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Historia

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de la ópera

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Breve historia
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de la ópera
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Textos extraídos del libro “La magia de la ópera”,

escrito por Karl Schumann en 1993 y editado
en el mismo año por Phillips Classics Productions
Traducción de Jesús Cabanillas, Luis Carlos Gago e Isabel García
 Orígen de la ópera

FI DO
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la ópera
Origen de

S UM
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MO NT
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ST C
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VO
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 este círculo. Poco más tarde, en la
década de 1590, empezó a
Orígen de la ópera
reunirse otro grupo en el palacio
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del acaudalado comerciante conde
Jacopo Corsi.
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Además de tomar ideas estéticas
de la antigüedad, los artistas de
este círculo, entre los que se
contaban el poeta Otavio Rinuccini
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y el compositor Jacopo Peri,
hallaron inspiración en el drama
pastoril, especialmente en Il pastor
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Fido ("El pastor fiel"), de Giovanni
Battista Guarini, que, en lo que se
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refiere a la estructura del
argumento, al contenido y a la
técnica poética, ejerció una
influencia duradera en la ópera.
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Es importante observar que, pese
al gran interés mostrado por los
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intelectuales italianos hacia el
drama y la música antigua, las
primeras óperas fueron pastoriles,
no tragedias.
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El primer fruto de la relación Corsi-
Rinuccini-Peri fue la
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representación de Dafne,
considerada generalmente como la
primera ópera. El libreto de
Rinuccini deriva del mito griego de
la naturaleza que habla de la bella
ninfa Dafne, tal como lo relata
Ovidio en las Metamorfosis. El dios
del sol Apolo persigue a Dafne y la
convierte en árbol.
El mundo mágico e idílico de los
dioses y los semidioses conjurado
por Ovidio siguió atrayendo a
libretistas y compositores durante
la temprana historia de la ópera.
La música de dafne, gran parte de
la cual se ha perdido, la compuso
Jacopo Peri, con unos pocos
añadidos del conde Corsi. Los
fragmentos supervivientes
permiten hacerse una idea de
cómo debía sonar, con su stile
espressivo y su stile
rappresentativo declamatorio.
Esto mismo puede verse en otra
colaboración Rinuccini-Peri, un
drama per musica titulado
Euridice, representado el año 1600
para celebrar el casamiento de
Enrique IV de Francia y Maria de
Medici. La asociación de la ópera
con festividades y manifestaciones
de poder y grandeza se perpetuó
en los teatros de los príncipes
menores y en los teatros de ópera
subvencionados.
Originalmente, la función festiva se
derivó de los intermedi, los
interludios grandiosos y
escénicamente espectaculares
insertados en los entreactos de las
comedias que se representaban
para celebrar los acontecimientos
domésticos importantes -
coronaciones, nacimientos, bodas
- en las vidas de los príncipes
italianos del siglo XVI.
Eurídice es la primera de las
muchas óperas basadas en el mito
de Orfeo, el cantor y tañedor de
lira tracio. Eurídice, la esposa de
Orfeo, muere a causa de la
3

Claudio
Claudio Monteverdi
S
Monteverdi
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Claudio Monteverdi fue el primer genio
incontestable de la historia de la ópera.
Sin un conocimiento de la lengua italiana,
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las óperas de Peri y Caccini (que
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compuso la música para la Eurídice de
Rinuccini al objeto de rivalizar con la de
Peri) presentan obstáculos
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insuperables al oyente
contemporáneo. No es este el
caso de Monteverdi, como
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muestran las recientes
representaciones con gran éxito
de sus tres óperas
supervivientes. Los modernos
oyentes, ya sean expertos o
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profanos, quedan cautivados por el
Claudio Monteverdi modo en que Monteverdi era capaz de
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1567-1643 insuflar vida expresiva en sus
personajes, son arrastrados por el
ímpetu dramático de sus obras y
encantados por la riqueza y la plenitud
tonal de la música.
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Monteverdi nació en 1567, tres años
después que Shakespeare, hijo de un
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médico de Cremona, la ciudad de los
constructores de violines. Empezó a
componer madrigales a una edad muy
temprana y se fue a la corte de los
Gonzaga en Mantua, donde llegó a ser
maestro di capella en 1601; no era un
simple y vulgar tejedor de notas sino un
intelectual, insólitamente bien educado,
sensible, coherente, dueño de sí mismo y
versátil. Vio enseguida las limitaciones y
las posibilidades de la nueva forma
teatral.
Su respuesta fue llevar a la escena, el 24
de febrero de 1607, en Mantua, L'Orfeo,
favola in musica, la primera ópera en
alcanzar un lugar permanente en el
repertorio. El texto lo había escrito
Antonio Striggio, un funcionario de la
corte. Diez años después de que el
dramma per musica hubiera venido al
mundo, esta obra constituida en hito
incide aún en el mito de Orfeo y tiene una
gran deuda con el tratamiento que dio
Peri a la misma historia. La acción es
presentada por las alegóricas figuras bien
conocidas de las obras y
representaciones renacentistas.
Orfeo y Eurídice, recien casados,
aparecen en un entorno idílico con ninfas
y pastores. Tras la muerte de Eurídice,
conmovedoramente descrita por el
mensajero, Orfeo se aventura en el
mundo inferior al objeto de rescatar a su
amada. A causa de su amor infringe la
orden de no volver su rostro y mirar a
Eurídice en el camino de retorno. Su
esposa es condenada al Hades de nuevo.
Las óperas primitivas tendían a sustituir
los finales trágicos por finales felices y
Orfeo no es una excepción: Apolo
aparece como un deux ex machina y
conduce a Orfeo al Paraiso, donde se
reunirá para siempre con Eurídice.
Los pastores celebran la apoteosis de
Orfeo con una danza. Habían nacido las
reglas perdurables de una estructura
dramática: el lieto fine (final feliz) como
requissito operístico; la alternancia de
escenarios en fuerte contraste (idilio,
mundo inferior, paraiso), que se
convertirá en un rasgo esencial de la
ópera barroca francesa; la combinación
de recitativos y números independientes,
coros, danzas, números ariosos,
ritornellos y danzas, canciones para
varias voces. La orquesta adquiere una
mayor significación, caracterizando las
escenas dramáticas y los
acontecimientos con su colorido y
utilizando los instrumentos para efectos
simbólicos.
4
 En veintiseis pasajes instrumentales
independientes su efecto es relevante en
Claudio Monteverdi
la medida en que apoya e interpreta la
acción. En la orquesta de Monteverdi
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había unos cuarenta ejecutantes. La
partitura no consigna todos los
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particulares; marca la tónica general sin
entrar en detalles. Por la época del Orfeo
Monteverdi estableció los principios de su
nuevo estilo - seconda prattica como
opuesta a la tradicional prima prattica - Y
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afirmó que "el compositor moderno actúa
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sobre la base de ser fiel a la realidad".
La siguiente ópera de Monteverdi se basó
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en la leyenda griega de Ariadna. Sólo
sobrevive un fragmento, el famoso y
seminal Lamento d'Arianna (1608), una
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efusión enormemente expresiva cantada
por Ariadna tras ser abandonada por
Teseo, su amante, en la isla de Naxos.
Cuando la cantante que interpretaba el
papel de Ariadna cayó enferma antes del
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estreno, Monteverdi introdujo una actriz:
estaba más interesado por la expresión
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verbal que por el canto bello. Monteverdi
ensayó Arianna durante cinco meses,
iniciando así el hábito de la larga y
completa preparación para lograr
representaciones modélicas. La corte de
mantua celebraba también fiestas en las
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que figuraban de manera preeminente
óperas y ballets de Monteverdi.
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Durante esta época la vida de Monteverdi
se ensombreció; su esposa murió; hubo
dificultades en Mantua; hubo un brote de
peste; en 1618 empezó la guerra de los
Treinta Años; la ciudad de los Gonzaga
fue saqueada en 1630 y ardieron muchas
obras inéditas de Monteverdi. Monteverdi
se trasladó de Mantua, donde las
relaciones con el duque reinante se
hicieron tensas, a Venecia, que pronto se
convertiría en un baluarte de la ópera.
Allí, en 1613, fue designado director de
música de la Basílica de San Marcos, uno
de los puestos musicales más
importantes de Italia. En Venecia fue
donde tuvieron lugar las primeras
representaciones de las últimas óperas
de Monteverdi. El héroe de Il ritorno
d'Ulisse in patria (1641) es Ulises,
también llamado Odiseo, quien tras vagar
largamente durante su viaje de retorno al
hogar de la guerra de Troya llega a Itaca
y derrota a los pretendientes de su
esposa Penélope. L'incoronazione di
Popea (1642) es una de las primeras
óperas históricas; llena de introspección
psicológica e ironía, es la historia de una
cortesana que se casa con el emperador
romano Nerón. Tras el mito griego y la
leyenda homérica la historia universal se
apodera de la escena operística. Alborea
el realismo, aunque sea con vestidura
clásica. Aparecen ya personajes cómicos;
esas figuras periféricas son retratadas
con viveza y vigor, anticipando la opera
buffa. Monteverdi murió a una avanzada
edad en Venecia en 1643.
Entretanto, la condición social de la ópera
estaba cambiando, convirtiéndose en un
espectáculo musical dramático para el
público en general. Hasta entonces había
estado reservada a la corte, era un
asunto esotérico de las clases nobles.
Ahora, en marzo de 1637, el músico y
administrador Benedetto Ferrari abría el
teatro San Cassiano en Venecia, un
teatro de ópera abierto a todo el que
adquiriese una entrada. Todo el mundo
concurrió a la maravilla de la ópera, el
portento que había estado reservado a
las clases dominantes. Tan sólo dos años
más tarde Ferrari estaba en condiciones
de abrir otros dos teatros de ópera.
Pronto hubo dieciocho en Venecia;
recibían el nombre de las parroquias en
que se hallaban situados. La ópera se
había convertido en un pasatiempo
popular.
En Roma hubo algunas quejas acerca de
los "aburridos recitativos" y el énfasis
5
 literario dominante. La nueva forma la cuerda floja de la bancarrota. Los
artística se enriqueció con música en muchos teatros que competían en Italia
Claudio Monteverdi

forma de arias y coros y particularmente equilibraban sus balances combinando

con elementos tomados del teatro sus actividades operísticas con mesas de

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renacentista, preseentando escenas juego, restaurantes y otros servicios. Un
religiosas y seculares, espectáculos ejemplo reciente de esto en nuestros días

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varios, desfiles carnavalescos y es en Montecarlo, donde casino y teatro
procesiones triunfantes (trionfi), florecen bajo el mismo techo.
espectáculos alegóricos o bíblicos,
interludios cómicos y commedia dell’arte.

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El ansia de novedades de los italianos se
Joseph

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hizo extensiva a la ópera; los excesos
barrocos de escenografía y tramoya
estaban ya cercanos. Las costumbres
Haydn

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piadosas fueron secularizadas; los
rituales litúrgicos quedaron reflejados en
las numerosas escenas con templos y

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sacerdotes, las procesiones religiosas en
desfiles, coros masivos y cabalgatas. La
ópera conformó su ser en un país
católico, donde la liturgia se impregna de
No sería posible escribir una historia de la
sinfonía, del cuarteto de cuerda o de la
sonata para piano sin dedicar
teatralidad, el ceremonial se confunde un extenso capítulo a
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con la escenografía. La difusión más Joseph Haydn (1732-
rápida tuvo lugar en los vecinos países 1809), el máximo
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católocos de Francia y Austria. La ópera exponente de la Viena

llegó a las áreas de habla alemana a
través de Viena, Salzburgo y Praga.
El norte protestante manifestó sus
reservas. Sólo los grandes puertos y los
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clásica. En el desarrollo
de la ópera, sin embargo,
Haydn es una figura
estimable e incluso genial
pero un tanto marginal. Las

centros comerciales, donde soplaba un trece partituras que nos han

viento de libertad, le abrieron sus puertas llegado han sido siempre Joseph Hayd
1732-1809
FI DO

a la nueva diversión. Por otra parte, la material periférico hasta su

Guerra de los Treinta Años había redescubrimiento a mediados
desvastado y empobrecido grandes de nuestro siglo, sobre el escenario y
zonas de Europa. No fue sino hasta 1678 particularmente en discos.
cuando se abrió el primer teatro de ópera
en suelo alemán; fue el Theater am A Haydn no le habría importado que sus
Gänsemarkt (Teatro del Mercado de los obras escénicas quedaran relegadas
Gansos) en la ciudad libre hanseática de
durante tanto tiempo, pues él mismo las
Hamburgo, una empresa privada sin consideraba críticamente composiciones
subvención. que "he proyectado para el lugar"- el
teatro del Prícipe Esterházy en Hungría,
Los teatros de ópera, ya estuvieran en un pequeño cortesano en una remota
manos cortesanas o privadas, pronto provincia- y "condicionadas a nuestras
hicieron el descubrimiento fundamental fuerzas", que consistía en una pequeña
de que la ópera es un entretenimiento compañía italiana. La emperatriz María
caro que siempre anda balanceándose en Teresa fue una gran admiradora de las

6
 representaciones de Haydn en la ópera Hacia 1955 el promotor berlinés Walter
de Eszterháza. Escribir óperas para el Felsestein rescató a Giovanni Paisiello
Joseph Hydn

teatro de su principesco patrón era (1740-1816) de los polvorientos archivos.

aceptado como una de las obligaciones Este compositor del sur de Italia, a quien

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del Kapellmeister. Mozart admiraba, había escrito Il barbiere
di Siviglia ovvera La precauzione inutile

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Hijo de un carretero de Rohrau, en la
frontera lingüística entre Austria y
Eslovenia, permaneció al servicio del
príncipe durante tres décadas, lejos de
los grandes centros musicales, antes de
en San Petesburgo en 1782, basándose
en la comedia que Beaumarchais había
escrito en 1775. Este dramma giocoso
concentra el ingenio burlesco de la obra
con su crítica social pre-revolucionaria, en

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que le llegara la fama europea, primero diecisiete breves números musicales.

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con las sinfonías escritas para París y
luego con las sinfonías y oratorios en La comedia de Paisiello quedó
Londres y Viena. oscurecida por Il barbiere di Siviglia de

O
Rossini en 1816. Un ameno sucesor de
La grandeza de Haydn reside en la Pergolesi, el italiano Domenico Cimarosa
música instrumental comparativamente (1749-1801), fue autor de partituras de

MO NT
abstracta antes que en la capacidad
dramática. Sus óperas desbordan de

a ser prolijas e incluso los libretos

considerable éxito a fines del siglo XVIII,
especialmente en Viena, donde sucedió a
música suntuosa y melódica, pero tienden Antonio Salieri como director de música
de la corte. Su Il matrimonio segreto
carecen de un impacto dramático (Viena,1792) fue la única opera comica
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particular. Las situaciones escénicas de finales del siglo XVIII que se hizo un
están anegadas en música pero no están lugar en el repertorio junto a las obras
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cristalizadas en la música. Por otra parte, escénicas de Mozart.

los círculos cortesanos de Eszterháza
querían que les divirtiesen, no que les
edificasen; deseaban cocerse en una
profusión de melodías y deleitarse con
voces agradables e ingeniosas.
Christoph Willibald
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Las óperas de Haydn datan de los años

Ritter von Gluck
FI DO

1768-1791. Haydn hizo tres incursiones

en el campo de la opera buffa: Lo
speziale, L'infedetá delusa y La canterina.
Abordó la opera seria cuatro veces:
L'isola disabitata, Armida, Acide y L'anima
del filosofo ossia Orefeo ed Euridice
(compuesta en 1791 para Londres pero
no representada hasta 1951 en
Florencia). Haydn hizo seis ensayos en la
opera semiseria, un estilo que combina
elementos serios y de farsa: Le pescatrici,
L'incontro improvviso e Il mondo de la
luna (ambas basadas en Goldoni), La
vera costanza, La fedeltá premiata y
Orlando Paladino (basada en el Orlando
furioso de Ariosto).
A medida que los gustos cambiaban con
los tiempos la vida iba siendo sentida de
modo diferente. La simetría barroca y la
circunvolución rococó empezaban a
difuminarse; hasta mediados del siglo XIX
la palabra "barroco" (del portugués
"barocco", que significa piedrecilla, perla
oval irregular) tenía el sentido de
"peculiar", "estrafalario", "sobrecargado
de ampulosidad". El punto de partida del
clasicismo tuvo lugar en Francia;
parafraseando a Rousseau, el maestro de

7
 ballet Noverre advertía: "¡Sed originales y
naturales y copiad sólo a la naturaleza!".
Cristoph Willibald
La revolución en el teatro musical, que ha
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sido alabada desde los tiempos de
Wagner como una reforma en línea con la
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antigüedad griega, la realizó Christoph
Willibald Ritter von Gluck, que había
nacido en 1714 en el distrito bávaro de
Oberpfalz, hijo de un guardabosques al
servicio del príncipe bohemo Lobkowitz, y
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que murió rico en Viena en 1787. Hizo el
TI
obligatorio periplo de los estudiantes de
música a Italia y fue discípulo de
Sanmartini en Milán.
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Desde el principio escribió óperas
y ballets para la escena; la
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llamada música absoluta le era
totalmente ajena. Durante casi
treinta años no hubo el menor
indicio de que fuera a reformar el
teatro musical; compuso óperas
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serias y cómicas, alternando los
Christop Willibald Ritter estilos francés e italiano, si bien con
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Von Gluck
1714-1787
una tendencia clara hacia la concisión,
los efectos sorprendentes y el
entusiasmo rítmico. Entre sus obras
escénicas se cuentan La clemenza di
Tito, L'ivrogne corrigé y La recontre
imprévu (conocida en alemán como Die
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Pilger von Mekka).
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Se estableció en Viena, capital de la
ópera en lengua alemana, donde trabajó
lenta y concienzudamente, sacándole
partido varias veces a toda inspiración
melódica o rítmica, y haciendo ostensible
su estatuto aristocrático, al que se había
visto elevado como miembro de la Orden
de la Espuela de Oro. Como Monteverdi
antes que él, insistió en largos períodos
de ensayos en el teatro y bajo su
despótica autoridad de director. Hizo
pocos amigos entre sus colegas; las
relaciones de la familia Mozart con él
fueron circunspectas.
Gracias a sus viajes y a su agudeza,
Gluck supo ver los signos de los tiempos
y la tendencia hacia los claros perfiles del
arte clásico. La reforma de la ópera exigía
tres elementos: un compositor con la
simplicidad como ideal, un escritor capaz
de redactar textos concisos y un promotor
teatral dispuesto a correr el riesgo de la
novedad. Se encontrarón juntos en Viena:
Gluck, que estaba impregnado de los
principios de Lully y Rameau; Raniero
de'Calzabigi, escritor y aventurero, y el
duque Durazzo, "Inspector General de
Espectáculos" en el antiguo teatro
municipal.
El 5 de Octubre de 1762, mientras los
"conservadores" como Metastasio y J. A.
Hesse rechinaban los dientes, tuvo lugar
la primera representación de Orfeo ed
Euridice, una "azione teatrale per musica"
en tres actos, con tan sólo tres cantantes
principales, coros y ballet. El subtítulo
italiano indicaba cuál había sido la
intención de Gluck: hacer que la música,
expurgada de arias de coloratura y da
capo, estuvieran al servicio del drama y
del texto. El drama estaba construido en
línea con el estilo parisino, con varios
tableaux de fuerte contraste. El primer
acto, en la tumba de Eurídice, se parecía
a las escenas fúnebres francesas
El segundoacto se trasladaba desde el
inframundo de los demonios al Elíseo de
los espíritus bienaventurados. El tercer
acto se desgarraba entre un laberinto de
oscura roca y el magnificente templo de
Eros. Sobrevivía una convención en el
dios del amor como deus ex machina
patrocinando el lieto fine, la feliz reunión y
transfiguración de la pareja. El drama,
concentrado con gran rigor, había
prevalecido sobre las fórmulas
operísticas. Los vieneses, acostumbrados
a los números de bravura, quedaron un
tanto confusos ante el estilo vocal sencillo
y melódico, sin florituras ni bel canto
amanerado.
Entre las novedades más
8
 desconcertantes estaba la austera
emotividad de Gluck, sus personajes
Cristoph Willibald
estatuarios, los ritmos tersos y la
economía y dignidad verdaderamente
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espartana de su lenguaje musical.
RA ON
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Los efectos de esta primera ópera
reformista se hicieron notar hasta Berlioz,
Liszt y Wagner, pero la historia de esta
influencia no empieza realmente hasta
1774, cuando la nueva versión ampliada
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se presentó como Orphée et Euridice en
TI
la Academie Royale de París. Gluck hizo
algunas concesiones al gusto francés;
Orfeo no fue cantado por un castrato
O
contralto sino por un tenor alto; la Danza
de los Espíritus Bienaventurados y la
representación de los Campos Elíseos
MO NT
fueron interpolados, los recitativos fueron
escritos de nuevo y el texto fue traducido
del italiano al francés.
Pasados ya los sesenta años, Gluck se
DE E
presentó en París llevando consigo
Alceste (1767), una paráfrasis de
S UM
Calzabigi a la tragedia de Eurípides; de
nuevo muestra a los dioses del destino
apaciguados por el amor conyugal. Las
cosas no fueron fáciles para Gluck en
París. Los partidarios de la ópera italiana
se levantaron contra él; su nuevo
NE C
libretista, el marqués de Roullet, era un
socio difícil, inquebrantablemente
FI DO
adherido al pathos de Racine.
Por otra parte, el estilo sin adornos de
Gluck, estando al servicio del drama,
sintonizaba con el tipo de racionalismo
francés que sitúa el texto, la acción y la
naturalidad por encima del flujo de notas
de las óperas escritas para los cantantes.
Iphigénie en Aulide (1774), La Cythère
asségée (1775), una nueva versión de
Alceste (1775), Armide (1777), Echo et
Narcisse e Iphigénie en Tauride (1779)
fueron escritas para París; Iphigénie auf
Tauris de Goethe fue escrita entre 1779 y
1787. La ópera-tragedia de Gluck es un
monumento a la pasión humana, no un
drama interior del alma. A la orquesta se
le adjudica una función psicológica, nada
menos; la tormenta desatada por los
dioses, que sustituye a la obertura,
expresa también el conflicto en el alma de
Ifigenia, y cuando Orestes proclama que
está recuperando el sosiego la orquesta
le desmiente y revela que ha omitido el
asesinato de su madre. Este fue el punto
de partida de Wagner, que sentía
veneración por Gluck; su orquesta
también sabe más de lo que los
personajes dicen y revela
psicológicamente la auténtica verdad.
El éxito alcanzado por Gluck en situar el
drama por encima de la música afectó a
la historia de la ópera tanto de forma
directa como indirecta. No hubo vuelta
atrás de sus reformas. Goethe y Schiller
le admiraban; E.T.A. Hoffmann escribió un
cuento sobre él; sus partituras las
estudiaban los románticos, con Hector
Berlioz, a la cabeza; Wagner y Richard
Strauss escribieron óperas reformistas;
algunos le consideraron simplemente
como el padre fundador de la ópera
nacional alemana. Hasta mediados de
este siglo las óperas de Gluck se
representaban principalmente traducidas;
recientemente, las lenguas originales han
sido la norma.
Gluck fue tomado como modelo por
compositores de ópera del período
clásico, como Luigi Cherubini (1760-
1842), que había nacido en Florencia
pero alcanzó la maestría en París; pese a
que retrocedió a la forma estilística de la
opera seria italiana (Medée,1797),
colaboró en los avances respecto a la
ópera de "números" en obras como Les
deux journées (1800) y Lodoïska (1805),
que se asemejan a las óperas de terror y
liberación de la era revolucionaria.
El italiano Gasparo Spontini (1774-1851)
dio al estilo de Gluck un giro grandioso,
napoleónico. La vestale (1807), situada
9
 en el período final del imperio romano y
que trata del amor de una virgen del
Wolfang Amadeus Mozart
templo y su negligencia, fue, junto con
Ferdinando Cortez ou la coquête de
S
Mexique (1810), la gran ópera festiva,
decorativa, de la era napoleónica. En
RA ON
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1820 Spontini fue nombrado Director
General de Música en Ver´lín, el primer
nombramiento de este género en la
historia de la ópera. Como Gluck, se
basaba en la melodía sucinta, los efectos
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escénicos vivídos y la potencia de un
TI
motivo rítmico dominante.
Como director, introdujo el uso de la
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batuta, organizó la ubicación de los
elementos de la orquesta y ensayó
meticulosamente y ofreció
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representaciones modélicas de sus
propias óperas así como de las de
compositores como Mozart y Weber.
Como Gluck y su propio sucesor
Meyerbeer, fue un hombre de teatro, sin
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interés por la música fuera del escenario.
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Wolfang Amadeus
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Mozart
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En su corta vida Mozart escribió una
enorme cantidad de música de todos los
géneros, pero se consideraba a sí mismo
un compositor dramático. Sus siete
grandes óperas, escritas entre 1781 y su
muerte en 1791 nunca han salido del
repertorio. Sólo sus obras juveniles han
precisado una recuperación y en
grabaciones han tenido más éxito que en
los teatros. La obra completa de Mozart
ha quedado disponible en compact disc.
Wolfgang Amadeus Mozart nació el 27 de
enero de 1756 en Salzburgo, hijo de
Leopoldo Mozart (1719-1787), que era
compositor, director musical y autor del
Versuch einer gründlichen Violinschule
(Ensayo sobre un método bäsico
de violín). La familia
procedía del distrito
bávaro de Schwaben.
Mozart asombró a toda
Europa como niño
prodigio en
composición y tocando
el piano.
Tenía sólo doce años
cuando escribió Bastien und Wolfang Amadeus Mozart
Bastienne, un Singspiel (ópera 1719-1787
cómica alemana con diálogo
hablado) para Viena, pero desde el
principio Mozart utilizó las formas
consolidadas de la música dramática y
les confirió profundidad, convirtiendolas
en panoramas de la naturaleza humana,
sin "inventar" jamás algo nuevo, dejando
aparte los recursos estilísticos
revolucionarios.
Se adueñó primeramente de los
vehículos establecidos y les dio un
contenido de inimaginable riqueza. Sus
veintiuna obras para la escena van del
Singspiel religioso y la ópera académica
latina, que era tradicional en el
arzobispado de Salzburgo, pasando por
algunas óperas serias y casi oratorios
escritos preferentemente para Milán,
hasta la humanizada, expresivamente
realzada forma de ópera seria
(Idomeneo,1781
La clemenza di Tito,1791), hasta la opera
buffa napolitana (Le nozze di Figaro,
1786; Così fan tutte, 1790), hasta el
dramma giocoso (Don Giovanni,1787) y
lo que fue llamado específicamante
"ópera alemana" (Die Zauberflöte, que
está llena de elementos del Singspiel,
Mozart prefiere la lengua alemana a la
italiana, más convencional. Llegaba la
época del hombre común; como cliente
10
 que pagaba, el hombre corriente quería amoroso situado a medio camino entre la
que en el teatro se dirigiesen a él en una seriedad y el humor bufo, cayendo en la
Wolfang Amadeus Mozart

lengua que le fuera familiar. categoría de sentimental en cuanto a su

estilo expresivo. El libreto de Metastasio

S
Mozart estuvo toda su vida preocupado para Il re pastore está lleno de poesía a la
por conseguir que le hiciesen encargos moda sobre los pastores. La boga de

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de óperas, tanto en los años en que ya
había crecido y veía oscurecerse su fama
de niño prodigio, como en su última
década, cuando se embarcó en la
dificultosa vida de músico independiente
Turquía había llegado al teatro musical y
el exotismo se difundía por la ópera; la
primera ofrenda de Mozart en este
terreno fue el Singspiel alemán Zaide
(1781).

ST C
en Viena. Trabajaba con rapidez e

TI
intensidad, adaptando las partes Los tratadistas discrepan acerca de si
cantadas al carácter y la tesitura de los Mozart estaba más interesado en
cantantes con los que contaba. regenerar la opera seria o en dignificar la

O
opera buffa, que era adaptable y realista,
Unas veces trataba de forma hasta el nivel de la comedia musical de
acomodaticia con los libretistas y otras les carácter, un espejo de la fragilidad

MO NT
planteaba exigencias en beneficio de la
obra. Dirigió la mayor parte de las
primeras representaciones desde el
clavicordio o clavicémbalo y siempre
humana. Mozart escribió dos óperas
serias durante los últimos diez años de su
vida; para Munich, en 1781, escribió
Idomeneo, re di Creta, una versión griega
insistía en la mayor expresión dramática de la historia de Jefté del Antiguo
DE E
posible; en pocas palabras, era un Testamento, y en 1791 La clemenza di
inspirado y estimulante hombre de teatro Tito (de Metastasio) para Praga, una
S UM

musical. llamada a la compasión del gobernante,

siempre bien recibida en aquellos días,
Sus primeras obras fueron recuperadas basada en un episodio de la vida del
en Salzburgo en la década de 1950, emperador romano Tito
primero en ejecuciones de concierto y
luego en representaciones escénicas y en Mozart emprendió Idomeneo con ardiente
NE C

grabaciones. El interludio latino Apollo et entusiasmo y un acusado sentido

Hyacinthus (1767) mostró cómo se dramático. En Munich, a donde el Elector
FI DO

manejaba el muchacho con el tema culto, había llevado la famosa orquesta de la

mientras La finta semplice (1769), según corte de Mannheim, Mozart encontró la
la obra de Goldoni, se convirtió en la mejor y la más moderna orquesta de
primera opera buffa de Mozart. Milán, que Europa y una compañía escénica
estaba bajo dominio austríaco, contempló competente; como dice brillantemente su
las obras escénicas que escribió durante biógrafo Alfred Einstein, en ninguna de
su adolescencia: Mitridate, re di pronto sus partituras operísticas invirtió tanta
(1770), Ascanio in Alba (1771) y Lucio música y de una especie tan elaborada
Silla (1772). como en Idomeno. Incluso la
instrumentación - variada, plena de
Basadas en temas convencionales colorido, rica en simbolismo tonal -
relativos al mundo antiguo, estaban llenas representa un punto cimero en la larga
de audacias expresivas y música historia de la opera seria.
suntuosa. Il sogno di Scipione la escribió
para Salzburgo en 1772, y en 1775 La Esta forma decadente recibió una
finta giardiniera para Munich, un enredo expresión enaltecedora, un complejo

11
 estilo compositivo y un aspecto más
humano. La clemenza di Tito, por otra
Wolfang Amadeus Mozart
parte, es el ocaso de la opera seria, en
realidad un requiem por la misma. Un
S
suave tono crepuscular traspasa las
arias, que pertenecen aún al estilo
RA ON
VO
virtuoso pero que siguen pautas
diferentes: recitativo acompañado, luego
la sección lenta, después el allegro con la
principal coloratura.
ST C
Mozart se presentó en Viena con el
TI
Singspiel Die Entführung aus dem Serrail,
un vástago de la ópera popular "turca" de
la época. Concurrían incluso factores
O
exteriores: el emperador José II prefería
el "Singspiel nacional alemán" a la ópera
italiana. La estructura dramática iba a
MO NT
convertirse en un modelo que duraría
hasta la operete vienesa - una pareja de
amantes serios, una pareja de amantes
cómicos y entre ellos el adversario o
adversarios. La partitura es
DE E
evidentemente una forma mixta; la pareja
seria y el vigilante del harén, Osmin,
S UM
actúan con arias ampliadas con
coloratura, mientras que la pareja cómica
da la nota del Singspiel. Die Entführung
fue la primera de las obras escénicas de
Mozart en hacerse popular rápidamente,
si bien sólo en los países de habla
NE C
germánica.
FI DO
La comedia inconfundiblemente
revolucionaria de Beaumarchais Le
mariage de Figaro ou la folle journée,
secuela de Le barbier de Seville, fue
prohibida por los censores en Viena pero fan tutte (1790), la última opera buffa que
en 1786 se les permitió a Mozart y a
Lorenzo da Ponte (1749-1838), un
libretista de genio, basar una opera buffa Strauss, en tanto que entusiasta de
en la obra teatral que opone el ingenio del Mozart, fue el primero en modificar tal
hombre de clase baja al poder arbitrario
de la nobleza. Las intrigas se
desenvuelven como un mecanismo de
relojería a lo largo de los cuatro actos,
pero los personajes implicados en el
embrollo no son ya tipos sino seres
humanos con todas sus contradicciones.
La opera buffa queda elevada a comedia
de género. El aria se concentra en el
retrato de un personaje o en el relato de
una situación; unos animados conjuntos
impulsan la acción. Los finales del
segundo y tercer acto se convierten en
amplios terrenos de conflicto en el que
todos actúan contra los restantes y todos
permanecen individualmente
caracterizados incluso en la más densa
escritura vocal.
En el "dramma giocoso" Don Giovanni
(Praga, 1787), los puntos focales tanto de
la música como de la acción dramática
son proporcionados una vez más por las
partes de conjuntos finales. El final del
primer acto, con las orquestas escénicas
ejecutando ritmos de danza
contrapuestos al mismo tiempo y con sus
grupos de intereses encontrados es una
obra maestra de complejidad. El tema de
Don Juan, tomado de la España
renacentista, es tratado con
distanciamiento irónico, con gran
complejidad de estratos.
Este filibustero sensual se mueve entre
destacadas figuras de la opera seria
(Donna Anna, Don Ottavio, el
Commendatore), tipos tragicómicos
(Donna Elvira, Masetto) y personajes de
la opera buffa (Zerlina, Leporello). Las
categorías empiezan a resultar mixtas - la
respuesta de la ópera a los grandes
cambios de alrededor de 1800. El siglo
XIX manifestó su desaprobación a Così
Mozart escribió con Da Ponte, porque la
encontraba lasciva y caprichosa. Richard
punto de vista.
En nuestros días, esta obra para seis
personajes, construida simétricamente a
la manera de una comedia francesa, es
considerada una "comedia negra", una
alegoría mitad irónica, mitad indulgente
12
 de la mutabilidad de las emociones. La
opera buffa napolitana es elevada, hasta
Wolfang Amadeus Mozart
el punto en que la música florece en
sensualidad, por un proceso a la vez
S
deliberado y críptico, hasta el nivel de
comentario de las debilidades humanas.
RA ON
VO
A partir de las reformas ilustradas de José entre el pathos heróico y el idilio
II, la demanda de una ópera en alemán
se había ido elevando cada vez más alto
y más claro. El 30 de septiembre de
ST C
1791, pocas semanas antes de la muerte flexibilizó sus pautas formales.
TI
de Mozart, se llevó a cabo con gran éxito
la primera representación de Die
Zauberflöte, una obra escénica en que los rococó se había extinguido
O
elementos estilísticos contrastantes se
combinan para crear una obra
aparentemente ingenua pero en realidad
MO NT
dotada de múltiples estratos: los de la
opera seria (La Reina de la Noche), las
reformas de Gluck (arias breves), la
estructura dramática mozartiana (finales
complejos), decorado y tramoya
DE E
espectaculares, cuento de hadas oriental, objeto de culto, de
ideas masónicas de fraternidad y farsa
S UM
suburbana vienesa (Papageno).
El texto fue escrito por el actor,
empresario y dramaturgo Emanuel
Schikaneder, que fue el primero en
interpretar el papel de Papageno. El
NE C
hombre se purifica mediante las pruebas
y alcanza la felicidad paso a paso. Los
FI DO
ideales clásicos de la humanidad
empiezan a brillar. Goethe quería escribir causa justa.
una segunda Zauberflöte. La íltima ópera
de Mozart aún da que pensar hoy día.
Ludwig van
Beethoven
Los años que transcurren entre el
estallido de la Bastilla (1789) y la caída Bouilly había conocido como inspector de
final de Napoleón (1815) vieron una
Europa inmersa en guerras, confusión,
privaciones y desdichas. El orden
jerárquico del Antiguo Régimen saltó en
pedazos. El teatro musical, siempre a
tono con los tiempos, borró las fronteras
divisorias entre los estilos cómico y serio,
doméstico; derivó hacia formas mixtas
(como la ópera semiseria), incidió en las
realidades de una época turbulenta y
El hedonismo de las épocas barroca y
por rancio y había
nuevamente interés en
la ética, los ideales, el
heroismo y la
emoción. El héroe o la
heroína solitarios, el
individuo excepcional,
se convirtieron en
manera destacada en la
ópera de terror y evasión que Ludwig Van Beethoven
1770-1827
procedía de París; estas
óperas tenían relación con el
abuso de poder y la arbitrariedad del
mismo y con los inocentes prisioneros
amenazados de muerte, demostrándose
en conclusión que la perseverancia
individual del oprimido y el valor ante la
muerte conduce a la victoria de una
Docenas de óperas pintaron los terrores
de la prisión y el acto del rescate en la
escena. El ejemplo paradigmático del
nuevo estilo que se había hecho hueco
en el repertorio es Fidelio, de Ludwig van
Beethoven (1770-1827), cuyo argumento
es el mismo al que pusieron música
Pierre Gaveaux, Ferdinando Paër y
Simmon Mayr. La fuente original era un
texto dramático del francés Jean Nicolas
Bouilly, Léonore ou l'amour conyugale
(1798), basado en un incidente que
13
 prisiones. Beethoven, que sólo daba su
aprobación a los dramas escénicos
Ludwig van Beethoven
siempre que fueran esencialmente
moralizadores, puso música a una
S
traducción alemana del texto francés,
insistió en titularla Leonore y la configuró
RA ON
VO
en tres actos.
Dirigió la primera representación en Viena
en 1805, estando la ciudad imperial
ocupada por los franceses, y no suscitó
ST C
gran expectación. Beethoven revisó la
TI
obra y la tercera versión, de 1814, tenía
la estructura en dos actos que hoy
conocemos y se titulaba Fidelio.
O
Beethoven llegó a escribir cuatro
oberturas para la ópera, las tres llamadas
"Leonore" y la breve conocida como
MO NT
"Fidelio", en mi. El sentimiento heroico de
leonora reside en el contexto de Singspiel
de la gente corriente (Rocco, Marcellina,
Jachino), en la medida en que responde
al imperativo moral del amor conyugal y
DE E
se expone a un riesgo extremo con tal de
rescatar a Florestan de su arbitrario
S UM
encarcelamiento y de la muerte absurda.
La heroína de ópera seria se ha
convertido en una heroína altamente
dramática del imperativo moral; la escena
de Florestan en la cárcel se convierte en
NE C
una pintura tenebrosa de la maldita celda
(dicho en lenguaje actual) y la partitura
FI DO
simétricamente construida se desarrolla
vigorosamente, culminando en el jubiloso
do mayor del rescate final. El tipo
fundamental de la gran ópera heroica se
abre al realismo por el uso ocasional del
melodrama y del diálogo hablado,
tomados del Singspiel y de la comedia
musical francesa. Beethoven no escribió
más óperas; rechazó todos los temas que
le ofrecieron, particularmente los de
cuentos de hadas y leyendas. No
obstante, escribió música incidental para
la tragedia de Goethe Egmont (1810), con
la intención de ensalzar y complementar
el sentido dramático.
Uno de los objetivos de Beethoven había
sido el de acercar el texto y la música lo
más posible e incluso, en realidad, crear
una música que estuviera muy cercana al
discurso. Los compositores de la
sedicente música programática, en
consecuencia, tienen cierta justificación
para citarle. La música programática ha
caído en el descrédito, quizás porque se
la ha confundido pertinazmente con la
música ilustrativa, única que retrata
simplemente lo que se halla en el texto o
en cualquier otra fuente.
Para el francés Hector Berlioz (1803-
1869), que es considerado el padre de la
música programática, era cuestión de
expresar ideas poéticas con un lenguaje
orquestal original, desinhibido, distinto,
como en la Symphonie fantastique
(1830), que retrata el destino de un
artista. Tomando a Gluck y Beethoven,
sus deidades personales, como puntos
de partida para su excéntrica
imaginación, Berlioz escribió dos grandes
óperas al estilo de la tragedia lírica.
Benevenuto Cellini (1838) es un drama
acerca de un artista situado en la Roma
renacentista que se vale de un episodio
de la azarosa vida del escultor y orfebre
para cuestionarse si el éxito de una obra
de arte excusa las lacras morales de su
creador, en tanto que Les Troyens (1863)
tiene reminiscencias del ambiente
dramático de Gluck en su forma de
representar los episodios de la Eneida del
poeta latino Virgilio.
En Cellini aparece el leitmotif, que
Wagner elevó a sistema, en el estadio
preliminar de sonidos y armonías
"directrices" que penetran toda la partitura
y concentran la acción musical. En sus
últimos años Berlioz rindió homenaje a su
ídolo, Shakespeare, en la comedia
musical de transparente partitura Béatrice
et Bénedict, basada en Much Ado About
Nothing ("Mucho ruido y pocas nueces").
14
 En París ocurrieron dos acontecimientos en la gramática orquestal hasta el día de
que inflamaron el entusiasmo de Berlioz. hoy.
Ludwig van Beethoven

Hacia 1830 el poeta Victor Hugo (1802-

1885) proclamaba el romanticismo

S
francés en sus obras
estremecedoramente pintorescas y la
Gioacchino Rossini

RA ON
VO
aparición de las tragedias de
Shakespeare en los escenarios de París
liberó al teatro francés del clasicismo
estricto de Racine y Corneille, cuyas
formas dramáticas se remontaban a

ST C
Aristóteles. Las campañas de Napoleón habían

TI
dejado a Europa agitada. La gente estaba
Había dado comienzo una pronunciada cansada de patrioterismo, tanto en la vida
transformación estética. Berlioz respondió real como en el teatro. Llegaba ahora la

O
a esta emancipación de la imaginación época de la Restauración y del estilo
con dos partituras en las que las Biedermeier; el ciudadano profundamente
fantásticas versiones musicales van más frustrado podía darle vueltas a sesudos

MO NT
allá de lo posible en la escena: fueron la
sinfonía dramática Roméo et Juliette
(1839), tomada de Shakespeare, y la
pensamientos entre sus cuatro paredes
pero en el teatro buscaría relajarse,
ánimo alegre y placer. Había llegado la
leyenda dramática La damnation de Faust hora de Gioacchino Rossini, nacido en
(1846), adaptación libre de algunos 1792, hijo de un músico de banda del
DE E
episodios de la acción de la I parte del puerto de Pesaro. Sus cuarenta y tantas
Faust de Goethe, desde el pacto con el óperas tienen algo para todo el mundo:
S UM

diablo hasta el encarcelamiento de
Gretchen, concluyendo con el viaje de
fausto al infierno.
Las geniales traducciones de Gérard De
Nerval habían hecho a Goethe bien
NE C
para los cantantes, a los que dio papeles
con bravura, para los gerentes de los
teatros ávidos de éxitos de
taquilla y para el público
en busca de solaz.

conocido en Francia, donde se le Hablando

consideraba un romántico. Había estadísticamente,
FI DO

comenzado la larga serie de óperas sobre Rossini escribió

Fausto, centradas en el legendario principalmente óperas
símbolo heroico del individualismo. En su serias, sucesoras de la
versión, Berlioz mezcló elementos de la opera seria del período
ópera con elementos del teatro moderno, rococó, pero sus óperas
superrealista, el lirismo con la cómicas, descendientes de la Giacchino Rossini
fantasmagoría, el realismo gráfico con los opera buffa napolitana, 1792-1868
efectos mecánicos. En esta mezcla de conservaban tal vitalidad que
estilos se puso de manifiesto como un durante mucho tiempo se habló sólo de
sucesor del teatro musical del período Rossini en términos del "genio siempre
revolucionario, enemigo del alegre del toque ligero", excepto cuando
encorsetamiento del contrapunto, que así se le menospreciaba como un vacío
era como se le sentía, y abogado del tejedor de arias, como lo fue por parte de
lenguaje instrumental bien definido. Su Berlioz y algunos de los románticos
Traité d'instrumentation et d'orchestation alemanes. Rossini escribió casi
modernes (1884) ha sido el libro vigente exclusivamente para el teatro,

15
 inicialmente al modo tradicional, pero
mostrando ya sus rasgos distintivos
Gioacchino Rossini
desde el Tancredi (1813) en adelante,
entre ellos una línea vocal vigorosamente
S
emotiva, conjuntos y finales modelados al
estilo de Mozart, sorprendentes pautas
RA ON
VO
rítmicas que incorporan ostinatos y
crescendos y un sonido orquestal de gran
complejidad, realzado por una escritura
virtuosística para los instrumentos de
madera, más destacable cuanto que
ST C
tenían un papel puramente de
TI
acompañamiento.
Escribiendo por encargo para un teatro
O
tras otro, entre Italia y Viena, ciudad que
se le rindió al primer intento, compuso
ópera tras ópera a toda velocidad. Los
MO NT
temas orientales que se habían hecho
populares estaban verdaderamente
plagados de situaciones cómicas, como
en L'italiana en Algeri (1813) e Il turco in
Italia (1814), en que el enrevesado tejido
DE E
de confusión está compuesto por una
disputa para iniciados acerca de un
S UM
libretista al límite de su ingenio que busca
tema para una ópera.
Al principio los italianos se tomaron a mal
que en 1816 Rossini se aventurase a
seguir los pasos de Paisiello con una
NE C
versión de Il barbiere di Siviglia a base
de música chispeante. El humor de las
FI DO
pegadizas arias y de los conjuntos
enmascararon el carácter incendiario y
pre-revolucionario de la comedia de
Beaumarchais. El Barbiere ha
conservado su lugar en los programas
incluso cuando las óperas de Rossini han
sido consideradas "basura extranjera". La
Cenenterola ossia la bontà in trionfo
(1817) es una versión embellecida del
cuento de Cenicienta que tiene una
exposición llena de alegre encanto,
incluso en su línea mecánica.
El primer hito en sus óperas serias fue
Otello (1816). Hasta que Verdi adaptó el
argumento de Shakespeare en 1887 la
ópera de Rossini, que se representó en
ocasiones con final feliz, fue la versión
musical de referencia de este drama de
celos. En algunas óperas de Rossini el
personaje cntral es una mezzosoprano
con una coloratura flexible; estos papeles
fueron pensados para la primera esposa
de Rossini, la cantante española Isabella
Colbran. Uno de ellos fue Elisabetta,
regina d'Inghilterra (1815), que fue
notable por dos innovaciones: la
coloratura estaba escrita en su totalidad,
sin dejarla al antojo de la cantante, y
había un recitativo stromentato totalmente
escrito en la partitura, en lugar del
recitativo secco.
Mosè in Egitto (1818) resultó ser un
precursor de Nabucco de Verdi,
presentando a los israelitas en cautividad
en Egipto, con Moisés al frente de su
pueblo cruzando el Mar Rojo. La idea del
Risorgimento (la unificación de Italia, una
vez liberada del dominio extranjero)
emerge en una forma críptica, a través
del Antiguo Testamento. La Preghiera
(escena de la oración) del último acto
sigue siendo una de las melodías más
populares de Rossini. En Maometto
Secondo (1820) Rossini presentó una
forma sublimada de la ópera turca
convencional. En 1826 ambas óperas
serias fueron revisadas y ampliadas para
París al estilo que ya se avecinaba en la
historia de la ópera.
París resultó ser el último lugar de
descanso de Rossini. La transformación
de la tragédie lirique en grand opéra la
llevaron a cabo el libretista Eugène
Scribe, las óperas serias de François
Esprit Auber (1782-1871), como La
muette de Portici (1828) y finalmente por
La juive (1835) de Jacques Fromental
Halévy (1799-1862); se trataba de óperas
sobre temas históricos, que presentaban
decorados suntuosos y espléndidas,
sensacionales escenas de multitudes.
Siempre se había pensado que París
16
 tenía los mejores técnicos de
escenografía. Rossini se alineó con este
Gioacchino Rossini
último cambio de estilo mediante las
revisiones de sus primeras óperas, con
S
Le comte Ory, una comedia situada en la
edad media, con la grotesca comedia de
RA ON
VO
su cantata escénica Il viaggio a Reims y
con su última obra para la escena
Guillaume Tell (1829).
Esta descomunal ópera en cuatro actos
ST C
acerca de Guillermo Tell da un cierto tinte
TI
suizo a la impresionante serie de arias y
conjuntos de bravura, se sirve de motivos
conductores como base de la melodía y
O
la armonía y adelanta las escenas de
conspiración de Verdi en el juramento de
Rütli. A los treinta y siete años Rossini
MO NT
dejó de componer óperas, quizás porque
previó el advenimiento de una época en
la que no habría lugar para él. Dando un
irónico paso atrás como hombre de
mundo, vivió de su fama como un
DE E
monumento a sí mismo, compuso los
"Pecados de la Edad Provecta" y murió
S UM
en Passy, cerca de París, en 1868.
Entretanto, el romanticismo había
cruzado la frontera de Italia. Gaetano
Donizetti (1797-1848), que había nacido
en Bergamo el mismo año que Heine y
NE C
Schubert, compuso alrededor de setenta
óperas; su Don Pasquale (1843) fue la
FI DO
última opera buffa italiana hasta el
Falstaff (1893) de Verdi. Combinó la
sensualidad de la ópera napolitana con
elementos del estilo francés. L'elisir
d'amore (1832), con sus arias, cavatinas
y conjuntos cómicos, ofrece una variante
del filtro de amor de Tristan, domesticada
por la época Biedermeier.
El estilo melódico lírico y pleno de gracia
de Donizetti adquirió una energía
dramática en las óperas serias como
Maria Stuarda (1834), que descansa en
dos papeles femeninos de gran contraste
y tiene una escena final (la marcha de
María hacia el patíbulo) que se convirtió
en modelo para muchas otras escenas de
despedida y muerte, en tanto que Lucia di
Lammermoor (1835) es una adaptación
de Sir Walter Scott, construida sobre un
papel de soprano con coloratura a la vez
brillante y expresivo. La ópera histórica
había llegado a Italia, si bien en un estilo
menos melódico. El siciliano Vincenzo
Bellini (1801-1835), el maestro de la
ópera italiana del bel canto, fue todo lo
que un melodista tenía que ser en sus
bellas y sublimes cantinelas.
Los personajes femeninos ocupan los
papeles centrales, una soprano lírica de
coloratura en La sonnambula (1831), que
es la conmovedora historia de una joven
que camina dormida en las montañas de
Suiza, y una gran heroína dramática en
Norma (1831), la gran ópera trágica de
Bellini admirada por Verdi. Cuando los
romanos se enfrentan con sus súbditos
en la Galia la gran sacerdotisa Norma
resulta trágicamente desgarrada entre el
amor y el deber sacerdotal. Wagner tenía
en un alto concepto a Bellini, que "se
eleva a las alturas trágicas de la antigua
Grecia" y "transfigura de forma
característica todas las pasiones" en
"canto de belleza y nobleza sencillas".
Carl Maria
von Weber
Lo mágico y lo sobrenatural habían
estado desde el principio en la esfera de
lo operístico. En la era romántica ganaron
terreno, cuando el mito fue sustituido por
el cuento de hadas, la saga y la leyenda.
Suben a las tablas temas nuevos: la
infinitud, las tinieblas, la media luz, los
sueños, las personificaciones de las
17
 fuerzas naturales, la cósmica "alma del
universo" y la noción de que todas las
Carl Maria von Weber
cosas tienen raíces comunes. La ópera
romántica va dirigida a una audiencia
S
burguesa y, en consecuencia, utiliza la
lengua vernácula.
RA ON
VO
Esta tendencia hacia una ópera nacional
se vio acelerada en Alemania por el júbilo
patriótico de las guerras de liberación;
igual que Napoleón había sido expulsado,
ST C
había que sacudirse la tiranía del gusto
TI
italiano y francés. Ideas similares se
instalaron en los países eslavos un poco
más tarde.
O
El año de la caida final de
Napoleón, 1816, fue un año
MO NT
señalado. Louis Spohr (1784-
1859), el virtuoso violinista y
director, natural de Brunswick,
estrenó una ópera, Faust, en
Praga que, al igual que la exótica
DE E
Jessonda (1823), era una
Carl Maria Con Weber
originalísima combinación de tradición
S UM
1785-1826 con innovaciones formales y
armónicas, situándose más o menos
entre Mozart y el primer Wagner. El año
1816 vio también la primera
representación en Berlín de la ópera tipo
cuento de hadas, Undine, del poeta,
NE C
músico y autor teatral Ernst Theodor
Amadeus Hoffmann (1776-1822), natural
FI DO
de Könisberg, en Prusia oriental; también
esta partitura era en parte convencional y
en parte profética.
La importancia musical de Hoffmann fue
oscurecida por su posición dominante
como heraldo literario del romanticismo.
Muchos compartían sus sentimientos
cuando escribió: "La música es la más
romántica de todas las artes; se podría
decir que es la única arte auténticamente
romántica, porque su objeto no es otro
que el infinito".
No fue Heinrich Marschner (1795-1861)
quien llevó al triunfo el espíritu romántico
en la ópera, ni tampoco Robert
Schumann (1810-1856), que tuvo poco
éxito como compositor dramático, sino
Carl Maria von Weber, un experto hombre
de teatro, pianista y escritor, que había
nacido en 1786, hijo de un actor y
aventurero de Baden que con toda
probabilidad se había otorgado a sí
mismo el título aristocrático. Weber causó
sensación como director de ópera en
Praga y Dresde.
En 1821 puso en escena Der Freischütz
en Berlín, lo que inmediatamente fue
celebrado como un acontecimiento
nacional. Siguiendo a Hans Pfizner, el
héroe de la ópera es el bosque alemán,
con toda su melancolía y todo su
encanto, lleno de espectros nocturnos y
espíritus malignos.
De hecho, Weber, que era un genio del
teatro, había logrado una mezcla de
estilos por medio de su potencia
melódica; en la sección en allegro de su
gran aria, Agathe canta como una
primadonna italiana, Ännchen procede de
la opéra comique francesa, Max adopta el
lenguaje del compositor parisino Etienne
Méhul, Kaspar está basado en el Osmin
de Mozart y los únicos elementos
firmemente asentados en suelo alemán
son los coros y las melodías cantables
como "Schöner, grüner Jungfernkranz".
Der Freischütz marca el hito más
importante en el desarrollo de la ópera
alemana entre Die Zauberflöte y Wagner.
Los románticos añoraban la dorada edad
media y sus caballeros. Elevándose
sobre un libreto mediocre, la suntuosa
música de Weber para Euryanthe (Viena,
1823) ofrecía todos los personajes
favoritos del primitivo romanticismo:
nobles caballeros y malignos adversarios,
un ángel de inocencia y una villana
viperina. Del mismo modo que Weber
había utilizado símbolos musicales
sucintos en Der Freischütz, así las claves
18
 relacionales en Euryanthe hacen
presagiar la partitura de Lohengrin de
Giacomo Meyerber
aquel entusiasta de Weber, Wagner.
Mortalmente enfermo, Weber se arrastró
S
hasta Londres y escribió Oberon en 1826,
el año de su muerte. Cuento de hadas,
RA ON
VO
caballeros y turcos, bordea la más
sublime música, pero es una especie de
revista operística, abstrusa y
extravagante, pensada para los gustos
imperantes entre los ingleses.
ST C
TI
O
Giacomo Meyerber
MO NT
Entre 1840 y el fin de siglo Giacomo
DE E
Meyerbeer fue una potencia mundial en
música, con cifras astronómicas de
S UM
representaciones. Hijo de un acaudalado
comerciante de ázucar de Berlín, halló su
propio estilo sólo gradualmente, tras unos
inicios convencionales. Robert le diable
(1831), una ópera romántica de terror
creada en colaboración con el libretista
NE C
Eugène Scribe y representada por
primera vez en París con gran
FI DO
ceremonial, introdujo la última variante de
la opera seria, la ópera histórica de vasto
aliento.
La técnica escénica barroca volvió con el
escenario sobrecargado, con personajes
y situaciones en agudo contraste y con
todo tipo de efectos en las escenas de
masas. Para Meyerbeer el teatro
funcionaba en un plano más elevado,
reuniendo voces opulentas, estrategia
dramática y despliegue técnico en
escena. En términos musicales,
Meyerbeer combinaba elementos de los
estilos italiano y francés con minuciosidad
alemana. Se afanó meticulosamente para
lograr representaciones
ejemplares, tanto en París
como en Berlín, donde se
convirtió en Director
General de Música en
1842. Murió en París en
1864, casi en el mismo
día en que el rey Luis II
de Baviera llamaba a
Wagner a Munich.
Les Huguenots (1836) dio
Giacomo Mayerber
instantáneamente la vuelta al 1791-1864
mundo operístico. Con el
trasfondo de la masacre del día
de San Bartolomé (1572) se despliega
una complicada intriga en cinco actos,
basada en el conflicto entre católicos y
calvinistas. El escalofriante ritual de la
consagración de las espadas, con sus
tinieblas demoníacas y su fanatismo, es
uno de los grandes conjuntos románticos.
Le prophète (1849), centrado en torno al
papel dominante de contralto de la Madre
Fides, es un espectáculo turbulento sobre
el movimiento reformista de los
anabaptistas en la región de Münster.
L'africaine, representada, póstumamente,
por primera vez en 1865, tiene por
argumento los viajes de Vasco de Gama
durante el descubrimiento de las Indias
Orientales; plena de color exótico,
termina con el Liebestod (amor-muerte)
de Selica bajo un hipo venenoso.
Las óperas históricas de Meyebeer, muy
admiradas y muy denigradas, fueron
consideradas en la segunda mitad del
siglo XIX como la quintaesencia de la
gran ópera, con influencia en Verdi (I
Vespri siciliani y Don Carlo), en el joven
Wagner, en el maestro de Puccini,
Amilcare Ponchielli (La Gioconda, 1876) y
La Reina de Saba, del húngaro Karl
Goldmark.
La otra gran línea dominante fue la opéra
comique, que se atuvo a su fórmula
tradicional (números musicales y diálogo)
19
 en cuanto que se movió en dos
direcciones diferentes: hacia la ópera
Giacomo Meyerber
realista, con el ejemplo característico de
Carmen, de Bizet, en 1875, con su
S
localización española, y hacia la opera
buffa burlesca y satírica de Jacques
RA ON
VO
Offenbach (1819-1880), natural de
Colonia emigrado a París. François
Boieldieu (1775-1834) puso de manifiesto
una sensibilidad ingenua en su ópera
cómica La dame blanche (1825). Adolphe
ST C
Adam (1803-1856) alcanzó el nivel de lo
TI
sensacional con su Le postillon de
Longjumeau (1836), ensalzando la vida
sencilla en un tono Biedermeier.
O
El compositor más influyente fue François
Esprit Auber (1782- 1871), que escribió
MO NT
cerca de cincuenta obras para la escena,
una de las cuales, La muette de Portici
(1828), relativa a un levantamiento de
pescadores, en un estilo próximo a
Meyerbeer, hizo historia política: la
DE E
representación de Bruselas desencadenó
la "revolución de septiembre" de 1830,
S UM
que condujo a la independencia de
Bélgica.
Entre sus óperas cómicas su obra
maestra es Fra Diavolo (1830), una
variante de la historia de Don Juan,
NE C
situada entre las partidas de bandidos de
los Abruzzos. La ópera francesa fue el
FI DO
modelo para Albert Lortzing (1801-1851),
nacido en Berlín, que era cantante, actor,
dramaturgo y compositor. Su melódico
encanto lírico prendió sólo en los países
de habla alemana (Zar und Zimmermann,
Der Waffenschmied, Undine). Der
Wildschütz, basado en Kotzebue, nos
muestra un Lortzing satírico y seguidor de
Mozart en la construcción de conjuntos.
La prioridad de Lortzing en la escena era
el efectismo, al igual que para Friedrich
von Flotow, cuya comedia romántica
Martha oder Der Markt zu Richmond
sigue la estela del estilo bufo francés.
Giussepe Verdi
El de 1813 fue un año marcado por el
destino para Europa. La campaña de
Rusia y la batalla de Leipzig sellaron el
destino de Napoleón. Los compositores
Verdi y Wagner vinieron al mundo, así
como los escritores Hebbel y Büchner y el
filósofo Kierkegaard. Nacido el 10 de
octubre en Roncole, cerca de Busseto
(Parma), Verdi tenía sus ancestros en
una humilde aldea; él mismo se tuvo
siempre por un campesino.
La rutina de sus primeros años le obligó a
trabajar con libretos convencionales que
le entregaban, como la variante del tema
de Don Juan, Oberto, conte di San
Bonifacio (1839), la comedia sobre el rey
polaco Stanislas Leszczynski,
Un giorno di regno (1840) y I
lombardi alla prima
crocciata (1843), un
relato de la época de las
cruzadas. Más allá de las
reminiscencias de
Rossini y Bellini, el
compositor dramático iba
dejando su impronta.
Italia estaba en plena
fermentación. En el movimiento Giussepe Verdi
político conocido como 1813-1901
"Risorgimento" cada una de las
provincias quería sacudirse la dominación
extranjera y unirse entre sí. El nombre de
Verdi pronto estuvo en labios de todos;
las cinco letras de su nombre se tomaron
como las siglas de "Vittorio Emanuele Re
D'Italia", el rey elegido y largamente
esperado. La ópera era política en una
medida apenas conocida hasta entonces;
con atavío bíblico o histórico, las óperas
20
 del joven Verdi, escritas con el
Risorgimento en la cabeza, inspiraban la
Giussepe Verdi
idea de liberación. Nabucco (1842), cuyo
argumento es el cautiverio de los
S
israelitas en Babilonia, se convirtió en un
faro del Risorgimento. El coro de los
RA ON
VO
judíos, su himno. Las óperas tempranas
de Verdi,que tienen breves indicaciones
al principio de cada escena a la manera
romántica, siempre se sirven de la voz
cantante de coloratura para aportar la
ST C
expresión. Verdi ajustó las partes de
TI
soprano a la tesitura de la cantante
Giuseppina Strepponi, que se convertiría
más tarde en su segunda esposa.
O
Verdi siempre tuvo predilección por los
temas literarios o históricos; sus
MO NT
libretistas, siempre en pugna con los
censores, dieron forma operística al tema
elegido, de modo que, pese a ser obras
totalmente originales, las formas
tradicionales despuntaban en mayor o
DE E
menor medida: el recitativo con
acompañamiento orquestal y las escenas
S UM
de bel canto, conjuntos llenos de
agitación apasionada, grandes entradas
corales, contrastantes cambios de escena
y un final expansivo antes del entreacto
principal.
Los estereotipos persistieron en amplia
NE C
medida: el héroe y la heroína tenían
voces altas, los personajes atormentados
FI DO
y los villanos estaban en tesitura de
barítono, las villanas, los dignatarios y los
padres eran contraltos y bajos. Verdi
intensificó el realismo de la
pronunciación; hizo brotar, con su sentido
pesimista, el lado sombrío de la vida; hizo
el lenguaje orquestal mucho más perfecto
expresivamente para caracterizar la
acción, insistió enérgicamente en la
dicción clara, fue derivando con confianza
hacia el drama musical, pero en todo ello
era siempre un italiano, y como tal estaba
atado por la supremacía de la voz y de la
forma.
Siguiendo a su ídolo Shakespeare, se
esforzó implacablemente por alcanzar la
verosimilitud en el lenguaje armónico
expansivo y orquestal del romanticismo
pero mantuvo los pies sobre el suelo
operístico, ya fuera en obras sombrías e
irreductibles como Macbeth (1847-1865)
y Simon Boccanegra (1857 y 1881), o en
óperas próximas a la grand opéra
parisiense y a Meyerbeer, como I Vespri
siciliani (1855), La forza del destino
(1862, 1869) y Don Carlos (1867, versión
italiana de 1884), o incluso en Aida
(1871), que, compuesta para El Cairo, se
sitúa en Egipto y es casi su única ópera
de tema mitológico.
Se inspiró en el poderoso sentimiento de
libertad de Schiller para I Masnadieri
(1847), Luisa Miller (1849), Giovanna
d'Arco (1854) y, en particular, Don Carlos.
Quedó fascinado por el espectacular
drama moderno de Victor Hugo (Ernani
en 1844 y Rigoletto en 1851), al igual que
por el drama romántico español inspirado
en Hugo, como el tratamiento por parte
de Gutiérrez del asunto histórico (Il
trovatore, 1853; Simon Boccanegra).
Reflejó la ópera rococó, que le era
totalmente ajena, en Un ballo in
maschera (1859). Llevó su propia época
a la escena una sola vez, y con ciertas
connotaciones autobiográficas; compuso
La Traviata en 1853, basándose en La
dame aux camélias de Dumas hijo.
Íntima, sensible, escrita casi como una
ópera de cámara, tiene un impresionante
realismo que la conecta con el verismo.
Verdi forcejeó durante años con El rey
Lear de Shakespeare y acabó por
rendirse. En Macbeth ya se había
aventurado por latitudes septentrionales
en las brumosas oscuridades de su ídolo
y su amor por Shakespeare se consumó
en la hondura psicológica de Otello
(1887) y en la comedia lírica Falstaff
(1893). Arrigo Boito, el compositor de la
ópera fáustica Mefistofele (18689, que
era también un hombre de letras, fue su
21
 mano derecha como libretista.
Giussepe Verdi
En su dramática intensidad, Otello
presenta cierta similitud con el drama
S
musical, en tanto que Falstaff fue la
primera opera buffa italiana destacada
RA ON
VO
desde Don Pasquale de Donizetti,
estando compuesta por sorprendentes
recitativos declamatorios, arias fundidas
en el conjunto y resonantes finales
contrapuntísticos. Comedia, lirismo y
ST C
poesía romántica de la naturaleza se
TI
combinan en Falstaff. Las palabras
finales, en el sentido de que todo en este
mundo es una broma y que todos hemos
O
nacido necios transforman el pesimismo
de Verdi en serena resignación.
MO NT
Cuando Verdi murió el 27 de enero de
1901 en Milán, la ciudad que había
aplaudido sus primeras y sus últimas
óperas, su obra se elevaba a la máxima
cúspide en el arte operístico italiano
DE E
desde Rossini, como la mejor
combinación posible de verosimilitud
S UM
implacable con la brillantez vocal y
orquestal. En el proceso de búsqueda de
una expresión dramática independiente la
ópera italiana del bel canto se había
transformado de la manera más
asombrosa, alcanzando el más alto vigor
NE C
artístico y el aplauso más generalizado.
FI DO
Richard Wagner
El sueño de Jean Paul acerca de un
artista "que escribe el texto y la música de a la construcción de un teatro en
una ópera al mismo tiempo" se hizo
realidad de la forma más presentánea y
controvertida con Richard Wagner.
Wagner nació en Leipzig el 22 de mayo
de 1813, hijo de un funcionario policial .
Apasionado por la naturaleza desde su
infancia hasta su muerte, en sus años
mozos intentó ardientemente ser un
escritor como Shakespeare y un
compositor como Beethoven .Hizo sus
estudios con Theodor Weinlich, El Cantor
de Santo Tomás, e inició su carrera como
director musical en teatros de provincias.
Desde sus primeras óperas puso música
a sus propios textos.
Fueron estas Die Feen, una pieza
romántica en alemán en la estela de
Weber y Marsxhner, que no se representó
hasta 1888, y Das Liebesverbot (1836),
una ópera con un aire más bien francés o
italiano, que expresa el ansia de
vitalidad y libertad del
movimiento de la Junger
Deutschland (Joven
Alemania).
Desde el principio
Wagner sintió que era un
artista político, un
agitador, a causa de su
idea de un arte teatral
destinado a transformar el Richard Wagner
mundo y no sólo a divertirlo, 1813-1883
combinando todas las artes
independientes en "una obra de
arte del futuro", que sería la muy
polémica Gesamtkunstwerk ("obra de arte
total"). En cuanto personalidad romántica
universal fue muchas cosas a la vez:
compositor, escritor, teórico, polemista,
director, gerente y administrador de
teatro.
Su espíritu inquieto le llevó al exilio, tanto
voluntario como forzado, así como a las
barricadas revolucionarias de Dresde en
1849, a la corte del rey Luis II de Baviera,
Bayreuth - nunca antes un escritor
dramático había necesitado un teatro
para él sólo - y finalmente a sus cuarteles
de invierno en Venecia, donde murió el 13
de febrero de 1883.
22

Wagner se propuso primeramente
Richard Wagner
"sobrepasar todas las manifestaciones
previas de la grand opéra" con Rienzi
S
Dresde, 1842), una obra histórica de
largo aliento siguiendo las pautas de
RA ON
VO
Spontini; su tema central, en términos
grandiosos, es un tributo popular de la
Roma renacentista que cae víctima de
sus propias ideas reformistas. Aunque no
es todavía un drama musical, Dier
ST C
fliegende Holländer (Dresde, 1843) no es
TI
una ópera tradicional; representada sin
interrupciones, es la siniestra balada de
un marinero maldito que sólo puede ser
O
redimido por un amor que llegue al
sacrificio.
MO NT
Ya es típicamente wagneriano en la
unidad de contexto (dar cabida al océano,
las fuerzas naturales, el ambiente de
marinería), la serie de armonías
dominantes y motivos directrices (trazos
DE E
musicales que caracterizan a los
personajes o las situaciones), la elevada
S UM
expresión orquestal, el tono emotivo que
desplegó durante toda su vida y la
versión secularizada de la idea cristiana
de redención, tanto para el individuo
como para la totalidad del mundo
degenerado, despreciablemente egoísta.
NE C
Tannhäuser und der Sängerkrieg auf dem
FI DO
Wartburg (Dresde,1845) y Lohengrin
(Weimar, 1850), las dos obras dramáticas
denominadas específicamente "óperas
románticas", combinana reminiscencias
de la gran ópera heroica con la tecnica
del leitmotif, la idea de la redención y el
estilo declamatorio vigorosamente
emotivo; esta es la contribución de
Wagner a la glorificación romántica de la
edad media, el mundo caballeresco y la
grandeza del pasado. Las fórmulas
operísticas aún destellan en las escenas
airosas, los conjuntos, los coros, las
procesiones y los finales de gran
extensión.
Tras escapar a Suiza para evitar un
arresto bajo acusación de actividades
revolucionarias, Wagner escribió Tristán
und Isolde, que se representó por primera
vez en Munich en 1865; la partitura
determinó el destino de la armonía
moderna y del drama musical psicológico.
En su tejido de acontecimiento,
remembranzas y anhelos
psicológicamente motivados, este
"tratamiento en tres actos" está muy
adelantado a su tiempo en la historia del
drama; la omnisciente, ubicua escritura
sinfónica orquestal expresa la agitación
interna de los personajes de la escena;
casi todo rastro de la ópera convencional
ha sido eliminado; se requieren pocos
personajes cuando la romántica unión de
amor, noche y muerte se consuma.
La armonía se aporxima a los límites de
la tonalidad; la partitura de Tristán ha
inspirado a compositores atonalistas;
verdaderamente, da al traste con el
sistema armónico tradicional mediante su
cromatismo sistemático y la progresión
semitonal que viene a simbolizar la
expresión del sufrimiento. El mundo
sonoro del siglo XX ya apuntaba.
Wagner tendía a la universalidad, al
simbolismo, a los significados profundos
que subyacen a las realidades de la vida;
el mito, la saga y la leyenda están, así, en
el centro de su visión. Se inclinó hacia
una interpretación libre de la historia en la
obra dramática festiva en brillantes claves
de tono mayor que concluyó después de
Tristán. Die Meistersingers von Nürnberg
era una comedia en tres actos, seria y
divertida a la vez, que se representó por
primera vez en Munich en 1868. La
acción simbólica está situada en
Nuremberg en la época de la Reforma y
muestra cómo la juventud tempestuosa
lanzada hacia el progreso puede
reconciliarse con las fuerzas de la
tradición.
23
 Por analogía, Wagner se reconcilió él
mismo con las convenciones de la
Richard Wagner
comedia, al presentar un par de amantes
serios y una pareja bufa. Beckmesser se
S
interpone entre ello, con un enredo
dictado por la envidia, y están luego el
RA ON
VO
poeta zapatero remendón Hans Sachs,
que triunfa sobre la "estulticia" (Wahn) del
egoísmo para hallar la sabiduría y la
resignación serenas; el "pére noble"
Pogner; el ostentoso pedante Kothner; los
ST C
maestros y el resto de la gente.
TI
La idea de redención queda reducida a
una escala manejable, incluyendo el
O
control de la contumacia ciega y el
equilibrio de los opuestos. En línea con
las fórmulas dramáticas antiguas nos
MO NT
encontramos de nuevo con pasajes
ariosos tipo canción, procesiones corales,
un conjunto (en este caso un quinteto),
monólogos, un discurso formal, danza
formal, danza popular y sobre todo finales
DE E
expansivos, incluso con una doble fuga
en el final del segundo acto, que
S UM
representa un alboroto general. El
lenguaje emocional es suavizado por el
verso arcaico alemán, utilizado por el
histórico Hans Sachs.
El drama musical se humaniza con las
NE C
armonías brillantes y cálidas en tono
mayor, apartándose de la expresividad de
FI DO
Tristán. Este fue el punto de partida para
algunos de los sucesores de Wagner,
especialmente su hijo Sigfried (1869-
1930), que compuso óperas sobre
cuentos de hadas y leyendas, y Engelbert
Humperdinck (1854-1921), natural de
Renania, cuyo cuento de hadas Hänsel
und Gretel (1893) se ha convertido en la
ópera favorita de navidad de Alemania,
fundamentalmente debido a sus melodías
pegadizas y a la vivacidad de las escenas
en que aparece la bruja.
Wagner abordó algo que ningún
compositor de ópera había intentado
jamás: una tetralogía, una fiesta escénica
con una velada preliminar y tres veladas
principales. Der Ring des Nibelungen era
una combinación de varias sagas
germánicas, un mito en versos aliterados,
una recreación romántica de la tragedia
griega que todos los reformadores de la
ópera han contemplado como un ideal
remoto y oscuro.
Wagner mostró un espejo admonitorio de
su propio siglo enredado en políticas de
poder y consideraciones de conveniencia;
egoísmo, ansia de poder, compromisos y
rivalidades son la ruina de los dioses que
rodean a Wotan. El ardorosamente
disputado anillo mágico perteneciente al
enano Alberich lanza sus destellos como
un símbolo del poder destructivo. Wagner
quería que esta alegoría del fin de los
dioses se representara como un ciclo, y
así sucedió por primera vez en el Teatro
del Festival expresamente construido en
Bayreuth.
El drama iba a tener un efecto de
purificación en los peregrinos
concurrente, la antigua idea griega de la
catarsis adquiere una nueva dimensión.
Cada uno de los cuatro dramas utiliza
variantes de los mismos leitmotifs y de las
mismas ideas básicas, especialmente en
la amplia y omnisciente orquesta, pero
cada una de las partes es completa y
comprensible en sí misma, en parte
gracias a que los acontecimientos previos
son ingeniosamente recapitulados en la
propia estructura dramática.
Das Rheingold, ópera en un acto y cuatro
escenas, muestra cómo los esfuerzos de
Wotan por exaltar su poder y su grandeur
desencadenan el mecanismo de su
perdición; Die Walküre trata de la hija de
Wotan, Brünhilde, y del amor entre los
hermanos Sigmund y Sieglinde; Siegfried
presenta al héroe puro elegido como
redentor; Götterdämmerung retrata la
catástrofe de Siegfried y Wotan. El
leitmotif técnico tiene una influencia
24
 permanente, al igual que la típica pensamientos, intenciones, tentativas e
distribución de las voces por parte de indicios se revelan lógicamente mediante
Richard Wagner

Wagner: una soprano sumamnete la orquestación extraordinariamente sutil,

dramática (Brünnhilde), una joven en el simbolismo instrumental y en las

S
soprano dramática (Sieglinde), un fuerte armonías portentosamente fluidas.
tenor heroico (Siegfried) y un bajo- Wagner, como dramaturgo, sublima la

RA ON
VO
barítono heroico (Wotan). Estas acción teatral. El escenario es
características vocales, modificadas en simplemente un código para los procesos
ocasiones, han seguido siendo la norma interiores.
para las obras escénicas de los
sucesores espirituales de Wagner. Como Gluck, al que veneraba, Wagner

ST C
fue casi exclusivamente un compositor

TI
"La última y la más sagrada de mis obras" dramático, poniendo en práctica sus
fue lo que Wagner dijo del "festival personales visiones mediante las
escénico sagrado" que se representó por palabras y la música. Sus escasas

O
vez primera en 1882 en Bayreuth; canciones y piezas instrumentales son
Parsifal, el héroe del poema medieval de irrelevantes. Muchos compositores de
Wolfran von Eschenbach, es el "necio fines del siglo XIX parecen haber sido

MO NT
puro" que se convierte en redentor de los perturbados por Wagner, positiva o
caballeros del Santo Grial, que están
anquilosados por la culpa y el
negativamente. El contragolpe al drama
musical lo dio Igor Stravinsky (1882-
inmovilismo. La noción que Wagner tiene 1971), que insistió en la forma clásica, el
de la redención y la regeneración muestra ritmo irresistible y la severidad lacónica,
DE E
claramente sus orígenes cristianos; el especialmente en la tragedia-oratorio
Grial que los caballeros guardan es la Oedipus Rex. Paul Hindemith (1895-
S UM

vasija en que fue recogida la sangre de 1963) volvió a las formas autónomas
Cristo en el Gólgota. barrocas en Mathis der Maler (1938), un
El misticismo envuelve la acción, que es drama en torno a un artista, y en el
completamente estática. Los provocativamente expresionista Cardillac
acontecimientos del escenario simbolizan (1926). El drama musical de Wagner se
la vida interna de los personajes; el teatro ponía en cuestión cuando de nuevo la
NE C

simbolista y expresionista da sus gente estaba ansiosa de ópera.

primeros pasos. La maraña de
FI DO

25