ABORDAGENS CONCEITUAIS EM ANTROPOLOGIA TEATRAL NA FORMAO DO PROFESSOR DE TEATRO

Gilberto Icle Graduado em Artes Cnicas, Mestre e Doutorando em Educao pela Universidade Federal do RS. Professor Adjunto e Diretor Executivo da FUNDARTE e Coordenador de Unidade da Universidade Estadual do RS. Mesa-redonda n 52 Eixo temtico 1 Formao de Educadores

Palavras Chaves: Ensino de teatro; Formao docente em teatro; Antropologia Teatral

provvel que nenhuma contribuio tenha sido mais significativa, depois de Stanislavski, para o trabalho do ator, do que os estudos designados como Antropologia Teatral 1 e realizados pelo italiano, radicado na Dinamarca, Eugenio Barba e seus colaboradores. A Antropologia Teatral estuda os princpios que regem a arte do ator/bailarino numa situao de representao, portanto, no extra-cotidiano. Isto traz uma viso

transcultural para o teatro, na qual diferentes artistas, provenientes de estilos, tradies, pocas e tcnicas distintas, possam se encontrar num nvel nico e universal. Segundo Barba,
a antropologia foi entendida como o estudo do comportamento do ser humano, no apenas no nvel sociocultural, mas tambm no nvel fisiolgico. A antropologia teatral , portanto, o estudo do comportamento sociocultural e fisiolgico do ser humano numa 2 situao de representao.

Em outra definio, a Antropologia Teatral designada como o estudo do comportamento cnico pr-expressivo que se encontra na base dos diferentes gneros, estilos e papis, e das tradies pessoais ou coletivas 3. A Antropologia Teatral se define, assim, por se localizar num nvel anterior expressividade, no qual reside a base orgnica do trabalho do ator, do comportamento cnico.
A Antropologia Teatral tem sido estudada por Eugenio Barba e seus colaboradores (dentre os principais esto Nicola Savarese, Franco Ruffini, Jean-Marie Pradier, Ferdinando Taviani) atravs da ISTA (International School of Theatre Antropology) que realiza sesses de trabalho com artistas do Oriente e Ocidente, intelectuais, estudantes e interessados, onde compartilham a busca dos princpios preconizados em situaes prticas e tericas. 2 BARBA, Eugenio; SAVARESE, Nicola. A arte secreta do ator. So Paulo,Campinas : Unicamp/Hucitec, 1995. p. 08. 3 BARBA, Eugenio. In: SKEEL, Rina. (Org.) A tradio da ISTA. Londrina : FILO, 1994. p. 15.
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2 preciso, ento, considerarmos uma aproximao do conceito fundamental da Antropologia Teatral: a pr-expressividade. O nvel pr-expressivo diz respeito presena fsica do ator e se contrape, portanto, ao nvel expressivo. Ele possui uma anterioridade a este ltimo que tem um sentido lgico, mas no cronolgico. A presena fsica do ator a maneira pela qual o ator molda o seu corpo atravs de diferentes estados ou nveis de tenso corporal. A qualidade de energia pode ser considerada no resultado da variao destes nveis de tenso muscular. A presena fsica pressupe, ainda, uma idia de integridade na qual o ator consegue estar inteiramente absorto na ao, unindo a forma fsica e material ao universo da experincia interior. Assim, a presena ou o estar numa situao de representao se diferencia do estar cotidiano, na medida em que regido por leis e princpios distintos. As aes que fazemos na vida cotidiana esto regidas, na sua maioria, pela idia do mnimo esforo, enquanto que numa situao de representao o esforo moldado de forma a causar no espectador uma srie de distintas percepes. O espectador percebe a expresso do ator na sua totalidade, sem, contudo, dar-se conta do nvel pr-expressivo. Barba diz que os espectadores acreditam
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que

expressividade, por sua vez, deriva das intenes do ator . O nvel pr-expressivo a comprovao de que a atrao que o ator exerce sobre o espectador resulta de um processo que possui uma anterioridade lgica a esta inteno e, de fato, a intencionalidade no ocorre num sentido simtrico. Ao desejar expressar dio, dificilmente um ator lograr resultado. Stanislavski, no incio de seus trabalhos, parecia inclinado, atravs da Psicotcnica, a tentar descobrir um caminho direto no qual o ator encontraria uma via aberta entre expresso e emoes. Contudo, nos ltimos anos de suas investigaes, ele dedicou-se muito mais a tratar o assunto pela via das aes fsicas. Barba diz a este respeito que:
A psicotcnica guia o ator para um desejo de se expressar: mas o desejo de se expressar no determina o que ele deve fazer. A expresso do ator, de fato, deriva - quase apesar 5 dele - de suas aes, do uso de sua presena fsica.

A Antropologia Teatral explica, ento, atravs da idia da pr-expressividade, o paradoxo bsico do trabalho do ator: a existncia de um indivduo que deve emocionar o
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BARBA, Eugenio; SAVARESE, Nicola. A arte secreta do ator. So Paulo, Campinas : Hucitec/Unicamp, 1995. p. 186. Ibid., p. 187.

3 espectador, sem no entanto se emocionar. Podemos ler a atuao teatral atravs dos significados que um ator nos fornece durante sua atuao. Vemos, assim, a partir da totalidade do procedimento. Mas esta leitura no nos d a dimenso do processo, o como esta obra foi organizada. O nvel pr-expressivo , para Barba, um nvel operativo 6, no pode ser separado do nvel da expresso. Fundamenta-se como uma prxis capaz de oferecer ao ator a possibilidade de trabalhar sobre a sua presena, sobre a sua energia, independente do significado de sua aes. Em sntese, o autor diz que:
O nvel que se ocupa com o como tornar a energia do ator cenicamente viva, isto , com o como o ator pode tornar-se uma presena que atrai imediatamente a ateno do 7 espectador, o nvel pr-expressivo e o campo de estudo da Antropologia Teatral.

neste nvel que encontramos diferentes princpios que se configuram nas leis do trabalho do ator, ou, melhor dizendo, nas bases fisiolgicas sobre as quais o ator constri seu conhecimento. No nossa pretenso abordar todos os princpios da Antropologia Teatral. Nos restringiremos queles que consideramos importantes para este trabalho. Equilbrio em ao, equilbrio de luxo, desequilbrio, equilbrio precrio 8. Estes so alguns nomes que Barba usa para designar o princpio no qual atores de diferentes culturas usam o corpo, dividindo-o simetricamente em duas partes e usando sempre o peso de forma no simtrica. Na vida cotidiana, estamos constantemente reagrupando nossos msculos; micromovimentos so realizados em camadas, s vezes, no perceptveis de nosso corpo, com o intuito de poder nos oferecer sustentao. este movimento que nos d energia para podermos estar no mundo. Um ator aumenta consciente e controladamente este desequilbrio para, justamente, dilatar sua energia a fim de conseguir um corpo fictcio. A noo de energia considerada aqui encontra sustentao na prpria raiz etimolgica da palavra, sendo definida como estar em ao, em trabalho. 9 A Antropologia Teatral pde observar que as posies corporais bsicas de inmeras tcnicas de dana e teatro, tanto inculturadas quanto aculturadas, possuem

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Barba refere como operativo o nvel que propicia a expresso. Ibid., p. 188. 8 Ibid., p. 10-11. 9 Ibid., p. 10.

4 desequilbrios visveis. Os ps e pernas, por exemplo, ou diminuem a distncia entre si, obrigando o ator-bailarino a deslocar-se com uma base menor do que a da vida cotidiana e impondo uma srie de ajustes, principalmente no quadril e coluna vertebral; ou aumentam a respectiva distncia, igualmente ajustando quadril e coluna vertebral. Causando, assim, um aumento de energia, uma vez que este ator dever usar muito mais fora (energia) para manter-se nesta posio. Barba acrescenta que:
Experincias tm sido feitas com atores profissionais. Quando lhes solicitado que imaginem estar carregando um peso enquanto correm, caindo ou subindo, por exemplo, descobre-se que esta imagem em si produz imediatamente uma modificao no seu equilbrio. No ocorre modificao no equilbrio do corpo de um no-ator quando se solicita que execute a mesma tarefa, pois para ele a imagem permanece quase que 10 exclusivamente um exerccio mental.

O princpio do desequilbrio facilmente percebido quando pensamos em tcnicas concretas como o ballet clssico europeu, a dana clssica indiana, a capoeira, as formas teatrais do perodo romntico no ocidente, como a farsa e o melodrama. Todas estas tcnicas possuem posies bsicas e/ou passos em equilbrio precrio. Ligado ao desequilbrio est um outro princpio que igualmente trata de criar tenses diversas no corpo: a oposio. Barba chama dana de oposies
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princpio pelo qual diferentes tcnicas causam conflitos no corpo do ator, fazendo, mais uma vez, com que este corpo viva sob a gide do extra-cotidiano. A energia do ator, no teatro clssico japons conhecido como teatro N, sustentada de vrias maneiras, dentre elas pelo fato de que a posio bsica de deslocamentos, conhecida como Koshi , obriga o ator a juntar os ps, flexionar levemente os joelhos e inclinar a coluna vertebral para frente da mesma forma que elimina a curva natural da lombar. Embora este exemplo parea tratar de um caso clssico de desequilbrio, e , Koshi significa principalmente a tenso oposta que existe no quadril. Alis, em japons Koshi significa literalmente quadril. Para deslocar-se assim, o ator N deve fazer uma fora contrria como se algo o puxasse para trs quando se move para frente. Um outro exemplo de oposies descrito por Barba:

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Ibid., p. 11. Ibid., p.12.

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Na pera de Pequim todo sistema codificado de movimento do ator est embasado no princpio de que cada movimento deve comear na direo oposta quela para a qual ele 12 ser finalmente levado a cabo.

Um dos espetculos de Barba com seu grupo (o Odin Teatret), chamado O Castelo de Holstebro, inicia justamente com um belo exemplo de tenso oposta. O imenso boneco, que Julia Varley, a atriz deste monlogo, representa com pernas de pau, est sentado ao centro do espao. Ele cruza a perna lentamente. Para realizar o movimento faz um crculo com a perna levando-a primeiro sua direita, depois acima e, por fim, pousando-a esquerda na outra perna. Esta dana de oposies na verdade o princpio do drama: agir com base em dois plos. Um deseja algo e outro deseja o contrrio. Protagonista e antagonista. Heri e vilo. Fora e suavidade. No mundo cotidiano, desejo pegar um objeto que se encontra no cho, vou at o objeto, abaixo-me e o pego. Esta pequena seqncia de aes no tem nada de dramtico. Para us-la no teatro deveramos impor-lhe uma negao. Eu quero mas no posso. Eu quero mas no devo. Poderemos transformar em ao fsica, no sentido teatral, nossa esquemtica seqncia, se acrescentarmos nela, em todos os seus nveis, um carter contraditrio, opositor, de negao. Faamos, ento, estas aes, negando-as. Eu vou at o objeto no cho, mas eu no posso ser visto por ningum, pois o objeto no me pertence. Assim, a minha ida se transforma em pura oposio, ao invs de olhar diretamente ao objeto, tenho que olhar tambm na direo contrria para me certificar de que no existe ningum por perto. Quando me abaixo, o fao com pausas e em constante titubear. Na iminncia de ser pego em flagrante, deso lentamente ao lado do objeto e no na sua frente, mantendo a coluna reta ao invs de curv-la, como na situao cotidiana. Para estar pronto para retornar posio ereta, caso algum aparea, mantenho uma fora contrria: a parte inferior do corpo desce, na medida em que a parte superior tensiona-se, puxando-me para cima. A tenso da parte inferior se sobrepujar sobre a superior se no aparecer ningum. Caso contrrio, a ao ser abortada, desencadeando, provavelmente, uma situao de disfarce.

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Ibid., p. 12.

6 A partir deste pequeno e banal exemplo, podemos compreender que existem diferentes nveis de oposio. O nvel mais geral e abrangente temtico - foras opostas agem sobre os acontecimentos e personagens do enredo. Dentro disto, cada ato de um espetculo teatral possui seu prprio conflito que, por uma conexo com todos os outros conflitos, forma o conflito maior. Assim acontece, tambm, em cada cena, em cada momento e em cada ao. Dentro da fisiologia da ao, quer dizer, no nvel de estruturao corporal da ao, encontramos estas mesmas oposies. Pernas vo numa direo, quando o olhar se dirige a outra. Uma mo assume uma figura, quando a outra a nega assumindo uma posio inversa. Barba chama a ateno para a bssola que os atores usam para identificar as oposies: o desconforto e a dor. A percepo fsica da oposio , ento, feita pela impossibilidade que o ator tem de se ver em ao. Barba conta que:
A mestra da danarina japonesa de Buyo, Katsuko Azuma, disse-lhe que poderia verificar quando a posio estivesse corretamente assumida, se houvesse dor; se no doesse estava errada. E acrescentava, sorrindo, mas se di no significa 13 necessariamente que esteja correta

No entanto, a energia no pode ser confundida com exacerbao de movimentos. Freqentemente, vemos atores que, tentando atuar de forma a captar a ateno do espectador, usam grandes movimentos, volume muito alto e forte da voz e excesso de deslocamentos rpidos e barulhentos. Este tipo de atuao, s vezes confundida como enrgica , no s no conquista a ateno do espectador, como pode, na verdade, afugent-la. Os grandes atores, ao contrrio, fazem um esforo imenso e, talvez, superior ao deste exemplo, justamente tensionando-se opostamente. Estas tenses, ao instalarem-se em seu corpo de forma coerente e medida, proporcionam um fluxo de movimentos mais contido e imensamente mais atraente para o espectador. no corpo que este jogo de tenses ocorre, e no somente com o corpo. A virtude da omisso a forma pela qual um ator realiza suas aes internamente de maneira integral, mas no exterior de modo parcial. comum encontrarmos ensinamentos de mestres de teatro e dana, assim como exerccios de preparao, que visam fazer com que os atores/bailarinos travem seus impulsos,

deixando transparecer ao pblico apenas parte de suas intenes. Omitindo partes, o ator

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Ibid., p. 12-13.

7 consegue concentrar maior energia pela reduo do movimento e evitar os esteretipos de uma atuao puramente imitativa. Um exemplo bastante concreto do princpio da omisso a imobilidade cnica. Freqentemente, atores de diferentes partes do mundo devem ficar imveis em determinados espetculos, no entanto, trata-se de uma imobilidade aparente. O processo de elaborao desta imobilidade, em geral, passa por uma reduo ou miniaturizao das aes. Esta imobilidade , ento, o resultado da subtrao de partes dos movimentos ou da reduo de tamanho dos movimentos, sem alterar, contudo, a energia original. Barba, falando sobre o trabalho de omisso, diz que:
Pina Bausch sublinha o quo importante , para o bailarino, saber danar sentado, aparentemente imvel sobre uma cadeira, danando no corpo antes que com o corpo. 14 Em seus espetculos, numerosas vezes imobilizou a dana de seus atores.

A imobilidade, ento, no ausncia de movimento ou de energia, mas omisso de parte ou percentual de movimento. Equivalncia diferente de imitao. Trata-se de uma transposio, de uma traduo. Para o ator, a equivalncia est ligada quebra dos automatismos do cotidiano. Isto significa que o ator poder moldar seu corpo outra coisa que no somente seu corpo. Na mmica encontramos exemplos objetivos. A ausncia de objetos traz tona a idia de que o mmico deve equivaler, com suas aes, presena do objeto. O que vemos diante da ao de um mmico no uma escada ou uma pessoa subindo uma escada, embora nossa ateno esteja nisto. Na verdade, vemos uma ao que equivale tenso necessria para se subir uma escada. Um corpo decidido. assim que Barba define o ator quando este construiu "uma segunda natureza Ter um corpo decidido pressupe decidir fisicamente. Dialeticamente, ao falar em corpo decidido, Barba chama a ateno para a energia inclusa passivamente na ao ao mesmo tempo que ativa, geradora da ao. Freqentemente, temos a sensao de que determinados atores so cinestesicamente maiores ou mais altos, ou, ainda, emanam uma energia quase visvel pelo espao. Estes exemplos costumam chamar a ateno do espectador de maneira eficaz. Estamos diante do princpio da dilatao. Este princpio desloca o ator, em estado de representao,

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BARBA, Eugenio. La canoa de papel. Mxico : Gaceta, 1992. p. 90.

8 do tempo e do espao cotidiano, tornando-o um corpo extra-cotidiano. Segundo Ruffini, presena e corpo/mente dilatados confundem-se na mesma coisa:
A mente dilatada corresponde ao corpo dilatado, de tal forma que ambos so aspectos de uma presena no dividida e indivisvel: presena fsica e mental. O corpo dilatado e a mente dilatada so as duas faces do mesmo processo, que tem a ver com o 15 corpo/mente em vida do ator.

Alm dos princpios citados, outros so igualmente importantes dentro da Antropologia Teatral, a saber: energia Animus-Anima, direo de olhos e rosto, utilizao de mos e ps, ritmo, entre outros. A inteno no exemplificar todos, mas mostrar sobre o que estou operando e que compreenso estou propondo. No podemos, contudo, pensar nestes princpios desvinculados de uma tica. No sobre eles que se deve construir um trabalho, seno sobre a atitude para com eles, a forma particular, individual que cada um dar a eles o que importa. Nesse sentido pensar a formao do professor de teatro na perspectiva da Antropologia Teatral pensar uma formao vinculada s manifestaes culturais prprias de cada sujeito. Identificar, analisar e compreender os princpios que regem o bios cnico se configura numa proposta aberta em oposio formao esttica clssica que prope a vinculao da formao ao aprendizado de um padro codificado de representao. Uma proposta de formao a partir dos princpios da Antropologia Teatral pretende estender o olhar da formao no em objetos estticos especficos como uma determinada tcnica, escola ou estilo; mas, uma identificao e apropriao desses princpios para um aprender a aprender. Isso significa que o aspirante a professor de teatro ir percorrer um caminho que parte do trabalho coletivo, de exemplos j determinado para ir individualizando e personalizando seu trabalho como artista/professor, chegando a elaborar o sentido e aplicabilidade de cada princpio para si prprio. No dicotomizar o trabalho do artista do trabalho do professor fundamental para lograr resultados nesse caminho, pois imagin-los separados condenar a educao teatral a um isolamento sem sentido, no qual o professor de teatro apenas um

RUFFINI, Franco. A mente dilatada. In: BARBA, Eugenio; SAVARESE, Nicola. A arte secreta do ator. So Paulo, Campinas : Hucitec/Unicamp, 1995. p. 65.

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9 coordenador de tarefas ldicas sem adentrar no campo esttico como rea de construo de conhecimento. Ao contrrio, aprender a aprender em teatro significa uma apropriao da tradio teatral para torn-la contextualizada no universo das prticas sociais e culturais de nosso entorno. na roda de capoeira, no artista de rua, no ritual religioso que podemos nos aproximar e resignificar os princpios da Antropologia Teatral, no como algo que acontece distante, realizado por europeus, perdido num tempo irrecupervel; mas algo que acontece hoje, no nosso meio e do qual eu posso ter contato e convivncia. Por outro lado, a idia de que o professor de teatro no um artista de teatro, sublinha a distncia entre ele e seus alunos/atores e, o movimento de teatro-educao no Brasil, contribuiu sobremaneira para a perpetuao dessa idia. Um professor criador, que elabora em conjunto com seu aluno os processos criativos, dos quais ele no apenas um observador atento, que de quando em quando lana alguns bons conselhos, participa como criador de uma obra coletiva, onde criao e aprendizado so categorias solidrias e inseparveis. Ento, uma formao docente vista pelo olhar da Antropologia Teatral articula as bases de criao em nvel fisiolgico e sociocultural para personalizar o trabalho de um professor que alm de possuir um trabalho criativo prprio como artista, consegue ser criador imbricado nos processos de construo das poticas cnicas de seus alunos, sejam eles aspirantes a atores, amadores ou estudantes de escolas regulares.

BIBLIOGRAFIA BARBA, Eugenio; SAVARESE, Nicola. A arte secreta do ator. So Paulo/Campinas: Hucitec/Unicamp, 1995. BARBA, Eugenio. La canoa de papel. Mxico : Gaceta, 1992. SKEEL, Rina. (Org.) A tradio da ISTA. Londrina : FILO, 1994.