no lme. Tenho que dizer que, por vrias vezes, meus colegas confessaram para mim que me invejavam por estar trabalhando com um diretor cuja atitude criativa em relao ao som no cinema era bvia. (Mesmo, devo admitir, quando eles censuravam a qualidade da execuo nos lugares.) Tenho a impresso de que trabalho para ele sozinho mesmo quando formalmente no o caso, e no h nenhum lme no qual eu no assumiria responsabilidade. O fato que ele faz exigncias criativas bem inacre-
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ditveis (no sentido geral do termo) que demandam pesquisas constantes para serem solucionadas. J disse que a forma na qual um projeto realizado muito parecida com um banquete ambulante e cada dia alguma coisa muda dentro de mim. O que importa que para Sokurov nada impossvel, tudo permitido se justi cado. Nisto que reside obviamente uma qualidade revolucionria do seu trabalho com o som. A coisa mais importante que no h um nico lme no qual ns pudssemos comentar: est tudo resolvido, ser um trabalho fcil. Em cada lme, tivemos que comear do zero. Para falar a verdade, Alexander Nikolaevich e eu j discutimos sobre isto: ns j nos colocamos numa espcie de beco sem sada.Temos que descobrir novas maneiras de trabalhar com o som e, basicamente, com a fala. O que tem sido feito no o satisfar como diretor e nem tampouco a mim como editor de som. O fato que hoje nossas ideias artsticas so muito mais so sticadas do que nossas habilidades tcnicas.
Vladimir Persov:This is a Process. BEUMERS, Birgit; CONDEE, Nancy.The Cinema of Alexander Sokurov. Nova York: I. B.Tauris, 2011, p. 206-212. Traduzido do ingls por Avany Pazzini Chiaretti.
A voz solitria do homem (1978-1987)
Dolorosa indiferena (1983-1987)
O segundo crculo (1990)
Os dias do eclipse (1988)
Os dias do eclipse (1988)
A pedra (1992)
Pginas ocultas (1993)
Me e lho (1996)
Moloch (1999)
Taurus (2000)
Arca russa (2002)
Pai e lho (2003)
O Sol (2004)
Alexandra (2007)
Fausto (2011)
Cinema como pintura?

Jacques Rancire
Conhecemos as declaraes de Sokurov: o cinema deve conquistar a dignidade da arte, a rmando por sua conta o que prprio da arte: o trabalho que substitui a realidade dada por uma realidade inteiramente decidida, por uma superfcie material em que o esprito desenha suas prprias guras. Isso que dizer que ele deve fazer coincidir as formas do seu pensamento materializado com as propriedades do espao em que elas se do a ver: o espao estritamente bidimensional da tela. O cinema deve ento se inspirar na pintura: no trabalho paciente do pincel que reinventa cada coisa, mas tambm e sobretudo na maneira como ele ocupa conscientemente seu espao prprio: a superfcie sem profundidade do quadro ou da parede. O cinema, para se tornar artstico e espiritual, deve comear por repudiar o realismo em seu princpio, a iluso da terceira dimenso. A reduo das miragens perspectivistas e dos valores adulterados do real sobre a superfcie plana da arte assim a consagrao de um retorno aos valores do esprito. Destas declaraes e de suas materializaes estritas, dentre as quais as anamorfoses de Me e lho [1996] ou a iconizao de Snia de Crime e castigo em Pginas ocultas [1993], frequentemente guardamos a coerncia: nelas, a celebrao do trabalho pictrico vincula uma esttica formalista a uma exaltao de valores espiritualizados, de virtudes familiares e de hierarquias de escola antiga. Da as reaes embaraadas suscitadas pelo caso Sokurov. Diante dos adoradores fascinados pela esttica New Age em que o absoluto da arte e o absoluto do esprito celebram suas novas npcias, alguns rejeitam violentamente o retorno conjunto da Santa Rssia e
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de um formalismo kitsch; outros retomam a postura clssica que separa as declaraes reacionrias subjetivas e as realizaes objetivamente progressistas e admiram a maneira pela qual, apesar de suas declaraes tristemente antimodernistas, Sokurov pode fazer uma arte de vanguarda. Talvez todas estas reaes partilhem uma ideia demasiado simples do que prprio da arte e da modernidade. E antes de atribuir a identi cao do valor esprito e do valor superfcie a uma posio de vanguarda ou de retaguarda, seria necessrio saber o que ela signi ca. Saber de incio o que esta superfcie que a arte cinematogr ca teria como tarefa ocupar, como a pintura. A ideia de bidimensionalidade do quadro j ambgua. Os que assimilam a modernidade pictrica conquista desta bidimensionalidade fazem, na surdina, uma outra operao: eles plani cam, diante da superfcie pintada, um improvvel olhar atemporal e englobante que lhe apreenderia a unidade formal. Eles negam o tempo e o espao do olhar. No caso do cinema, as coisas ainda se complicam. H sempre mais de duas dimenses. Assim a bidimensionalidade espetacular da sequncia de Pginas ocultas em que os personagens se atiram no vo de uma escada coloca um problema visual (como podemos nos jogar num espao de duas dimenses?) que no respondido simplesmente pela a rmao antirrealista da superfcie plana. Os personagens que se atiram nesta superfcie caem numa outra terceira dimenso: no barulho que escutamos sob seus corpos, no rumor dos risos e das altercaes confusas... que prolonga a sequncia anterior. O som dito o se tornou na verdade a terceira dimenso da imagem. Ora esta no s substitui a realidade ordinria por um espao autnomo da arte, como tambm faz coincidir a autonomia proclamada do espao artstico com a conservao discreta de um sistema referencial. Mas a ideia mesma da concordncia do lme e do quadro que problemtica. Deste ponto de vista, h uma sequncia exemplar de Pginas ocultas. Numa sala de tons marrons, um Raskolnikov fantasmtico redige sua declarao de objetos penhorados sob a direo de um tambm fantasmtico Porfrio, cujo o rosto e o corpo achatados so como que absorvidos pela bidimensionalidade da parede qual est apoiado. De repente a imagem fotogr ca do funcionrio sonolento borrada pelas dobras das ondulaes. Uma superfcie dgua se forma sobre a tela; ela se enquadrar numa arquitetura em runa animada por uma gndola e por diversos grupos de personagens, longa galeria cujo teto parcialmente desabado permite ver uma gura mitolgica se destacando no azul do cu: uma pintura de Hubert Robert, ou sua maneira, a dos caprichos arquitetnicos do m do sculo XVIII. Tal seria ento o modelo pictrico: aquele segundo o qual o artista Sokurov reinventou o cenrio de Crime e castigo: as arcadas e os canais de So Pe-
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tersburgo e as muralhas desgastadas pela gua da Nova Holanda. Mas esta apario do modelo transtorna aquilo que ela deveria con rmar. Em primeiro lugar as cores de Hubert Robert so cores verdadeiras: entendamos estas cores pelas quais tradicionalmente a pintura trata de restituir as cores de seus objetos e os efeitos de luz que os modi cam: o verde da gua, o azul do cu, o vermelho de um leno ou do dossel da gndola. As cores do lme por sua vez so falsas: elas imitam estes marrons, estes spias e todas estas viragens arti ciais que coloriam as fotos e os lmes de outrora. Tudo se passa como se a gama de cores pictricas e de cores do lme, que so em suma nuances do preto e branco, se falsi cassem reciprocamente. Mas sobretudo o quadro, com a profundidade da galeria e sua abertura para o cu, exprime alegremente os prestgios da terceira dimenso. A identi cao entre a superfcie plana da tela e a do quadro assim um trompe loeil terico que esconde a oposio de dois ilusionismos. De fato, durante cinco sculos a pintura aliou a demonstrao de seus poderes produo ctcia desta terceira dimenso que lhe faltava. De incio, sua revoluo tambm consistiu em opor a esta construo ilusionista o real da viso, transcrito na unidade de camadas justapostas. As artes fundadas na reproduo mecnica, a fotogra a e o cinema, conheceram o problema inverso. Se a rmar como arte, signi cou para eles de incio compensar o realismo da imagem mecnica e da profundidade tica mdia que ela restitui. E esta compensao implicava um ilusionismo oposto ao velho ilusionismo pictrico. Imitar a pintura signi cou ento por em jogo procedimentos de iluso que contrariam o realismo natural da imagem mecnica, construir arti cialmente esta bidimensionalidade que os impressionistas e ps-impressionistas tinham produzido em nome da verdade da viso. Assim os procedimentos pictorialistas da fotogra a em torno de 1900 se vinculavam a desnaturalizar1 a imagem fotogr ca, negando por seus prprios meios a profundidade da imagem: apagando os relevos, borrando os limites das guras e do fundo; mas tambm atravs do uso de procedimentos de tiragem, de papis e de tinturas para produzir um efeito duplo: de um lado, desnaturalizar o sujeito representado; de outro, dar superfcie da imagem as propriedades do novo sujeito pictrico: a textura de uma matria apreendida no calor de suas metamorfoses. A pintura que Sokurov imita em Pginas ocultas esta: no a pintura dos pintores, mas a dos pictorialistas. Provavelmente a Snia da qual ele esboa uma silhueta, com sua tez transparente e a rigidez de seus ombros levemente encurvados e seus braos abertos evocam um cone de virgem de misericrdia, como que privada de seu manto e daqueles que
No original francs, draliser.
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ele abrigava. Mas a equivalncia da pintura aqui realizada bem mais pelos meios do pictorialismo: a indistino dos fundos dos quais os personagens mal se separam, especialmente a da parede deste quarto de Raskolnikov onde ele uma espcie de prisioneiro do nicho-alcova que mal sai de um fundo sombrio sem conexo com algum espao situado; a luz projetada ao inverso nestes blocos de granito regulares e nestas paredes rachadas e sujas de onde se extrai esta inslita poesia celebrada por Leonardo da Vinci numa pgina de seus Cadernos, que funcionou a seu modo como bblia da modernidade pictrica; os turbilhes da chuva varrida pelo vento e estas nuvens negras que podem ser tanto da natureza como da indstria; a gota dgua que escorre de um cotovelo ou as linhas em movimento dos os dourados de uma cabeleira... Mas estes estados indecisos no so simplesmente a aplicao dos procedimentos pictorialistas pelos quais as artes mecnicas imitaram a pintura. Pois esta prpria imitao bem mais do que uma srie de procedimentos. A superfcie plana que ela constri duas coisas em uma: de um lado, ela a a rmao de uma potncia da arte que excede duplamente o espao representativo, por sua idealidade e por sua materialidade, dando aos arabescos puros da arte o gro da materialidade bruta. Mas ela tambm uma interface em que as idealidades materiais das diferentes artes vm se encontrar, explorar sua indistino, bifurcar umas rumo s outras: onde a fotogra a se faz pintura mas tambm a pgina se faz coreogra a.A esta interface Mallarm deu um nome que confunde, um nome nebuloso para uma operao precisa: a do sonho. E a que veio se abrigar no incio do sculo a a rmao pictorialista: principalmente nesta revista de interface chamada Camera Work, em que as silhuetas vaporosas de Steichen, como as fumaas de locomotivas de Stieglitz, se comunicavam com as pinturas achatadas de Matisse, os desenhos cubistas de Picasso ou as pginas da literatura simbolista. E exatamente esta interface que a arte de Sokurov constri. E o ttulo de Pginas ocultas, como os crditos de abertura com suas pginas viradas o dizem bem: esta cena plana que se explica mal pela mera referncia pintura se povoa de silhuetas que so como que descoladas do livro, ou mais ainda, de sua leitura. Do emaranhamento dos personagens e das intrigas, dos sentimentos e dos discursos de Crime e castigo, ele extraiu algumas cenas e algumas silhuetas. Ele suprimiu quase todos os seus personagens, a comear pela usurria, transformou dois ou trs sobreviventes em silhuetas furtivas e sem voz, estendeu, em compensao, os episdios furtivos de um tumulto de cabar e de um suicdio de mulher. Fixou o volvel e demonaco juiz Porfrio em uma gura esttica de um funcionrio pblico sonolento que condensa o imaginrio de um sculo de narrativas, livrou Snia dos ornamentos de cafetina e Raskolnikov de toda teoria sobre a sociedade e o cri-
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me. Permanece uma silhueta errante que encontra um povo de fantasmas, os fantasmas de uma Rssia sada das pginas de Dostoivski, mas tambm de Ggol, de Tchekhov e de alguns outros, e esta silhueta feminina que vem ao seu encontro (Eu pensava em voc e escutava o som de sua voz). Resta a cena decisiva em que a fragilidade de uma silhueta hiertica e imperiosa enfrenta a careta deste assassino cujo crime foi omitido. Andr Breton zombava outrora da descrio do quarto da usurria com sua cama, sua cadeira, sua mesa oval e seu banheiro. Ela lhe parecia algo intil que atravancava ao mesmo tempo o claro caminho do sonho: No entro nesse quarto, ele dizia. Mas qual leitor j se preocupou em entrar ali? A fora do romance est precisamente na irrealidade de seu realismo, na troca que ele autoriza entre o visual que dispe e aquele que o leitor construir deixando de lado ou redesenhando por sua conta traos de rosto e acessrios do cenrio. E isto mesmo que Sokurov lma: personagens que saem do livro, liberados da vontade do autor, fantasmas construdos por nossa leitura, por milhares de leitores; personagens de sonho, isto , tambm guras de interface, capturadas em sua passagem de um espao a outro, do plano da pgina ao gro da fotogra a ou a apario cinematogr ca. O que quer que digam juntos os nostlgicos da arte perdida e os cantores da modernidade, no h nada de prprio a nenhuma arte e a nenhuma modernidade. Existem estratgias estticas e polticas da interface que se combinam diversamente. Uma deciso da arte sempre uma maneira de tratar a interface, que transtorna as teleologistas, triunfais ou nostlgicas, da modernidade. A bidimensionalidade de Sokurov faz comunicar tambm os caprichos arquitetnicos do sculo XVIII com aquela fotogra a sobre chumbo de Anselm Kiefer que nos representa um livro aberto em que uma paisagem cinza de nuvens romnticas mal se distingue do fundo de pgina endurecida, cuja tonalidade evoca uma parede desgastada. Uma superfcie sempre supe uma outra e chama outras. por isso tambm que a exposio das guras do sonho no se isola da interrogao sobre os pesadelos da histria. E as guras solitrias do esteta passadista Sokurov cruzam a preocupao dos artistas de conscincia histrica aguda, como Guerman ou Marker: a presena do passado no presente, a explorao destes fantasmas da Rssia escrita, pintada e cantada do sculo XIX que no cessaram de assombrar o sculo comunista.
Le cinma comme la peinture?, Cahiers du Cnma, n.531, janeiro de 1999. Traduzido do francs por Maria Chiaretti e Mateus Arajo.
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Canes planares
entrevista com Alexander Sokurov
Lauren Sedofsky
Realizados em meio desintegrao sovitica e liberalizao na poca da perestroika/ps-perestroika, todos os 12 lmes de co e os 27 documentrios dirigidos pelo cineasta de 50 anos baseado em So Petersburgo Alexander Sokurov testemunham, ainda que de soslaio, essa convulso histrica inextricvel. Suas preponderantes paisagens so habitadas menos por personagens individualizadas do que por espcimes humanos perdidos em uma situao altamente genrica: o desespero urbano do sculo XIX em Pginas ocultas (1993); o regimento naval em Con sso (1998); o enterro do pai em O segundo crculo (1990); a pesquisa etnomdica em Os dias do eclipse (1988). Nesta antropologia, que no nem social e nem cultural, e nem muito agrantemente teolgica, o objeto sob escrutnio poderia ser nomeado como sinais externos da vida interna sinais mnimos, coisas que so ao mesmo tempo mais e menos do que a subjetividade, mas de algumae de outra maneira forma comoventes. Nenhuma distino disponvel entre co e documentrio pode dar conta da porosidade que Sokurov traz tona entre essas duas modalidades, com frequncia explorando materiais de arquivo nos lmes de co e extraindo um drama mudo e uma participao enigmaticamente mordaz nos documentrios. Tal interpenetrao se tornou cada vez mais pronunciada: Dolce... (1999) circunscreve um monlogo que eleva o formato de entrevista ao nvel de uma tragdia raciniana; Moloch e Taurus (as vidas privadas de Hitler e Lenin respectivamente;1999 e 2000) surgem dos arquivos, desencadeando um
Canes planares: entrevista com Alexander Sokurov
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gnero ccional controverso, o da imaginao histrica, que conduzido pela projees fascinadas de cada espectador. Para situar os lmes de Sokurov, parece inevitvel fazer um desvio pelo esclarecimento que Eisenstein faz em retrospectiva da sequncia de seu prprio O couraado Potemkin (1925), conhecida como Nvoas no Porto de Odessa. No levantar vagaroso de uma densa bruma no porto, durante o amanhecer, o mestre da montagem ressalta, 20 anos depois, uma sute de paisagens indistintas e imponderveis abandonadas uidez de sua forma interna e, em suas combinaes, relegadas a um estado de dissoluo, uma nas outras, todas na extrema superfcie da tela. Da seu reconhecimento de que o lme, como mdia, da mesma linhagem da pintura de paisagem chinesa. Apesar de o argumento da leitura de Eisenstein partir de sua assumida inteno, ele sugere de forma tentadora a possibilidade de uma abordagem do lme que contradiga completamente tal teoria da montagem, muito mais radical (ou regressiva) do que qualquer outra manifestamente contrria a ela, como as do Neorrealismo, da Nouvelle Vague, ou mesmo por Warhol. A imagicidade ou imagem integral a que aspiram os lmes de Sokurov engloba a totalidade da obra e repousa justamente nestas caractersticas de limitada visibilidade, de uidez sem interrupo e erradicao sem precedentes da perspectiva linear. Seu paradigma de fato a pintura o cone bizantino, a geometria descentrada do Norte, e o legado visionrio do sfumato isto , todos os desvios planares do modelo de Alberti1 que possam ludibriar e confundir o crtex visual do espectador, alm de fazer com que o lme como meio, libertado de suas origens na cmera obscura, seja algo diferente do avatar tardio de um esquema visual ultrapassado Com o Museu de Arte Moderna de Nova York e a Cinemateca de Ontrio frente da organizao de uma grande retrospectiva de seus lmes (a estrear no MoMA em fevereiro de 2002), Sokurov concordou em participar comigo de uma troca de ideias entre as exibies de Taurus em Cannes, no ms de maio, e de Elegia de uma viagem, no Festival de Veneza em setembro ao mesmo tempo que ele tambm preparava seu nico take de 90 minutos de uma elaborada mise en scne no Hermitage, intrigantemente intitulado Waterloo2.
1
Leon Battista Alberti, grande terico do Renascimento italiano, cuja obra De Pictura [Da pintura, 1435] ajuda a estabelecer alguns dos princpios fundamentais da tradio clssica de pintura. A sua concepo do contorno, borda rgida separando gura e fundo, como essncia da representao, permaneceu praticamente inabalada at o sculo XIX: A circunscrio nada mais que o delineamento da orla, que se for feito com linha muito aparente, no indicar ser margem da superfcie, mas uma fenda Nenhuma composio e nenhuma recepo de luz se pode louvar onde no exista uma boa circunscrio (De Pictura, Livro I). Em Sokurov, essa dissoluo do contorno (da circunscrio) e, portanto, da separao clara entre os planos que est em questo. [N.E.]
2
Primeiro ttulo de Arca russa, enquanto lme ainda estava em fase de preparao. [N.E.]
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Lauren Sedofsky Como voc comeou a tratar a tela como uma superfcie bidimensional? Alexander Sokurov Se o lme existe como arte, ento o verdadeiro problema reside na tica. A lente da cmera uma repreenso imensa ao diretor do lme. Ela aponta para a natureza dbia do resultado artstico e, de fato, ela aponta para o verdadeiro processo de lmar. A imagem criada por um aparelho ptico possui um alto grau de objetividade e, ao mesmo tempo, monstruosamente subjetiva. Esse con ito mesmo uma tragdia para o lme. A esttica est em ver uma bela imagem na tela. Essa beleza, contudo, no foi criada essencialmente nem pelo diretor e nem pelo operador de cmera, mas sim pelo lquido congelado do vidro ptico. Eu passei muito tempo me familiarizando com esse processo, entrando nele a fundo, de modo a encontrar minha prpria maneira de me libertar dele. Era necessrio de nir a hierarquia artstica na obra visual, e decidir, por m, que meu modelo seria a pintura. O ponto de convergncia com o lme estava claro: o plano.do quadro Rigorosamente, a superfcie da tela de cinema e a da tela de pintura so uma nica e mesma coisa. L.S. E como isso envolve a alterao da perspectiva fotogr ca? A.S. A questo se realmente precisamos de um espao tridimensional. O desenvolvimento da arte pictrica repousa no entendimento do artista da superfcie plana como um cnone, uma realidade objetiva contra a qual no se pode lutar. Os cineastas a tratam como um vazio que deve ser preenchido uma prtica absolutamente ridcula. Contudo, se voc aceita esse cnone, isso conduz a um sistema de restries que permitem que voc se concentre no problema central: a dimenso moral. Como as lentes das cmeras so geralmente desenvolvidas para criar a impresso de volume, ns usamos duas que foram desenvolvidas na Rssia especialmente para nossos lmes. Elas revertem o volume ilusionista tradicional e enfatizam a iluso de achatamento. Esses so os primeiros passos, mas ainda temos um longo caminho pela frente antes de obtermos recursos artsticos signi cantes para a imagem planar no lme. L.S. O texto de 1919 de Pavel Florenski, Perspectiva invertida, extrapola as alternativas da perspectiva linear a partir do estudo dos cones. O cone o paradigma? A.S. Na prtica artstica russa, os exemplos mais brilhantes so Kuzma Petrov-Vodkin [Simbolista/primitivista russo, 1878-1939], certamente, o cone russo em si e, em menor medida, a escola Pskov. Mas esses so exemplos ideais e mesmo paradoxais, porque Petrov-Vodkin e os pintores de cones russos estavam trabalhando sob condies de absoluta
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liberdade, isto , de forma direta, sem mediao. Um pintor cria sua obra tocando diretamente na tela ou na superfcie de madeira com seu pincel. Um cineasta cria sua obra atravs de mediaes, ou seja, mais do que uma: a primeira, mais rgida e desagradvel, a mediao tica; a segunda, menos rgida, o espao preenchido de ar; a terceiro o meio estritamente fotogr co, com suas prprias di culdades tcnicas, sejam qumicas ou eletrnicas. E h tambm a dependncia da imagem, da sua qualidade e de seus diferentes parmetros no que diz respeito s tcnicas usadas para reproduzir a pintura: a intensidade da lmpada do projetor, a qualidade re etiva da tela, suas dimenses e distncia do projetor ainda que esses fatores tenham menor in uncia na natureza artstica da imagem. L.S. Tanto nos seus lmes quanto nas suas falas, voc frequentemente faz referncia ao con namento do crculo e s possibilidades inexploradas da esfera. Alguns de seus lmes de fato me deixaram com uma curiosa ps-imagem mental esfrica... A.S. exatamente isso. Existe uma sensao de geometria, de ar; uma obra da imaginao. Pessoalmente, no gosto de limites de nidos ou de linhas retas, tampouco de discusses ou con itos. Uma esfera circunscrita, est em suspenso, protetora: uma frmula universal, como um ovo pelo qual minha natureza moldada. A organizao esfrica do espao interno do lme se d provavelmente devido estrutura de meu carter. L.S. Como o plano e o esfrico coexistem em seus lmes? A.S. Essas perguntas tericas podem ser mais bem respondidas por um crtico de cinema. L.S. At que ponto a pintura serve como modelo para a imagem fotogr ca do lme? A.S. A imagem do lme deve ser criada de acordo com os cnones da pintura porque no existem outros, e no preciso invent-los. Eles j foram meticulosamente trabalhados e extensivamente testados ao longo do tempo. O diretor de fotogra a no precisa inventar nada; ele tem apenas de educar a si mesmo. A tarefa muito mais fcil para os cineastas do que foi para pintores como Caspar David Friedrich em sua poca. Os grandes pintores foram os pioneiros; e agora os cineastas tm seu exemplo, muitos exemplos diferentes, L.S. Um tour de force de movimento, em direo s micro-ondulaes que do tela o aspecto de um trmulo tecido vivo, seu novo documentrio Elegia de uma viagem traa a trajetria de sua prpria silhueta partindo de So Petersburgo, passando pela Finlndia e pela Alemanha, at a pintura de Saenredam, Praa
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de Santa Maria e Igreja de Santa Maria em Utrecht, 1662, no Museu Boymans, em Roterd. O documentrio um estudo de equivalncias: paisagens pintadas e lmadas; encontros humanos e artsticos. Mas por que a viagem retratada de forma sombria, enquanto a pintura de Saenredam exala calor e regojizo? A.S. O lme exatamente sobre isso. L.S. Alm da sua assinatura, as formaes de nuvens em movimento, voc emprega uma arte do ar que envolve utuao, materiais pulverizados, sutis cores dominantes, movimentos de cmera em lento sostenuto, slow motion, e efeitos de emergncia e dissoluo todos desviando da legibilidade da imagem... A.S. Neblina, fumaa, vapor e movimentos de deslize distanciam o espectador da qualidade exageradamente rgida da realidade da tela. A qualidade de imagem mais importante que o lme pode ter a sua capacidade de oferecer ao espectador tempo su ciente para examinar a gura, para participar no processo de olhar com ateno para algo. No se trata de uma contemplao meditativa isso outra coisa mas de olhar para algo. Deve ser possvel que alguma informao seja ocultada ou que a imagem como um todo recue gradualmente. Idealmente, o cineasta nunca permitiria ao espectador compreender ou mesmo perceber a imagem de uma vez s em sua inteireza. Confrontado com uma verdadeira obra de arte cinematogr ca o espectador nunca um contemplador passivo, mas algum que participa na criao desse mundo artstico. Todos os trabalhos de arte elevada so construdos com base na delicada sua considerao e intuio. Eles sempre deixam algo no dito ou, ao contrrio, dizem demais, escondendo assim algumas verdades simples. Os lmes de Tarkovski, por exemplo, com seus discursos verborrgicos e numerosos objetos em uma nica tomada, criam uma impresso contraditria em relao ao que primrio e o que secundrio na imagem. No existe obra visual verdadeira sem mistrio. L.S. Suas tcnicas produzem certa uidez, uma caracterstica associada ao cinema digital, que voc tem usado cada vez mais... A.S. Eu provavelmente teria continuado a desdenhar o vdeo se no tivesse cado claro que eu no poderia continuar fazendo lmes a no ser que me rendesse a esse meio de faz-los. Uma vez que comecei a lmar em Betacam, percebi que o que eu queria atingir era completamente possvel; eu podia at imaginar as possibilidades futuras. Minha ida para o vdeo foi perfeitamente consciente, e ele me proporciona controle mximo sobre o processo criativo. A distncia insatisfatria entre o cineasta e seu trabalho dramaticamente reduzida, ao mesmo tempo em que as particularidades artsticas da obra podem ser desenvolvidas mais extensivamente e de forma mais variada.
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L.S. Por que uma paisagem fsica poderosa desempenha um papel preponderante nos seus lmes? A.S. Essa uma questo moral: a paisagem como testemunha da morte, como categoria absoluta. A paisagem carrega em si mesma uma imagem ou uma ideia artstica. Nem todo rosto humano contm uma essncia artstica, mas toda paisagem a contm. Cada uma constitui o semblante indiferente da natureza olhando para os seres humanos, um tipo de arte elevada que no se importa se a humanidade existe ou no. Existe uma tragdia e uma dor especial nisso. Logo no haver mais paisagens, apenas luz e sombra em espaos geomtricos. Mas a paisagem j tem um papel reduzido na nossa formao mental, emocional e cultural, um processo que tambm explica a diminuio da importncia do papel da arte. L.S. Voc situa seus personagens no contexto dessas paisagens como annimos ou como corpos humanos relativamente despersonalizados que, por m, se tornam objetos de compaixo. O que inspirou essa sua abordagem do corpo? A.S. Nenhuma palavra pode extrair a mesma reao profunda, interna e especi camente humana que surge de um contato fsico com outro ser humano. No sentido afetivo, o corpo uma realidade abenoada, porque apenas por meio desse sentir sensorial do corpo humano, do seu calor, que algum pode ter ideia do lugar que ocupa a alma ou obter uma resposta que venha dela. O corpo uma parte nobre da realidade, a parte que sofre mais. Se algum acredita em um amplo leque de religies, essa pessoa sabe que a alma sobreviver, seja o que acontea com ela, enquanto o corpo necessariamente perecer. Ele tortura o seu dono, envelhece e se torna uma fonte de desgosto de vergonha. Compaixo necessariamente compaixo pelo corpo; a alma pode viver sem ela. L.S. Os minuciosos detalhes que constituem as condies materiais dos personagens em todos os seus lmes me obrigam a perguntar se voc um adepto do materialismo. A.S. Uma coisa no est literalmente conectada outra. A crena do lsofo e a mo do cineasta no so comparveis, mas sim, o mundo material tem um grande efeito nos seres humanos. Eu tenho f. Mas tambm tenho muitas questes que nenhum padre conseguiu responder. Ou talvez eu no tenha entendido as respostas. Preocupa-me muito a crueldade que existe na Bblia, o triunfo da crueldade ou da di culdade em alguns de seus trechos. Sobre esse assunto, eu co em cima do muro. Mas tenho uma posio: acredito na origem divina da humanidade, apesar de considerar a criao e o desenvolvimento da natureza um processo fsico destitudo de proviso divina.
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L.S. Todos os seus lmes aludem, em algum nvel bsico, a uma experincia pessoal em relao espec ca com a histria. A.S. Histria em nossos lmes apenas um pano de fundo mais ou menos elaborado, s vezes detalhado, s vezes da mesma forma como se encontra nas obras de Leonardo: uma perspectiva abstrata, uma linha de montanhas na neblina, um cu aberto, uma margem, um rio ou um oceano. No existe nem passado nem futuro na histria, assim como no existe passado ou futuro na arte, apenas o presente. Esse pano de fundo, contudo, frequentemente ativo, algumas vezes incorporado por um dos personagens. Um evento histrico pode ser um ator do lme, mas sempre no mesmo nvel que o resto, nunca de forma exagerada. L.S. Uma interpenetrao de co e documentrio est presente nos seus lmes desde o incio. Quais so as dinmicas desses dois modos? A.S. No existe nenhuma diferena de importncia, apenas de instrumentos. A meta criar uma obra de arte. Com o documentrio, nunca tentamos ser objetivos. Assim que qualquer objeto aparece na tela, todos os critrios objetivos desaparecem, relegando seu lugar ditadura absolutamente subjetiva da vontade do cineasta. possvel comparar a realizao de uma co com a terapia e a criao de um documentrio com a cirurgia, ou vice-versa. L.S. Por que voc subjetivou guras de central importncia nos maiores desastres do sculo XX em Moloch e Taurus? A.S. A percepo dessas guras de nida pelo imenso peso histrico que elas carregam consigo, sombras terrveis se lanam sobre nossa conscincia por meio de suas aes. Ns resolvemos mostrar essas pessoas apenas para deixar claro que eventos em larga escala, casos de limite extremo, no so resultado de circunstncias ou destinos excepcionais. As chamadas grandes guras histricas so animadas por mecanismos humanos; as circunstncias, eventos e complexidades de suas vidas dirias os conduzem a grandes atos. Carter e comportamento so decisivos. O propsito da arte repetir as ideias mais fundamentais, ano aps ano, dcada aps dcada, sculo aps sculo. Porque as pessoas esquecem. L.S. Com Taurus, voc ressuscita um dos cadveres mais poderosos da histria: Lenin. Isso sinaliza uma libertao nal do regime? A.S. Em hiptese alguma, porque esse lme meramente um esforo artstico da parte de um grupo pequeno de pessoas, sem conexo com a tradio do cinema russo ou com quaisquer mudanas na sociedade russa. Na verdade, ele con rma que o problema continua totalmente sem resolu-
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o. Nada produzir mudanas, nem mesmo o conhecimento dos crimes de Stalin, at que toda a antiga gerao de stalinistas tenha se extinguido. L.S. Voc abordou Lenin em 1922, como o corpo doente. Sua crescente paralisia e acalculia, as expresses de raiva e desgosto tudo documentado tudo isso imediatamente abre muitas possibilidades plsticas. Quo importante elas so para a concepo do lme? A.S. Esteticamente, mas tambm eticamente, o componente plstico vital para a vida interna do lme. Ele nos permite mostrar as plsticas do carter, que teriam sido impossveis ou carentes de tica se tivssemos usado enredo ou dilogos. A chave evitar mostrar o campo inteiro da ao. Nesse campo, existem coisas que posso justi car de certa forma artstica, com os meios que tenho minha disposio. Outras coisas, como a vida domstica, a vida durante os silncios de um dilogo, relaes entre parentes, nesses casos eu no posso saber ou reconstruir. Sempre que meu direito de entrada no garantido ou quando duvido de minha habilidade em me render ao contedo da situao, as decises plsticas se tornam mais so sticadas e permitem que os detalhes sejam menos concretos. L.S. Ao fazer esse lme, por que voc escolheu uma luz azul leitosa ao estilo de Vermeer? A.S. Talvez apenas porque eu goste muito de Vermeer. As caractersticas particulares da atmosfera dele so especialmente difceis de reproduzir. Ningum sabe como Vermeer conseguiu. Em um lme ainda mais difcil. Ento talvez tenha sido o desejo de aprender que me moveu. L.S. O quadro nal mostra um cu muito bem focado, imvel uma mudana radical para voc. Esta xidez o rigor mortis que logo enrijecer o corpo de Lenin e, com isso, o corpo poltico? A.S. A questo a vida, a resistncia morte: com quanta voracidade e teimosia um homem se agarra vida, como ele resiste em deixar essa cruel e hostil existncia terrestre. Eu assumo total responsabilidade por retirar este homem de seu passado para mostrar como era a vida dele, ao invs de mostrar sua partida para o inferno e como ele foi julgado e queimado na fogueira. Apesar do poder de Lenin sobre a vida e a morte de milhes de pessoas, a vida dele era aquela do ser humano comum. Entretanto, quanto mais algum se aproxima do poder, mais sua vida se torna primitiva. L.S. Embora Hitler e Lenin sejam retratados de modo bem mais psicolgico ou sintomtico que seus primeiros protagonistas, eles sugerem menos uma motivao interna do que uma encarnao por meio de procedimentos artsticos.
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A.S. Eu sou resolutamente um realista. L.S. Como voc explica sua famosa postura de tradicionalista quando na verdade ela estranhamente concilia o olhar passadista do realismo socialista e a obsesso modernista com a planaridade do quadro? A.S. Meu weltanschauung3 e minha postura so resolutamente tradicionais porque todas as minhas autoridades indiscutveis so pessoas da cultura clssica, que no tm nenhuma conexo com quaisquer prticas artsticas ou literrias contemporneas. E, com apenas algumas raras excees Flaherty, e certamente Eisenstein, Dovzhenko, Bergman para mim, no h autoridades entre cineastas. Sou um conservador. L.S. Isso tem alguma ligao com a situao na Rssia? A.S. Eu estou muito perturbado com o fato de que sou russo, de que vivo em uma sociedade que foi mentalmente arruinada ao mesmo tempo em que rua de fato economicamente. Isso di culta a criao de um mundo especial no qual o incentivo vem da arte, porque no su ciente para criar uma obra harmnica; imperativo que esse mpeto deixe de ser sufocado por uma sociedade que est nas garras do dio e do desastre. Infelizmente, a Rssia ainda est nesse estado. L.S. No por isso que a tetralogia dos homens no poder (da qual fazem parte Moloch e Taurus, os dois primeiros; Hirohito ser o prximo tema) descarrega um fardo considervel no espectador, para trazer tona a sua prpria imaginao histrica, a m de que ele ou ela possa lidar com o lme? A.S. exatamente isso. Algum conhecimento histrico bsico um repertrio importante nos lmes feitos por nossa equipe, porque nos orientamos para espectadores que leem, conhecem e pensam sobre a histria. Trabalhamos para essas pessoas.
Plane songs Lauren Sedofsky talks with Alexandre Sokurov. Artforum, novembro de 2001, p.124-128. Traduzido do ingls por Gabriela Linck.
Modo de ver o mundo em alemo no original. [N.T.]
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Sobre Arca russa

entrevista com Alexander Sokurov
Alexandra Tuchinskaya
Alexandra Tuchinskaya Quando voc teve a ideia de fazer um lme num nico plano-sequncia? Alexander Sokurov A arte do cinema desenvolveu-se como a arte da montagem que, na verdade, a arte do corte, a arte da faca. Entretanto, muitos cineastas estavam buscando a continuidade da imagem como, por exemplo, Alexander Dovjenko. Na minha opinio, a experincia deles inuenciou Andrei Tarkovski. H mais ou menos 15 anos comecei a pensar em cada detalhe de um lme que pudesse ser feito com um plano nico. Mas no havia condies tcnicas que me permitissem fazer um trabalho de qualidade naquela poca. A cmera digital me deu essa chance. Mas o plano continuado apenas um meio. No a nalidade, nem tampouco a tarefa artstica. A.T. Portanto, a ideia veio em primeiro lugar e, depois, os meios tcnicos... A.S. Exatamente. A.T. Ento, o que a tarefa artstica? Talvez voc a veja como uma reconstruo dos estgios da Histria da Rssia uni cados num lme de um nico plano? A.S. Tudo isso no vai alm de minhas impresses emocionais: reexes de um homem criado em certas tradies culturais, sobre o tempo, sobre personagens histricos. E isto inegavelmente o sistema de sentimentos e ideias de um cidado contemporneo da minha terra natal.
Sobre Arca russa: entrevista com Alexander Sokurov
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Fiquei curioso para saber como seria viver dentro de um trabalho de arte no Museu Hermitage, um monumento arquitetnico, bem como no Hermitage, residncia histrica do Estado russo. Experimentar viver dentro de uma pea de joalheria, num ovo de Pscoa imperial de Faberg! A.T. Como algum poderia manipular o tempo aqui e ajust-lo ao seu prprio padro? A.S. Vejo o tempo na sua totalidade um tempo presente contnuo. Tenho que estar dentro dele, tenho que ser to inteiro quanto este espao artstico, como este conjunto arquitetnico que mltiplo e, no entanto, indivisvel. Nenhum close, s uma nica panormica. A.T. Voc adquiriu algo novo pela prtica do cinema, como um todo, enquanto trabalhou neste projeto? A.S. No sou capaz de fazer revolues (no faz parte da minha natureza). De nitivamente pre ro a evoluo. Alm disso, como falar sobre inovaes no contexto da arte? O que novo, por exemplo, nas pinturas de Kandinsky ou Malevich em comparao com a arte do Egito antigo, ou no trabalho dos impressionistas, Czanne comparado ao Rembrandt? Na minha concepo, todas as de nies de inovao nada mais so do que uma convencionalidade corporativa dos crticos de arte. A arte criada, na verdade, foi criada h muito tempo. No entanto, cada artista escolhe o seu prprio caminho para atingir sua meta. Eu, pessoalmente, no posso me permitir um experimento puro: no sou um milionrio. Fao lmes com o dinheiro do Estado ou das pessoas que con am em mim. Arca russa um trabalho de arte completamente acadmico. O lme foi muito bem planejado e pensado por um bom tempo, mas ganhou vida em condies extremamente difceis. Portanto, estamos longe de ter realizado tudo o que foi planejado. A.T. O que voc precisou sacri car e por qu? A.S. Em primeiro lugar, tivemos problema com a imagem. O cmera com o qual trabalhei neste lme foi sugerido (devido a vrias circunstncias, sendo a econmica a principal delas) pelos coprodutores alemes, e para mim foi um encontro casual. Suspeito que devo ter sido um estranho problema como diretor para ele tambm. As tarefas artsticas que eu lhe repassava eram muito inusitadas. Tilman Buttner um homem esforado e trabalhador. Ele se preparava diligentemente para um trabalho fsico que era rduo: carregar na cintura mais de 30 quilos. Mas o lado espiritual do lme, a parte mais signi cativa para o resultado artstico, no era realmente seu domnio. Talvez, se estivssemos lmando os Jogos Olmpicos, ele poderia estar no lugar certo. Mas tnhamos objetivos artsticos complicados, e
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mais importante e prioritrio era o fato de que estvamos nos esforando para reproduzir o volume arquitetnico na tela. E ele permanecia no seu papel esttico de operador de cmera. De forma geral, vejo que a prtica da fotogra a est dramaticamente muito atrs dos objetivos artsticos da cinematogra a. De qualquer forma, mesmo tendo gasto uma grande soma de recursos e tempo no processamento da imagem, conseguimos realizar apenas um tero das tarefas artsticas planejadas. Considero a deciso de regravar a trilha sonora na Alemanha como o maior erro. No havia razes tcnicas para fazer isto; poderamos ter feito muito melhor na Rssia, no estdio Len lm, com o seu novo equipamento sonoro perfeito. Mas esta foi uma deciso poltica dos produtores alemes, resultando em certas concesses de natureza artstica. A falta de recursos nanceiros levou inevitavelmente a frequentes alteraes no roteiro. Havia 4 mil personagens no meu plano inicial, mais tarde reduzimos este nmero pela metade. No nal, como resultado das di culdades econmicas e por questes de segurana, apenas mil pessoas atuaram no lme. No fosse o Museu Hermitage, seu diretor Mikhail Piotrovsky e sua crena profunda em ns, o suporte das organizaes estatais de cinema e das pessoas na Rssia, da contribuio considervel dos parceiros alemes, no teramos realizado este lme. A.S. O dia 23 de dezembro de 2001 ou melhor, as vrias horas daquele dia quando, aps um nmero de ensaios, a lmagem foi feita considerado a data de nascimento do lme. Mas talvez isso no seja bem verdade... A.T. No, isto no verdade. O lme foi feito no dia 23 de dezembro. Naquele dia, apenas a tela foi instalada ou, dito de outra forma, foi um primeiro suspiro. Filmar com a cmera, por mais importante que possa ser, no a coisa principal para mim. A criao da imagem inclui certo trabalho com a tica, com a luz. Em seguida trabalhamos a cor com a ajuda da eletrnica, com os computadores mais avanados. Atente para o fato de que no tocamos o lme com tesouras. A imagem nal , na verdade, uma tela na qual o cineasta realiza sua composio por meio da cor e da luz. O som a trilha sonora d um novo volume criao. O trabalho da arte do cinema no est sendo lmado est sendo composto.
Entrevista disponvel no site o cial do cineasta: http://www.sokurov.spb.ru/isle_en/feature_ lms.html?num=80 Traduzido do ingls por Avany Pazzini Chiaretti.
Sobre Arca russa: entrevista com Alexander Sokurov
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A montagem a aproximao final ideia

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No gostaria de falar sobre meu trabalho em termos tcnicos. Todos aqueles que tm algo a ver com a nossa pro sso sabem o que faz um montador. O que realmente quero dizer que a partir de minha primeira colaborao, no lme Dolorosa indiferena [1983-87], o destino me deu o privilgio de trabalhar com pessoas maravilhosas, Alexander Sokurov e Vladimir Persov. (...) Nossa vida pro ssional desenvolve-se de forma que mal sobra tempo para re etir e analisar a ideia. Provavelmente no todo mundo que precisa disso... Digamos que entender a personalidade de Sokurov me ajuda a compreender isto. Ele um homem de honestidade cristalina. Honesto e puro. Por isso fcil entend-lo, mesmo sem penetrar na profunda loso a de seus lmes. Acho que esta percepo me d uma ideia correta de como montar os lmes dele. Cada plano, cada quadro dita as condies: por quanto tempo deveramos olhar para este plano a m de compreender a condio de uma pessoa? At que ponto deveramos examinar detalhadamente a natureza, o que deveramos ver nela, seja ela exuberante ou apagada, e mais: at que ponto deveramos tomar conscincia de que o homem e a natureza so uma coisa s, e de que no deveriam estar separados... precisamente este ponto que de ne meu trabalho e o trabalho de um editor de som... Sem dvida, o diretor expressa alguns desejos, mas eles no so colocados de forma concreta. Eles esto em uma forma que ajuda a revelar... ou no se ajustam a uma maneira de revelar o que no deveria estar l. O trabalho atinge um tal nvel (usando, apropriadamente, a linguagem da literatura em vez da linguagem tecnolgica que, a qualquer momento particular, a presena ou a falta de algo que signi cante. Por quanto tempo uma pea de msica audvel ou inaudvel? Ser que tudo deve ser construdo
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em silncio, ou em uma escuta atenta, ou num desejo de ouvir o que no podemos ouvir... somente assim que voc pode atingir a percepo correta da ao... Precisamente por esta razo que ns temos aqueles planos estupendamente longos... Eles nos do a oportunidade de interagir em silncio com outra pessoa e com o que est acontecendo na tela... Nosso ltimo lme foi Pginas ocultas [1993]. A ideia era interessante e muito complexa: Mahler e Dostoivski. Kindertotenlieder [Canes das crianas mortas] e heris terrivelmente jovens, essencialmente crianas tambm. As circunstncias da produo (que levaram o diretor e no apenas ele a um impasse) implicam que muito no foi lmado. Quando vimos o material percebemos que a ideia original que deveria consistir na qualidade monoltica do cenrio de fundo na unidade do espao em que supostamente no deveramos poderamos ver um personagem deslocando-se de um quarto para a rua parecia ter sido destruda. No havia nenhuma unidade. O monolito havia sido quebrado. O material levava a uma direo diferente, para um novo ngulo. Isto era o mais importante, j que nada trivial para Sokurov.Tudo tem seu signi cado: a maneira como o cameraman move a cmera, a maneira como o engenheiro de iluminao usa a luz, tais elementos mudam a dramaturgia e o sentido... O diretor sofria terrivelmente neste momento: eu via como ele tinha uma inteno, mas obtinha algo completamente diferente. Ele tinha que renunciar sua dramaturgia original. Construir uma nova. Voc tem que, simplesmente, de alguma forma, ligar as cenas e esquecer o fato de que, por vrias razes, tal coisa no aconteceu. Por exemplo, ns havamos lmado o assassinato de uma mulher idosa. Nada de siolgico, mas era um assassinato. Em nenhuma das verses, entretanto, a cena parecia essencial ao lme. Ento ns retiramos a cena toda, foi uma deciso conjunta. A busca era um esforo conjunto. Quando eliminamos a cena do assassinato, eu sugeri um nico plano ela ca l, deitada, e lmada atravs das pernas de uma cadeira. Ela est l porque foi levada pelos espritos... O heri ( e o nome dele no Raskolnikov no lme) retorna para casa aps conversar com Por rio Petrovich, olha e a v. Como uma apario, daquilo que foi, ou no foi, do que poderia ter sido, daquilo que o amedronta e o persegue: ser possvel que ele tenha imaginado este assassinato? Ele havia desejado imaginar, e a partir deste pensamento simples que toda sua tortura e sofrimento derivam: ele poderia assumir o pecado desta forma. Sokurov e eu j trabalhamos juntos como surdos. Olhamos um para o outro e eu entendo: no sei o que fazer mas sei que devo fazer algo... Uma emergncia surgiu quando estvamos lmando Salvai e protegei [1989]. Por vrias razes no foi feita nenhuma cpia da cena de Emma na
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pedreira na sua totalidade. O diretor teve que repensar a cena completamente e de forma rpida, para que ele pudesse lmar algum material adicional antes que a atriz partisse. Eu comecei a editar todos aqueles pedaos que tnhamos. Onde eles pudessem ser montados eles foram simplesmente colados. Onde no havia possibilidade de juntar, decidimos passar gradualmente de uma cena para outra. diluir. Isto produziu um efeito artstico surpreendente. Como tomamos esta deciso? Foi intuitivo? Parcialmente... Acho mais fcil sentar e fazer algo do que formul-lo para mim mesma. H um outro exemplo de nosso ltimo lme, Pginas ocultas, que tem um subttulo Baseado nos temas da literatura russa do sculo XIX. Um jovem rapaz se aproxima de uma garota. Foi incrivelmente complicado montar esta cena. Snia foi desempenhada no por uma atriz, mas por uma estudante. No havia substituta. Filmamos com duas cmeras. Juntamos o material que havamos lmado (que, a propsito, era difcil de entender) de acordo com o humor da garota: desespero, depresso, as mos de lado... A cena foi construda a partir dos nveis mais expressivos e emotivos, no foi focada no dilogo, que era a nica coisa que talvez restava do romance. Ela matou, ela no matou arrependimento. Os dilogos foram eliminados, omitidos. Escolhi fragmentos do material. Eu cava o revendo interminavelmente... da, o plano ser longo: a garota corre em volta da sala pequena, esfregando suas mos no corpo, encurvada, uma criana com rosto de uma velha... da, os olhos de surpresa. Para estabelecer tematicamente a cena, na falta do diretor, precisei utilizar esses fragmentos porque a garota expressava tudo que podia de sua personalidade. Sokurov con a no meu trabalho; ele sabe que eu no distoro as coisas. Claro que ele apresenta algumas emendas, ele compensa meus excessos. Isto tambm faz parte do nosso trabalho. Construmos a primeira cena, depois a segunda, a terceira... com frequncia o que chega em primeiro lugar comea a ser condensado, comprimido, encurtado. As cenas in uenciam o tamanho de uma em relao a outra. A montagem a reinterpretao do material. Reinterpretao. O que signi ca que, em primeiro lugar, deve haver uma interpretao real. Comeando com a histria original. Quando eu a leio, no penso sobre o que faria dela, mas o que Sokurov faria. O que acontece durante a lmagem pode fazer tudo virar de cabea para baixo. Tambm leio a literatura que d suporte e co atenta s marcaes para o cameraman e para o gravador de som que constam no roteiro do diretor... Se eu no zer isto, eu me sinto moralmente e psicologicamente despreparada para a montagem. E a, teria que fazer inmeras perguntas para o diretor, que seria forado a dizer a todo o tempo: faa isto, ou aquilo outro. Pre ro evitar, tanto quanto possvel, de fazer perguntas pouco pertinentes e dar
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trabalho desnecessrio ao diretor. Pesam sobre ele as nanas, a contabilidade... Agora ele est ditando qual cena ou no para ser lmada. A est a ideia criativa se desintegrando. S que eu o conheo. Isto signi ca que durante a montagem temos que usar todos os recursos disponveis para chegar ideia original, da forma mais prxima possvel. O resultado mais frequente de algo diferente do que vislumbrvamos, mas temos que preservar o que mais importante. Dado que cada projeto de Sokurov excepcionalmente profundo e rico, importante evitar simpli caes e banalizaes. preciso dizer que Sokurov no mede esforos consigo mesmo. Se algo no funciona, ou no acontece da forma correta, ele sofre bastante, mas junta toda sua energia e tenta encontrar uma sada para a situao. Algumas vezes as perdas so to crticas que melhor seria se falssemos de um novo lme. Talvez Os dias do eclipse [1988] e Salvai e protegei estejam mais prximos da inteno original. Mas Elegia da Rssia [1992] e Pginas ocultas mudaram tanto... Julguem por si prprios se, no ltimo lme, as falas de Svidrigailov, que eram to interessantes no roteiro, sobreviveram. As falas da me e da irm, ou o tema das razes, das origens, a genealogia, isso desapareceu completamente. Algumas vezes j falamos sobre nossa tendncia por planos longos. Certamente no h pressa nas cenas de Sokurov. Mas h mesmo planos longos? Voc pode gastar um rolo inteiro, chegar a 50 metros. Tudo est totalmente subordinado ideia. Este o princpio-chefe da montagem. No um m em si mesmo. Tudo mais possvel porque, como diretor, Sokurov muito progressivo e gil. E h mais: quanto mais tarde um lme realizado, menos ele se apoia no dilogo, na literatura. A imaginao mais importante em um lme.Tudo se torna um personagem a crnica, a paisagem, a personalidade. Nada deixado por acaso.Tudo tem um propsito. Para qual m? Para que o espectador consiga ver, comparar e analisar para isto que serve a montagem. Alm disso, os ltimos lmes de Sokurov so muito mais lacnicos e dispersos nos recursos expressivos. Lembrem-se de Dolorosa indiferena: ele tende a ser um lme staccato em relao montagem, mais musical, mais densamente rico em efeitos... os ltimos lmes so muito mais manifestamente vigorosos. Eu colocaria assim: nesses lmes, h menos explicao e elucidao. Neles, o espectador levado de forma mais profunda para o que est acontecendo, ele se torna um tipo de cmplice, de forma que ele prprio tem que observar, enxergar, decidir e assumir. O conceito autoral construdo precisamente, levando o espectador e o forando a fazer este trabalho. Isto implica em uma absoluta con ana nele, no espectador. No h um pensamento como eu sei o que o espectador quer. Ele prprio
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tira do lme o que ele precisa e acha interessante. Con ana e convico de que o que est sendo exibido acessvel e inteligvel para todos. Igualdade de direitos eu no estou fazendo o pensar para voc voc tem soberania. A ausncia de qualquer diktat. A ns, oferecido um assunto para nossa apreciao entramos no lme ou no. Se no fosse assim, que tipo de arte seria esta?
Leda Semenova: Montage is the Final Aproximation to the Idea. In: BEUMERS,Birgit; CONDEE, Nancy. The Cinema of Alexander Sokurov. Nova York: I.B.Tauris, 2011. Traduzido do ingls por Avany Pazzini Chiaretti.
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Histria e elegia na obra de Sokurov

Fredric Jameson
O crescente destaque internacional dado obra de Alexander Sokurov era talvez inevitvel, mas nem por isso menos bem-vindo. Ele to somente um representante de toda uma gerao internacional no no sentido biolgico nem cronolgico de grandes autores que parecem renovar as aspiraes do alto modernismo num perodo em que tal esttica e suas precondies institucionais parecem extintas. A programao de um festival qualquer nos oferece uma breve lista: Bla Tarr, Abbas Kiarostami, Victor Erice, Tsai Ming-liang, Raoul Ruiz, Theo Angelopoulos, Alexei Gherman, Alexander Kluge, Manoel de Oliveira e at Peter Greenaway. Tais nomes certamente possuem algo da aura de Bergman ou Fellini, de Antonioni ou Bresson, embora no tenham enfrentado o desa o de protagonizar a revoluo desencadeada por esses predecessores (podendo assim serem chamados de modernistas tardios em vez de modernistas tout court); so tambm muito mais ilegveis (ou literrios) e difceis, entediantes e exigentes do que esses nomes mais populares do modernismo e, nesse sentido, so mais comparveis aos modernistas literrios mais extremados e enigmticos (Stein, Pound, o Joyce de Finnegans Wake, Raymond Roussel, o Mallarm de Le Livre, Duchamp e assim por diante) do que queles vistos de maneira estereotpica como mais acessveis (Mann, Proust, o Joyce de Ulisses, Kafka). Sem dvida poderamos falar na falta de sincronia na dialtica do modernismo cinematogr co em relao aos modernismos da literatura ou das belas artes; e, neste caso, Sokurov e os novos autores seriam os equivalentes assncronos de uma literatura imediatamente posterior 2a Guerra Mundial. Mas estes novos nomes partilham uma das modi caes do moderno com seus antepas-
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sados da nova onda: a dessacralizao da arte cinematogr ca, o afastamento deste cinema insistentemente artstico da religio da arte que conferia conana aos seus primeiros praticantes modernistas. Mas, como veremos, esta con ana (ou vcio) na produo cinematogr ca como atividade em si que no precisa de justi cativa externa nem transcendental no su ciente para resgatar as prprias obras de uma tendncia tipicamente modernista autorreferncia; de fato, isto explica o ltimo ponto e justi ca a necessidade estrutural deste cinema de justi car sua prpria existncia. Nascido em 1951, Sokurov faz parte de uma gerao nem-to-perdida-assim de cineastas russos cuja produo foi limitada ou bloqueada durante o perodo Brejnev (o chamado perodo da estagnao) e libertada na perestroika, quando o sindicato dos cineastas recebeu permisso de administrar a si mesmo e recursos do governo caram disponveis para artistas como Sokurov (depois da privatizao, os recursos voltaram a se tornar escassos). Mas os lmes que ele fez nessa ocasio eram muito distantes do realismo social e da stira dos novos lmes da perestroika e costumavam incorporar tendncias do cinema de arte modernista, tais como os planos longos, a narrativa em cmera lenta, a teia de aluses e a temtica mrbida. Estes lmes iniciais tornaram-se ento lendrios, ao menos em parte porque quase nada da obra de Sokurov estava disponvel para o pblico ocidental (e nem para o pblico russo, supe-se) situao que mudou radicalmente com seu tour de force Arca russa (2002), feito sob encomenda para o Hermitage e que consiste num imenso plano-sequncia em movimento que leva o espectador de uma extremidade do prdio outra, comentando boa parte da histria russa no percurso. No foram apenas as retrospectivas (como a includa na 21a edio do Festival de Cinema de Turim, em 2003) que comearam a tornar disponvel a imensa variedade de documentrios que Sokurov fez durante sua juventude silenciada1. Os novos lmes histricos (Moloch [1999], sobre Hitler, e Taurus [2000], sobre os ltimos dias de Lenin) encantaram pblicos distantes com o poder de atrao de um cinema mais legvel e narrativo. Enquanto isso, a produo de Sokurov parece ter acelerado (em outras palavras, na nova Europa, fontes de nanciamento mltiplo se tornaram disponveis para um artista cuja reputao tinha crescido to rapidamente), e tornou-se claro que estamos apenas no comeo do corpo da lmogra a do cineasta. A obra de Sokurov vista como sombria e repleta de mortes por aqueles que no conhecem Os dias do eclipse (1988) e o sorriso transcendental do seu nal duplo; Malianov ca para trs, conservando a f na
Ver o notvel catlogo Aleksandr Sokurov: Eclissi di Cinema, Stefano Francia di Celle, Enrico Ghezzi e Alexei Janowski, orgs. (Turim, 2003).
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prpria vocao, enquanto na segunda cena a humanidade chega ao m e o planeta retorna a uma natureza intocada. Quero reter esta perspectiva, ao mesmo tempo enunciando a questo da morte nos seguintes termos: como possvel que o fascnio com os cadveres coexista com caracterizaes to brilhantes e idiossincrticas? Ser que o grotesco simplesmente marca aqueles que nos distraem do fato da morte; ou ser que as prprias guras distorcidas, cmicas e bizarras (como o Hitler que Eva Braun diz estar vivo apenas quando se apresenta diante dos outros) no passam de mortos que ainda no se perceberam como tal, mortos vistos sob o ponto de vista da vida e da vitalidade, do sol iluminando novamente este mundo sombrio aps o eclipse, o jovem mdico frustrado, mas vivo e ativo entre os desnutridos e aleijados pacientes no interior atrasado das repblicas no russas? (Talvez esses grotescos sejam de fato o equivalente a objetos excntricos nos documentrios: o sapato de mulher deixado para trs enquanto a multido entusiasmada corre atrs de Hitler e a cadeira cada e em movimento enquanto o motor do avio que decola a empurra pelo campo.) Mas aquilo que o lme de co representa como cadveres os documentrios registram como histria, a decadncia de geraes inteiras de indivduos, a dissoluo do prprio processo histrico no tempo. Os documentrios nos mostram aquilo que s pode ser alegrico ou simblico nos lmes de co: a prpria Rssia no uxo do tempo, entregue s suas mltiplas entropias, incluindo cemitrios cheios de mortos de geraes inteiras, as condies cada vez mais difceis do campesinato, a fuga dos grandes artistas para o exterior (Feodor Chaliapin), o sofrimento da Rssia durante a 2a Guerra Mundial (Tertium non datur [E nada alm, 1987]), e o m da prpria Unio Sovitica (o documentrio Elegia sovitica [1989], sobre Iltsin, ainda uma elegia, apesar do eco fragmentrio da palavra esperana no m); enquanto at a efervescncia nacionalista de Arca russa, talvez um pouco aguda e sem motivao (excludas as pinturas que o lme deve celebrar por encomenda), marca uma nostalgia e uma queda. Esta oposio entre declnio histrico e existencial melhor vista, entretanto, como diferena nas capacidades representacionais dos dois gneros documentrio e narrativa ccional e explica em boa medida o virtuosismo de Sokurov em ambas as formas. A resoluta neutralidade poltica de suas obras (ou, se preferir, seu grau zero poltico) torna desnecessrio decidir se as duas verses do tempo expressam uma viso da histria ou simplesmente uma metafsica da vida e da morte. Por enquanto, vamos investigar mais a fundo a questo da histria, particularmente levando-se em considerao o fato de a obra na qual Sokurov trabalha atualmente a tetralogia dos ditadores ser muito mais decididamente uma representao histrica do que tudo o mais que ele fez
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at o momento. Lukcs nos ensinou que h duas maneiras de imaginar a histria, distintas tanto no seu contedo quanto na sua forma. Na primeira, o drama histrico, vemos as grandes guras da histria mundial em pessoa, no palco, maiores do que a prpria vida, fazendo as vigas do teatro vibrarem com a expresso heroica de suas decises, sua vontade, as ansiedades do seu poder e sua misso. Na outra, romance histrico, chegamos a tudo isto indiretamente, pela mediao de um personagem ordinrio a quem dada a oportunidade de vislumbrar os grandes personagens de longe e, por um breve momento, cruzar com suas trajetrias fulminantes. Os lmes histricos de Sokurov no se enquadram em nenhuma dessas categorias; mas so inteiramente tanto srios comentrios histricos quanto os outros dois gneros, e o crdito por isso cabe tambm a Yuri Arabov, brilhante roteirista com quem trabalha, que mereceria um estudo prprio se fosse possvel separar cineasta e roteirista num suporte to simbitico. Sem dvida a estrutura esttica dos lmes se sobrepe quela do drama at certo ponto especialmente no fato de eles tambm responderem ao fascnio secreto do drama histrico com a cena primordial da histria e satisfazerem sua nsia de ver com nossos prprios olhos, de ouvir aquilo que os grandes (como Brecht os chamava) disseram e conhecer aquilo que zeram atrs das portas fechadas que o drama histrico promete abrir para ns, ainda que para um breve vislumbre de curiosidade. E eis que Taurus impressiona e corresponde s expectativas, convencendo-nos de que deve ter sido daquela maneira que Stalin lidou com o Lenin moribundo, gritando de maneira servil, Sou eu!, ajeitando o palet do grande lder com afeio falsa e tranquilizante, evitando sistematicamente, ao mesmo tempo, suas ansiosas perguntas e queixas. A patente insinceridade de seu carinho como quando ele belisca a bochecha de Krupskaya cheio de desprezo e faz comentrios sobre a sua palidez extrema (os insultos que ele fazia a ela constam entre as queixas nais de Lenin) estabelece um agudo contraste com a grotesca cortesia de Hitler com seus assessores, enquanto este cumpre o ritual de apertar a mo de cada um deles, parecendo obedecer a alguma imagem fantasiosa de cortesia, e no a algum sentimento humano espontneo. Mas, na ideia de histria de Lukcs, a vida privada das grandes guras pblicas ainda , num certo sentido, pblica; melhor ainda, elas so denidas pela identidade nica de pblico e privado em suas pessoas, motivo pelo qual at muito recentemente revelaes escandalosas e toda a operao de desbanc-las poderia ser to desastrosa para a sua reputao e o lugar nal que ocupam na histria. Aqui, no entanto, nestes lmes, parece reinar uma concepo de vida privada totalmente diferente, algo semelhante a uma dissociao esquizofrnica na qual os grandes e poderosos caem na
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senilidade ou segunda infncia. Esta a vida privada do chamado sujeito dividido, que nunca chegou a existir como personalidade completa, uma realidade psquica uni cada, seja no mbito pblico ou privado. Assim, ns os observamos durante o almoo ou num piquenique, balbuciando piadas idiotas na sua linguagem particular e sendo ocasionalmente acometidos de acessos intermitentes de fria ou demncia que no querem que cheguem ao conhecimento do pblico. Hitler em cena: sem dvida um espetculo obsceno o vegetariano fazendo piadas com os cadveres devorados por seus convidados. Mas esses comentrios infantis no consistem num desmascaramento exato. A hipocondria de Hitler, suas sesses de autopiedade ao lado de Eva Braun, suas alarmantes ausncias e mergulhos no niveau psquico: nada disso o faz menos monstro; e nem nos deparamos com os sobretons trgicos ou shakespearianos de Oliver Stone em Nixon. Talvez este espao peculiar nem pblico, nem privado e nem a sua sntese deva ser colocado em justaposio com aquele de Sonata para Hitler, que, comeando com a imagem de um Hitler introspectivo, talvez fatigado ou at derrotado, de mos cruzadas, expe este retrato pblico nos noticirios de cinema, nos famosos discursos, refugiados e vtimas, o espao da guerra, tudo aquilo que est implcito no Hitler pblico, mas que, misteriosamente, parece dissociado do Hitler de Moloch. Se ele humanizado neste ltimo, isto se d por meio de Eva, a verdadeira protagonista do lme, ao demonstrar compaixo por toda a frustrao dela e seu exibicionismo solitrio (to ariana quanto as esttuas de Wilhelm Lehmbruck), e partilhando com Magda Goebbels uma posio feminina de poder esvaziada pelos homens grotescos e incompetentes. O papel de Krupskaya em Taurus no menos sympathisch, mas o contexto sovitico , paradoxalmente, muito mais sinistro do que o de Berchtesgaden, que ganha vida com os esteretipos de Wagner e Liszt e onde (por ordem de Bormann) no h debate poltico. Sem dvida, os dois lmes so assombrados pela morte. Hitler obcecado por seus temores de doenas mortais (de fato, os historiadores nos contam que a guerra, originalmente planejada para 1943, foi por causa deles adiantada em muitos anos). Mas Lenin est de fato morrendo, e a sua distncia da histria, e no a sua presena dentro dela, que vemos representada no lme. Alm do derrame que paralisa o lado direito do corpo de Lenin, h tambm o sistemtico isolamento da manso na vila Gorki, e ambos o reduzem furiosa impotncia que o fato inescapvel de Taurus. Ele cambaleia pela manso, lutando para subir e descer escadas e para sentar e levantar da cadeira, afastando com empurres os empregados e parentes com o recorrente grito, Sozinho!. Trata-se de um tema musical, e um dos pequenos detalhes dessa belssima composio pode ser apreciado no almoo quando Krupskaya, desejando servir-se de sopa, obtm de Lenin o murmrio de
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sombria satisfao, Sozinha!. O obsessivo jorro de fantasias de tortura e castigo, no entanto, que parece con rmar a concepo revisionista segundo a qual Lenin seria a verdadeira origem do terror stalinista, pode muito bem ser explicado por esta impotncia e esse isolamento fsico nos quais um lder at ento ativo e energtico, imperioso e acostumado a dar ordens e ser obedecido, se v nalmente con nado. De fato, a internao na vila Gorki equivale a um sequestro virtual; Stalin atua como o nico intermedirio com o mundo exterior e o Politburo, cuidadosamente monitorando e censurando as mensagens de Lenin (entre elas o famoso Testamento). Trata-se de uma situao que sugere re namentos adicionais hiptese de um terceiro gnero histrico em lmes como este. A nal, em ambos os casos, em Moloch por escolha e em Taurus por necessidade, a vida privada registrada pela cmera cinematogr ca tambm uma espcie de aprisionamento impotente no seu olhar; tanto a imaturidade psquica (no sentido de Gombrowicz) quanto a incapacidade fsica so registradas sem remorso, e a tela se torna um laboratrio experimental, uma cmara de isolamento na qual acompanhamos processos que no so pblicos nem privados no sentido tradicional. Assim, os edifcios fsicos, Berghof e a manso, se convertem no labirinto experimental em que essas guras da histria mundial se veem aprisionadas, e o espacial se torna uma espcie de terceiro termo inesperado. Mas a este espao corresponde tambm um novo tipo de temporalidade. O tempo do lemploi du temps, da rotina e da agenda, as horas do dia. Ambos os lmes histricos obedecem a uma verso modi cada das unidades de tempo e espao, assim como ocorre em O segundo crculo (1990) (impulsionado pela urgncia de enterrar o corpo do pai) e Me e lho (1996), no qual a me est inexoravelmente morrendo. Mas Os dias do eclipse tambm representa uma unidade relativa, sublinhada pelas visitas de rotina do jovem doutor aos seus pacientes e amigos (um deles j morto). A presso desta temporalidade da rotina diria no chega a ser uma antinarrativa, como parecia ser a imersiva obra inaugural desta nova tradio, Ulisses, de Joyce. Em vez disso, mediada pelo lme, ela marca uma abordagem para o tempo real que agora nos traz de volta ao talento nico de Sokurov como cineasta de co e documentarista extraordinrio. Seja qual for o caso, a cmera tem uma a nidade eletiva com o real ou o referente que nenhuma das outras artes (com exceo da fotogra a) pode ter, como se aquilo que contasse como realidade fosse precisamente esta sucesso de presentes temporais que pode preceder dos grandes eventos ou dos momentos dramticos do acontecer, esta interminvel sequncia de ciclos dirios e preparaes fsicas, de seguir com os prprios assuntos, que a cmera registra sem comentrio como a passagem da manh para o
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meio-dia e da tarde para a noite (assim como a histria do cinema registra na passagem de Lumire a Warhol). O comandante de Con sso [1998] expressa mais abertamente esta experincia do tempo: o mesmo hoje e ser o mesmo por toda a minha vida, re ete ele; e de fato a rotina diria da Frota do rtico o prprio paradigma de uma temporalidade repetitiva na qual nada acontece, e o mundo exterior virtualmente extinto pelo frio e pelo ar cinzento, a neve. Ele tambm faz a conexo com a metafsica de maneira mais explcita: o signi cado da vida seria encontrado na nossa capacidade de organiz-la dia a dia, como a capacidade de organizar um exrcito. Mas no se trata de uma questo utilitria nem uma questo de gesto e e cincia; tem a ver com o signi cado da instituio social e coletiva em si. O comandante se compara, desfavoravelmente, aos o ciais russos do sculo XIX, que tinham uma vocao real (a do imprio) em vez dos meros empregos que ele partilha com seus marinheiros. Sem dvida deve-se tambm observar neste ponto que, apesar do interesse dos romancistas naturalistas no funcionamento de um maquinrio social to complexo, a posio do cineasta para observ-los melhor do que a do escritor, sendo ele prprio parte de uma mquina coletiva complicada na qual o conhecimento material e operao so de alguma maneira inseparveis do moral e da motivao. O navio, com sua tripulao e suas rotinas, seu livro de regras, sua pedagogia e sua logstica, no apenas uma alegoria metafsica (como a lendria nau dos insensatos ou como em Melville), mas tambm uma alegoria autorreferencial do prprio lmar e uma representao das dinmicas e dilemas atuais da arte, da arte modernista, seria de se pensar, e no de um tipo russo e ps-moderno com o qual Sokurov parece ter pouco em comum. A conquista modernista da vida cotidiana e suas temporalidades, de fato, foi uma apropriao de detalhes e dimenses at ento jamais registrados: o universo num gro de areia, o inconsciente tico de Benjamin, do habitual e do microscpico. Aqui, no entanto, o fato central da morte reorganiza tais detalhes numa nova temporalidade do absurdo. O prprio Sokurov disse que sua crena mais poderosa a de que as circunstncias mais complexas e inconsistentes que existem na vida de algum so sempre dissolvidas na vida cotidiana, pois a cada manh comeamos escovando os dentes e noite camos de cara no travesseiro, sem termos aprendido maneiras melhores de viver. Mas os momentos do cotidiano tambm nos distraem do seu absurdo por virtude da prpria necessidade de viv-los ou, no lme, de observ-los quadro a quadro na tela sem sermos capazes de acelerar o processo. Assim, o lho ca perplexo diante do fato da morte do pai e da estranheza do mundo e do cotidiano no qual
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este morreu, mas precisa tambm enfrentar os procedimentos burocrticos e preparar o corpo para o enterro, sendo nesse sentido o representante alegrico do prprio pblico espectador enquanto este assiste aos lmes. Ainda assim, no de uma vida cotidiana que vivem os personagens de Sokurov. Todos esto no exlio: os soldados na fronteira tajique, Malianov em sua cidade da sia Central, Eva Braun em Berghof, Lenin em Gorki, os lhos em O segundo crculo e em Me e lho. Mas exlio e absurdo so palavras antigas para situaes histricas anteriores que no se encaixam de fato nesta, mais nova, nem correspondem representao de Sokurov. O que testemunhamos repetidas vezes em suas imagens na verdade a representao do interior de uma situao de encerramento ou impotente aprisionamento cujo exterior inacessvel, ainda que faa sua presena ser constantemente sentida como presso e estranhamento. tentador interpretar as obras de Sokurov em termos daquela teoria do trauma e melancolia ps-lacaniana que interessa a tantos hoje e que parece ter substitudo o tdio do sculo XIX e a ansiedade do perodo existencial. E h certamente algo plausvel nesta referncia terica; criptografada acima de tudo, na minha opinio, no garoto morto do seu primeiro documentrio, Maria (elegia camponesa) (1978-1988), o jovem campons que vemos cavalgando nas cenas mais antigas e que, nas cenas posteriores, gravadas dez anos mais tarde, descobrimos ter sido morto por um caminhoneiro bbado. O menino teria ido escola, diz-nos sua famlia enlutada; teria recebido treinamento tcnico e pro ssional. Este garoto morto, muito mais do que o pai morto de O segundo crculo ou que a me moribunda de Me e lho, o verdadeiro local do luto; ele tambm o lho desses outros dois lmes, vivo na morte sem suas vidas. Nesse aspecto, entretanto, o lme posterior, Pai e lho (2003), marca algo semelhante a uma nova partida. Alm de ter sido escrito por um novo roteirista (Sergei Potepalov), parece tambm combinar de alguma maneira nova os dois modos de Sokurov os relacionamentos um a um na solido dos lmes de co e o animado agito institucional dos documentrios (mais uma vez o exrcito, ao qual tanto pai quanto lho so liados, como veterano e recruta, respectivamente). Enquanto isso a arquitetura tradicional de uma cidade-guarnio relativamente bem preservada substitui o espao do exlio (Morei aqui durante toda a minha vida, diz o lho a um amigo), e vrios tipos de brincadeiras adolescentes e exerccios pontuam cenas re exivas cheias de olhares demorados e silncios prenhes. No presente contexto a inovao fundamental pode ser identi cada como uma mudana no ponto de vista do lho morto, por assim dizer; pois o lho do ttulo agora o protagonista, sujeito a convulses e vises e estranhamente xado no pai que ameaa deix-lo para no ser um fardo para voc;
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trata-se talvez de uma alegoria da dor de deixar para trs de vez o antigo passado nacional. Caracterizar tal relacionamento como algo edpico no sentido comum freudiano seria uma simpli cao exagerada e confusa. O lme rico em relacionamentos no codi cados de sutileza psicolgica e densidade, nenhum mais incomum do que o observado no par familiar: o pai demasiadamente atento, mas ao mesmo tempo estranhamente narcisista e indiferente, recolhido numa espcie de isolamento introspectivo pelos traumas da Guerra da Chechnia, como se fosse ao mesmo tempo terapeuta e gura edpica de autoridade, enquanto o lho se alterna entre uma dependncia neurtica e paralisante e a agressividade e insolncia da adolescncia. Sobretons cristolgicos e profecias geracionais (seu tempo est chegando, ainda no o seu dia) deixam o destino futuro do lho na dvida (assim como a vida posterior do pai). Ainda assim, esta obra parece muito menos estilizada do que os lmes anteriores de Sokurov, por mais que tenha elementos su cientes em comum com o realismo grotesco que mencionamos antes; mas ainda cedo para dizer se suas incertezas e utuaes genricas so simplesmente uma falha ou se registram o surgimento de um novo tipo de voz ou tom. No mnimo isto demonstra que, no auge de seus poderes, Sokurov no est prestes a se repetir. Seja como for, em alguns dos seus momentos de vigor positivo, o novo tratamento daquilo que chamamos de melancolia do lho morto tem mais em comum com a verso positiva da estrutura de Os dias do eclipse na qual Malianov, ainda o protagonista mais vibrante e ativo de toda a obra de Sokurov, pode ser visto como a concretizao daquilo que o menino morto poderia ter se tornado caso tivesse vivido. E se o comunismo tambm tivesse sobrevivido e concretizado a promessa feita a ele e Rssia. Pois importante no reduzir a teoria do trauma ao meramente psicolgico. O luto coletivo tambm faz parte, e a tragdia histrica tambm uma dimenso necessria deste novo sentimento. Malianov o mdico que o garoto campons poderia ter se tornado; e a melancolia da teoria do trauma a ressonncia da experincia da derrota, como Lucien Goldmann j analisou em The Hidden God (1959), no qual a tragdia francesa clssica entendida como a expresso do fracasso dos jansenistas na tentativa de chegar ao poder enquanto classe e do seu encontro perdido com a histria. A melancolia russa assim no apenas a tragdia do espao, a distncia do centro, o tdio das provncias, tambm a tragdia do tempo o m da Rssia da expanso e do imprio (celebrada em Arca russa), o m dos sovietes e de sua heroica guerra, e at de Stalin (Churchill citado dizendo e escolhendo cuidadosamente as palavras que este certamente deixaria sua pgina nos livros de histria). A melancolia de Sokurov, que viveu durante a era da estagnao para emer-
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gir na Rssia atual, ps-grande potncia, a de uma rotina rtica na qual marinheiros russos adolescentes entorpecidos pelo frio assistem a lmes da cultura jovem americana de praia para se distrarem. Os dias do eclipse novamente paradigmtico desta situao, emprestada, com muitas modi caes, do romance dos Irmos Strugatsky, cuja traduo do original russo seria Um bilho de anos at o m do mundo (o livro foi publicado em ingls como De nitely Maybe2). Na co cientca original um grupo de cientistas sem relao entre si misteriosamente perturbado e interrompido em seu trabalho por todo o tipo de acidente fortuito, distraes prazerosas e irritaes ou at alertas de diferentes tipos. Fica aparente somos levados a entender que o prprio universo (o dito universo homeosttico) estaria adotando uma srie de precaues no relacionadas, porm de motivao anloga, para interromper investigaes cient cas que, ao chegarem sua concluso (passado o bilho de anos do ttulo) iro fatalmente levar sua prpria destruio. Sokurov e Arabov removeram o molde da co cient ca e retiveram (alm de intensi carem) somente as interrupes misteriosas diante das quais os vrios protagonistas desistem, cometem suicdio, so mortos pelo exrcito, recolhem-se numa vida pacata sem ambies, testemunham exploses enigmticas ou simplesmente deixam a cidade. Somente o prprio Malianov permanece el prpria vocao (outra alterao em relao ao romance), persistncia reforada pelas supostas associaes experimentais entre sua pesquisa envolvendo a crena religiosa e a resistncia fsica s doenas, uma verso tardia, sem dvida, da grande concepo modernista do Absoluto.No entanto, o que ps-moderno a representao do irrepresentvel, ou seja, as foras que impingem em nossa mnada do exterior. O tema dos Strugatsky era sem dvida a mudana do totalitarismo duro para o brando, como em The Second Martian Invasion3, na qual os governantes aliengenas empregam o suborno e a propaganda em lugar da horrenda violncia fsica da primeira invaso, de H. G. Wells. No contexto de uma sociedade de consumo agora universal, o papel da mdia designada para tanto parecer cada vez mais persuasivo; mas parece que, nesse sentido, globalizao e americanizao so apenas de forma indireta uma preocupao central de Sokurov nos lmes histricos que ele faz no presente. Ento, estaria Sokurov tentando ser visto como o ltimo modernista, o ltimo grande autor modernista? Se for esse o caso, ele de fato muito tardio do ponto de vista das geraes, nascido dcadas depois de
Traduzido do ingls para o portugus como Certamente, talvez (So Paulo: Civilizao Brasileira, 1980). [N.E.]
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A segunda invaso marciana, 1967, sem traduo para o portugus. [N.E.]
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Sergei Paradjanov e Andrei Tarkovski (com quem, sempre bom insistir, nada tem em comum) ou cineastas ainda vivos como Kluge ou Angelopoulos; apenas Erice, Tsai e Kiarostami partilham de parte do seu aspecto fora de poca e tambm algo que Sokurov tem em comum com todos esses artistas e que parece corresponder persistente impresso de uma sobrevivncia modernista seu compromisso com a ideia da grande arte e sua autonomia. Trata-se de uma ideia e um valor que cuja renncia fundamental constitui o ps-moderno. Este, de fato, parece ter sacri cado o eterno e a posteridade em nome do carter efmero da cultura de massas, de um pacto com o diabo envolvendo o comercial, da integrao com a moda e a mais febril ateno ao passageiro e s novidades vendveis, e da inveno de novos nomes de marcas e de uma nostlgica sensibilidade comparvel apenas a um neoclassicismo de dois sculos antes e at capaz de ressuscitar simulacros do prprio modernismo. Entretanto, Sokurov no um simulacro, e partilha vrios traos com os ltimos altos modernistas, incluindo os dilemas do nanciamento (ver Godard, Kurosawa, Altman e at os soviticos, se compreendermos que l as di culdades de nanciamento e distribuio so rotuladas no Ocidente como censura). O status da arte em suas obras antes de mais nada registrado no papel desempenhado nelas pela msica e pela literatura, cuja presena na trilha sonora oferece um contraponto perptuo imagem. O comandante neste caso pouco engenhoso: Lido com a realidade atual, ele tenta nos dizer, buscando a fuga em longos romances russos do sculo XIX. Mas Tchekhov, a gura central dessa literatura, no chega a ser o autor de obras longas; e me parece que estas referncias tm como funo colocar em posio uma atmosfera solene quase religiosa (na ordem da alta seriedade arnoldiana). Na minha opinio, no se trata mais da questo de um misticismo religioso que marca os lmes de Tarkovski; aqui, assim como em outros pontos do perodo atual e apesar das obsesses religiosas que com frequncia acometem a alma russa (e russo-judaica), a religio deve ser entendida como substituta para a religio da arte. Esta ltima contrabandeada para alm da atmosfera antiesttica do ps-modernismo sob o disfarce de algo que as sensibilidades neotnicas da era presente esto muito mais dispostas a tolerar. Tambm na minha opinio, existe outro tema ou valor que parece ter desaparecido do zeitgeist, mais especi camente, o nacionalismo. Parece razovel que se a arte deve constituir um Absoluto ou um valor supremo de alguma espcie, esta precisa tambm expressar de alguma maneira um povo inteiro nesses termos. O que poderia ser uma arte genuinamente russa numa situao globalizada ou ps-nacional? claro que a religio (e a linguagem) podem tambm s vezes servir como distintivo para al-
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gum ethos devidamente ps-moderno de pequenos grupos, mas somente se estes forem uma minoria. Entretanto, a grande arte modernista sobrevivente deve trazer dentro de si algum resqucio da ideia da nao e do seu destino. por isso que a obra de Kluge (por mais irnica e formalmente ps-moderna que seja) continua a ensaiar a ambiguidade da histria alem como tal, procurando nela elementos que produzam um futuro utpico. E tambm Angelopoulos assombrado pelo trauma da guerra civil grega e seu excepcionalismo histrico (ao menos at sua volta posterior e regionalizante aos Blcs). As elegias de Sokurov para os destinos ainda mais nicos da Rssia, inseparveis da sua melancolia e esteticismo, marcam um enclave artstico incomum e fora de tempo dentro do aquecimento global de uma esfera pblica internacional ps-moderna. Mas, com uma obra j to volumosa, melhor propormos uma concluso meramente provisria, algo que a nova obra de Sokurov na srie dos ditadores (que aparentemente deixou de ser uma tetralogia) nos permite fazer. O Sol (2004) certamente um artefato de sucesso muito maior do que Pai e lho, mas lana uma luz igualmente ambgua nos feitos anteriores de Sokurov (neste caso, no ciclo histrico, e no no lial). Pois o Hirohito do lme mais recente mal pode ser comparado ao grotesco dos ditadores ocidentais, embora possamos argumentar que seu ato central renunciar prpria divindade seja to absurdo quanto algo tirado de Moloch. E a representao deste imperador como um homem culto e sensvel (encenada pelo grande ator japons Issei Ogata) no falsi ca o interesse poltico do lme (embora historiadores contemporneos paream ter concludo que Hirohito foi cmplice na guerra desde os estgios de planejamento, ao mesmo tempo construindo deliberadamente sua possibilidade de negar toda a culpa); como vimos, as primeiras lies histricas trouxeram ao primeiro plano uma subjetividade cujo foco poltico cortou a antiga oposio pblico-privada de uma nova (e at ps-moderna) maneira. claro que o espao claustrofbico dos primeiros ditadores mantido aqui, no palcio trancado de Hirohito e no acesso ainda mais restrito de seus cmodos particulares e sua distinguida presena sagrada. Mas os traos vagos da gura de MacArthur (os americanos tero pensamentos bem diferentes a respeito deste personagem pomposo) pouco fazem para dramatizar o trauma do tornar-se pblico de Hirohito, que dir sua manipulao pelas autoridades ocupantes. O que substitui tais dinmicas polticas nicas e pessoais a brincalhona identi cao do imperador com Charlie Chaplin (e seu interesse nos astros dos lmes americanos em geral), um tema miditico que subitamente transforma os espaos do poder numa meditao esttica do
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prprio cinema, do espetculo da cultura de massas e do prestgio divino dos astros de Hollywood. Esta virada esttica pode entregar o jogo com muita facilidade, mas h claramente mais retratos histricos por vir (Mao Ts-Tung e Fausto parecem ser os prximos), e ningum quer subestimar antecipadamente sua contribuio para a representao da histria como tal, uma reinveno dentro da ps-modernidade que deve ter sua prpria originalidade formal, in uenciando tambm a recuperao da prpria historicidade no nosso perodo ps-histrico. Este , portanto, o ponto em que nos afastamos provisoriamente de Sokurov, sem deixar de reconhecer o valor da inesperada inevitabilidade de contribuies russas to novas e originais para o Big Bang da globalizao cultural.
History and Elegy in Sokurov. Critical Inquiry, v.33, 2006. Traduzido do ingls por Augusto Calil.
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Comentrios Reunidos sobre O Sol

O Sol [2004] foi o terceiro captulo da minha tetralogia de lmes e est intrinsecamente ligado a seus predecessores Moloch [1999] e Taurus [2000]. O que os une, em primeiro lugar? A chave est na representao do heri que sofre uma tragdia pessoal. Encontramos Hitler em Moloch no comeo de um colapso de sua individualidade. Em Taurus, vemos um Lenin forte, violento, disposto a no se render morte, apaixonado pelo poder. Cada um enfrenta uma catstrofe causada por suas prprias decises e aes. Hitler leva a situao a uma tragdia absurda, sem sentido: est claro que a guerra est perdida, mas, realizando sua vontade, os soldados continuam para morrer. Ele leva muitas vidas com ele no existncia. E Lenin tambm resiste no existncia como se ele lanasse para o futuro seu desprezo moribundo, sua intolerncia. Parece haver maneiras diferentes de sair de situaes trgicas. O imperador japons Hirohito smbolo de um nal construtivo, ou, sendo mais preciso, no um nal, mas uma continuao da vida. possvel ver, com um olhar interno, runas em uma cidade destruda, mas tambm prdios esparsos, se colocarmos em perspectiva. Isto porque h a necessidade de uma natureza humana especial. Cientista de voz fraquinha, dbil, envolvido com hidrobiologia, Hirohito foi o tirano mais improvvel. Seu palcio foi incendiado durante um bombardeio dos americanos e o imperador viveu ou no seu esconderijo debaixo da terra ou no nico palcio de pedra que cou em p o laboratrio.
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Ele no parecia, de forma alguma, um deus da guerra sedento por sangue. Ao contrrio, preferiu salvar vidas humanas do que manter a ideia do orgulho nacional. Este foi o grande legado de Hirohito e daqueles polticos americanos que conseguiram entender e apreciar sua posio. Em 1945, Hirohito e MacArthur descobriram uma sada diante de uma situao aparentemente impossvel. Esta uma lio os bons podem ser fortes e brilhantes. difcil de nir e entender o poder no Japo. O pas caracterizado por um poder reprimido, profundo, indistinto e silencioso. Os japoneses no so um povo asitico. Eles esto mais prximos dos ingleses, com sua autoconscincia separadora. E eles tm a mesma misso mas os altos e baixos do desenvolvimento so diferentes. Considerando isto, parece haver pouca diferena entre a adorao por um imperador do Japo ou, por exemplo, por Stalin. A exaltao da instituio do poder entrou de forma profunda na conscincia da sociedade humana h muito tempo. E difcil imaginar o que precisa ser feito hoje para convencer as pessoas de que o poder no dado por Deus. Os japoneses representam um universo humano singular. Esta separao total gera exemplos singulares de delicadeza e graa, bem como de dureza no corao. Hirohito acrescentou uma cor a mais ao mundo que estamos tentando criar. Este um novo aspecto do carter humano que impossvel compreender totalmente. O carter o elemento. O carter um objeto artstico que no se exaure. ... No fao lmes sobre ditadores, fao lmes sobre aquelas pessoas que se destacam mais do que as outras, do que o resto. Elas pareciam possuir um poder nal de deciso. Mas a fragilidade humana e a paixo afeta suas aes mais do que as situaes e as circunstncias. As qualidades humanas so maiores do que qualquer situao histrica mais elevadas e mais fortes.
Comentrios disponveis no site o cial do cineasta: http://www.sokurov.spb.ru/isle_en/feature_ lms.html?num=82 Traduzido do ingls por Avany Pazzini Chiaretti.
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Meio e intimidade
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O paradoxo de Alexander Sokurov encontra-se no fato de que, a despeito de seus prol cos e por vezes ousados experimentos como realizador, ele tenha manifestado to pouco apreo pelo cinema como meio. Cada um de seus lmes parece impor uma nova tarefa formal em termos ticos e narrativos, porm, Sokurov tem rejeitado consistentemente a habilidade do cinema de ser qualquer coisa alm de uma imitao da pintura em termos visuais e uma aproximao da grande literatura russa no tocante narrativa: Estritamente falando, a superfcie da tela cinematogr ca e da tela de pintura so uma mesma coisa, Sokurov j disse. A imagem cinematogr ca deve ser criada segundo os cnones da pintura, porque no existem outros1. Este paradoxo espelha-se na posio que Sokurov ocupa no discurso esttico russo, tanto como a face pblica do cinema experimental quanto como porta-voz do tradicionalismo esttico. Embora as declaraes pblicas de um cineasta raramente sirvam de bons guias para sua obra, a ideologia de Sokurov frequentemente faz ato de presena em seus lmes, seja explicitamente, como comentrio autoral, seja implicitamente, como uma difusa nostalgia de maneiras obsoletas de ver e representar o mundo. Ao ligar seu anacronismo esttico autoconsciente a um lamento pelo Imprio (como o caso espec co de Arca russa [2002]), Sokurov foi alm do vanguardismo conservador de Andrei Tarkovski ou de
1 SEDOFSKY, Lauren.Plane Songs: Lauren Sedofsky talks with Alexander Sokurov. ArtForum 40.3, p.124, nov. 2001. [Entrevista publicada neste volume].
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Alexei German. Arrisca-se a ser considerado como um mero retrgrado, que se utiliza do cinema apenas por convenincia. Com efeito, as recentes incurses de Sokurov pelo teatro, festivais pblicos e pera sugerem que ele bem pode entender a performance ao vivo como um meio mais adequado sua utopia nostlgica. O paradoxo desta rejeio de Sokurov ao cinema como arte re ete-se de maneiras diferentes em cada um dos grupamentos principais de seus lmes: elegias, documentrios e ces. A maior parte das elegias de Sokurov celebra indivduos que atuam como substitutos para histrias mais vastas, de Feodor Chaliapin a Boris Iltsin. Com a carcia atenta de sua cmera sobre os corpos e posses do retratado, Sokurov parece determinado a capturar seus persistentes traos e prolongar sua presena fsica no mundo. Muitos de seus documentrios retratam e fornecem, com frequncia, instncias de modos de vida marginais, tais como a vila agricultora, o navio ou o escritor idoso que garatuja suas obras mo. Repetitivas e montonas, mais formas de servio do que de trabalho propriamente dito, tais vocaes representam modos ameaados de ocupar-se intimamente de um universo espec co, modos pelos quais Sokurov expressa uma nostalgia melanclica e que parece emular com sua cmera paciente, quase obsessiva. Ao contrrio das elegias e dos documentrios, no mais dos casos captados em vdeo e veiculados na televiso, as ces de Sokurov parecem frequentemente concebidos com o propsito espec co de colocar questes puramente formais respeito da tica e da narrativa Desta forma, O segundo crculo [1990] um estudo da alienao visual, posto que a cmera capta a ao como se estivesse posicionada sob um mvel ou num cmodo contguo, ao passo que o foco permanece instvel e as cores, lavadas. Por contraste, o elemento mais conspcuo de Me e lho [1996] o emprego de lentes anamr cas e ltros, que ao distorcerem as linhas e exagerarem as cores trazem o espectador a um pas das maravilhas de intimidade familiar. Fices histricas como Moloch [1999] tratam de temas explicitamente polticos em parte mediante a anlise dos efeitos ticos da tica moderna, do cinejornal s miras de armas de fogo e tecnologias de vigilncia. A mutabilidade destes gneros na grandiosa obra de Sokurov ilustrada especialmente por suas adaptaes literrias, que combinam o experimentalismo formal de seus longas-metragens com elementos de homenagem (ele adaptou majoritariamente textos literrios cannicos). Por exemplo, Pginas ocultas [1993] mescla uma elegaca homenagem a Dostoivski e So Petersburgo com um estudo rigorosamente experimental da distoro visual para criar um improviso alucinatrio sobre os temas da literatura russa do sculo XIX (pelo que se refere principalmente a Crime e castigo). Raros
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so os lmes que acataram to completamente o conselho do jovem Boris Pasternak de no capturar o drama, e sim seu plasma circundante. Que [o cinema] fotografe no histrias, mas a atmosfera das histrias, escreveu Pasternak em 1913; e, por outro lado, que suas perspectivas sejam as perspectivas contempladas pelo drama nelas contido2. Em conformidade com seu ttulo, Pginas ocultas de Sokurov captura igualmente a ambincia do romance do sculo XIX como modo particular de ocupar-se do mundo e como uma espec ca interface material de experincia, isto , como meio. Ademais, o lme postula a ambincia da mediao literria no apenas como fato histrico tpico da Rssia do sculo XIX, mas tambm como recurso para acessar e representar a experincia subjetiva da histria. A propsito de Pginas ocultas, Jacques Rancire escreveu que: A fora [...] do lme de Sokurov [] a dos personagens libertados do livro, alforriados da vontade do autor; de fantasmas criados por nossa leitura, pelas milhes de leituras; a de personagens de sonho, isto , aquelas de guras de interface, conhecidas por sua passagem de um espao a outro, do espao da pgina ao gro fotogr co ou apario cinematogr ca.3 O lme ambienta-se mais na paisagem onrica da pgina impressa do que na paisagem real da cidade de So Petersburgo. Poucos cineastas preocupam-se de maneira to obsessiva com a questo do acesso experincia subjetiva atravs de meios tecnolgicos quanto Sokurov, para quem as foras da histria, do espao, da ideologia e da arte podem ser capturadas apenas quando localizamos as distores espec cas por elas causadas no campo visual de temas espec cos. Apesar de sua retrica sentimental e de seus idlios imperiais, Sokurov um artista importante porque, conforme arguirei, recusa-se a desvincular sua busca por uma intimidade perdida das tecnologias espec cas que a tornam visvel. Traarei e avaliarei a procura de Sokurov por uma nova intimidade examinando trs encontros artsticos com Andrei Tarkovski, fora dominante no cinema de arte sovitico durante os anos formativos de Sokurov. O primeiro destes encontros deu-se com o primeiro lme de Sokurov, A voz solitria do homem (1978-1987), que mescla sequncias ccionais e documentais numa maneira semelhante O espelho (1975) de Tarkovski
PASTERNAK, Boris. Sobranie sochinenii v piati tomakh, v.5, p.78. Moscou: Khudozhestvennaia literatura, 1992.
3
RANCIRE, Jacques. Le cinma comme la peinture? Cahiers du Cinma, n.531, p.32, jan. 1999. [texto publicado neste volume]
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e solidi ca os termos do intercmbio criativo entre os dois realizadores. O segundo encontro foi com Elegia moscovita [1986-1988] de Sokurov, homenagem memria de Tarkovski, que analisarei em conjunto com as pginas memorialsticas escritas poca por Sokurov a respeito de Tarkovski, como articulador de um momento de crise na concepo criativa de seu realizador. O terceiro a produo de Sokurov da pera Boris Godunov (2007), de Mussorgsky, que fornece a mais convincente demonstrao do distinto engajamento de Sokurov com os dilemas da intimidade e da mediao. O objetivo destas anlises no apurar as dvidas que Sokurov contraiu com Tarkovski, frequentemente contestadas pelo primeiro, e sim examinar os documentos cinematogr cos de seu relacionamento com o intuito de traar a evoluo do conceito de Sokurov do meio como consequncia da alienao e, simultaneamente, como espao de uma nova intimidade.
Atmosferas de intimidade A voz solitria impressionou-nos como a materializao de nossos prprios sonhos informes relativos a um lme ideal que acabaria por liberar nossa conscincia dos opressivos mistrios da histria nacional [que] no so cognoscveis atravs de nobres esquemas, e sim por via da imagem potica, que est sempre disponvel ao olhar, tal como se tivessem acabado de limp-la, e interminvel em suas profundezas indistintas4. Foi desta forma que Oleg Kovalov caracterizou a estreia cinematogr ca de Sokurov, A voz solitria do homem, uma adaptao do conto O rio Potudan de Andrei Platonov, que apresentou uma ousada carta de inteno altura da qual Sokurov tem tido, por vezes, di culdades em se manter. Minha anlise do lme enfocar particularmente a ligao estabelecida por Kovalov entre suas qualidades visuais e seu engajamento com o trauma histrico. Sokurov realizou A voz solitria do homem como projeto de concluso de curso na seo popular-cient ca do departamento diretorial da VGIK, o Instituto de Cinema de Moscou, onde estudara desde 1975, aps graduar-se em Histria pela Universidade de Gorki (atualmente Nizhny Novgorod), onde tambm havia trabalhado no estdio televisivo local. Originalmente intitulado O retorno de Platonov, o projeto de
KOVALOV, Oleg. My v Odinokom golose cheloveka, Sokurov 1, p.8
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concluso de curso de Sokurov costuraria cenas de O rio Potudan com uma biogra a de Platonov; em vez disso, Sokurov integrou diversos materiais documentais (inclusive fotogra as dos arquivos de Platonov) a uma adaptao mais ou menos completa da histria. Tendo escolhido como fonte uma obra escrita por um mestre literrio de imenso vulto para a intelligentsia sovitica de seu tempo, Sokurov e sua equipe (destacando-se as guras do operador de cmera Sergei Yurizditsky e do roteirista Yuri Arabov) procuraram meios de transpor a inimitvel voz de Platonov para o mbito do cinema sem comprometer a integridade de nenhum dos dois. Em um meio pro ssional quase inteiramente voltado a gneros narrativos tradicionais, Sokurov evidenciou imensa compostura ao subordinar narrativa e simbologia tarefa de capturar a prpria atitude de viso de Platonov, seu comportamento particular frente a um mundo indomvel. Depois de muito transigir, o corte nal foi eventualmente rejeitado pela administrao da VGIK, que ordenou a destruio do negativo e de todas as cpias positivas. Subsequentemente, permitiu-se a Sokurov receber seu diploma por um documentrio que havia realizado para a televiso em Gorki, chamado The Summer of Maria Voinova (1978, incluindo posteriormente em Maria (elegia camponesa), 1978-1988); fontes esto em desacordo quanto a se ele recebeu a maior nota ou apenas o bastante para passar. Ele conseguiu ainda preservar A voz solitria do homem e exibi-lo nos estdios da Len lm, onde foi contratado como diretor, e eventualmente reeditou-o e lanou-o em 1987 (com uma dedicatria a Andrei Tarkovski, que o havia apoiado durante estas primeiras di culdades).5 O drama destes eventos ameaa nublar sua lio mais importante, nominalmente a impossibilidade de separar-se o ccional do documental nas imagens cinematogr cas de Sokurov. Como em O espelho de Tarkovski, Sokurov mescla em A voz solitria do homem imagens documentais com registros discursivos ccionais e confessionais de modo a suspender as rgidas distines entre eles.6 No menos que seus documentrios puros, as ces de Sokurov esto sempre obstinadas em registrar as texturas ntimas de foras histricas. Neste caso espec co, isto signi ca captar a historicidade da intimidade, elemento to notvel da co de Platonov. De regresso aps a Guerra Civil Russa, Nikita Firsov (o protagonista de O rio Potudan, de Andrei Platonov, publicado pela primeira vez em 1937) encontra sua cidade natal muito mudada, embora estranhamente fa-
Sobre a histria do lme, inclusive o papel de Tarkovski, ver Odinokii golos cheloveka em Sokurov, n.1, p.25-32.
6
SCHLEGEL, Hans-Joachim. Transtsendentnostautentichnogo: Odokumental nom u Andreia Tarkovskogo i Aleksandra Sokurova. Kinovedcheskie zapiski, n.49, p.180-84, 2000.
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miliar; o narrador de Platonov comenta que isto signi ca que muita vida j havia sido vivida em mim, j que imensos, misteriosos objetos se haviam tornado pequenos e entediantes.7 Evidentemente, sua alienao frente a este mundo causada por uma mudana profunda dentro de si. Tendo se instalado novamente junto ao pai, Nikita reencontra sua namorada de infncia, Liuba, agora uma estudante de medicina, e promete no esquec-la; No tenho mais ningum de quem me lembrar, ele explica. Eles se casam aps um longo e acidentado noivado, durante o qual Nikita adoece de tifo. Nikita descobre-se impotente e, sem a perspectiva de gerar lhos, no consegue suportar a intimidade com sua esposa: Nikita no suporta atormentar Liuba pelo bem de sua prpria felicidade, e toda sua fora bate em seu peito, correndo para a garganta, sem descansar em nenhum outro lugar (p.438). Incapaz de trabalhar, Nikita sonha com a famlia que no pode gerar, redirecionando seus desejos reprimidos construo de mveis e miniaturas de argila; estas, Platonov descreve como invenes mortas como uma montanha da qual cresce uma cabea de animal ou o toco de uma rvore abatida, cujas razes pareciam a princpio normais, mas em verdade encontravam-se to emaranhadas, intransitveis, agarradas umas s outras, mastigando e atormentando umas s outras, que aps observ-las por um longo perodo de tempo tinha-se vontade de dormir (p.440). Aps considerar o suicdio por afogamento, ele acaba por abandonar a cidade para perambular e trabalhar silenciosamente num mercado ao ar livre. Um dia, seu pai o reconhece e conta-lhe que a tristeza de Liuba a levara a tentar o suicdio. Nikita volta para casa, onde se encontra novamente disposto a am-la; no estilo tpico de Platonov, Nikita diz Liuba, J estou acostumado a ser feliz com voc (p.448). Enquanto mantm-se el trama geral, em A voz solitria do homem Sokurov parece decidido a fornecer correlatos pticos s distncias que assombram o estilo prosaico de Platonov e determinam o seu encontro com o leitor contemporneo. Ele reduz o dilogo j escasso a um mnimo absoluto, assim tornando menos imediatamente legveis as aes dos personagens e o contexto histrico (muito embora uma das maiores objees de Tarkovski ao lme tenha sido justamente o fato de que preservara-se demais a linguagem particular de Platonov). Sokurov compensa a perda da inebriante (i)lgica verbal de Platonov oferecendo um tranado igualmente denso de efeitos e materiais visuais. So muitos os efeitos produzidos no mbito da cmera, incluindo o uso de lentes incomuns, ltros, a alternncia entre preto e branco e colorido, e rpidas mudanas de foco; um dos resultados a
PLATONOV. Gosudarstvennyi zhitel: Proza. Rannie sochineiia. Pisma. Minks: Mastatskaia literature, 1990, p.425. Demais referncias a esta edio encontram-se no texto entre parnteses.
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textura de pintura que se veri ca em muitos planos, a ponto de retratos de Liuba adquirirem certo aspecto craquelado. Outros resultados so obtidos no mbito da montagem, como o caso do emprego do negativo (para representar a conscincia de Nikita quando acometido pelo tifo). As miniaturas de argila de Nikita encontram um equivalente cinematogr co em recorrentes sequncias documentais granuladas dos anos 1920, nas quais operrios cavam imensas razes de rvores e manuseiam carcaas bovinas. A histria apresenta duas drsticas mudanas de perspectiva, uma tcnica caracterstica de Platonov: uma quando o vigia do mercado descobre um mendigo mudo que acaba por revelar-se Nikita, e outra quando Nikita encontra um homem que acaba por ser seu pai. Sokurov assinala estas sbitas mudanas visualmente, por exemplo, ao rodar as cenas de Nikita mudo no mercado em preto e branco altamente contrastado, sem dilogo algum, de modo que por longo tempo no temos certeza se de fato se trata dele.8 Outra difana cena apresenta-nos dois homens em um barco, nenhum dos dois claramente identi cvel; aps uma conversa de cunho los co, um deles pula na gua. Outros recursos ticos e narrativos produzem efeitos no de alienao, mas de intimidade. Numa tcnica diretamente tomada de emprstimo a Tarkovski (em especial a Andrei Rublev), um plano de Nikita e Liuba reunidos cercados por folhas repetido como leitmotiv ao longo do lme todo, suas cores vvidas contrastando de vrias maneiras com o tom dominante de extrema desolao. Em vez de livros de medicina (como no conto de Platonov), Liuba mostrada no ato de folhear lbuns de fotogra a; quando alguns dos retratos so mostrados em close, pode-se reconhecer o jovem Andrei Platonov.9 Em tudo isso (e na trilha sonora dissonante), Sokurov endivida-se com Tarkovski, a ponto de apresentar a casa de Liuba no vilarejo maneira de Caadores na neve, de Bruegel (citado por Tarkovski tanto em Solaris como em O espelho). Pode-se veri car igualmente a in uncia exercida por Rodina elektrishestva [1968] de Larisa Sheptiko, mais uma adaptao da prosa de Platonov, em que lentes especiais so usadas para produzir guras alongadas, como cones ortodoxos medievais10.
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Tarkovski impressionou-se particularmente com esta cena; SURKOVA, Olga. Italianskii dialog. Iskusstvo kino, n.11, p.197-98, 1995. O operador de cmera de Sokurov, Sergei Yurizditsky, alega que a escolha deste tipo de pelcula foi, em parte, ditada por restries oramentrias; ver Odinokii golos chelokeva, Sokurov 1, p.26. Sobre o uso de fotogra as no cinema ver: BELLOUR, Raymond. LEntre-Images: Photo. Cinma. Vido. Paris: ditions de la Di rence, 2002.
9
Rodina elektrishestva (O pas natal da eletricidade, em traduo livre, 1968) de Larisa Shepitko, foi lanado apenas em 1987, junto com Nachalo nevedomogo veka (O incio de uma era desconhecida). O lme de Smirnov havia sido produzido no mesmo ano de Rodina elektrishestva, e so desconhecidos os motivos pelos quais foram mantidos fora de circulao por 20 anos. O lme de Shepitko baseado em um romance homnimo de Platonov, de inspirao autobiogr ca, publicado em 1921, enquanto o lme de Smirnov baseia-se no conto homnimo de Yuri Olesha. [N.E.]
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O operador de cmera de Sokurov j comentou suas tentativas de reproduzir a perspectiva inversa da pintura de Kuzma Petrov-Vodkin e dos cones ortodoxos mediante a construo de planos irregulares na mise en scne e a criao de um jogo de luz com re etores.11 O efeito produzido que, embora cada personagem solicite o espectador sua maneira reticente, tal multiplicidade de perspectivas nunca se resolve numa hierarquia. Mikhail Iampolski sugeriu que em vez de acumular perspectivas identi cadas a vrios pontos de vista, o diretor optou por caminho diverso: a gradual eroso da prpria localizabilidade dos pontos de vista.12 No universo do lme (isto , no tocante a seus personagens), esta deslocalizao de perspectiva pode ser experienciada como desorientao inquietante ou como superao redentora dos limites individuais. difcil, por vezes, saber qual efeito Sokurov tem em mente, em parte porque ele se mostra fascinado pela tenso entre essas possibilidades, mas principalmente porque seus esforos se centram em ativar a liberdade do espectador de negoci-las por si s. Tal como se d no conto, Nikita , no mais dos casos, o centro das atenes da cmera, mas precisamente como objeto e no como sujeito. Se no conto o leitor informado dos poucos pensamentos e recordaes de Nikita, o lme evita associar suas imagens documentais e seus instantneos familiares diretamente conscincia de qualquer personagem espec co. A memria, tal como se apresenta em Platonov, algo impessoal, opressivo em sua distncia e, no entanto, a nica fonte palpvel de iluminao. Conforme notou Lev Anninsky, tem-se a sensao de que as pessoas e os objetos se imobilizaram e esto averiguando se ainda existem ou no.13 Conforme coloca Iampolski, o lme se torna uma espcie de imerso gradual no vago universo de um eu perdido.14 As mudanas de perspectiva revelam menos sobre Nikita como personagem do que sobre a evoluo de nossa visada sobre ele e seu universo. Numa reverso do princpio da photognie, o mundo nos aparece no como uma superfcie disponvel ao olhar, mas como um objeto esculpido por inmeros atos de ver. Nossa visada parece oprimir os atores, que se portam como se o seu mundo acabasse de se iluminar aps 40 anos de sombria hibernao. O sujeito do lme passa ento a ser o espectador, que conjurado a estes
11
IURIZDITSKY, Sergei. Odinokii golos cheloveka. Sokurov, n.1, p.26. Curiosamente, Sokurov j a rmou que Petrov-Vodkin e os pintores russos de cone trabalhavam em absoluta liberdade, ou seja, sem um meio: ver Plane Songs: Lauren Sedofsky talks with Alexander Sokurov, p.125.
12 13
IAMPOLSKI, Mikhail. Platonov, prochitannyi Sokurovym. Sokurov 1, p.44. IAMPOLSKI, Mikhail. Platonov, prochitannyi Sokurovym. Sokurov 1, p.44.
ANNINSKII, Lev. Esli budet konets sveta.... Sovetskaia kultura, 3 jun. 1989; op. cit. Sokurov 1, p.51.
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espaos de representao como agente destas memrias em potncia e avivador desta histria. Kovalov escreveu que Sokurov capaz, assim, de reproduzir a perspectiva de Platonov de dentro de uma nova identidade coletiva, um mundo constitudo por um plasma humano que quase no se deixa segregar em indivduos.15 Isto di cilmente ser procedente no universo de Platonov, onde toda e qualquer tentativa por parte do leitor de identi car-se com os personagens ou com o narrador frustrada pela linguagem radicalmente alienada (e alienante). No lme de Sokurov, essa tentativa completamente fora de propsito. Deparando-se com tal alienao tanto visual quando verbalmente, o espectador de Sokurov isola-se como sujeito solitrio, forado a reter, em um nico campo visual, tanto um mundo em desintegrao quanto seu futuro obsoleto. A nica coletividade pela qual se poderia esperar aquela que pode surgir entre os prprios espectadores. Posto que os vrios elementos do lme tornam-se coerentes apenas quando os encaramos como interface material entre o espectador e o campo visual, A voz solitria do homem to difcil de interpretar quanto nosso prprio aparato visual. O olho s se torna visvel por dentro atravs de falhas na viso. Assim como a morte parece espreitar sob a superfcie do amor reticente entre Nikita e Liuba, tambm Sokurov separa sequncias de ashbacks e outros deslocamentos temporais com uma tela preta que manifesta o negrume da morte (para usar a frase do pescador no lme). Resulta disso uma gradual alforria da narrativa, o desenvolvimento de uma viso subjetiva, e ao mesmo tempo uma superao da subjetividade (o desaparecimento dos protagonistas) numa viso impessoal, na qual a objetividade um retrato profundamente lrico de um abismo individual.16 So as brechas negras entre os planos que libertam o verdadeiro objeto do lme de Sokurov: o tempo, como meio impenetrvel e irrepresentvel de experincia ntima, a condio impessoal da pessoalidade, que tanto nos prende a um mundo quanto torna impossvel um pleno entendimento de ns mesmos. A fascinao de Sokurov com o tempo como meio de experincia um signo de seu profundo parentesco com o cinema de Tarkovski, especialmente com os lmes em que Tarkovski explora o sentido ntimo de habitar-se um imaginrio social que tanto constitui quanto oprime a liberdade do eu, tal como em O espelho.17 O efeito a criao de uma imagem-compsito, em camadas, constituda por imagens documentais dos anos 1920, narrativa ccional
15
KOVALOV. My v Odinokom golose cheloveka. Sokurov 1, p.8-9. IAMPOLSKI, Mikhail. Platonov, prochitannyi Sokurovym. Sokurov 1, p.49, 45. Ver BIRD, Robert. Andrei Tarkovsky: Elements of Cinema. London: Reaktion, 2008.
16 17
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dos anos 1930 e apresentao cinematogr ca dos anos 1970. A trplice temporalidade do lme se faz notar especialmente durante a sequncia de abertura. A voz solitria comea com uma sequncia composta por quatro planos documentais tomados nos anos 1920, exibidos em cmera lenta: um rio, pedaos de madeira utuando na gua, e (duas vezes) um imenso moinho de madeira sendo girado por camponeses. O plano seguinte apresenta um jovem caminhado pela estepe, a cmera evidentemente em seu encalo. Planos subsequentes do homem, que descobriremos posteriormente ser Nikita, so pontuados pelos crditos iniciais. O deslocamento dos sonhos utopistas dos anos 1920 pode remontar ao texto de Platonov. Em vez de apresentar a Guerra Civil como o heroico, embora sanguinolento, bero da civilizao sovitica, a narrativa de Platonov a carrega como uma ferida interna que desliga seus jovens protagonistas de qualquer futuro imaginvel. Infrtil e suicida, Liuba termina a histria como um corpo encarquilhado [que] jaz congelado no frio crepsculo do tempo tardio (p.448). Ademais, mesmo em meados dos anos 1930, a prosa de Platonov parece sofrer a mesma hemorragia que impede o escritor de domar o trauma das origens soviticas e transform-lo em um discurso plenamente formado. Este aspecto da prosa de Platonov, eu argumentaria, a ambincia histrica que Sokurov procurou capturar neste seu primeiro experimento no meio cinematogr co. Como na obra de Tarkovski, os deslocamentos narrativos e ticos de Sokurov so uma resposta direta aos traumas do tempo, isto , histria. Porm, em grau muito mais elevado do que em O espelho de Tarkovski, Sokurov postula uma condio histrica espec ca, enraizada nos desejos impossveis da Revoluo, obliquamente manifestados nas narrativas de Platonov, e disponveis agora como base para uma nova intimidade. Numa anotao em seu dirio, feita enquanto trabalhava em A voz solitria do homem, Sokurov cita a declarao de Marx (em carta a Arnold Ruge datada de maro de 1843): A vergonha pica; a mais revolucionria das emoes.18 Ao implicar o espectador na obscura intimidade da vergonha de Nikita, A voz solitria comunica o trauma histrico dos anos 1920 e 1930 como uma fora ainda capaz de ferir indivduos nos ltimos anos do projeto sovitico. Se no podemos ter certeza quanto ao grau em que esta vergonha retm sua fora redentora ou revolucionria, Sokurov pelo menos conseguiu apresentar argumentos em favor do cinema como um meio no qual a histria moderna torna-se uma questo de viso ntima.
18
SOKUROV, Alexander. Odinokii golos cheleveka: dnevniki 1979 goda. em Sokurov 1, p. 34.
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A promessa da nostalgia Se os primeiros lmes de Sokurov caracterizam-se por sua rme crena no poder do cinema de estabelecer intimidades, mesmo se apenas no caso de um trauma compartilhado, Elegia moscovita assinala um momento de crise causado pelas insu cincias dos meios tecnolgicos no que tange manuteno e comunicao de valores espirituais. De modo geral, o lme uma homenagem a Tarkovski, que morrera em Paris aos 52 anos de idade a 29 de dezembro de 1986, tendo abandonado a Unio Sovitica de nitivamente em 1982. Aos extensos trechos dos lmes de Tarkovski O espelho, Tempo di viaggio (1980) e Nostalgia (1983), Sokurov acresce material captado em vdeo durante a lmagem de O sacrifcio [O ret, 1986] (fornecido por Anna-Lena Wibum) e da hospitalizao e funeral de Tarkovski (fornecido por Chris Marker19). Fotogra as so usadas para documentar a infncia de Tarkovski, e sequncias originais exploram suas casas abandonadas na Rssia. A trilha sonora apresenta tambm um udio de Tarkovski lendo um poema de seu pai, Adoeci quando criana. O contexto histrico mais vasto sugerido por cenas dos funerais de Leonid Brejnev e Yuri Andropov, repletas de chorosos enlutados. A civilizao sovitica o cial persiste, porm, nem Tarkovski em seu exlio nem Sokurov em seu luto parecem muito interessados em quem so aquelas pessoas e que espcie de trauma esto enfrentando. A perda que Sokurov est registrando de outra ordem; trata-se da extino de toda uma dimenso de existncia espiritual, que a mdia no consegue perceber, e muito menos comunicar. Sokurov inclui trechos de noticirios franceses anunciando a morte de Tarkovski, sublinhando a maneira desconcertante pela qual um evento decisivo trivializado, tratado como furo de ltima hora e comunicado a um pblico indiferente, que no dia seguinte j o ter esquecido. Embora tenha alcanado seu apogeu apenas mais tarde, especialmente com Arca russa, o sentimentalismo de Sokurov est totalmente mostra em Elegia moscovita, que enfoca trs momentos-chave da vida de Tarkovski: infncia, exlio italiano e morte. Nas outras homenagens cinematogr cas de Sokurov, de Sonata para viola. Dimitri Shostakovich [1981] a Os dilogos com Soljentsin [1998], a cmera tendia a concentrar-se na presena fsica dos retratados. Em vez de prolongar ou replicar o efeito da presena de Tarkovski, Elegia moscovita parece acentuar o carter irrevogvel de sua ausncia e a impotncia dos meios tecnolgicos no sentido de
19 Une journe dAndrei Arsenevitch (Um dia na vida de Andrei Arsenevitch, 1999), documentrio de Chris Marker sobre Andrei Tarkovski, produzido pela rede de televiso francesa Arte para a srie Cinma, de notre temps. [N.E.]
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compens-la. Os nicos lugares fsicos apresentados so as casas agora vazias de Tarkovski: em Zavrazhe, Shchipok (em Moscou), Miasnoe, Mos lmovskii pereulok; Sokurov nos conduz em um tour pstumo dessas ltimas trs, concentrando-se em seu parco mobilirio e atual estado de abandono. Ele nos mostra cenas de Tarkovski em Zastava Ilicha (Os portes de Ilicha, 1962), de Marlen Khutsiev, e em Razmyshleniia o geroe (Re exes sobre o heri, 1974), de Alexander Burimsky, um estudo em formato de documentrio sobre a gura do protagonista no cinema sovitico, nas quais reconhecemos traos caractersticos. Porm, no so seno vestgios oblquos e insu cientes do homem. Uma sequncia exibe cenas captadas no desrtico aeroporto de Sheremetyevo, o ltimo porto de embarque de Tarkovski na Unio Sovitica. Saindo do edifcio, a cmera inicia uma panormica para a esquerda, ao longo de uma rampa de entrada desativada que parece abrir-se sobre lugar algum, uma alegoria um bocado forada para o exlio de Tarkovski. Enquanto a cmera redireciona o foco para a oresta atrs da rampa, Sokurov nos faz ouvir a abertura da trilha composta por Vyacheslav Ovchinnikov para A infncia de Ivan de Tarkovski, que comea com uma sonhadora fantasia orquestral para depois decair numa dissonncia de pesadelo. Super cialmente, Sokurov parece estar sublinhando as circunstncias menos que idlicas em torno do exlio italiano de Tarkovski (que pareceria um destino invejvel para a maioria dos soviticos em 1987). O efeito produzido, no entanto, a inscrio de toda a histria da partida de Tarkosvski em seu prprio universo cinematogr co. A oresta como a infncia perdida de Ivan; ou talvez mais ainda como o oceano aliengena que circunda o lar de Kelvin ao nal de seu Solaris, borrando as distines entre memria e fantasia. Com efeito, Sokurov a rma o hermtico autofechamento presente na vida e na obra de Tarkovski, que podem apenas ser reproduzidas, jamais apropriadas para as necessidades da vida histrica. Isto se torna especialmente surpreendente uma vez que consideramos o fato de que Elegia moscovita um dos primeiros lmes em que Sokurov documenta um acontecimento urgente e de importncia atual, e no um evento mais ou menos distante da memria cultural russa. Como Sacrifcio da noite [1984-1987] e Aos eventos na Transcaucsia [1990], este lme representa uma contribuio direta ao discurso da glasnost, no qual pela primeira vez Sokurov menos pesquisador que testemunha e pode falar na primeira pessoal do plural, representando sua plateia presumida. Ao mesmo tempo, o lme equivale a uma negao do poder social da mediao. Em um breve testemunho escrito mesma poca, Sokurov recorda o momento em que descobriu que Tarkovski havia morrido, pelo rdio. Acamado em um hospital, atormentado pela cacofonia de camas rangentes,
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gritos de dor, o chocalhar das seringas e agulhas em seus recipientes de metal (objetos presentes tanto em Solaris como em Stalker, de Tarkovski), Sokurov liga o seu rdio de ondas curtas e, em meio s celebraes internacionais do Natal, ouve uma voz masculina falando em russo muito assinalado [...] Uma entonao propositadamente impessoal. Informao concreta, precisa. Andrei Tarkovski... morreu... em Paris. Naquele momento pensei que eu prprio estava para morrer. Na manh seguinte um mdico perguntou-me o que havia de errado. Contei-lhe que Andrei Tarkovski havia morrido. mesmo? E o que isso tem a ver com voc?, perguntou o mdico gentilmente. Era parente seu?. No, retruquei.20 Sokurov recorda-se de sair ao corredor para chorar e perceber que chorava menos por Tarkovski do que por si mesmo. Sokurov percebe o evento como a fuga de Tarkovski de seu prprio pas, uma perpetuao de seu (quase autoindulgente, ele insinua) exlio. Sokurov satiriza a suposio do doutor de que a morte de Tarkovski interessaria apenas a seus parentes; no entanto, no intuito de explicar sua angstia ante morte de Tarkovski, Sokurov sente-se de fato obrigado a descrever uma espcie de ligao ntima. Sokurov recorda-se ento de ciceronear Tarkovski quando este visitou Leningrado.21 Ele cou pasmo diante da multido de fs devotados que tinham vindo ouvir a fala de Tarkovski: Tais pessoas so o fulcro e a justicativa da vida russa. Elas sabem o que signi ca lutar cotidianamente com condies de vida caticas e as di culdades da vida produtiva. Mas tambm sabem o que mais importante: que a vida est aqui para ser investida em cultura e f; todo o resto acessrio miservel.22 Sokurov retrata Tarkovski como um elo a um outro mundo de expresses e signi cados culturais, um outro mundo para o qual o prprio Tarkovski se havia retirado agora de nitivamente. A existncia no mbito da cultura uma espcie de imigrao particularmente dolorosa, do mundo real para o mundo ainda mais real da cultura e da moralidade pura. Em
SOKUROV, Alexander. Die banale Gleichmacherei des Todes. In: JANSEN; SCHTTE (eds.), Andrek Tarkowskij, p.7-8. ["Die banale Gleichmacherei des Todes" (A mesmice mudana da morte, em traduo livre), texto de Alexander Sokurov sobre Andrei Tarkovski publicado em Andrej Tarkowskij, Munique, Carl Hanser Verlag, Reihe Film, 38, 1987. [traduo em ingls: Death the bannal leveler (On Tarkovski), Film Studies, n.1, primavera de 1999.] O dirio de Tarkovsky permite-nos datar esta visita a Leningrado entre os dias 11 e 16 de dezembro de 1981. possvel que a ligao telefnica entre Sokurov e Tarkovski tenha sucedido no aniversrio deste ltimo, em 4 de abril de 1982.Ver TARKOVSKI, Andrei. Martirolog: Dnevniki 1970-1986, n.p.: Istituto Internazionale Andrej Tarkovskij, 2008.
22 21 20
SOKUROV, Die banale Gleichmacherei des Todes, p.16.
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seu trabalho sobre imigrao, Julia Kristeva descreve esta ausncia de peso na in nidade de culturas e legados: no pertencendo a nada, o estrangeiro pode sentir-se pertencente a tudo, tradio inteira.23 Entretanto, este um mundo no qual Tarkovski sente-se vontade, e em relao ao qual Tarkovski agora nos oferece a possibilidade de um novo parentesco e uma nova coletividade. Sokurov comenta que os rostos [dos fs] so avivados pela esperana secreta de que o olhar do criador v descansar neles por um instante, o que representaria, para suas almas, uma eternidade.24 Estranhamente, talvez, Sokurov parece insistir com igual intensidade na intimidade quase fsica da comunicao neste mbito. Mas trata-se de uma intimidade que s pode ser imaginada, nunca materializada. Esta falncia da mediao ilustrada pelo relato feito por Sokurov de uma conversa telefnica que teve com Tarkovski enquanto este ltimo se encontrava na Itlia: [sua] voz, rememora Sokurov, parecia a de um desenho animado dublado.25 Alm do mais, enquanto sua viva voz vai se tornando inaudvel, os lmes de Tarkovski parecem tambm recuar rumo invisibilidade. Os trechos dos lmes de Tarkovski presentes em Elegia moscovita so de pssima qualidade, como se tivessem sido extrados de gastas tas de VHS; os longos excertos de Tempo di viaggio esto em preto e branco, embora o lme seja a cores, e os comentrios de Tarkovski so traduzidos do voice over italiano de volta para o russo. Em sua celebrao de Tarkovski, a cultura a gura-se estranhamente desvinculada dos meios tecnolgicos que a comunicam, ou seja, da esttica. Se assistir aos lmes de Tarkovski equivale a estar na presena pura e inconspurcada do mestre, ento a ausncia do mestre torna quase impossvel assistir a esses lmes sem uma paralisante nostalgia. A comparao feita por Sokurov entre a voz de Tarkovski ao telefone e um desenho animado dublado deixa entrever a avaliao um bocado negativa que fazia do trabalho de Tarkovski no exlio. No incomum que cineastas, crticos e espectadores russos rejeitem os dois ltimos lmes de Tarkovski, Nostalgia e O sacrifcio, quali cando-os de autoindulgentes. como se, livre das amarras nativas, Tarkovski tivesse perdido o p. Talvez Sokurov sinta que a arte de Tarkovski no poderia sobreviver separao de sua plateia russa (sovitica) ou seja, da prpria Rssia , porque seu olhar santi cante j no era reciprocado. Tal alienao parece irreversvel; Sokurov assinala, em Nostalgia, o destino do compositor Sosnovsky, baseado na personagem histrica de Berezovsky, compositor servo que estudara
23
KRISTEVA, Julia. Strangers to Ourselves. Nova York: Columbia University, 1991, p.32. Em portugus: Estrangeiros para ns mesmos. Trad. Maria Carlota C. Gomes. Rio de Janeiro: Rocco, 1994
24 25
SOKUROV, Die banale Gleichmacherei des Todes, p.16. SOKUROV, Die banale Gleichmacherei des Todes, p.21.
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no Conservatrio de Bolonha, mas retornara Rssia, e por consequncia servido, apenas para cometer suicdio logo depois. No que diz respeito morte de Tarkovski como consequncia de sua migrao suicida, Sokurov sugere que ambos os eventos so irredimveis. esta ausncia de redeno, conclui-se, que tornou Sokurov um dos principais propositores da nostalgia como atitude adequada diante do futuro da Rssia, futuro este que a Rssia jamais teve. A a io de Sokurov enraza-se em sua incapacidade de recuperar qualquer trao visual de Tarkovski nos espaos abandonados de suas casas, seus lmes e as lembranas de seus amigos. Narrando os ltimos dias de Tarkovski, Sokurov lamenta que ns na terra natal no sabamos quase nada a respeito de seu estado de sade. Ao longo do lme, Sokurov evita as palavras Rssia ou Unio Sovitica, preferindo sempre rodina terra natal, conceito simbolizado pela oresta de btulas que rodeia o ponto de partida. Porm, sem Tarkovski e seus lmes, parece que a prpria terra-me recuou at ausentar-se do campo de viso. Paralisados pelo sentimentalismo, tudo que ns, os sobreviventes, podemos fazer, ao que parece, inaugurar museus nos locais onde cavam suas antigas casas, amorosamente preservando os arranjos dos objetos no estado em que ele os deixou. No nosso mundo, apenas um tal museu e um tal lme teriam o poder de preservar a intimidade, ao tornar xa uma ausncia e prolongar a promessa da nostalgia.
Memria e performance Em Die banale Gleichmacherei des Todes Alexander Sokurov recorda que, quando se despediram pela ltima vez, Tarkovski tirou um retrato seu no trem: O compartimento estava meia-luz; s os rostos apareciam. Nunca vi essas fotogra as, ento, talvez se possa presumir que imaginei isso tudo. Seria, porm, uma bela coisa de se imaginar, no ?.26 A memria de Sokurov dessas imagens fugidias faz eco a um episdio do ltimo lme de Tarkovski, O sacrifcio. O carteiro Otto conta a histria (uma das 284 histrias do inexplicvel que ele havia coligido) de uma senhora que se faz retratar ao lado do lho de 18 anos, em 1940, dias antes de ele morrer na guerra. Ela nunca buscara as ampliaes, porm, ao posar para um novo retrato em 1960, a fotogra a revelada mostra a senhora tal como era em 1960 acompanhada pelo lho tal como era em 1940, como se as duas fotogra as se tivessem fundido. Somos totalmente cegos e no enxergamos nada, exclama Otto antes de cair no cho. Ao permanecerem
26
SOKUROV. Die banale Gleichmacherei des Todes, p.21.
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puramente imaginrias, sugerem tanto Sokurov quanto Otto, as fotogra as no reveladas retm a promessa de uma presena misteriosa que os protege da violncia da histria. Sokurov receia que a materializao da imagem roube a intimidade de seu relacionamento com Tarkovski, ao implic-la no trnsito material da mdia moderna. Tais dvidas acerca da imagem material explicam, em parte, o interesse de Tarkovski e Sokurov em meios performticos como o teatro e a pera, que oferecem uma intimidade de ordem completamente diversa, frequentemente confundida com o imediatismo. Do ponto de vista histrico, a adaptao a essas novas condies se tem mostrado muito difcil para realizadores cinematogr cos. Chris Marker confessou que, depois de ver a produo de Tarkovski de Boris Godunov, roubou os binculos do amigo na esperana de que um dia me devolvessem as imagens que testemunharam.27 Marker parece entreter a suspeita de que, mesmo no contexto da pera, Tarkovski permanecera orientado imagem cinematogr ca, suspeita esta que foi corroborada por outros crticos de Tarkovski e repetida por crticos da produo mais recente de Sokurov.28 Ao examinar a produo de Sokurov de Boris Godunov em conjunto com a produo anterior de Tarkovski, traarei um terceiro momento em seu complexo e inconcluso projeto de reivindicar a possibilidade de uma intimidade na imagem moderna. primeira vista, a produo de Sokurov da pera Boris Godunov, de Mussorgsky, pode parecer apenas mais um tributo a Tarkovski, que encenara Boris Godunov na Royal Opera House, em Covent Garden, em 1983, mesmo ano em que completou Nostalgia e ano anterior do incio dos preparativos para O sacrifcio. Esta produo foi trazida para o Mariinsky Theatre pela assistente de Tarkovski, Irina Brown, em 1993, foi reencenada em 2003 e restaurada em 2006, alcanando, assim, longevidade maior do que a maioria das produes opersticas realizadas por cineastas.29 A grandiosa encenao de Tarkovski teve como base uma edio supersaturada da partitura, escolhida por Claudio Abbado, que costura as verses mais encorpadas de tudo quanto Mussorgsky j compusera para a pera.30 Contava igualmente com um cenrio criado com simbolismo em mente. Domina o palco um enorme arco, em estado de runa ou simplesmente inacabado, que encima baluartes de pedra erguidos de ambos os lados, bem
27
MARKER, Chris.Commentaire pour Une Journe dAndrei Arsenevitch. Positif, n.48, p.52, mar. 2001.
28
SECKERSON, Edward. Tarkovskys Boris Rises from the Dead. The Independent, 24 set. 2003; MURAVEVA, Irina. Godunov po Sokurovu. Rossiiskaia gazeta, 28 abr. 2007.
29
A recriao de Irina Brown da produo de Tarkovsky encontra-se disponvel em DVD pela Philips.
30
EMERSON, Caryl; OLDANI, Robert William. Modest Mussorgsky and Boris Godunov: Myths, Realities, Reconsiderations. Cambridge: Cambridge University, 1994. p.283.
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como uma imensa rampa que conduz frente do palco. A ao principal transcorre nesta rampa, enquanto as reas mais baixas so habitadas por massas de annimos que se contorcem e se agitam diante da represso. Por vezes, um imenso pndulo surge detrs do arco, compassando a romaria inexorvel do destino. O cenrio faz com que Tarkovski parea estar apontando para uma visada romntica do passado da Rssia, impresso reforada pela ateno privilegiada dispensada s guras de Pimen, o Simplrio (isto , o tolo sagrado [iurodivyi]) e de Dmitri, o tzarevich assassinado. O efeito geral de uma recriao operstica de Guerra e paz, no tanto do romance experimental de Tolsti e sim da exitosa adaptao cinematogr ca realizada por Sergei Bondarchuk em 1968. Resenhando a reencenao de 2003, Edward Seckerson escreveu que mesmo h 20 anos, este espetculo (...) j nos parecia algo do passado. (...) Era este o tipo de coisa que o Bolshoi e o Kirov estavam apresentando no sculo passado.31 Elementos-chave da encenao de Tarkovski praticamente imploram para que os leiamos como extenses diretas do universo cinematogr co de seu criador. Tarkovski povoou a cena na corte polonesa com esttuas interpretadas por atores imveis que periodicamente mudavam de posio e, mais tarde, juntavam-se ao baile. Esta sequncia est ligada carta de Pavel Sosnovsky, ctcio compositor russo do sculo XVIII, que lida em voz alta em Nostalgia, de 1983. Uma alegoria das maneiras pelas quais artistas podem se sentir como marionetes que tomam parte em um espetculo orquestrado por foras polticas alm de seu controle, este episdio ilustra o quanto a encenao de Tarkovski respondia a um estgio espec co dos ltimos momentos da Guerra Fria. Foi logo aps a temporada de estreia de Boris Godunov, em 10 de julho de 1984, que Tarkovski anunciou publicamente sua defeco da Unio Sovitica. A presena fantasmagrica do tzarevich assassinado ao longo da pera assinala ligaes com seu prximo lme, O sacrifcio, em que o protagonista consumido pelo medo e pela culpa diante do apocalipse nuclear vindouro que ameaa seu lho mudo. Emoldurado por seus dois ltimos lmes, o Boris Godunov de Tarkovski procura capturar imagens pungentes em momentos nos quais os meios estticos se curvam sob a presso das foras invisveis da histria, do poder poltico e do tempo, imagens que parecem mais a nadas com as realizaes cinematogr cas de Tarkovski. Esta procura por momentos pungentes e integrais, suspensos como tableaux no meio da performance, ameaava fazer com que a produo russe sob seu prprio peso. Para sua produo do Boris Godunov de Mussorgsky, o maestro Alexander Vedernikov e o diretor artstico Alexander Sokurov escolheram o libreto de 1871, com nove cenas em cinco atos. As maiores diferenas com
SECKERSON, Edward. Tarkovskys Boris Rises from the Dead. The Independent, 24 set. 2003.
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relao s verses encenadas mais comumente, incluindo aquela escolhida por Tarkovski e Abbado, so a diminuio no tamanho da orquestra e a omisso da cena na oresta de Kromy. Em uma entrevista impressa no programa, Vedernikov caracterizou a verso de 1871 como a primeira a apresentar tanto a cena da corte polonesa quanto a cena de multido na catedral de So Baslio, que pontuavam a extensa gama de emoes percorrida na pera. Na opinio de Vedernikov, apoiada por Sokurov, as superposies musicais e cronolgicas das cenas da catedral de So Baslio e da oresta de Kromy as tornavam mutuamente excludentes, fato a que no se dera a devida ateno em montagens prvias, inclusive na de Tarkovski. Em vez disso, a verso deles termina com a morte do tzar Boris em seu aposento particular, na companhia de seu jovem herdeiro e mais um punhado de nobres (bolyars). primeira vista, a verso de 1871 uma obra muito mais dramtica, voltada mais para o protagonista e sua luta pessoal do que para os vastos panoramas orquestrais e histricos j conhecidos pelos frequentadores de pera, particularmente na Rssia. Trata-se, em tudo, de obra menos ambiciosa, menos vultosa em termos de concepo e, destituda da cena na oresta de Kromy, algo anticlimtica. Estas mesmas qualidades fazem ressaltar em alto relevo os detalhes do desenho musical e cnico. Em vez de um panorama pico, a pera apresenta uma anlise clnica daquilo que Sokurov denomina os mecanismos do poder, que decididamente uma criao humana e exercida por pessoas.32 Os comentrios de Sokurov traem algumas das mesmas contradies presentes em seus pronunciamentos acerca de seus lmes. Ao adotar o mesmo tipo de atitude reverente diante da pera que ele revela diante da pintura e da literatura clssicas, Sokurov abordou Boris Godunov com a mesma preocupao norteadora de permanecer el aos princpios ticos e estticos deste meio conservador: Parece-me particularmente importante para a tradio operstica russa certa atitude evolutiva frente a uma obra. A nal, a maior parte das peras russas diz respeito, de uma forma ou de outra, histria, ao ncleo da histria, no qual muito difcil violar convenes ticas porque, ento, o prprio cerne do trabalho comea a se alterar, assim como a msica ela soa diferente se, subitamente, por meio do cenrio ou dos gurinos, efetuamos uma ruptura abrupta com uma certa qualidade histrica, uma essncia, a correlao dos eventos no tempo (p.41). H, primeira vista, pouqussima ironia neste estudado ana-
32
Boris Godunov. The State Academic Bolshoi Theatre of Russia, programa do espetculo (n. d. ), p.41, 43. As demais citaes desta fonte bilngue sero dadas no prprio texto; corrigiu-se, em determinados momentos, a traduo para o ingls, para torn-la mais exata.
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cronismo; com efeito, o nico desa o apresentado ao gosto tradicionalista russo nesta produo foi, possivelmente, uma fugidia viso da nudez de Marina Mniszech em um espelho enfeitado. Sokurov encara toda a histria do tzarevich assassinado como sendo apenas uma projeo de Boris sobre a sua prpria vida e, poder-se-ia dizer que, ao privilegiar o drama psicolgico entre Boris Godunov e seu lho, Sokurov leu a pera maneira de um romance realista da poca de Mussorgsky. Ao contrrio da encenao de Tarkovski, aqui o espectador no v as vastas dimenses histricas e metafsicas que se agigantam sobre os personagens.V, no entanto, os personagens com um grau incomum de detalhes e textura. Reconhecem-se diversas tcnicas espec cas adaptadas da prtica cinematogr ca de Sokurov. O cenrio (de Yuri Kuper, que trabalhou com Sokurov no lme O Sol, de 2004) compe-se de tecidos de fundo semelhantes a gobelins que podem ser erguidos e baixados em questo de segundos, de modo que, com os devidos cuidados por parte da iluminao, o espectador quase no toma cincia das costuras entre as cenas, um efeito comparado por certos crticos ao da montagem.33 Por exemplo, durante a ria de Pimen, o cenrio muda da Catedral de So Baslio para o interior de sua cela monstica. A iluminao (dirigida por Damir Ismagilov) complementada por projees em vdeo (dirigidas por Yelene Godovannaya) de nuvens, cu, gua, sol e pedras. Sokurov observa que a luz ui nesta montagem. Ela no ca parada; ela ui como o faz o prprio tempo (p.57). Isto no apenas refora as conexes entre as cenas, como tambm torna ainda mais ricas as texturas visuais resultantes da interao entre a iluminao, as projees de vdeo, as tapearias do cenrio e os abundantes bordados dos gurinos. A discreta paleta de cores, dominada por cinzas e azuis leves, faz com que a pera inteira parea vista atravs de uma nvoa, efeito que o gurinista Pavel Kaplevich compara ao de uma velha fotogra a em preto e branco colorida mo posteriormente. Kuper interpreta a escala de cores monocromtica como uma maneira de indicar a distncia temporal, o quo afastados nos encontramos daquela poca (p.57). Este comentrio sugere que a equipe criativa no s est ciente da obsolescncia de sua abordagem como procura explor-la no intuito de intensi car as tenses entre distncia e intimidade no mbito da prpria narrativa histrica. Visualmente, tudo o que se encontra sobre o palco parece, a um s tempo, materialmente texturizado e transparente, com espaos interiores habitveis e perspectivas ilimitadas mais alm. Tudo transitrio, exceo do tumulto interno de Boris, que, embora contido, torna-se cada vez mais
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MURAVEVA. Godunov po Sokurovu.
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palpvel conforme a pera progride. Em entrevistas, Sokurov insistiu repetidamente que as personagens de sua pera so fundamentalmente pessoas felizes; no entanto, a natureza peculiar de tal felicidade torna-se evidente a partir do momento em que ele diz que Boris feliz na medida em que alcanou o que almejava, embora o preo dessa vitria acabe por envenenar sua felicidade. Com efeito, Sokurov parece crer que a pera um meio inerentemente, quase inescapavelmente, feliz; posto que um homem que canta um homem livre, Sokurov trabalhou no sentido de fornecer condies para artistas felizes34. Longe de indicar uma lio poltica, ento, o instinto utopista de Sokurov est completamente contido na performance, j que a felicidade e a liberdade resultam da intimidade do espao cnico. Ademais, como em sua meditao cinematogr ca acerca da vida feliz de Hubert Robert, no se pode separar esta felicidade da atmosfera de runa e obsolescncia. Em Boris Godunov, Sokurov diz, Estamos tentando realizar um espetculo que no se distancie do homem, mas que se aproxime dele (p.43). Esta intimidade um complemento adequado paisagem sonora reduzida da verso de 1871, de modo que a msica e a encenao apresentam uma unidade de propsito tesa e disciplinada. A encenao coloca um peso imenso nos intrpretes, que fazem guras solitrias, quase lgubres. Com esta aparente nfase na verossimilhana visual (especialmente no caso de Fiodor), podemos suspeitar que Sokurov selecionou seu elenco como se este devesse a gurar-se plausvel em close-up35, o que indica os limites do engajamento inicial de Sokurov com as convenes da pera e, talvez, uma permanente descon ana da voz como meio. No entanto, de modo geral, Sokurov foi exitoso em traduzir para o palco operstico as qualidades mais evidentes de seu experimentalismo tradicional, especialmente seu uso inovador da perspectiva tica, permitindo, ao mesmo tempo, que a especi cidade do meio operstico criasse uma forma substancialmente diversa de acesso s atmosferas ntimas da histria. Se o Boris Godunov de Tarkovski centrava-se nos paralelos entre a Rssia do m do perodo medieval e os ltimos momentos da Unio Sovitica no intuito de criar contrastes ticos e metafsicos, Sokurov permite que o universo da pera seja um momento de crise bastante em si, nada exempli cando alm da fragilidade do movimento e da viso. Precisamente por estar confortvel com sua prpria fragilidade, a montagem de Sokurov engaja seus espectadores nas texturas ntimas da histria pela qual se mostra em luto.
34
Estes comentrios so citados de uma entrevista concedida por Sokurov no intervalo de uma exibio televisiva da pera no canal Kultura, em 28 de abril de 2007. Disponvel em: <http://dir4.etvnet.ca>. Acesso em: 12 de maro de 2008.
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Ver MURAVEVA. Godunov po Sokurovu.
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Concluso Em Tempo di viaggio, Tarkovski fala de seu desejo de ver a Itlia no como um lugar de belezas naturais ou construdas pelo homem, mas como um lugar onde um homem poderia sentir-se infeliz, isto , onde a histria habita seus indivduos como fardo e obrigao. Por contraste, Alexander Sokurov parece frequentemente obstinado em redescobrir, no mbito de uma histria traumtica, as condies para uma felicidade a despeito de tudo, ou pelo menos para uma intimidade redentora. Embora Sokurov tenha com frequncia reclamado para a sua arte o intuito idlico de restabelecer condies pertinentes a estados de intimidade pregressos, suas obras complicam este intuito ao colocarem em primeiro plano as resistncias materiais inerentes ao meio e capturarem as mnimas distncias que assombram todas as utopias artsticas. O ato de ver Sokurov torna-se ento uma espcie de absoro na prpria viso, que postulada no como alternativa utpica distrao moderna, e sim como potencialidade crtica a espreitar de dentro dela e, em ltima instncia, como sua redeno. Tal potencialidade foi exibida em lmes recentes como Alexandra [2007] e Pai e lho [2003], e tambm em suas recentes incurses pela performance ao vivo. O anacronismo fundamental da obra de Sokurov no , portanto, sua reiterada afeio pelas formas do Imprio, e sim seu continuado compromisso com a ideia do espectador solitrio como agente de mudanas sociais; entretanto, trata-se de um anacronismo estudado e quase exuberante, do qual Sokurov tem lutado para desvencilhar de seu utopismo inerente. Deste modo, o engajamento mais profundo de Sokurov com seu prprio tempo encontra-se no fato de que ele (adaptando a formulao de Pasternak) representa o drama aberto da vida histrica atravs do ato de analisar as perspectivas visuais contempladas por esta vida, as ntimas perspectivas de sua mediao, o que, ao m e ao cabo, equivale perspectiva da histria. Da mesma forma, embora Sokurov tenha sido um pioneiro do cinema digital, ele j se referiu ao digital como espao de irresponsabilidade global, tanto no plano moral quanto no pro ssional [...] um mundo de inrcia e agresso36.
Medium Intimacy BEUMERS, Birgit; CONDEE, Nancy (org.). The Cinema os of Alexander Sokurov. Nova York: I.B.Tauris, 2011. Traduzido do ingls por Paulo Scarpa.
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SOKUROV, Alexander. Ob izobrazitelnom reshenii lmma. Sokurov 2, p.509.
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Como Fausto atravessou a montanha

Cyril Bghin
No m do lme de Alexander Sokurov, Fausto cai na gargalhada diante de giseres, esquecendo sua danao na alegria de entender o que faz a gua em fuso subir. Essa alegria tambm a nossa, mas por uma outra razo: a de ver, desdobradas em metforas slidas e fsicas, as sensaes que no cessamos de experimentar durante duas horas atordoantes. O lme uma s massa lquida e distendida, regularmente zebrada de proeminncias sonoras e visuais que emanam dos planos para logo em seguida se reunirem a eles. um marulho monocromtico de rgos, peles, pedras e folhas atravessado por personagens que se entrechocam, sempre atrados em cachos uns contra os outros, se reagrupando at sufocar, enquanto uma silhueta tenta se desvincular desses amontoados absurdos: Fausto. Sempre em movimento, Fausto joga pedras fugindo de um ladro que o aborda, usa ps e mos para abrir caminho em meio a uma procisso fnebre, se debate numa moldura de porta na qual dois outros corpos querem passar ao mesmo tempo que ele, rasteja para escapar de algumas almas perdidas que o prendem a um limbo desrtico. apenas por meio disso que seu caminho indistintamente trgico e burlesco traado: lutar contra a cano montona da entropia dos corpos e das matrias der ewige Gesang, como ele salmodia ao deixar o laboratrio de seu pai no incio do lme e a rmar assim sua vontade de se livrar do comum, que o captura repetidamente, dos cadveres que o vigiam. Ele o faz com tanta obstinao que acaba por deixar at o inferno para trs. Este Fausto amplamente irreconhecvel. Se o personagem parece esquecer sua clebre danao porque o prprio lme demora a chegar
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nela: ela no mais o comeo, mas a quase concluso de um percurso no qual Sokurov e seu roteirista, Yuri Arabov, inverteram ou deslocaram vrios acontecimentos do drama de Goethe. Na confuso da pequena vila forticada e de aparncia medieval que um Fausto de meia-idade ara, em seus agrupamentos densos la Hieronymus Bosch, com seus encontros fortuitos e os murmrios sem consequncia mas constantes dos personagens, de sada no entendemos muita coisa: o mito est afastado por uma espessa bruma, ao mesmo tempo esquecido, no passado, e em gestao, ainda no escrito. Me stfeles ganha os traos de um agiota chamado Mauricius que dissimula sob seu redingote um corpo grotesco, um aglomerado de carne com um sexo de criana xado atrs, revelado durante uma alucinante cena de banho. Esse alcolatra pega emprestado alguns golpes do diabo de Goethe, mas ele est longe do mgico grandioso da verso de Murnau, que multiplicava aparies e desaparies sobrenaturais e alis, em Sokurov, ele no aparece a Fausto: Fausto que o encontra no fundo de uma espcie de casa-caverna. Embora de outro modo, a histria da relao com Margarida, muito desenvolvida em Goethe, tambm reduzida ao extremo at a cristalizao esplndida do amor e da morte da jovem mulher, em uma nica sequncia fantasmtica: Fausto, vindo enla-la pela primeira vez beira de um lago, a faz cair com ele na gua imvel, na qual eles afundam e ganham lentamente as cores da morte. Ao deslocar a danao para perto do nal de seu Fausto, fazendo do diabo mais um inquietante cmplice do que um tentador, e ao condensar a histria de amor com Margarida em uma acme de sentimentos e sensaes desembocando quase imediatamente na morte, Sokurov desvincula o dilema faustiano das intrigas e o concentra na agitao moral do personagem, em sua mistura incessante de inquietude e exaltao. No espanta que, em sua primeira cena, escutemos Mauricius proferir misteriosamente em um canto de porta o nome de Lenz, o escritor louco amigo de Goethe, cujo priplo atravs das montanhas de Vosges contado por Georg Bchner. Os cochichos em o de Fausto ou os vai e vem de fragmentos de msica, as confuses de corpos e de matrias e as distores da imagem parecem bem mais prximas da excitabilidade sensorial e do nervosismo demente descritos por Bchner do que das distncias los cas de Goethe. igualmente o que se a rma com o riso diante dos giseres: a alegria ruim de Fausto de se deixar invadir en m pela loucura que o perseguia a cavalo (Lenz).
Tratado das cores O marulho catico das matrias produz iluminaes e delrios, mas a cano montona toma assim conta de todo o lme e se torna seu
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drama principal: esta sem dvida a beleza profunda deste Fausto. Nada redutvel a uma subjetividade: de sada, ao entrar na casa de Mauricius, o desdobramento das vozes, a liquefao do espao, a luz meio marmrea e as repentinas distores de perspectiva so perturbaes que tomam conta tanto do plano quanto do personagem. O princpio diablico no gera como em Goethe mscaras e simulacros: nada de rejuvenescimento de Fausto, de viagem fantstica ou de noite de Walpurgis; tudo est no priplo que atravessa a cidade e a oresta para modelar suas pedras e barros. A variao em esfumado dos detalhes de verdes, azuis e marrons que banham a sequncia da discusso entre Fausto e Margarida sob os pinheiros, por exemplo, desesperadora. Raramente uma imagem ter sido to ntida e to borrada, algodoada em suas massas e precisa em suas texturas, como algumas plumagens e peles de animais ou detalhes de roupas que pontuam o lme. A colaborao de Sokurov com o diretor de fotogra a Bruno Delbonnel (O fabuloso destino de Amlie Poulain [Jean-Pierre Jeunet, 2001], Harry Potter e o enigma do prncipe [Davis Yates, 2009], Sombras da noite [Tim Burton, 2012]) produziu milagres. Numa espcie de revogao geral dos contrastes, a delicadeza das relaes entre sombra e luz se a rma em todo o resto como nesse bosque: os brancos e os pretos puros so reservados a algumas zonas da imagem, nada demarcado, nada isento de nuances de cor e, por conta de uma correo de cor digital, estas prprias nuances evoluem durante um plano, ou entre os planos de uma mesma cena: um plano pode se iluminar lentamente, enverdecer ou avermelhar de acordo com o instante, sem que possamos entender exatamente por qu. No estamos completamente nas cores dos sentimentos que modulavam h 30 anos as matizes de O mistrio de Oberwald [1980], de Antonioni, de acordo com os sopros afetivos dos seus personagens; trata-se mais da revelao de uma tenso das cores entre a sombra excessiva e a luz plena, cuja origem deve-se buscar em um outro texto de Goethe, seu Teoria das cores. sem dvida ele que preside a cena exttica na qual o rosto de Margarida surge para Fausto, irradiando um brilho amarelo, quase doloroso, que arrebata o olho de amor. Ao adicionar a esta luz mutante um steadicam em perptuo movimento e algumas anamorfoses aparentes, Sokurov alcana uma espcie de plasticidade arcaica da imagem. Arcaica, porque, ao contrrio dos usos habituais da plasticidade digital, ela continua a considerar o plano como uma unidade, uma textura de matrias ou escala musical nica, que apenas a montagem vem fraccionar ou, em toda a segunda parte do lme, recombinar em oposies de tonalidades. Esta talvez seja sua maior a nidade com a pintura. As referncias a Rembrandt e a Bruegel so formidveis em Fausto, mas elas seriam simples academicismo sem os espaos estreitos nos quais as silhuetas se amontoam, sem os ligeiros desenquadramentos e as anamor-
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foses ticas ou digitais que impem um pedao de vazio ou um pouco de peso, como a salincia rochosa na sada da casa de Margarida, delicadamente in ada por uma deformao que lhe confere uma presena vertiginosa. Um corpo assim estirado sobre uma tbua mdica; um outro, homunculus, comprimido em uma garrafa; e a prpria imagem varia em suas dimenses e luzes porque tudo vem junto, ameaado ou sublimado de um s uxo.
Antes do sculo Conhecemos esta maneira pictural de Sokurov: ela era forte em Me e lho (1996), por exemplo, ou em Elegia de uma viagem (2001). Mas a plasticidade da imagem, sua textura, tinha um carter mais memorial ou mtico e nunca chegava a ser estreitamente ligada s substncias do mundo, como o que ela representa em Fausto desde os rgos que derramam de um cadver aberto na primeira sequncia at Mauricius enterrado sob amontoado de pedras e de distores na antepenltima. Se, como indica uma cartela nal, Fausto conclui uma tetralogia iniciada em 1999 com Moloch, seria ento visivelmente num retrocesso na lgica das matrias. Em Moloch, o bunker no qual Hitler divaga encontra-se empoleirado em um cume massivo e escultural em meio s brumas. Taurus (2000) descreve a agonia de Lenin impregnando a imagem de uma matiz verdosa quase constante, dando cor uma potncia prpria ao torn-la mais insistente do que todas as suas delegaes provisrias: o verde tanto da natureza quanto do cadver. O Sol (2004) evoca os dias que precederam a rendio de Hirohito e a renncia de seu estatuto divino, isolando-o do caos da guerra, que s irrompe em duas sequncias relmpagos de fornalha e de runas. Em algum lugar em seu refgio claramente construdo, enquanto o mundo parece entrar em fuso, o imperador se deleita com a preciso anatmica de um caranguejo observado com uma lupa. Fausto viria antes destas separaes, ele descreveria seu acontecer: este m de ciclo um incio de mundo, que, de acordo com o desejo de Sokurov, transforma a tetralogia em uma espcie de crculo. Qual a relao entre Fausto e os grandes tiranos do sculo passado, Hitler, Lenin, Hirohito? difcil de entender, sobretudo num primeiro momento, porque Sokurov no insiste em uma sede de poder que viria satisfazer Me stfeles, em uma loucura assassina que seria provocada pelo pacto com o diabo. Pacto e danao so apenas detalhes que vm rmar uma obsesso j, e desde sempre, presente: profundamente, a separao da natureza que se encontra no corao do mal para Sokurov, tanto a de Fausto dissecando um corpo para procurar a alma, como a de Hitler proferindo ao m de Moloch que vencer a morte. A tetralogia termina com
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a lenda de um outro sculo porque o historicismo dos lmes precedentes (sobretudo o de O Sol, para o qual Sokurov havia feito longas pesquisas no Japo) deve ele prprio ceder lugar relao mais fundamental dos corpos e das substncias. A encarnao hegeliana de um esprito do mundo contemporneo, passando pelo Cosmpolis [2012] de David Cronenberg, foi evocada nos Cahiers do ms passado. Em Sokurov, nenhum esprito do mundo resiste: as grandes guras da histria devem abdicar, ridculas, decompostas face verdade de uma natureza que simultaneamente os fascina. A extraordinria violncia de Taurus podia assim se resumir a um simples deslocamento, o de Lenin agonizando em uma paisagem la Tchekhov, no apenas porque ele j foi como que alcanado pela cultura russa de antes da revoluo, mas sobretudo porque seus guinchos sobre o poderio mximo da eletricidade se perdem no silncio de uma oresta. Imobilizado em uma cadeira de rodas, ele morre em frente a rvores, literalmente arrasado por sua fora a-histrica, como num eco paisagem ps-sovitica que Andrei Tarkovski havia imaginado em Stalker [1979]. Os grandes homens, em Sokurov, so aqueles que aceitam o silncio da natureza. Para entender plenamente a cena nal de Taurus, preciso talvez ter visto a primeira parte de Os dilogos com Soljentsin [1998] que o cineasta tinha lmado trs anos antes. Ele passeia em uma oresta com o autor de Arquiplago Gulag, depois, em um banco, continua a conversa. Momentos de contemplao interrompem s vezes a fala, as rvores inspiram metforas to ridculas quanto os gritos sobre a eletricidade, mas o essencial essa inverso: entre os dois lmes, em um bosque que poderia ser o mesmo, uma antiga vtima da ditadura sobrevive ali onde um ditador morre. No se pode determinar o que salva Soljentsin: como bom moralizador, ele acredita em uma forma de responsabilidade individual mais forte do que os contextos histricos ou sociais. Os dilogos com Soljentsin, realizado logo antes de Moloch, expressa sem dvida o corao de toda a tetralogia: Sokurov faz ao escritor que ele admira perguntas impressionantes sobre a inelutvel crueldade dos homens e registra sua presena real como o avesso prvio sua descrio fantasmtica da loucura histrica. Se a questo central da tetralogia, igualmente impressionante, Por que o poder con ado a homens infelizes? (cf. entrevista com Sokurov, Cahiers, n.663), era preciso tambm lmar a felicidade serena de um homem que sobreviveu s piores extorses do poder. Os dilogos com Soljentsin oferece ainda uma outra chave para entender a tetralogia. O escritor e Sokurov terminam por concordar que a grande literatura clssica russa era aquela que separava a intriga moral da intriga de ao, dando frequentemente preferncia primeira. Soljentsin descreve Dostoivski como uma gura de transio, sua maneira
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de misturar os dois modos tendo lhe aberto as portas do Ocidente, mas Sokurov insiste: em Crime e castigo, todo o romance j est l antes do crime. Fausto no seria tambm o lme de um antes do crime, de um antes do sculo XX? Uma outra mudana do drama de Goethe capital: em Sokurov, Fausto mata o irmo de Margarida antes mesmo de ter pego na mo da jovem mulher, enquanto que este assassinato intervm bem mais tarde na pea. A ao sem importncia em si: rpida, confusa, ela s vale pelo peso de culpabilidade indito que mancha o amor de Fausto. No unicamente sob o imprio do desejo ou do pacto diablico que Fausto estremece e se interroga, mas sob a conscincia de uma falta cuja con sso Margarida apenas provocar um bal de morte ainda maior. A intriga moral assim apresentada com uma pequena concesso ao, e o Fausto de Sokurov se torna em parte um heri dostoievskiano. apenas extirpando essa falta e deixando os corpos carem atrs de si sem se virar que o personagem termina por encontrar uma sada, cujo sabor de apocalipse no entendemos imediatamente. Em armaduras de ferro como dois extraviados de Aguirre, a clera dos deuses, ele e Mauricius se perdem em um deserto de pedra incolor, e em seguida Fausto retoma sozinho seu caminho aps ter enterrado o diabo. A vila desapareceu, h apenas montanhas no horizonte. Ele inicia sua marcha em direo aos crimes do sculo.
Comment Faust passa la montagne. Cahiers du Cinma, n.679, junho de 2012. Traduzido do francs por Tatiana Monassa.
Sobre o trabalho de cor em Fausto

Comentrios de Alexander Sokurov e Bruno Delbonnel
Cyril Bghin
A correo de cor geralmente o momento no qual os contrastes e as cores dos planos so uniformizados. Mas para a correo de cor de Fausto, Alexander Sokurov realizou uma srie de desenhos na qual pintou com aquarela ou rascunhou com lpis faixas de cor expressando as variaes cromticas que desejava para cada plano ao longo de sua durao, sem qualquer exigncia de continuidade. Esse mtodo absolutamente nico nos faz imaginar por qual prodigioso circuito, partindo da mo e do olho do cineasta, passando pelos octetos dos mais so sticados programas de correo de cor at chegar nalmente tela, passaram as cores, as nuances e os contrastes originalmente exprimidos nas manchas, rabiscos e ndoas deixados no papel por Sokurov. A ttulo excepcional, o cineasta russo nos cedeu os originais destes documentos, alguns dos quais reproduzimos nestas pginas. Ele explica o uso que fez deles, enquanto seu fotgrafo, Bruno Delbonnel, comenta estes extraordinrios desenhos, que constituem tanto uma ferramenta de trabalho quanto uma obra em si. Uma partio Entrevista com Alexander Sokurov Cyril Bghin a primeira vez que voc trabalha desta forma na correo de cor, com uma espcie de partio cromtica para cada plano? Alexander Sokurov No, no a primeira vez.Via de regra, cada um dos meus lmes de co comporta, no estgio do storyboard, a criao de
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uma partio cromtica inicial que atualizada antes da correo de cor. Normalmente eu no apresento a primeira verso dessa partio ao fotgrafo, e nem mesmo a segunda. Para mim, uma espcie de documento ntimo, pessoal. Mas levando em conta a relao um tanto particular que surgiu entre mim e Bruno Delbonnel, eu no poderia no mostrar-lhe. s vezes, a partio de ne as referncias para cada plano, mas melhor que ela se re ra a uma sequncia inteira, a um microepisdio da montagem. C.B. Como se articulam as verses sucessivas destas parties? A.S. A partio inicial de ne um elo mais sumrio entre a cor, a luz e a dramaturgia, e na hora da montagem eu sinto inconscientemente, claro, a in uncia e a presso dessa primeira verso da partio. Uma tal abordagem me permite guardar uma imagem global do lme, como a de um tempo que escorre sem interrupo e que tem seus elos internos. C.B. A tcnica da aquarela fundamental nesse documento de trabalho, assim como a relao da cor com elementos lquidos ou estados uidos no lme. Qual foi seu limite na expresso dessa diluio e dessa variao da cor durante a correo de cor? A.S. A maneira com que voc formulou a pergunta j d uma viso justa da natureza da apario da aquarela, e de sua existncia como tcnica. A aquarela , alm disso, a nica maneira de restituir o processo de trans gurao das cores, sobretudo quando se trata de contrastes ntidos. Porque a cor de um cenrio enquanto espao e a cor de suas matrias enquanto textura, em sua existncia cinematogr ca, ainda uma categoria da arte do cinema. Em uma composio cinematogr ca, a vida da cor existe obrigatoriamente por meio dos parmetros xos do tempo. No so todas as cores que podem existir ou viver muito tempo. Algumas cores s podem existir sob forma de uma exploso cromtica. C.B. Voc tinha em mente o Teoria das cores de Goethe durante o trabalho? A.S. Sem dvida alguma. um dos tratados estticos fundamentais, que possui ao meu ver um grande valor prtico. Sobretudo pra mim. Infelizmente, o cinema ainda , at hoje, um campo cultural extremamente grosseiro e inexpressivo do ponto de vista da arte. A imperfeio tcnica, tecnolgica e instrumental do cinema por demais evidente. Para um talento to brilhante e independente quanto o de Bruno Delbonnel, o cinema uma arte muito limitada e tecnicamente impositiva. Espero ter novamente a chance de trabalhar com o meu caro Bruno. Se algo no nosso lme no foi bem-sucedido, prova apenas de uma falta de pro ssionalismo do realizador. Aproveito tambm esta mensagem para enfatizar a contribuio capital de Marina Koreneva adaptao da obra de Goethe
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na tela e criao deste lme. uma mulher de letras russa totalmente brilhante, sua compreenso do texto e do contexto em Goethe sempre me impressionou e me encantou.
O campo da cor Bruno Delbonnel, fotgrafo Depois de ter iluminado O fabuloso destino de Amlie Poulain, o fotgrafo francs trabalhou para Tim Burton e os irmos Coen, entre outros. Ele comenta as pranchas realizadas por Sokurov para a correo de cor de Fausto. Aconteceu uma coisa muito boa conosco em Fausto: a correo de cor comeou em Helsinki, e fomos embora sem ter realmente terminado. Retomamos por volta de seis meses depois em Londres, quando eu
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j estava em Sombras da noite, de Tim Burton. Neste meio tempo, Sokurov tinha re etido, e mudamos muita coisa em seguida. Ele no para nunca: quando o lme ca pronto, ele gostaria de poder continu-lo. Se ele pudesse remontar Fausto, ele o faria, e a mesma coisa para a correo de cor. O trabalho est em perptuo movimento, o que seus documentos de produo ou de ps-produo, o storyboard ou estas folhas para a correo de cor, podem provar. Sokurov estava presente constantemente na correo de cor, no fazamos nada sem ele. No incio ele pegava essa bblia para se lembrar do que queria, e deixava de lado em seguida. Mas no parvamos de voltar s sequncias anteriores para veri car a modulao geral. Este documento , pois, uma espcie de referncia para sua abordagem da correo de cor, mas o resultado nal est muito distante dela. Essas variaes de cor eram praticamente intraduzveis.
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No so apenas aquarelas, h uma mistura de tcnicas. Algumas zonas foram trabalhadas com os dedos. Tem lpis de cor, guache e lugares onde a textura do lpis se superpe aquarela. Neste caso, a matria do lpis que importante, seja porque o trao acrescenta uma direo na cor, seja porque Sokurov estava interessado no brilho do gra te para um momento do plano. Sokurov nos apontava estas diferenas no documento. Era uma base de discusso: evidentemente, no podamos ter a superposio do lpis e da cor nos planos. Mas isso gerava questes sobre o sentido de um plano ou de uma cena, que podia se revelar o oposto do que estava sendo mostrado. A colorimetria deve ir na mesma direo ou se opor ao sentido de um plano? Sokurov sente-se mais atrado pela oposio.
A loucura dos pssaros Trabalhamos com um colorista australiano importante, Peter Doyle, que iniciou seu ofcio com O Senhor dos Anis. Para o lme de Peter Jackson, ele desenvolveu um programa de colorimetria, uma espcie de Photoshop potente para o cinema, que ainda utilizado. Doyle trabalhou tambm em Matrix e em muitos outros lmes com efeitos especiais. Eu o encontrei em Harry Potter e o enigma do prncipe, acabo de fazer Sombras da noite com ele e vamos corrigir a cor do prximo lme dos irmos Coen juntos. Ele tambm nunca tinha trabalhado com esse tipo de documento. Em um pequeno nmero de planos, zemos modi caes locais digitalmente. Na sada da grota, antes de Fausto ir ao encontro de Margarida na beira do lago, por exemplo, Sokurov queria acrescentar listras de sombra e Peter Doyle deixou que ele zesse sozinho os desenhos com a palheta gr ca, para depois a n-los. Sokurov raramente mexe em computadores, ele diz que eles no respiram, enquanto que o que lhe interessa o ar entre a objetiva e os atores, esse espao que no vemos e que s podemos tornar sensvel por meio da tica. O que falta para ele em certos planos so os pssaros, a loucura dos pssaros. Para a cena na oresta, ele achava que no tinha animais su cientes. Mandamos vir um urso, mas ele queria um cervo, corvos, mais pssaros, ele queria trazer toda uma natureza que ele ama, assim como suas referncias pintura: Bruegel, Bosch. Com o gurino, era preciso sentir a bra, a autenticidade dos suspensrios que ele mandou vir de um museu em So Petersburgo; a mesma coisa para os cenrios, cuja madeira deveria ser cortada com um machado e no com uma serra, para respeitar os mtodos da poca da histria, mas tambm porque o machado cria uma textura diferente.
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Sol desbotado H um lado bastante meldico neste trabalho das cores, que no est ligado a signi caes xas. H um azul no alto da primeira pgina de todas [as prachas 1] do documento de colorimetria, que corresponde ao primeiro plano, mas no a cor do cu ou do oceano que importante, e sim a da intensidade emocional, que entra em cena nas oposies seguintes. H o azul intenso, depois o vermelho sangue, e um verde um pouco desagradvel que uma expresso direta de algo que Sokurov dizia o tempo todo na preparao do lme: o mundo de Fausto est passando por um momento de virada, seu sol desbotado no consegue atravessar os espaos. Ele procurava em todo lugar uma espcie de amarelo-verde, todo raio que entrasse por uma janela deveria ser sujo.
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Na primeira cena com Fausto [prancha 1], h uma dominncia amarelo-verde, uma luz podre, e aparies do vermelho sangue que evoluem para o amarelo quando a porta aberta.Tudo muito lento, preciso assistir ao lme em fast forward para ver nitidamente as transformaes da colorimetria. Quando Fausto chega na casa do pai [prancha 5], voltamos a verdes-azuis que mudam ao longo da cena: introduzimos um pouco de magenta, em seguida, no plano no qual o pai de Fausto se apoia em seu lho, chegamos a uma dominante mais amarelo-vermelha. Quando Fausto come com seu pai [prancha 5], estamos mais no dourado, antes de pular para algo bem cinza do lado de fora. Estas variaes so relativamente suaves no incio do lme, mas vo se intensi cando, com verdadeiras rupturas na segunda metade. Creio que o interesse deste documento quase o de mostrar a diferena entre o que h na prancha 1 e na prancha 31. No m muito bonito, as cores lembram camadas geolgicas. H tambm a, numa das ltimas pginas [prancha 27], um trao amarelo claro impressionante no meio de uma massa cinza, na cena em que Fausto e Mauricius deixam a cidade. No conseguimos traduzi-lo: no tinha amarelo na imagem. A, mais uma vez, Sokurov buscava mais um contraste, uma relao, do que uma correspondncia de cores. como em alguns Kandisky que so tentativas de transcrever visualmente melodias de Schnenberg, transcrever melodias sentidas. Aqui, no se trata de encontrar na imagem um cinza com um trao amarelo: o que se deve encontrar uma espcie de secura e uma velocidade. Como ter uma impresso de monocromatismo e de rapidez? Estes trs ou quatro planos tornaram-se os mais ntidos do lme, os com mais contrastes. Mas eles so muito limpos tambm e um pouco entediantes. Em seguida, na sequncia do priplo nas rochas, a cor desaparece quase totalmente.
Contrastes Sokurov queria fugir a todo custo da comodidade de ter uma bela imagem com brancos e pretos puros, uma bela latitude cuidada demais. Nem branco, nem preto, mas uma espcie de cinza, uma sujeira, porque o que lme conta: uma decomposio. Em alguns lugares, a aquarela ca mais suave, vemos o papel atravs. Para a cena da igreja por exemplo [prancha 20], ele queria algo completamente luminoso. o que vemos na aquarela: no h nenhum preto, a imagem deve ser lavada, quase lquida. Mas no podamos fazer nada contra o contraste entre as pedras brancas e
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o gurino preto. Tambm fomos obrigados a trazer um verde e um azul ao longo da cena, seno a ruptura com a seguinte seria muito grande, era preciso antecip-la. Este aspecto algodoado, ou quase lquido, difcil de traduzir. Desenvolvemos programas que permitissem suavizar a imagem, e as peles caram muito mais suaves do que na realidade. Matar os pretos no interior de todos os planos seria possvel, mais teria sido preciso trabalhar imagem por imagem, e no tnhamos tempo. Foi ento preciso voltar ao sentido para encontrar uma traduo tcnica mais simples, mas justa.
Limites e conexes Normalmente, nunca se faz tantas mudanas de colorimetria ao longo de uma cena e entre as cenas. O limite que nos xvamos era o que o olho pode suportar. No queramos uma espcie de unidade estilstica
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que confortasse o espectador. Mas as rupturas tambm no poderiam ser grandes a ponto de o fazerem perder o o da histria. Era preciso que cada variao guardasse tambm um sentido da melodia geral. Era bastante complexo, trabalhvamos gradualmente a maior parte do tempo. Trata-se de buscar sempre o momento no qual o plano no pode ir mais longe, tanto na lmagem quanto na colorimetria: preciso manter uma variao de cor, de atmosfera, at o ponto em que no tenha mais sentido dramtico e caiamos no esteticismo. A paramos tudo e procuramos outra coisa. O lme avana, assim, por blocos, entre os quais Sokurov o nico a saber fazer as conexes.
Entrevistas feitas por Cyril Bghin em maio de 2012. Alexandre Sokourov, peintre de la couleur. Cahiers du Cinma, n.679, junho de 2012. Traduzido do francs por Tatiana Monassa.
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Sobre os autores
Antoine Cattin Formado em Histria, Cinema e Russo pela Universidade da Lausanne, cofundador e editor da revista de crtica de cinema suia Hors-Champ. Trabalhou na Rssia como assistente de direo de Sergei Loznitsa e dirigiu os documentrios Dur dtre Dieu (2012), La mre (2007), Mirnaya Zhizn (2004) e Transformator (2003). Cyril Bghin Integra o comit de redao dos Cahiers du Cinma e colabora regularmente com diversas revistas e publicaes internacionais (Vertigo, Tra c, Austriaca, Rouge etc), com artigos sobre Robert Kramer, Chantal Akerman, J. Skolimowski, W. Schroeter, alm do cinema experimental e do vdeo contemporneo. Organiza os volumes coletivos da coleo do festival Thtres au cinma (Magic Cinma, Bobigny, Frana) desde 2001. Codirigiu a edio francesa do livro de Glauber Rocha, O sculo do cinema (Yellow Now / Magic Cinema / Cosac Naify, 2006). Elena Hill Cofundadora e redatora da revista de crtica de cinema suia Hors-Champ criada em 1998, fez seu mestrado na Universidade de Lausanne, sob a orientao de Franois Albera. Desde de 2003, se dedica produo de lmes, cujos principais realizadores so Antoine Cattin e Pavel Kostomarov. Eva Binder Professora do Departamento de Estudos Eslavos na Universidade de Innsbruck desde 1999, tendo completado seus estudos em Filologia Inglesa e Russa em Insbruck e Moscou. Seu campo de pesquisa atual a cultura russa do sculo vinte, com nfase em cinema, mdia e estudos culturais. Franois Albera Renomado historiador das ideias cinematogr cas, especializado no contexto russo-sovitico dos primeiros anos do sculo XX. Professor titular de Histria e Esttica do Cinema na Universidade de Lausanne, Sua, com extensa participao em colquios por toda a Europa. Dentre seus diversos livros publicados, dois foram traduzidos para o portugus: Eisenstein e o construtivismo russo (Cosac Naif, 2011) e Modernidade e vanguarda do cinema (Azougue, 2012).
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Fredric Jameson Doutor em Yale em 1959, foi professor nas Universidades de Harvard, Yale, e na Universidade da California. Desde 1985 professor na Duke University, na Carolina do Norte. Publicou inmeros artigos sobre cinema, artes e literatura em relao ao contexto econmico e poltico do mundo contemporneo a partir de uma perspectiva marxista. Dentre suas vrias publicaes disponveis em portugus, encontram-se Arquelogia do futuro (2005), A virada cultural (1998), As sementes do tempo (1994) e Ps-modernismo, ou a lgica cultural do capitalismo tardio (1991). Jacques Rancire Filsofo e professor emrito da Universidade de Paris VIII (Vincennes Saint-Dennis). Em meados dos anos 80, aps publicar uma srie de estudos los cos, se aproxima dos Cahiers du Cinma e explora as relaes entre cinema, esttica e poltica. No Brasil publicou pela Editora 34 os seguintes ttulos: Polticas da escrita (1995), O desentendimento (1996), A partilha do sensvel (2005) e O inconsciente esttico (2009). Em 2012 publicou O espectador emancipado pela editora Martins Fontes. Lauren Sedofsky escritora baseada em Paris. Laymert Garcia dos Santos Professor titular da Universidade Estadual de Campinas. Foi Diretor da Fundao Bienal de So Paulo, de outubro de 2009 a junho de 2010. Atualmente Coordenador do Laboratrio de Cultura e Tecnologia em Rede, Instituto Sculo 21, em So Paulo. Autor dos livros Tempo de ensaio (1989), Alienao e capitalismo (1982) e Desregulaes (1981). Colaborador do livro Alexandr Sokrov (2002), organizado por Alvaro Machado. Leda Semenova Montadora de Sokurov nos seguintes lmes: Empire (1986), A voz solitria da um homem (1978-1987), Maria (elegia camponesa) (1978-1988), Dolorosa indiferena (1983-1987), Elegia moscovita (1986-1988), Os dias do eclipse (1988), Salvai e protegei (1989), Elegia sovitica (1989), Elegia de So Petersburgo (1990), Aos eventos na Transcaucsia (1990), Um exemplo de entonao (1991), Elegia da Rssia (1992), A pedra (1992), Pginas ocultas (1993), O sonho do soldado (1995), Vozes espirituais (1995), Me e lho (1996), Hubert Robert: uma vida afortunada (1996), Vida humilde (1997), O dirio de So Petersburgo (1997 e 1998), Con sso (1998), Moloch (1999) e Taurus (2000). Leonid Heller Professor de literatura russa na Universidade da Lausanne (Sua). Autor e editor de muitos livros sobre literatura russa, notadamente sobre
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Zamiatine (Novo e O Zamiatine: Sbornik Materialov, 1989), sobre utopia (Histoire et Utopie en Russie, 1995, em colaborao com Antoine Baudin), sobre co cient ca na URSS e sobre o realismo socialista (Le Ralisme socialiste - Usages lintrieur, image exporter, 1998). Mateus Arajo Doutor em Filoso a pela Universit de Paris I (Sorbonne) e pela UFMG; ensasta, tradutor e ps-doutorando de cinema (ECA-USP / FAPESP). Publicou cerca de 50 ensaios sobre lsofos, cineastas e pensadores do cinema. Organizou ou co-organizou os volumes coletivos Glauber Rocha / Nelson Rodrigues (Magic Cinma, 2005), Jean Rouch (Balafon, 2010), Straub-Huillet (CCBB, 2012) e Charles Chaplin (Fundao Clvis Salgado, 2012).Traduziu Glauber na Frana (Le Sicle du Cinma, 2006), onde viveu e trabalhou de 1998 a 2012, e uma srie de autores franceses no Brasil. um dos editores da revista Devires (Cinema e Humanidades, UFMG). Mikhail Iampolski Professor de Literatura Comparada e Estudos Russos na Universidade de Nova York. Antes de mudar-se para os Estados Unidos em 1991 trabalhou no Instituto de Estudos Cinematogr cos e no Instituto de Filoso a da Academia Russa de Cincias em Moscou. autor de muitos livros sobre teoria da representao, cinema e histria, dentre os quais The Memory pf Tiresias (1993 em russo e 1997 em ingls), Amnesia as a Source (1997), Babel/Babel, com A. Zholkovsky (1994) e Visible World (1993). Philippe Roger Doutor em Letras (com tese sobre Max Ophls) e professor de Histria e Esttica do Cinema na Universidade Lumire, Lyon 2. Autor de livros sobre as obras de Max Ophls (Lettrre dune Inconnu, 1989), Jean Gremillon (Le Mystere De Luvre: Remorques De Jean Gremillon, 1998), Edmond T. Grville (Edmond T. Grville, 2001) e Jean Claude Guiguet (Les Passagers, de Jean CLaude Guiguet, 1999). Diretor de documentrios como Clair lobscur, Les chemins du Plaisir e Le recital de Besanon. Robert Bird Professor Associado no Department of Slavic Languages and Literatures, Cinema and Media Studies na Universidade de Chicago. Sua principal rea de interesse a prtica esttica e terica do modernismo russo. autor de dois livros sobre a obra de Andrei Tarkovski: Andrei Rublev (2004) e Andrei Tarkovski: Elements of Cinema (2008). Atualmente trabalha numa biogra a de Fiodor Dostoivski.
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Vladimir Persov Engenheiro de som de Sokurov nos seguintes lmes: A voz solitria da um homem (1978-1987), Dolorosa indiferena (1983-1987), Elegia moscovita (1986-1988), Os dias do eclipse (1988), Salvai e protegei (1989), Sonata para Hitler (1979-1989), Elegia sovitica (1989), Elegia de So Petersburgo (1990), Aos eventos na Transcaucsia (1990), Uma elegia simples (1990), O segundo crculo (1990), Um exemplo de entonao (1991), Elegia da Rssia (1992), A pedra (1992), Pginas ocultas (1993), Me e lho (1996), Hubert Robert: uma vida afortunada (1996), Moloch (1999), Arca russa (2002), Elegia da vida (2006) e Alexandra (2007). Yuri Arabov Roteirista e dialoguista nos seguintes lmes de co de Sokurov: A voz solitria da um homem (1978-1987), Dolorosa indiferena (1983-1987), Os dias do eclipse (1988), Salvai e protegei (1989), O segundo crculo (1990), A pedra (1992), Pginas ocultas (1993), Me e lho (1996), Moloch (1999), Taurus (2000), O Sol (2004) e em Fausto (2011). Sobre os organizadores Fbio Savino Bacharel em Comunicao Social pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. Coordenador de produo de diversas mostras nos ltimos anos, com destaque para A elegncia de Woody Allen (2009, CCBB RJ e SP); Emoo e Poesia: o cinema de Yasujiro Ozu (2010, CCBB SP e RJ) e Hitchcock (2011, CCBB SP e RJ); nessa ltima foi tambm assistente de curadoria. Se especializou em pesquisa e produo de cpias tendo trabalhado em mais vinte mostras nos ltimos trs anos. Integrou a equipe de curadoria do Festival Intl de Cinema de Paraty e do Festival Open Air Brasil 2012. Trabalhou ainda em diversos festivais como tudo verdade (2008, 2009 e 2010), Animamundi (2008, 2009) e Curta Cinema (2006, 2008). E tem passagem pelo grupo francs MK2 em 2007. Pedro Frana Mestre em Histria pelo programa de Histria Social da Cultura da PUC-Rio (2010). Professor de Histria da Arte da Escola de Artes Visuais (RJ), no MAM SP e no Instituto Tomie Othake. Em 2010, foi curador da programao dos Terreiros da 29a Bienal de So Paulo e, em 2011, da mostra Cavalos de Troia (junto com Fernando Cocchiarale) no Instituto Ita Cultural (SP). Tem participado da edio de catlogos para mostras de cinema, entre os quais Straub-Huillet (CCBB, 2012). Como artista, tem atuado e exposto em mostras individuais e coletivas desde 2011, e integrante da Cia Teatral Ueinzz.
Cyril Bghin
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Filmografia
A voz solitria do homem

Dedicado a Andrei Tarkovski

19781987, 87 min, 35 mm, cor Direo: Alexander Sokurov | Produo: Len lm | Roteiro:Yuri Arabov a partir de Origem de um mestre [Proiskhojdenie mastera] (1929) e O rio Potudan [Reka Potudan] (1937) de Andrei Platonov | Fotogra a: Sergei Yurizditsky | Som: Irina Zhuravleva (1978),Vladimir Persov (1987) | Msica: Krzystof Penderrecki, Otmar Nussio, Alexander Burdov | Direo de arte:Vladimir Lebedev, Liutsia Lochmele | Montagem: Alevtina Bespalova (1978), Leda Semenova (1987) | Consultoria: Lidia Zvonnikova, Maria Platonova | Produtor executivo: O. Migacpeva, S. Gurevich Elenco: Tatiana Goriacheva, Andrei Gradov,Vladimir Degtiarev, Ludmila Yakovleva, Nikolai Kochegarov, Sergei Shukailo,Vladimir Gladyshev, Ivan Neganov,Yevgenia Volkova, Irina Zhuravleva,Victoria Yurizditskaya Prmios: Leopardo de Bronze - no 40o Festival Internacional de Cinema de Locarno, Sua, 1987
Maria (elegia camponesa)

19781988, 41 min, 35 mm, cor e p&b Direo: Alexander Sokurov | Produo: LSDF (Estdio de Filmes Documentrios de Leningrado) | Roteiro: Alexander Sokurov | Fotogra a: Alexander Burov | Som: Mikhail Podtakui | Msica: Alfred Schnittke, Mikhail Glinka e canes populares | Direo de arte: Sergei Debizhev | Montagem: Leda Semenova | Produtor executivo: Tatiana Aleshkina Com: Maria Semenovna Vojnova
Sonata para Hitler

19791989, 11 min, 35 mm, p&b Direo: Alexander Sokurov | Produo: LSDF | Roteiro: Alexander Sokurov (colaborao: Andrei Petrov) | Imagens: Alexander Burov, Ludmila Krasnova | Som:Vladimir Persov | Msica: Krysztof Penderecki, J. S. Bach | Direo de arte:Vladimir Solovev | Montagem: Alexander Sokurov | Produtor executivo: Tatiana Aleshkina Com: Adolf Hitler (imagens de arquivo)
Filmografia
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O degradado

1980, 30 min, 35 mm, cor Direo: Alexander Sokurov Produo: Mos lm, com a participao de Len lm Roteiro: Alexander Sokurov | Fotogra a: Sergei Yurizditsky | Som: Igor Vigdorchik | Msica: Alexander Mikhailov | Direo de arte:Yuri Kulikov | Figurino: Elena Amshinskaya | Montagem: Alexander Sokurov Elenco:Ilya Rivin,Viktoria Yurizditskaya, Irina Sokolova, Elena Mishchenko, Andrei Petrov, Sergei Koshonin, Stanislav Sokolov, Alexander Suliaev, Anatoli Petrov
Sonata para viola. Dimitri Shostakovich

1981, 80 min, 35 mm, p&b Direo: Alexander Sokurov e Semyon Aranovich Produo: LSDF | Roteiro: Boris Dobrodeev | Fotogra a:Yuri Alexandrov,Yuri Lebedev | Som: Eugenia Belyaeva | Msica: Dimitri Shostakovich | Montagem: Alexander Sokurov | Consultoria: Kara Karaev, So a Khentova, Mikhail Iakubo Com: Dimitri Shostakovich (imagens de arquivo)
E nada alm

19821987, 70 min, 35 mm, p&b Direo: Alexander Sokurov Produo: LSDF com a participao da Unio de Cineastas da URSS Roteiro: Anatoli Nikiforov | Fotogra a: Alexander Burov, Lev Rozhin, Ludmila Krasnova | Som: Mikhail Podtakui | Msica: Dimitri Shostakovich, Mikhail Glinka, Olivier Messiaen, P. Tchaikovsky, canes populares russas | Direo de arte: Sergei Debizhev| Montagem: I. Sarkisjan, L. Solovtsova Com: F. D. Roosevelt, W. Churchill, J. Stalin (imagens de arquivo), Alexander Sokurov (narrador)
Dolorosa indiferena

dedicado a Andrei Plakhov

19831987, 110 min, 35 mm, cor Direo: Alexander Sokurov Produo: Len lm Roteiro:Yuri Arabov a partir de Heartbreak House de George Bernard Shaw | Fotogra a: Sergei Yurizditsky | Som:Vladimir Persov| Msica: Krzysztof Penderecki, Oleg Karavaichuk, Alfred Schnittke,
Filmografia
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Georges Bizet, P. Tchaikovsky, Dimitri Shostakovich, Felix Mendelssohn | Direo de arte: Elena Amshinskaya | Figurino: Elena Amshinskaya, Galina Subbotina | Montagem: Leda Semenova | Consultoria: Tatiana Boborykina Elenco: Ramaz Chkhikvadze, Alla Osipenko,Vladimir Zamansky, Tatiana Egorova,Viktoria Amitova, Irina Sokolova, Dmitri Briantsev, Vadim Zhuck, Andrei Reshetin,Vladimir Dmitriev, Ilya Rivin
Sacrifcio da noite

19841987, 20 min, 35 mm, cor Direo: Alexander Sokurov Produo: LSDF | Roteiro: Alexander Sokurov | Fotogra a: Alexander Burov | Som: Mikhail Podtakui | Direo de arte: Sergei Debizhev | Montagem: Larisa Solovtsova
Trabalho paciente

19851987, 10 min, 35 mm, cor Direo: Alexander Sokurov Produo: LSDF | Roteiro: Irina Efremova | Fotogra a: Alexander Burov | Som: Sergei Litviakov | Msica: Sergei Kurechin | Montagem: Alexander Sokurov Com: alunos e professores da escola de patinao artstica de Leningrado
Elegia

dedicado a Elem Klimov 1986, 30 min, 35 mm, p&b Direo: Alexander Sokurov Produo: LSDF | Roteiro: Alexander Sokurov | Fotogra a: Alexander Burov, Lev Rozhin, Ludmila Krasnova | Som: Nina Vinogradskaya | Msica: Dimitri Shostakovich, Alexander Gretchaninov, Anton Rubinstein, Giuseppe Verdi, Jules Massenet | Consultoria: Alexandra Tuchinskaya, Marina Godlevskaya | Montagem: Alexander Sokurov Com: Feodor Chaliapin Prmios: KNF no Festival Internacional de Roterd, 1991
Imprio

1986, 35 min, 35 mm, cor Direo: Alexander Sokurov Produo: Len lm | Roteiro: Alexander Sokurov a partir da pea radiofnica Sorry,Wrong Number de Lucille Fletcher | Fotogra a: Sergei
Filmografia
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Sidorov | Som: Kirill Kuzmin,Vladimir Persov | Msica: Giuseppe Verdi | Direo de arte: Sergei Brzhestovsky | Montagem: Leda Semenova Elenco: Alla Osipenko, Ilya Rivin
Elegia moscovita

19861988, 88 min, 35 mm, p&b e cor Direo: Alexander Sokurov Produo: LSDF, Unio dos Cineastas da URSS | Roteiro: Alexander Sokurov (colaborao: Anatoli Nikoforov) | Assistente de direo: Anatoli Nikoforov | Fotogra a: Alexander Burov, Aleksej Naydyonov, Ludmila Krasnova | Som: Aleksei Pugachev, Vladimir Persov, ikhail Podtakui | Msica: J. S. Bach, Dimitri Shostakovich | Montagem: Ludmila Feiginova, Tatjana Belousova, Alexandra Zhikhareva, Leda Semenova, Leda Volkova | Consultoria: Marija Cugunova | Produtores executivos: Georgij Bagaturiya,Vladimir Mikhajlov, Tatiana Aleshkina Com: Andrei Tarkovski, Tonino Guerra (imagens de arquivo), Alexander Sokurov (narrador).
Os dias do eclipse

1988, 137 min, 35 mm, cor Direo: Alexander Sokurov Produo: Len lm, Troitsky Most | Roteiro:Yuri Arabov, Piotr Kadochnikov a partir da novela Un milliard dannes avant la n du monde, dos irmos Boris e Arcadi Strugatsky | Fotogra a: Sergei Yurizditsky | Som:Vladimir Persov | Msica: Robert Schumann, Alfred Schnittke, Jacques O enbach, Mikhail Glinka | Compositor:Yuri Khanin | Direo de arte: Elena Amshinskaya | Figurino: Lidia Kryukova | Montagem: Leda Semenova Elenco: Alexei Ananishnov, Eskender Umarov, Irina Sokolova, Vladimir Zamansky, Kirill Dudkin,Viktor Belovolsky, Alexei Yankovsky, Sergei Krylon, Ilya Rivin
Salvai e protegei

1989, 168 min, 35 mm, cor Direo: Alexander Sokurov Produo: Len lm | Roteiro:Yuri Arabov a partir de Madame Bovary de Gustave Flaubert | Fotogra a: Sergei Yurizditsky | Som:Vladimir Persov | Msica:Yuri Khanin | Direo de arte: Elena Amshinskaya | Montagem: Leda Semenova Elenco: Ccile Zervudacki, Robert Vaab, Alexander Cherednik,Viacheslav
Filmografia
265
Rogovoy,Yuri Svirgum, Darya Shpalikova Prmios: Prmio FIPRESCI no Festival de Filmes do Mundo de Montreal, 1989
Elegia sovitica
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1989, 37 min, 35 mm, p&b e cor Direo: Alexander Sokurov Produo: LSDF | Roteiro: Alexander Sokurov | Fotogra a: Alexander Burov | Som:Vladimir Persov | Consultoria:V. Kuzin | Montagem: Leda Semenova Com: Boris Iltsin, Alexander Sokurov (narrador)
Elegia de So Petersburgo
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1990, 38 min, 35 mm, cor Direo: Alexander Sokurov Produo: LSDF e Centro de Iniciativa Criativa LO SFK | Roteiro: Alexander Sokurov, Tatiana Smorodinskaya | Fotogra a: Alexander Burov | Som:Vladimir Persov | Msica: P. Tchaikovsky | Consultoria: Alexandra Tuchinskaya | Montagem: Leda Semenova Com: Feodor Chaliapin, Alexander Sokurov (narrador)
Sobre os eventos em Transcaucsia Newsreel No 5, edio especial

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1990, 10 min, 35mm, p&b Direo: Alexander Sokurov Produo: LSDF | Roteiro: Alexander Sokurov | Fotogra a: M. Shnurnikov, Alexander Burov | Som:Vladimir Persov | Montagem: Leda Semenova Com: uma manifestao de mulheres da Transcaucsia contra a guerra, Alexander Sokurov (narrador)
Uma simples elegia

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1990, 20 min, 35 mm, p&b Direo: Alexander Sokurov Produo: LSDF e Centro de Iniciativa Criativa LO SFK | Roteiro: Alexander Sokurovl | Fotogra a: Alexander Burov | Som:Vladimir Persov | Msica: Mikalojus Ciurlionis | Montagem: Raisa Lisova Com:Vytautas Landsbergis, Alexander Sokurov (narrador) Prmios: KNF no Festival Internacional de Cinema de Roterd, 1991
Filmografia
266
O segundo crculo
P Q R S T U V Q V W
1990, 92 min, 35 mm, p&b e cor Direo: Alexander Sokurov Produo: Centro de Iniciativa para a Criao LO SFK, Troitsky Most | Roteiro:Yuri Arabov | Assistente de direo:Yu. Feting, O. Kudinov, Viktor Mikhalkov, Grigori G. Nikulin, T. Skiba | Fotogra a: Alexander Burov | Som:Vladimir Persov | Msica: Otmar Nussio | Direo de arte:Vladimir Soloviev | Figurino: Natalia Zamakhina | Montagem: Raisa Lisova | Produtor executivo:Valentin Slik Elenco: Peotr Alexandrov, Nadezhda Rodnova, Tamara Timofeeva, Alexander Bystriakov, Sergei Krylov, Roman Molokeev Prmios: Prmio FIPRESCI no Festival Internacional de Cinema de Roterd, 1990
Uma retrospectiva de Leningrado (1957-1990)

X Y ` a ` S Q b c d e b f Q Y U Q V d g Y e U a T b h i p q r s i p p t u
1990, 788 min (em 16 episdios), vdeo, p&b Direo: Alexander Sokurov Produo: LSDF | Roteiro e montagem: Alexander Sokurov
Um exemplo de entonao
v Q a w Y Q a ` U V ` b x a a
1991, 48 min, vdeo, p&b Direo: Alexander Sokurov Produo: Perm Studio, Centro de Iniciativa para a Criao LO SFK | Roteiro: Alexander Sokurov | Fotogra a: Alexander Burov | Som:Vladimir Persov | Montagem: Leda Semenova, I. Kiseleva Com: Boris Iltsin e membros de sua famlia, Alexander Sokurov (narrador?)
Elegia da Rssia
y Y S a f a V d d a a
1992, 68 min, 35 mm, p&b e cor Direo: Alexander Sokurov Produo: Comit de Cinema do Governo da Rssia, Len lm e LSDF | Roteiro: Alexander Sokuro | Fotogra a: Alexander Burov | Som:Vladimir Persov | Msica: P. Tchaikovsky | Consultoria: Nalka Zaridze, Boris Zlygostev, Dimir Zhukov, Darya Crenich, Lina Mkrtchan, Klavdiya Kotova, Ekaterina Voscina | Montagem: Leda Semenova | Fotogra as: Maksim Dmitriev
Filmografia
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A pedra

1992, 84 min, 35 mm, p&b Direo: Alexander Sokurov Produo: Perm Studio, Len lm | Roteiro:Yuri Arabov | Fotogra a: Alexander Burov | Som:Vladimir Persov | Msica: Gustav Mahler, P. Tchaikovsky, W. A. Mozart | Direo de arte:Vladimir Soloviev | Montagem: Leda Semenova Elenco: Leonid Mozgovoy, Peotr Alexandrov,Vadim Semenov
Pginas ocultas

1993, 77 min, 35 mm, cor Direo: Alexander Sokurov Produo: Severny Found, Eskom lm, Zero lm (Alemanh), Len lm | Roteiro: Alexander Sokurov a partir do do livro Crime e castigo de Fiodor Dostoivski (participao:Yuri Arabov, Andrei Chernykh) | Assistente de direo: Tatiana Komarova | Fotogra a: Alexander Burov | Som:Vladimir Persov | Msica: Gustav Mahler, Otmar Nussio | Direo de arte:Vera Zelinskaya | Figurino: Lidia Kryukova | Consultoria: Irina Sotina, M. Tarasova, Alexandra Tuchinskaya | Montagem: Leda Semenova | Produtores:Vladimir Fotiev, Thomas Kufus, Martin Hagemann | Produtor executivo: Tamara Mogilnikova Elenco: Alexander Cherednik,Yelizaveta Koroleva, Sergei Barkovskiy, Galina Nikulina, Olga Onischenko Prmio: Melhor fotogra a no Festival de Cinema de Estocolmo, 1994
O sonho do soldado
d e f
1995, 12 min, Betacam SP , cor Direo: Alexander Sokurov Produo: Severny Found, Len lm | Fotogra a: Alexander Burov | Som: Sergei Moshkov | Msica: Toru Takemitsu | Efeitos visuais: L. Sevelev, D. Glukhov | Montagem: Leda Semenova | Produtor: Thomas Kufus Com: Os soldados do posto de Moscou, na fronteira do Tadjiquisto com o Afeganisto
Vozes espirituais
g h i j
1995, 327 min, Betacam SP , cor Direo: Alexander Sokurov Produo: Eskom lm, Len lm, Roskomkino, Severny Found, Pandora (Japo) | Roteiro: Alexander Sokurov a partir de dirios de guerra | Fotogra a: Alexander Burov, Alexei Fedorov | Som: Sergei Moshkov | Msica: Toru Takemitsu, Gustav Mahler, L. Beethoven, W. A. Mozart, P.
Filmografia
268
Tchaikovsky, Olivier Messiaen | Efeitos visuais: L. Sevelev, D. Glukhov | Consultoria: A. Masevskiy | Montagem: Leda Semenova | Produtor:Vladimir Fotiev Com: Os soldados do posto de Moscou, na fronteira do Tadjiquisto com o Afeganisto e Alexander Sokurov (narrador)
Me e filho
k l m n o p q r
1996, 67 min, 35 mm, cor Direo: Alexander Sokurov Produo: Severny Found, Zero lm (Germany), Len lm, Roskomkino | Roteiro:Yuri Arabov | Fotogra a: Alexei Fedorov | Som:Vladimir Persov | Msica: Mikhail Ivanovich, Mikhail Glinka, Otmar Nussio, Giuseppe Verdi | Direo de arte:Vera Zelinskaya, Esther Rittersbusch | Consultoria: Alexandra Tuchinskaya | Montagem: Leda Semenova | Produtores: Alexander Golutva, Martin Hagemann, Thomas Kufus, Katrin Shloesser Elenco: Gudrun Geier, Alexei Ananishnov Prmios: Prmio Especial do Jri do 47o Festival de Berlim, 1997
Elegia oriental
s t p m t u r l v w x y z o v
1996, 45 min, Betacam SP , cor Direo: Alexander Sokurov Produo: Severny Found, NHK, Len lm e SONY Corporation | Roteiro: Alexander Sokurov | Fotogra a: Alexei Fedorov | Som: Sergei Moshkov,Yoshinori Kawabata | Msica: Richard Wagner, P. Tchaikovsky, Gustav Mahler, msicas tradicionais russas e japonesas | Direo de arte:Vera Zelinskaya | Efeitos especiais: Dmitri Sevelev, Dmitri Glykhov | Montagem: Alexander Sokurov | Produtores: Hiroko Kojima,Vladimir Persov Com:Alexander Sokurov (narrador)
Hubert Robert: uma vida afortunada

{ t | y } ~ u l p m x o l v o r n
1996, 26 min, Betacam SP , cor Direo: Alexander Sokurov Produo: Hermitage Bridge Studio | Roteiro: Alexander Sokurov | Fotogra a: Alexei Fedorov | Som:Vladimir Persov | Msica: Tomaso Albinoni, Mikhail Glinka, W. A. Mozart, P. Tchaikovsky | Montagem: Leda Semenova | Produtor: Andrei Deriabin Com:Alexander Sokurov (narrador)
Filmografia
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Vida humilde

1997, 75 min, Betacam SP , cor Direo: Alexander Sokurov Produo: Fundao Japo, Severny Found, Pandora (Japo) | Roteiro: Alexander Sokurov (colaborao: Alexandra Tuchinskaya) | Fotogra a: Alexei Fedorov | Som: Sergei Moshkov | Msica: Tomaso Albinoni, Mikhail Glinka, Gustav Mahler, P. Tchaikovsky | Consultoria: Hiroko Kojima | Montagem: Leda Semenova | Produtor: Svetlana Voloshina Com: Umeno Mathuyoshi Prmios: Prmio do Jri dos Encontros Internacionais de Cinema Documental Amascultura, Portugal, 1998
O dirio de So Petersburgo. Inaugurao de um monumento a Dostoivski

1997, 45 min, Betacam SP , cor Direo: Alexander Sokurov Produo: Studio Nadezhda | Roteiro: Alexander Sokurov (colaborao: Alexandra Tuchinskaya) | Fotogra a: Alexei Fedorov | Som: Sergei Moshkov | Msica: P. Tchaikovsky | Montagem: Leda Semenova | Ps-produo vdeo: Alexander Zareckiy | Produtor: Svetlana Voloshina Com: Alexander Sokurov (narrador)
O dirio de So Petersburgo. Apartamento de Kosintsev

1998, 45 min, Betacam SP , p&b e cor Direo: Alexander Sokurov Produo: Studio Nadezhda | Roteiro: Alexander Sokurov (colaborao: Alexandra Tuchinskaya) | Fotogra a: Alexei Fedorov | Som: Sergei Moshkov | Msica: J. S. Bach | Montagem: Leda Semenova | Ps-produo vdeo: Alexander Zareckiy | Produtor: Svetlana Voloshina Com: Grigori Kpzincev (imagens de arquivos), Alexander Sokurov (narrador)
Confisso

1998, 260 min (em 5 partes), Betacam SP , cor Direo: Alexander Sokurov Produo: Studio Nadezhda, Roskomkino, Len lm | Roteiro: Alexander Sokurov a partir de um dirio de bordo de um
Filmografia
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comandante da marinha costeira (colaborao: Alexandra Tuchinskaya) | Fotogra a: Alexei Fedorov | Som: Sergei Moshkov | Msica: Gustav Mahler, S. Rachmaninov, Toru Takemitsu, R. Wagner | Montagem: Leda Semenova | Produtor: Svetlana Voloshina Com: Sergej Bakaj, Igor Skorokhod,Viacheslav Proko ev,Vladimir Beznishchenko, Oleg Zherebtsov, a equipe do navio em servio na zona de Murmansk, Alexander Sokurov (narrador)
Os dilogos com Soljentsin

1998, 104 min (em 2 partes), Betacam SP , cor Direo: Alexander Sokurov Produo: Studio Nadezhda | Roteiro: Alexander Sokurov | Fotogra a: Alexander Degtiarev, Alexei Fedorov | Som: Sergei Moshkov, Vladimir Persov | Msica: Mikhail Glinka, S. Rachmaninov, Sergei Taneyev, P. Tchaikovsky | Montagem: Konstantin Stafeev, Vladimir Vasiliev | Produtor: Svetlana Voloshina Com: Alexander Sokurov, Alexander Soljentsin
Dolce

1999, 61 min, Betacam SP , cor Direo: Alexander Sokurov Produo: Studio Bereg, Quest (Japo) | Roteiro: Alexander Sokurov a partir da obra e da autobiogra a do escritor japons Toshio Shimao (colaborao: Alexandra Tuchinskaya) | Fotogra a: Koshiro Otsu | Som: Sergei Moshkov | Assistente de som: Mija Kosei | Msica: Nikita Bogoslovsky, J. S. Bach | Consultoria: Boris Volodin, Kosaku Hamada | Montagem: Alexei Yankovsky, Sergei Ivanov | Produtor:Yudji Kogure Com: Miho Shimao, Maya Shimao
Moloch

1999, 107 min, Betacam SP , cor Direo: Alexander Sokurov Produo: Len lm, Goskino (Rssia), Fusion (Jpo), Zero lm (Alemanha), Filmboard Berlin/Brandenburg (Alemanha) Fondation Montecinemaverita (Suia), Arte (Frana) | Roteiro:Yuri Arabov, Marina Koreneva | Fotogra a: Alexei Fedorov, Anatoli Rodionov | Som:Vladimir Persov, Sergei Moshkov | Mixagem: Hartmut Eichgrn | Msica: Gustav Mahler, Richard Wagner, L. Beethoven | Direo de arte: Sergei Kokovkin | Figurino: Lidia Kryukova | Montagem: Leda Semenova | Produtores:Viktor Sergeev, Thomas Kufus Elenco:Yelena Rufanova, Leonid Mozgovoy, Leonid Sokol, Elena Spiridonova,Vladimir Bogdanov, Sergei Razhuk Prmios: Prmio de Melhor Roteiro no 52o Festival de Cannes, 1999
Filmografia
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Taurus

2000, 104 min, 35mm, cor Direo: Alexander Sokurov Produo: Len lm, Goskino, Ministrio da Cultura Rssia | Roteiro:Yuri Arabov | Fotogra a: Alexander Sokurov | Som: Sergei Moshkov | Compositor: Andrei Single | Direo de arte: Natalia Kochergina | Figurino: Lidia Kryukova | Montagem: Leda Semenova | Produtor:Viktor Sergeev Elenco: Leonid Mozgovoy, Maria Kuznetsova, Natalia Nikulenko, Sergei Razhuk, Lev Eliseev, Nikolay Ustinov Prmios: Nika (Academia Russa de Cinema) de melhor Filme, Melhor Diretor, Melhor Roteiro, Melhor Fotogra a, Melhor Direo de Arte, Melhor Ator e Melhor Atriz, 2001
Elegia de uma viagem

2001, 47 min, Betacam SP , cor Direo: Alexander Sokurov Produo: Idale Audience (Frana), Studio Bereg (Rssia), Kasander Film (Holanda) | Roteiro: Alexander Sokurov | Assistente de direo: Alexei Yankovsky | Fotogra a: Alexander Degtiarev | Som: Sergei Moshkov | Msica: Mikhail Glinka, Gustav Mahler, S. Slonimsky, P. Tchaikovsky, F. Chopin | Mixagem: Sergei Moshkov | Consultoria: Alexandra Tuchinskaya | Montagem: Sergei Ivanov | Produtores:Vladimir Persov, Pierre-Olivier Bardet, Andrei Deriabin Com: Alexander Sokurov (narrador)
Arca russa

2002, 96 min, HD, cor Direo: Alexander Sokurov Produo: Museu Hermitage, Hermitage Bridge Studio (Rssia), Egoli Tossell Film AG (Alemanha), Ministrio da Cultura da Rssia, Kopp lm | Roteiro: Alexander Sokurov (colaborao: Anatoli Nikoforov e Boris Khaimsky) | Fotogra a: Tilman Bttner (steadicam) | Som: Sergei Moshkov,Vladimir Persov | Assistente de som: Sergei Figner, Manfred Arbter | Msica: Sergei Yevtushenko, Mikhail Glinka, Henry Purcell, P. Tchaikovsky, Georg Philipp Telemann | Direo de arte: Elena Zhukova, Natalia Kochergina | Figurino: Lidia Kryukova, Tamara Seferian, Maria Grishanova | Ps-produo: Sergei Ivanov, Stefan Ciupek, Betina Kuntzsch | Produtores: Andrei Deriabin, Jens Meurer, Karsten Stoeter Elenco: Sergei Dreiden, Maria Kuznetsova, Mikhail Piotrovsky, David Giorgobiani, Alexander Chaban, Lev Yeliseyev, Oleg Khmelnitsky, Alla Osipenko, Leonid Mozgovoy, Artem Strelnikov, Tamara Kurenkova, Maxim Sergeiev,
Filmografia
272
Natalia Nikulenko,Yelena Rufanova,Yelena Spiridonova, Konstantin Anisimov, Alexey Barabash, Ilya Shakunov Prmios: Prmio Visions no Festival de Toronto, 2002
Pai e filho

2003, 94 min, 35 mm, cor Direo: Alexander Sokurov Produo: Zero Film (Alemanha), Lumen Films (Frana), Nikola- lm (Rssia), Mikado Film (Itlia), Isabella Films (Holanda) | Roteiro: Sergei Potepalov | Assistente de direo: Tamara Agadzanjan | Fotogra a: Alexander Burov | Som: Sergei Moshkov | Msica: Andrei Single a partir de temas de P. Tchaikovsky | Mixagem: Sergei Moshkov | Direo de arte: Natalia Kochergina | Figurino: Bernadette Corstens, Maria Grishanova | Montagem: Sergei Ivanov | Produtores: Thomas Kufus, Igor Kalenov, Hengameh Panahi, Ineke van Wierst, Roverto Cicutto, Luigi Musini, Els Vandevorst Elenco: Andrey Shchetinin, Alexei Neimyshev, Aleksandr Razbash, Fiyodor Lavrov. Marina Zasukhina Prmios: Prmio FIPRESCI no Festival de Cannes, 2003
O Sol

2004, 110 min, 35 mm, cor Direo: Alexander Sokurov Produo: Nikola Film, Proline Film, Downtown Pictures (Itlia), Mact Productions (France), Riforma Film (Suia) | Roteiro:Yuri Arabov | Fotogra a: Alexander Sokurov | Som: Sergei Moshkov | Msica: J. S. Bach, Richard Wagner | Compositor: Andrei Sigle | Direo de arte: Elena Zhukova,Yuri Kuper | Figurino: Lidia Kryukova | Montagem: Sergei Ivanov | Produtores: Igor Kalenov, Andrei Sigle, Marco Muller Elenco: Issei Ogata, Robert Dawson, Kaori Momoi, Shiro Sano, Shinmei Tsuji, Taijiro Tamura, Georgy Pitskhelauri, Hiroya Morita, Toshiaki Nishizawa, Naomasa Musaka,Yusuke Tzawa, Kojiro Kusanagi, Tetsuro Tsunoi Prmios: Apricot de Ouro no Festival Internacional de Cinema de Erevan, 2005
O dirio de So Petersburgo. Mozart. Rquiem

2005, 70 min, Betacam SP , cor Direo: Alexander Sokurov Produo: Studio Bereg. Sterkh Film Company, RAI 3 (Itlia) |
Filmografia
273
Roteiro: Alexander Sokurov | Fotogra a: Alexander Burov, Anatoly Rodionov, A. Gusev, E. Goncharuk | Som: Sergei Moshkov | Msica: W. A. Mozart | Montagem: Sergei Ivanov Com:Yevgeniy Akimov, Gennadiy Bezubenkov, Zlata Bulyseva
Elegia da vida

2006, 101 min (em 2 partes), Betacam SP , cor Direo: Alexander Sokurov Produo: Studio Bereg, Sterkh Film, Svarog Film Roteiro: Alexander Sokurov | Fotogra a: Mikhail Golubkov, Egor Zherdin, Kirill Moshkovich | Som:Vladimir Persov | Montagem: Sergei Ivanov | Consultoria: Larisa Chirkova | Produtor executivo: Angelika Smykova Elenco: Galina Vishnevskaya, Mstislav Rostropovich, Krzysztof, Seiji Ozawa, Boris Iltsin, Alexander Sokurov (narrador)
Alexandra

2007, 90 min, 35 mm, Dolby Digital, cor Direo: Alexander Sokurov Produo: ProLine (Rssia), Rezo lm (Frana) | Roteiro: Alexander Sokurov | Assistente de direo:Vladimir Studennikov | Fotogra a: Alexander Burov | Som:Vladimir Persov | Compositor: Andrei Sigle | Direo de arte: Dmitri Malich | Figurino: Lidia Kryukova | Montagem: Sergei Ivanov | Produtor executivo: Dmitri Gerbasevskiy | Produtores: Andrei Sigle, Laurent Danilou Elenco: Galina Vishnevskaya.Vasiliy Shevtsov, Raisa Gichaeva,Yevgeniy Tkachuk, Andrey Bogdanov, Rustam Shahgireev, Alexey Neimyshev
Reading Blockade Book

2009, 96 min, Betacam SP , cor Direo: Alexander Sokurov Produo: TV Kupol | Roteiro: Nadezda Gusarova | Fotogra a: Alexander Degtiarev | Som: Nikolai Almaev | Msica: P. Tchaikovsky, Mikhail Glinka, F. Liszt, Dimitri Shostakovich, S. Rachmaninov, H. Zimmer, R. Glier | Direo de arte: Igor Mosin | Cenrio: Julia Sooproon | Montagem: Tatiana Orlova | Consultoria: Nadezhda Gusarova | Produtor: Oleg Rudnov Com: Maya Klimenko, Ivan Krasko, Oleg Basilashvili, Boris Averin, Elena Shtopfen
Filmografia
274
Entonao

2009, 251min (em 6 partes), Betacam Digital, cor Direo: Alexander Sokurov Produo: TV Kupol | Roteiro: Alexander Sokurov | Fotogra a: Alexandre Degtiarev, Egor Zherdin | Som: Sr. persas, Makar Akhpashev,Vladimir Persov | Direo de arte: Igor Mosin | Montagem: Sergei Obukhov | Produtor: Oleg Rudnov | Produtor executivo: Andrei Sigle Com:Valery Zorkin, Sergei Slonimsky, Arsen Kanokov, Boris Averin,Yuri Shmit,Vladmir Yakunin
Fausto

2011, 137 min, 35 mm, cor Direo: Alexander Sokurov Produo: Proline Film (Russia) | Roteiro: Alexander Sokurov, Marina Koreneva,Yuri Arabov | Fotogra a: Bruno Delbonnel | Som: Makar Akhpashev, Andrei Fonin | Compositor: Andrei Sigle | Direo de arte: Elena Zhukova | Figurino: Lidia Kryukova | Montagem: Jrg Hauschild | Produtor: Andrei Sigle Elenco: Johaness Zailer, Anton Adasinskiy, Isolda Dychauk, Georg Friedrich, Hanna Schygulla, Antje Lehwald, Florian Brueckner, Maxim Mehmet, Sigurdur Skulasson Prmios: Leo de Ouro no 68o Festival de Veneza, 2011
Filmografia
275
Bibliografia selecionada
sobre Alexander Sokurov
Monogra as (em ordem cronolgica) BEUMERS, Birgit; CONDEE, Nancy. The Cinema of Alexander Sokurov. Nova York: I. B. Tauris, 2011. ARNAUD, Diane. Le Cinma de Sokourov. Paris: LHarmattan, 2005. DIETSCH, Bruno. Alexandre Sokourov. Lausanne: LAge dHomme, 2005. [Prefcio de Freddy Buache] FRANCIA DI CELLE, Stefano; GHEZZI, Enrico; JANKOWSKI, Alexei. Eclissi di cinema. Turim: Associazione Cinema Giovani - Turino Film Festival, 2003. MACHADO, Alvaro (org.). Alexandr Sokrov. So Paulo: Cosac & Naify e Mostra Internacional de So Paulo, 2002. [Colaboraes de Alvaro Machado, Laymert Garcia dos Santos e Leon Cako ] MADEIRA, Maria Joo (org.). Alexander Sokurov. Lisboa: Cinemateca Portuguesa, Lisboa, 1999.Verso espanhola disponvel em: http://www. maldororediciones.eu/pdfs/maldororediciones_Sokurov_Elegias_visuales.pdf ARKUS, Liubov; SAVELIEV, Dimitri (org.). Sokurov, textos, estudos, fotos, roteiros. So Petersburgo: Seans Press, 1994. [Frequentemente referido como Sokurov 1]
Dossiers, captulos e edies especiais (em ordem cronolgica) Sokurovianas. KINORUSS Cadernos de pesquisa, n.2, 2012. Universidade de So Paulo,Departamento de Letras Russas.Editado pelo Grupo de Pesquisa Eisenstein no Sculo XXI. Disponvel em: http://issuu.com/kinoruss/docs/caderno_kinoruss_n.2_sokurovianas__12_?mode=window Sokurovianas II. KINORUSS Cadernos de pesquisa, n.3, 2012. Universidade de So Paulo, Departamento de Letras Russas. Editado pelo Grupo de Pesquisa Eisenstein no Sculo XXI. Disponvel em: http://issuu. com/kinoruss/docs/caderno_kinoruss_n.3_sokurovianas_ii_teste_cap as_1?mode=window&printButtonEnabled=false vnement: Faust dAlexandre Sokourov. Cahiers du Cinma, n. 679, jun. 2012. [Colaboraes de Cyril Bghin, Jacques le Rider, Bruno Delbonnel e Alexander Sokurov] CinmAction, n.133. Paris: Editions Charles Corlet, 2009. [Volume coordenado por Franois Albera e Michel Estve, com colaboraes de Franois Albera, Mikhail Iampolski, Leonid Heller, Sylvie Rollet, Philippe Roger, Diane Arnaud, Aurlien Vernhes-Lermusiaux, Ren Prdal, Yannick Lemari, Didier Coureau, Andr Labarrre e Michel Estve]
Bibliografia selecionada sobre Alexander Sokurov
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Artigos (em ordem alfabtica dos autores) ALANIZ, Jos; Nature, Illusion and Excess - Sokurovs Mother and Son Studies. Russian and Soviet Cinema, Londres, v.2, n.2, 2008. ALBERA, Franois. Alexandre Sokurov. Rvolution, n.369, Paris, fev. 1987. ______. Voyage dans un cinma en mutation. Cahiers du Cinma, n. 396396, mai. 1987. ______.LUnion sovitique a Locarno e Alexandre Sokurov. Pardo News, n.1, Locarno, 7 ago. 1987. [Sobre o lme A voz solitria de um homem] ______. Rtrospective Alexandre Sokourov: du grotesque au sublime. 24 images, n.124, Montreal, outono de 2005.
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ARABOV, Yuri. A voz no solitria do homem. Literanournaya Gazeta, 20-26, set. 2001. BANDIRATI, Luca. Disgelo russo - lopera completa di Alexandr Sokurov al Torino Film Festival. Segnocinema, v.19, n.9, mar. 2004. BOUQUET, Stphane. Moloch dAlexandre Sokourov. Cahiers du Cinma, n.536, jun. 1999. BRETON, Emile. Sokourov et la Russie. LHumanit, Paris, 26 mar. 2003. [Sobre o lme Arca russa] BRUNO, Edoardo. Sokurov, la meta sica della storia. Filmcritica, n.558, ano 55, Roma, set. 2005. CATTIN, Antoine. Sensibilit Chagrine; Sur le tournage du dernier lm de Alexandre Sokourov aux studios Len lm. Hors-Champ, n.1, Lausanne, 1998. [Sobre os lmes Dolorosa indiferena e Moloch] CENSI, Rinaldo. Elegia della caduta: Alexandr Sokurov oltre la nzione. Cineforum, v.44, n.435, jun. 2004. CHICON, Emmanuel. Capitales de la douleur. Une ini-rtrospective consacre Alexandre Sokourov. LHumanit, Paris, 18 dez. 2002. CHRISTIE, Ian.Returning to zero. Sight and Sound, n.4, Londres, abr. 1998. ______. The civilising russian. Sight and Sound, n.13, Londres, abr. 2003. ESPOSITO, Lorenzo. Le anime morte di Alexander Sokurov. Filmcrtica, n.494, ano 49, Roma, abr. 1999. EVANS, Gareth; HOBBS, Graeme. Russian Arks. Vertigo, n.3-7, outono-inverno 2007. GARAT, Anne Marie. Voir bouger les nuages. Retour sur Mre et ls dAlexandre Sokourov. Cahiers du Cinma, n.522, mar. 1998. HILL, Elena. Vers une archologia experimentale. Hors-Champs, n.1, Lausanne, 1998. HOBERMAN, Jo. And the Ship Sails On. Film Comment, v.38, n.5, set. 2005. ______. Flesh and Blood. The Village Village Voice, Nova York, 10 fev. 2008. ______. And the Ship Sails On. Film Comment, vol.38, n.5, set. 2005. IAMPOLSKI, Mikhail. De lhomognisation du style un nouvel clectisme. Slovo, n.9, Paris, 1988. ______. De Cinema van Alexandr Sokoerov. Skrien, n.170, Amsterd, fev.-mar. 1990.
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Textos, entrevistas e declaraes reunidas (em ordem cronolgica) ADLER, Laure.Entrevista com Alexandre Sokourov. Hors-Champ, France Culture, out. 2010. Podcast, 45. Disponvel em: http://www.franceculture.fr/emission-hors-champs-alexandre-sokourov-2010-10-26.html Entretien avec Sokourov en cinq Tableaux extra do DVD Mre et Fils, Ed. Potemkine, 2008. [Entrevista em 3 jun. 2005, sobre Me e lho] FRODON, Jean-Michel. La Guerre est Finie. Cahiers du Cinma, n.623, mai. 2007. [Entrevista em 14 abr. 2007, sobre Alexandra] NIVAT, Georges, La vie nest pas la mort, cest le temps. In: GAGNEBIN, Murielle (org.) Lombre de limage - De la falsi cation lin gurable. Seyssel: Champ-Vallon, 2002. [Republicada em Hors-Champ, n.9, primavera 2004] GALETSKI, G. The Foundations of Film Art: An interview with Alexandre Sokurov. Cinaste, v.26, n.1, 2001. CARELS, Edwin. The Solitary Voice. Film Studies, n.1, primavera 1999. CATTIN, Antoine. Ostrov Sokourova: Lle Sokourov. Hors-Champ, n.1, Lausanne, 1998. STRAUSS, Frderic. Sokourov dalpha en omga: Nostalghis. Cahiers du Cinma, n.521, fev. 1998. SCHRADER, Paul. The History of the Artists Soul Is a Very Sad History. Film Comment, 33, n.6, 21 nov. 1997. ARKUS, Liubov. Entrevista de Alexandre Sokourov sobre Ingmar Bergman e Andrei Tarkovski. CEAHC, jun. 1996. Disponvel em: http:// fabienrothey.hautetfort.com/archive/2013/01/15/interview-sokourov-ingmar-bergman-tarkovski.html GUINARD, Rmy. Les hommes et les lieux. Le Mensuel du Cinma, n.17, Paris, 1 mai. 1994. BRUGEAU, Grard. Le lm du rasoir. 24 images, n. 48, Montreal, mar.-abr. 1990. ALBERA, Franois. Partout rgnent le chaos et le gaspillage. Voix ouvrire, Genebra, 5 mar. 1987. VERLAG, Carl Hanser. Die banale Gleichmacherei des Todes: Andrej Tarkowskij. Reihe Film, n.38, Munique, 1987. [Publicado em ingls: Death the bannal leveler (On Tarkovsky), Film Studies, n.1, primavera 1999.] [Sobre Tarkovski]
282
Websites de referncia The Island of Sokurov (o cial websitesite o cial) [ingls e russo]: http:// www.sokurov.spb.ru Kinoeye Focus [ingls]: http://www.ce-review.org/00/3/kinoeye3_links.html Russian Film [ingls]: http://russian lm.blogspot.com.br/search/label/ Aleksander%20Sokurov
Documentrios sobre Alexander Sokurov Ostrova. Alexandr Sokurov. Dir. Svetlana Proskurina, Rssia, 2003 Making of Russian Ark. Dir. Knut Elstermann, Alemanha / Rssia, 2003 Alexander Sokourov, questions de cinma. Dir. Anne Imbert, Frana, 2008 [Documentrio produzido para Tlrama]
283
Patrocnio Banco do Brasil Realizao Centro Cultural Banco do Brasil Empresa produtora Zipper Produes Curadoria Arndt Roskens, Fbio Savino Produo executiva Arndt Roskens, Alessandra Castaeda Coordenao de produo e Produo de cpias Fbio Savino, Arndt Roskens, Sasha Spirchagova Assistente de curadoria Christiane Igreja Assistente de produo executiva Natlia Mendona Assistente de produo Daniel Arajo Produo local Eduardo Savino (RJ) Renata da Costa (SP) Dani Marinho (DF) Legendagem eletrnica Casarini Produes Projeto gr co e coordenao gr ca Cristiano Terto Web design Felipe Ribeiro Agradecimentos especiais A Alexander Sokurov e equipe
Vinheta Anna Azevedo (criao, produo e edio) Eva Randolph (edio) Assessoria de imprensa Claudia Oliveira (RJ) Thiago Stivaletti (SP) Jaqueline Dias (DF) Videoregistro Luiz Guilherme Guerreiro (RJ) Renata da Costa (SP) Dani Marinho (DF) Coordenao editorial & Pesquisa de texto Fbio Savino, Pedro Frana Assistncia editorial Maria Chiaretti Traduo Adilson Mendes Ana Siqueira Augusto Calil Avany Pazzini Chiaretti Gabriela Linck Lcia Monteiro Maria Chiaretti Mateus Arajo Olga Fernndez Paulo Scarpa Pedro Guimares Tatiana Monassa Reviso Rachel Ades
aos autores: Alexandra Tuchinskaya (entrevistas site o cial), Antoine Cattin, Cyril Bghin, Elena Hill, Eva Binder, Franois Albera, Fredric Jameson, Jacques Rancire, Lauren Sedofsky, Laymert Garcia dos Santos, Leonid Heller, Mateus Arajo, Mikhail Iampolski, Phillipe Roger, Robert Bird, Leda Semenova,Vladmir Persov,Yuri Arabov Agradecimentos Adrianne G Stolaruk, Alejandro Ottado, Alexandra Tuchinskaya, Andr Keiji Kunigami, Bubbles Project, Elias Oliveira, Fernanda Rebelo, Gesa Knolle, Hannah Horner, Joo Cndido Zacharias, Lucia Araujo, Patrcia Mouro, Raoni Maddalena, Sophie Diernberger,Tanja Horstmann ISBN 978-85-64723-01-6
Fontes utilizadas Bembo Std e Credit Valley Impresso em Papel Plen Soft 80 g/m Impresso Gr ca Stamppa Tiragem 1.150

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Afeio da Virgem cone de Novgorod (sec.

XII) Coleo do Kremlin, Moscou

Albrecht Drer Melancolia (1514) Metropolitan Museum of Art, Nova York

Pieter Bruegel Torre de Babel (1563) Kunsthistorisches Museum,Viena

Rembrandt Van Rijn Boi esquartejado (1655) Museu do Louvre, Paris

Hubert Robert Pintores (dcada de 1790) Museu Hermitage, So Petersburgo

Ministrio da Cultura apresenta Banco do Brasil apresenta e patrocina

Organizao Fbio Savino e Pedro Frana

Centro Cultural Banco do Brasil

Sobre a mostra Alexander Sokurov, poeta visual

Alexander Sokurov: da singularidade exemplaridade

Alexander Sokurov: da singularidade exemplaridade

Alexander Sokurov: da singularidade exemplaridade

Goskino: abreviao para Comit Estatal para Cinematogra a da URSS. [N.E.]

Alexander Sokurov: da singularidade exemplaridade

Entrevista com o autor (Leningrado, 1991).

Alexander Sokurov: da singularidade exemplaridade

Idi i Smotri (1985), de Elem Klimov.

Alexander Sokurov: da singularidade exemplaridade

Dados fornecidos pelo quadro de um projeto citado abaixo.Ver nota 10.

FARADAY, George. Revolt of the Filmmakers. Pensilvnia: Pennsylvannia University, 2000.

FARADAY, George. Ibid.

Alexander Sokurov: da singularidade exemplaridade

Alexander Sokurov: da singularidade exemplaridade

Alexander Sokurov: da singularidade exemplaridade

Alexander Sokurov: da singularidade exemplaridade

Alexander Sokurov: da singularidade exemplaridade

Alexander Sokurov: da singularidade exemplaridade

Il deserto rosso, de Michelangelo Antonioni (1964)

Rousskaa Misl' (A ideia russa, 1996)

Alexander Sokurov: da singularidade exemplaridade

Alexander Sokurov: da singularidade exemplaridade

TARKHANOV, Alexei. [sem ttulo], Seans [Leningrado], n.4, 1991, p.32-3.

Alexander Sokurov: da singularidade exemplaridade

Alexander Sokurov: da singularidade exemplaridade

Alexander Sokurov: da singularidade exemplaridade

Alexander Sokurov: da singularidade exemplaridade

Blow up depois daquele beijo, de Michelangelo Anonioni (1966)

Alexander Sokurov: da singularidade exemplaridade

Alexander Sokurov: da singularidade exemplaridade

Sokurov e a via do sublime

Sokurov e a via do Sublime

Laymert Garcia dos Santos

Os retratos cinematogrficos de Sokurov

Os retratos cinematogrficos de Sokurov

Os retratos cinematogrficos de Sokurov

Os retratos cinematogrficos de Sokurov

Os retratos cinematogrficos de Sokurov

Os retratos cinematogrficos de Sokurov

Os retratos cinematogrficos de Sokurov

Os retratos cinematogrficos de Sokurov

Os retratos cinematogrficos de Sokurov

Os retratos cinematogrficos de Sokurov

O ator na obra de Sokurov:

O ator na obra de Sokurov: uma profisso para amadores

Antoine Cattin e Elena Hill

O ator na obra de Sokurov: uma profisso para amadores

Libration, 31 de agosto de 1997, depoimento dado a Olivier Sguret.

Ver nota 5. Inspirado em Madame Bovary, de Flaubert.

Antoine Cattin e Elena Hill

O ator na obra de Sokurov: uma profisso para amadores

V. Pudovkin, op. cit., p.39. Ibid, p.40. Ibid, p.46.

Antoine Cattin e Elena Hill

O ator na obra de Sokurov: uma profisso para amadores