Jorge Cuesta y Bernard Shaw: verdad y drama histrico

Santa Juana de Shaw, el primer ensayo publicado por Jorge Cuesta segn la cronologa de Miguel Capistrn y Luis Mario Schneider, apareci en la revista La Antorcha (agosto de 1925), dirigida por el primer secretario de Educacin Pblica de Mxico, mstico, escritor y criptonazi: Jos Vasconcelos Caldern. Se trata de una resea a la obra en seis actos y un eplogo Saint Joan de George Bernard Shaw que narra la Pasin de La Pucelle desde Domrmy hasta el Proceso de Rouen y que por aquella poca public La Revista de Occidente (Santa Juana: cronica dramatica en seis escenas y un epilogo, Revista de Occidente, 1925. Traduccin de Julio Brout). Cuesta toma como material para su ensayo las controverias desatadas despus del estreno de la obra en el Garrick Theatre de Manhattan el 28 de diciembre de 1923 (apenas tres aos despus de la canonizacin de Joanne D'arc y uno posterior a su declaracin como Santa Patrona de Francia), as como los apuntes de Shaw sobre las malinterpretaciones y la romantizacin que de Joanne D'arc se haban hecho hasta la publicacin de su obra. La mayora de los cuestionamientos y sealamientos desatados contra Shaw giraron principalmente sobre tres ejes: primero, el tratamiento y enfoque por el cual opt para abordar este tema histrico del que, como todo tema histrico, reseistas y pblico creen ya saberlo todo, haberlo visto todo, haber escuchado todo; por otro lado, la crtica ms erudita, especializada y quisquillosa sealara imprecisiones regadas a lo largo y ancho de la obra, sea en el vestuario, la ambientacin o, bien, en la actitud de los personajes; finalmente, se le sealara de parte de aquellos que exigen al escritor la absoluta propiedad de su obra como un hombre carente de creatividad que para ahorrarse unos das ms frente al escritorio y aprovechando el hype del tema escogi algo ya dicho y agotado. En el prlogo a la obra, escrito un ao despus de su estreno con puo ms firme y temperamento ms parco, el dramaturgo irlands se enfrenta a sus detractores con un texto introductorio dividido en 41 secciones en donde adems de responder punto por punto a lo que se alega en su contra despliega tambin una serie de teoras sobre el Proceso de Rouen, la Edad Media, el montaje y la verdad en el teatro.

Desmontando el mito
Cuando de contar esta historia se trata existe una tendencia generalizada desde la Rehabilitacin de 1452, pero sobre todo desde la canonizacin de La Pucelle y la declaracin de la misma como patrona nacional de Francia en 1922: Joanne, una joven y bella pastorcita nacida en Domrmy que inspirada por las voces de Santa Margarita, Santa Catalina y el Arcngel Miguel, liber sin experiencia ni adiestramiento militar previo a Francia del yugo ingls; cay en manos del malvado, corrupto, retorcido y perverso obispo pro ingls de Beauvois, Pierre Cauchon, quien la condena a morir en la hoguera por hereja y motivos polticos; mientras tanto, todos aquellos que se vieron beneficiados por la ahora reconocida mrtir le dan la espalda, ignorando los sacrificacios que hizo por ellos, esto incluye Carlos VII, quien no hubiera llegado al trono sin el sacrifcio de Santa Juana, patrona de los captivos y telegrafistas. Como resultado, Joanne, cual cordero de Dios, en su sacrificio encuentra el xtasis ltimo: la comunin con Dios, se lanza hacia redencin. Esta visin manquea de los hechos en donde el mundo corrupto y malvado libra una guerra abierta contra la virtud no hace sino vulgarizar las posibilidades dramticas de los hechos, convirtiendo lo que alcanza para ser una gran tragedia en un rampln melodrama. Para que Saint Joan alcance ese nivel de genuino drama Shaw se encuentra con el reto de desmontar estos lugares comunes no slo pasndolos por alto sino neutralizndolos. Es decir: el primer paso es desromantizar la leyenda para que emerja el personaje humano. Los primeros martillazos se dirigen, entonces, contra la supuesta belleza angelical de la heroina de Patay. Desde hace algunos siglos, digamos unos 26 ms o menos, nos hemos esforzado por ver un tringulo conformado por las tres ms grandes virtudes a las que el hombre puede aspirar, mismas que se implican entre s: Belleza, Bien y Verdad. Cada una de estas afecta sobre un plano concreto: la Belleza, sobre la esttica; el Bien, sobre la moral; la Verdad sobre el saber; y la articulacin de las tres da lugar a la Perfeccin. As, en donde est presente uno de estos atributos los otros dos se encuentran por aadidura en mayor o menor medida: lo Bello es deseable por ser Bueno y Verdadero; lo Verdadero, al contener verdad, es Bueno y Bello; lo que nos hace Bien debe ser, necesariamente, Bello tanto como Verdadero. Esta vulgaridad puede rastrearse en una primera pesquisa desde la antigedad Griega, momento en el que el hombre no se cans de rendir pleitesa a la belleza y encontrar en ella contenidas todas las virtudes, hasta nuestros das, definiendo, a veces ms a veces menos, la forma en la que articulamos los mitos que conforman nuestra realidad. Esta actitud cobra gran fuerza con el Romanticismo, mismo al que hay que entender menos

como escuela de pensamiento o creacin y ms como una actitud ante el arte y la vida. No ha de extraarnos que personajes del mundo poltico y artstico evoquen la memoria de una Juana de Arco sin mcula, bella y poseedora de una sabudura que se encuentra ms all de las entendederas de un simple mortal. Mark Twain en su Personal Recollections of Joan of Arc, by the Sieur Louis de Conte, ejemplifica de maravilla esta tendencia al evocar la apariencia fsicade Joanne: she was called the Beautiful; and this was not merely because of the extraordinary beauty of her face and form, but because of the loveliness of her character. Contina: she was (...) shapely and graceful, and of a beauty so extraordinary that I might allow myself any extravagance of language indescribing it and yet have no fear of going beyond the truth. There was in her face a sweetness and serenity and purity that justly reflected her spiritual nature . She was deeply religious, and this is a thing which sometimes gives a melancholy cast to a person's countenance, but it was not so in her case. Her religion made her inwardly content and joyous; and if she was troubled at times, and showed the pain of it in her face and bearing, it came of distress for her country; no part of it was chargeable to her religion. Ante esta descripcin llena de patrismo y cursilera Shaw es contundente: any book about Joan which begins by describing her as a beauty may be at once classed as a romance. Not one of Joan's comrades, in village, court, or camp, even when they were straining themselves to please the king by praising her, ever claimed that she was pretty. All the men who alluded to the matter declared most emphatically that she was unattractive sexually to a degree that seemed to them miraculous, considering that she was in the bloom of youth, and neither ugly, awkward, deformed, nor unpleasant in her person. Shaw se muestra abiertamente antiromntico: no le interesa hablar de un ngel que caminar por el valle de sombra de muerte sin temer mal alguno. Le interesa lo que hace la gente inocente, gente comn que vive y siente; por ello, el segundo paso en su proceso negativo es acabar con la imagen que sobre los dems personajes, como el obispo de Beauvois, se haba construido: The rascally bishop and the cruel inquisitor of Mark Twain and Andrew Lang are as dull as pickpockets; and they reduce Joan to the level of the even less interesting person whose pocket is picked. I have represented both of them as capable and eloquent exponents of The Church Militant and The Church Litigant, because only by doing so can I maintain my drama on the level of high tragedy and save it from becoming a mere police court sensation. A villain in a play can never be anything more than a diabolus ex machina, possibly a more exciting expedient than a deus ex machina, but both equally mechanical, and therefore interesting only as

mechanism. No encuentra ningn atractivo en el enfrentamiento entre fuerzas antagonistas que se muestran en abstracton, o en personajes tipo que les representen, es predecible lo que pasar si encierras al zorro en un gallinero; su inters en el caso de Joanne D'arc, afirma, emerge al notar que esta no es una historia de buenos contra malos, sino de gente inocente que se encuentra en una situacin en la que su voluntad se encuentra anulada por una fuerza mayor y slo le queda convertirse en asesinos piadosos o asesinos judiciales: and this contradiction at once brings an element of comedy into the tragedy: the angels may weep at the murder, but the gods laugh at the murderers. Si existe algn poder en los personajes de Shaw ste no est en sus manos. Saint Joan de Shaw es un proceso de dos tiempos: el primero, el prlogo, un trabajo negativo en el cual se dinamitan lugares comunes que sobre y alrededor de Juana de Arco han crecido como plaga; el segundo, la obra, un esfuerzo en positivo, la creacin de una tragedia a la altura de las expectativas del autor en donde los personajes se alejan de esa imagen acartonada para asentarse sobre un cuerpo de carne, hueso, sangre y pasin: una historia sin villanos.

Un pequeo parntesis: sobre los hroes nacionales

A pesar de ser un enfoque no adoptado por Shaw, cabe destacar que esta glamorizacin de la imagen Juana de Arco debemos entenderla tambin como parte de un nacionalismo exacerbado: Juana de Arco aparece en el panorama francs en medio de un largo enfrentamiento de entre los reinos de Inglaterra y Francia, adems estrena su score blico con una victoria contundente sobre los ingleses durante el Sitio de Orlans, no sin antes enviar una carta al bando contrario pidiendo se rindieran para evitar el castigo divino, el castigo de un Dios que por fin habra decido qu bando tomar. Esta idealizacin del personaje no es accidental ni precisamente pstuma, pero encontr su instauracin definitiva durante el Juicio de Anulacin promovido por Charles VII atravs de Jean Brhal, inquisitor Generalis que solicito dicho juicio al papa Calisto III.

El comentario de cuestiano
Jorge Cuesta menciona en su ensayo que ante los cuestionamientos sobre la razn por la que haba elegido ese tema Shaw, lo imaginamos con gesto burln y esa sonrisa de tiburn que caracteriza a los de raza cnica, contest que se debi a que era un drama hecho y que slo haca falta copiar. Hay algo de verdad en la declaracin pero tambin mucho de

provocacin y anzuelo contra la polica del arte. Renunciar a la originalidad, an de manera alegrica, es ir en contra del dogma y de la lgica del genio-artista que en esos das reforz en academias y medios de comunicacin su patronazgo, mismo que llega hasta los nuestros gracias a algunos crticos de cultura y arte que van por all entre pginas de suplementos culturales y peridicos vendiendo como viva y legtima una religin ya petrificada. Hay que situar esta declaracin en la decada de los veintes: tiempo en los que la civilizacin Occidental, despus de su primer bao de sangre de proporciones mundiales, vive, an, en idilio con las ilusiones del Romanticismo: genio, originalidad y distincin son las vacas sagradas entre la comunidad artstica ocupada en encontrar su propia voz o una mirada original. Estamos, pues, ante la aparicin del individuo como lo conocemos ahora: la prosperidad haba puesto fin a la rueda de la Historia y el capitalismo ha triunfado, quedando todos iguales y solo distinguindose un hombre de otro por la capacidad de consumo y produccin. Pero la copia no asusta a Cuesta y la reivindica como trabajo crtico al afirmar que el mero hecho de copiar ya requiere un ejercicio de la conciencia sobre lo que se copia, es decir: en el acto de copiar interviene un proceso de comprobacin de la autenticidad y veracidad del documento. As, el poeta cordobs entiende la copia como parte del proceso de creacin fundamental: la recopilacin de la informacin adecuada (un aspecto en el cual Bernard Shaw insiste mucho en su prlogo, pues remite constantemente a las actas del proceso de Rouen y del Juicio de Anulacin) es necesaria para dar soporte, credibilidad y, sobre todo, fuerza al drama histrico.

Historia y drama histrico: verdad particular y verdad dramtica

Basta la copia para escribir un drama histrico? Est de ms mencionar que cuando como escritores pretendemos situar una trama dentro de un periodo histrico bien determinado contraemos un gran compromiso: hemos asumido la obligacin de crear un mundo verosmil y funcional como marco referencial para el juego de voluntades e intrigas al que vamos a someter a nuestros personajes. Ah la importancia de la documentacin, del buen juicio para discernir entre el documento legtimo y el apcrifo, la habilidad para mamar de las fuentes. Sin embargo la acumulacin de informacin histrica que nos explique climas, actitudes, morales, virtudes y vicios sale sobrando si no hay un plus, un elemento ms que insufle vida a esta coleccin de datos que por s mismos no dicen nada. Las verdades particulares, aquellas de las que dan razn los documentos, apenas y capturan

el acontecimiento en una fotografa carente de color. La literatura es antes que cualquier otra cosa movimiento. El dato es menos esencial de lo que se piensa: si mediante una narracin ste no se articula en cuadros o series no es ms que ornato, una guio a los eruditos en busca de reconocimiento. Una narracin que se concentre en las verdades particulares es propia de un historiador, pues el trabajo de ste se reduce, menciona Cuesta, a una labor de delimitacin de los detalles importantes, de minuciosidades eruditas; mientras, la literatura, y en este caso la Santa Juana de Shaw, obra de manera antihistrica, pues, aunque toma verdades particulares como referencia se ocupa de rescatar una verdad en bulto o verdad dramtica, que no es otra cosa que la historia entendida como tragedia, capaz de sobrevivir a una prueba de actualidad: la traslacin del significado general de una serie de hechos dentro de ms prximas circunstancias, midiendo su capacidad de representacion de una idea de utilidad terica . La bsqueda de esta verdad, desde luego, no implica la negacin de certezas particulares, al contrario, se afirma sobre ellas pero sin someterse a su mandato: el drama histrico se toma las licencias que sean necesarias para conseguir el efecto deseado sobre el lector. Ante los sealamientos de impreciosiones en su Saint Joan Shaw afirma, primero, que si su obra respondiera a un inters histrico no gastara el tiempo del pblico, ni el suyo, por ms de cinco minutos; segundo, estas licencias son fruto ms de la voluntad que del descuido y pretenden de manera muy puntual contar una historia dentro de los lmites del escenario y el tiempo que puede durar una obra teatral: It contains all that need be known about her; but as it is for stage use I have had to condense into three and a half hours a series of events which in their historical happening were spread over four times as many months; for the theatre imposes unities of time and place from which Nature in her boundless wastefulness is free, afirma el dramaturgo irlands. En dnde se encuentra estar verdad dramtica, cul es su naturaleza y cmo encontrarla? Hemos hecho algunas precisiones sobre lo que se entiende por verdad particular, concepto que de manera un tanto brusca hemos reducido a la verdad del dato y el documento verdico; sin embargo el concepto de verdad dramtica no es tan claro an: su naturaleza y forma permanecen ocultas, su silueta es difusa. Una primera hiptesis sugerira que la verdad dramtica se encuentra contenida en la verdad singular: los fragmentos de historia que han sido lanzados al vaco y se han descompuesto en el azar del devenir esconden cierta verdad, un enunciado o una expresin escondida all por Dios, la Naturaleza o el Espritu que el escritor, el filsofo o el sabio deben encontrar o interpretar.

As, la historia bajo su aparente caos encerrara un Orden Natural en espera de una mirada que lo descodifique. En los hechos histricos se encontrara expresada una serie de verdades, una narracin cuya lnea se extiende desde el principio de los das hasta un futuro an incierto para nosotros. La verdad dramtica es entonces profeca y revelacin. Pero no hemos sido un poco ingenuos y un tanto injustos hasta ahora? Para algunas corrientes historiogrficas no habra ningn problema en sto y lo reafirmaran: s, as es, en la historia, en los datos concretos dispersos en el tiempo se esconde una narrativa con principio y final. Pero ningn historiador contemporneo leera las anteriores lneas sin rer burlonamente, por lo menos un poco, ante tanta inocencia. Con la muerte del materialismo histrico y la Historia entendida como el proceso de realizacin del Espritu, es decir, despus de despertar de esos sueos dogmticos, la crtica nos ha abierto los ojos a una historia antihumanista en donde reina el azar, en donde el ir y venir de procesos histricos no estn sometidos a los caprichos ni obsesiones del hombre Qu son esas ideas de continuidad y sentido sino sino obsesiones, sino proyecciones de la soberbia de la humanidad? Esta idea de la historia no es una opcin para Cuesta pues, como veremos en prximos textos, rechaza las concepciones religiosas y msticas, es decir, teleolgicas. No es la Naturaleza en donde debemos buscar la verdad dramtica sino en su envs: el hombre. La verdad dramtica es una de las conquistas del inviduo y la razn por sobre la Naturaleza, est determinada por la trama y sta, a su vez, por la voluntad del individuo. Con qu intencin regresa el autor en el tiempo, para qu, qu busca decir? Cuando el individuo escribe una historia de amor en una poca distinta a la suya busca hablar de otra cosa, o por lo menos de algo ms que amor. El marco histrico, la circunstancia de los personajes, transforman de forma radicalmente la verdad dramtica: la crnica de un romance homosexual significa dos cosas muy distintas si las situamos, primero, en un lunes cualquiera en la Zona Rosa y, despus, en un da comn en la Puebla del siglo XVIII; mientras que la primera nos refiere a una cotidianidad que poca sorpresa nos puede deparar, la segunda convierte dicho romance en un acto de rebelda o en la causa para el tormento secreto de un personaje que vive una realidad que le oprime. Ah est la verdad dramtica: es una construccin que emerge del choque sistemtico entre la trama ideada por un autor y la verdad singular determinada por el azar de la historia.

Apndice: La intensidad del poder: el vuelo de caro

En un lejano pas existi hace muchos aos una Oveja negra. Fue fusilada. Un siglo despus, el rebao arrepentido le levant una estatua ecuestre que qued muy bien en el parque. As, en lo sucesivo, cada vez que aparecan ovejas negras eran rpidamente pasadas por las armas para que las futuras generaciones de ovejas comunes y corrientes pudieran ejercitarse tambin en la escultura. Augusto Monterroso

Juana de Arco es la imagen viva de la ingenuidad.