Posestructuralismo y esttica:fundamentos y metforas de la crtica del arte contemporneo

LOREDANA NICULET

Fig. 1Martijn Hendriks xxxxx In The Expanded Field, 2008. Apropiacin del texto icnico de Rosalind Krauss en el que todas las palabras arte aparecen tachadas

1.La relevancia del pensamiento estructural para la interpretacin del arte El descentramiento posestructuralista producido en la epistemologa y previsto tanto por la crtica de la verdad en Nietzsche como por la crtica de la autopresencia en Freud y por la crtica de Derrida al modelo referencial del lenguaje correspondera, en el arte, a la ruptura producida por los artistas de la alta modernidad.Muchos tericos del arte de la segunda parte del siglo XX, como sera el caso de Rosalind Krauss e Yve-Alain Bois, analizaron la contribucin del collage cubista en la subversin de la estructura tradicional en el campo del signo artstico. Para R. Krauss, el collage es el primer ejemplo, en las artes pictricas, de algo parecido a una exploracin sistemtica de las condiciones de representabilidad implicadas por el signo. Al insertar en sus bodegones trozos de peridico, Picasso experimentaba con una pintura que ya no buscaba representar la realidad, sino que se reivindicaba a s misma como realidad. Los distintos enfoques posestructuralistas, similares en su doble tarea - la importancia del mtodo y la vuelta al sujeto - fueron asimilados por la teora como una base para la interpretacin de las nuevas prcticas artsticas. Se acudi principalmente a la historia social del arte de corte marxista para atender a los contextos sociales, polticos y econmicos del arte y al psicoanlisis, para explicar sus efectos en la psique individual y colectiva. All donde se querra aclarar la estructura intrnseca de la obra (no slo para explicar cmo estaba culminada - en la versin formalista de este enfoque - sino tambin cmo significaba la obra - en su versin posestructuralista), se acudi al anlisis semitico (de tipo barthesiano, principalmente). A la vez, para abordar cuestiones relacionadas no slo con la significacin, sino tambin con el marco institucional de la produccin de las obras que configura su significado y su valor, la teora acudi al enfoque deconstructivo de tipo derridiano. Frente a las prcticas artsticas heterogneas emergentes en los sesenta - minimalistas, procesuales y performativas - explcitamente abiertas a cuestiones de contenido y de ideologa, un enfoque formalista o morfolgico ortodoxo se mostraba ineficaz, dado que se limitaba a describir la obra de arte en base a un planteamiento dicotmico de tipo s / no o correcto / incorrecto, dejando del lado la explicacin de su sentido o de sus condiciones en tanto que obra. Al centrarse, por ejemplo, en la solucin formal de una pintura, a la que consideraba la posibilidad misma de la intencionalidad del artista y de la produccin de significado, el formalismo morfolgico ignoraba las implicaciones ideolgicas y contextuales del arte. El estructuralismo mostr a su vez sus limitaciones frente a las nuevas prcticas artsticas. Su utilidad en la interpretacin de la obra de arte moderna fue innegable, dado que puso al descubierto la funcionalidad que lo ideolgico desempea respecto a los fines generales que las fuerzas del saber preestablecido acaban imponiendo. Al considerar la obra de arte como texto o sistema de signos, el crtico consegua captar la organizacin interna de la obra en las oposiciones binarias - en otras palabras, en el modo en el que sus partes se reflejan e invierten mutuamente. Con todo esto, el enfoque estructuralista que iba en la lnea de Saussure o de Levy-Strauss segua siendo demasiado formalista, al entender el significado de la obra exclusivamente en dependencia de las relaciones internas de sus partes. Desde la perspectiva de la correccin del estructuralismo emprendido en l a poca por Jacques Lacan, Jacques Derrida y Roland Barthes, el inters del crtico por la

realidad exterior y por los elementos mimticos de la obra de arte ser sustituido por el inters hacia las ambigedades de la misma. Los silencios en el lenguaje literario o en el musical, as como las ausencias icnicas en la imagen artstica contempornea, atraern la atencin hacia aquellos espacios inciertos que, al exigir al receptor que completara l mismo el significado de la obra, desestabilizan las jerarquas tradicionales del campo del signo. Un aspecto revelante, en retrospectiva, del pensamiento estructural y de sus variantes post es su sustrato poltico. Aunque se present como un mtodo formal y descriptivo, libre de todo compromiso ideolgico, en realidad el estructuralismo estaba, tal como observaba recientemente Gianni Vattimo, profundamente ligado a un proyecto histrico. Su popularidad en los medios acadmicos y estudiantiles izquierdistas, a partir de los aos sesenta, sera inexplicable si no fuera por sus fuertes implicaciones ideolgicas. En el fondo, tanto el estructuralismo, como el posestructuralismo, prometan ser la modalidad ms democrtica de crtica - una circunstancia que no tiene por qu considerarse una contradiccin interna del pensamiento estructural, sino su fuerza latente: lo que est an vivo de la herencia estructuralista, segn Vattimo, es precisamente esta ligazn del anlisis formalista de la obra literaria o artstica a un proyecto de emancipacin. La crtica feminista, por ejemplo, estara ligada a esta herencia. Esta observacin de Vattimo resulta relevante si pensamos que muchos discursos posmodernos trataron de reconciliar dos direcciones crticas que, en cierta medida, parecen refutarse una a la otra: el formalismo que est a la base del estructuralismo y el mtodo marxistahistoricista propio de la Escuela de Frankfurt. Esta tensin describira, bastante fielmente, la experiencia de la crtica cultural en la segunda mitad del siglo pasado: el dogmatismo histrico de Hegel, Marx o Lukcs habra sido desmentido por la reivindicacin antropolgica de la pluralidad de las culturas y de las formas de racionalidad. 2.La obra de arte como texto El tipo de discurso de orientacin posmoderna y posestructuralista abogado por Rosalind Krauss desde la tribuna de la revista OCTOBER ha buscado desde el comienzo un enfoque que sea a la vez pluralista y comprometido disciplinarmente e histricamente. El siguiente fragmento, extrado de la nota introductoria de R. Krauss y A. Michelson del primer nmero de OCTOBER, de 1976, resulta significativo en este sentido: Nuestro propsito no es perpetuar la mitologa o hagiografa de la Revolucin. Lo que intentamos es ms bien abrir un debate sobre las relaciones entre las diferentes prcticas artsticas que surgen en nuestra cultura y, con esto, abrir la discusin sobre la relevancia que puede tener esta articulacin sumamente problemtica. Lo que quisiramos en el fondo es reivindicar la actualidad del proyecto analtico inacabado del Constructivismo () para la interpretacin de las prcticas estticas del presente. Seran dos los planteamientos que sustentan el programa aqu avanzado: la obra de arte como texto y como sntoma cultural y la importancia del mtodo tanto para la prctica artstica, como para su explicacin terica. La comprensin de la obra de arte como texto implica no slo el carcter comunicante y documental de la obra (en el sentido en el que toda creacin permite una reconstruccin histrica, aunque parcial, del contexto en el que ha sido creada) sino sobre todo la estructuracin interna de la obra a modo de tejido polismico de cdigos. El referente directo para esta comprensin de la obra como texto sera Roland Barthes, invocado por R. Krauss ya desde la introduccin a su libro La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Para explicar la obra de arte en trminos de texto (y no de organismo), Barthes acude a la figura mitolgica de la nave Argos que nunca se destrua, sino que se reconstrua permanentemente: La nave Argos Imagen frecuente: la de la nave Argos (luminosa y blanca); los argonautas iban reemplazando poco a poco todas sus piezas, de suerte que al fin tuvieron una nave enteramente nueva, sin tener que cambiarle ni el nombre ni la forma. Esa nave Argos es muy til: proporciona a la alegora un objeto eminentemente estructural, creado no por el genio, la inspiracin, la determinacin, la inspiracin, la evolucin, sino por dos actos modestos (que no pueden captarse en ninguna mstica de la creacin): la sustitucin (una pieza desplaza a otra, como en un paradigma) y la nominacin (el nombre no est vinculado para nada a la estabilidad de las piezas): a fuerza de hacer combinaciones dentro de un mismo nombre, no queda ya nada del origen: Argos es un objeto que no tiene otra causa que su nombre, u otra identidad que su forma. Barthes desmitifica, de este modo, el acto creativo nico, original e irrepetible, al sealar que un texto es constituido de un tejido polismico de signos donde lo ms importante no es el momento de la inspiracin, sino las acciones menos grandilocuentes de seleccionar, escoger y combinar. La consideracin, por parte de Barthes, de la polisemia como percepcin diferenciada de los significados de la obra es un avance en relacin a la postura estructuralista clsica, que pretenda una explicacin unvoca de la obra. La nocin de mito introducida por Barthes en Mitologas (1957) y descrita como un sistema de signos secundarios que se superpone a los lenguajes a fin de colmar las necesidades ideolgicas primarias, reformula el modelo saussuariano del signo lingstico. El potencial poltico de esta lectura consiste en el hecho de que el valor de la obra o su defendibilidad en trminos crticos (su belleza, por ejemplo) se identifica con su capacidad de abrir infinitos horizontes de referencia y sentido. Si la obra tradicional, orgnica, se entenda como un todo esttico y simblico con un origen, un aut or y un fin, la obra como texto apuntara a un libre juego de significantes. Precisamente en esta polisemia residira la posibilidad de la resistencia de la obra de arte frente a la ideologa y a la industria cultural. Las obras del arte de vanguardia, basndose en procedimientos como el collage, el readymade o la heteronimia de la prctica en general, cuestionaron el principio de representacin (sustentado en las ideas de autor, originalidad y plena autonoma), siendo ejemplos inmediatos de obras inorgnicas, antiestticas o antimodernas, en las que se sobreponen una multitud de escrituras. La reivindicacin del Constructivismo Ruso por parte de Krauss y Michelson mencionadas arriba se inscribe en un proyecto crtico ms general centrado en cuestiones de tipo poltico y social. Tanto el tipo de montaje cinematogrfico de Eisenstein, como las esculturas-instalacin de Tatlin y los montajes fotogrficos de Rodchenko o de Popova, tienen el mismo carcter antiesttico, siendo parte de una produccin intelectual que buscaba orientarse hacia la vida y ser accesible para las masas. Como conjunto de fuerzas dinmicas, interdependientes y en tensin, el montaje vanguardista significa, para las co-editoras de OCTOBER, el nuevo mecanismo narrador y la nueva experiencia simultnea de la visin y de la comunicacin en una sociedad posmoderna por venir. Gilles Deleuze, en su texto En qu se reconoce el estructuralismo, entendi tambin el pensamiento posestructuralista en trminos de una productividad que es propia a nuestra poca: () el posestructuralismo no es slo inseparable de las obras que crea, sino tambin de una prctica en relacin a los productos que interpreta. El que esta prctica sea teraputica o poltica seala un punto de revolucin permanente o de transferencia permanente. Desde esta perspectiva, la interpretacin d el arte no es tanto una descripcin de una obra concreta - esto es, del objeto idealizado abstrado de su contexto de produccin - sino una consideracin de la prctica artstica en conjunto con su historiografa y con los discursos vinculantes. Adems de su dimensin textual, la obra de arte moderna se revela como sintomtica: no es slo sntoma de crisis y de disolucin social, sino tambin inconsciente ptico de una poca que muchas veces no est preparada para entenderla. La comprensin de la ob ra de arte como sntoma se centra en los aspectos pulsionales e inconscientes no slo del proceso creativo, sino tambin de su recepcin, al ser constituida como una dualidad positivo-negativa: la obra es por s misma nociva y engendra las consecuencias que ella misma entraa, a saber, tanto positivas como negativas. Esta comprensin de la obra de arte contradice a aquella ms generalizada de la obra como belleza generadora de placer

esttico. La historia del arte, en este caso, se presenta como una suma de problemticas y textos cuya ideologa subyacente tiene que ser siempre cuestionada, deconstruida y contrastada con el presente de la prctica. Se impone, por tanto, el principio del anacronismo, basado en la narracin del pasado a travs de sus huellas en el presente, lo que lleva a una aproximacin entre las disciplinas de la historia y de la crtica. El historiador del arte contemporneo juega un papel destacado en la conformacin del discurso artstico, la teora crtica sirvindole, para utilizar las palabras de Benjamin Buchloh, de antdoto contra los procesos de institucionalizacin de la historia. La crtica ideolgica le servira para desvelar a las mitologas actuales, dado que el lenguaje de la historia del arte no deja de ser, en el fondo, un l enguaje mtico. 3.La caja de herramientas como mtodo crtico En el uso, por parte de los tericos de OCTOBER, del sofisticado instrumentario metodolgico de base estructuralista - su pensamiento del arte sustentndose principalmente el psicoanlisis, el posestructuralismo, el formalismo y la historia social del arte - puede ser descrito como un disponer libre del corpus de teoras y conceptos a modo de caja de herramientas ( tool-kit). Segn este uso metodolgico, cabe la posibilidad no slo de tomar un concepto, una idea, un texto o un autor como si se tratara de un destornillador para deshacer la complejidad de las prcticas artsticas, sino tambin la posibilidad de reconfigurar cada vez aquella caja de herramientas y sealar as la ideologa que subyace en la aparente neutralidad de los conceptos y metodologas adoptadas. En una conversacin con Marquard Smith de Journal of Visual Studies, Hal Foster pone as sobre la mesa su poltica metodolgica: No existe una teora en s; sino slo modelos filosficos, mtodos tericos, int ervenciones crticas, diferentes recursos empleados de diferentes maneras y en diferentes circunstancias () [recursos que] uno puede escoger en funcin de su formacin e intereses. En una disciplina donde tanto las antiguas metanarrativas, como los criterios tradicionales han perdido su pode r explicativo frente a la mayora de las manifestaciones artsticas actuales, este protocolo metodolgico de carcter contextual respondera a la necesidad de encontrar soluciones prcticas que organizasen y fundamentasen la complejidad de la prctica. La metfora del lenguaje como caja de herramientas, tal como aparece en lasInvestigaciones filosficas (1953) de Wittgenstein, apunta a la morfologa sincrnica y funcional del lenguaje, en contraste con la metfora del lenguaje como una vieja ciudad, un laberint o de pequeas calles y plazas, de casas nuevas y viejas, de mansiones reconstruidas en diferentes pocas; y todo esto bordeado por una multitud de nuevos barrios de calles rectas y casas uniformes. Lo que le interesaba a Wittgenstein destacar con la metfora de la caja de herramientas era la regularidad de su aspecto y uso: las herramientas pueden estar (des)ordenadas segn cualquier criterio (de orden prctico, esttico, etc.), pero esto no interfiere en la regularidad de uso de las herramientas. Asimismo, el lenguaje, sea cual sea su gramtica superficial convencional, posee una gramtica profunda que regula su uso y que se podra entender mejor en conjunto con la metfora de los juegos del lenguaje. En otras palabras, comprender un lenguaje no se consigue a modo de un acontecimiento interno en la mente, sino a modo de saber utilizarlo adecuadamente. De mayor utilidad para el presente tema sera la metfora foucaultiana de la caja de herramientas, planteada en el contexto del cuestionamiento de las pretensiones totalizantes de teoras globales como el psicoanlisis o el marxismo que, segn Foucault, pueden tener un efecto inhibitorio. Para Foucault, la teora no constituye sino ...una caja de herramientas..., en la que ...se trata de construir no un sistema sino un instrumento.... La bsqueda de este instrumentario ... no puede hacerse ms que gradualmente, a partir de una reflexin (....) sobre situaciones dadas. Foucault opone las teoras localizadas, regionales, a las teoras globales, en el mismo sentido en el en que opone el intelectual especfico al intelectual universal. Con este giro no se trata de sustituir el conocimiento humanista o universal con un conocimiento especializado, sino con un conocimiento situado, contextual: El papel de la teora hoy me parece ser justamente ste: no for mular la sistematicidad global que hace encajar todo; sino analizar la especificidad de los mecanismos del poder, percibir las relaciones, las extensiones, edificar avanzando gradualmente un saber estratgico. La metfora foucaultiana de la caja de herramientas como una bsqueda de un punto de trnsito que haga posible un nuevo ngulo desde el cual pensar la realidad (esto es, las condiciones de posibilidad del saber) se podra conectar con la nocin de parallax (paralaje) utilizada por Hal Foster para explicar en modo en que se pueden coordinar los ejes diacrnico (histrico) y sincrnico (social) en la comprensin y explicacin del arte. La mirada paralctica implica el aparente desplazamiento de un objeto causado por el movimiento real de su observ ador. Tomada junto a la accin diferida, esta nocin tendra la ventaja de subrayar, en relacin a la disciplina de la historia del arte, el h echo de que los marcos en los que encerramos el pasado dependen de nuestra posicin en el presente y que, a la vez, nuestra posicin en el presente viene definida por estos marcos, propios de cada tradicin cultural. Relevante en este punto sera tambin la idea de reciclaje tan invocada en la posmodernidad. En este caso, sin embargo, el reciclaje de teoras y conceptos no pretende ser poshistrico, no se quiere agotar en un ms ac del decretado fin de la historia. De la misma manera en que Hal Foster ha defendido, desde la perspectiva de la crtica del arte, la posibilidad de un posmodernismo resistente frente a un posmodernismo neoconservador. Foster apunta a la posibilidad de un reciclaje estratgico de ideas y materiales (una labor constructiva que busca superar algo, pero que, al mismo tiempo, pretende conservar aquel algo que no obstante transforma) frente al reciclaje nostlgico (la remasticacin sin fin de lo obsoleto). En el caso de la recuperacin, en la teora del arte contemporneo, de conceptos obsoletos como algunos pertenecientes al vocabulario psicoanaltico - como es el caso del concepto freudiano de trauma - o de la idea misma de vanguardia, por parte de algunos artistas de finales del los sesenta, lo reciclado sera devuelto al ciclo productivo: una vez el residuo es convertido en recurso, vuelve generar diferencia. Este concepto estratgico de reciclaje recuerda, en alguna medida, a la potica del bricolage, tal y como la defina Claude Lvi-Strauss en El pensamiento salvaje (1962). En su acepcin ms general, el bricolage es la construccin de algo con lo que se tiene a mano, un modo de comprender y controlar la realidad que Lvi-Strauss asociaba al pensamiento as llamado primitivo. Existen, segn l, dos formas de pensar la realidad: la forma razonada propia del ingeniero (desde lo abstracto) y la forma analgica propia del bricoleur (desde lo concreto). Sin embargo, tal como mostr el antroplogo francs, la abstraccin no es un monotipo de la civilizacin, as como tampoco es la mente salva je inapta para el pensamiento conceptual, sino que su distinta taxonoma est ntimamente ligada con el mundo material. El concepto de bricolaje, en este caso, no slo se refiere al pensamiento de los salvajes, sino tambin al pensamiento salvaje en s mismo (el pensamiento no domesticado, para utilizar las palabras de Dan Sperber ). Derrida extiende esta nocin antropolgica al discurso en general: si llamamos bricolaje a la capacidad de prestar determinados conceptos del corpus de una tradicin (que bien puede ser coherente como obsoleta), entonces se podra decir que todo discurso es bricoleur. El terico bricoleur sera, en este caso, aquel que utiliza los medios de abordo, esto es, los instrumentos que encuentra a su disposicin alre dedor suyo, que estn ya ah, que no haban sido concebidos especialmente con vistas a la operacin para la que se hace que sirvan, y a la que se los intenta adaptar por medio de tanteos, no dudando en cambiarlos cada vez que parezca necesario hacerlo. As entendida, la met odologa del bricolaje se conecta con la metfora del mantenimiento de la nave Argos descrita por Roland Barthes, significando, tanto en su dimensin prctica, como modelo de creatividad, as como en su dimensin poltica, como crtica del discurso dominante, una prctica ligada a objetos y situaciones concretas. Segn Derrida, en la misma idea del bricolaje hay una implcita crtica del lenguaje. En otras palabras, como libre -juego ligado a lo cotidiano, el bricolaje es en s un lenguaje crtico. En este sentido, se podra afirmar, en la crtica cultural de tipo posmoderno prevalece la funcin del bricolaje como una forma propia de autorreflexividad. El planteamiento posmoderno devuelve la prctica del bricolaje a un centro (criticalidad) - convirtindola as en una prctica instrumental. De esta manera, la funcin del bricolaje sustituye al bricoleur y a su prctica, introduciendo la figura del practicante crtico () Esta nueva subjetividad - el practicante crtico - es una figura central en la prctica arquitectnica desde lo aos 60 en adelante.

A esta nueva epistemologa, inspirada en el principio de estructura abierta, rizomtica, sin regla a priori, se suman, a partir de los cincuenta, muchos autores posmodernos. Por ejemplo, el novelista Alain Robbe-Grillet entenda su escritura como el resultado de un camino no dogmtico, esto es, como productividad: la nueva novela no es una teora, sino una investigacin. Este proceder, descrito como una bs queda de caminos y posibilidades para cada situacin, es un principio prctico de trabajo cuya potencialidad crtica reside en su propia provisionalidad. En este caso, la re-escritura del pasado es una contra-escritura (antimimtica y antireferencial), un editar del presente como auto-bio-grafa (la propia grafa). En este re-escribir del pasado, la memoria y la elaboracin seran tan slo orientativos: no tanto un retorno a un origen, como un rastrear de un recorrido palimpsstico hasta el presente. Para muchos crticos de la posmodernidad fue precisamente este carcter arbitrario de la metodologa del bricolaje lo ms cuestionable. Extrapolar prrafos enteros de otros textos sobre materias distintas a la del texto husped, para variar completamente su s entido, sustituir completamente una palabra o su contexto, y dotar a este irregular proceder del ra ngo del argumento, implicara un notable peligro. Rosalind Krauss o el propio Fredric Jameson (que utiliza los esquemas categoriales lacanianos de la esquizofrenia para explicar la construccin literaria posmoderna), procederan de un modo agresivo, en la medida en la que no buscan tanto conseguir, como los artistas del collage, un sinsentido con potencialidad crtica, sino aportar sentido, desde su propio inters, al texto adoptivo. Al limitar esta metodologa crtica al marco de la narrativa norteamericana de las ltimas dcadas, Vicente Luis Mora afirma, en este sentido, que el posmodernismo no es otra cosa que la sustituci n contempornea del nihilismo semntico moderno por el nihilismo tcnico. Por su parte, James Elkins, en una resea del libro Belleza compulsiva de Hal Foster seala, como fallo metodolgico, lo que l entiende como un uso contradictorio de los conceptos por parte del terico de OCTOBER: el concepto de trauma, prestado de Freud, es utilizado a veces como si se tratara de un princip io explicativo universal, mientras que otras veces se utiliza como algo histrico. Lo problemtico, en este caso, sera la arbitrariedad en el uso de los conceptos, incongruente desde la perspectiva del principio lgico de la no-contradiccin: en otras palabras, no se puede utilizar y a la vez criticar a Freud.

Fig. 2 Martijn Hendriks, Gradually, then suddenly (II), 2009

Frente a estas objeciones, Hal Foster entiende la metodologa apropiacionista en la teora del arte desde una perspectiva funcional o estratgica. Ms que oportunista (en el sentido de la apropiacin como una desterritorializacin violenta de conceptos y argumentos pertenecientes a otros mbitos), el uso estratgico del corpus terico a modo de caja de herramientas es presentado como la bsqueda de una poltica o lgica de interpretacin capaz, al producir nuevas diferencias, de hacer frente a la heterotopia propia del mundo del arte actual y a la fuerza centrpeta de la industria cultural. El uso bricoleur de la tradicin terica se vinculara as a la poltica ms general del pensamiento resistente o crtico, autoconsciente y basado en la bsqueda de un discurso extrasistmico que, al menos desde la dialct ica hegeliana, se expresa como la instancia metacrtica o autorreflexiva del pensamiento mismo. Ahora bien, se ha sealado que el pretendido discurso crtico, resistente o emancipatorio, corre el riesgo - y en esto reside su carcter paradjico - de permanecer ciego a sus propias condiciones de produccin como una clase ms de discurso. De modo que, cabe preguntarse, de qu sirve en el fondo el pensamiento lcido si l mismo est destinado a ser reabsorbido por la industria cultural cuyo funcionamiento debera subvertir? Si es verdad, por un lado, que el discurso autoconsciente ser siempre reabsorbido por el sistema que lo genera, tambin se puede esperar que en algn lugar, en alguna regin de ambigedad mxima, el esfuerzo autocrtico pudiera estropear la mquina de re absorcin, inutilizndola o paralizndola por ms que temporalmente. Si es cierto que la negacin no se libera de lo negado, reconoce al menos algunos espacios donde el status quo sea resistido. Reescribir el pasado mediante una apropiacin de algunos de sus conceptos obsoletos apuntara, en este caso, no tanto a una recuperacin del pasado o de la identidad perdida, sino a una forma de tomar distancia tanto frente al pasado como al presente. En esta perspectiva, incluso si lo quisiera, la reconstruccin del sentido original de algo (de una prctica histrica, de un concepto, etc.), es siempre una construccin - en parallax - de sus condiciones presentes, esto es, una resignificacin del pasado para el presente. Al historiador ms escrupuloso - si existiera - le pasara lo mismo que a Pierre Menard en el cuento borgeano Pierre Menard, autor del Quijote: en su intento de recuperar el sentido original de la obra de Cervantes, la copia palabra por palabra y, sin preverlo, la trasforma, a raz de cambios y transformaciones de orden epistmico, en una nueva obra, esto es, un nuevo texto.

NOTAS [1] Rosalind Krauss, La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos (1985), versin espaola de Adolfo Gmez Cedillo (Madrid: Alianza, Madrid, 1996) 51. [2] La naturaleza democrtica del estructuralismo significa tambin que cualquier clase de forma simblica puede ser vista est ticamente y estudiada en su significado: no slo la Mona Lisa de Leonardo, sino tambin los dibujos animados, los iconos de la publicidad. No existe ms la aristocrtica diferenciacin entre cultura alta y cultura baja. Esto tambin es verdadero en cuanto a la relacin entre diversas culturas y sociedades humanas: no existe superioridad del Occidente moderno frente a los 'primitivos' o al tercer mundo. Gianni Vattimo, El estructuralismo y el destino de la crtica, trad. Aldo Mazzucchelli, publicado inicialmente en Insomnia (85, 2004) y disponible en Henciclopedia [ltima consulta 22 agosto 2011]:http://www.henciclopedia.org.uy/autores/Vattimo/Vattimo1.htm [3] Rosalind Krauss y Anette Michelson, About October, OCTOBER, vol. 1, 1976, 3-5. [4] Roland Barthes, Roland Barthes por Roland Barthes, trad. de Julieta Sucre (Barcelona: Editorial Kairos, 1978) 50-51. [5] Anna Mara Guasch, El arte ltimo del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural(Madrid: Alianza Forma, 2001) 382. [6] Gilles Deleuze, En qu se reconoce el estructuralismo, en Historia de la filosofa. Ideas, doctrinas, tomo IV, La filosofa de las ciencias sociales, F. Chatelet (ed.) (Madrid: Espasa-Calpe, 1976) 568-599. [7] Jaques Lacan, El seminario. Libro 7: La tica del psicoanlisis (1959-1960) (Buenos Aires: Paids, 1990) 152. [8] Hal Foster en conversacin con Marquard Smith, Polemics, Postmodernism, Immersion, Militarized Space, Journal of Visual Studies, 320-335. [9] Vase L. Wittgenstein, Investigaciones filosficas, trad. Alfonso Garca Surez y Ulises Moulines (Mxico: Universidad Nacional Autnoma. Instituto de Investigaciones Filosficas; Barcelona: Crtica, 1988) 11, 18. [10] Michel Foucault, Los intelectuales y el poder. Conversacin entre Michel Foucault y Gilles Deleuze (1972), en Microfsica del poder, trad. Julia Varela y Fernando Alvrez-Ura (Madrid: Las Ediciones de la Piqueta, 1979) 77-87. [11] Hal Foster, El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, trad. de Alfredo Brotons Muoz (Madrid: Akal, 2001) X. [12] Dan Sperber, Claude Lvi-Strauss, Structuralism and Since: From Lvi-Strauss to Derrida, John Sturrock (ed.), (Oxford, UK: Oxford University Press, 1979) 27. [13] Jacques Derrida, La estructura, el signo y el juego en el discurso de las ciencias humanas, en La escritura y la diferencia (Barcelona: Editorial Anthropos, 1989) 391. [14] Vase Patricio del Real, Slums Do Stink: Artists, Bricolage, and Our Need for Doses of real Life, en Art Journal 67, (primavera de 2008) 8299; una traduccin en castellano de Jess Palomino est disponible en [ltima consulta 22 agosto 2011]:http://www.jesuspalomino.com/Comunes/DocPress/08-09-15_Misc.pdf [15] Vase Alain Robbe-Grilet, Nouveau roman, home nouveau, en Pour un nouveau roman(Paris: Minuit, 1963) 114. [16] Vase Vicente Luis Mora, Posmodernidad? Narrativa de la imagen, next-generation y razn catdica en la narrativa contempornea, publicado en Figures of Belatedness. Postmodernist Fiction in English, Javier Gascuea Gahete y Paula Martn Salvn (eds.) (Crdona: Universidad de Crdoba 2006) 275-305. [17] James Elkins, Compulsive Beauty, resea del libro de Hal Foster, en Art Bulletin, vol. LXXVI (n 3 de 1994), 546-458. [18] Frente al conjunto jerrquicamente organizado que caracteri zaba al territorio medieval, la ciudad actual sera, segn Foucault, el espacio en el que vivimos (...) un espacio heterogneo. En otras palabras, no vivimos en una especie de vaco, dentro del cual localizamos individuos y cosas (...) vivimos dentro de una red de relaciones que delinean lugares que son irreducibles unos a otros y absolutamente imposibles de superponer, Foucault, Of other spaces, Diacritics, Vol 16 (enero de 1986) 22-27. [19] Vase Alberto Moreiras, Fragmentos globales: latinoamericanismo de segundo orden, enTeoras sin disciplina (latinoamericanismo, poscolonialidad y globalizacin en debate , Santiago Castro-Gmez y Eduardo Mendieta (eds.) (Mxico: Miguel ngel Porra, 1998), disponible en [ltima consulta 22 agosto 2011]: http://www.ensayistas.org/crtica/teora/castro/