Dos piezas sobre esttica en Pjaro Palabra Jnatham F.

Moriche (2001)

[Nota: estas notas se publicaron en los nmeros 1 y 3 de la revista Pjaro Palabra, editada por la galera de arte Paloma Pjaro, Salamanca, 2001. Se editaron en total cuatro nmeros de esta publicacin (luego recopilados en forma de libro, de muy breve tirada), que tuve el placer de codirigir junto al escritor y editor Fabio Rodrguez de la Flor y la artista y galerista Paloma Hernndez.]

1. Con la mirada en otra parte (reflexiones en torno a la necesidad de crtica)

Hablaremos de todo aquello que atrae la mirada de la multitud y la de los artistas; -la conciencia de nuestro oficio nos obliga a ello. Charles Baudelaire

Se alzan voces, desde diversos mbitos del mundo artstico y sus periferias, clamando por la reinvencin de esa conciencia del oficio crtico. Conscientemente o no, esas voces abogan por la reapertura de un escabroso expediente: el que contiene buena parte de las olvidadas cuestiones de fondo que configuran la experiencia esttica en el presente histrico, aquel periodo o estado de nimo generalizado que, en febril afn de sntesis, hemos dado en llamar posmodernidad. Afn de sntesis tan febril como inconsciente. Muy al contrario, la nocin de posmodernidad se ha consagrado como lugar comn, en palabras de Esteban Pujals, sin haber encontrado en ese plazo su referente, sin que se haya resuelto entretanto la radical inestabilidad semntica que ha presidido su historia. Un lugar comn sustentado en una morfologa dudosa, ms bien una suspensin del juicio que mismamente la afirmacin de algo: el despus a una conversacin resuelta en falso a la que slo el agotamiento y la sucesin inexplicable de los ingenios y el despropsito ha logrado poner fin.

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De la desorientacin resultante dan buena cuenta numerosos chascarrillos ms o menos vagamente filosficos, acerca de la muerte del arte, el ocaso de las ideologas o el mismsimo fin de la Historia, con sus respectivos desarrollos en el mbito de la crtica, tanto como la compulsiva sucesin, acumulacin, permeabilidad y mestizaje de ismos que saturan un panorama creativo rayano en su cronificada voracidad a la neurosis. En lo tocante a la tarea intelectual de la crtica (abstraeremos, sin ignorarlos, otros mbitos de las cuestiones del espritu), Theodor Adorno es contundente: frente a la industria cultural y la accin de sus sujetos organizadores, la razn se ha refugiado por completo, sin ventanas al exterior, en las idiosincrasias. Al proyecto de racionalidad social de la Ilustracin, varado a orillas del pantanoso siglo XX, sucede sin rupturas, con escalofriante naturalidad, la sociedad de masas y su cultura, que Adorno descalifica como elaborada fantasmagora: la importancia cndidamente mentirosa que en la actividad cultural pblica se atribuye a los productos del espritu, escribe, no hace sino agregar ms piedras al muro que obstaculiza el conocimiento de la brutalidad econmica. En este panorama, el lugar de la crtica ha de situarse entre los sujetos organizadores que determinan las pautas de creacin, difusin y comercializacin artstica: en suma, uno ms entre los funcionariados del aparato de mediacin cultural que traduce y reproduce el principio de produccin absoluta que rige nuestros sistemas sociales. Entretanto, la produccin esttica de vanguardia se ha enrolado permanentemente, en expresin de Umberto Eco, en la ms libre de las aventuras, seducida por la riqueza de las ambigedades, la fecundidad de lo informe, el desafo de lo indeterminado. La obra queda levemente suspendida sobre una intencin que la califique como signo, diferencindose as frgilmente de un pavimento o unas manchas en las paredes pero a la vez abriendo toda una dimensin nueva, la de la obra abierta, semiosis ilimitada, baile en un saln de espejos o metalingustica desbocada que se presenta como correlato inevitable de nuestro tiempo. El crtico, encarnado entre otras en las figuras del periodista, el publicista o el docente, media entre ambas realidades, ejerce la funcin de traductor e intermediario, entre el
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radicalismo y la lcida consciencia de la obra abierta, por un lado, y la falacia de los espacios acondicionados en los esquemas de la cultura de masas para su disfrute, por otro: ferias, museos, galeras, departamentos universitarios, suplementos culturales, revistas, conferencias, debates... Como nota a pie de pgina del suceso artstico o como consecucin de una potica o esclarecimiento racional del juicio esttico, la crtica se concibe como autoconsciencia del mundo artstico, canal de difusin de innovaciones y filtro de la produccin artstica con destino a los mercados, cuya presin percibe e interioriza tanto como los caracteres de la obra artstica. La posicin informada, racionalizadora y desmitificadora de la crtica resulta privilegiada, pero, como dice Adorno, en la medida en que al pensar dejan las cosas como estaban, declaran la nulidad de su privilegio. Respecto de la barbarie de la cultura de masas, el crtico no ejerce el ascetismo brbaro que exige Adorno, sino una voluptuosa relacin, ahora que en su interior se alojan los restos de la que antao se considerase alta cultura, mecnicamente reproducida hasta el infinito mediante multitud de medios correspondientes a una pluralidad tanto de formas artsticas como de formatos de explotacin comercial. Con usura, escribe Ezra Pound, no se pinta cuadro para que dure y para la vida/ sino para venderse y pronto (With usura/ [...]/ no picture is made to endure nor to live with/ but it is made to sell and sell quickly, Canto XLV). El problema de la crtica, lejos de poder abordarse aisladamente, es uno de los epifenmenos de una produccin artstica bajo un rgimen de usura social generalizada (la potica usura sustityase por el geopoltico neoliberalismo: la diferencia no ser significativa ms all del enroque lxico). A quienes piden el renacimiento de la crtica, cabe preguntarles si, ms all del hoy episdico, estn dispuestos a abordar aquella, la cuestin de fondo de una produccin artstica presa y desdentada, rentabilizada con porcentajes de usura por especuladores y polticos, a su paso por los medios de masas y los festejos culturales. Si no hallamos de ellos una respuesta afirmativa, bien podremos entrever que se trata de una nueva tempestad en la tetera, o bien, incluso, de una firme voluntad por dejar sin ms las cosas como estn, y seguir con la mirada puesta en otra parte.

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Addenda. Los textos citados provienen de: Charles Baudelaire, Salones y otros escritos sobre arte, Visor, Madrid, 1999; Esteban Pujals, Introduccin a Cuatro cuartetos de T. S. Elliot, Ctedra, 1987; Theodor Adorno, Minima moralia, Monte vila, Caracas, 1975; Umberto Eco, Obra abierta, Ariel, Madrid, 1984; Ezra Pound, Cantares completos, Ctedra, Madrid, 1994.

2. Una jaura de signos (reflexiones en torno a la independencia artstica) Empecemos hablando de dos jvenes y exitosos artistas britnicos. El encapsula terneros desventrados en pompas de formol, y esculpe (es un decir) pasos de Semana Santa dignos del atrezzo de una prxima entrega de The Matrix. Ella ha marcado la temporada otoo-invierno con un recargado bodegn hiperrealista con botella de Absolut vaca, tampax pigmentados y cama deshecha de fondo. El problema, podemos convenir, no es de significados, ni parece factible evocar el espectro de la censura. La independencia artstica, a estas alturas, ha de buscarse desde otras instancias. Con la ingenuidad que caracteriza su visin potica de los procesos sociales, escriba Ernst Jnger: las dictaduras ofrecen, en razn de la propia presin que ejercen, una serie de puntos vulnerables que simplifican y abrevian el ataque contra ellas [...]. Los smbolos tienen un brillo especial precisamente cuando aparecen sobre basamentos montonos. Lo que el estoico Jnger no daba en imaginarse era un totalitarismo en colorines: tampoco el bodegn de los tampax, y no digamos ya Boris Izaguirre, ARCO, Torrente II, los Pokemon, Chueca, La Fura dels Baus, la MTV, el Festival de Sundance, el Museo Reina Sofa, Luca Etxeberra, El Pas de las Tentaciones, Gladiator, la Love Parade y Nosolomsica (pronnciese as, todo junto y con irrepetible acento extico). Los signos, esto es, han devenido en jaura. Su interpretacin, consecuentemente, tampoco supera la categora del aullido. Las opiniones discordantes slo acrecientan el ruido. Asombrado, el filsofo (en este caso, Felipe Nez) se pregunta por la naturaleza de estos tiempos: no hay almacen regulador de recursos nominalistas que d abasto para disolver esa secuencia apretada de fantasmas, tan prieta que casi parece cosa
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densa. Se trata de un problema ontolgico y epistmico, no yerra el filsofo, y nada tan ontolgico y epistmico (y adems menos esdrjulo) que la jodienda cotidiana de una existencia limtrofe con lo ectoplsmico. Es lo que, desde una perspectiva materialista, consideraramos un problema de clase social: el problema de una clase entera febrilmente entregada a la fabricacin de sombras chinescas (en forma de videoarte, narrativa, rock, raves, videojuegos, periodismo, cmics, infografa...) que son despus completamente defragmentadas, descontextualizadas y redireccionadas por los medios de masas y la industria de la cultura, en tantos casos del todo al margen de las intenciones iniciales de los creadores; estos, a su vez, permanecen mayoritariamente idiotizados con el disfrute (o su espera o su conquista) de los fabulosos beneficios materiales y posibilidades tecnolgicas que ofrecen multinacionales del disco, productoras cinematogrficas, gigantes editoriales, galeras de prestigio... O acaso alguien crey que esa secuencia de fantasmas se cre sla? La clase artstica no ha permanecido, como esperaba Jnger, entre las minoras selectas que prefieren el peligro a la esclavitud, sino entre los numerosos escribas y comparsas de los tratantes. John Berger lo afirma con la crudeza del historiador y seala culpables: muchos artistas -Warhol, Lichtenstein, Richard Hamilton, Oldenburg, Jeff Koonsprepararon y colaboraron en la rendicin ideolgica frente a esta nueva globalizacin y su delincuente necesidad de vender incesantemente y convertirlo todo en artculos de consumo. Como puede observarse, no se trata de una lista de acadmicos conservadores, y s de un acicate para plantearse, a un siglo de los surrealistas, los dodecafnicos, los futuristas, y medio desde el informalismo, el pop y la transmodernidad, qu han constituido en realidad las vanguardias, si nos atrevemos a mirar lienzo, pgina, pantalla o pentagrama afuera. No se trata de ninguna novedad. De hecho, libreras selectas y bibliotecas universitarias rebosan volmenes de Gramsci, Adorno, Benjamin, Foucault, Debord, Deleuze o Marcos llamando la atencin sobre estas cuestiones. Volmenes que, previamente desactivados por los artificieros correspondientes (profesores, crticos, periodistas), pueden sin duda ser hoy aludidos a conveniencia en reseas, ensayos o tesis doctorales, a fin de elevar la tasacin del ltimo producto del radicalismo esttico de guardia, el
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chucho nuevo en la jaura, esa a la que pertenecemos, y que a la vez nos corta el paso, con sus alaridos, y sus fauces desmesuradamente abiertas.

Addenda: los textos citados provienen de: Ernst Jnger, La emboscadura, Tusquets, Barcelona, 1988; Felipe Nez, Para escapar de la voz media, Editora Regional de Extremadura, Mrida, 1998; John Berger, Cmo aparecen las cosas. Carta abierta a Marisa, en Arte y Parte, nmero 26, Santander, mayo de 2000.