PROGRAMA ACADMICO DE FORMMACIN GENERAL CTEDRA VALLEJO 2013-II

SESIN 03
ACERCAMIENTO METODOLGICO PARA LA COMPRENSIN DE LA POESA DE CSAR VALLEJO Nociones elementales 1. El yo potico El yo potico es una creacin ficticia inventada por el escritor para expresar las ideas que conforman el poema. No debemos confundir el autor (ser real) con el yo potico (la voz que se expresa en el poema). Cuando interpretamos o valoramos un poema la manera correcta de redactar ser escribiendo: el yo potico expresa el yo potico dice el yo potico manifiesta etc. Ejemplos: El ro 1 Yo soy un ro voy bajando por las piedras anchas, voy bajando por las rocas duras, por el sendero dibujado por el viento. Javier Heraud Epigrama Al perderte yo a ti t y yo hemos perdido: Yo, porque t eras lo que yo ms amaba y t porque yo era el que te amaba ms. Pero de nosotros dos t pierdes ms que yo: Porque yo podr amar a otras como te amaba a ti Pero a ti no te amarn como te amaba yo. Ernesto Cardenal
Al leer el poema Epigrama imaginamos que el autor es un amante ferviente, poeta bohemio que ha vivido una vida poblada de aventuras amorosas gracias a las cuales le permite ironizar la ruptura y el dolor amoroso. Nada ms lejos de la realidad: el autor es un sacerdote.

En este caso el yo potico es un ser inanimado: un ro. No el autor, quien era un joven poeta peruano.

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2. La mitologa del autor Qu sucede cuando el yo potico coincide con datos o referencias que se relacionan con la biografa del autor? Es decir, cuando el yo potico pareciera ser Csar Vallejo. Hay que ser muy claros al entender que el yo potico nunca es el autor real; pero s puede coincidir con las ideas o la imagen que se tiene de l gracias a la biografa u otros textos que hablan de l. Cuando se desee relacionar los datos de la vida del autor con el poema que se est leyendo es necesario redactar de la siguiente forma: En el poema XVIII de Trilce el yo potico manifiesta el dolor por el encierro en la crcel y su soledad al estar lejos de la familia. El poema crea la mitologa de un autor sufriente que concuerda con los datos biogrficos de Csar Vallejo; su encarcelamiento en 1920, tiempo en el cual su madre ya haba muerto. 3. El verso y la estrofa

Todo autor se ubica dentro de un marco cultural. Los lectores tienen una imagen de l dada por los bigrafos, estudiosos e investigadores; sin embargo, es a veces el mismo escritor quien, a travs de sus obras, crea su propia mitologa, la que es independiente a la vida real del autor. Por ejemplo, Csar Vallejo posee una imagen de ser sufriente y marginal. Eso no nos debe hacer creer que el hombre tuvo una vida absolutamente infeliz.

El verso es una lnea formada por una palabra o conjunto de palabras sujetas a mtrica, rima y ritmo en el caso de la poesa clsica o solo ritmo en el caso de la poesa moderna. En ese sentido, formalmente, el poema est constituido por versos. Al conjunto de versos se le llama estrofa. Tenemos, tambin, el verso libre no est sujeta a las normas del mtricas y la rima. Utilizacin del mtodo Para la cabal comprensin de un texto lrico, propondremos un mtodo prctico y sencillo, aunque puede hacerse complejo, dependiendo del bagaje cultural de quien lo utilice. Primer paso: VOCABULARIO Se hace una primera lectura silenciosa, cuyo objetivo es ubicar las palabras de significado desconocido. Utilizando el diccionario, elaboraremos un breve vocabulario. En la poesa vallejiana, hay muchos casos de neologismos y arcasmos; en estos casos, el docente debe ayudar al alumno a inferir el significado de estos. Segundo paso: TEMA El tema se encuentra planteando la pregunta: De qu trata el texto ledo? La respuesta debe ser algo; es decir, un sustantivo; no, una accin. El tema debe redactarse como una frase nominal; es decir un grupo de palabras que tengan como ncleo un sustantivo segn la propuesta de Anderson Imbert (1992).

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Utilizaremos una tcnica para hallar el tema, subrayando los sustantivos o frases nominales ms importantes del poema, luego, intentaremos deducir el campo smico para con ello poder construir la frase nominal que abarque el sentido de todo lo subrayado. Es posible que el tema que hallemos sea hipottico y deba ser observado constantemente en los pasos siguientes para, si fuera necesario, reformularlo. Debemos precisar que el tema es importantsimo para los pasos siguientes, ya que todas las ideas e interpretaciones que pueden emanar de l, giran en torno al tema. Tercer paso: ANLISIS Anlisis del contenido: Aqu se hace referencia a las figuras literarias, las que son diversas; no obstante, en este caso, simplificaremos su clasificacin en dos tipos:
Analizar es un proceso cognitivo que consiste en dividir el todo en partes, ver cmo cada parte funciona, cmo se relacionan unas partes con otras y cules son ms importantes.

a.1) Metasemema: es toda expresin que busca reemplazar o comparar otra expresin. Por ejemplo: Hasta cundo este valle de lgrimas, a donde yo nunca dije que me trajeran. Csar Vallejo Explicacin: -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Hay alguien que ha bebido mucho, y se burla, y acerca y aleja de nosotros, como negra cuchara de amarga esencia humana, []. Csar Vallejo

Explicacin: -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Amor, ya no vuelves a mis ojos muertos; y cual mi idealista corazn te llora. Csar Vallejo

Explicacin: -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

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a.2) Metalogismo: es toda expresin que afecta la lgica natural que tenemos del mundo. Cmo afecta la lgica? Puede hacerlo con lo absurdo, lo redundante, lo contrapuesto, lo exagerado, etc. Por ejemplo: La noche clara opaca al oscuro da

Lo vi con mis propios ojos

[] bajar mirando para arriba, saben subir mirando para abajo. Csar Vallejo

De puro calor tengo fro, []. Csar Vallejo

[] el dolor crece en el mundo a cada rato, Crece a treinta minutos por segundo, paso a paso, Csar Vallejo

Explicacin: ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Explicacin: ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Explicacin: -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Cuarto paso: INTERPRETACIN No negaremos el grado de complejidad e importancia de este paso en nuestro modelo. Las interpretaciones de un texto pueden ser mltiples, dependiendo de la capacidad del lector. Se dice que no hay mala interpretacin, sino mala argumentacin de la interpretacin que se propone. Segn el DRAE, interpretar es, en su primera acepcin: Explicar o

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declarar el sentido de algo, y, principalmente, el de un texto. Tomaremos esta definicin simple y concreta para nuestro mtodo. Para interpretar, el estudiante debe tener en cuenta siempre el tema que ya ha logrado hallar en el tercer paso, dado que este se encuentra presente en todo el texto y es clave para su interpretacin. Las figuras literarias analizadas en el paso dos ahora sern citadas y contextualizadas en el poema para que el estudiante perciba los contenidos que el poeta quiere transmitir y las formas que utiliza para ello. Como lo advierte bien Lzaro y Correa (1974) no hay que confundir parafraseo con comentario (interpretacin); pero hay que tener en cuenta que en textos altamente retricos como los vallejianos el simple hecho de parafrasear ya es una forma de interpretacin, porque Interpretar es una capacidad implica decodificar figuras literarias. Si bien, en parte, en la interpretacin se produce un cognitiva ms compleja que el anlisis; pues luego de haber parafraseo del poema el meollo no est ah, sino en examinado los datos, buscamos aquello que nosotros, desde nuestra percepcin o punto entender la totalidad. Hay un de vista, inferimos del texto, o sea, en aquello que el poeta nivel literal donde solo los signos no dice literalmente sino que nosotros inferimos a partir interpretamos de ciertos rasgos o marcas textuales (figuras literarias, traducindolos; pero hay otro donde inferimos informacin pausas, palabras, rimas, temas, etc.) que el poeta deja que no aparece en el texto. como pistas o indicios en el texto. En resumen, la interpretacin consiste en descubrir la intencin del autor, su mensaje ms profundo, argumentndola con coherencia. Esta se desarrollar en dos partes, las que se detallan a continuacin: En la primera, se resolver la siguiente interrogante: Cules son las ideas ms importantes del texto? Para responder esta pregunta, es necesario referirse a los significados de las figuras literarias que ya se han identificado en el anlisis. La segunda parte de la interpretacin busca descubrir informacin implcita. Para redactarla, podra ser de utilidad plantear algunas de las siguientes preguntas: Cmo es el yo potico? Qu siente o piensa el yo potico? A quin o a quines se dirige el yo potico? Cmo es, qu piensa y siente aquel a quien se dirige el yo potico? Cul es el contexto dentro y fuera del poema? Cules seran las motivaciones del yo potico para expresarse de esa manera? Qu relacin hay entre el poema y el ttulo? Qu relaciones existen entre el poema y la mitologa del autor? Qu relacin existe entre el anlisis de la forma con las ideas que expresa el poema? etc.

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No es necesario responderlas todas, sino las que se consideren pertinentes con el contenido del poema. Quinto paso: VALORACIN Priorizaremos la valoracin de las ideas del poema, pero los estudiantes deben ser alentados tambin a lograr una valoracin de la forma del poema. Nos ceiremos al DRAE, que en su segunda acepcin, sobre el concepto de valorar dice: Reconocer, estimar o apreciar el valor o mrito de alguien o algo. Es obvio que, para estimar o apreciar algo, primero debo conocerlo bien, lo que creemos se ha logrado en el cuarto paso. Un error muy comn que se observa al momento de valorar es que los estudiantes en vez de hacer esto, interpretan; es decir, explican el texto redactando errneamente con formalismos como estos: el poema nos dice que, el poema expresa, el mensaje del texto es, etc. Otro error recurrente es que se limitan solo a calificar al texto sin explicar el porqu: (el texto es bonito, el texto es interesante, el texto nos ensea muchas cosas buenas, etc.) La valoracin se puede producir en tres partes. A continuacin, se darn algunas pautas para redactarla en forma coherente y slida: a) El uso de adjetivos calificativos con sus respectivas razones: Se puede valorar un texto, calificndolo con adjetivos como interesante, reflexivo, didctico, entraable, conmovedor, ldico, humorstico, etc. Pero posteriormente se debe explicar el porqu es as. Es posible utilizar en la valoracin ms de un adjetivo calificativo y al hacerlo no solo se define su esencia, sino que, adems, se le est integrando a un conjunto. Por ejemplo, si un texto quiere ser humorstico pero no lo logra no puedo calificarlo como humorstico porque no tiene las cualidades para ser valorado como humorstico aunque su intencin haya sido serlo. Calificar es una forma de valorar aunque, ciertamente, de manera muy elemental. Para este fin, es indispensable que el estudiante medite sobre los elementos que ms destacan en el texto (uso recurrente de alguna figura literaria, repeticin de palabras, ideas obsesivas, etc.) para, a partir de ello, calificarlo. b) El respaldo o la crtica al punto de vista del autor: Igual que en el caso anterior se debe explicar el por qu se est de acuerdo o en desacuerdo con las ideas que el autor manifiesta en el texto. Cuando criticamos un texto de un consagrado autor parece blasfemia hacerlo. Todos tienen la posibilidad de valorar, desde una perspectiva personal u texto; sin embargo esta debe realizarse en forma argumentada y de manera alturada como se debe redactar una oposicin a las ideas del autor. Tambin, se debe evitar la excesiva

Luego de analizar e interpretar, recin podemos valorar. Solo el conocimiento cabal de algo nos permite tener criterios para una justa valoracin. Valorar es un proceso cognitivo cotidiano y necesario para nuestra toma de decisiones.

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subjetividad, ya que la valoracin debe aspirar a ser objetiva en la medida de lo posible o, en todo caso, si se hace uso de ella, hacer hincapi en que se est dando un juicio de valor bajo esta premisa. c) Vigencia del texto: No interesa mucho hacer una vigencia de la forma del poema analizado, ya que esa labor requiere de un conocimiento literario muy especializado. Por ejemplo, explicar por qu estticamente los poemas de Vallejo no pasan de moda o por qu la esttica modernista del poema Los heraldos negros ya no es atractiva al gusto de hoy, etc. Tampoco es prioridad valorarlo por las consecuencias que ha tenido esta obra en las tradiciones posteriores o en comparacin con otras tradiciones literarias del mundo o la poesa de otros escritores. Lo que nos interesa es que el estudiante perciba si el mensaje que el texto manifiesta puede ser extrapolado a nuestra realidad actual teniendo en cuenta la forma de pensar de la sociedad de hoy y los hechos que la circundan. Nota: Estas tres formas de valorar pueden presentarse en nuestra redaccin pero hay textos cuyos mensajes no poseen vigencia por diversos motivos. Tambin, puede resultar poco relevante manifestar adhesin o rechazo a las ideas del autor por ser evidentemente valorables. APLICACIN DEL MTODO DE ANLISIS PARA TEXTOS POTICO Los heraldos negros Hay golpes en la vida, tan fuertes... Yo no s! Golpes como del odio de Dios; como si ante ellos, la resaca de todo lo sufrido se empozara en el alma... Yo no s! Son pocos; pero son... Abren zanjas obscuras en el rostro ms fiero y en el lomo ms fuerte. Sern tal vez los potros de brbaros atilas; o los heraldos negros que nos manda la Muerte. Son las cadas hondas de los Cristos del alma, de alguna fe adorable que el Destino blasfema. Esos golpes sangrientos son las crepitaciones de algn pan que en la puerta del horno se nos quema. Y el hombre... Pobre... pobre! Vuelve los ojos, como cuando por sobre el hombro nos llama una palmada; vuelve los ojos locos, y todo lo vivido se empoza, como charco de culpa, en la mirada. Hay golpes en la vida, tan fuertes... Yo no s! 5

Csar Vallejo

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(1892 - 1938)

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1. VOCABULARIO Resaca: 2. f. Limo o residuos que el mar o los ros dejan en la orilla despus de la crecida. Atila: 1. m. Hombre brbaro e inhumano. Por cultura general sabemos que era un rey brbaro (395453 a.d.C.) tristemente clebre por su crueldad llamado El azote de Dios. Blasfemia: 1. intr. Decir blasfemias. 2. intr. Maldecir, vituperar. Crepitaciones: 1. f. Accin y efecto de crepitar. Crepitar: 1. intr. Producir sonidos repetidos, rpidos y secos, como el de la sal en el fuego. 2. TEMA: Pregunta: el poema nos habla de? Respuesta: una frase nominal golpes en la vida el alma el rostro ms fiero lomo ms fuerte el hombre Luego de ensayar varias respuestas nos quedamos con la respuesta Los golpes de la vida que puede ser tambin el sufrimiento humano o el dolor humano. Releyendo podemos especificar un poco ms y decir que el tema es: El sufrimiento humano por el desconocimiento de las causas del dolor. 3. ANLISIS: Anlisis del contenido: V. 2. Golpes como del odio de Dios Observamos un metasemema y al mismo tiempo un metalogismo porque se quiere comparar exagerando la fuerza y grandeza de los golpes de la vida con el odio de Dios (si Dios es el amor puro e infinito Cmo sera su odio?).

V. 3- 4. La resaca de todo lo sufrido / se empozara en el alma Metasemema que quiere decir lo que ha dejado, en el alma del hombre, el dolor 8

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de toda una vida. Es una metfora muy rica en significados ya que el mar que produce la resaca es inmenso igual que la grandeza del dolor del hombre. V. 5. Zanjas oscuras Metasemema que podra ser interpretado como las consecuencias de los golpes que da la vida en la vida del hombre; este reemplazo se da porque las zanjas son grandes agujeros que se entenderan como la profundidad dolor humano. V.7. Los potros de brbaros atilas Atila, histricamente, se ha consagrado como un personaje que representa la crueldad, del dolor y la desolacin que deja a su paso en el hombre. Recordemos lo que deca Atila: donde pisa mi caballo, jams vuelve a crecer la hierba. Por lo tanto es un metasemema que expresa tambin la grandeza del dolor humano. V.8. Heraldos negros Es una metasemema. Aqu los golpes de la vida son los mensajeros negros que nos manda la muerte. Eso quiere decir que probablemente (sern tal vez) las causas del dolor humano sean originadas por la muerte y que nos llega como los mensajeros que con malas noticias tocan nuestra puerta. V.9. cadas hondas de los Cristos del alma La expresin los cristos del alma seran la pureza, el amor y la bondad ms preciadas de nuestra alma, pero sufren cadas hondas que podran interpretarse como una decepcin o contaminacin de estas virtudes. Tambin podra ser la cada de la fe en el hombre, la prdida de la fe en Cristo. As estos vendran a ser los golpes de la vida. V.11-12. Las crepitaciones de algn pan que en la puerta del horno se nos quema Nos encontramos con la insercin de un refrn popular que es un metasemema el pan que en la puerta del horno se nos quema que se interpreta como un deseo que no se realiza cuando pareca cercano causando gran decepcin. Tambin se encuentra el metasemema del pan que es tenido como algo muy preciado, necesario y vital. Es importante sealar el metasemema crepitaciones que es el ruido que produce el pan al quemarse, esto podra significar el llanto o la queja del hombre. V.15-16. Todo lo vivido se empoza, charco de culpa, en la mirada Este es el caso de un metasemema. El charco de culpa en la mirada es una clara alusin a las lgrimas acumuladas. O sea, toda la vida se resume en las lgrimas del hombre, en su dolor.

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4. INTERPRETACIN POR ESTROFAS Interpretamos el poema a partir de las figuras literarias analizadas. Explicamos el poema en funcin del tema. Intentamos responder las preguntas que nos ayudan a una mejor interpretacin. En la primera estrofa se expresa reiteradamente el enunciado Yo no s , en el primer y ltimo verso de la estrofa. Hay que sealar que hay una pausa importante antes de la expresin yo no s! que se manifiesta por los puntos suspensivos. Esto lo interpretamos la impotencia del yo potico al intentar encontrar una respuesta, pero al final solo queda el no saber. por ello deducimos el dolor del yo potico ya que se desconoce la causa del dolor; solo se sabe de l que existe, que es inmenso como el mar (resaca de todo lo sufrido) e infinito (como el odio de Dios). En el caso de este poema Dios no tiene mucha trascendencia ya que solo ha sido utilizado para expresar la magnitud de los golpes que sufre el hombre, pero no se le menciona como el causante de ellos ni se le vuelve a mencionar o aludir ms en todo el poema. En la segunda estrofa se manifiesta que los dolores que originan los golpes de la vida son solo momentos en la vida (son pocos; pero son) pero profundos (zanjas) y que es inevitable para todos los hombres (en el rostro ms fiero y en el lomo ms fuerte) y que su causa tal vez sea la violencia (potros de brbaros atilas) o las consecuencias de la muerte (los heraldos negros). El yo potico indaga en la naturaleza del dolor y de sus dimensiones. En la tercera estrofa se contina describiendo la magnitud de esos golpes que el hombre sufre durante su existencia. Se refiere a que esos golpes son ms fuertes porque la destruccin de nuestras esperanzas en esta vida (cadas hondas de los cristos del alma, pan que en la puerta del horno se nos quema). Toda la vida del hombre se resume en dolor y llanto (charco de culpa, en la mirada) mira hacia el pasado y no halla consuelo (vuelve los ojos). Y sigue reiterando la ignorancia de no conocer, a ciencia cierta, el origen de sus desgracias (yo no s) dado que en todo el poema solo ha ensayado posibles respuestas o a descrito el dolor. El yo potico se muestra como un ser que siente el dolor propio y universal lo cual lo presenta como solidario e involucrado con el entorno social que lo afecta. 3. VALORACIN DEL POEMA El poema es fatalista porque en ningn momento ensaya algn tipo de consuelo del hombre y su existencia. Simplemente el hombre no puede evitar sufrir porque no est en sus manos evadirlo. Podemos valorar que el mensaje del poema, aunque es esencialmente negativo, es conmovedor por la belleza de los metasememas que nos trasmiten emociones profundas de compasin y solidaridad con el hombre por la simple razn de que somos hombre tambin. Adems el poema es universalista pues el dolor le compete a todos los hombres y no solo al yo potico. En ningn momento l manifiesta su dolor sino el de todos los hombres, el dolor del yo potico est sobreentendido por la ignorancia de no saber el origen del dolor (la repeticin de la expresin yo no s) para que tal vez con ello busque alguna solucin. En la actualidad, la humanidad sigue alimentando su propio sufrimiento con guerras, discriminacin y abuso hacia el prjimo; sin poder lograr una convivencia armnica que nos aproxime a la felicidad. Por ello, la desesperacin del yo potico por no saber el porqu el hombre sigue sufriendo contina en las personas que deseamos un mundo mejor.

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Podemos decir, gracias a la mitologa del autor, que el poema fue muy importante en la vida del autor, ya que, fue muy celebrado por sus amigos del Grupo Norte cuando fue declamado en 1917 en casa del pintor Macedonio de La Torre; acontecimiento que le dio fama en sus inicios como poeta. Por ltimo, un poema muy musical gracias a su ritmo y tono, motivo por el cual es muy declamado en el Per y el extranjero incluso por escolares desde los niveles de educacin primaria siendo uno de los poemas ms famosos del gran poeta peruano Csar Vallejo. ACTIVIDADES Organizados en grupos, trabajar la comprensin del poema El poeta a su amada siguiendo los pasos del mtodo propuesto. EL POETA A SU AMADA Amada, en esta noche t te has crucificado sobre los dos maderos curvados de mi beso; y tu pena me ha dicho que Jess ha llorado, y que hay un viernes santo ms dulce que ese beso. En esta noche clara que tanto me has mirado, la Muerte ha estado alegre y ha cantado en su hueso. En esta noche de setiembre se ha oficiado mi segunda cada y el ms humano beso. Amada, moriremos los dos juntos, muy juntos; se ir secando a pausas nuestra excelsa amargura; y habrn tocado a sombra nuestros labios difuntos. Y ya no habr reproches en tus ojos benditos; ni volver a ofenderte. Y en una sepultura los dos nos dormiremos, como dos hermanitos. Referencias bibliogrficas Anderson, E. (1992). Teora y tcnica del cuento. Barcelona: Ariel. Bueno, R. (1985). Poesa hispanoamericana de vanguardia, procedimientos de interpretacin textual. Lima: Latinoamericana Editores. Farje, J. Mtodo de anlisis de textos poticos (proyecto de tesis indito). Lzaro Carreter, F. y Correa E. (1974) Cmo se comenta un texto literario. (11. ed.) Madrid: Ctedra. Churches, A. (2009). Taxonoma de Bloom para la era digital. En: EDUTEKA. Recuperado el 15 de agosto de 2012, de http://www.eduteka.org/TaxonomiaBloomDigital.php Van Dijk, T. (1996) Estructuras y funciones del discurso. (10. ed.) Recuperado de http://ebookbrowse.com/teun-a-van-dijk-las-estructuras-y-funciones-del-discursopdf-d114334585 ACERCAMIENTO METODOLGICO PARA LA COMPRENSIN DE LA NARRATIVA DE CSAR VALLEJO

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Nociones elementales 1. Ficcin e ideologa Los textos narrativos son constructos verbales artsticos cuyo rasgo central es la ficcionalidad. No obstante, la narrativa (sea que hablemos de cuentos o de novelas) se presta mejor que la poesa lrica a la presentacin de ideas en forma sencilla pero al mismo tiempo no tan evidente. Mientras que en la poesa asistimos aparentemente a la expresin directa de la subjetividad de un yo lrico, en la narrativa, por la forma de estructurar la realidad verbal, pareciera que se habla de lo que sucede y con el nico objetivo de que el lector pase un buen momento. No obstante, debemos estar atentos a la constitucin ficcional de cualquier texto narrativo y, particularmente, a esas estrategias discursivas que contribuyen a crear la atmsfera de relato real, pues detrs de ellas justamente se suele esconder la concepcin del mundo o ideologa del autor, a la que definimos como un conjunto coherente de ideas que construyen una visin del mundo comn a un grupo determinado y que lo impelen y justifican para realizar determinadas acciones. En el caso de la narrativa de Vallejo, es preciso tener en cuenta que una buena porcin de sus relatos estn en la rbita de su compromiso poltico marxista; ser ms sencillo, en esos casos, identificar y caracterizar la ideologa del autor. No obstante, an en aquellos textos narrativos en que una ideologa parece no ser evidente, se podrn encontrar huellas que nos ayuden a caracterizarla. 2. La comunicacin literaria en el texto narrativo Te presentamos este esquema de la comunicacin literaria en el texto narrativo, a fin de que identifiques claramente las distintas capas a que pertenece cada instancia. TEXTO NARRATIVO Autor implcito Lector implcito

Autor real

(Narrador)

(Narratario)

Lector real

Este esquema nos permitir distinguir los artilugios a que acude un escritor a fin de crear sus ficciones. Estas tres capas fundamentales nos indican que el autor real (externo al texto narrativo en s) suele configurar una imagen suya en el texto: se inscribe en l como autor implcito. Un autor implcito, adems, funciona vinculado con un lector implcito. Es decir, es una imagen textual que, a su vez, configura a su lector implcito y la relacin que quiere entablar con l. Aunque sutilmente, este es el nivel en que se configuran los principios ideolgicos y estticos con que se construir el texto. Pero nos interesa sobre todo la dimensin del narrador y el narratario. En este nivel fundamentalmente operaremos la fase de anlisis de nuestro mtodo. El narrador es la instancia textual que cumple la funcin de presentar la narracin. La narracin es la 12

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sucesin de acciones (con una estructura bsica de inicio-desarrollo-nudo-desenlace y cierre) presentadas por una o varias voces con caractersticas diversas (ver el siguiente apartado) para un narratario (representado o no) y por cuyo decir accedemos a la historia. Veamos dos ejemplos. Narrador frente a un narratario representado
En ese momento el mozo se me acerc con la cuenta Demonios! se deba 47 soles en qu? me digo yo. Pero all estaba escrito Yo le dije: Estoy esperando a un amigo. [] Le ense mis tarjetas nada! Le dije: Yo soy Pablo Saldaa!. Ni caso! Le ofrec asociarlo a nuestra empresa, darle parte de las utilidades el tipo no daba su brazo a torcer En eso pas usted, recuerda? Fue verdaderamente una suerte! Con las autoridades es fcil entenderse; claro, usted es un hombre instruido, un oficial, sin duda; yo admiro a nuestras instituciones, yo voy a los desfiles para aplaudir a la polica Julio Ramn Ribeyro, Explicaciones a un cabo de servicio

Narrador frente a un narratario no representado

Sin haber sido un fumador precoz, a partir de cierto momento mi historia se confunde con la historia de mis cigarrillos. De mi periodo de aprendizaje no guardo un recuerdo muy claro, salvo del primer cigarrillo que fum, a los catorce o quince aos. Era un pitillo rubio, marca Derby, que me invit mi condiscpulo a la salida del colegio. Lo encend muy asustado, a la sombra de una morera y despus de echar unas cuantas pitadas me sent tan mal que estuve vomitando toda la tarde y me jur no repetir la experiencia Julio Ramn Ribeyro, Slo para fumadores

En los dos fragmentos, podemos observar que los narradores nos presentan una serie de sucesos desde la primera persona gramatical y por este su decir accedemos a la historia. Al mismo tiempo, observamos que en el primer fragmento la narracin tiene un destinatario: el polica al cual el narrador, Pablo Saldaa, le da explicaciones sobre su incmoda situacin en el bar; en el segundo, el narrador da cuenta de sus inicios como fumador, pero no se dirige a un narratario representado. 3. El narrador El narrador, como ya se adelant, es la instancia textual que organiza toda la presentacin de las acciones y los personajes; es tambin el que da pie al discurso de los personajes o el que nos refiere o resume lo que dicen o piensan los personajes. La principal preocupacin del narrador es inscribirse en el relato sin poner en riesgo la verosimilitud del mismo. Un narrador que todo lo sabe nos resulta hoy por hoy sospechoso: cmo es posible que sepa tanto sobre lo que narra? No estar inventando las cosas? Aunque, obviamente, es as y se sabe que todo es una invencin, el pacto narrativo se basa en el olvido de tal condicin: el lector debera aceptar sin chistar la veracidad de lo que el narrador dice siempre y cuando se le proporcionen las condiciones para ello. Esta es la razn por la cual los narradores ms frecuentes de la narrativa actual son el narrador testigo y el narrador protagonista. El famoso narrador omnisciente, tan utilizado por los narradores del siglo XIX, ha sido prcticamente condenado a muerte: saba mucho, tena la capacidad de estar en todos los espacios y tiempos, y en las mentes de sus personajes La focalizacin es el filtro informativo que tiene el narrador y se vincula con la perspectiva desde la que se percibe lo narrado y el volumen de informacin que maneja el narrador. Es uno de los rasgos ms importantes para la tipificacin de los narradores. Esta es en verdad muy amplia y, por ende, la que a continuacin te presentamos solo contempla los tipos que nos sern de ayuda para ubicar y comprender las peculiaridades de los narradores que Vallejo crea en sus relatos. Habra que mencionar tambin que, aunque

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existen relatos con varios narradores, en la narrativa vallejiana solo encontramos un narrador por relato. 3.1 El narrador omnisciente Como ya adelantamos, el narrador omnisciente es aquel que conoce hasta en sus mnimos detalles lo que les sucede a sus personajes y, adems, tiene la capacidad divina de viajar por el tiempo y el espacio. Su afn totalizante se puede configurar de mejor manera con el uso de la tercera persona gramatical, y en algunos casos llega al extremo de opinar respecto a su propia narracin o sus personajes. Veamos un ejemplo:
El catorce de enero de 1922, Emma Zunz, al volver de la fbrica de tejidos Tarbuch y Loewenthal, hall en el fondo del zagun una carta, fechada en el Brasil, por la que supo que su padre haba muerto. La engaaron, a primera vista, el sello y el sobre; luego, la inquiet la letra desconocida. Nueve diez lneas borroneadas queran colmar la hoja; Emma ley que el seor Maier haba ingerido por error una fuerte dosis de veronal y haba fallecido el tres del corriente en el hospital de Bag. Un compaero de pensin de su padre firmaba la noticia, un tal Feino Fain, de Ro Grande, que no poda saber que se diriga a la hija del muerto. Jorge Luis Borges, Emma Zunz

3.2 Narrador protagonista Este narrador, por el contrario, nos presenta la sucesin de hechos desde su perspectiva como protagonista de los mismos. Aunque obviamente presenta ciertas ventajas para la creacin de la verosimilitud, este narrador en algunos casos puede tambin conocer lo que piensan los dems personajes y viajar en el espacio y el tiempo ms all de sus propias posibilidades. Los textos 1 y 2 son claros ejemplos de narradores personajes. La persona gramatical preferida por este narrador es la primera. 3.3 Narrador testigo Tiene las mismas caractersticas que el narrador personaje, pero en este caso su participacin e implicacin en los sucesos no es tan relevante: se trata de un personaje que es testigo de lo que les sucede a otros personajes, con los cuales guarda diversos grados de relacin. Un ejemplo es Ismael, el narrador de Moby Dick, novela de Herman Melville, que presenta la historia del capitn Achab y su bsqueda enfebrecida de Moby Dick:
Lanz el arpn y la ballena, al ser alcanzada, nad con ms vigor. Con la rapidez del fuego, el sedal se desliz por la ranura y se enganch. Achab se inclin para desenredarlo y lo consigui, pero la espiral le cogi el cuello y, tan silenciosamente como los turcos estrangulan a sus vctimas, fue arrancado del bote, antes de que los dems tripulantes se dieran cuenta de nada. Herman Melville, Moby Dick

4. Los personajes La narracin pertenece a un gnero que fue definido por Aristteles, hace ya cientos de aos, como impuro. En efecto, en ella encontramos tanto un discurso del narrador como un discurso de los personajes.1 Accedemos a la historia, entonces, a travs de la interaccin de ambos discursos, aunque, por supuesto, el narrador tiene primaca en la organizacin del relato.

En la poesa lrica, segn Aristteles, hablara directamente el autor y en la dramtica desaparecera el autor y accederamos a la historia solo a travs de los dilogos y las acciones de los personajes.
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Es importante considerar la forma en que el narrador presenta el discurso de los personajes. Cabra distinguir, por lo menos, tres formas: el estilo directo, el estilo indirecto, y el estilo indirecto libre. Ponemos a continuacin ejemplos de cada uno: Estilo directo
Qu entends por snob? pregunt Oliveira, ms interesado. Bueno dijo la Maga, agachando la cabeza con el aire de quien presiente que va a decir una burrada, yo me vine en tercera clase, pero creo que si hubiera venido en segunda Luciana hubiera ido a despedirme. La mejor definicin que he odo nunca dijo Oliveira. Julio Cortzar, Rayuela En Turdena los llamaban los Nilsen. El prroco me dijo que su predecesor recordaba, no sin sorpresa, haber visto en la casa de esa gente una gastada Biblia de tapas negras, con caracteres gticos; en las ltimas pginas entrevi nombres y fechas manuscritos [...] Jorge Luis Borges, "La intrusa"

Estilo indirecto

Estilo indirecto libre

Desde la puerta de La Crnica Santiago mira la avenida Tacna, sin amor: automviles, edificios desiguales y descoloridos, esqueletos de avisos luminosos flotando en la neblina, el medioda gris. En qu momento se haba jodido el Per? Los canillitas merodean entre los vehculos Mario Vargas Llosa, Conversacin en La Catedral

Una clasificacin sencilla de los personajes considera dos criterios fundamentales: su funcin dentro del relato y su constitucin semntica. 4.1 Tipos de personajes de acuerdo a su funcin dentro de la trama Podemos encontrar personajes principales o protagonistas, que son los que desempean las funciones principales dentro del relato y sobre los cuales se habla ms en el relato; personajes secundarios, que son los que desempean alguna funcin dentro del relato, pero no central para el mismo; finalmente, los referenciales, que solo son personajes que se menciona al pasar y que por ende casi no estn caracterizados. 4.2 Tipos de personajes de acuerdo a su constitucin semntica Existen dos criterios para estas clasificaciones. El primero es la complejidad de su diseo; encontraremos as personajes planos (aquellos que tienen muy pocos rasgos) y personajes redondos (los que poseen una gran cantidad de rasgos y un diseo muy esmerado). El otro criterio es la variacin. As, encontramos narradores que no cambian a lo largo de la narracin (llamados personajes tipo) y los que sufren algn tipo de cambio en su ser a lo largo de la narracin (los llamaremos personajes dinmicos). 5. La representacin del tiempo Habra que realizar, previamente, una diferencia entre el mundo que se representa y el mundo representado. Aunque la relacin del texto con la realidad siempre est mediatizada por una especie de prisma deformador y las mltiples realidades textuales no se corresponden directamente con la realidad tal como esta acontece en el mundo real, se puede por lo menos imaginar un correlato convencional de esa porcin del mundo a la cual se refiere el narrador. Esto es importante para notar que el tiempo de la realidad representada en un texto narrativo no se corresponde con el tiempo que tiene o puede tener la historia en s;

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para pasar de la realidad virtual o real a la realidad textual, el narrador acude a una serie de procedimientos tcnicos. Veamos un ejemplo:
En el resto de la comida apenas habl, limitndose a escuchar distradamente al rector contarle a mis Evans la historia de esa universidad, la biografa de sus principales dignatarios, los avatares de sus clausuras y aperturas en los ltimos tres siglos, en tanto que Seplveda y Garca perdan la voz en los meandros de una discusin banal sobre acrobacia. Julio Ramn Ribeyro, Los jacarands

En este pasaje, el narrador nos presenta sumariamente unos hechos que si fueran narrados con mayor detalle tomaran muchsimo ms tiempo textual. Por ejemplo, si el narrador deseara ser exhaustivo, nos referira cmo el rector hablaba sobre cada uno de los cierres de la universidad o nos dara detalles mnimos sobre la conversacin entre Seplveda y Garca. Por otro lado, para organizar su presentacin de los sucesos, el narrador suele acudir a dos procedimientos temporales fundamentales: en primer lugar, volver al pasado para referir algn dato de utilidad para la comprensin de lo que est narrando (el nombre tcnico de este procedimiento es analepsis), y, en segundo lugar, viajar al futuro para adelantar un hecho que puede ser de importancia para la narracin (el nombre tcnico es prolepsis). Veamos cmo ambos procedimientos estn presentes en un breve pasaje:
Dentro de un cuarto de hora sern las doce de la noche. Esto no tendra ninguna importancia si es que hoy no fuera el 10 de noviembre de 1953. En su diario ntimo Demetrio von Hagen anota: "El 10 de noviembre de 1953 visit a mi amigo Marius Carlen". Debo advertir que Marius Carlen soy yo y que Demetrio von Hagen muri hace exactamente ocho aos y nueve meses. Pocas semanas despus de su muerte se public en un peridico local una nota mal intencionada que deca: "Como saben nuestros lectores, el novelista Demetrio von Hagen muri el 2 de enero de 1945. En su diario ntimo an indito se encontraron anotaciones correspondientes a los ocho aos prximos. Se descubri que lo escriba por adelantado". Julio Ramn Ribeyro, Demetrio

Cuando el narrador anticipa lo que suceder en el futuro, estamos ante una prolepsis: Dentro de un cuarto de hora sern las doce de la noche; esta prolepsis, que podra resultar vana, como el mismo narrador lo afirma, tiene una importancia central para el relato. Para comprenderla, nos informa sobre lo extrao de la situacin que est narrando y para ello vuelve al pasado, es decir, hace una analepsis: Pocas semanas despus de su muerte se public en un peridico local una nota mal intencionada que deca.

Utilizacin del mtodo Nuestro mtodo para leer textos narrativos se parece mucho al mtodo para leer textos lricos. Tiene los mismos pasos, aunque en algunos de ellos se desarrollan actividades distintas.

Primer paso: VOCABULARIO Como ya comentamos al ver el mtodo de textos lricos, conocer el significado contextual de las palabras nuevas es importante para la comprensin suficiente de cualquier texto. Si en un primer momento te resulta complicado ubicar el significado adecuado, puedes considerar todos los que te proporcione el diccionario; no obstante, en un 16

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momento posterior, te pediremos que, a partir de una lectura ms atenta, selecciones solo el significado correcto. Segundo paso: TEMA Se trata de determinar el asunto sobre el cual trata el texto narrativo. Se expresa como una frase nominal y determinarlo acertadamente nos ser de inmensa ayuda para realizar la interpretacin y la valoracin. Como ya mencionamos en el mtodo para la lectura de textos lricos, recomendamos que permanentemente te preguntes por el tema del cuento que ests leyendo y que las primeras respuestas que te plantees las vayas cuestionando a medida que tu lectura se haga ms profunda. Tercer paso: ANLISIS En primer lugar, deberemos ubicar las 5 fases de la narracin: inicio-desarrollo-nudodesenlace y cierre.2 Esta segmentacin debers realizarla en los mrgenes del cuento que analices, como hacemos en el ejemplo de aplicacin. En este paso, nos preocuparemos tambin por identificar al narrador o a los narradores, determinar su tipo y caracterizarlo brevemente. Procederemos de la misma manera con los personajes: comenzaremos por clasificarlos en principales, secundarios y referenciales, y, al momento de caracterizarlos, nos preocuparemos por determinar su constitucin semntica. Cuarto paso: INTERPRETACIN Nos preocuparemos fundamentalmente por determinar cul es el argumento del relato. Cuando hablamos de argumento nos referimos a la sntesis del relato. Debemos evitar los detalles y concentrarnos en la sucesin de acciones y, al hacerlo, trataremos de resaltar la estructura narrativa. Como ves, lo esencial es responder a la misma pregunta a que respondamos en esta fase en el mtodo para comentar textos lricos: qu dice el texto? Adicionalmente, podramos responder a las siguientes preguntas, cuyo eje central es articular el anlisis y el tema con el argumento del relato: Existe un narratario en el cuento? Cmo es y qu funcin cumple? Cmo es, qu piensa y siente el narrador respecto a lo que narra? Cmo se configura la relacin autor implcito-lector implcito? Cul es el contexto dentro y fuera del cuento? Cul es la relacin entre el ttulo y el contenido del cuento? Existe alguna idea o ideas que se pretenda defender con la narracin? Por otro lado, si hemos encontrado una prolepsis o una analepsis muy importante en el relato, podramos mencionarlo pero tratando de interpretar su funcin dentro del relato. Corresponde a esta fase tambin tratar de determinar cul es la ideologa implcita en la narracin. En el caso de la narrativa de Vallejo, te recomendamos que consideres 1) el esquema de la evolucin narrativa que presentamos en la sesin 4, y 2) la informacin que sobre textos narrativos concretos de Vallejo se presenta en las sesiones 4, 6, 10 y 12.
En algunos textos narrativos de Vallejo, notars que la narracin no tiene esta estructura, por lo que los crticos han preferido denominarlos estampas; sin embargo, los hemos excluido de la antologa a fin de trabajar solo con narraciones completas.
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Quinto paso: VALORACIN La estructura de la valoracin es la misma que hemos presentado para los textos lricos. El elemento central ser la emisin del juicio de valor (adjetivo calificativo y justificacin), pero adems se buscar vincular el mundo representado en el cuento con el contexto actual y plantear nuestra postura respecto a esta visin del mundo planteada en el cuento. Recuerda que tanto en esta fase como en la de interpretacin, puedes apoyarte en la crtica literaria, pero es importante citarla adecuadamente. APLICACIN DEL MTODO DE ANLISIS PARA TEXTOS NARRATIVOS Aplicaremos el mtodo al cuento "La piel de un indio no cuesta caro" del escritor limeo Julio Ramn Ribeyro, pues nos permite observar un narrador cercano a los que Vallejo mismo crea, las diferentes dimensiones de la comunicacin literaria y una perspectiva ideolgica algo semejante a la de Vallejo. Sera deseable que antes de leer la aplicacin del mtodo, leas atentamente el cuento y las breves anotaciones al margen.

La piel de un indio no cuesta caro | Julio Ramn Ribeyro

Discurso del narrador Discurso del personaje

INICIO

Piensas quedarte con l? pregunt Dora a su marido. Miguel, en lugar de responder, se levant de la perezosa donde tomaba el sol y haciendo bocina con las manos grit hacia el jardn: Pancho! Un muchacho que se entretena sacando la yerba mala volte la cabeza, se puso de pie y ech a correr. A los pocos segundos estuvo frente a ellos. A ver, Pancho, dile a la seora cuanto es ocho ms ocho. Diecisis. Este cuento es magistral por la forma de caracterizar a los personajes por sus Y dieciocho ms treinta? acciones y su discurso sin la necesidad de que el narrador lo haga directamente. Por ejemplo, el hecho de que Dora utilice las palabras quedarte y gurdalo Cuarentiocho. indica claramente qu opina sobre el indio: para ella es solo un objeto. Algo Y siete por siete? semejante puede decirse de la forma en que Miguel interroga a Pancho: casi Pancho pens un momento. como si se tratase de un animal de zoolgico. Cuarentinueve. Miguel se volvi hacia su mujer y le dijo que eso se lo haba enseado ayer: Se lo hice repetir toda la tarde pero se le ha grabado para toda la vida. Dora bostez. Gurdalo entonces contigo. Te puede ser til. Por supuesto. No es verdad Pancho que trabajars en mi taller? S, seor. A Dora que se desperezaba: En Lima lo mandar a la escuela nocturna. Algo podemos hacer por este muchacho. Me cae simptico. Me caigo de sueo dijo Dora. Miguel despidi a Pancho y volvi a extenderse en su perezosa. Todo el vallecito de Yangas se desplegaba ante su vista. El modesto ro Chilln regaba huertos de manzanos y chacras de panllevar. Desde el techo de la casa se poda ver el mar, al fondo del valle, y los barcos surtos en el Callao. Es una suerte tener una casa ac dijo Miguel. Slo a una hora de Lima. No, Dora? Pero ya Dora se haba retirado a dormir la siesta. Miguel observ un rato a Pancho que merodeaba por el jardn persiguiendo mariposas, moscardones; mir el cielo, los cerros, las plantas cercanas y se qued profundamente dormido.

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DESARROLLO

Un gritero juvenil lo despert. Mariella y Vctor, los hijos del presidente del club, entraban al jardn. Llevaba cada cual una escopeta de perdigones. Pancho, vienes con nosotros? decan. Vamos a cazar al cerro. Pancho desde lejos, busc la mirada de Miguel, esperando su aprobacin. Anda no ms! grit, y fjate bien que estos muchachos no hagan barbaridades! Los hijos del presidente salieron por el camino del cerro, escoltados por Pancho. Miguel se levant, mir un momento las instalaciones del club que asomaban a lo lejos, tras un seto de jvenes pinos, y fue a la cocina a servirse una cerveza. Cuando beba el primer sorbo, sinti unas pisadas en la terraza. Hay alguien aqu? preguntaba una voz. Miguel sali: era el presidente del club. Estuvimos esperndolos en el almuerzo dijo. Hemos tenido cerca de sesenta personas. Miguel se excus: Usted sabe que Dora no se divierte mucho en las reuniones. Prefiere quedarse aqu leyendo. De todos modos aadi el presidente hay que alternar un poco con los dems socios. La unin hace la fuerza. No saben acaso que celebramos el primer aniversario de nuestra institucin? Adems no se podrn quejar del elemento que he reunido en torno mo. Toda gente chic, de posicin, de influencia. T, que eres un joven arquitecto... Para cortar el discurso que se avecinaba, Miguel aludi a los chicos: Mariella y Vctor pasaron por ac. Iban al cerro. He hecho que Pancho los acompae. Pancho? Un muchacho que me va a ayudar en mi oficina de Lima. Tiene slo catorce aos. Es del Cuzco. Que se diviertan, entonces! Dora apareci en bata, despeinada, con un libro en la mano. Traigo buenas noticias para tu marido dijo el presidente. Ahora, durante el almuerzo, hemos decidido construir un nuevo bar, al lado de la piscina. Los socios quieren algo moderno, sabes? Hemos acordado que Miguel haga los planos. Pero tiene que darse prisa. En quince das necesitamos los bocetos. Los tendrn dijo Dora. Gracias dijo Miguel. No quiere servirse un trago? Por supuesto. Tengo adems otros proyectos de ms envergadura. Miguel tiene que ayudarnos. No te molesta que hablemos de negocios en da domingo? El presidente y Miguel se sentaron en la terraza a conversar, mientras Dora recorra el jardn lentamente, beba el sol, se dejaba despeinar por el viento. Dnde est Pancho? pregunt. En el cerro! grit Miguel. Necesitas algo? No; pregunto solamente.

Dora continu pasendose por el jardn, mirando los cerros, el esplendor dominical. Cuando regres a la terraza, el presidente se levantaba. Acordado, no es verdad? Pasa maana por mi oficina. Tengo que ir ahora a ver a mis invitados. Saben que habr baile esta noche? Al menos pasarn un rato para tomarse un cctel. Miguel y Dora quedaron solos. Simptico tu to dijo Miguel. Un poco hablador. Mientras te consiga contratos coment Dora. Gracias a l hemos conseguido este terreno casi regalado Miguel mir a su alrededor. Pero habra que arreglar esta casa un poco mejor! Con los cuatro muebles que tenemos slo est bien para venir a pasar el week-end. Dora se haba dejado caer en una perezosa y hojeaba nuevamente su libro. Miguel la contempl un momento. Has trado algn traje decente? Creo que debemos ir al club esta noche. Dora le ech una mirada maliciosa: Algn proyecto entre manos? Pero ya Miguel, encendiendo un cigarrillo, iba hacia el garaje para revisar su automvil. Destapando el motor se puso a ajustar tornillos, sin motivo alguno, slo por el placer de ocupar sus manos en algo. Cuando meda el aceite, Dora apareci a sus espaldas. Qu haces? He sentido un grito en el cerro. Miguel volvi la cabeza. Dora estaba muy plida. Se aprestaba a tranquilizarla, cuando se escuch cuesta arriba el ruido de unas pisadas precipitadas. Luego unos gritos infantiles. De inmediato salieron al jardn. Alguien bajaba por el camino de pedregullo. Pronto Mariella y Vctor entraron sofocados. Pancho se ha cado! decan. Est tirado en el suelo y no se puede levantar. Est negro! repeta Mariella. Miguel los mir. Los chicos estaban transformados: tenan rostros de adultos. Vamos all! dijo y abandon la casa, guiado por los muchachos. Comenz a subir por la pendiente de piedras, orillada de cactus y de maleza. Dnde es? preguntaba. Ms arriba! Durante un cuarto de hora sigui subiendo. Al fin lleg hasta los postes que traan la corriente elctrica al club. Los muchachos se detuvieron. All est dijeron, sealando al suelo. Miguel se aproxim. Pancho estaba contorsionado, enredado en uno de los alambres que servan para sostener los postes. Estaba inmvil, con la boca abierta y el rostro azul. Al volver la cara vio que los hijos del presidente seguan all, espiando, asustados, el espectculo. Fuera! les grit. Regresen al club No quiero verlos por ac!

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Fjate cmo el narrador insiste en este rasgo aptico o hedonista del personaje.

Aunque el narrador parece ser un mero testigo y tener conocimiento restringido, pequeos indicios como este nos demuestran que su control sobre la narracin es, en realidad, mayor.

Otro rasgo para caracterizar al personaje: su frivolidad y su indiferencia.

Los chicos se fueron a la carrera. Miguel se inclin sobre el cuerpo de Pancho. Por momentos le pareca que respiraba. Mir el alambre ennegrecido, el poste, luego los cables de alta tensin que descendan del cerro y ponindose de pie se lanz hacia la casa. Dora estaba en medio del jardn, con una margarita entre los dedos. Qu pasa? Dnde est la llave del depsito? Est colgada en la cocina. Qu cara tienes! Miguel hurg entre los instrumentos de jardinera hasta encontrar la tijera de podar, que tena mangos de madera. Qu le ha pasado a ese muchacho? insista Dora. Pero ya Miguel haba partido nuevamente a la carrera. Dora vio su figura saltando por la paolera, cada vez ms pequea. Cuando desapareci en la falda del cerro, se encogi de hombros, aspir la margarita y continu deambulando por el jardn. Miguel lleg ahogndose al lado de Pancho y con las tijeras cort el alambre aislndolo del poste y volvi a cortar aislndolo de la tierra. Luego se inclin sobre el muchacho y lo toc por primera vez. Estaba rgido. No respiraba. El alambre le haba quemado la ropa y se le haba incrustado en la piel. En vano trat Miguel de arrancarlo. En vano mir tambin a su alrededor, buscando ayuda. En ese momento, al lado de ese cuerpo inerte, supo lo que era la soledad. Sentndose sobre l, trat de hacerle respiracin artificial, como viera alguna vez en la playa, con los ahogados. Luego lo auscult. Algo se escuchaba dentro de ese pecho, algo que podra ser muy bien la propia sangre de Miguel batiendo en sus tmpanos. Haciendo un esfuerzo, lo puso de pie y se lo ech al hombro. Antes de iniciar el descenso mir a su alrededor, tratando de identificar el lugar. Ese poste se encontraba dentro de los terrenos del club. Dora se haba sentado en la terraza. Cuando lo vio aparecer con el cuerpo del muchacho, se levant. Se ha cado? Miguel, sin responder, lo condujo al garaje y lo deposit en el asiento del automvil. Dora lo segua. Ests todo despeinado. Deberas lavarte la cara. Miguel puso el carro en marcha. A dnde vas? A Canta! grit Miguel, destrozando, al arrancador, los tres nicos lirios que adornaban el jardn. El mdico de la Asistencia Pblica de Canta mir al muchacho. Me trae usted un cadver. Luego lo palp, lo observ con atencin. Electrocutado, no? No se puede hacer algo? insisti Miguel. El accidente ha ocurrido hace cerca de una hora.

No vale la pena. Probaremos, en fin, si usted lo quiere. Primero le inyect adrenalina en las venas. Luego le puso una inyeccin directa en el corazn. Intil dijo. Mejor es que pase usted por la comisara para que los agentes constaten la defuncin. Miguel sali de la Asistencia Pblica y fue a la comisara. Luego emprendi el retorno a la casa. Cuando lleg, atardeca. Dora estaba vistindose para ir al club. Vino el presidente dijo. Est molesto porque Mariella ha vomitado. Han tenido que meterla a la cama. Dice que qu cosa ha pasado en el cerro con ese muchacho. Para qu te vistes? pregunt Miguel. No iremos al club esta noche. No irs t en todo caso. Ir yo solo. T me has dicho que me arregle. A m me da lo mismo. Pancho ha muerto electrocutado en los terrenos del club. No estoy de humor para fiestas. Muerto? pregunt Dora. Es una lstima. Pobre muchacho! Miguel se dirigi al bao para lavarse. Debe ser horrible morir as continu Dora. Piensas decrselo a mi to? Naturalmente. Miguel se puso una camisa limpia y se dirigi caminando al club. Antes de atravesar la verja se escuchaba ya la msica de la orquesta. En el jardn haba lagunas parejas bailando. Los hombres se haban puesto sombreritos de cartn pintado. Circulaban los mozos con azafates cargados de whisky, gin con gin y jugo de tomate. Al penetrar al hall vio al presidente con un sombrero en forma de cucurucho y un vaso en la mano. Antes de que Miguel abriera la boca, ya lo haba abordado. Qu diablos ha sucedido? Mis chicos estn alborotados. A Mariella hemos tenido que acostarla. Pancho, mi muchacho, ha muerto electrocutado en los terrenos del club. Por un defecto de instalacin, la corriente pasa de los cables a los alambres de sostn. El presidente lo cogi precipitadamente del brazo y lo condujo a un rincn. Bonito aniversario! Habla ms bajo que te pueden or. Ests seguro de lo que dices? Yo mismo lo he recogido y lo he llevado a la asistencia de Canta. El presidente haba palidecido. Imagnate que Mariella o que Vctor hubieran cogido el alambre! Te juro que yo... Qu cosa? No s... Habra habido alguna carnicera. Le advierto que el muchacho tiene padre y madre. Viven cerca del Porvenir. Fjate, vamos a tomarnos un trago y a conversar detenidamente del asunto. Estoy seguro que las instalaciones estn bien hechas. Puede haber sucedido otra cosa. En fin, tantas cosas suceden en los cerros. No hay testigos?

NUDO

Este pasaje es fundamental para caracterizar tanto a Miguel como al presidente: uno indignado y el otro convenido, injusto y dispuesto a todo para conservar la imagen de su club.

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DESENLACE

Yo soy el nico testigo. Quieres un whisky? No. He venido slo a decirle que a las diez de la noche regresar a Lima con Dora. Ver a los padres del muchacho para comunicarles lo ocurrido. Ellos vern despus lo que hacen. Pero Miguel, esprate, tengo que ensearte donde haremos el nuevo bar. Por lo menos qutese usted ese sombrero! Hasta luego. Miguel atraves el camino oscuro. Dora haba encendido todas las luces de la casa. Sin haberse cambiado su traje de fiesta, escuchaba msica en un tocadisco porttil. Estoy un poco nerviosa dijo. Miguel se sirvi, en silencio, una cerveza. Procura comer lo antes posible dijo. A las diez regresaremos a Lima. Por qu hoy? pregunt Dora. Miguel sali a la terraza, encendi un cigarrillo y se sent en la penumbra, mientras Dora andaba por la cocina. A lo lejos, en medio de la sombra del valle, se divisaban las casitas iluminadas de los otros socios y las luces fluorescentes del club. A veces el viento traa compases de msica, rumor de conversacin o alguna risa estridente que rebotaba en los cerros. Por el caminillo aparecieron los faros crecientes de un automvil. Como un celaje, pas delante de la casa y se perdi rumbo a la carretera. Miguel tuvo tiempo de advertirlo: era el carro del presidente. Acaba de pasar tu to dijo, entrando a la cocina. Dora coma desganadamente una ensalada. Adnde va? Qu s yo! Debe estar preocupado por el accidente. Est ms preocupado por su fiesta. Dora lo mir: Ests verdaderamente molesto? Miguel se encogi de hombros y fue al dormitorio para hacer las maletas. Ms tarde fue al jardn y guard en el depsito los objetos dispersos. Luego se sent en el living, esperando que Dora se arreglara para la partida. Pasaban los minutos. Dora tarareaba frente al espejo. Volvi a sentirse el ruido de un automvil. Miguel sali a la terraza. Era el carro del presidente que se detena a cierta distancia de la casa: dos hombres bajaron de su interior y tomaron el camino del cerro. Luego el carro avanz un poco ms, hasta detenerse frente a la puerta. Viene alguien? pregunt Dora, asomando a la terraza. Ya estoy lista. El presidente apareci en el jardn y avanz hacia la terraza. Estaba sonriendo. He batido un rcord de velocidad dijo. Vengo de Canta. Nos sentamos un rato? Partimos para Lima en este momento dijo Miguel. Solamente cinco minutos en seguida sac unos papeles del bolsillo. Qu cuento es ese del muchacho electrocutado? Mira.

Miguel cogi los papeles. Uno era un certificado de defuncin extendido por el mdico de la Asistencia Pblica de Canta. No aluda para nada el accidente. Declaraba que el muchacho haba muerto de una "deficiencia cardiaca". El otro era un parte policial redactado en los mismos trminos. Miguel devolvi los papeles. Esto me parece una infamia dijo. El presidente guard los papeles. En estos asuntos lo que valen son las pruebas escritas dijo. No pretenders adems saber ms que un mdico. Parece que el muchacho tena, en efecto, algo al corazn y que hizo demasiado ejercicio. El cerro est bastante alto acot Dora. Digan lo que digan esos papeles, yo estoy convencido de que Pancho ha muerto electrocutado. Y en los terrenos del club. T puedes pensar lo que quieras aadi el presidente. Pero oficialmente ste es un asunto ya archivado. Miguel qued silencioso. Por qu no vienen conmigo al club? La fiesta durar hasta media noche. Adems, insisto en que veas el lugar donde construiremos el bar. Por qu no vamos un rato? pregunt Dora. No. Partimos a Lima en este momento. De todas maneras, los espero. El presidente se levant. Miguel lo vio partir. Dora se acerc a l y le pas un brazo por el hombro. No te hagas mala sangre le susurr al odo. A ver, pon cara de gente decente. Miguel la mir: algo en sus rasgos le record el rostro del presidente. Detrs de su cabellera se vea la masa oscura del cerro. Arriba brillaba una luz. Tiene pilas la linterna? pregunt. Qu piensas hacer? Miguel busc la linterna: todava alumbraba. Sin decir una palabra se encamin por la pendiente riscosa. Trepaba entre cantos de grillos e infinitas estrellas. Pronto divis la luz de un farol. Cerca del poste, dos hombres reparaban la instalacin defectuosa. Los contempl un momento, en silencio, y luego emprendi el retorno. Dora lo esperaba con un sobre en la mano. Fjate. Mi to mand esto. Miguel abri el sobre. Haba un cheque al portador por cinco mil soles y un papel con unas cuantas lneas: "La direccin del club ha hecho esta colecta para enterrar al muchacho. Podras entregarle la suma a su familia?". Miguel cogi el cheque con la punta de los dedos y cuando lo iba a rasgar, se contuvo. Dora lo miraba. Miguel guard el cheque en el bolsillo y dndole la espalda a su mujer qued mirando al valle de Yangas. Del accidente no quedaba ni un solo rastro, ni un alambre fuera de lugar, ni siquiera el eco de un grito. En qu piensas? pregunt Dora. Regresamos a Lima o vamos al club? Vamos al club suspir Miguel.

Este pasaje nos permite ver otro rasgo de la relacin entre el presidente y Miguel. Aquel quiere sobornarlo y este, al parecer, vive confiado en estos contratos.

CIERRE

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1. VOCABULARIO surto, ta. 1. adj. Tranquilo, en reposo, en silencio. chic. 1. adj. Elegante, distinguido, a la moda. Es una mujer muy chic. 2. m. Elegancia, distincin. Tiene chic. pedregullo. 1. m. Ripio, conjunto de piedritas para hacer rellenos o mortero. 2. TEMA El cambio de opinin de Miguel 3. ANLISIS El narrador del cuento La piel de un indio no cuesta caro es omnisciente, aunque esta condicin no es tan clara pues pretende esconderse tras una presentacin bastante sumaria de los hechos, casi como si solamente se describiesen las acciones de los personajes. No obstante, hace sentir su condicin de tal cuando dice, por ejemplo, En e se momento, al lado de ese cuerpo inerte, supo lo que era la soledad. Personaje principal: Miguel, joven arquitecto casado con Dora, cuyo to, el presidente del club, les ha conseguido a buen precio un espacio en el club. Se siente medianamente identificado con Pancho, a quien quiere educar y emplear. No obstante, su indignacin por la muerte del indio es puesta a prueba por el presidente. En cuanto a su constitucin semntica, es el nico que puede considerarse hasta cierto punto como un personaje redondo y dinmico, pues el cuento gira justamente en torno a su cambio de opinin respecto a la posibilidad de denunciar o no al club por la muerte de Pancho. Personajes secundarios: Pancho es un indio de origen cuzqueo. Sus padres viven en el barrio El Porvenir. Es presentado como sumiso pero no carente de habilidades. El presidente es to de Dora. Resulta jactancioso respecto a sus logros y, sobre todo, inescrupuloso. Mide con distinto rasero: mientras que se preocupa por lo que les hubiera podido pasar a sus hijos, no le interesa en absoluto ocultar el fallecimiento de Pancho pues de eso depende el prestigio del club que dirige. Dora es la esposa de Miguel y al parecer pertenece a una clase ms acomodada que este. Se la representa como una mujer aptica, hedonista e indiferente por el sufrimiento ajeno. Referenciales: Mariella y Vctor, los hijos del presidente del club Los miembros del club El mdico de la Asistencia Pblica de Canta 4. INTERPRETACIN El cuento nos presenta la historia de Miguel, un joven arquitecto que le toma aprecio a un indio de origen cuzqueo llamado Pancho. Pancho fallece electrocutado por unas instalaciones defectuosas del club, lo cual genera la indignacin de Miguel. Esta es 22

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justamente la parte que desencadena el conflicto principal del cuento: la indignacin de Miguel. No obstante, el arquitecto no es tan fuerte como para resistir las gestiones realizadas por el presidente del club para ocultar el hecho que, inferimos, denunciara una negligencia del club y le acarreara problemas legales y finalmente cambia de opinin y opta por aceptar que la piel de un indio no cuesta caro y, simblicamente, acceder al grupo social de los miembros del club. As, pues, creemos que lo central en el cuento es esta pequea traicin de Miguel a s mismo. Nos parece que es importante detectar la presencia del autor implcito. En efecto, en este cuento encontramos el afn de denuncia del poco valor que para ciertos sectores sociales tienen los indios. Esto evidentemente no se nota solo en el deseo de explicitar la visin que sobre los indios se tiene son objetos o, en el mejor de los casos, seres ms o menos inteligentes, sino en el ttulo del cuento, que aparece justamente como la conclusin general del cuento, especie de moraleja que no es expresada en ningn momento por los personajes o el narrador, sino que indica el inters del autor implcito por sugerir una interpretacin ejemplarizante: quiere expresar la palabra del mudo. 5. VALORACIN Nos parece un cuento sumamente interesante porque se expresa con claridad los mecanismos sociales de exclusin e inclusin, tal como se los representa un autor que pretende constituirse justamente en vocero de los menos favorecidos. As, pues, el cuento nos presenta una situacin que es familiar en nuestro pas: la exclusin permanente de los indgenas por la sociedad peruana y el Estado. Aunque es cierto que hoy por hoy existe mayor igualitarismo en el pas, es cierto tambin que perviven formas de exclusin vinculadas con el origen tnico y socioeconmico. Nuestro pas no ha podido superar estas brechas que lo dividen profundamente. No obstante, tambin nos parece una visin un tanto sesgada por parte del autor en tanto nos presenta algo deformados los rasgos de los indgenas. En ese sentido, nos parece que esta visin puede compararse un poco a la que, mutatis mutandis, presenta Vallejo de los indios en Los dos soras o inclusive en El tungsteno. Aunque se trata de escritores distantes entre s en muchos sentidos, comparten una visin bastante restringida sobre los indgenas; en cuanto a la visin sobre los sectores econmicamente favorecidos, Ribeyro cuenta con la ventaja de haberlos conocido muy de cerca, lo cual se verifica en la calidad de los matices que utiliza para representarlos.

Referencias bibliogrficas
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