Mundo Nuevo 20 (1968)

Nm 20
. ,
Febrero 1968
BIBLIOTECA
ROMANICA
HISPANICA
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GONZALO SOBEJANO: Forma literaria y sensibilidad social. Mateo Alemn,
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REVISTA HISPANICA
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e hispanoamericana de los ltimos cien aos. Contiene artculos, reseas de
libros, textos y documentos para la historia literaria moderna y una bibliografa
hispanoamericana clasificada. Publica peridicamente monografas sobre autores
importantes con estudios sobre la vida y la obra, una bibliografa, por lo general
completa, y unas pginas antolgicas.
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Febrero 1968
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Julio Ortega 84
87
89
Esteban del Monte 91
93
96
EMIR RODRIGUEZ MONEGAL
En busca de Guimaraes Rosa
En tres ciudades tan distintas como son Rio de
Janeiro, Gnova y Nueva York, y en tres ocasio-
nes que han quedado nftidamente perfiladas en la
memoria, tuve la suerte y el privilegio de encon-
trarme con Joao Guimaraes Rosa, pude hablar con
l,IIegu a admirar no slo su magnfica obra
(que ya conoca de lecturas), sino su tantalizado-
ra y secreta personalidad. Los encuentros fueron
casuales por lo general, trados y llevados los dos
por la invisible mecnica de congresos literarios,
interrumpidos (como si la vida fuera eterna, y
furamos dueos del tiempo) por las ms triviales
circunstancias, pospuestos o dejados para luego
los temas centrales, enriquecido sin embargo el
contacto por una comunicacin que se dio por-
que s y porque as se dan las cosas mejores.
Slo el primer encuentro fue provocado por m y
tuvo todo el carcter de una decisin madurada.
Hoy que ya me he resignado a no volver a ver a
Guimaraes Rosa, quiero hacer el recuento de estos
azares, de estos misterios cotidianos, de estas
conversaciones en vestbulos y salas de confe-
rencia, en mnibus de turismo y cafeteras, en la
calle o en oficinas. No me quejo de lo fugaz o
accidental de esos contactos. Creo que ellos me
permitieron captar, como experiencia humana viva,
lo que haba ido descifrando en la lectura de sus
grandes libros. Elusivo y presente, vivo y conde-
nado ya a muerte, Guimaraes Rosa me ha ayuda-
do a ver y entender mejor algunas cosas bsicas.
La frontera y las fronteras
No s cundo empec a or a hablar y a leer so-
bre Guimaraes Rosa. Conjeturo que fue en casa
de los Wey, en Avenida Brasil, Montevideo, cuan-
dH oi por primera vez el nombre y esto debi ser
hacia principios de 1960. Haca aos entonces que
W ~ l t e r Wey estaba de agregado cultural de la
Embajada del Brasil en el Uruguay y que era el
director del Instituto Cultural Uruguayo-Brasileo.
versado en las letras
de su pas, habia sabido crearse en
un ambiente entre artistas e intelec-
mujer, Virginia, no slo enseaba Iitera-
brasilEla en el Instituto; tambin se ocupaba
y conocer mejor a los nuevos auto-
que, a pesar de la proximidad
geogrfica con el Brasil, era y es bastante ajeno.
Cuando salieron las Primeiras Estrias, de Guima-
raes Rosa, en 1962, Virginia concibi la idea de
traducirlas en castellano, se puso de acuerdo con
don Joao y empez una tarea que habra de lle-
varle sus aos. Creo que ah ocurri mi primer en-
cuentro con un autor que fue durante aos slo
un nombre para m. Un buen da le uno de los
cuentos, La tercera margen del ro, en un sema-
nario de Montevideo; otro da cay entre mis ma-
nos una crnica de un peridico brasileo; otro
da, en fin, me puse a hablar con Virginia de Gui-
maraes Rosa y desde entonces no hemos parado.
Porque si es fcil no conocerlo, y son tntos
los que lo ignoran dentro y fuera del Brasil, es
muy difcil no convertirse en adicto si uno ha
empezado a vislumbrar, as sea muy exteriormen-
te, el mgico mundo narrativo de Guimaraes Rosa.
Es como Kafka o como Borges: apenas una frase
de ellos entra en nuestro sistema circulatorio es-
tamos perdidos. Nada podemos hacer si no es
pedir ms, buscar ms, conseguir ms. El cuento
que yo haba ledo era casi nada: la historia de
un hombre que deja a su mujer e hijos y se va
a vivir en un bote en el centro del ro; pero esa
historia lograba, por los medios ms simples e in-
tensos, crear para el lector la imposible promesa
de su ttulo: una tercera dimensin de la realidad
(la tercera margen) se haca patente, se conver-
ta en experiencia, se encarnaba en la imagina-
cin. De golpe, me convert al culto, entonces casi
secreto en la Amrica hispnica. Ped a Virginia
y a Walter las Primeras Estrias y empec la lenta
pnetracin en ese universo a la vez tan vasto y
reducido.
No haba ledo sino aquel volumen cuando tuve
ocasin de pasar una quincena en Rio de Janeiro
con mi mujer. Hablo del invierno de 1963, estacin
que en Rio se distingue muy poco de un verano
uruguayo, hmedo y algo tristn. En casa de Eva
Pimentel Brandao, en la hermosa y viva biblio-
teca de su marido, que ella conserva con la ms
impecable devocin, encontr el Anuario del Minis-
terio de Relaciones Exteriores del Brasil que me
ofreca los pocos datos oficiales sobre Guima-
Rosa. Era una b i ~ de diplomtico que
estaba reducida a sus'servicios en el cuerpo: nao!
cido en Cordisburgo, Minas Gerais, el 3 de junio'
de 1908, Guimaraes Rosa pertenece a una familia
EN BUSCA DE GUIMARES ROSA
patricia del gran estado brasileo. Se recibe de
mdico y ejerce en el estado natal, luego, en
1934, entra en la carrera diplomtica y asciende
a lo largo de tres dcadas hasta su puesto de Em-
bajador en ltamaraty, Departamento de Demarca-
cin de Fronteras. Ha prestado servicios de cnsul
en Hamburgo, en vsperas de la segunda guerra
mundial; ha estado internado en Baden-Baden en
plena contienda. A partir de 1942 representa a su
patria en Amrica Latina (secretario de embajada
en Bogot, 1942-1944) y en Europa otra vez (Con-
sejero en Pars, 1948-1951). En el Anuario no hay
una sola palabra sobre su carrera literara. Esa
pertenece no al Embajador, sino al otro.
El que me interesaba era el escritor pero esta-
ba dispuesto a correr el riesgo de tropezarme slo
con el Embajador cuando consegu que AfrAnio
Coutinho, gran historiador de las letras brasileas
y amigo, me llevara hasta el Palacio de Itamaraty
una tarde de esas cariocas en que la ciudad arde
a fuego lento. Coutinho hace las presentaciones y
se excusa. Es un hombre ocupado en mil cosas
y adems prefiere, con la ms fina discrecin,
dejarme a solas con GuimarAes Rosa. Yo me sien-
to perdido pero me aguanto a pie firme. Si la
oficina no puede ser ms burocrtica, el hombre
alto y corpulento, pero no grueso, de pelo gris
cortado muy corto, de lentes y sonrisa afable,
gestos precisos y ntidos, me tranquiliza. Su figu-
ra se recorta contra un fondo de viejos mapas, de
fotografas amarilladas por el tiempo, de grficas
tal vez intiles pero persistentes. En medio de esa
erosin, el hombre est vivo. GuimarAes Rosa
tiene del diplomtico slo la apostura exterior, la
exquisita cortesa, una sobreentendida reserva.
Apenas empeza a hablar, modulando con preci-
sin cada slaba con una voz suave pero firme,
apenas subraya ciertas palabras con un sbito
estallido de los ojos, apenas apoya un poco el
pedal de la intencin para circundar de color un
significado, descubro que estoy frente al narrador.
La voz que suena acariciando cada una de las
slabas es la voz que se escucha, apenas audible,
en las pginas de Primeiras Estrias.
Guimaraes Rosa no pierde el tiempo en va-
guedades: habla de su arte y de su oficio. Escribe
mucho, me cuenta; luego deja descansar lo es-
crito y vuelve ms tarde a revisar, haciendo mu-
chas correcciones, cortando sin piedad. Ese pri-
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mer trazo copioso de su escritura tiene como pro-
psito ocupar el territorio, marcar los lmites en-
tre los que se va a mover el cuento o la novela
corta o la narracin ms extensa. Mientras lo es-
cucho hablar con precisin y sin prisa pienso que
esa tarea es, tambin, un servicio de demarcacin
de fronteras, como el que est ahora a cargo del
Embajador. Al corregir, al rechazar, al omitir, Gui-
maraes Rosa sufre las furias y las penas de todo
creador apasionado con lo que ha escrito. Para
engaar al subconsciente (confiesa) suele decirse
que ese material rechazado no va a morir en la
cesta de papeles. Al contrario, lo copia cuidado-
samente en un cuaderno especial que titula Rejec-
ta: as lo destina a posteriores y tal vez nexis-
tentes obras. De ese modo, el subconsciente calla
y acepta.
Cuando reedita un libro, vuelve sobre cada pa-
labra, cada coma, cada ritmo. Una de sus colec-
ciones de cuentos, la primera y que se titula
Saragana (1946), ha sido retocada infinitamente. A
cada nueva tirada, Guimaraes Rosa decida poner
otra vez todo el libro en el taller. Hasta que un
da se dio cuenta de que si no paraba y decida
que lo escrito, escrito est, se iba a pasar la vida
corrigiendo el mismo libro. Ahora piensa (con
una casi imperceptible
deba tomar uno de sus cuentos, uno cualquiera,
y seguirlo corrigiendo hasta el fin de sus das,

como modelo y ejemplo.
El horror a lo efmero
Pero tiene que seguir escribiendo. Para su edad,
Guimaraes Rosa ha publicado relativamente poco:
los cuentos ya mencionados de Saragana, su pri-
mer libro; dos tomos de novelas breves que reco-
gi bajo el ttulo de Carpo de baile (1956); la na-
rracin larga que le ha valido fama internacional,
Grande Serto: Veredas (de 1956 tambin); y ese
tomo de cuentos cortos que se llama Primeiras Es-
trias y es de 1962. Esos cuatro ttulos lo han he-
cho famoso dentro del Brasil y han empezado a
difundirse fuera. Cuando lo visit el 13 de
julio de 1963 era imposible encontrar en Rio
de Janeiro un ejemplar de sus primeros ttulos.
Un librero, especialista en literatura braslea y
l mismo editor. (Carlos Ribeiro, de la Livraria
6
clan lo hace calificarse de filsofo, con sobreen-
tendidos similares a los de Azorn.
"Tengo horror a lo efmero", me dice. Siempre
pienso en libros. El volumen de Primeiras Estrias
surgi de la invitacin de un peridico de Rio de
Janeiro. Se comprometi a escribir una serie de
cuentos. Pero antes de entregar el primero, debi
pensar mucho, esbozar unos cuantos, tener por lo
menos tres ya escritos y furiosamente revisados,
para estar seguro (desde el comienzo) sobre cual
sera la visin general del libro en que iran a pa-
rar esas historias de seres soadores, seres dbi
les, de temibles bandoleros, de mujeres trgicas,
de sucesos extraos como fbulas, mgicos como
la misma leyenda del interior del Brasil. Escribien-
do y corrigiendo, descubre a veces un error y en
vez de retocarlo resuelve aprovecharlo. As, por
ejemplo, en Grande Sertao: Veredas hay una pie-
dra preciosa que cambia varias veces de nombre:
la primera vez se habla de un topacio, luego se
convierte en zafiro. casi de inmediato pierde el
nombre preciso y es slo una piedra valiosa, pero
antes de concluir la narracin ser una amatista.
Releer todo el libro (594 pginas en la edicin
brasilea) para uniformar el nombre de la piedra,
le pareci tarea estril. Prefiri agregar unas l-
neas cerca del final en que las mismas dudas y
contradicciones sobre el cambio de nombre sir-
vieran para acentuar el carcter ambiguo del rela-
to entero. Al fin y al cabo, esa piedra preciosa
que el protagonista se siente tentado a regalar a
la mujer que ama pero que quisiera regalar a un
compaero al que tambin ama, es smbolo de un
corazn dividido. Hay que trabajar a favor de las
limitaciones. me dice Guimaraes Rosa con una
sonrisa en que se refleja su sentido irnico, com-
plejo, de la vida.
Es tarde cuando salgo de su oficina ese da de
julio de 1963. El Palacio de Itamaraty, sus paredes
rosadas o blancas, se perfilan como un decorado
italiano contra el violento azul del cielo carioca,
contra los morros violceos que cubren como lu-
joso fondo el panorama algo teatral. En las ca-
lles hay gente que se dirige presurosa a las para-
das de l0s-tomnibuses y trolleybuses: son cientos,
marchan en hileras, hacen cola con fatigada pa-
ciencia. Hay un calor hmedo de verano en el
pleno invierno del Hemisferio Sur. En la oficina
de Demarcacin de Fronteras queda un seor
sao Jos, me dice que tiene ms de cien ejem-
plares pedidos de Grande Sertao: Veredas. El
mismo Guimaraes Rosa se excusa por no poder
conseguirme uno y me cuenta que para poder en-
viar la novela a los editores europeos que se in-
teresaban en leerla, debi saquear las bibliotecas
de los amigos. Para documentar mejor estos pro-
blemas, se refiere a las traducciones en curso, a
las cartas de Alfred A. Knopf (su editor nortea-
mericano y amigo personal), a las cartas de los
editores alemanes, a las "Editions du Seuil, en
Pars, que le escriben misivas de exquisita corte-
sa francesa: all lo saludan como maestro y. se;
alan con aplauso la condicin irracional de sus
cuentoSYIa naturaleza casi mtica de su imag;,
__ ..'h." ,

Se ha levantado para mostrarme la carpeta en
que guarda las cartas de sus editores extranjeros
y ese gesto (que podra revelar una vanidad semisu-
pertcial, casi infantil) est desmentido por la pre-
sencia de gran seor con que se mueve, por la
delicada irona que asoma a sus ojos y a esa se-
misonrisa que hay siempre, en sus labios. Es una
irona que se vuelca impecablemente sobre s
mismo. Pienso en Cervantes y en ese encuentro
crepuscular del autor del Quijote con un admira-
dor que se conmueve tanto al conocerlo; recuerdo
las pginas en que l mismo cuenta (en el prlo-
go del Persiles) ese encuentro; evoco la doble o
triple instancia de esa vanidad irnica. Tambin
en la gran novela del autor brasileo encontrar
ms ....Jmbin en
ella se reconoce
dica, 'pero ui ma-
. "Ia carpeta . con las cartas
y sigue hablando de sus libros. Habla con cario
pero es un cario atemperado por los buenos
modales y por una conviccin, muy honda, de
que el verdadero goce de crear no est jams
/el1 el aplauso recibido sino en la accin misma
\de crear. Por eso sigue contndome cosas. Cuan-
planea un relato o una novela, empieza siempre
el marco, el paisaje, que invariablemente es
su Minas natal. Luego trabaja el argumento
le permitir revelar aspectos psicolgicos de
pelrsonajies. Todo eso es, para l, slo un as-
de la creacin, ya que en el
busca siempre expre-
algo trascendente. Esta preocupa-
EN BUSCA DE GUIMARAES ROSA
alto, de lentes, impecablemente vestido con un
traje azul piedra que tiene una tenue rayita blan-
ca, de corbata de moa y aire fresco y reposado.
En la oficina no hace calor, nada se agita, todo
est en su sitio. Pero esa calma, esa serenidad
estudiada que difunde Guimaraes Rosa no es
sino la mscara urbana de su creacin profunda.
En sus libros, en la violencia y el frenes de sus
libros, se encuentra la misma vitalidad, el mismo
calor apasionado, la misma fuerza oscura de esta
muchedumbre que se ordena presurosa hacia su
destino. Pienso que en la serena dimensin de
su arte, Guimaraes Rosa tambin expresa el mis-
mo espritu vital.
Una lengua propia
Este encuentro no hizo sino exacerbar mi apetito.
Volv a Montevideo, importun a los Wey hasta
que se desprendieron del nico, del valiossimo
ejemplar de Grande Sertao: Veredas que posean.
Me lo llev a casa como el cazador lleva un ve-
nado. Los crticos somos insaciables y ese enor-
me libro me prometa alimento para muchos das
y muchas noches. Apenas lo abr, descubr por qu
Guimaraes Rosa era (a pesar de su fama en el
Brasil) un autor todava secreto. Le y rele y volv
a releer las tres o cuatro primeras pginas de la
novela. No dir que no entend nada porque se-
ra exagerar un poco. No en balde haba vivido
muchos de mis mejores aos de infancia y ado-
lescencia en Rio de Janeiro, haba estudiado y
me haba empapado del portugus que se habla
all, ese sabroso brasileiro. Pero lo que yo haba
aprendido, y que me permita circular sin lgri-
mas por la literatura brasilea o portuguesa, pareca
nada frente a esas primeras formidables pginas
de Grande Sertao: Veredas. Porque Guimaraes
Rosa (como Joyce, como Valle lncln, como As-
turias en algunas de sus obras) no slo usaba la
lengua comn;Jmbin abul;>a de-l.!.-,-Cada pa-
labra, casi cada slaba, de la novela haba sido
sometida a un proceso creador que obligaba al
lector a progresar, si progreso haba, a paso de
caracol. Tard un poco en sobreponerme a la
humillacin de creer que haba perdido del todo
una de las lenguas de mi infancia. Me anim a
hablar con Virginia y con Walter que me tranqui-
7
Iizaron: Guimaraes Rosa es difcil tambin para
el lector brasileo. Volv al libro, volv a sus p-
ginas, segu leyendo y vislumbrando cosas, adi-
vinando otras, completndolo en mi imaginacin.
Hasta que un da (como pasa con una lengua
que estamos empezando a dominar) descubr que
todo era ms claro; hasta que un da me encon-
tr leyendo el brasileiro de Guimaraes Rosa,
esa habla suya que l supo crearse dentro de la
rica lengua general del Brasil.
Casi insensiblemente, haban pasado algunos
aos y en Nueva York la editorial Alfred A. Knopf
sacaba la versin inglesa de la novela con el tItu-
lo de The Devil to Pay nthe Backlands, ttulo que
trataba de atraer a un pblico ms vasto sin trai-
cionar demasiado la obra original que tiene, como
tema central. una gosesin_JllaQt!ca, Relef la obra
entera en ingls, con bastante entusiasmo. La tra-
duccin no me pareci mala; como traduccin del
sentido general de la obra, de los sucesos y los
personajes, de lo que puede contarse con otras
palabras, est bien y hasta dira que est muy
bien. Pero como versi!t de lo que Gul.r:lli!.r"es Ro,a
haba creado en .....co.n_..su_no-
vela (una lengua, esa habla propia) era.l,Il1Yl:Il,ga-
rizacin talentosa. Para colmo, el libro cay mal
entre los crticos norteamericanos que no se to-
maron el trabajo de enterarse, antes de escribir
sobre l, quin era Guimaraes Rosa y qu vala el
i1bro original. Con la misma seguridad con que
los primeros crticos franceses de Dostoyevski. es-
tos nuevos omnisapientes de los semanarios o
de los enormes peridicos norteamericanos, rele-
garon a Guimaraes Rosa al infierno de la resea
a medio digerir, el comentario mecnico del que
ha ledo la solapa y apenas la solapa, el horribe
comercio de la crtica al menudeo. Las cosas no
andaban mejor en Amrica Latina. All casi no se
sabia quin era Guimaraes Rosa. Algunos cuentos
publicados aqu y all; las traducciones de Virgi-
nia Wey en el Ro de la Plata, las de Angel Cres-
po en Espaa, no bastaban para crear lectores ni
para formar una opinin general. Faltaba la prueba
slida, completa, de su obra en castellano. Ya en-
tonces Angel Crespo tena completa su admirable
traduccin de Grande Sertao: Veredas que iba a
publicar en 1967 Seix-Barral, de Barcelona. Haba
que marcar la salida del libro, preparar un poco
al pblico latinoamericano y a la opinin de la
8
crtica, situar a Guimaraes Rosa en una perspec-
tiva ms amplia. Por esa fecha, la revista Daedalus,
de Boston, me pidi un artculo sobre la novela
brasilea contempornea. Al prepararlo trat de
organizar una perspectiva en la que la obra de
Guimaraes Rosa pudiera verse en su doble con-
texto: dentro de las letras brasileas, a las que
pertenece por el ms profundo arraigo lingstico;
y dentro de las latinoamericanas, a las que apor-
ta el ms rico caudal. Lo que escrib entonces fue
luego utilizado en esta misma revista para presen-
tar una seleccin de sus Primeiras Est6rias, as
como unos textos de Clarice Lspector y Nlida
Pin. Reproduzco ahora lo que se refiere a Gui-
maraes Rosa, para que esta memoria tenga un ca-
rcter ms amplio. Advierto que el subttulo se re-
fiere al apelativo que una vez Lns do Rego dio
a Graciliano Ramos: Maestro Graciliano".
Mestre Guimaraes
El problema .. tal Como fue dis-
cutido en los aos veinte y treinta en Amrica
Latina .es un problema falso. Entonces fue pre-
sentado ms como problema geogrfico que li-
terario. Desde un punto de vista estrictamente
literario, todas las novelas son regionales ya
que' pertenecen a una determinada rea Iingsti-
tica. Por ejemplo, la primera novela moderna,
el Quijote, trata de un caballero imaginario que
vive en una perdida regin del imperio espaol;
Madame Bovary presenta a una seora francesa
que suea despierta y ha ledo demasiadas nove-
las romnticas en su srdida ciudad de provin-
cias; y Los hermanos Karamazov se refiere a un
conjunto de borrachos, inflamados a veces por
pensamientos msticos, que habitan un puebleci-
to de Rusia. Pero no slo las as llamadas no-
velas realistas estn estrictamente localizadas
por .. el lenguaje y la visin del mundo que ese
implica. Tambin las novelas fantsti-
casson regionales en este sentido. Los Viajes de
GlIilr estn tan nacionalmente enraizados en
neoclsica del siQlo XVII como lo est
sus distintas visiones del mun-
relieve distintos caracteres nacio-
y El castillo, de Kafka, abru-
<:lon las ms concretas minucias
de la vida en la Europa Central durante la deca-
dencia del imperio austro-hngaro, y estn atra-
vesadas por una nocin de la culpa" que proviene
directamente del Viejo Testamento, tal como lo
lean y lo interpretaban los judos del ghetto de
Praga. Cuando Borges escribe sobre hroes es"
candinavos o chinos o irlandeses est siempre
escribiendo sobre una enorme biblioteca, llena
de libros ingleses y situada en un suburbio cos-
mopolita del mundo: Buenos Aires. En verdad,
,literariamente importa poco cul . es__
!;leogrfica de un escritor. Lo gue realmente im-
porta es la naturaleza de su enfoque de l!Lm.a...::...,.
Desde este punto de vista, algunos libros
lfon ms regionales que otros porgue tienden a
presentar slo los aspectos tpicos de un deter:
minado lugar y ambiente, slo el color !9...Q..l;ll;_
jams se mueven de la
sentando para describir lo gue est delJalQ,.. Es
esta diferencia de profundidad, y no la diferen-
ciaen el tema, lo que hace a Jorge Amad ms
regional que Graciliano Ramos, por ejemplo.
Jollo Guimarlles Rosa ha logrado ser universal
en su enfoque sin dejar de estar comprometido con
su propio territorio. Hoyes considerado el ms
grande escritor brasileo vivo y uno de los prime-
ros en Amrica Latina. Originariamente publicada
en 1956, su nica novela Grande Sertao: Veredas,
est escrita en forma de monlogo. El protago-
nista, Riobaldo, haba sido bandido, o jagunt;o,
como los llaman en el sertl1o: ahora es un hono-
rable estanciero que empieza El envejecer. El mo-
nlogo -que procede casi sin pausa, aunque
de tanto en tanto el relator se detiene acontes-
tar alguna inaudible pregunta deilndesconoci-
do oyente- describe la vida de Riobaldo: vida
llena de amor y aventuras. El oyente es un per-
sonaje ms ambiguo an que los interlocutores
que utiliza, por ejemplo, Joseph Conrad en sos
novelas. Sin embargo, es para l que el prota-
gonista cuenta su cuento. Cada monlogo nece-
sita un oyente hechizado (como el Viejo Marino,
de Coleridge, saba tan bien) porque su presen-
cia justifica la actitud confesional y presopone al
mismo tiempo que hay un profundo secreto a
punto .de ser revelado. Riobaldo, es cliiro, tiene
un secreto.
El monlogo del protagonista crea un
Es el mundo del interior de Minas Gerais, una
EN BUSCA DE GUIMARAES ROSA
tierra alta y desrtica qu linda con el sertao del
Nordeste, desierto mucho ms pequeo y que
ya ha sido explorado por los novelistas y soci-
logos brasileos. Una vez me dijo Guimaraes
Rosa, con visible orgullo, que comparado con el
sertao de Minas Gerais, el nordestino es slo
una franja no muy separada de la costa atln-
tica. El ttulo de su novela, literalmente traduci-
do, indica precisamente esa dimensin extraor-
dinaria de la tierra minera: Gran Desierto: Pe-
queos Ros. Comparado con la enormidad de
Minas Gerai:>, este largo libro es apenas el re-
gistro de una pequea excursin.
El mundo que Riobaldo evoca es violento; est
lleno de traicin y de ardientes rivalidades, de
.miseria y de explotacin y se desarrolla en un
territorio atravesado por bandidos, polticos y un
ejrcito implacable y venal. La narracin se ubi-
ca en los ltimos. aos del siglo pasado, pero
el problema que Guimara.es Rosa presenta est
an muy vivo, como lo demuestran los titulares
de los peridicos brasileos. Al novelista no le
interesan realmente los aspectos documentales
del mundo sobre el que escribe. Como otros
brillantes colegas. de la ficcin latinoamericana
de hoy (Alejo Carpentier, de Cuba, y Julio Cor-
tzar, de Argentina), el novelista brasileo no
pasa por alto la miseria o la explotacin que lo
rodean, pero l sabe que la realidad cala ms
profundamente an. Sus experiencias como m-
dico rural y, ms tarde, como mdico del ejr-
qito lo familiarizaron no slo con los hombres
de la regin sino tambin con su inagotable
lenguaje. A travs de la recreacin artlstica de
lengua hablada, l consigue trasmitir toda
la realidad .de esta tierra brutal y trgica. Su ni-
ez estuvo dedicada a escuchar a los viejos con-
tar increbles historias de esos bandidos, crue"
les y sangrientos, que llenan el sertao: grotes-
cos caballeros andantes de una dudosa cruzada.
El, su juventud, viaj mucho a travs del paisaje
extrao, duro y hechicero de los Gerais, pas
mucho tiempo explorando las pequelsimas po-
blaciones o recorriendo caminos que no llevaban a
ningn lado: asl se familiariz con la escualidez
y la miseJia de este. pas tan rico. Su vida allf
fue la bsqueda encarnizada de un lenguaje
creador para contar todo esto.
9
A travs de una tcnica y de una sensibilidad
que fueron moldeadas por la novela experimen-
tal de los veinte y los treinta (sus deudas con
Joyce, Proust, Mann, Faulkner, y Sartre, son ob-
vias), Guimaraes Rosa logra, en Grande Sertao:
Veredas, jugar con el tiempo y con el espacio,
telescopa hbilmente sucesos y personajes. Usa
los ms desvergonzados recursos del melodrama
pero Jams cae en las resecas convencionelL.l1el
realismo documental. En realidad, hasta se burla de
ellas manteniendo (como Cervantes) una sutil nota
de 'parodia desde el comienzo hasta el fin de su
relato. Uno de los secretos ms guardados del
monlogo de Riobaldo, por ejemplo, es el nombre
de su verdadero padre. Cuando se descubre, todo
el libro adquiere la forma de una bsqueda de la _
propia identidad, uno de los tems bsicos de la
literatura, desde los griegos por lo merlps. El se--
creto ms sensacional del libro, sin embargo, es
otro: cul es la verdadera naturaleza de Diado-
rim, el mejor amigo y constante compaero del
protagonista, un joven de inusual hermosura y
pureza hacia el que Riobaldo se siente atraldo se-
xualmente aunque combate esa atraccin. Al Ju-
gar con la ambigedad de esta relacin, Guima-
raes Rosa trasmuta uno de los cliss del melo-
drama (las identidades secretas) en una visin
profunda sobre la naturaleza del deseo. A Thomas
Mann le habra gustado este libro, e Italo Calvino
habra reconocido en l algunos de los motivos
e ironlas de su Cavaliere inesistente, libro algo
posterior al de Guimaraes Rosa. (Es de 1959.)
Como lo han sealado ya los mejores criticos
brasileos, Grande Sertao: Veredas se parece en
muchos aspectos a las novelas de caballerla que
cierran la edad media Ibrica: esa ficcin pica
d-e los infatigables caballeros adantes que Cer-
parodi-en el Quijote. Como esos prototi-
pos, Riobaldo est inspirado por el honor, por un
amor que no es de este mundo, porla ms pura
una causa; y
traicin, la tentacin carnal, los oscuros poderes
'de la liniebr8. La vasta -Ydlspersa complejidad
de encuentros accidentales y separaciones inex-
plicadas, sbitos descubrimientos de un pasado
escondido, y trgicas anagnrisis que constituyen
su rica trama aparecen proyectados, como ha se-
alado el profesor Cavalcanti Proenc;:a, sobre dife-
rentes niveles de significacin: el individual, el co-
10
lectivo, el mitico. Toda la novela est dividida en
episodios que aparecen cuidadosamente entrete-
jidos en la textura del monlogo de Riobaldo,
como aconsejaban los retricos medievales; an
la tcnica deriva hasta cierto punto de este tipo
de novela, tan popular en la peninsula ibrica. En
la Amrica hispnica, uno de los ms destacados
novelistas jvenes de hoy, el peruano Mario Var-
gas Llosa, refleja el mismo prototipo narrativo en
su ltima novela, La casa verde (1966). Que Var-
gas Llosa haya escrito su esplndido libro sin co-
nocer probablemente la obra maestra de Guima-
raes Rosa (Brasil est ms desconectado con el
resto de Amrica Latina que con Europa o con los
Estados. Unidos) muestra que hay profundas co-
rrientes invisibles que vinculan el estilo pico de
las novelas de caballeria y el narrativo de algu-
nos escritores latinoamericanos de hoy. El mundo
feudal de la selva peruana y el del desierto mi-
nero de alguna manera hacen juego con el mundo
feudal de aquellas novelas andariegas de la Eu-
ropa de fines de la edad media.
P!tro el verdadero tema de Grande Sertao: Ve-
redas es la posesin diablica. Riobaldo est con-
vencido de que ha hecho un pacto con el diablo,
que fue el diablo quien lo arrastr a una vida
de perversidad y crimen. El suyo no es, sin em-
bargo, el tpico demonio de la pata de cabra y
el gesto irnico. Para Guimaraes Rosa el diablo
est en todas partes: es una voz en el desierto,
un susurro en la conciencia, una sbita mirada
cargada de tentacin, la irresistible maldad de un
poderosO bandido. Junto al diablo, en este cuen-
to moral, se levanta la figura de un ngel. el
hermoso y ambiguo Diadorim. Pero como ste es
un cuento moderno, y por lo tanto un cuento
complejo. el ngel y el diablo de la historia de
Guimaraes Rosa no son tan fcilmente discerni-
,bIes. Desgarrado entre el bien y el mal, muy a
\
1menudo incapaz de decidir dnde est uno y dn-
\ de el otro, Riobaldo vacila, atravesado por dudas
'y por la angustia.
. En el centro de esta narracin pica -llena de
batallas, crmenes, y muerte sbita- se encuen-
tra la historia de un alma dividida entre el amor
y el odio, la amistad y la enemistad, la supersti-
cin y la fe. No es nada ms ni nada menos que
una creacin mitopotica. un microcosmos litera-
rio de los elementos que componen esa tierra
natal de Guimaraes Rosa, ese Brasil enorme, ca-
tico, acechado por ngeles y demonios.
Si Grande Sertao: Veredas es una alegorfa, lo
es del tipo de las que se salvan de la pura aba-
traccin intelectual por la poesfa concreta de su
diccin y de sus personajes. Con vacilaciones al
comienzo, luego ms y ms firmemente a medida
que la larga narracin progresa y adquiere impe-
tu, la novela acaba por adquirir el puro encanto
narrativo de un western. A medida que se apode-
ra del libro la mera fuerza narrativa, todo un
mundo aparece recreado por el lenguaje. La re-
lacin de Guimaraes Rosa con ese mundo de los
jagunc;os es a la vez indirecta y distante. A dife-
rencia de lo que pasaba en Os sertoes (1902), la
obra maestra de Euclides da Cunha, que se basa
en la propia experiencia del autor durante una
campaa militar que liquid la rebelin sangrienta
de uno de los ms famosos bandoleros del Nor-
deste, esta novela de Guimaraes Rosa est es-
crita no sobre la experiencia de un testigo sino a
travs de los relatos que cuentan los sobrevivien-
tes de aquella poca terrible: relatos vueltos a
contar y reescritos por la imaginacin de Guima-
raes Rosa. Para el novelista, la distancia en el
tiempo y la falta de toda experiencia directa resul-
tan al fin y al cabo ms beneficiosas que la in-
mediatez del reportaje sociolgico de Da Cunha.
Por su mismo distanciamiento, Guimaraes Rosa
pudo llegar ms cerca del corazn del asunto. Lo
que le ocurri mientras estaba escribiendo y re-
creando el mundo de los jagunc;os es algo pare-
cido a lo que le ocurri a Sarmiento cuando es-
cribi la vida de Facundo y describi la pampa
en 1845. El autor argentino no haba estado nunca
en la pampa, aunque haba nacido y vivido no
muy lejos de ella. Todo lo que saba era a tra-
vs de relatos ajenos y los informes de los via-
jeros ingleses que fueron los primeros en intentar
mostrarla en toda su vastedad y desolacin. De
hecho, Sarmiento recre en espaol lo que era
un enfoque originariamente extranjero pero, a pe-
sar de esto, por hacerlo genialmente, nacionaliz"
la pampa en la literatura argentina. El mismo do-
ble punto de vista acta en Grande Sertlio: Vere-
das. All Guimaraes Rosa ha utilizado su propia
experiencia del sertao y los documentos reunidos
por gente como Da Cunha para evocar, en la len-
gua creada y real a la vez, de un jagunc;o imagi-
nario el mundo del interior del Brasil en los lti-
mos aos del siglo XIX.
J Cada frase de su novela est escrita como si
,fuera un verso en un poema. La invisible pero
omnipresente estructura verbal es tan
para la adecuada comprensin del libro como la
peripecia narrativa misma. La distribucin de los
acentos en cada frase y el movimiento general de
cada prrafo revelan a menudo ms sobre el ver-
dadero estado de nimo del protagonista que cual-
quier situacin determinada, cualquier episodio he-
roico. Esta es la principal razn por la que, al co-
mienzo del largo monlogo, Guimaraes Rosa hace
que su protagonista aparezca tan remiso en contar
toda la historia de su vida; por qu Riobaldo es
tan reticente y ambiguo con respecto a Diadorim
y a su pacto con el diablo; por qu slo empieza
a. contar y confesarse sin ambages cuando la co-
rriente de la memoria, el incesante flujo de la
evocacin, se apoderan de l completamente. En-
tonces la narracin crece y se acelera. El ltimo
tercio de la novela est completamente libre de
apartes, de reservas mentales, de la actividad ina-
gotable del censor interior. Cuando la confesin
llega a su climax, la novela termina. La catarsis
se ha completado.
Esta peculiaridad de su estilo explica las difi-
cultades que presenta la novela de Guimaraes
Rosa (y toda su produccin narrativa, por otra
parte) a los traductores y an a los lectores que
saben portugus. De hecho, la traduccin nortea-
mericana (realizada con enorme cuidado por Ja-
mes L. Taylor y Harriett de Onfs) se lee mucho
ms fcilmente que el original ya que hasta cierto
punto los traductores se vieron forzados a sim-
plificar y explicar el texto, Segn me dice Gui-
maraes Rosa, slo la reciente traduccin de Car-
po de baile, y la versin alemana de Grande Ser-
tao: Veredas realizan la tarea casi imposible de
ser a la vez fieles al original y legibles en la len-
gua a que se traduce. Las versiones francesas
racionalizan demasiado, segn l, las complejida-
des de la diccin original. En cuanto a las versio-
nes al espaol, Guimares Rosa se declara ma-
ravillado con la que ha hecho Angel Crespo de
su ltima novela (<<Deb haberla escrito en es-
paol, me dice, es una lengua ms fuerte, ms
adecuada para el tema) y ha aprobado con en-
tusiasmo la de sus Primeiras Est6rias, hecha por
11
Virginia Fagnani Wey. Pero an las ms fieles
versiones resultan incapaces de dar en toda su
riqueza esa textura a la vez sutilsima y brusca
que es la marca de fbrica de su estilo. Traducir
a Guimaraes Rosa es como traducir a Joyce: el
suyo es tambin un mundo esencialmente verbal.
"
Mientras lea Grande Sertao: Veredas, mientras
empezaba a escribir sobre esta vasta obra, a me-
terme cada vez ms en su mundo mgico y alci-
nante, pude ver en varias ciudades a Guimaraes
Rosa. Fueron encuentros no preparados que en-
tonces agradec al azar de mis viajes y que
ahora agradezco simplemente al oscuro destino.
Esos encuentros fueron registrados, casi sobre la
marcha, en las notas de un diario de trabajo que
no siempre llevo pero que asoma, de tanto en
tanto, algo compulsivamente, entre mis papeles.
Las copio ahora, tal como las escrib entonces,
slo con algn pequeo retoque de estilo. El pri-
mer grupo de notas corresponde a 1965.
Conversacin en el Palazzo
An en otoo Rio de Janeiro resulta veraniego
para un habitante del Rio de la Plata. La baha de
Guanabara, ofrecida espectacularmente desde la
terraza del Hotel Gloria en que me hospedo, vibra
ya de calor. El Pan de Azcar parece reducido a
su ms ptrea, resistente, sufrida, expresin. No
es an medioda pero hay que abandonar toda
esperanza de frescura. Cuando bajo al hall me
siento demasiado vestido con mi traje liviano pero
oscuro, con mi corbata sobriamente rayada que
alude a zonas ms frfas. En medio de los turis-
tas y de los hombres de negocios que suelen
ocupar a todas horas el hall descubro de golpe
la silueta de Joao Guimares Rosa. La sorpresa
del reencuentro es completa. Era l precisamente
una de las personas que quera ver en Rio pero
ni soaba con encontrrmelo tan a mano. Est
acOmpaando a un amigo que para aqu, y ape-
nas si tenemos tiempo de cambiar unas palabras.
Lo encuentro esplndido, como siempre; macizo y
slido en su cincuentena. vestido impecablemente
12
con ese aire extranjero que le da la larga expe-
riencia diplomtica en Europa. Pero me dice que
est enfermo del corazn, que el mdico le ha
recomendado que se cuide de todo esfuerzo,
que descanse. Evocamos rpidamente el ltimo en-
cuentro, en la feria literaria del Columbianum (G-
nova, enero 1965.) All, Guimaraes Rosa pase su
alta silueta impasible en medio d ~ 1 ajetreo de los
dems. Corts y lejano, asisti a muchos actos
pero jams tom la palabra, tuvo una atencin
amable pero nada vida para los periodistas que
lo buscaban (un tomo de sus novelas cortas,
Corpo de baile, acababa de ser traducdo alta-
Iiano por Feltrinelli con enorme xito de crtica).
En todo, Guimaraes Rosa pareca el reverso del
literato latinoamericano en Europa: ese ser tenso
y disparado hacia la fama que se le muestra cer-
cana e inalcanzable, nuevo Tntalo de papel.
Mientras se hacan y deshacan grupos; mientras
se proyectaban enormes empresas' de.frgil base,
o con bases demasiado obvias para perdurar, Gui-
maraes Rosa surcaba silenciosamente esas inquie-
tas aguas y con una sonrisa o una cultivada dis-
tancia se mantena al margen del juego.
Andaba, eso s, muy vido de palabras. Cada
cartel genovs, cada expresin que oa (en espa-
ol, italiano, francs, incluso ingls o alemn) era
motivo de una cuidadosa reflexin. Aunque la ma-
teria de sus libros, y sobre todo de su magnfica
novela pica, Grande SerUio:Veredas,es espec-
tacular y abarca un mundo de violencia, de pasio-
nes, de terrores religiosos, Gumaraes Rosa ( como
Mallarm, como Sorges) sabe que la literatura es
ante todo palabras. Un profundo sentido moral y
religioso, que lo aleja de ciertos' extremos del pu-
ritanismo torturado de un William Faulknery que
atraviesa tod su obra, no impide que.,praJ.la
palabra (el verbo) est realmente eneFprinciplo
de todas las cosas. De ah que en sus relatos,
breves o interminables, cada palabra cuente. ,y
no sl lo que la palabra significa, sino el peso
y el sabor de cada una de 'sus silabas, el color
y la resonancia subconsciente de su forma, la
magia encerrada en los signos. Incluso el lugar
de cada palabra en la frase, la forma como se
articula con las vecinas; como hace resaltar o
asordina sus valores, cuenta mucho para l. Vi-
niendo como viene la materia de su literatura de
una experiencia de mdico rural y militar en las
regiones. ms desrticas del Brasil, desarrolladas
algunas de sus historias como interminables rela-
tos orales que un silencioso oyente ha registrado
hasta la ltima inflexin de sus slabas, no es
extrao que Guimaraes Rosa est como ausente
para lo' que lo rodea mientras su odo, sutilsimo
radar, mientras su ojo, ms penetrante que una
clula fotoelctrica, no deja pasar palabra. En
Gnova nos vemos a menudo, en medio de reu-
niones en que muchos hablan para lucirse o que
escuchan aburridos; entonces, Guimaraes Rosa
conversa en voz baja y me va contando sus
experiencias literarias. En el saln ducal de G-
nova, por ejemplo, y mit,mtras el alcalde se felici-
ta de que todos los latinoamericanos seamos lati-
nos, y por lo tanto algo italianos y hasta geno-
veseS (Coln, es claro), Gumaraes Rosa se sienta
en unos grandes sillones incmodos para decir-
me que Joyce es una gran influencia sobre su
obra, como modelo, como paradigma; que no lo
es Faulkner porque rechaza su visin del mundo,
su crueldad algo sdica; que en cambio Sartre
fo marc mucho con los relatos de El muro. Le
insino que a travs de Sartre recogi sin duda
cosas que el narrador francs haba extrado a
su vez de Faulkner, y acepta. Otra vez nos en-
contramos en el gran transatlntico Michelangelo,
fondeado en el puerto de Gnova antes de partir
en su viaje inaugural, verdadero museo flotante
de la tcnica moderna; all Guimaraes Rosa me
confa otra pepita invisible de su tesoro literario.
O lo recupero en uno de esos omnibuses de turismo
que nos traen y nos llevan hacia la feria, o en un
aparte de una comida con Ernesto Sbato y al-
gunos amigos de la casa editorial Feltrinelli. En
aquellos momentos, cas todo el Columbanum me
pareca fantasmal, un admirable pretexto para
estar cerca de un hombre que es, sin duda, el
ms maduro narrador de la Amrica Latina de hoy.
Sorges vale el viaje, dijo Drieu la Rochelle, vol-
viendo un da de la Argentina antes de la segunda
guerra mundial, cuando aquel fabuloso escritor no
era casi conocido fuera del crculo de sus amis-
tades literarias. Para m, Guimaraes Rosa vali en-
'tnces el viaje a Gnova. Lo vuelvo a ver ahora
en Rio, ocho meses despus, en ese inmenso hall
del Hotel Gloria que 'a pesar de las' ms recientes
ampliaciones no ha perdido del todo un cierto
aire. seorial de los aos veinte (la demorada
Selle Epoque en esta parte del mundo), y que
constituye un marco perfecto para su alta silueta.
Hablamos superficialmente, quedamos en vernos,
pasamos rpidamente uno al lado del otro casi
como dos trenes circulando por distintas vas, pero
ese encuentro, casi desencuentro, no se me borra.
En la personalidad de Guimaraes Rosa (como en
su literatura) cada palabra, cada gesto, cada signo,
cuentan.
Lo encontr, por ltima vez, en Nueva York, en
las sesiones del Congreso del P. E. N. Club (junio
de 1966). En un diario que llev intermitentemente
entonces hay muchas referencias a Guimaraes
Rosa. Copio ahora las que lo muestran en distin-
tas actividades y a distancias variables.
El pormenor de ausencia
Domingo 12. El calor ha desertado a Nueva York
estos ltimos das. Hasta hace poco hizo una tem-
peratura sofocante, pero ahora se puede respirar
bien y hasta se corre el riesgo de algn resfro por
los cambios sbitos de temperatura. De pronto
llueve, de pronto sale el sol. Pero en general, pre-
domina el buen tiempo templado. En las invita-
ciones para el pique-nique sur I'eau que. est
anunciado para esta tarde se recomienda llevar
algn abrigo de lana. Tomaremos un pequeo
barco de excursin sobre el ro Hudson, que nos
llevar a dar una vuelta completa a Isla de
Manhattan. El proceso de instalar a tantos dele-
gados e invitados lleva su tiempo. Poco a poco
se va llenando el barco y los latinoamericanos nos
encontramos reunidos como por azar en la cubierta
de popa, muy formalmente sentados en unas
sillas desarmables de madera y con nuestra caja
de comida en la falda. El espacio es tan disputado
como en el subterrneo en las horas de afluencia.
De modo que hay que hacer prodigios de equili-
brio para abrir la caja, sacar la comida, sostener
la copa de vino californiano, sin tirar nada por
el suelo. El que mejor aprovecha el espacie:> y las
limitadas circunstancias es el novelista brasileo
Joao Guimaraes Rosa. Su alta figura erecta est
instalada con toda comodidad en la estrecha silla.
Ordenadamente, va sacando cosas de su caja y
13
las va comiendo con mtodo. Habla poco, sonre
apenas y liquida otro item de la caja. Es el
nico que ha conseguido agotarla por completo.
Cuando los dems,demasiado inquietos. o impa-
cientes, hemos ya renunciado a explorar todos
sus tesoros, Guimaraes. Rosa sigue impertrrito
hasta la ltima manzana. De pronto alguien nos
dice que Neruda est abajo, en la proa, y que
habra que ir a buscarlo para hacer un gran
frente comn de Amrica Latina. Bajamos y all
est el vate mximo, rodeado de una horda de
fotogrfos y admiradores. Cada paso suyo es
registrado por un pequeo.equipo de camargrafos
qhilenos que est haciendo una pelcula documen-
tal sobre su viaje.a los .Estados Unidos. Los fot-
grafos de las publicaciones peridicas, y sobre
todo la fotgrafa de Lite en espaol (que en la
vida diaria es la. esposa de Arthur Miller) no se
pierden ngulo. Con una gorra muy elegante,
Neruda sOl1re, habla. hace declaraciones y bromas,
se retrata con sus amigos de sempre y con los
nuevos amigos de hoy, y deja su perfil de dolo
indgena la linea de rascacielos de Wall
Street.(Iindo contraste) o contra la figura de la
Estatua de la Libertad que la cmara capta en la
gloria de un cielo desgarrado por nubes y luces
de tormenta.. El verde de la Estatua sorprende a
muchos y suscita algunos chistes inevitables. Con-
vencemos a Neruda de que debe trasladarse a
la cubierta alta de popa, y lo que empieza siendo
una pequefa procesin de dos o tres amigos que
acompaar al poeta y a su mujer, Matilde Urru-
tia, se. conyierte de golpe en una inmensa bola
de nieve humana que crece a medida que el
poeta se desplaza por el barco y que inunda la
ya lIensima .cubierta de popa. El abrazo con
que es recibido por el resto de la dele-
gacin'!ll1jnoamericana suscita movimientos ss-
micos por la cantidad de fotgrafos (aficionados
o profesionales) que se encaraman para sacar
una toma desde un ngulo distinto. De pronto
me veo convert.ido por un instante en pedestal de
una m!Jchacha que dispara su cmara contra el
poeta. En el maremagnum, apenas si diviso a
Guimaraes Rosa, que escapa del tumultoatrave-
sando con increble agilidad un laberinto de sillas
depuestas. El tmido y retrado narrador mineiro
huye. aterrorizado de la publicidad. Al cabo, el
propio Neruda SQ queja y hay que desandar el
14
camino (discretamente protegidos ahora por fun-
cionarios del Congreso) hasta una cubierta baja
de popa donde es posible instalarse, sorber des-
pacito las ltimas copas de vino y hablar de
muchas cosas. Una vez ms, la presencia de
Neruda ha resultado literalmente conmovedora.
*
Jueves 16. Me encuentro con Guimaraes Rosa y
vamos a tomar una Coca-Cola al bar que est en
el subsuelo del Loeb Center. Nueva York es el
tercer escenario en que me ha sido dada la gracia
de ver a Guimaraes Rosa. El entusiasmo que
haban despertado en m sus libros, y sobre todo
esa obra maestra que se llama Grande Sertao:
Veredas, me haca acosarlo siempre con pre-
guntas literarias, con cuestiones de influencias
y lecturas que suscitan sus libros, con miles de
ndiscreciones lingsticas. Guimaraes Rosa se
defenda como pocos. Celoso de su intimidad, tl-
mido para hablar de sus obras, cerrado a pesar
de su cordialidad, trataba de desviar mi atencin
hacia otros intereses. Ahora que lo vuelvo a en-
contrar en Nueva York acepto de buena gana las
condiciones de su trato y me dispongo a seguirlo
en sus pequeos descubrimientos cotidianos. Me
cuenta que siempre le preocup la comida y que
cuando llega a una ciudad nueva hace un recorri-
do minucioso de los restaurantes. No es un gour-
met... Su curiosidad es de otro tipo. A travs de los
platos tpicos trata de de.scubrir cmo vive la gente
en otros pases. Se ha hecho un plan muy minucio-
so para su estada en Nueva York y va recorriendo
ordenadamente los distintos restaurantes exticos.
As sin salir de Manhattan recorre el mundo. Hoy,
por ejemplo, le toca almorzar en un restaurante
filipino y cenar en uno hngaro. Maana, cambian
los pases. Lo escucho asombrado. yo que no
tengo curiosidad gastronmica alguna. aunque no
carezca de paladar. Luego me cuenta que desde
nio, en Minas Gerais, y cuando no se haba popu-
larizado tampoco all eso del desayuno a la inglesa,
l no se poda conformar con la tpica tacita de
caf. La madre tena que dejarle, a l. un nio,
pero ya una persona de convicciones firmes, una
comida completa. Luego me habla de la filosofla
del cepillo de dientes. Me pregunta por qu me
lavo los dientes con pasta dentfric de maana.
Le digo que no lo hago. Que me lavo slo con
cepillo entonces. Igual le parece mal y me explica:
la pasta gasta el esmalte. Hay que usarla lo menos
posible. Mejor es enjuagarse la boca con algn
lquido desinfectante y slo pasarse el cepillo des-
pus del desayuno. Lo oigo abismado. Pienso que
de esas minucias est hecha su vida cotidiana. En
sus novelas y cuentos, cada palabra est atravesada
por el espritu, por la imaginacin ms extraordina-
ria, por los grandes sentimientos, por una pasin
l!lmoderada por el verbo. En la vida cotidiana, Gui-
maraes Rosa parece reducirlo todo a lo inmediato.
Discutimos su irreprimible tendencia a escapar de
los actos pblicos. de no participar en mesas re-
dondas. de no hablar o hacer declaraciones. Con-
fiesa que est mal. que no se debe aceptar una
invitacin de stas y luego escabullir las responsa-
bilidades. Lo reconoce tan abiertamente que es
imposible disentir con l. Le digo que un escritor
debe cudar tambin su imagen pblica, que de
alguna manera esa imagen es parte de su obra
y le cito el caso de Neruda. No est de acuerdo.
Para l slo cuenta la obra. No le importa nada
ms. Le digo que me caus mucha gracia su huda,
el domingo, cuando la horda que acompaaba
entonces a Neruda ocup toda la cubierta de popa.
Acepta la descripcin humorstica que le hago de
l mismo, escapando sobre las sillas volcadas, y me
confirma su horror del pblico. Desde muchos pun-
tos de vista, este solitario, tan bien educado y dis-
tante, me hace acordar a Juan Carlos Onetti, otro
solitario, aunque hosco y hasta erizado de pas.
Pero los dos han hecho su obra, difcil, exigente,
muy personal, sin preocuparse del destino que po-
dra correr y negndose sistemticamente a las re-
laciones pblicas. En plena cincuentena (ambos
han nacido entre 190B y 1909) la fama les est
llegando un poco como a contrapelo. Lo que ms
les preocupa es preservar la intimidad. Por eso,
Onetti se encierra a rumiar en su habitacin de
hotel o cuando sale es para circular entre viejos
amigos probados o a responder con monoslabos
a las preguntas de los extraos. Por eso Guimaraes
Rosa se parapeta detrs de su coraza diplomtica,
huye aventando sillas, o discute interminablemente
los platos tpicos de los mil restaurantes neo-
yorquinos. Sin embargo, tanta arte del camouflage
no es impecable. Detrs de las miradas evasivas
de Onetti o detrs de la cortesa distante de Gui-
maraes Rosa, asoma de golpe el escritor que sigue
tejiendo su compleja, exigente trama de ficcin
hasta en los menores momentos de la vida.
*
La ltima vez que vi a Guimaraes Rosa fue el
mircoles 22. Habamos ido a desayunar a una
de esas cafeteras de la Sexta Avenida, cerca
de Washngton Square y l decdi pedir el desa-
yuno norteamericano ms completo posible. No
s cunto comimos entonces. Pero s que todo el
tiempo era visible en l la intencin de trasladar
a los actos ms simples (estar sentados frente
a frente, compartir el pan y la sal, cambiar al-
gunas palabras triviales) la significacin ms cor-
dial posible. Cada vez era ms claro para m que
Guimaraes Rosa ya se estaba despidiendo del
mundo, de cada cosa nica y simple del mundo,
y que en esa tarea incesante, secretamente febril,
l no poda confiarse a nadie. O slo podia con-
fiarse en clave. Hablar de libros, de proyec-
tos, de teoras estticas, ya era imposible. Haba
que volver a vivir de nuevo cada experiencia hu-
mana, empezando por las ms sencillas. No s
s yo entenda eso entonces como lo entiendo
ahora pero sin duda lo entreadivnaba. Por lo
menos comprend bien claro que lo que l ne-
cesitaba entonces, en esa curiosa soledad en la
que pareca amurallado y tan distante, era la
mera compaia de un momento: alguien con quien
desayunar o caminar unas cuadras, una persona
que le ayudase a concentrarse en la vida de cada
instante. No recuerdo ahora de qu hablamos
mientras procedamos a devorar el enorme de-
sayuno. S que el tiempo se nos vino encima y
que salimos luego a la calle, fatalmente orienta-
dos hacia nuestras respectivas ocupaciones. Me
qued con l un rato en la Sexta Avenida, espe-
rando un mnibus que lo llevara a Uptown. Unos
borrachos lcdos (eran slo las once) nos cargo-
searon un poco para que diramos unas monedas,
mientras trataban de adivinar en qu lengua ha-
blbamos. Guimares Rosa los alej con una son-
risa corts. Hablbamos, de todos modos, en una
lengua que ellos nunca hubieran adivinado.
15
Meses ms tarde recibi en Pars un enorme
paquete con sus libros: todas nuevas ediciones
y con las ms cmicas, cariosas, exageradas de-
dicatorias. Comprend que de alguna manera extra-
vagante quera compensarme con esos rasgos por
mi admiracin, por mi celo en escribir sobre l,
por mi compaa en las raras ocasiones en que
nos habamos encontrado. Me conmov y al mis-
mo tiempo estall de risa, porque aquel hombre
saba cmo jugar delicadamente con cada matiz
de la ternura y el grotesco. No me poda haber he-
cho mejor regalo que estos libros, con sus alegres
dedicatorias. Tambin en ellas, cada palabra, cada
sonido, decian algo.
Me qued esperando encontrarlo en cualquier
lugar del mundo. Sabia que estaba enfermo del co-
razn desde hace ocho aos pero no queria
creerlo. Acaso no me haba topado con l, sin
aviso previo, en el Hotel Gloria; no lo habia visto
tomar en Rio el mismo avin que me llevaba a
Gnova? Uno se acostumbra a estos encuentros
y acaba por creer que hasta se los merece. Pero
el otro dia, estaba almorzando con unos amigos y
me dijeron de golpe, sin darme tiempo a nada,
que Guimaraes Rosa habia muerto. La noticia lle-
gaba de segunda o tercera mano y prefer no
creerla. As que hice mis averiguaciones por tel-
fono y acab por convencerme que era cierto.
Esa noche encontr en Le Monde una acertada ne-
crolgica de Claude Fell y una pequea noticia
que contaba, que me contaba, lo que habia
pasado.
Varios das despus, un paquete de recortes con
una cariosisima carta de Nlida Pin me traia
los detalles de su muerte. Ocurri la misma se-
mana que habia sido solemnemente recibido en
la Academia Brasileira de Letras, acontecimiento
que una intuicin muy particular le haba hecho
postergar durante cuatro aos. Era como si su-
piese que su corazn no iba a resistir la emo-
cin del discurso, de los abrazos, de la ceremonia
entera. Cuentan los amigos que se haba prepara-
do para ello con la minuciosidad que lo caracte-
rizaba. Dos das antes de la recepcin, haba ido
a la Academia a estudiar bien el terreno, y a ave-
riguar hasta el ltimo detalle de la ceremonia.
Incluso haba advertido a un par de amigos que
si durante el largo discurso (una hora y quince
minutos) senta flaquear el corazn, hara una dis-
16
creta seal con la mano para prevenirlos. No en
balde haba sido tantos aos mdico. Pero la ce-
remonia de su ingreso a la Academia se realiz el
jueves 16 de noviembre con toda felicidad y pom-
pa. Veo ahora las fotos en que su alta figura apa-
rece enfundada en el uniforme con las palmas, lo
veo hablar, lo veo saludando en medio de un p-
blico radiante. El domingo 19 se qued solo en
casa mientras la mujer iba con una nietita a misa.
Estaba en su escritorio y se entretuvo en hablar
largo rato por telfono con algunos amigos. Al
trmino de esas conversaciones se empez a sen-
tir mal y llam por telfono a una antigua secre-
taria. Mientras le contaba que tena una crisis as-
mtica y peda socorro, se qued callado. Cuando
lleg su mujer ya estaba muerto.
En el discurso que haba pronunciado tres das
antes en la Academia, al hablar de supredece-
sor Joao Neves da Fontoura, que habra cumplido
ochenta aos el mismo da en que .fue recibido
Guimaraes Rosa, ste dijo unas palabras que sin
duda escribi pensando tambin en s mismo:
De repente, muri: que es cuando un hombre
llega entero, pronto de sus propias profundidades.
Se pas para el lado claro. [ ... ] La gente muere
para probar que vivi. [ ... ] Pero qu es el p o r ~
menor de ausencia? Las personas no mueren. Que-
dan encantadas.
All, en las pginas veteadas por la tinta de. im-
prenta, en la cuadrcula grande de los peridicos
brasileos, me encontr por ltima vez con Gui-
maraes Rosa, ya encantado. O
JOAO GUIMARAES ROSA
Primeras historias
Ninguno, ninguna
En la casa de la hacienda, hallada, al azar de otras
diversas y recomenzadas distancias, pasaron y
pasaron en la memoria de uno irreversibles y gran-
des hechos -reflejos, relmpagos, fulgores- pe-
sados de oscuridad. La mansin extraa, huyendo,
detrs de sierras y sierras, siempre' y a orilias del
monte de algn ro que prohibe el imaginar. O
tal vez no haya sido en una hacienda, ni en el
desconocido rumbo, ni tan lejos? No es posible
saber, nunca jams.
Mas un nio se haba introducido en la habita-
cin, en el extremo de la veranda donde se en-
contraba un hombre sin apariencia aunque, por
cierto, como curiosamente se dice, ya entrado en
aos.. ; deba ser el dueo de all. Y en aquella
habitacin -que, de acuerdo con lo que ocurre
por lo general en la regin, en los caserones de
las haciendas con alta y larga veranda, sera el
(*) Los dos cuentos que ahora reproducimos perte-
necen al mismo volumen de Primeiras Estrias, del
que ya anticipamos otras tres muestras en nues-
tro nmero 6 (diciembre de 1966). El primero,titu-
lado Nenhum, Nenhuma, en el original, ha sido
traducido por Virginia Fagnani Wey y fue publi-
cado anteriormente en la revista uruguaya, Temas
(Nm. 1, 1965); el segundo, O cavalo que bebia
cerveja, ha sido traducido por Angel Crespo y fue
publicado anteriormente en la excelente Revista
de Cultura Braslea, que Crespo dirige en Ma-
drid (Nm. 7, diciembre de 1963). Al reproducirlos
ahora Mundo Nuevo busca mayor difusin en Am-
rica Latina de una obra que considera capital. El
volumen completo de Primeras Historias ser pr-
ximamente publicado por Seix-Barral, de Barcelo-
na, en la versin de la Sra. Wy.
Sobre Guimaraes Rosa, adems del estudio de
nuestro director que publicamos en la seccin
Testimonios de este nmero, se recomienda ver
el nmero especial dedicado a su personalidad
y a su obra de la mencionada Revista de Cultura
Brasilea (Nm. 21, junio de 1967), una de las ms
completas introducciones al mundo del gran autor
brasileo que acaba de morir. (N. de 'la R.)
escritorio..- hay, era una fecha. El nmo no sa-
ba leer pero es como si la volviese a leer, en
una revista, en el colorido de sus figuras; en su
olor asimismo. Porque el ms vivaz, persistente
y que fija en la evocacin de uno lo dems, es
el de la mesa, del escritorio, rojo, del cajn, su
madera, materia rica de calidad; el olor, el que
nunca ms hubo. El hombre sin aspecto intenta
ahora parecerse a otro -uno de esos tos viejos,
o conocidos nuestros, de ellos el ms silencioso.
Mas, segn se averigu, no lo era. Alguien, ape-
nas, lo haba llamado en la ocasin con nombre
de aproximada asonancia; y los dos, lo ignora-
do y lo sabido, se perturban. Alguien ms, pues,
haba entrado all? La Joven, imagen. La Joven
es entonces la que reaparece, linda y recndita.
El recuerdo en torno de esa joven irradia una
tan extraordinaria, maravillosa luz, que si algn
dia yo encuentro, aqui, lo que est por detrs
de la palabra paz, me habr sido dado tam-
bin a travs de ella. En verdad, la fecha no po-
dra ser aquella. Si diversa, entretanto, se impuso,
por cambio, en el' juego de la memoria, por ma-
yor causa. Fue la Joven quien anunci, con la
voz que as naca sin pretexto, que la fecha era
la de 1914? Y por siempre la voz de la Joven
la rectificaba.
Todo no permaneci callado, tan hondamen-
te,' no existiendo, mientras vivan las personas ca-
paces, quien sabe, de aclarar donde estaba y por
donde anduvo el Nio, en aquellos remotos, ya
perimidos aos? Slo ahora asoma, muy lenta, la
difcil claridad reminiscente, tal vez al trmino
de largusimo viaje, viniendo a herirle la con-
ciencia. Slo no llegan hasta nostros, de otro
modo, las estrellas.
Sin embargo, ultramucho hubo laque hay, por
aquella parte, hasta adonde la luz de lo ms le-
jos, lo que certifico y s. La casa -rstica o so-
lariega- sin historia visible, slo por sombras,
tintes sordos: la ventana parapetada, el descan-
sillo de la escalinata, las vacas tarimas de los
esclavos, el tumulto del ganado? Cuando consiga
recordar, ganar calma, si consiguiera religarme:
adivinar lo verdadero y real, ya pasado. Infan-
cia es una cosa, cosa?
La Joven y el Joven, cuando entre s, cruzaban
una embebida mirada diferente a la de los otros;
e irradiaba en ambos una manera igual, parecida.
JOAO Gl,JIMARAES ROSA
de generaciones, sin nadie, slo, todavia, de la
misma especie y figura nuestras. Caso inmemorial,
apenas con la incierta nocin de que fuese pa-
rienta de ellos. Ella no podra ms ser compara-
da. La Joven, con amor, la cuidaba.
Tenue, tenue, hay que insistir en el esfuerzo
para algo remembrar, de la lluvia que caia, de
la planta que creca, retrocedidamente, por espa-
cio, los candeleros, los bales, las arcas, canas-
tos, en la tenebrosidad, la gris pantalla, el ora-
torio, estampas de santos, como si un pedazo de
encaje antiguo, que se deshace al desdoblarse, los
olores, nunca ms respirados, suspensas florestas,
el marco de cristal florestas y ojos, islas que si
blancas, las voces de las personas, extraer y rete-
ner, revolver en mi, poner en foco las altas ca-
mas con torneados, un catre con cabecera dorada;
tal vez las cosas ms ayudando, las cosas que
ms perduran: el largo pincho de hierro en la
mano de la negra el batidor de chocolate, de ja-
carand, en la repisa con tazones, pichel es, ja-
rras de estao. El Nio, asustndose, habia co-
rrido a refugiarse en la cocina, oscura e inmen-
sa, donde mujeres de gruesos pies y piernas se
reian y hablaban.
La Joven y el Joven vinieron a .buscarlo? El
Joven le causaba antipata y rencor; de ste ya
tenia celos. La Joven de tan extremada hermo-
sura, vestida de negro, y ella era alta, alba, alba;
parecia estar de madrina en un casamiento o en
un teatro? Alz al Nio, ola a un venir de verde
y a rosa, ms suave que las rosas huelen, ms
grave. El Joven le sonrea, con seguridad. Lo
tranquilizaban, decian que la viejita no era la
muerte, no. Ni estaba muerta. Ms bien, era la
vida. AIIi, en un solo ser, la vida vibraba en si-
lencio, dentro de si, intrlnseca, slo el corazn,
el esplritu de la vida que esperaba. Existir to-
davla aquella mujer, parecla un desatino del que
ni ella misma tuviera la culpa. Pero el Joven no
reia ms. All estaba tambin el Hombre calla-
do, de espaldas; hasta de pie, rezaba el tercio en
un rosario de negras camndulas.
Decan al Nio, le demostraban que la viejita
no era aparicin, mas era persona. Sin saber su
verdadero nombre, la llamaban la .. Nea". Se
quedaba tan quieta en el medio de la alta cama
de torneados, el catre de cabecera dorada, que
casi desapareca en los paos, algo inviolable en
18
Se miraban uno al otro como los pajaritos oidos
de repente a cantar, los rboles en puntillas, las
nubes desconcertadas: como del soplar las ce-
nizas al resplandor de las brasas. Ellos se mi-
raban para no distancia, mudamente, sin saberes,
sin caso. Mas la joven estaba serena. Mas el Jo-
ven estaba ansioso. El Nio, siempre alli cerca,
tena que buscarles los ojos. En la propia preci-
sin con que otros pasajes recordados se ofre-
cen, de entre impresiones confusas, quiz se agi-
te la maligna astucia de la porcin oscura de
nosotros mismos, que intenta incomprensiblemen-
te engaarnos, o, por lo menos retardar que es-
crutemos cualquier verdad. Pero el Nio queria
que los dos jams dejasen de mirarse as. Nin-
gunos ojos tienen fondo; la vida tambin no.
A aquella casa, cmo y por qu habia venido
el Nio? Quiz en desviado viaje, sin familiares.
Su estada, se haba esperado ms corta de lo que
fue? Porque, antes, todos pensaban en esconderse
lo que haba en un determinado cuarto, y hasta
el paso por el corredor hacia donde daba aquel
cuarto. La duda que eso marc, en el Nio, lo
ayuda ahora a acordarse de mucho. La Joven, sin
embargo, era la ms hermosa criatura que jams
fue vista, y no hay fin para su belleza. Ella po-
dria ser la princesa en el castillo, en la torre. Al-
rededor de la altura de la torre del castillo, no
debian volar las negras guilas? El Hombre,
viejo, quieto y sin hablar, sera, en realidad el
padre de la Joven? El Hombre concordaba con
todos, sin tristezas se callaba? Las nubes son pa-
ra no ser vistas. Hasta un nio sabe, a veces,
desconfiar del estrecho caminito por donde uno
tiene que ir -orillando entre la paz y la an-
gustia.
Pero despus, porque cambiasen de idea, o
porque el Nio tuviese que pasar all ms tiem-
po, le dejaron saber lo que dentro de aquel di-
cho cuarto se guardaba. Le dejaron ver. Y lo que
haba all era una mujer. Era una vieja, una vie-
Jita -de historia, de cuento- viejsima, la in-
creible. Tanto, tanto, que ella se haba encogido,
se haba achicado, pequeita como una criatura,
todaarrugadita, desteida; no caminara, ni se
quedaba en pie y casi no se daba cuenta de cosa.
alguna, perdida la claridad del juicio. No saban
ms quien era, trasabuela de quien, ni de que
edad, incomputada, incalculable, venida a travs
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - ~ . __.. _... _-_.... _-_._----------
PRIMERAS HISTORIAS
su exigidad, y respiraba. Tena color de cidra,
en . todas las arruguitas, y los ojos abiertos, gar-
zos. Lo que no tena eran prpados? Mas un
temblorcito, una babita, en lo marchto, la boca,
y era lo dulcemente incomprensible. El Nio son-
ri. Pregunt: Ella balladormeci? La Joven lo
bes. La vida era el viento queriendo apagar una
lmpara. El caminar de las sombras de una per-
sona inmvil.
La Joven no quera que cosa alguna sucediera.
La Joven tena un abanico? El Joven la con-
juraba, suspensos ojos. La Joven dijo al Joven:
-:-Todavia, t no sabes sufrir... -y ella tem-
blaba como los claros aires. Tengo que acordar-
me. Es el pasado que vino a mi, como una nube,
viene para ser reconocido; apenas, no estoy sa-
biendo descifrarlo. Estbamos en el gran jardn.
Para all, haban trado tambin la Nia, viejita.
La traan a tomar sol acomodadita en un cesto
que pareca una cuna. Todo tan galano, que el
Nio de repente se olvid y se precpit: iquera
jugar con ella! La Joven, se lo impidi apenas
con blandura, sin reprocharle, ella ya se sen-
taba entre madreselvas y alheles, nsustituble.
Miraba a Nea, extremosamente, demorada, por
el curso de los aos, por los diferentes tiempos,
ella tambin nia anciansima. La haba abrigado
con un chal antiguo, de la Viejita no se vean
las manos. Solamente lo gracioso, pueril acondi-
cionamiento, el lento impalparse, amable ridicu-
lera. Le daban a la boca comidita blanda. A
veces se le volvan unas sonrisitas, un sonar de
tos, llegaba a hablar -escasamente poda ser
entendida- el semisusurro ms discreto que el
revoloteo de la mariposa blanca. La Joven la
adivinaba? Peda agua. La Joven traa el agua,
vena, en las dos manos, el vaso lleno hasta los
bordes, sonriendo igual, sin dejar caer una sola
gota- uno pensaba que ella deba haber nacido
as, con aquel vaso de agua por el borde, y con-
servarlo hasta la hora del desnacer: de l, nada
se derramara.
No, la Nea no reconoca a nadie, enajenada,
aislada de fin, slo un pensar sin inteligencia, in-
mensa omisin, y ya condenados secretos -cora-
zn imperceptible. Sin embargo, en el vaguear de
los ojos, se le sorprende el inmanecer de la biena-
venturanza, desacostumbrada benignidad, lo bue-
no fantstico. El nio pregunt: -Ella est
19
ahora llena de juicio? La joven fij la mirada
como el claro de luna que desasombra. El rumor
de la gran tijera podaba los rosales. Era el Hom-
bre viejo, de pie, de contraluz, hombre muy alto.
El joven sostuvo la mano de la Joven, estaba ena-
morado. El Nio se recogi, mirando al suelo,
en una tristeza de disgusto.
El Hombre viejo slo quera ver las flores,
quedarse entre ellas, cuidarlas. El Hombre viejo
jugaba con las flores. Se cierra la niebla, el oscu-
recido, hay una muralla de fatiga. Orientarme!
-como un riachuelo, a las vueltas, que intentase
subir la montaa. Haba un hilo de pioln que
uno enrollaba en un palito. La Joven repeta
muchas cosas, muy mansas, la Joven. Necesito
recuperar, desdesrecordarme, mucho excogitar
qu s? -de las camadas angustiosas del olvido.
Como vivi y cambi, tambin el pasado cambi.
Si yo consiguiera retomarlo. De lo que hablaban
el Joven y la Joven. Del Viejo, su padre, de-
sengaadamente enfermo, para cualquier momen-
to, mortal.
-y l ya lo sabe? -el Joven pregunt. La
Joven, con un pauelo blanco, muy fino, lim-
piaba la hundida boca de Nea, viejita -iEI
sabe. Pero no sabe por qu!- ella habl, haba
cerrado los ojos, tiesa, parada. El Joven se mor-
di, un instante. Y quin lo sabe? Y para
qu saber porque hemos de morir -djo, dijo.
La Joven, ahora, era quien tomaba su mano.
Vuelvo a recordarme. Cuando amodorro. De
como fuese posible que tan del todo se perdiese
la tradicin del nombre y persona de aquella
Nea, viejsima, antepasada, con todo conservada
all, por su pueblo parientes. Alguien, antes de
morir se acordaba, todava, de que no se acorda-
ba: ella sera apenas la madre de una otra, de
una otra, hacia atrs. Antes de venir a la hacien-
da, habra residido en ciudad o pueblo, en una
cierta casa, en una Plaza, cuidada por unas her-
manas solteronas. Esas mismas casi no contaban.
Haba sucedido que, hace tiempo, casi todas las
antecedentes mujeres de la familia, de rueca y
huso, sucesivamente haban muerto, casi de una
vez, de mal de semana, fiebre de parto; de ah,
quebrado el conocimiento, los hombres mudn-
dose, haba quedado confiada a extraos la Na,
viejita, que duraba, visible, ms all de todos los
lmtes del vivir comn y de la vejez, pero. en
20
JOAO GUIMARAES ROSA
ta, acompa al Joven. El Joven lo acept, le
tom la mano, juntos caminaron.
El Joven, haba venido con tropiezo, palpando
las paredes, como los ciegos. Y entraron en el
cuarto, al extremo de la veranda en el escritorio.
Aquella mesa escritorio, ola tan rico, la madera
roja, el cajn, le gustara al Nio guardar para
s la revista, con las figuras coloreadas; mas no
tuvo nimo para pedir. El Joven escribi una
esquela para la Joven, all la deposit. Lo que
en ella estaba, no se sabe, nunca jams. No se
vio a la Joven. El Joven parta para siempre,
tornaviajero, con l iba tambin el Nio, de vuel-
ta a casa. El Joven con capa de bayeta azul. lo
llevaba; delante de la silla. Volvieron los ojos. ya
a la distancia: del umbral, en la puerta, slo el
Hombre alto, sin podrsele ver el rostro, desco-
nocidamente, les haca an, ademanes de adis.
Deba de ser largo el viaje, con aquel Joven,
que hablaba con el Nio, lo trataba mano a
mano, careca sellar palabras. El, el Joven, dijo:
-Ser que puedo vivir, sin olvidarme de ella,
hasta la gran hora? Ser que en mi corazn tie-
ne ella razn? .. El Nio no contest, slo pen-
s, fuerte: -iYo tambin! Ah,' senta ira de
ese joven, ira de rivalidades, del Joven que otras
cosas repeta, que l no quera percibir. Pidi:
si poda ir a la grupa en lugar de en el arzn?
Quera no quedar cerca de la voz y del corazn
de ese Joven, que l detestaba. Hay horas en las
cuales, de repente, el mundo se vuelve chiquito,
mas en otro de repente ya vuelve a ser demasiado
grande, otra vez. Uno debe esperar el tercer pen-
samiento. Ahora, el Joven no hablaba. Fallido, ido,
en otra confusin, rompi a llorar. Poco a poco,
el Nio, despacito, lloraba tambin, el caballo
resollaba. El Nio senta: que, s, de alguna ma-
nera, pudiese gustarle, por querer, ese joven. en-
tonces era un modo de quedar ms cerca de la
Joven, tan linda, tan lejos, para siempre, en la
soledad. De ah se vio en casa Haba llegado.
Nunca ms supe nada del Joven, ni quien era,
venido conmigo. Me fij en mi padre, que tena
bigotes. Mi padre estaba dando rdenes a dos
hombres, para que levantasen el nuevo muro del
fondo. Mi madre me bes, quera saber noticias
de mucha gente, miraba si yo habra rasgado
la ropa, si todava conservaba en el cuello, sin
perder ninguno, los santos de todas las medallitas,
la perpetuidad. Entonces el suceso se disuelve.
Los recuerdos son otras distancias. Eran cosas
que se quedaban ya a la orilla de un gran sueo.
La gente crece siempre, sin saber para donde.
Trasvisto, sin sofrenarse, cerrando los dientes,
el Joven arga con la Joven, ella firme y dulzura.
El la haba dicho: -...esperar hasta la hora de
la muerte.... Sombro, nervioso, el Joven no
poda entender, considerar el impedimento. Por-
que la Joven explicaba que no la muerte del pa-
dre, ni de la viejita Nea, de quien era la cuida-
dora. Habl: Pero nuestra muerte.... Sobre
este punto ella sonrea, mucho, flor -lmite de
transformacin. Se haba obligado por un voto?
No. Pero dijo: -Si yo, si t me quieres... y
cmo saber si es el amor cierto, el nico? Fuer- .
te es el poder errar, en los engaos de la vida...
Serias capaz de olvidarte de mi, y, asimismo, des-
pus y despus, sin saberlo, sin quererlo, conti-
nuar querindome? Cmo lo sabe uno? Escucha-
da la contestacin de la Joven, el Nio se estre-
meci, quera que ella no hubiese hablado. Otra
vez perdida la remembranza, la representacin de
todo se desordena: es un puente, puente, -ms
que, a cierta hora, se termin- parece que. Se
lucha con la memoria. Aturdido, el Nio, casi in-
consciente, como si no fuese nadie, o si todos,
una sola persona, una sola vida fuesen: l, la
Joven, el Joven, el Hombre viejo y la Nea,
viejita -sobre quen dej la mirada.
Se ve -cerrando un poco los ojos, como pide
la memoria: el reconocimiento, el recuerdo del
cuadro, se aclara, se desempaa. Desesperado, el
Joven, lvido, rspido, hablaba con la Joven, se
agarraba a las barras de la verja del jardn. Haba
dicho que era un hombre sencillo, sano de juicio,
para no tentar a Dios, mas para seguir el vivir
comn por sus medios, por sus llanos caminosl
Qu ser ahora si la Joven no lo quiere retener,
si ella no concuerda? La Joven, lgrima en los
ojos, pero mediante la sonrisa, linda ya de otra
especie. Ella no concord.' Slo miraba, con enor-
me amor al Joven. Entonces l le volvi la es-
palda. Y la Joven se arrodill, recurvada sobre
la cuna de la Nea, viejita, y lloraba abrazndola
-ella se abrazaba al ncomutable, al inmutable:
Tanto, de una vez, se separaba de los dems,
que an el Nio no poda querer quedarse con
ella, consolarla. El Nio, contra todo lo que sen-
PRIMERAS HISTORIAS
y yo tuve que hacer algunas cosas, de mi, llor,
grit para ellos:
-Ustedes no saben nada, de nada, oyeron?
-Ustedes ya se olvidaron de todo aquello que,
algn dfa, sabfan/...
y ellos bajaron las cabezas, creo que se estre-
mecieron.
Porque yo desconoca a mis padres -me eran
extraos; jams podra verdaderamente conocer-
los, yo; yo? O
El caballo que beba cerveza
Aquella chacra del hombre quedaba medio ocul-
ta, oscurecida por los rboles, que nunca se vio
plantar tantos tamaos :jI rededor de una casa.
De mi madre o, cmo en el ao de la gripe es-
paola, lleg l, precavido y espantado, para ad-
quirir aquel lugar totalmente defendido, y la mora-
da, donde desde cualquier ventana alcanzase a
vigilar a distancia, las manos en la espingarda; en
aquel tiempo, en que no era an tan gordo como
para dar asco. Decan que coma cualquier inmun-
dicia: caramujos, hasta ranas, con las brazadas
de lechuga embebidas en un balde de agua. Era
de ver cmo coma y cenaba, en la parte de fuera,
sentado en el umbral de la puerta, el balde entre
las gruesas piernas, en el suelo, y las lechugas;
salvo que la carne, aquella, era legtima -de vaca,
guisada. Lo dems que gastaba era en cerveza,
que no beba a la vista de la gente. Yo pasaba
por all y l me deca: "':"Irivafini, bisoa {1} otra
botelfa, es para el caballo... No me gusta pre-
guntar, no me haca gracia. A veces no la lleva-
ba, a veces la llevaba, y l me devolva el dinero,
gratificndome. Todo en l me daba rabia. No
aprenda a decir mi nombre a derechas. Afrenta u
ofensa, no soy de los que perdonan: a nadie de
ninguna.
Mi -madre y yo ramos de las pocas personas
que pasaban por delante de la tranquera, para a l ~
(1) Transcripcin fontica de la palabra italiana
bsogna, que debe interpretarse aqu por hace tall.
21
canzar la pasarela del riachuelo. -Djafe, po-
brecilfo, padeci en la guerra..., iba explicando
mi madre. El se rodeaba de diferentes perros
grandes, para vigilar la chacra. A uno, que no me
gustaba, le vea yo, el bicho asustador, antiptico
-el peor tratado; y haca as por no acobardarme
al lado de l, que estaba a todas horas, con des-
dn, llamando al endiablado del perro, de nombre
Mussulino. Yo me recoma de rabia de que un
hombre de aquellos, cogotudo, panzudo, ronco de
catarro, extrao a las nuseas, a ver si era justo
que poseyese dinero y estado, viniendo a comprar
tierra cristiana, sin honrar la pobreza de los de-
ms, y encargando cantidades de cerveza para
pronunciar la fea palabra. Cerveza? Para que
tuviese sus caballos, los cuatro o tres, siempre
descansados, pues no montaba en ellos ni era
capaz de montar. Ni de caminar casi, que no lo
consegua. iCabrn! Se paraba chupando unos
puros pequeos, malolientes, muy mascados y ba-
boseados. Mereca un buen correctivo. Sujeto me-
tdico, con su casa cerrada, pensando que todo
el mundo era ladrn.
Esto es, a mi madre la estimaba, la trataba con
benevolencia. Conmigo no serva de nada -no
dispona de mis iras. Ni cuando mi madre se puso
grave y l ofreci dinero para los remedios. Lo
acept: quin vive del no? Pero no lo agradec.
Seguro que tena remordimiento de ser extranjero
y rico, y, sin embargo, no consigui nada, la san-
ta de mi madre se fue para las tinieblas, ofrecin-
dose el condenado del hombre a pagar el entierro.
Despus pregunt si yo quera ir a trabajar con
l. Me defend, vaya. Saba que no tengo temor,
en mi soberbia, y que me enfrento a unos y otros.
Pocos me daban la cara en el lugar. Slo si era
para contar con mi proteccin de da y de noche,
contra aquellos y los advenedizos. Tanto que no
me encarg ni medio servicio que cumplir, sino
que yo estaba para zangolotinear por allf a condi-
cin de que fuese con armas. Pero las compras las
haca yo para l. -Cerveza, Irfvafini. Es para el
caballo...- Lo que deca, en serio, en aquella
lengua de batir huevos. iPero que no me insultase!
Aquel hombre todava me iba a conocer.
Lo que ms me extra fueron aquellos des-
cubrimientos. En la casa, grande, antigua, atran-
cada de noche y de da, no se entraba; ni para
comer ni para guisar. Todo ocurra del lado de
22
ac de la puerta. El mismo, me figuro que raras
veces se meta por all, a no ser para dormir o
para guardar la cerveza -ah, ah, ah-, la que era
para el caballo. Y yo, para m: ...Esprate t, cerdo,
para ver si, antes o despus, no me meto yo ahi;
ino haya lo que hay!. O sea que, por entonces,
yo deba haber buscado a las personas educadas,
contarles los absurdos, pidiendo providencias,
aventar mis dudas, lo que no hice fcilmente. Soy
de ni palabra. Pero por all tambin aparecieron
los otros -los de fuera.
Astutos los dos hombres, llegados de la capital.
Quien me llam hacia ellos fue el seor Priscilo,
subcomisario. Me dijo: -Reivalino Be/armino,
aqui stos tienen autoridad, srvase de confianza.
y los de fuera, llevndome aparte, me acosaron a
preguntas. Todo, para sacarme noticias del hom-
bre, queran saberlo, con pelos y seales. Admit
que s, pero no aportando nada Quin soy yo,
coat, para que me ladre el perro? Slo barrunt
escrpulos, por las malas caras de aquellos, su-
jetos disimulados, ordinarios tambin. Pero me
me pagaron, un buen cuanto. El principal de los
dos, el de la mano en la mandbula, me inquiri
que si mi patrn, siendo hombre muy peligroso,
viva de verdad solo. Y que me fijase, en la pri-
mera ocasin, si no tenia en una pierna, abajo,
seal vieja de carlanca, argolla de hierro, de cri-
minal huido de la prisin. Pues s, lo prometr.
Peligroso para m? -Ah, ah. Porque, vaya, en
su mocedad haya podido ser un hombre. Pero
ahora, con la panza, regaln, pachorrazo, sola-
mente quera la cerveza -para el caballo. Des-
graciado de l. No es que yo me quejase por mi,
que nunca me gust la cerveza; si me gustase
la comprarla, la beberla o la pedirla, que l mis-
mo me la hubiera dado. Tambin l decla que no
le gustaba, no. De verdad. Consumla slo la can-
tidad de lechugas, con carne, boquilleno, nausea-
bundo, con ayuda de mucho aceite, devorando que
hacia espuma. Ultimamente, andaba medio desa-
tinado, es que supo de la llegada de los de fue-
ra? Marca de esclavo en su pierna no la observ,
ni lo procur tampoco. Soy yo servidor de algua-
cil mayor, de esos, curiosos, que tanto remiran?
Pero buscaba la manera de entender, aunque fue:
se por una rendija, aquella casa, bajo llave, espia-
da. Ya estaban mansos, amigables, los perros. Pero
parece que el se;or Giovanio desconfi. Pues en
JOAO GUIMARAES ROSA
mi hora de sorpresa, me llam, abri la puerta.
All dentro hasta heda a cosa siempre tapada, no
daba un aire bueno. La sala, grande, vacla de
cualquier mobilario, slo para espacios. El, ni que
aposta, me dej mirar a mis anchas, anduvo con-
migo, dndome facilidades, me satisfizo. Ah, pero
despus, para conmigo, ca en la cuenta, en la
idea, al fin: y los cuartos? Haba muchos de
aquellos, yo no haba entrado en todos, resguar-
dados. Por detrs de alguna de aquellas puertas,
present vaho de presencia -slo ms tarde?
Ah, el carcamal quera pillear de listo; y no lo
era yo ms?
Adems de que, unos das despus, se supo
de odas, ya tarda la noche, diferentes veces, de
galopes en el descampado de la vega, de caballero
salido de la puerta de la chacra. Podrla ser?
Entonces, el hombre me engaaba tanto como para
armar una fantasmagora de lobizn. Slo aquella
divagacin, que yo no acababa de entender, para
dar razn de algo: y si tuviese, incluso, un ex-
trao caballo, siempre escondido all dentro, en
la oscuridad de la casa?
El seor Priscilo me llam, justo, otra vez, aque-
lla semana. Los de fuera estaban all, slo entr
a medias en la conversacin; uno de ellos dos o
que trabajaba para el .. Consulado. Pero lo cont
todo, o tanto, por venganza, con mucho detalle.
Los de fuera, entonces, insistieron al seor Pris-
cilo. Querran permanecer en lo oculto, el seor
Priscilo debla ir solo. Me pagaron ms.
Yo estaba por all, fingiendo no ser ni saber,
despintando. El seor Priscilo apareci, habl con
el seor Giovanio: que qu historias eran aque-
llas de un caballo beber cerveza? Indagaba con
l, apretaba. El seor Giovanio permanecla muy
cansado, sacudra despacio la cabeza, sorbiendo
la escurridura de la nariz, hasta el cepn del puro;
pero no le puso mala cara al otro. Se pas mucho
la mano por la cabeza: -Lei (2), quiere verlo?.
Sali, para surgir con un cesto con las botellas
llenas, y un dornajo, en l lo verti todo, hasta la
espuma. Me mand buscar el caballo: el alazn
canela-claro, cara-bonita. El cual -se podra dar
fe de ello?- avanz ya, avispado, con las orejas
inclinadas, redondeando las narices, relamindose:
(2) Usted, en italiano.
PRIMERAS HISTORIAS
y bebi a modo aquello rumoroso, gustoso, hasta
el fondo; ivindose que ya era diestro, cebado en
aquello! Cundo habla sido enseado, es posible?
Pues el caballo todava querla ms cerveza. El se-
or Priscilo se avergonzaba, conque dio las gra-
cias y se fue. Mi patrn escupi por el colmillo,
me mir: -/rivalini, que e/ tiempo se va ponien-
do ma/o. No /axa ((3) /as armas/. Asent. Sonrel
de que tuviese para todo maas y patraas. In-
cluso asl, medio me disgustaba.
Sobre todo, cuando los de fuera volvieron a
venir, yo habl, lo que especulaban: que alguna
otra razn debla de haber en los cuartos de la
casa. El seor Priscilo, aquella vez, lleg con un
saldado. Slo djo que quera revisar los compar-
timentos, en nombre de la justicia! El seor Giova-
nio, en pie de paz, encendi otro puro, l siempre
estaba cuerdo. Abri la casa para que entrase el
seor Priscilo, el soldado; yo tambin. Los cuar-
tos? Se fue derecho a uno, que estaba duro de
de atrancado. El de lo pasmoso: que all! dentro,
enorme, slo tenia lo singular -iesto es, algo co-
mo para no existir!- un caballanco grande, dise-
cado. Tan perfecto, la cara cuadrada, que ni uno
de juguete, de nio; reclaro, blanquito, limpio,
crinado y ancn, alto como uno de iglesia -caba-
llo de San Jorge-. Cmo podra haber traido
aquello o mandado venir, y entrado y acondicio-
nado allf? El seor Priscilo se alel sobre toda
admiracin. Palp todavia el caballo, mucho, no
hallando en l hueso ni contentamiento. El seor
Gio1fano, en quedando solo conmigo, masc el
puro: -/rivalini, pecado (4) que a ninguno de /os
dos nos guste /a cerveza, hem?. Yo asentr. Me
dieron ganas de contarle lo que por detrs estaba
pasando.
El seor Priscllo, y los de fuera, estarran ahora
purgados de curiosidad. Pero yo no le encontraba
sentido a esto: y los otros cuartos de la casa, el
(3) Corrupcin de la palabra italiana que significa
dejes.
(4) Lstima, en italiano.
(5) En italiano, se escribe ecco y significa he aqul.
(6) En italiano, fea, brutta.
mPlural aportuguesado de la palabra italiana cativo,
malo. Aunque esta palabra tiene en portugus la mis-
ma acepcin, es ms usual la de infeliz.
(8) Corrupcin de Giuseppe, Jos en italiano.
23
detrs de las puertas? Debran haberse entregado
a buscar por entero, en ella, de una vez. Claro que
yo no iba a recordarles ese rumbo. No soy maes-
tro de enmiendas. El seor Giovanio conversaba
ms conmigo, contrariado: -/rivalini, eco (5), /a
vida es bruta (6), /os hombres son cativos (7) ....
Yo no querra preguntar, a propsito del caballo
blanco, frioleras, debia de haber sido el suyo, en
la guerra, de suma estimacin. -Pero /rivalini,
nos gusta demasiado /a vida... Queria que yo co-
miese con l, pero le sudaba la nariz, el humor
de aquel moco, sorbiendo, mal sonado, y alfa a
puro por todas partes. Cosa terrible servir a aquel
hombre, en el no contar sus lstimas. Salf enton-
ces, fui al seor Priscilo, habl... que yo no que-
ria saber nada de nada de aquellos, los de fuera,
de murmuraciones, ni jugar con el cuchillo de dos
filos. Si volvran a venir, yo me iba a ellos, dispara-
taba, escaramuzaba -alto ahr-, esto es el Bra-
sil, ellos tambin eran extranjeros. Soy de los que
sacan cuchillo y arma. El seor Priscilo lo sabia.
Que no le cogiese de sorpresa.
Siendo que fue de repente. El seor Giovanio
abri de par en par la casa. Me llam: en la sala
en medio del suelo, yacia un cuerpo de hombre,
bajo sbana. -Josepe (8), mi hermano... me dijo
embarazado. Quiso cura, quiso campana de Igle-
sia para badajear los tres redobles, para el triste-
mente. Nadie habra sabido nunca del tal hermano,
el que se hallaba escondido, fugado de la comuni-
cacin con las perosas. Aquel entierro fue muy
valorado. El seor Giovanio podrra haberse alaba-
do ante todos. Slo que, antes, el seor Priscilo
lleg, me figuro que los de fuera le habran pro-
metido dinero; exigi que se levantase la sbana
para examinar. Pero, ya, se vio slo el horror, para
todos nosotros, con caridad en los ojos: el muerto
no tenia cara, a decir verdad -slo un agujera-
zo, enorme, cicatrizado antiguo, espantoso, sin na-
riz, sin rostro- la gente vera albos huesos, el
comienzo del gaznate, salivillas, cuello. -Que
esto es /a guerra...- explic el sellor Giovanio,
boca de bobo, que se olvid de cerrar, toda dul-
zuras.
Ahora yo queda emprender camino, Ir tirando,
que all no me servia ms, en la chacra extrava-
gante y desdichada, con lo oscuro de los rboles
tan alrededor. El sellor Giovanio estaba en la parte
de fuera, conforme a su costumbre de tantos aos.
24
Ms achacoso, envejecido sbitamente, al ser
traspasado por el manifiesto dolor. Pero comia su
carne, sus lechugas, en el balde, sorba. -Iriva-
Iini... que esta vida bisoa... Caspit? (9) -pre-
guntaba en tono como de cantar. Enrojecidamente
me miraba. -Aqui, yo pisco... (10)- respond.
No por asco, no le di un abrazo por vergenza,
para no tener tambin los ojos lagrimados. y, en-
tonces, l hizo la ms extravagada cosa. Abri
cerveza, la dej espumear. -Andamos, Irivalini,
contadino, bambino? (11)- propuso. Yo quise.
A vasazos, a veinte y treinta, me fui a aquella cer-
veza, toda. Sereno, me pidi que me llevase con-
migo, en yndome, el caballo -alazn bebedor-
y aquel triste perro flaco, Mussulino.
No volv a ver a mi patrn. Supe que haba
muerto cuando en testamento dej la chacra para
m. Mand erguir sepulturas, decir las misas, por
l, por el hermano, por mi madre. Mand vender
JOAO GUIMARAES ROSA
el lugar, pero primero, que echasen abajo los r-
boles, y enterrar en el campo el mobiliario, que se
hallaba en aquel referido cuarto. Nunca volv all.
No, que no me olvido de aquel dado da -el que
fue una lstima-. Nosotros dos, y las muchas,
muchas botellas, entonces pens que otro vendria
a sobrevenir por detrs de uno tambin, por su
parte: el alazn de hocico blanco; o el blanco
enorme, de San Jorge; o el hermano, infeliz es-
pantosamente. Ilusin que fue, que ninguno aMi
estaba. Yo, Reivalno Belarmino, descubr el ardid.
Me fui bebiendo todas las botellas. que quedaban,
para m que fui yo quien me tom consumida toda
la cerveza de aquella casa, para remate de engao.
(9) Corrupcin del italiano capisti, entendiste.
(10) Corrupcin de capisco, entiendo.
(11) Vamos, Reivalino, campesino, hijo?
Lectura a dos voces
Uno de los actos ms importantes, sino el ms
importante, del Simposio organizado en Puerto
Azul, Venezuela, por laJ!mdac::iullltl:lr:,4,rTleriC:lla
parals Artes en colaboracin con el INCIBA (ver
nota en- SeXtante), fue sin duda alguna la lectura
de poemas de Nicanor Parra y Robert Lowell que
tuvo lugar en la noche del mircoles 8 de no-
viembre. Cada poeta ley, en su propio idioma,
dos poemas originales y, en versin inglesa o es-
paola, sendos poemas del otro. Llegados de dos
extremos del mundo americano y entroncados en
dos tradiciones sustancialmente diferentes (Parra
es de Chilln, en el sur de Chile, en tanto que
\.2'11:1
11
.... pl:lrtellect:l ., ....
estos dos poetas son estrictos coetneos ya que
el chileno naci en 1914, en tanto que el norteame-
ricano naci en 1918. Esta coetaneidad los hace
compartir un lenguaje potico comn, ms all
de las idiosincrasias personales o idiomticas, del
genio individual, de la peripecia exclusiva de cada
uno. Es el lenguaje del hombre de nuestro tiempo,
que no puede permanecer indiferente, que no pue-
de callar, que tiene que registrar con su lcida
y apasionada mirada este mundo.
Damos a continuacin tres de los poemas leidos
esa noche: el primero de Lowell pertenece a su
NICANOR PARRA
MIL NOVECIENTOS TREINTA
libro Lite Studies (New York, 1959) y recoge una
experiencia del poeta que se neg a ser alistado
en el Ejrcito norteamericano por tener objeciones
de conciencia contra la guerra; el segundo poema
es ms reciente y condensa su visin personal de
la marcha contra el Pentgono que organizaron
algunas entidades pacifistas norteamericanas como
protesta contra la guerra del Vietnam; el texto
ingls fue publicado en la New York Review of
Books (23 de noviembre de 1967). Ambos poemas
fueron traducidos en espaol por Nicanor Parra.
De los dos poemas ledos por el poeta chileno
aquella noche memorable se reproduce slo uno,
1930, por ser el menos conocido. Aunque perte-
nece a la poca de Poemas y antipoemas (San-
tiago, 1954), slo recientemente ha sido recogido
en ese libro, en una edicin bilinge que acaba
de publicar en Nueva York la prestigiosa editorial
New Directions (1967). Su texto puede considerarse
por lo tanto prcticamente indito. El otro poema
que ley Parra es uno de sus ms famosos Anti-
poemas: La vlbora. Esta circunstancia excusa su
reproduccin en estas pginas. Tanto el texto de
Parra como sus versiones de Lowell han sido to-
mados de la revista venezolana Imagen, a quien
agradecemos la autorizacin para reproducirlos. O
Mil novecientos treinta. Aqul empieza una poca
Con el incendio del dirigible R 101 que se precipita a tierra
Envuelto en negras rfagas de humo
Y en' flamas que se ven desde el otro lado del Canal.
Yo no ofrezco nada especial, yo no formulo hiptesis
Yo s610 soy una cmara fotogrfica que se pasea por el desierto
Soy una alfombra que vuela
Un registro de fechas y de hechos dispersos
Una mqulna que produce tantos y cuantos botones por minuto.
Primero indico los cadveres de Andre y de sus infortunados compaeros
Que permanecieron ocultos en la nieve septentrional durante medio siglo
DOCUMENTOS
Para ser descubiertos un dia del ao mil novecientos treinta
Ao en que me sito y soy en cierto modo situado.
Sealo el lugar. preciso en que fueron dominados por la tormenta
H ahi el trineo que los condujo a los brazos de la muerte
y el bote lleno de documentos cientificos
De instrumentos de observacin
Lleno de comestibles y de un sinnmero de placas .fotogrficas.
En seguida me remonto a uno de los picos ms altos del Himalaya
Al Kanchentunga, y miro con escepticismo la brigada internacional
Que intenta escalarlo y descifrar sus misterios.
Veo como el viento los rechaza varias veces al punto de partida
Hasta sembrar con ellos la desesperacin y la locura.
Veo a algunos de ellos resbalar y caer al abismo
y a otros veo luchar entre si por unas latas de conserva.
Pero no todo lo que veo se reduce a fuerzas expedicionarias:
Yo soy un museo rodante
Una enciclopedia que se abre paso a travs de las olas.
Registro todos y cada uno de los actos humanos.
Basta que algo suceda en algn punto del globo
Para que una parte de mi mismo se ponga en marcha.
En eso consiste mi oficio.
Concedo la misma atencin a un crimen que a un acto de piedad
Vibro de la misma manera frente a un paisaje idlco
Que ante los rayos espasmdicos de una tempestad elctrica.
Yo no disminuyo ni exalto nada
Me limito a narrar lo que veo.
Veo a Mahatma Gandhi dirigir personalmente
Las demostraciones pblicas en contra de la Ley de la Sal
Veo al Papa y a sus Cardenales congestionados por la ira
Fuera de si, como poseidos por un espiritu diablico
Condenar las persecuciones religiosas de fa Rusia Sovitica
y veo al principe Carol volver en aeroplano a Bucarest.
Miles de terroristas croatas y eslovenos son ejecutados en masa a mis espaldas
Yo dejo hacer, dejo pasar
Dejo que se les asesine tranquilamente
y dejo que el general Carmona se pegue como lapa al trono de Portugal.
Esto fue y esto es lo que fue el ao mil novecientos treinta
Asi fueron exterminados los kulaks de la Siberia
De este modo el general Chang cruz el Rio Amarllo yse poderde Peking
De sta y no de otra manera se cUmplen las predicciones de los astrlogos
Al ritmo de la mquina de coser de mi pobre madre viuda
y al ritmo de la lluvia, al ritmo de mis propios pies descalzos
y de mis hermanos que se rascan y hablan en sueos.
LECTURA A DOS VOCES
ROBERT LOWELL
MEMORIAS DE LEPKE Y DE LA CALLE DEL OESTE
Clase s610 los martes, rat6n de biblioteca
En pijamas fresco recin duchado,
Empuerco una casa completa
En la nunca bien ponderada calle Marlborough de Bastan,
Donde hasta el hombre
Que carroea desperdicios en los basureros de las callejuelas traseras,
Tiene dos nios, un station-wagon, un asistente,
y es un joven Republicano,
Tengo una hija de nueve meses,
Lo suficientemente joven como para ser mi nieta.
Ella se levanta como el sol en su mameluco de color flamenco.
Estos son los dopados aos cincuenta,
y yo tengo cuarenta. Debo arrepentirme de mi juventud?
Fui un C. O. (*) cat6lico que respiraba fuego,
Hice mis declaraciones delirantes,
Mandando al diablo al pais y al presidente, y luego
Me sent a esperar la sentencia
Junto a un muchacho negro con rizos
de marihuana.
Sentenciado a un ao,
camin por el techo de la crcel, un pequeo
recinto parecido a fa cancha de ftbol de mi escuela,
y veia el rio Hudson una vez al dia
a travs de un laberinto de enhoffinados alambres de ropa colgada
y desteidos conventmos de color khaki.
Yendo de un lado a otro, discut a gritos cuestiones metafsicas con Abramowtz,
un pacifista peso mosca
de un color amarmo ictericia (<<realmente es bronceado),
tan vegetariano
que usaba zapatos con suela de yute y preferia la fruta caida.
Trat6 de convertir a su dieta a Bioff y Browm,
dos cabrones de Hollywood.
Peludo, muscular, suburbano,
usaba trajes cruzados de color chocolate.
estallaban de rabia y lo golpeaban hasta dejarlo negro y azul.
Yo estaba tan distante de todo, que nunca habia oido hablar
de los testigos de Jehov.
(*) . C?nscientious2biector: persona que se niega a ser enrolada en el ejrcito
raz";es de conciencia. c"
27
Es usted un C. O.?, le pregunt a un pjaro de crcel.
Contest no: Yo soy un T. de J.
Este sujeto me ense cmo se hacen las camas en los hospitales
y me mostr la espalda del Jefe Lepke en camiseta,
Asesinato Sociedad Annima.
que amontonaba toallas en una percha
o se dirigia a paso de tortuga a su pequea celda privilegiada
llena de objetos prohibidos al comn de .los mortales:
una radio porttil, un ropero, dos banderas norteamericanas de
juguete amarradas entre si con una cinta de palmera de Pascua.
Fofo, calvo, lobotomizado,
flotaba en una calma ovejuna,
ms all de toda ltima instancia
concentrado s610 en la silla elctrica-
colgando como un oasis en su aire
de perdidos contactos...
LA MARCHA
Bajo el exagerado blanco marm6reo del L/ncoln Memorial,
el exagerado alto marm6reo del Washington Obelisk,
observando en el exageradamente largo estanque reflector
los rojizos rboles, el decadente oielo otoal,
las desvergonzadas choharas pacifistas de los amplificadores-
qu hermoso, tomados del brazo, marohar absurdamente unidos
(zafndome s610 para sujetarme los anteojos mojados)
para ver temblar el f6sforo del cigarrillo entre los dedos,
luego avanzar oomo reolutas verdes del Ejroito de la Uni6n
a la primera batalla, empujados por los fotogrfos,
las autoridades, las putas... temor, gloria, .oaos, retirada...
nuestro verde ejrcito tambalendose en los verdesoampos abiertos,
frente al otro ejroito, al marciano, e.1 mioo, el. hroe,
su rifle ltimo modelo, su verde, nuevo casco de acero.
// All donde dos o tres fueron amontonados, o oincuenta,
oasi todos oanosos, o oalvos, o mujeres... tristemente
inoapaces de seguir soanqo, me sent a la sombra
crepusoular de su Bastilla, su Pentgono,
atendiendo piernas y pies aoalambrados, mi ooraz6n oobardemente,
estpidamente; y 01, ay, nuevos disoursos,
aunque las palabras lograron esta vez decir lo dbiles
que ramos, y oon raz6n. Un sargento de la policla mlitar repetla
y repetla: No hay ni que rozar
a los que estn sentados. Pasaron en puntillas a travs de nosotros
en una sola fila, y luego la segunda ola,
nos aplanaron una y otra vez. Salud a los que se mantuvieron firmes,
salud. a la oabeza verde de aoero... a las amables manos
que me ayudaron a ponerme de pie, huIr.
DOCUMENTOS
GERMAN URIBE
La visita
Me dijeron que llenara el vaso que me pagaran
despus que no fuera ladrn que yo era un corrom-
pio y que me llevaban pa la crcel
CANDIDO SANTACRUZ
Que desde haca mucho -tiempo unos mucha-
chos haban dicho en la inspeccin que yo com-
praba cosas robadas y yo no s que ms y que yo
eso me dijeron les pagaba poco y ,luego diz que
las venda caras en unos 'lugares que me haran
confesar aunque fuera a la fuerza eso me dijeron
37 AOS
Cuando yo trat de defenderme explicndoles
que hablaban con un hombre honrado y trabaja-
dor hqgareo y juicioso que no tena otra mujer
que la ma y ms hijos que los siete questa mi
do aunque ahora estamos esperando el. otrico pa
diciembre cuando yo les trataba de decir todo esto
uno de ellos llam por telfono y no fue sino que
lo hiciera pa que al ratico viniera la polica en un
carro grande con dos agentes adelante
CEDULA DE CIUDADANIA NUMERO 3789765 DE
LA ESMERALDA
Y entonces el cachuchn ese dijo
mntenlo' con carro y todo mntenlo atrs
me agarraron de por todas partes y me echaron al
suelo con mi carrito y to y me empujaban y insul-
taban y decan cosas que no son ciertas vlgame
dios si me las haba imaginao
ESTADO CIVIL: CASADO
MUJER: CUSTODIA BOTACHE
HIJOS: ISMAEL,CEFERINO, PEDRO MARIA,
JUAN NEPOMUCENO, MARIA ANGELlTA, ETEL-
VINA y MATILDITA.
Cuando llegamos al cuartel me entraron a una
pieza' grande que ni bancas tena con el carrito
de masato (1) y con unos vasos partdos y ms
lueguito lleg el teniente Sedolla o Bedoya que
ya ni me acuerdo
Usted es un ladrn y un corrompido, ya lo tena-
mos fchado. Nosotros sabamos desde hace mu-
cho que por ese lado operaba una banda de la-
drones dirigidos por el carepanela y que no
solamente entrenaban a jvenes inocentes y nece-
sitados para el robo sino que. aprovechndose
de su ingenuidad, los obligaban a prestarse para
(1) Masato. Bebida fermentada que se hace de maz,
o con pltano, yuca o mandioca. (N. de la R.)
ofrecrselos a algunos homosexuales que fre-
cuentaban la calle 15. Sabemos perfectamente que
al carepanela lo vamos a cazar un da pues aho-
ra ser ms fcil ya que aqu tenemos a su gran
mediador quien nos confesar todo. No s cierto?
Sargento.
Mi teniente?
Llame al personal en servicio.
S mi teniente.
Oigan todos, todos: que pasen al hueco. Mi te-
niente los llama.
Mi teniente. mi teniente. mi teniente, mi teniente,
mi teniente, mi teniente, mi teniente, mi teniente.
mienten
Cmo dijo?
No oi mi teniente.
Rmpale la cara.
Repet?
MIENTEN, M-I-E-N-T-E-N, MIENTENmientenmien-
tennnnnnnn
Ayl
Entonces fue cuando el cabo Sanabria,' que se
me va a olvidar ese arrastrao propuso que se har-
taran de masato y que brindaran por la patria y
por la justicia y que con agentes como ellos no
podran posperar ni ladrones ni mendigos ni co-
rrompioos. Yo no s por qu me dio por preguntar
una cosa cuando se me tomaban el masatico
LUGAR DE TRABAJO: CALLE 13 ESQUINA DE
LA CARRERA 2
yo vea que se haban olvidao de m que estaba
en el suelo' pero seguan hablando de un ladrn
y un corrompio y yo no' s que ms cosas que ya
ni me acuerdo y yo me dab'a cuenta que ni me mi-
raban que ni me conocan que ni les importaba
pero pareca que me' necesitaban para' poder decir
tod-as esas cosas y para poder acusar injusta-
mente a alguien pues tal vez el 'carepanela ese
era muy jodido y los haba vacilao mucho y ellos
estaban enverracas con l y yo comprend
que era eso que queran aprovecharse del primer
pendejo que agarraran y me pareci normal que
el teniente fuera un hombre inteligente y ilustrado
que poda entender lo que yo le fuera a decr pues
uno sabe que los policas son brutos pero que
los tenientes son elegantes y van dizque a la aca-
demia a estudiar y a prepararse para los desfiles
y las procesiones y entonces se me ocurri de-
cirle algo aunque me daba miedo pues yo les vera
30
esa risa yesos dientes de oro que pelaban todos
puercos y que por ms que fueran de polica no
podan ser de oro verdadero.
Teniente.
M-I TENIENTE, cabrn, ms larguito pero menos
peligroso.
Mi teniente ust me perdona que yo quiero sa-
ber una cosa.
Cllate.
Djalo.
Mi teniente, mi teniente, mi teniente...
DEJENLO
de onde han sacao ustedes ese cuentico de que
yo soy corrompio yo no entiendo que quieren de-
cir con eso aunque es cierto que yo he visto los
muchachos robando y vendiendo las cosas pero le
juro por mi madre santsima y empec a llorar
como una mujer y ellos se rieron de m y me lla-
maron marica
y otras groseras
DENOMINACION DEL OFICIO: VENDEDOR
DE MASATO
El teniente me cogi por la camisa y me levan-
t y despus de que intent darme una cachet
y me empuj contra la pared pues yo cre que es-
taba muerto de la rabia o que yo le haba dicho
algo maluco
TE HAN VISTO CON MUCHACHOS DETRAS
DEL ESTADIO.
M-U-C-H-A-C-H-O-S-E-S-T-A-D I O.
Entendi?
y le dio una pat al carrito que lo desbarat to
el masato se reg por el suelo y ellos comenzaron
a reirse y a decirme mujer a contar historias en-
tre ellos y el uno deca que dizque me iban a
hacer recogerlo con la lengua echarlo a un vaso
y tragrmelo de nuevo y que eso no era naa que
cuando me hicieran el juicio ya iba a ver que
era lo que ellos le hacan a los hampones para
que confesaran rapidito y que sobretodo los mari-
GERMAN URIBE
cas y corrompios eran muy dbiles y muy mujeres
y contamabos to con tal de que no nos hicieran
bamos naa.
Ahora mama t podrs comprenderme yo te he
dicho toda la verd por dios que esta es toa la
verd yo no tendra por qu ocultarte naa pues
ust mamacita fue la que me trajo al mundo aun-
que fuera a sufrir y me conoce desde antes de
nacer y como era yo cuando chiquito y sabe si
miento o no claro que estos desgraciaos no me
creen y por ms que trataba de explicar ellos
crean que les estaba mintiendo o que era que
finga ser dbil y no saber naa Custodia me dijo
que haba ido a msa y que haba rezado por m
y que dizque el patrn de la casa donde trabaja
Sirelia que es abogao haba dicho que yo no tena
la culpa que tan slo me podran tener unos
cuantos meses pero que eso no era naa y que si
yo quera l podra venir un da a ver en que me
poda ayudar que tan slo haba que pagarle unos
200 pesos en caso de que yo quedara libre pero
que por ahora tenan que darle 50 y Custodia reco-
gi 30 que tenamos guardaos pero nos faltan esos
20 y en la carta Custodia me cont de los nios
y de Ceferino que est construyendo un nuevo
carrito y que piensa ir la semana entrante con un
masato que piensan hacer las muchachas y que
de ah recogern el dinero para darle al abogado
pero usted sabe mamacita que yo no puedo con-
venir que me tengan .por nada y que no me lleven
a donde un juez imparcial pa que me deje decir
toda la verd por eso yo le escrib a Custodia
dicindole que te dijera que no creyeras los cuen-
tos y que tuvieran un poco de corazn de madre
y me ayudaras a sacar de aqu aunque fuera con
el prstamo de. esos veinte pesitos pa pagar al
doct que est muy interesao en mi caso.
Agente Ospina.
Mi cabo?
Retire al preso, se termin la visita. O
RUBEN BAREIRO SAGUIER
Nueve poetas paraguayos
Alguna vez sostuve que la promocin de 1950 (de
la cual son integrantes los cuatro primeros de
esta seleccin) haba afirmado el rumbo de la
nueva poesa paraguaya, iniciada con la promo-
cin que surge entre 1935 y 1940. Hoy sigo
creyendo en ello como en una verdad parcial.
Cuando afirmaba eso, la del 50 era la nica pro-
mocin ya formada, definida; hoy existen dos
ms, una de las cuales por lo menos ya tiene
sus caractersticas expresivas (de la cual forman
parte Maricevich, Cabaas y Vallejos). Ahora se
puede decir que las tres promociones sucesivas
afirman a la primera. Cuando una promocin no
rompe manifiestamente con la que la precede
sino se aplica a completarla, a ampliar sus miras
y objetivos, est afirmando una lnea fundamental.
Esto dicho en un sentido general, porque cada
grupo temporal tiene sus caractersticas, y cada
autor dentro del grupo, su personalidad.
En esta seleccin se quiere dar una muestra
de esa afirmacin" potica, que es bsqueda a
travs de tres promociones. Para ello he elegido
nueve nombres que por su diversidad pueden dar
la idea de una trayectoria. He includo a autores
cuya tarea da pruebas de una continuidad potica,
revelada por la obra put>licada, y no me refiero
a la cantidad, pues Gmez Sanjurjo es includo a
pesar de no tener obra personal -prxima a apa-
recer-, sino participacin en un volumen colec-
tivo.
JOSE-LUIS APPLEYARD
COLOFON
Todo puede volver,
pero este amargo corazn de patios,
esta vlscera ardiente que revuelca
su agnica vivencia entre la sangre,
que late, suea, duele y se desvela,
este pedazo viejo de mi carne
adherida a un pasado,
apretujada a l como en un beso,
hacinante de ayeres,
Se dijo ms arriba que la trayectoria de estas
tres promociones constituye una bsqueda. En la
definicin de la misma hay que tener en conside-
racin lo que se ha achacado a la del 50: hacer
una poesa de compromiso. Y es verdad; teniendo
en cuenta las condiciones socio-polticas impe-
rantes, no poda ser de otra manera. Pero entin-
dase bien: compromiso total con el medio y el
hombre, no una simple poesia social demostrativa,
~ i n o una bsqueda en profundidad del ser para-
guayo en su diversidad. Este viaje a las races
en su complejidad -y ya me refiero a las tres
promociones- incluye naturalmente la faceta so-
cial", como parte de una asuncin total de la so-
ciedad en la cual y frente a la cual el poeta se
sita para definir su funcin. Al usar esta pala-
bra estoy hablando de un elemento activo, aun-
que el mismo funcione, a veces, como una forma
de evasin aparente de la realidad, pero en
funcin de ella. No puede ser de otra manera si
se piensa que el escritor es la conciencia viva
de su sociedad, la voz multitudinaria que se ma-
nifiesta a travs de una obra y de un artista.
Los nueve nombres que van a continuacin han
de servir para dar una idea de la poesa que se
est haciendo en el Paraguay. Y no se tome la
limitacin a esa cifra como una exclusin delibe-
rada o ignorancia de tantos excelentes poetas, es
apenas un intento de mostrar una cierta diversidad
de tendencias y maneras. O
32
NUEVE POETAS PARAGUAYOS
adustamente mia,
esta viscera trgica y absurda
que se est yendo siempre
y que se aferra,
este pedazo de mi vida en siempre
necesita y no puede
regresar.
Huyen las tardes,
laten los veranos,
los perros muerden el osario crdeno
de la desesperacin de los crepsculos.
Las viejas cuentas de gastados brllos
amparan la mudez de los rosarios,
la tarde, el tiempo, el sol, la lluvia, el viento,
las palabras amargas,
los ojos que miraban y se han ido
y dentro de mi mismo,
crepitante,
este reloj de carne que se muere,
que sigue yendo siempre,
que sigue trajinando,
este pedazo de mi vida en siempre
necesita y no puede
regresar.
(Entonces era siempre)
HAY UN SITIO
Hay un sitio en el mundo donde vivo,
pequeo y singular,
un sito mio,
un pedazo de tierra con olor a madera,
con gentes como yo,
de diminuto, sangrante y triste
corazn cautivo.
Un pedazo de tierra, pocos hombres,
y un alfanje de acero como rlo.
Yo estoy en l, soy parte de esa parte
minscula del mundo. Tengo amigos
que comparten el tiempo y lo desangran
con lentitud, sin prisa, desde antiguo.
La vida es muy senclla,
slo basta
ser fiel al cumplimiento de los ritos:
matar a la verdad cada maana
y dejarla morir cada domingo.
Quien conoce la clave, dulcemente
puede vivir tranquilo en este sitio.
Las palabras mantienen la tersura
de su forma redonda y sin resquicios,
pero aquello que encierran, por ser verbo,
en cada labio da un sabor distinto.
La gramtica es tensa, diferente
de toda similar. Slo el sonido
de sus vocablos tiene semejanza
con un idioma al que llamara mio.
Hay sinnimos claros, transparentes:
ser libre es vegetar sin albedrio,
robar es trabajar, amor es odio,
y vivir es morir desguarnecido.
La soledad se l/ama compaia,
y el traicionar, ser fiel a los amigos.
La novedad, vejez. Todo lo nuevo
tiene una oscura ptina de antiguo.
Hay un sitio en el mundo donde vivo,
pequeo y singular.
Un sitio mio,
un pedazo de tierra que se pudre,
con gentes como yo,
de diminuto, sangrante y triste
corazn cautivo.
(El sauce permanece)
33
JOSE-LUIS APPLEYARD. (Asuncin, 1927). Poeta, novelista, autor teatral y crtico. Ha
publicado dos libros de poemas: Entonces era siempre, Asuncin (1963), y El sauce per-
manente (1965). Reside en Asuncin; se dedica intensamente al periodismo.
RAMIRO DOMINGUEZ
Almodn de raices fenecidas
-hambre vieja-
Tras los postigos del retorno
despabilan sus hornal/as ardientes
tus lentas cocineras.
Hay un trajin
con los caprichos de la huspeda.
Primero la noche
con sus sbanas nuevas.
34
La piel desnuda y ancha sobre el ocano de
la sangre
-tambor batiendo a fiesta-
Vuelco de los ojos a nivel de las manos
y la lengua.
Aprender el tiempo del adobe
para sorber limos profundos y orearlos
al resol de la siesta.
(Zumos)
LAS CUATRO FASES DEL LU/SON
(Fragmento)
y qu dicen los muertos?
-Los muertos tambin imploran;
pero no tienen ya voz
ni gesto.
-Madre, me tendrs contigo
al otro lado del tiempo?
Costras de antiguos odios.
Llagas de mil resentimientos;
postumas de supersticin
y tbanos del miedo:
uno dos tres,
uno dos tres,
ya cuece el diablo su puchero.
Pronto, corran los vampiros
a envenenar el viento.
Primero salgan los nios,
rezando un padrenuestro.
Ya est la bala bendita
marcada en cruz;
y marchemos.
(Publicado en el diario ABC, de Asuncin)
RAMIRO DOMINGUEZ. (Villa Rica, .1929). Poeta y crtico, se dedica tambin a los estu-
dios sociolgicos. Autor de varios libros de poesa: Zumos (Asuncin, 1962), Salmos a
deshora (Asuncin, 1963), Ditirambos para coro y flauta (Asuncin, 1964). Vive en Villa
Rica, en donde se dedica a la ctedra.
JOSE MARIA GOMEZSANJURJO
Yo no s qu palabras decirte cuando tienes las manos caidas.
Cuando tienes los ojos mojados e inmensos
como si toda la ternura te cayese por el/os
velada y sumisa como el roce de una I/uvia finisima.
Pones en tus prpados dormidos la curva de un puente de silencio,
como si te venciera la sombra de los volatineros caprichos del sueo.
Te abandonas a la dulzura penosa de saber que el
amor es un cuento repetido que acaba en tristezas,
y se te nubla el encanto de presentir que una vez
besars estos labios con el mismo cario que
esta noche los besas.
Yo te quiero dejar en la frente una altsima caracola de estrel/as
para que tus cabel/os sueen un camino de luces cuando te despeinas.
35
Pero no puedo inventar una caricia para tus manos cuando estn levemente caidas.
Yo no s qu palabras decirte cuando tienes los ojos mojados por una ternura finisima.
(Poesa)
*
Si el aire, ahora,
resplandeciera en el dia
y tuviera, como tuvo,
un rumor aromado de glicinas.
Si esta ventana hacia el aire
se abriera como se abria
libre y alta, sola, y siempre
acercando un azul de lejanias.
Si ahora el viento
repitiera su nombre en las cornisas,
tan simple como un eco
yo la l/amara.
Con una voz que fuera
la sombra de su voz. Y le dara
esto que me queda: un ltmo
asombro de alegra.
(Publicado en la revista Alcor)
JOSE MARIA GOMEZ-SANJURJO. (Asuncin, 1929). Poeta y novelista. Ha publicado
Poesa -Asuncin, 1953- (conjuntamente con otros tres autores) y prepara un tomo
de su obra potica, as como una prxima novela.
(Biograffa de ausente)
36
RUBEN BAREIRO SAGUIER
DESPERTAR
Porque alguien teji la madrugada
De sereno flamante
y de limn dormido
Porque alguien fue bordando alternos peces
Sobre el lomo del rio
y desenredando el ovillo de hojas neblinosas
Porque alguien despert las fibras del rocio
El vaivn del zodiaco
y aplast las estrellas como bichos de luz
Porque alguien fue deshojando de silencios la torre
y poblando de cristal la campana
El ramaje
Porque alguien fue arbolando los ojos de la memoria
Levantando las sbanas de lino
Porque alguien teji madrugada
Con hilos de pasto hmedo
Porque alguien son el cuerno del dia
LECHO DE MAR
Por donde el mar huy
lleg la muerte
los geolgicos Ilquenes
y los huesos desnudos
esqueletos de vacas
osamentas de hombres
Pero el mar no ha cejado
con sus olas resecas
su espuma de odio duro
creciendo sin memoria
con sus sales amargas
y sus peces de plomo
peces de piedra roja
cubriendo el rocallar
los rboles
el patio
Aqu no queda nada de la tierra
sino el color de sangre
su olor de polvareda ciega
o de plvora a veces
El polen del escombro
el hecho devastado
la marea
olas olas de mierda
hasta los labios mismos
nos montaron. (Indito)
37
RUBEN BAREIRO SAGUIER. (Vi lleta, 1930). Poeta, ensayista, cuentista. Ha publicado
Bografa de ausente (Madrid-Asuncin, 1964). Director de la revista Alcor, ensea en la
Universidad de Parfs.
FRANCISCO PEREZ MARICEVICH
POEMA 8
Calle y casas
y yo, en meda.
El medioda suelta
sus animales giles.
La vida es una gota
de sudor; el cansanco
nos hunde
en su arenal grisceo.
Todo
est hundido en si mismo
irreductible, bronco.
El resplandor aturde
y nos penetra
con su fino cuchillo
de filo nnumerable.
La soledad de todo
se hace agresiva
ESTEBAN CABAAS
38
y duele,
duele...
Calles y casas
v yo, en medio.
Paso de hombre)
AUN (Fragmento)
An la piedra sola
An el viento herido
y la palabra en sombra
An la luz callada
An la primavera
sola en esperanza
An el hombre en pramos
salobres
an en su tristeza
an en sus prisiones
An la sementera
gritando en la sequa
An
an la melancola
(Publicado en el semanario Comunidad)
FRANCISCO PEREZ MARICEVICH. (Asuncin, 1937). Poeta, cuentista, crtico. Public:
Axl (1960) y Paso de hombre (1963). Se dedica a la ctedra y al periodismo en
Asuncin.
Deshabitado el viento, yo busqu la paloma.
Deshabitado el pez, hall los ros.
Deshabtado el hombre, su soledad tena
la vestidura de sus huesos.
Deshabtado el tiempo, su angustia se ladea
como viejo caballo sin querencia.
Deshabitado el lento deshacer de ~ u s horas
en su cristal de fuego innumerable
la soledad de Dios muestra su espalda vacia.
(Los monstruos vanos)
Reptiles creciendo hojas tenebrosas
con luna la piel apaciguada
Viejos estudiantes amarillos
con risas hambrientas poblando ventanas
Uno vuelve la pgina y comienza
la primera I/nea la primera letra
y sube la vibora su continuo tramo
sin deshacer su ritmo hacia la noche
Por cielos lisos lubricados miembros
poseer quisiera flores manos cuerpos
y un museo de pginas leidas
una coleccin de besos muertos
y desinflar orgullos que caminan
cubriendo largos paneles de nostalgia
(Los monstruos vanos)
ESTEBAN CABAAS. (Concepcin, 1937). Poeta, ha publicado Los monstruos vanos
(Asuncin, 1964).
ROQUE VALLEJOS
7
Hay veces en que nadie
recuerda
que existimos;
que la vida se encoge
y nos aprieta,
y que es dificil despertar
cada maana
la sangre en nuestras venas
Dias de conversar
al esqueleto, doblados hacia adentro,
y de l/orar a oscuras
sobre estos mismos huesos,
de usar la propia piel
como mortaja, y decirle
a la vida que no estamos,
y que vuelva otro dla.
(Los arcngeles ebrios)
39
RENE DAVALOS
40
9
Me preocupan los muertos
con su traje nico
esperando intilmente
debajo de la tierra.
La muerte como un ancla
amarrando
sus huesos,
la eternidad como gusano
taladrando
sus carnes.
Seco su tiempo,
la noria mutilada,
debe pesar tanto vacio
al hombro,
la agrimensura
triste
de nivelar las sombras
y de medir en vano
la altura
de la muerte.
Fria el rincn. El muro
derribado. La desembocadura
de Dios. El litoral del infierno.
El polvo ha recobrado de nuevo
su estatura.
La eternidad duerme otra vez.
La nada empieza.
(Los arcngeles ebrios)
ROQUE VALLEJOS. (Asuncin, 1943). Poeta y crtico. Tiene publicados: Pulso de
sombra (1962) y Los arcngeles ebrios (1963). Estudia medicina en Asuncin y trabaja
en el periodismo.
TODO AL ENCONTRARTE
Un rio azul venia entre tus pechos
hasta la sed ansiosa que esperaba.
Luna negra tu cabello, estaba en las estrellas
y en mis manos.
Algunos' en el mar como buques naufragados
o aplastados otros por los rboles sbitos
que caian de mis manos como semillas felices
se herrumbaban para siempre los escudos derrotados.
Eras el mundo yacente al/i en silencio.
Como lluvia mi tiempo te mojaba la cara
y mi deseo ardia en tus espaldas como fuego.
Eramos iguales ioh muchacha! iel amor nos unia!
desde lejanos dias venian nuestras manos
a descubrir la caricia
mientras pasaban las tardes como islas, como peces
y nos iba conociendo, parte tuya, la aurora.
iAhl pero callabas, dejabas correr en tI
sin verlas mis preguntas
y tu intacta realidad, tu luz
no eran cosa tangible
para la mano que al tocarte
traeria tu inasible esencia a nuestro mundo.
Como si recin salida del mar vinieras
la fresca realidad temblaba todavia en tu piel
y un agua deleitable y querida, en gotitas fulgla
en las puntas de tus dedos frente a la luz del sol.
A pesar de amarme iah de amarme!
floreclan nuevos trigos misteriosos
en las riberas de tus lejanos rios
y yo que los vefa surgir de tf como pafabras
al besarte la boca pidindote sus nombres
desgranaba tus respuestas como uvas de silencio.
(Buscar la realidad)
41
RENE DAVALOS. (Asuncin, 1945). Poeta y crmco. Estudiante de medicina en Asuncin,
se dedica al periodismo. Ha publicado Buscar fa realidad (1966).
ADOLFO FERREIRO
MASCARADA
Estbamos al borde de la aurora
negndonos a irnos
empecinados en recobrar el aire sumergido
sin darnos cuenta del equivocado caudal
al que acudimos.
42 NUEVE POETAS PARAGUAYOS
De pronto como si el aire hubiese muerto
las sonrisas cambiaron
(an recuerdo de aquella muchacha
que reia sin sentido)
y poco a poco, al revs de lo que suele,
las mscaras por sus bocas dulces
se tragaron los rostros de sus dueos.
Quedaron todos con sus caras de hueso
y su apagn al descubierto;
aquella noche al comps del brindis con vino
todo pudo haberse muerto.
Nosotros, al final, estuvimos tan ebrios
como las tristes imgenes descubiertas
a la caida de las mscaras.
(Publicado en la revista Alcor)
RECORDAR DE MADRUGADA
Como ya estbamos
preparados para amarnos
despus de todas nuestras noches
plidas con caras de luna
(de casi besarnos
bajo rboles alargados sin descanso
de casi amarnos)
me avergenzo
de haber intentado tantas veces
reconstruir tu amor remendndolo
en tu ausencia.
Fue tan slo un abrazo sin miedo
y unos largos besos ausentes
bajo un farol apagado a mediodia
y apagado a medianoche.
Mas slo quedan las palabras
agotadas en el humo
que me aman y que amo
con tus colores y mis colores
idnticos y lejanos.
(Publicado en la revista Criferio)
ADOLFO FERREIRO. (Asuncin, 1946). Poeta y periodista. Estudia derecho y filosofa en
Asuncin; se dedica al periodismo. Autor de La huella desde abajo (1966).
ELENA DE LA SOUCHERE
La guerrilla en Bolivia
Mitos y realidades
Los episodios bolivianos de los que fue protago-
nista Rgis Debray y la campaa publicitaria orga-
nizada en torno de la muerte de Ernesto Gue-
vara, sorprenden menos por lo cruel y arbitrario
-a los que ya estamos, iay! demasiado acostum-
brados- que por el desorden. Una incoherencia
gratuita, casi ingenua, que resume todos los des-
rdenes de un pas en que el siglo XX lucha para
desprenderse de la Edad Media, y en que un r-
gimen nuevo, dbil y autoritario a la vez, sufre
presiones contradictorias. De este modo el mis-
terio Guevara nos introduce de lleno en el mis-
terio boliviano, y las tribulaciones de Rgis De-
bray nos facilitan una clave vlida para intentar
comprender la realidad boliviana.
Desde este punto de vista, se pueden considerar
como particularmente reveladores los bruscos y
desconcertantes saltos del secreto ms fieramente
guardado a la publicidad ms escandalosa. As
hemos visto a Rgis Debray ora sometido al se-
creto como un bandido, ora autorizado a dar con-
ferencias de prensa como una estrella de cine. en
jira. Estas alternativas parecen por lo menos sin-
gulares si se las coloca en el contexto de la
guerrilla revolucionaria, forma de lucha que
se libra a la vez en el secreto de la selva y la
imaginacin de las masas y que, de hecho, lleva
a sus dirigentes a provocar el mayor ruido posible
en torno de la guerra del silencio. Para luchar
contra la guerrilla, el rgimen boliviano ha sido
llevado a pedirle prestado ciertos mtodos, por
ser tan verdadero el hecho de que, debido a un
extrao mimetismo, uno termina por modelarse
sobre aquello que combate. Desde esta perspecti-
va, era fatal que el prisionero de Camiri haya sido
ora privado de toda comunicacin con el exterior
y sometido a interminables interrogatorios cuando
lo que era importante era arrancarle alguna infor-
macin sobre el Che Guevara, ora expuesto al
flash de los fotgrafos cuando el gobierno de la
Paz siente la necesidad de dramatizar el peligro
revolucionario.
Desde el principio, la suerte de Debray estuvo
ligada a la de Guevara. Toda la importancia del
joven francs a ojos de los militares bolivianos,
provena del hecho de que l era el nico testigo
irrecusable que haba visto a Guevara en tierra
boliviana. Para comprender la importancia de su
papel basta imaginar un instante que las activida-
des de Guevara en Bolivia y su muerte hayan
sido inventadas completamente por la propagan-
da boliviana. Una objeccin se presenta de in-
mediato al espritu: per;" Rgis Debray ha visto
al Che en la guerrilla de Santa Cruz, ha conver-
sado con l all. Este acusado es en realidad un
testigo, al que se invita a gritar lo ms fuerte po-
sible, pues, al dar la prueba del paso del Che
Guevara por la tierra boliviana, l demuestra al
mismo tiempo el papel eminente jugado por Bo-
livia en los planes de los dirigentes de la guerrilla
castrista. Si era exacto que el supremo de la
accin revolucionaria en Amrica Latina haba ele-
gido combatir en la guerrilla boliviana, es nece-
sario que esta ltima constituya el campo de ba-
talla nmero uno en una estrategia concebida a
escala continental.
Pero esta importancia es real? Estamos en
presencia de una realidad o de un mito de la
propaganda? Debray y Guevara nos han condu-
cido as a la verdadera cuestin, esa ante la que
se borran todos los dramas persnales, por dolo-
rosos que sean: Bolivia es realmente el punto
ms clido de las Amricas? Ha sido en un
pasado muy reciente, el bastin hacia el que con-
vergan todos los ataques castristas? Y si es as,
esos ataques van a continuar o a renacer? De
dnde nace la importancia del sector boliviano y
cules son sus posibilidades de resistir?
El punto ms vulnerable de Amrica Latina
La importancia militar de Bolivia proviene menos
de las materias primas que se encuentran en su
subsuelo -estao del altiplano, petrleo de Ca-
miri- que de su situacin geogrfica al sur de
la zona de poblaciones indgenas que forman
Colombia, Ecuador y Per. Era muy tentador ata-
car por el sur esta cordillera indgena que Fidel
Castro se comprometi en cierta oportunidad a
convertir en Sierra Maestra de Amrica del Sur,
y que ya ha sido atacada, al norte, por los gue-
rrilleros colombianos y venezolanos. Si ellos lo-
graran apoderarse de la alta fortaleza de los
Andes de Bolivia, el movimiento insurrecional po-
dra progresar de inmediato no slo hacia los
44
Andes peruanos, sino tambin en la direccin del
Matto Grosso brasileo.
Esta ciudadela montaosa situada en la encru-
cijada de todos los ejes del continente, es tam-
bin la regin ms pobre y, por lo tanto, la ms
vulnerable del mundo latinoamericano. Dejada de
lado por los colonizadores espaoles que la con-
sideraron solamente como terreno de prospeccin
minera del que haba que huir lo ms rpidamen-
te posible para ir a establecerse en Lima, la ciu-
dad de .la dulce vida, Bolivia ha sido peor trata-
da an en el siglo pasado por las repblicas her-
manas. Una guerra desdichada contra Chile, la
desposey en efecto del puerto de Antofagasta
y del litoral del PacIfico. Privada de una ventana
sobre el mar, Bolivia est adems separada de
sus vecinos del norte y del este por las densas
selvas de la Amazonia y las sbanas semitropi-
cales de la regin de Santa Cruz de la Sierra,
dos desiertos para los humanos, que cubren en
total el 70% de la superficie nacional. El espacio
til se reduce al altiplano, meseta de 4.200 me-
tros de altura media, sin cesar barrida por vientos
helados. Adems, la poblacin no sobrepasa los
cuatro millones de habitantes para un territorio
que tiene un milln de kilmetros cuadrados, casi
dos veces la extensin del Paraguay. Los princi-
pales ncleos de poblacin se encuentran en las
yungas, los valles del altiplano, en algunas cuen-
cas altas como la de Cochaba,!!ba, situada a 2.500
metros de altura y sobre todo en los centros
mineros de la cordillera, cuya altura varIa entre
4.000 y 6.000 metros. La extraccin minera cons-
tituye, en efecto, el nico recurso de este pals
pobre. El estao, que representa el 75 % de las
entradas de divisas extranjeras, es exportado en
estado bruto. Este fenmeno de monoexportacin
extrema coloca a toda la economa boliviana bajo
la influencia de las menores oscilaciones del cur-
so del estao en el mercado mundial de las mate-
rias primas.
En estas condiciones, no es sorprendente que el
producto nacional bruto per capita sea uno de
los ms bajos del hemisferio occidental: 130 dla-
res por ao. La industrializacin del pas no ha
pasado de la primera etapa, y la agricultura ocu-'
pa los tres cuartos de la poblacin activa. La
mayora de estos trabajadores son Indlgenas -ke-
chuas o aymars- an no Integrados a la cul-
tura espaola. En total el elemento indgena re-
presenta el 63 % de la poblacin. Y a pesar del
importante esfuerzo de alfabetizacin que seal
el perIodo nacionalista revelucionario, el porcen-
taje de analfabetos se eleva an a 82 %. En 1961
slo haba en el pas 5.295 escuelas rurales, con
7.190 maestros, casi todos reclutados haca poco
tiempo y sin diplomas. Una estadlstica de 1962
detallaba para el conjunto del pals 284 enfermeras,
67 parteras y 895 mdicos; es decir, si se tiene
en cuenta la poblacin de aquella poca, un pro-
medio de 5 mdicos por 20.000 habitantes. Desde
esa fecha, las cifras no han mejorado. El porcen-
taje incluso tiende a bajar, por el hecho del cre-
cimiento demogrfico y de la postergacin de las
reformas.
En este medio humano en que las posibilidades
de reivindicacin han sido debilitadas por la dise-
minacin geogrfica y la ignorancia, la extraccin
de estao ha creado un proletariado poco nume-
roso -no hay ms que 70.000 mineros en todo
el pas-, pero reunidos en algunos distritos y
muy reivindicativos. De hecho los mineros tuvie-
ron el papel de vanguardia combativa durante
las luchas que aseguraron en 1952 el triunfo de
la revolucin nacionalista. Y hoy los dirigentes de
la guerrilla cuentan an para hacer triunfar su
movimiento con los hombres de choque de los
sindicatos, decepcionados por la prudencia del
rgimen nacionalista revolucionario y el fracaso
de esta primera revolucin.
La revolucin asesinada
Este fracaso se explica adems por la separacin
de dos fuerzas sociales cuya unin haba logra-
do la revolucin de 1952: el proletariado minero
y la clase media, que en Bolivia como en todos
los paIses hispnicos tuvo un desarrollo sin rela-
cin con la evolucin econmica. De hecho la
clase media, compuesta en su
.de
erQElsco
l1
tento de ... esta clase.
cuyos . .
.,.-...
.... de..
<!.Sl constituye .u.I'lJ,!llor cuya im-
portanCiahiisldo .subrayada por el terico de ins-
piracin trostkista Guillermo Lora. En la Tesis de
LA GUERRILLA EN BOLIVIA
Pulacayo afirma, en efecto, que la "revolucin de-
mocrticoburguesa, que permite liquidar las
mina )'__de la tierra gmcias__Lla
unin del proletariado y de la clase media, es el

alianza tctica concebida con este espritu entre
el sindicato de los mineros, muy infludo por el
POR (grupo intelectual de forl'l1acin trostkista) y
er Movimiento
dii'lgcfcl1)orer-econon11Sfa\7rqtg-r--:e:-i:ES1ssoro
F
prmiti a ste llegar al poder en 1952 y proceder
a una serie de reformas estructurales: ley agra-
ria, nacionalizacin de las minas y de los ferroca-
rriles, creacin de un instituto petrolero para ex-
plotar los yacimientos de Camiri...
El POR Y el MRN se disputaron, es cierto, la
fiscalizacin de los sindicatos de mineros y de los
campesinos. Pero-los obreros no tenan bastantes
motivos de resentimiento como para romper con
el gobierno MRN. Su apoyo tctico le asegur a
ste diez aos de poder.
La ruptura de la coalicin fue provocada en
definitiva por la pobreza de un pas que, a dife-
rencia de Venezuela, no tena suficientes recursos
para financiar sus reformas. Se podra afirmar pa-
radjicamente que Bolivia no tena los medios para
hacer una revolucin. Su experiencia -confirma-
da por muchas otras tentativas semejantes- de-
muestra en efecto que a plazo corto la revolucin
es onerosa. Los desrdenes de la industria minera
y la indisciplina de los mineros -que haban for-
mado milicias armadas escapando prcticamente
a la fiscalizacin del poderse sumaron enton-
ces a la fuga de capitales y de tcnicos extran-
jeros para provocar una cada de la produccin
de estao que pas de 33.000 toneladas en 1951
a 27.000 en 1955. Y esto en el momento en que
el fin de la guerra de Corea produca el desfonde
de la cotizacin del mineral. En tanto que ba-
jaban los ingresos de divisas extranjeras, el dfi-
cit de la produccin agrcola -consecutivo a la
reforma agraria- obligaba al estado a proceder a
importaciones masivas de productos alimenticios.
La balanza de cuentas presentaba un pasivo cada
vez mayor. Y, en el Interior, el gobierno, para sa-
tisfacer su clientela electoral, haba debido trans-
formarse en proveedor de empleos pblicos, so-
bre todo en beneficio de la clase media de los
burcratas. En la administracin de minas, CO-
45
MIBOL, haba un funcionario por cada tres mine-
res. los en-
juagues que reinaban en los servicios pblicos y
los gastos inherentes a las reformas imponian
emisiones fiduciarias que se traducian en una in-
flacin desordenada. Bajo el gobierno del suce-
sor de Paz Estenssoro, el seor Siles Suazo (del
el dlar lleg a costar 11,950 bolivian7>s.-
El desequilibrio de la economa impuso a Paz
Estenssoro, reelegido para el perodo 1960-1964,
una decisin desgarradora. Haba que continuar
una politica demaggica que satisfaca a la clien-
tela electoral del MNR pero que terminaba por
arruinar al pas? O importaba ms por el con-
trario adoptar medidas de saneamiento que no po-
dan dejar de arrojar en la oposicin a muchos
de los partidarios del rgimen? Gran economista
formado en las universidades argentinas, Paz Es-
tenssoro slo poda elegir la segunda solucin.
El momento crucial que determin toda la evo-
lucin futura, se sta en el inverno de 1960-1961,
poca en que se puso en vigor un plan decenal
de desarrollo que deba ser cubierto, en una pro-
porcin del 30 OJo, por la ayuda norteamericana.
Este apoyo permiti sanear las finanzas y crear
una nueva unidad monetaria, el peso boliviano
(que equivale a 1.000 bolivianos). Para desarrollar
la produccin minera, el gobierno concluy el 11
de julio de 1961 con Estados . Unidos, Alemania
Federal y el Banco Interamericano de Desarrollo,
un acuerdo, llamado "Operacin Triangular,. en
virtud del cual Bolivia reciba crditos que totali-
zaban 37 millones de dlares. Pero los que pres-
taban el dinero exigan en cambio la reorganiza-
cin de la COMIBOL y el despido del personal
superfluo.
Los despidos y la transferencia de la mano de
obra disponible hacia la regin petrolera de Santa
Cruz-Camiri habran de levantar en contra del r-
gimen al proletariado minero. Para el indio del
altiplano la sbana tropical constituye, en efecto,
el infierno de- las fiebres y de los reptiles. Arras-
trado por la clera Lechp,._jefe,c.de-Ia-

pblica, se uni en la oposin L1.os
gr!mQ8=.cas:td:stas-Y. comunistas. Mientras el MNR
se debilitaba por de algunos des-
contentos de la clase media, que adhirieron a una
nueva formacin, el PRA, guerrillas de extrema
46
derecha respondieron al llamado de la Falange
socialista, expresin del feudalismo rural arrui-
nado por la ley agraria. Frente a la alianza de
que uni a los rebeldes de extrema dere:-
cha de la Falange, El. los estudiantes castristas y
los mineros, el rgimen
e]rCitOdS1o.ooo hombres que
paz Estenssoro se tom el trabajo de reconstruir.
Para asegurarse su apoyo, el jefe del MNR, ree-
legido por tercera vez en 1964, hizo elegir vice-
presidente al joven general de aviacin Ren Ba-
rrientos.
De esta manera. promovido al rango de apoyo
esencial del rgimen, el ejrcito decidi gobernar
solo. Al destituir a Paz Estenssoro
viembre de 1964, puso .. fin a l.? eXfleriencia nacioc
nalista . - .
La represin siembra la guerrilla
La Junta presidida por el general Barrientos se
apresur a rechazar la participacin de los grupos
de izquierda que lo ayudaron a subir al poder.
y el rgimen militar va a llevar a cabo en dos
etapas -en mayo y en septiembre de 1965- el
desmantelamiento del bastin minero. Al cabo de
combates atroces, las milicias sindicales debieron
entregar sus armas y muchos militantes fueron
deportados a campos insalubres situados en las
selvas de la Amazonia, en la regin del Beni.
La represin ofrece asr combatientes a la gue-
rrilla. Los estudiantes, los sindicalistas exiliados
y los fugitivos de los campos del Beni se unirn
a la guerrilla.
Los guerrilleros fundaban -y an fundan- su
esperanza en la debilidad de la plataforma pol-
tica sobre la que descansa el rgimen actual.
Barrientos ha logrado sin duda hacer legalizar su
usurpacin el 3 de julio de 1966, con motivo de
una eleccin presidencial hecha bajo control del
ejrcito. Pero los dos partidos gubernamentales
--el Movimiento Popular Cristiano, fundado el ao
pasado por el jefe del Estado y el PRA del can-
ciller Guevara Arce- constituyen estados mayores
sin tropas. Los movimientos de oposicin no dis-
ponen, es cierto, de una fuerza ms real. A la
derecha, la Falange; al centro, los restos del
MRN, y a la izquierda, el PRIN (de Juan Lechin),
.... --'-.,...",..------
el partido comunista dividido en cinco tendencias,
el POR (trostkista) y los pequeos grupos cas-
tri stas, no son ms que cenculos de intelectua-
les, casi sin influencia sobre las masas, y que,
hasta el da de hoy no han logrado unirse contra
el rgimen militar.
Pero los tericos castristas sealan, con razn,
que en una sociedad tan poco estructurada, las
minoras orgnicas son reinas. Algunos centenares
de guerrilleros constituyen, en este contexto, una
fuerza que no se debe desdear. Implantados en
la sbana, al pie de la magnfica carretera ser-
pentina que une Santa Cruz a los centros del alti-
plano andino, ellos pueden esperar reavivar la re-
belin del bastin minero y tender la mano a
los mineros de Camiri y de Oruro.
Tal es el plan de los guerrilleros. Y hay que
reconocer que ningn pars de Amrica Latina
ofrece a los guerrilleros el respaldo de un ncleo
obrero tan fuerte.
El bastin campesino de Barrientos
Este esquema tiene sin embargo lagunas que ex-
plica las largas demoras y los reveses de la sub-
versin. Los guerrilleros hacen abstracin, desde
el comienzo, de la fuerza coercitiva lel ejrcito,
que ha demostrado, sin embargo, a lo largo de
los combates de mayo y septiembre de 1965, que
estaba en condiciones de dominar el bastin mi-
nero, fuerza revolucionaria esencial sin la cual
la guerrilla puede durar pero no vencer.
En esta conyuntura, la rebelin slo podra
triunfar con el apoyo de la tercera fuerza org-
nuica del pais: las milicias campesinas. Por otra
parte, la guerrilla revolucionaria, tal como la con-
ceba el Che Gupevara, descansa sobre la hip-
tesis de una insurre.cin campesina. Pero en Boli-
via como en casi todos los pases de la Amrica
Latina los campesinos juegan, por el contrario, el
papel de fuerza de apoyo para los regrmenes na-
cionalistas o centristas.
No porque el campesinado sea necesariamente
pasivo o est infludo por la Iglesia. En realidad,
est sobre todo dominado por el temor a la repre-
sin y el respeto supersticioso que le inspira el
poder en virtud de la tradicin incaica que diviniza
al jefe. Apenas cesan de actuar estos dos frenos,
las masas se ponen en movimiento. Fue as que
en 1952, cuando.. se supo que el presidente Estens-
soro se prestaba a promulgar una reforma agraria,
los campesinos invadieron grandes haciendas como
lo hicieron recientemente en Per con el consen-
timiento tcito de "Viracocha Belaunde (nuestro
seor Belaunde). Es caracterstico que los perua-
nos, hermanos de raza de los aymars y de los
kechuas de Bolvia, asimilen su presidente a una
divinidad incaica.
En Bolivia, la invasin de las haciendas fue pro-
por los militantes del grupo trostkista, el
POR. En su ensayo sobre "La revolucin bolivia-
na, el jefe y terico de este partido, Guillermo
Lora, se declara a favor de una expropiacin total
y sin indemnizacin de las grandes haciendas y
de una colectiva. Acusa a Paz Esten-
ssoro de haber saboteado la reforma agraria, al
establecer por el decreto-ley del 2 de agosto de
1953 un sistema de expropiacin por etapas con
ndemnizacin y repartiendo la tierra en parcelas
familiares. Estas disposiciones respondan menos,
por otra parte, a la preocupacin de respetar los
derechos de los antiguos propietarios que a la
necesidad de mantener en un amplio sector rural
el ritmo habitual de produccin.
Esta precaucin tena sentido, sobre todo si se
juzga la cada vertical de las cifras de produccin
en las zonas que alcanz la reforma agraria. Lora
explica esta cada, es cierto, por los esfuerzos
del gobierno para llevar a los campesinos a eva-
cuar las tierras que no estaban comprendidas en
el plan de expropiacin y por los largos procesos
jurdicos que se entablaron entonces. No estando
seguros de conservar sus parcelas, los campe-
sinos haban descuidado cultivarlas. Pero esta ca-
rencia se explica tambin, y sobre todo, por la
falta de semillas y de instrumentos para arar, por
la ignorancia de los indios y sus hbitos ances-
trales de cultivo. Acostumbrados a una economa.
de mera subsistencia slo trabajaron al principio
gara alimentar a sus familias.
El miserable nivel de vida de los nuevos pro-
petarios y las interminables disputas sobre la
propiedad de la tierra, debieron aparentemente
seguir manteniendo la agitacnen el campo, pero
Lora acusa por el contrario a los agentes del MRN
de haber robado al POR la fiscalizacin de los
sindicatos campesinos. "La agricultura -comprue-
47
ba melanclicamente- es el ltimo bastin mo-
vimientista (del MRN).
Para comprender esta evolucin, hay que refe-
rirse al sistema del colonato tal como funcionaba
en Bolivia antes de la reforma de 1953. El colono,
autorizado a cultivar para su familia una parcela
de la tierra del patrn, le deba en cambio a ste,
dos o tres jornadas por semana de trabajo no
remunerado. El patrn poda alquilar sus servicios
a un tercero. El colono estaba ligado a la tierra
por las deudas contradas en la tienda de raya,
el nico comercio del lugar, que perteneca al pa-
trn, como el suelo y el subsuelo, el agua y los
rboles, la casa y los animales. En estas condi-
ciones toda tentativa de fuga significa la prisin,
la condenacin por deudas y los castigos corpora-
les pues los jueces y la policia tambin depen-
dan del patrn. Al dar la tierra a los indios la
ley de 1953 los liberaba del trabajo forzado y de
la amenaza de prisin. Pas as, de una servidum-
bre en realidad digna del siglo XII a una condi-
cin similar a la de los ms pobres campesinos
de Bretaa o de Galicia a comienzos del siglo pa-
sado. La propiedad no le daba bienestar: slQ le
daba la libertad. El ttulo de propiedad se convirti
para l en instrumento y smbolo de esta liberacin.
Por eso se ha visto al campesino indgena manifes-
tar una predileccin inesperada por la propiedad in-
dividual, en detrimento del ayllus (la antigua comu-
nidad indgena) y de las cooperativas agrarias que
el MRN se esforzaba en constituir. Este contexto
explica que Paz Estenssoro, el promotor de la re-
forma agraria, se haya convertido, a ojos de los
indios, en la garanta de la nueva reparticin
agraria. Al defenderlo, el indio tena la impresin
de defender su tierra y su libertad. Si se piensa
en la miseria en la que viven an la mayora de
las 152.618 familias entre las cuales el MNR re-
parti cinco millones de hectreas de terras (el
cuarto de la superficie total de las haciendas), es
posible asombrarse de que ellas no hayan an,
sin embargo, franqueado un nuevo paso en la exi-
gencia revolucionaria. Pero una generacin que
se ha salteado siete siglos de historia en diez
aos, llenos de un gran tumulto de batallas y de
desfiles, ya no tiene probablemente una fuerza
de "reivindicacin suficientemente intacta para abar
dar una nueva etapa. La exigencia y la esperanza
tienen necesidad de volver a tomar aliento. Y el
48
reglmen nacionalista revolucionario encontr natu-
ralmente su mejor apoyo en la minora campesina
ms evolucionada o ms favorecida por los repar-
tos que se desprendi bastante rpido de la masa
miserable y que comenz a producir para los mer-
cados hacia fines del perodo del segundo go-
bierno de Paz Estenssoro. El hecho est docu-
mentado por el aumento de la produccin, no so-
lamente en el sector de los gneros de exporta-
cin -algodn, azcar- que provienen general-
mente de las grandes plantaciones, sino tambin
y sobre todo en el registro de los cultivos de
abastecimiento, que no interesan ms que a los
pequeos propietarios indgenas. Si se comparan
las cifras de 1950 a las de 1963, el ao que pre-
cedi la cada de Paz Estenssoro, se comprueba
que la produccin de trigo y de patatas habla
pasado respectivamente de las 45.652 a las 78.400
toneladas, .y de 189.384 a las 700.000 toneladas.
y la cosecha de maz se haba duplicado en el
curso del mismo perodo.
La mayora de estos campesinos relativamente
holgados se encontraban en la cuenca de Cocha-
banba, la zona agrcola ms rica del pas. Y fue
tambin en esta regin que un movimiento en favor
del general Barrientos se empez a esbozar desde
1964 en los sindicatos campesinos. Este agrupa-
miento que contribuy a afirmar el rgimen na-
ciente no se logr sin su contrapeso. Una vez
ms, los campesinos indgenas no padecan en
forma pasiva una influencia: ellos intervinieron en
forma colectiva y tumultuosa en la vida poltica.
En el curso del verano y del otoo de 1965, los
proyectos de alianza electoral entre Barrientos y
la Falange, expresin del feudalismo agrario, pro-
vocan una constante agitacin campesina. Las mi-
licias campesinas se niegan a entregar sus armas
a las fuerzas regulares, que proceden sin mayor
conviccin a un simulacro de operacin de desar-
me y que no tardan en cansarse. En octubre, mi-
les de campesinos armados invaden la ciudad de
Cochabamba, en donde la Falange realiza un
congreso. Este perodo fue para el rgimen de
Barrientos el de Una eleccin decisiva. Desgarrado
entre la Falange que la ofraca su alianza y los
campesinos que lo asediaban con sus pedidos dJ3
expliccin y sus advertencias, Barrientos opta por
stos ltimos. Su ascenso al poder puso fin a la
revolucin pero l tiene la intencin de garantizar
sus resultados esenciales y no volver atrs. Por
asta decisin, que salv probablemente a su rgi-
men, l lleg a sustituir a Paz Estenssoro en el
doble papel de garantia de la propiedad indigena
y de encarnacin viva del poder divinizado. La
prueba de su poder sobre las masas rurales se
vio cuando, en enero de 1966, abandon proviso-
riamente el poder al general Ovando para dedi-
carse a su campaa electoral. Los campesinos se
asustan y envan delegaciones a La Paz, que
el presidente. interino debe tratar de tranquilizar.
Unos meses ms tarde, el 3 de julio de 1966, los
campesinos votan en masa por Barrientos; y hoy
sus milicias estn prontas para responder an caso
necesario a la llamada del rgimen. En semejante
conyuntura, la guerrilla constitua una aventura sin
esperanza.
El espectro del frente unido
El contexto internacional no era menos desfavo-
rable. El elemento de sorpresa, que actu a favor
de los guerrilleros cubanos en 1959, ya est ex-
cludo para siempre. Un crculo de vigilancia se
va estrechando en torno de Bolivia, como en tor-
no de todos los pases que se sientan tenta-
dos por la revolucin. Los Estados Unidos han en-
viado al ejrcito boliviano expertos en informacin
y especialistas formados en la escuela de anti-
guerrilla de Panam. Pero en ningn caso hubiera
sido necesario que Washington interviniera directa-
mente. Su accin habra de ser anticipada por la
de los vecinos inmediatos de Bolivia. El Brasil
teme, en efecto, la infiltracin de guerrilleros en
Matto Grosso y no aceptara nunca que los cas-
tri stas controlaran el ferrocarril, de ochocientos ki-
lmetros de largo, que une la zona petrolfera de
Santa Cruz-Camiri al puerto fluvial brasileo de
Corumb, sobre el ro Paraguay.
Por su parte, el gobierno de Lima teme, no sin
razn, las repercusiones de la guerrilla boliviana
en los Andes peruanos. Vnculos de complicidad
ya se establecen entre los revolucionarios de los
dos pases. En julio pasado, el diario Ultima hora,
de Lima, fundndose en informaciones de fuente
oficial boliviana, afirmaba que el Che Guevara tena
tres tenientes peruanos en el campo de entrena-
miento de Nacahuaz, en el sudeste boliviano. El
mismo diario revel que un importante cargamento
de artculos de alimentacin enviado a Bolivia por
los Estados Unidos, haba servido de vehculo a la
propaganda castrista. Se supone que los volantes
haban sido introducidos en los cajones en mo-
mentos en que la mercanca fue desembarcada
en los puertos peruanos para ser reexpedida ha-
cia Bolivia. Sea como sea, los volantes fueron
descubiertos cuando ya haba comenzado la dis-
tribucin de los vveres entre los campesinos bo-
livianos.
De las naciones vecinas a Bolivia, la Argentina
es, sin duda, la que est menos amenazada. Se
muestra sin embargo, muy vigilante. Desde el
mes de junio ltimo, el presidente Ongana, como
consecuencia de una reunin especial en la que
participaron los ministros de las tres armas y el
Canciller, decidi el refuerzo de las guarniciones
fronterizas. Un tren cargado de vveres -y muy
probablemente de armas- fue entonces envado a
Boliviapajo la guardia de un fuerte destacamento
del ejrcito argentino.
Intervenciones de esta naturaleza sern sin nin-
guna duda favorecidas por los acuerdos defensi-
vos de cooperacin que la ltima conferencia de
la OEA (22 a 24 de septiembre) recomend que
se estableciesen entre naciones vecinas. Se han
criticado estos proyectos de acuerdo, que son efec-
tivamente peligrosos -como lo es la guerrilla
generalizada que preconiza Cuba y la fuerza in-
teramericana de intervencin que propone Wash-
ington- en la medida en que vulneran el princi-
pio de no intervencin en los asuntos de otros
pases. Si es exacto que un acuerdo fronterizo
de carcter limitado entre dos naciones vecinas
podra, al facilitar la liquidacin de las guerrillas,
quitar al ejrcito norteamericano todo pretexto
de intervencin, no es menos cierto que un go-
bierno satlite de Washington puede en virtud
de un acuerdo de este gnero, aplastar en un
pas vecino a un movimiento de emancipacin de
carcter nacionalista y democrtico. Se asistira,
en suma, a un Santo Domingo por interpsita
nacin.
Pero, en el caso boliviano, un acuerdo semejan-
te constituira a lo sumo un pretexto y una jus-
tificacin. Con o sin pacto de cooperacin es
ms que probable que ni el Brasil, ni el Per
ni la Argentina habran tolerado -y no tolerarn-
49
la implantacin de un poder castrista en la alta
ciudadela de los Andes bolivianos y .. la distancia
entre las fuerzas de la dbil Bolivia y sus podero-
sos vecinos no deja ninguna duda sobre el resul-
tado de una prueba de fuerza que tendra tal in-
tervencin.
En estas condiciones, cmo el general Barrien-
tos ha podido creer en el peligro castrista'? Y si
l no crea cmo explicar la gigantesca operacin
de propaganda lanzada por sus servicios'? Qu
significaba esta agitacin febril y catiqa que se
pareca al deliro del miedo?
El miedo reinaba en efecto en La Paz, pero no
estaba motivado por la guerrilla. Barrientos y sus
partidarios teman y temen hoy ms .. que nunc.a el
resultado de las conversaciones ya entabladas,
rotas y vueltas a reanudar en varias ocasiones, en-
tre el MNR y el jefe de la federacin de mineros,
Juan Lechn, con miras a reconstruir la coalicin
de 1952. El rgimen militar, nacido de la ruptura
de esta alianza, tendra pocas posibilidades de
sobrevivir a la reconstruccin de un vasto frente
que uniera la clase media y el proletariado, el
sindicato de mineros y las milicias campesinas en
torno de un jefe del MRN -Siles Suazo, muy pro-
bablemente- que no inspira ninguna inquietud ni
en Washington ni en las naciones vecinas a
Bolivia.
Este reacercamiento sera sin ninguna duda
apoyado, al menos tcitamente, por los comunis-
tas ortodoxos que en Bolivia, como en toda Am-
rica Latina, se inclinan hacia la tctica de los
frentes unidos desde el verano de 1965, poca
en que se celebraba precisamente en Mosc el
30 aniversario del sptimo congreso del Komintern
(julio-agosto de 1935), que est en el origen de la
formacin de los frentes populares europeos. En
el curso de estos dos ltimos aos, los comunistas
ortodoxos de Amrica Latina han criticado cada
vez ms acremente los postulados de la lucha
armada; y las dos tesis se han enfrentado con
violencia en agosto ltimo en ocasin de la con-
ferencia de la OLAS en La Habana.
Ya se esbozan frentes unidos, con el apoyo
activo o tcito de los comunistas en Argentina
yen" Brasil. La Unin Sovitica parece decidida
a apoyar esta tctica y acercarse a los gobiernos
democrticos de Amrica Latina. Los acuerdos
comerciales recientemente concludos con algunos
50
de ellos. especialmente con el de Chile. atesti-
guan la realidad de un cambio que se explica, sin
duda alguna, por una toma de conciencia de los
peligros que la polltica castrista presenta para la
Unin Sovitica. La actitud de La Habana al em-
pujar a la clase media hacia la derecha ha favo-
recido en toda Amrica Latina el nacimiento de
dictaduras militares estrechamente ligadas a los
Estados Unidos.
y la guerrilla constituye, en efecto, un tan po-
deroso agente de desintegracin de la izquierda,
una coartada tan providencial para los regmenes
militares que Barrientos, desde el instante en que
e m p e ~ a temer la constitucin de un frente
unido". se apresur a organizar una gigantesca
operacin de propaganda en torno de la guerrilla.
Era importante crear una psicosis de terror, de-
mostrando que la dbil Bolivia era asaltada por una
vasta conjuracin de fuerzas internacionales que
poseen ramificaciones en Mosc y en Pekn. en
La Habana y en Saint-Germain-des-Pres. Amena-
za a la que un dbil gobierno democrtico no po-
dra resistir y de la que slo puede precaverse
Bolivia gracias al general Barrientos y a su va-
liente ejrcito.
Los esfuerzos de los guerrilleros para reani-
mar la guerrilla y la de los propagandistas de
Barrientos conseguirn dar bastante consistencia
al espantapjaros revolucionario para reafirmar el
rgimen militar? Un frente unido conseguir por
el contrario constituirse e imponerse? La elec-
cin que se haga en Bolivia tendr, para toda
Amrica "Latina, el sentido de una indicacin y
de un smbolo. Bolivia es hoy como antes el la-
boratorio de experiencias de las grandes corrientes
polticas de Amrica Latina. Despus de haber
sido el teatro de la ms radical de las revolucio-
nes nacionalistas, y luego de la caida del rgimen
revolucionario bajo los golpes de una coalicin de
partidos extremos, es hoy el lugar en que se en-
frentan con el ms alto grado de tensin y de
evidencia las dos tesis de la izquierda latinoameri-
cana: la guerrilla revolucionaria y el frerltg nico
de las fuerzas progresistas. O
GUILLERMO CABRERA INFANTE
Otro inocente pornografo
Ya dije (o creo que dije) en otra parte para qu
me serva El Satiricn a los doce aos -mis doce
aos, no los del Satiricn-. Estoy seguro que Pe-
tronio habra aprobado ese uso: es un trabajo de
amor ganado. Pero no habran tenido igual reac-
cin otros contemporneos al saberse ledos como
porngrafos. Me refiero a Kratt-Ebbing, a Wilhelm
Stekel, a Freud, pero deba decir mejor a sus
libros: cuando hablo de contemporneos hablo de
libros que habitan, al mismo tiempo, esa historia
universal de un solo hombre, esa geografia del
tiempo que es una biblioteca, cuyos ros navegaba
hasta lagos emponzoados o descenda por ellos a
ocanos de evanescente hondura entre olas sen-
suales, atravesaba desiertos de arena ertica o
me internaba en ferales selvas instintivas. Conoz-
co, desde nio, mis textos de sexologa, ledos
minuciosamente, expurgados para separar el oro
del sexo de la ganga del logos. Puedo recordar
mejor trozos de una Enciclopedia del Conoci-
miento. Sexual (detrs de ella, detrs del pseu-
dnimo de .. Costler.. , su coautor junto con Willys,
se esconde doblemente un escritor convertido por
hambre y el exilio en apresurado sexgrafo, Ar-
thur Koestler) que Memorias de una princesa rusa,
Dos noches de placer o Las aventuras de Sonia,
los manuales de erotismo entonces en boga. Puedo
relatar (..con pelos y seales.. , como se dice) ese
cuento stekeliano que irnicamente es uno de los
ms poderosos aliados de la continencia, o al m-
nos de cierto orden imponible al desorden del
sentido. Es aquel que cuenta el ..caso.. de un
desaforado masturbador que vagaba por los pla-
ceres (oportuna forma, eh, de hablar de los sola-
res yermos) y se auxiliaba con latas vacas, bote-
llas, envases, etc., y que un da desdichado selec-
cion un pomo particularmente estrecho, donde,
para'Tcol mo, dorma la siesta una rata. (Stories my
Mother Never Told Me es el titulo de una anto-
loga firmada por Alfred Hitchcook.)
Puedo continuar los ejemplos, pero esto sera
hacer montones, redundar. Sin embargo, no esta-
ra completa la relacin si no mencionara una
ausencia: nunca lamentar bastante no haberme
encontrado cuando nio esa obra maestra titulada,
con modestia y distanciamiento clnicos, Extravlos
secretos u Onanismo en Jos Dos Sexos, del
tonio San de Velilla, director de la ..Biblioteca de
erl B[Ucelona
Carlos ArnElller; obra leda ya de adulto, hlas!
iQu habrlil dado ese nio que se llamaba
como yo por esta torre de Nesle patolgica! S
lo que habra hecho: leer el libro con apasionado
mtodo, ejercicio que, como los trabajos de amor
perdidos, se corta exactamente en el climax. No
hay mejor metfora para el coitus interruptus que
esta narracin:
El Extrao Caso de la Indigena Indiferente
.. Durante las largas escalas que hacamos en Cal-
cuta, acostumbraba a pasar el da y gran parte
de la noche en la residencia de verano que mi
buen amigo el capitn Witkins posea a unos quin-
ce kilmetros de la ciudad, en las inmediaciones
de la costa.
"Entre la servidumbre indigena del militar bri-
tnico, jefe de un escuadrn de cipayos, me llam
la atencin una muchacha tamil de unos veinti-
cinco aos de edad, alta, robusta y no mal forma-
da, pese a su continente ligeramente varonil.
.. Era activa en el trabajo y sus buenas cualida-
des morales constituan el motivo del sincero ca-
rio que le profesaba la seora Witkins, quien no
cesaba de elogiar las excelentes condiciones de
la fiel Bathuga.
"La indgena disfrutaba de una confianza ilimita-
da en la mansin de mis amigos, y era algo asi
como el ama de llaves y la encargada del resto
de la servidumbre, compuesta por dos asistentes
soldados del escuadrn y una vieja lavandera
china, que por cierto me inspir siempre una
antipata inexplicable.
.. Cierto da que tombamos el caf en la ve-
randa del bungalow, vimos llegar a Bathunga com-
pletamente desnuda y tratando de ocultarse a
nuestras miradas, mejor dicho, a las mas, puesto
que tanto Witkins como su esposa y el resto de
los habitantes de la casa, ya estaban acostum-
brados a ver la muchacha de tal guisa, sobre todo
a la hora de sus baos, generalmente a media
tarde.
.. El capitn quiso tranquilizarla, dicindole que
yo era como de la familia, a lo que ella replic que
jams habra osado presentarse de tal guisa, mas
aconteci que mientras tomaba su bao, el mar
le haba arrebatado las vestiduras.
-Es hermosa, capitn -dije a mi amigo.
-y salvaje. Un da, si no llego a intervenir a
tiempo, mata a uno de mis asistentes, y todo por-
que se permiti decirle que estaba enamorado de
ella, advirtindole que el muchacho es de lo me-
jorcito que yo he tenido a mis rdenes: trabaja-
dor, educado y hasta dueo de unas huertas situa-
das muy cerca del ro, que le producan muy sa-
neados ingresos. Y ya haba advertido la inclina-
cin del soldado por 8athuga, a la que siem-
pre haca objeto de regalos y otras delicadas
atenciones. A mi esposa le agrad aquello, pues
de haberse casado es seguro que hubiera podido
contar con los dos servidores ms fieles.
Un da -prosigui Witkins- mi mujer la re-
prendi cariosamente por lo que haba hecho con-
el enamorado galn, dicindole que desperdiciaba
la mejor ocasin de matrimoniar que acaso se le
presentase en su vida. Hasta tal extremo lleg mi
esposa en sus recomendaciones, que le habl de
las delicias del matrimonio, del placer de los hi-
jos, de las caricias de un marido amante... Y sabe
usted cual fue la contestacin de 8athuga? Pues
sencillamente, que su deleite mayor consistia en
servir a sus amos y sobre todo en baarse en la
pequea ensenada donde hemos establecido la
playa familiar. Y no hubo medio de hacerla cam-
biar de opinin.
-Es extrao -repliqu-, porque a sus aos
y en este clima, tal vez experimente ciertas in-
quietudes muy naturales.
-No lo s, doctor. Pero lo que s puedo ase-
gurarle de una manera cierta es que en los seis
aos que la muchacha lleva a nuestro servicio,
no ha desdeado ocasin de mostrar su repugnan-
cia o al menos una franca antipata por los hom-
bres de su raza y creo que por los de todas.
-Se trata de una invertida?
-Menos an. No pensar usted que la vieja
china... -replic mi amigo-.
Tan maldita como las sexualidades turcas debe
ser la culpable costumbre de comprar libros de
viejo: mi ejemplar salta de este ltimo fragmento,
casi al final de la pgina 54, hasta mediados de
la pgina 59, donde dice:
En las prcticas de tribadismo a que son tar1
aficionadas las damas de la Celeste Repblica, la
imitacin flica desempea un papel muy mpor-
tante.
Pero debe de haber un dios de los porngrafos.
Juan Goytisolo conoca el cuento y recordaba el
final. La indgena, efectivamente, no repudia slo
a su raza, sino a todo el orbe masculino, y no es
una lesbiana, por lo que debemos pedir tantas dis-
culpas a la vieja china, que es una pista delibera-
damente falsa, como a la seora de Witkins, tam-
bin inocente. El culpable no es el mayordomo,
sino el domo del mar. El narrador consigue un
da seguirla hasta la playa cercana y la sorprende
en una rada oculta. All estaba la razn de su
sinrazn. La bella salvaje, con tecnologa que en-
vidiara un ingeniero civil, aprovechaba las mareas,
el flujo de la resaca y una caa-bamb ingeniosa
y calculadamente dirigida, para producirse los ms
espasmdicos orgasmos solitarios auxiliada por
las aguas territoriales. Quin necesita a los hom-
bres cuando dispone de la Naturaleza? Arqume-
des, con su punto de apoyo ideal, habra enten-
dido a la otomana, y para superarla habr que
crear el coito csmico.
El autor del trozo escogido por el doctor San
de Velilla no es Somerset Maugham. Ni Earl Derr
8iggers, inolvidable inventor de Charlie Chan. Ni
tampoco Kipling despus de leer a D. H. Lawren-
ce. Ni siquiera S. J. Perelman, el Robinsn del
pobre. Era otro sexgrafo, Martn de Lucenn, que
lo recogi en su libro titulado, inevitablemente,
La sexualidad maldita.
Pero si ni Gamiani o Mlle. O superaron nunca a
8athuga, el doctor San de Velilla da una leccin
a Lucenn y a cualquier otro competidor en esa
arte dialctica de la profilaxis sexual. Un ejemplo
temprano -y decisivo- en su libro es esta esca-
lada mdico-descriptiva que es un verdadero ca-
l]1ino de toda carne. Comienza por el comienzo.
He aqu el primer prrafo del captulo primero,
intitulado, justamente, Peligros de la lujuria:
El abuso de los placeres sexuales degrada y
arruina en poco tiempo el organismo: de todos
los excesos, el de los goces venreos es el que
tiene un castigo ms pronto y doloroso.
Pero el doctor San de Velilla no se queda en
el editorial. Sigue una impresionante enumeracin
de las calamidades que aguardan como obstculos
merecidos contra el progreso del libertino.
OTRO INOCENTE PORNOGRAFO
He aqu el terrible cuadro de las penas que
pasa el hombre lujurioso: debilidad de los rga-
nos genitales, flaccidez incorregible y acentuada
del pene, prdidas seminales involuntarias, atrofia
de los testculos, parlisis de la vejiga, etc., etc.,
etc.
Las agoreras etcteras pertenecen al doctor,
de quien es esta accin moralmente niveladora: lo
que es castigo para el hombre es pecado (original)
en la mujer:
Pero entre todas las dolencias que el abuso
venreo puede originar en la mujer, ninguna ms
tristemente horrible que la ninfomania o furor ute-
rino.
Si no el subrayado, los mismos adjetivos ha-
bran originado una estruendosa carcajada eslava
en Catalina la Grande, famosa ninfmana, que, por
otra parte, al vivir en la blanca Rusia, vera sus
males atenuados por la profusa nieve:
Los climas clidos, donde las pasiones fer-
mentan; los manjares suculentos; el abuso de los
licores alcohlicos y aromticos; el exceso de los
placeres; los desarreglos de la menstruacin; las
relaciones peligrosas; los espectculos; la danza
y las imgenes y lecturas lascivas, son tambin
otras tantas causas que pueden predisponer a la
ninfomania. O producirla.
El buen doctor de Velilla, adems de aterir o
sellar el trpico al vaco para que no fermenten
las pasiones, totalizar el vegetarianismo, reimplan-
tar la ley seca, controlar las amistades mediante
una ubicua polica del sexo, y suprimir de paso la
vida moderna' para evitar la ninfomania (quiero
conservar el tenue misterio de sus signos: sub-
rayo donde l lo hace), tendra que comenzar por
escoger la nada, y al no escribir Extravios secre-
tos eliminara al menos uno de los ejemplares de
la biblioteca lasciva.
Pero el buen doctor parece ms preocupado con
ra enumeracin exhaustiva de los efectos que in-
teresado en suprimir las causas, el sndrome del
sexgrafo. O se trata del conocido caso del doc-
tor San y el seor Velilla?
El espritu vese asediado por las ms obsce-
nas ideas; pirdese el apetito; huyen el sueo y
el reposo; el cuerpo se enardece; los rganos ge-
nitales hcense sitio de un escozor, de un prurito,
de una picazn insoportable; la lascivia es extre-
ma; los deseos venreos imperan cual amo abso-
53
luto, Y slo contienen a la vctima un resto de
pudor y de vergenza.
Como todo sexgrafo, el doctor San, a ra menor
provocacin, pasa de la generalizacin ms vaga
a una galopante particularizacin:
A veces la ninfmana lleva su delirio hasta el
extremo de arrojarse a los brazos del primer ad-
venedizo; le acosa y le solicita, y si encuentra una
negativa o alguna resistencia, estalla en amenazas
y vomita injurias.
Tanta pasin intil no se ve ms que en los
films interpretados por Bela Lugosi o en las leyen-
das de vampiros, y solamente lamento no haberme
tropezado nunca con una ninfmana en busca del
consorte perdido y ser para ella, sino el primero,
al menos el ltimo advenedizo. Pero es mejor ate-
nerse a la literatura, que nos hace compartir esa
lujuria al convertir la personalizacin en asunto
privado,casi ntimo:
Entolices entran en accin los rganos genita-
les; la vulva, en sus desordenados movimientos, se
contrae con violencia o se dilata desmedidamente;
el cltoris se entumece, y todos los folculos de la
vagina y de los grandes y pequeos labios segre-
gan abundante liquido mucoso.
Luego de describir a esta espeluznante criatura
del espacio interior que lleva nombre venusino, de
Velilla regresa a los (in) felices poseedores de se-
mejante pieza de conviccin fetichista:
Las infelices llegadas a este grado de embru-
tecimiento y de furor, rasgan sus vestiduras, se
magullan el pecho, se arrancan los cabellos y, en
la impotencia de saciar sus horribles deseos, se
masturban en pblico.
(Ante la indiferencia o ingerencia pblica?)
Pero apenas hay tiempo para responder, porque
el sexlogo deviene psiclogo en otra vuelta de
prrafo:
Ora sueltan inmoderadas carcajadas, como en
la embriaguez de la alegra, ora su abundante llan-
to y sus profundos suspiros parecen atestiguar
la ms violenta tristeza, concurriendo a veces a
aumentar el horror del cuadro, los ms obscenos
dichos y las ms indecentes posturas.
F.inalmente el mdico se confunde con el predi-
cador para que el estilo alcance su ltima perfec-
cin, en una apoteosis barroca que es a la vez
un contenido delirio. Y el rector adulto piensa en
Quevedo y en Buuel o en Juan de Patmos, por-
que la escatologa se hace escatologa.
En estado tan atroz y, sin embargo, tan digno
de piedad, el pulso est agitado; la irritacin ge-
neral se encuentra en su ltimo perodo, y los r-
ganos genitales, enrojecidos, tumefactos, segregan
un lquido acre y purulento; hay insomnio, prdida
del apetito; la orina es rara, espesa; el vientre
est duro y constipado; finalmente coronan tan
msera existencia la consuncin, el marasmo y la
muerte.
Pero el lector temprano que no conoce a Dante
y ha olvidado a los hermanos Grimm, el adoles-
cente que tropiece con el tomo tendr tiempo y
prosa para encontrar captulos ms adelante no a
moribundas que despiden un humo verde apoca-
lptico de entre volcnicos montes de Venus o
que afectan risas sardnicas en los grandes la-
bios, sino otros ejemplares. Ese cazador solitario
conocer a criaturas ms sanas, que invocadas
quiz con la clnica intencin de evitar la mastur-
bacin metdica o desenfrenada, son un esplndi-
do aliciente para el onanismo en los dos sexos.
As, la literatura mdica, como la novelita rosa,
en el caso de Corn Tellado, completan el ciclo
masculino-femenino de inocentes celestinas a un
erotismo siempre en flor, que es una de las pocas
definiciones en esa edad confusa que es la ado-
lescencia, y entre sexgrafos y polgrafos crecen
blancos y verdes y rosados los porngrafos, ben-
ditos, previstos por Cupido porque
Omna Vnct Amore!
(1) Sobre Corn Tellado ha publicado en esta misma
revista un trabajo que se titula, Una inocente porn-
grata y que puede leerse en el nm. 16, octubre de
1967. G. C. l.
JORGE BLANCO
Ilustraciones de Federico Vils
Do
Hombre ChicO y Hombre Grande.
sicos.
La sala de ensayos de una orquesta de cmara. A
la derecha primer plano, un armario con varios ca-
jones que se usa como biblioteca. A los costados.
maderos, cuerdas y una escalera. Todo da la im--.
presin de un depsito que se utiliza como sala
de ensayos. El lugar es un caos de atriles, partitu-
ras e instrumentos que se amontonan en cualquier
lugar dificultando el paso y dando al ambiente una
atmsfera de confusin a la vez que cierto gusto
fantstico. En el techo cuelga una lmpara que
da una luz fria e impersonal.
No hay teln. Cuando se prenden las luces del
escenario vemos a Hombre Chico y Hombre Grande.
1=1 primero es viejo, se peina hacia un costado, usa
puos postizos y cuello duro. El Hombre Grande es
joven, rubio y jovial.)
HOMBRE CHICO: Ya es la hora?
JORGE BLANCO
HOMBRE GRANDE: S. Empecemos:
CHICO: Una cosa no se pierde as porque s; no
se preocupe.
GRANDE: Yo no me preocupo. El que tiene que
preocuparse es Ud.
Hace veinte aos que trabajo aqu y...
GRANDE: Ya lo s.
CHICO: ... nunca se me perdi nada.
GRANDE: Ya.me lo dijo.
CHICO: Ula partitura no desaparece Sola. Unica-
mente que tenga patitas,no? (Sonre.)
GRANDE: Patitas? (Se re brutalmente.) Patitas!
Pero no tiene Y si no las tiene est en
algn lado. O no est, se perdi...
CHICO: No, no se perdi.
GRANDE: Entonces dnde est?
CHICO: No s.
GRANDE: Tambin han desaparecido unos se-
llos de goma.
DUO
CHICO: Siempre guardo las cosas en el mismo
lugar.
GRANDE: Dmelos.
CHICO: No estn! iNo estn!
GRANDE: Por qu se pone nervioso? Yo estoy
tranquilo.
CHICO: Yo tambin estoy tranquilo.
GRANDE: Ya me lo dijo Por qu lo repite?
CHICO: Pero si fue Ud. quien lo dijo!
GRANDE Quiere negarlo? Hgalo. Nadie le im-
pide nada.
CHICO: (Furioso) No niego nada!
GRANDE: (Despus de una pausa:) Quiero ha-
blarle como un amigo. Esccheme. Preste atencin.
CHICO: lo escucho.
GRANDE: No se acerque demasiado. No sopor-
to el aliento de otra persona.
CHICO: Disculpe.
GRANDE: Nada de disculpas. Eso no engaa a na-
die, entiende?
CHICO: Yo no trato de engaar.
GRANDE: Esto parece que no tiene fin. Ud. habla
y habla sin detenerse, siempre tiene alguna excusa...
CHICO: El que habla es Ud.
GRANDE: No me interrumpa por favor...
CHICO: Esto es insoportable! Ud. se toma de-
masiadas atribuciones! iUd. quiere obligarme... !
GRANDE: Calma.
CHICO: iNada de calma! Ud. no respeta mi edad!
Sabe que Ud. podra ser mi hijo?
GRANDE: Ahora va a hablar del conflicto gene-
racional.
CHICO: iYo voy a hablar de lo que se me d la
gana!
GRANDE: De acuerdo. Pero podra sintetizar un
poco. Ud. es muy aburrido con sus discursos.
CHICO: Mis discursos!
GRANDE: Sigue repitiendo.
CHICO: No aguanto ms!
GRANDE: Ud. no se imagina todo lo que va
aguantar todava. (Pausa.) S, esta orquesta marcha
mal. Nada realmente grave. Se puede arreglar. Hay
que limpiar. Toda la mquina est herrumbrada.
lo que no sirve hay que tirarlo. No es fcil. Pero
me gustan las empresas difciles.
CHICO: iPero desde cuando es Ud. el encargado
de arreglar la orquesta! Aqu nadie le ha pedido
nada!
GRANDE: Se ha olvidado de lo que me pidi el
director.
CHICO: S, pero...
GRANDE: El me lo ha pedido a m, y yo se lo pido
a Ud... y Ud. me dice que no la encuentra, que no
sabe donde est.
CHICO: No. Yo s donde est.
GRANDE: Perfecto. Dmela.
CHICO: No. Ahora no s donde est. Quiero decir
que saba...
GRANDE: Hable tranquilo.
CHICO: (Gritando:) iYo estoy tranquilo!
GRANDE: Le ruego hable un poco ms lejos.
Cuando Ud. grita escupe y me escupe a m. No
me gusta que me babeen. (Pausa.) Ud. me cae sim-
ptico. Por eso lo ayudo. Yo nunca ayudo a nadie.
Nunca hay que ayudar a nadie.
CHICO: Ah, s. Tiene cigarrillos?
GRANDE: S. Por qu?
CHICO: Me puede dar uno? Olvid los mos...
GRANDE: Ud. olvida los cigarrillos todos los das.
(Abre el saco y H. C. ve el revlver que lleva en el
sobaco.)
CHICO: Qu es eso?
GRANDE: Esto?
CHICO: Es un revlver!
GRANDE: S. Tome el cigarrillo.
CHICO: Pero... por qu tiene un revlver?
GRANDE: Tome el cigarrillo.
CHICO: Puedo verlo? Yo nunca he podido ver
un revlver de cerca.
GRANDE: No es nada del otro mundo. Es una
mquina. (Mostrndolo:) Vea.
CHICO: Es lindo eh?
GRANDE: No es ni lindo ni feo. Ud. pone el dedo
en el gatillo, aprieta y sale un pedazo de plomo.
Eso es todo. Hago la prueba?
CHICO: iNo!
GRANDE: Ha comenzado tarde pero puede apren-
der todava. No le gustan los revlveres?
CHICO: No.
GRANDE: Me lo haba imaginado. Tiene que cam-
biar en muchas cosas.
CHICO: No veo para qu, me siento bien as.
GRANDE: Aj. Se siente bien. Pero se ha mira-
do al espejo?
CHICO: No entiendo. QU tengo que mirar al
espejo?
GRANDE: No repita mis palabras. Le pregunto si
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se ha mirado al espejo y si despus del exmen
sigue pensando que se siente bien.
CHICO: Me he mirado y no encuentro nada anor-
mal.
GRANDE: Estoy de acuerdo. Ud. es asquerosa-
mente normal. Voy a hacerle algunas preguntas.
Conteste lo primero que se ocurra. Entendi?
CHICO: No s...
GRANDE: Primera parte: presentacin. Ud. es
casado?
CHICO: S.
GRANDE: Tiene hijos?
CHICO: No. En esta poca es difcil tener hijos.
Traen problemas. Adems yo no gano lo suficiente.
Mi mujer trabaja tambin, y apenas nos alcanza...
GRANDE: S. No me lo cuente. Ya s. Qu edad
tiene Ud.?
CHICO: 64 aos.
GRANDE: Pronto se va a morir.
CHICO: iEh! iNo exagere! iTodava tengo un
buen rato!
GRANDE: Qu piensa ahora que se va a morir?
CHICO: iYo no me voy a morir!
GRANDE: No sea terco. No dificulte la conver-
sacin. Respndame sinceramente. Qu piensa
que pasar despus que los gusanos se lo hayan
comido?
CHICO: No me gusta hablar de esas cosas. Me
parece desagradable eso de los gusanos. Me pa-
rece morboso.
GRANDE: Espere. Preste atencin. Le voy a decir
una broma: cuando Ud. est hecho polvo, cuando
las lombrices se lo hayan tragado, los dems van
a seguir viviendo, la tierra va a seguir girando, a
nadie le va importar un carajo que Ud. se haya
muerto. No le parece gracioso? No se re?
CHICO: No. Creo que tengo que ir al bao.
GRANDE: No se vaya ahora. Qu piensa cuando
digo: galaxias?
CHICO: Qu?
GRANDE: Galaxias.
CHICO: Nada. No me interesa. IMe estoy ha-
ciendo pis!
GRANDE: Creo que no me ha ordo. Repito: Ga-
laxias.
CHICO: Galaxias.
GRANDE: Se asombra?
CHICO: No. Tengo que ir al bao.
GRANDE: Ud. est distrardo. Piense en eso. Gala-
JORGE BLANCO
xias. Solamente en eso. Lo dems no importa. Todo
lo dems es accesorio. Ahora conteste.
CHICO: Disclpeme. Tengo que salir un momento.
GRANDE: iNol (Lo agarra violentamente de un
brazo.)
CHICO: iYo sabra! iYo saba! iLO de las galaxias
es una excusa! iUsted quiere pegarme!
GRANDE: No. No. Solo quiero que comprenda.
Que vea claro. Las cosas nunca son lo que pare-
cen. Ud. no entiende nada. Ni siquiera ha entendido
bien cual es su situacin. Tratar de explicrsela:
qu cree que tendr que decirle al director cuan-
do me pida las cosas?
CHICO: iUff! iYa empieza de nuevo! (Pausa.)
Bueno... no s...
GRANDE: Piense.
CHICO: Se puede decirle...
GRANDE: Tendr que explicarle que Ud. las ha
perdido.
CHICO: No, yo no...
GRANDE: Y sabe qu es capaz de hacer con
un hombre que ha perdido lo que l necesita?
CHICO: El director es un hombre comprensivo.
GRANDE: Sabe qu har con ese hombre?
CHICO: No lo creo. Lo conozco bien
GRANDE: Echarlo.
CHICO: No.
GRANDE: Para qu quiere un hombre que no
sirve?
CHICO: Yo toco la flauta.
GRANDE: Lo felicito. Pero nunca ha visto la
cola de flautistas que buscan trabajo?
CHICO: El no puede hacer una cosa as!! Yo
trabaj aqur toda mi vida.
GRANDE: Ya me lo ha dicho unas cuarenta ve-
ces. Drgaselo a l a ver si se enternece.
CHICO: iUd. me tiene que ayudar! No puedo
dejar este trabajo a mi edad!
GRANDE: No veo qu puedo hacer.
CHICO: iSi me despiden estoy arruinado! Hace
pocos dras que me he comprado la televisin y
tengo que pagar todavra 32 meses, adems est la
hipoteca...
GRANDE: Es triste.
CHICO: iComprndame, por favor! Mi mujer y yo
hemos trabajado muy duro para llegar a esto. Aho-
ra tenemos nuestra casa, no molestamos a nadie...
Yo no soy ambicioso. Al contrario, no quiero res-
ponsabilidades, eso se lo dejo a los dems, y justo
DUO
ahora...
GRANDE: Pare el chorro! Je. Je. Ud. me divierte.
Me cae simptico. Qu lstima!
CHICO: Pero yo...
GRANDE: S, es una lstima. Aqu todo el mundo
lo quiere: los muchachos, el director, yo...
CHICO: Le aseguro...
GRANDE: No discuta. Pero se descuid. Hay que
estar alerta. Le voy a decir un secreto: yo me
descuid una vez y me pegaron una patada en el
culo. Aprend. No hay que descuidarse.
CHICO: S, pero yo estoy seguro...
GRANDE: Ve? Habla demasiado. Es un gran de-
fecto. No hay que hablar. Hay que esperar y es-
cuchar. El que habla se distrae y uno pega. Toque
aqu (El otro toca los biceps de H. G.) iAs no que
me hace cosquillas! Aprete sin miedo. Qu le
parece?
CHICO: Muy duros.
GRANDE: S, claro que son duros. Apriete fuerte.
Toque aqu en el estmago, se da cuenta? Bien.
Ahora le contar una historia. Nunca la cuento;
pero Ud. me cae simptico.
CHICO: iNada de galaxias, eh!
GRANDE: Ud. no me entiende. Ud. no entiende
nada. No ve la relacin que tienen las cosas.
Ud. disocia las cosas. Empiezo: haba una vez un
hombre muy dbil, pequeo, con los msculos
como lechugas y los dems hombres le pisaban
los pies en el mnibus y lo pechaban en la calle.
Cuando senta necesidad de una mujer se acos-
taba con una puta de quince pesos. Ud. se acues-
ta con putas?
CHICO: iVO soy casado! Va no...
GRANDE: V el hombre vea pasar los cuerpos
hermosos, elsticos, tirantes y se masturbaba de
noche solitariamente. Ud. se masturba de noche?
CHICO: iNo le permito!
GRANDE: Entonces, un da, el hombre, ley en
una revsta que haba unos cursos gimnsticos por
correspondencia y se compr el curso completo...
CHICO: Ud. cree que esos cursos... ?
GRANDE: Fjese. Puede hacer esto? (Hace al-
gunos ejercicios gimnsticos.)
CHICO: Muy Bien! iMuy bien! (Aplaude.)
GRANDE: Nada de esto es realmente importante.
Es lo accesorio. Todos estos msculos tienen que
estar prontos, es su funcin, prontos a obedecer.
CHICO: Muy interesante. Disclpeme, pero me
59
podra dar otro cigarrillo?
GRANDE: Qu?
CHICO: Le peda otro cigarrillo. Como no tengo...
GRANDE: Hay algo que me gustara saber.
CHICO: S?
GRANDE: Por qu no compra cigarrillos?
CHICO: Quiero dejar de fumar.
GRANDE: Pero sigue fumando los mos.
CHICO: Es que hasta ahora no he podido dejar
de fumar.
GRANDE: Aja. Ud. piensa. Eh? No es bobo.
Tome el cigarrillo. Se lo merece. Bueno, ya est.
Va consigui lo que quera. Ud. no me escuchaba.
Ud. pensaba en su cigarrillo. En como conseguir
el cgarrillo.
CHICO: Mire! Si tiene tantos problemas para
drmelo yo se lo devuelvo.
GRANDE: Nos estamos desviando del tema.
CHICO: iAh, s! Bravo! iUd. es muy fuerte! Atl-
tico!
GRANDE: No. Ese no es el tema. El tema es la
partitura y los sellos.
CHICO: Puede que se hayan cado al suelo. Uno
nunca sabe; el viento, alguno de los msicos sin
querer... cualquiera dira que han salido volando...
GRANDE: (Rindose:) Como si tuvieran alitas!
(Hace el gesto con las manos.)
CHICO: iO patitas! (Hace el gesto y el otro larga
la carcajada.) iEh, Ud. no conoce el cuento del
loro y el cura? (H. G. se desternffa de risa.). V el
del loro y el general que tena...
GRANDE: (Rindose:) iBasta, basta! (Se toca el
estmago:) Me duele de tanto reirme! (Pausa.)
Venga, sintese, descanse un poco. (Le pasa una
mano por el hombro.) Va me conformara con que
comprendiera la situacin, su situacin. Va creo
que no va a encontrar nunca esa partitura. Pienso
que no es necesarie decirle porque no la va a en-
contrar. Ud. lo sabe perfectamente.
CHICO: No, no lo s.
GRANDE: Me duele decrselo. Ud. est vencido.
Derrotado.
CHICO: No!
GRANDE: No me interrumpa. Este es un trabajo
demasiado agitado para Ud. Va le aconsejara algo
como sereno o portero. V esperar...
CHICO: No!
GRANDE: Cuesta convencerse. Pero es as.
CHICO: iVO no me voy!
GRANDE: No precisa ponerse violento. Nadie lo
obliga a nada. Yo le estoy hablando como un
amigo y Ud. me contesta con violencia. Entonces
qu puedo hacer yo? Ud. quiere pelearse con-
migo? Ud. quiere intercambiar algunos golpes?
Ud. es violento? Preprese. Yo estoy listo.
CHICO: iNo! iYo no dije nada de eso! Sabe muy
bien que no puedo luchar con Ud. Que estoy viejo.
Ya no tengo las mismas fuerzas de antes. Ud. no
le puede pegar a uno ms chico. Yo sufro un poco
del corazn, el mdico dice que no, pero yo s
que sufro un poco, toda mi familia sufre; yo soy
dbil, me canso. Yo nunca lo digo, a los dems
no les gusta la gente cansada.
GRANDE: Por qu me cuenta todo esto?
CHICO: Yo s que Ud quiere pegarme, Ud. busca
una excusa. Yo hablo demasiado. Yo no he hecho
bien las cosas en mi vida. La verdad es que no
estoy muy contento. Pero no tuve suerte. No tuve
ninguna suerte. Los dems siempre tienen una opor-
tunidad. Yo nada.
GRANDE: Es triste.
CHICO: Me da mucha rabia, s, me da mucha ra-
bia. Ponga por ejemplo mi vecino. Se gan la lo-
tera y se compr un auto grande. A Ud. le parece
justo? Pero uno nunca sabe, de pronto un da los
frenos no marchan y izas! se estrella toda la fami-
lia contra un rbol...
GRANDE: Ah, s?
CHICO: Se rompen las piernas...
GRANDE: Los autosson muy peligrosos.
CHICO: (Entusiasmado:) ...0 hasta se pueden ma-
tar, destrozados, me entiende?
GRANDE: Eso es, eso es, siga!
CHICO: ... carbonizados, uno no los puede reco-
nocer despus porque las caras han quedado com-
pletamente desfiguradas, y el auto tambin todo
roto, ya no sirve, hay que tirarlo...
GRANDE: Junto con los cuerpos descuartizados.
CHICO: iEso es, s, eso es! Descuartizados!
Partidos por el medio como una naranjal
GRANDE: (Rindose:) iComo una naranja! iZas!
iSiga contndomel Ud. y su esposa iran a ver
los cadveres?
CHICO: No, no me gustan los cadveres Pero
puede ocurrir, no? Es una cosa muy comn. E ~
cualquier momento pueden venir a decirnos que
nuestro vecino se termin. Ya no hay ms vecino.
JORGE BLANCO
Se acab. No hay ms auto. No le parece?
GRANDE: S, es posible.
CHICO: Yo creo que no me comprara un auto.
Al fin y al cabo el dinero no hace la felicidad.
Ms vale estar sano y salvo.
GRANDE: Hbleme de la felicidad.
CHICO: No se ra. Todo esto no es para rerse.
Uno trabaja la vida entera y no logra ser feliz, y
mi vecino de un da para el otro, pero tampoco es
importante, al fin y al cabo nadie es feliz, nadie, yo
no conozco a ninguno que sea feliz, sabe? Claro,
los jvenes siguen con esperanzas, pero la verdad,
todo eso es cuento, mentiras idiotas, yo me con-
formo con vivir cmodo, claro que hay problemas
siempre con el dinero, no todos tienen la suerte...
GRANDE: Ud. tiene su cariosa cnyuge.
CHICO: Se sigue riendo. Ud. es joven todava y
cree en el amor y en todas esas pavadas, claro
que mi mujer es una buena mujer, y es honesta,
bueno es un poco fea, pero conviene casarse con
DUO
IPUItl
61
una mujer un poco fea me entiende?, pero a ve-
ces no s... me aburro... nada grave, pero me abu-
rro, por eso digo que los dems tienen ms suerte...
GRANDE: S, comprendo. Ud. necesita que lo
ayuden.
CHICO: Pienso que si me hubieran dado un em-
pujoncito, si me hubieran ayudado las cosas hu-
bieran sido distintas...
GRANDE: Y que le digan que est bien. Que
todo est bien. Que la vida, al fin y al cabo no
es algo tan horrible...
CHICO: No, no lo es, yo pienso...
GRANDE: Alguien que le acaricie el pelo, como
cuando era nio, como lo haca su madre...
CHICO: Fue la nica poca feliz de mi vida,
sabe? Todava...
GRANDE: Porque de noche siente miedo, se pone
a pensar en los gusanos y se muere de miedo...
CHICO: Bueno, no es miedo exactamente, pero
las cosas son tan confusas...
GRANDE: Tanto miedo que se hace caca en los
pantalones.
CHICO: iOiga!
GRANDE iPorque Ud. es un enano cagado de
miedo! iUn miserable enano que hay que cuidar
como un nio! Que hay que ayudar, llevarlo de la
mano, e n s e a ~ l e ! Bien. Yo le ensear. Segunda
parte: buscar una partitura. Yo le ensear a ha-
cerlo. Yo le ensear a trabajar. Venga. (Lo arras-
tra hasta un montn de partituras.) Mreme, yo
tomo la partitura y veo si es la que ando bus-
cando. Es? No, no es. (La tira. El otro se agacha
a recogerla.) Esta? Tampoco. Esta? No. Esta?
No. (Sigue tirando las partituras al suelo donde el
62
pequeo se esfuerza por ordenarlas de nuevo.
Algunas vuelan ms lejos y tiene que correr para
alcanzarlas. Todo el ambiente es un pandemonium
en el cual miles de partituras vuelan y caen mien-
tras se oye la melopea de H. G. H. C. da mues-
tras de cansancio.)
GRANDE: Esta tampoco. Esta tampoco. Esta tam-
poco, y ya est, se acab. Ah no estaba. (H. C. se
ha sentado en una silla y se seca la transpiracin.)
Ahora tenemos simplemente que buscarla en otro
lado. Arriba. Arriba. Ud. est recibiendo su primera
leccin de trabajo. Vamos.
CHICO: Estoy cansado.
GRANDE: (Se rie.) Cansadol No puede estar
cansado. No tiene tiempo de estar cansado.
CHICO: Un segundo nada ms. Estoy agotado.
GRANDE: Arriba. No hay tiempo.
CHICO: Djeme. Me ahogo.
GRANDE: iSe ahoga!
CHICO: (Luchando:) iDjeme! iUd. no tiene de-
recho! iDjeme!
GRANDE: No se resista. Lo hago por su bien.
Ud. tiene que cumplir con su obligacin. Arriba.
iUp! iUp!
CHICO: No puedo. Me duele aqu. (Se agarra
el costado.)
GRANDE: iExcusas! iExcusas! Ud. es muy pe-
rezoso.
CHICO: Me ahogo...
Se levanta y se arrastra hasta la silla. Larga so-
nidos guturales al ahogarse. El otro jadea ruidosa-
mente y se lanza nuevamente en persecucin de
H. C. Durante unos segundos mantienen los dos
una lucha silenciosa y salvaje. H. C. cae finalmen-
te deshecho por la fatiga y la desesperacin.)
GRANDE: (Amable:) Est bien, descanse. Nece-
sita descansar. Qudese tranquilo y respire hondo.
As, as, muy bien. Ud. no quiere darse cuenta,
pero ya no est para andar con estos problemas.
Est viejo, compaero. (H. C. abre un ojo y retira
la mano con que H. G. le est acariciando la ca-
beza.) Quieto abuelo, quieto...
CHICO: Se me pas. (Quiere ponerse de pie y el
otro lo sienta.)
GRANDE: No sea terco. Qu gana con martiri-
zarse a s mismo?
CHICO: Puedo preguntarle algo?
GRANDE: No se preocupe con preguntas.
CHICO: Quisiera preguntarle algo...
JORGE BLANCO
GRANDE: Que terquedad. Ud. es un masoquista.
CHICO: Puedo preguntarle?
GRANDE: Una de sus virtudes es la constancia.
Est bien, pregunte...
CHICO: Por qu quiere que me despidan?
GRANDE: Dios mo, que terquedad. Ud. solo pre-
gunta imbecilidades, solo piensa en su ombligo
miserable.
CHICO: iYo tengo derecho a saberlo!
GRANDE: Ud. no tiene derecho a nada. El de-
recho uno se lo toma. Ud. es una vieja chismosa
que todava cree en los cuentos de la fraternidad,
la igualdad, los derechos del hombre, la demo-
cracia. Ud. se siente importante. Ud. es un misera-
ble protozoario perdido en el universo, a nadie le
importa el derecho de un protozoario...
CHICO: Sabe? Me estoy cansando de este jue-
go. Me estoy cansando, entiende? Y cuando yo
me canso no respondo de mis nervios. Empiezo
a pensar cosas extraas.
GRANDE: Ah, si? Bien. Bien. Bien.
CHICO: Ud. no me deja otra salida. Ud. aprieta,
no me deja respirar y yo tengo que respirar. S,
yo no soy fuerte y adems ya han pasado algunos
aos, pero no abuse, si aprieta demasiado voy
a tener que escurrirme. Ud. nunca ha apretado una
DUO
anguila? Yo no puedo dejar este empleo, y no lo
voy a dejar. Mtase eso en la cabeza.
GRANDE: Se va a ir.
CHICO: Me estoy poniendo nervioso. Yo le pre-
vine. Ud. me est cansando.
GRANDE: (Contento:) Me gusta su coraje. Ud. me
cae simptico. Cunteme otra vez lo de la anguila.
CHICO: Por qu quiere que me vaya?
GRANDE: Empieza con las obsesiones. Eso ya
ya no importa.
CHICO: A m me importa. Por qu?
GRANDE: Es idiota. Ud. siempre busca el por
qu. Ahora tiene que emplear todas sus fuerzas
para solucionar este problema y pierde el tiempo
en filosofa.
CHICO: Por qu? iContestel
GRANDE: Ud. tiene algo de chismoso. Quiere
saber lo que piensa su vecino.. Y si el vecino no
piensa nada? Si el vecino lo quiere aniquilar? Pero
Ud. exige explicaciones.
CHICO: Yo no dejar mi empleo. Hay algo que
63
Ud. no ha calculado. Yo creo que la partitura no
se ha perdido.
GRANDE: Eso se lo dice al director.
CHICO: Se lo dir.
GRANDE: iAh! Piensa enfrentarlo?
CHICO: S.
GRANDE: Lo acusar de negligencia.
CHICO: No. Le dir que revis todo.
GRANDE: No sirve.
CHICO: Bueno. Le dir que no revisamos todo.
GRANDE: No entiendo.
CHICO: Si. Le dir que revisamos todo, menos
su cajn.
GRANDE: Mi cajn?
CHICO: El nico cajn que tiene llave y que yo
no he podido abrir. La partitura slo puede estar
ah.
GRANDE: iBien! Veo que ha empezado a cono-
cer .las reglas del juego. Ahora me toca a mi. Ud. me
diverta, ahora no me divierte ms. Ud. me caa
simptico. Ahora me irrita.
CHICO: No trate de amenazarme! Le dir al
director que Ud. obstaculiza mi trabajo a propsito.
GRANDE:(Avanzando sobre l:) Yo conozco la
gente de su clase. Son vagos, no les gusta trabajar
y se dedican a molestar a la gente que lo hace.
CHICO: (Retrocediendo asustado:) iUd. no me
deja revisar su cajn!
GRANDE: (Agarrndolo de un brazo:) iEsa es la
gente que termina en las crceles! iDelincuentes,
chantajistas. coimeros!
CHICO: Sulteme el brazo!
GRANDE: Esa gente slo conoce la razn de la
fuerza. (Lo sacude.)
CHICO: No me amenace! iTodo lo que diga lo
tendr muy en cuenta!
GRANDE: Con esa gente slo puede emplear
un medio como ste. (Le pega una cachetada.)
CHICO: (Gritando:) iCmose atreve!
GRANDE: Si, eseFnico medio. No entienden
otro. (Le pega otra cachetada.)
CHICO: Ud. no tiene derecho!
GR,4.NDE:Lafuerza! (Cachetada.) iLa fuerza!

cae algo al piso y
los dos se detienen. Son los sellos de goma. Hom-
bre Grande trata de abalanzarse a agarrarlos pero
el chico. se. adelanta y los toma primero.)
64
JORGE BLANCO
)
DUO
CHICO: (Asombrado:) iLoS sellos! Son los sellos!
GRANDE: S. Son los sellos.
CHICO: No hay que buscarlos ms. Aqu estn.
GRANDE: Parece que al fin se ha salido con la
suya. Se queda. Ud. es terco.
CHICO: S, s. Estoy contento. Mire, si vaya ser
sincero, no le guardo rencor.
GRANDE: A m?
CHICO: S, a Ud. Ud. es un bruto sin conciencia.
Una bestia que no piensa nada.
GRANDE: Cuidado con lo que dice.
CHICO: Un animal. Un matn.
GRANDE: Segunda advertencia: cuidado.
CHICO: Una verdadera hiena babosa.
GRANDE: Bien. Ud. se lo ha buscado. Ud. cree
poderse aprovechar de la situacin. Ud. piensa que
ha llegado la hora del desquite y porque ha en-
contrado los sellos piensa que se me va a montar
encima, que yo soy su vecino...
CHICO: No, no! Yo no le guardo rencorl Es
extrao, no? Pero a m me gusta vivir en paz, nada
de peleas, lo pasado pisado.
GRANDE: Sigamos. Hay una cosa que no me
explico... Dnde estaban los sellos?
CHICO: Aqu estn. Yo los conozco, son los
mismos.
GRANDE: No pregunto eso, sino: Cmo fue que
aparecieron?
CHICO: No entiendo.
GRANDE: Claro, hombre. Cmo fue que vinieron
a parar al piso? iNo pueden haber cado del cielol
CHICO: (Rindose:) iComo si tuvieran alitasl
GRANDE: (No puede aguantar la carcajada:) AIi-
tasi (Hace el gesto de las alifas.)
(Se rien los dos apoyados uno en el otro. Hombre
Grande separa a Hombre Chico que se rie en su
cara.)
CHICO: Oga! Le puedo pedir otro cigarrillo?
No quisiera abusar pero...
GRANDE: (Se rie ms fuerte:) iOtro ms!
CHICO: (Contagiado por la risa del otro:) S!
iOtro!
GRANDE: (Siempre rindose.) Y si no se lo
doy?
CHICO: (Se ahoga de risa:) Me lo va a darl iYo
tengo los sellos!
GRANDE: Tome. Fume. No, no, espere. Aqu estn
los fsforos. (Le enciende el cigarrilfo.) (Pausa.)
Y? Ha encontrado alguna teora?
65
CHICO: Teora? Qu teora?
GRANDE: Para explicar lo de los sellos. Es ex-
trao. No le parece?
CHICO: Eh? Extrao?
GRANDE: Se le ocurre algo?
CHICO: No. No se me ocurre nada.
GRANDE: A m se me ocurre algo.
CHICO: Qu?
GRANDE: Estaban en su bolsillo.
CHICO: No entiendo nada.
GRANDE: Est clarsimo. Mientras Ud. los busca-
ba por todos lados, ellos estaban en su bolsillo.
CHICO: En mi... (Rindose:) iEso es absurdol
GRANDE: Es la nica explicacin.
CHICO: iNo me gusta esa teora!
GRANDE: Le aconsejo que no hable con nadie
de este asunto.
CHICO: iPor qu no vaya hablar! Es idiota!
GRANDE: Dara lugar a sospechas.
CHICO: Sospechas?
GRANDE: A su edad... y esta situacin confusa...
CHICO: No veo...
GRANDE: La gente es muy mal pensada. Se les
ocurriran cosas...
CHICO: Qu cosas? Dgame de una vez!
GRANDE: Y... diran... que Ud. est viejo... reblan-
decido... ibah!
CHICO: Ellos no pueden... ! Ud. cree...?
GRANDE: Estoy seguro.
CHICO: Qu?
GRANDE: Lo echaran.
CHICO: Mire, ya no s qu hacer. Si no encuen-
tro los sellos me echan. Y si los encuentro tam-
bin.
GRANDE: Es un problema de coordinacin. Por
ejemplo: Cmo fue que tom esos sellos del
cajn y se los puso e'1 el bolsillo?
CHICO: No s.
GRANDE: Eso es grave.
CHICO: iOi9a! iNo exagere!
GRANDE: La falta de coordinacin es rara. Se
manifiesta al principio en pequeas cosas, por
ejemplo: prdida de la memoria y prdida progre-
siva de la audicin...
(Ya en las ltimas silabas de la palabra audicin
H G deja de hablar. Sigue haciendo la mrmica
sin emitir ningn sonido.)
CHICO: Qu? No lo entiendo. Hable ms fuer-
te! Es una broma? No me gustan las bromasl
66
Qu dice? Que yo... iVO no soy sordol iHable ms
fuerte! iNo oigo! (Aullando:) No oigoll
GRANDE: (Gradualmente:) No me oye? No me
oye? Me oye ahora? Me oye?
CHICO: (Al mismo tiempo:) S. S. Sr. Sr. iAhora
s!
GRANDE: Es grave.
CHICO: iNo me diga nada! iNo quiero saber
nada!
GRANDE: Tiene que tener cuidado, estos casos
se agudizan.
CHICO: Qu es lo que se agudiza? iNo, no me
lo diga! No me mire as!
GRANDE: A ver, sintese ac, tranquilo, extienda
las piernas, asl, asl.
CHICO: Cmo se agudizan?
GRANDE: No piense en esas cosas. Ahora va a
descansar. Recline la cabeza. Respire hondo y
cuente treinta y tres.
CHICO: iVo no cuento nada! Dlgame, quiero
saber...
GRANDE: Lo que Ud. tiene...
CHICO: iNo! iNo me interesa! Es mentira!
GRANDE: Tiene razn. Qu ganarla con asustar-
se? (Tomndolo de los brazos como si fuera a
practicarle la respiracin artificial:) Relaje los ms-
culos. Bien. Uno, dos, uno, dos.
CHICO: Insina que estoy loco?
GRANDE: ... uno, dos, uno, dos. Cllese que le
hace mal. Uno, dos...
CHICO: Sulteme!
GRANDE: (Cmo un autmata:) Uno, dos, uno,
dos...
CHICO: Por favorl
GRANDE: Shhh... Up. Ah. Up. Ah. Up. Ah.
(Hombre Chico se escapa.)
GRANDE: Ah, no, no, no. Cmo se va a curar si
no quiere que lo ayuden.
CHICO: No estoy enfermo!
GRANDE: No sea irrazonable! Trate de darse
cuenta...
CHICO: (Histrico:) No tengo nada! INo quiero
nada! Cllesel
GRANDE: Vamos, vamos. Cmo es que estaban
los sellos en su bolsillo?
CHICO: No s! iNo me importa!
GRANDE: Trate de recordar. Trate de recons-
truir. A ver. Cundo fue que los guard por l-
JORGE BLANCO
tima vez? (Cada vez ms rpido tratando de con-
fundir a H. C.:) A ver, a ver, piense, haga un
esfuerzo... yo lo ayudo...
CHICO: (TaptJdose los oidos con las manos:)
fue... fue... fue... no s, no s...
GRANDE: Haga un esfuerzo, trate, experimente;
no se quede as, a ver, cundo fue?
CHICO: Hace tres das... hace tres das... S,
estoy seguro, fue hace tres dias.
GRANDE: Bien, bien, bien. Sigamos. Qu hizo
despus?
CHICO: Despus? Despus. Despus. Despus.
GRANDE: (Tratando de superponer su voz a la
de H. C.:) Despus. Sr. Despus. Despus. Despus.
Qu hizo despus? DespUs.
CHICO: iNo puedo ms! iDjeme tranquilo o
grito!
GRANDE: Trate de dominarse. No se deje arras-
trar, razone. Es muy importante. Qu hizo des-
pus?
CHICO: iiAuxilioll
GRANDE: (Le tapa rpidamente la boca.) Shhh...
Est bien. Est bien. Bueno, yo renuncio. No puedo
hacer nada en estas circunstancias. Es una lsti-
ma.
CHICO: iMe habla como si yo estuviera loco!
GRANDE: No creo que el director lo permita.
CHICO: QU?
GRANDE: Que una persona enferma siga traba-
jando.
CHICO: Pero yo no estoy enfermo. Ud. me co-
noce, sabe como son las cosas.
GRANDE: No trate de obligarme a levantar un
falso testimonio. Tengo que decir la verdad.
CHICO: La verdad? (Pausa.) La verdad? (Gri-
tando:) iAh! iUd. es el que ha tramado todo esto!
GRANDE: Bien. Esto se pone cada vez ms lindo.
Ud. es un enfermo simptico.
CHICO: Muy bien! Pero apret demasiadol Se
acuerda lo que le dije de la anguila?
GRANDE: Ud. tiene una fijacin libidinosa con
ese animal.
CHICO: V ahora juega a pasarme por loco.
GRANDE: Ve? Inventa cosas. Es un slntoma
evidente.
CHICO: iNada de sntomas! Estoy completamen-
te sano! (Pausa.) Sabe lo que se me ha ocurrido?
iUd. si que puede estar loco!
-===------------------------- ------
DUO 67
GRANDE: (Se sonrie:) Es una mana. Ud. al fin
puede ser peligroso para los dems.
CHICO: Djeme pensar. Si los sellos... (Se mira
el bolsillo y luego mira el de H. G.)
GRANDE: Ya se le empezaron a ocurrir cosas
raras, venga, revseme el bolsillo. S, hgalo. No
importa. Yo comprendo.
(H. C. se adelanta timido y mete la mano en el
bolsillo del otro. Revista. No encuentra nada.)
GRANDE: Ahora pregunto yo: Dnde est la
partitura?
CHICO: Qu?
GRANDE: Se olvid: Esto confirma mis sospe-
chas. Ud. es un amnsico. Un amnsico con ma-
na de persecucin. Es posible tener trabajando
a una persona que pierde las cosas, sufre de am-
nesia y mana de persecucin? No, no, no. Ud. hace
un rato dijo que pensaba tomarse un descanso. Lo
apoyo incondicionalmente y tratar de que lo con-
siga.
CHICO: Yo no dije nada.
GRANDE: No importa, es un detaile. Hablar yo
con el director.
CHICO: Puede hablar con l. Yo tengo los sellos.
GRANDE: Y la partitura? Ya la encontr?
Dnde est?
CHICO: (Mostrando un manojo de llaves:) En su
cajn.
GRANDE: (Contento:) Bien! Bien! iEstO me gus-
ta cada vez ms! Antes de terminar el espectculo
quiero que Ud. sepa una cosa.
CHICO: Qu espectculo?
GRANDE: iNo me interrumpa!
CHICO: No me grite!
GRANDE: (Sumamente contento:) iMuy bien! S,
Ud. ha sabido hacer .las cosas. Eso quera decirle.
Ud. no me ha defraudado. Quin poda pensar
que en ese cuerpo enclenque quedaba todava algo
de fuerza? Ud. es un miserable enano. Pero todava
se defiende, aunque sea con sus trucos de enano,
con sus chismorreos de enano, con su mentalidad
miedosa y deforme de enano. Pero se defiende.
Eso es para tenerlo en cuenta. No me habra gus-
tado masacrar a alguien que no puede ofrecer
resistencia.
CHICO: Termin? Estoy esperando.
GRANDE: Hable. Yo voy a terminar dentro de
unos minutos.
CHICO: Bien. Yo tambin tengo mi discurso. Po-
dra decirle que Ud. es un grandote al cuete.
Podra decirle que sus ejercicios atlticos me im-
portan un pito, que sus galaxias, sus gusanos, to-
das sus teoras no son otra cosa que balandrona-
das. Ud. tambin tiene miedo.
GRANDE: iBravol
CHICO: Podra hablarle de la anguila...
GRANDE: Basta. Me aburro. Cuando Ud. habla
de la anguila me aburro. Las anguilas no pican ni
muerden, solo se escurren. En cambio yo pico y
muerdo, y si no basta tengo tambin sto: (Saca el
revlver.)
CHICO: Qu hace?
GRANDE: Tercera parte: empieza el juego.
CHICO: iUd. se cree muy valiente con un re-
vlver en la mano!
GRANDE: Tome. Ahora lo tiene Ud. (Se lo pone
en la mano.)
CHICO: (Asustado:) Y yo qu hago con sto?
GRANDE: No lo sabe? Hay una sola bala. Apn-
teme y tire.
CHICO: Qu?
GRANDE: Hgalo.
CHICO: Ud. est rematadamente loco.
GRANDE: Puede ser.
CHICO: iPuedo matarlo!
GRANDE: Puede ser y puede no ser. Si me mata,
ya est, ya se rompi la mquina, explota, se para,
se desintegra, se hace polvo y mierda. Estamos
en condiciones de empezar el viaje a las galaxias.
CHICO: iNo quiero saber nada con sus galaxiasl
GRANDE: Y si no me mata sabe qu ocurrir?
CHICO: Qu?
GRANDE: Agarrar yo el revlver.
CHICO: iNo1
GRANDE: Y apuntar yo.
CHICO: iDje que no! (Apunta a H. G.)
GRANDE: Y apretar el gatillo. Y la bala entrar
en su cuerpo o no entrar. Y morir. Y entonces
es Ud. el que hace el viaje.
(Hombre Chico dispara. No hay bala.)
GRANDE: Mala suerte. Ser otra vez o no ser
nunca. (Le saca el revlver.) Le toca a Ud. (Martilla.)
CHICO: iNo! No juego ms!
GRANDE: Pero si ahora es cuando se est p o ~
niendo divertido. Ud. cree en Dios? Rece;
CHICO: iNo puede hacer eso! No se da cuenta
que lo llevarn preso. Ud. es un asesl"ll-
68
GRANDE: Por qu piensa en nimiedades cuando
est por emprender el viaje?
CHICO: iNo quiero morirl
GRANDE: Ud. no muere. Es un simple cambio de
estado fsico. Se transformar en polvo y luego se
evaporar, todas las cosas se evaporan algn da.
CHICO: Nol (Se tapa los odos.) iNo! No tire,
no lo haga. Esccheme.
GRANDE: Lo escucho. Hay tiempo. Esto es el
juego. No le gusta?
CHICO: No. No me gusta. Yo no s por qu in-
venta estos juegos idiotas.
GRANDE: Le aseguro que va en serio. Por eso
es divertido.
CHICO: Pero por qu se mete conmigo, por qu
no me deja tranquilo. Yo no me meto con Ud. No
me importa lo que hace o deja de hacer. Ud. vive
su vida y yo vivo la ma.
GRANDE: Vivir y dejar vivir.
CHICO: Exacto. Eso es lo que pienso. Yo no
me preocupo por la cara de mi vecino. No me im-
porta su cara, yo tengo la ma. Mi cara, mi cuerpo,
mi vida. Entiende? iMi vida!
GRANDE: Mi vida.
CHICO: No, mi vida es mal Y Ud. tiene la suya.
y lo que quiere hacer con la suya no me importa.
Yo nunca me meto en los con los dems.
GRANDE: Ud. no se mete.
CHICO: S, no me meto. Cada uno arregla lo
suyo. Yo vivo en este pas en paz, yo pago mis
impuestos y me voy tranquilo a casa.
GRANDE: No. Hoy no se va a casa. Hoy se que-
da. Hoy no lo dejan vivir. Hoy se meti en el lo. Se
meti hasta los huevos. Hoy se queda aqu y piensa
en esa partitura, y piensa en el director y piensa
en m, y piensa en esta bala que se le va a ato-
rar en la garganta. Hay que pensar, pensar rpi-
damente, cuidar los reflejos, encontrar una solu-
cin, en fin: convencerme. Ese es el juego.
CHICO: Me niego a jugarlo.
GRANDE: No puede.
CHICO: Por qu?
GRANDE: Porque yo aprieto el gatillo.
CHICO: Esto es una verdadera locura!
GRANDE: No pierda el tiempo en clasificaciones.
Ud. est dentro de la locura. Tiene que salir.
CHICO: Esperel iNo puede serl Dme un ci-
garrillo.
GRANDE: Fro. Fro. Por ah no va a ningn lado.
JORGE BLANCO
Slo en las novelas policiales resulta lo del ciga-
rrillo. Si quiere fumar cmprese sus cigarrillos.
CHICO: A un condenado a muerte no se le niega
un cigarrillo.
GRANDE: iAh! iYa se invent algo! Realmente
me asombra su habilidad para inventar trucos. iMe
divierte! iMe cae simptico!
CHICO: No hay trucos. Slo pido un cigarrilo.
GRANDE: S. me cae simptico. Le tirar a los
ojos para que sea ms rpido. Tome el cigarrillo.
Se lo ha ganado. Sinceramente no lo entiendo.
Hasta parece un hombre.
(Tra. No hay bala.)
CHICO: Ahora me toca a m.
GRANDE: Aj. Con que ese era el truco. Ud. sa-
ba que la bala no estaba en su lugar. Pero no le
sali bien. Sabe por qu? Por que yo sigo tirando
hasta que la bala aparezca.
CHICO: Eso no es justo. Es una cochinada.
DUO
GRANDE: Yo soy un cochino. Ud. va a ser un
muerto. (Dispara repetidas veces. No hay bala.)
iPero... ! (Mira asombrado el revlver.)
CHICO: (Agarra el revlver) Ahora l;l me toca a
m. (Saca del bolsillo la bala y la pone en el
tambor.)
GRANDE: (Aplaude.) Muy bien! Muy bien! Jaque
al rey.
CHICO: Jaque mate.
GRANDE: No se ponga dramtico. Ya consigui el
cigarrillo. Ahora quiere jugar al hombre malo y no
sabe. Ese es mi papel. Ud. es el bueno.
CHICO: No. Se equivoca. Ud. se equivoca a me-
nudo. Ahora no se equivocar ms.
GRANDE: iPero si hasta quiere imitar mi modo
de hablar! Deje ese aparato que est pasando ver-
genza. Ud. no va a tirar.
CHICO: Yo tiro.
GRANDE: No. Ud. slo dispara en defensa pro-
pia. Ud. es el hombre que no se mete en los. Slo
defensa propia. Qu va a decir la gente si me
mata?
CHICO: Que fue en defensa propia. Ud. es un
loco homicida.
GRANDE: iBravo! Tambin tiene la excusa. Pero
no sirve. Ud. no ha encontrado la partitura todava.
CHICO: Por qu piensa en esas cosas ahora?
Rece. Eso ya no importa.
GRANDE: Je. Je. Me divierto. S, importa. Le im-
porta a la polica. Se lo van a preguntar. Tiene que
saber la respuesta.
CHICO: La respuesta?
GRANDE: Ya empez a repetir. Est nervioso.
CHICO. No.
GRANDE: S, lo est porque empieza a compren-
der. Ud. es rpido. No es .bobo. Ya lo fich.
CHICO: La partitura est en su cajn.
GRANDE: (Sacndole el revlver:) Bueno, se aca-
b el recreo. Ahora viene la cuarta parte: el final.
Largue la esponja de una vez. Ud. no sabe ver
cundo ha perdido? Empiece a hacer las valijas.
CHICO: iPero de que habla! iUd. est desvarian-
do! (Se dirige a labibloteca y saca la partitura
del cajn.) Es Ud. el que se va a ir. Es Ud. el que
tiene que explicarle al director cmo es que la par-
titura estaba en su cajn y los sellos en su bolsillo.
GRANDE: Espere un momento. Creo que todava
estamos a tiempo. Ogame. Despus ya no voy a
hablar. Despus es el final. Pero ahora se me ha
69
ocurrido algo. Ud. tiene razn; todo esto es est-
pido; me gustara detenerme aqu; agarre esa parti-
tura y sintese, nos hemos ganado el descanso.
CHICO: iUd. est cansado!
GRANDE: No! Comprenda lo que le digol Todo
esto no es decente. No era el final que yo espe-
raba. Me aburre, es idiota. A quin le importa esta
historia?
CHICO: Tiene miedo! Ud. tiene miedo!
GRANDE: iNo sea imbcil! iDeje de pensar como
un renacuajo! Ud. est completamente perdidol
Disculpe. No es eso lo que quera decirle.
CHICO: No se esfuerce, no va a conseguir nada.
GRANDE: Oh qu estpidol Mreme, slo un pe-
queo apretn, un pequesimo golpe y Ud. desa-
parece, se pierde en las estrellas, se pulveriza, no
queda nada... ! No!! iNo es lo que quera decirlel
Escuche. Tiene que haber una manera. Creo que
hay que empezar todo de nuevo, olvidarse de lo
dems, de la partitura, de los sellos, de su mujer
fea, de mi revlver, empezar desnudos me entien-
de? y prepararse de antemano a la desintegracin,
prepararse a ser un hongo que se remonta hasta
las galaxias...
CHICO: (Se re:) iEmpez el discursol
GRANDE: Todava est a tiempo de dejar la te-
levisn, la hipoteca, la fea, de dejar este misera
ble planeta...
70
CHICO: (Se agarra la barriga de risa:) iEste era
el final que Ud. quera! iUn final de pera!
GRANDE: (Furioso:) iGusano inmundo! Ud. es
de los que necesita ver para creer! iBien! iVea!
Tuerza la cabeza, as, no tenga miedo.
CHICO: (Pegndole con pies y manos para poder
liberarse:) i Djeme! Ya termin de jugar a la as-
tronoma? iAhora vuelve a su terreno!
GRANDE: Yo ya habl. Ahora hay muy poco que
decir. Se termin. Va a ser una delicia exterminarlo.
CHICO: Ud. no puede hacer nada. Ud. est per-
dido y quiere aparentar que no.
GRANDE: Puede ser que tenga razn. Pero Ud.
conoce aquello del que re ltimo...
CHICO: Yo re ltimo.
GRANDE: S, puede ser. Pero no est seguro.
CHICO: Vaya entregarle esto al director.
GRANDE: Puede hacerlo? Ya hace ms de cin-
co minutos que habla de lo mismo y no se decide.
Solamente un gesto y ser echado.
CHICO: No se burle. Le aseguro que no va a
ser divertido.
. GRANDE: Tiene razn. No es hora de divertirse.
Ahora viene el final y el final es triste. Pero es-
tuvo lindo todo esto, no? Sea sincero. Ud. se dl-
verti bastante.
CHICO: No me divert nada.
e': GRANDE: Eso es lo que me aburre de Ud. La
falta de humor. La prxima vez elegir mejor.
CHICO: No ha entendido bien. No habr prxima
VziUd.,vaa ser despedido y no podr entrar en
tra" orquesta porque ser acusado de abuso de
confianza.
JORGE BLANCO
GRANDE: Quiere un cigarrillo?
CHICO: S. Gracias. iNo intente comprarme!
GRANDE: Tome fuego.
CHICO: (Fumando:) Si Ud. no hubiera comenza-
do toda esta locura, yo no me veria en la obliga-
cin... Pero Ud. fue demasiado lejos, debe estar
loco. Por qu lo hizo? No me lo explico. Por
qu me odia? Yo soy un hombre tranquilo.
GRANDE: Que nunca se mete en los.
CHICO: S, eso mismo. SI no fuera...
GRANDE: (Cortndolo:) Vivir y dejar vivir.
CHICO: Cuando yo era nio, mi hermano y yo...
GRANDE: No. No quiero saber. Debe ser una his-
toria triste. Siempre son tristes sus historias.
CHICO: ...y mi madre, que siempre deca...
GRANDE: Le dije que no quiero saber! iEstoy
cansado de las historias! Deje los huesos de la
vaca de su madre tranquilos. Yo no quiero saber
nada con ella. Y tampoco con Ud. y su hermano.
Me comprende? No me importa su historia. Ya la
conozco. Es igual a todas las dems. Me aburre.
Ud. es un gusano inmundo que espera la oportuni-
dad para largar su vmito. Ya s que no ha llegado
a nada. Ya s que Ud. se va a morir como todos
los dems. Ya s que su madre trabaj duro para
alimentar a sus pequeos retoos. Ya s. Ya s. Y
sobre todo s muy bien porque quiere Ud. llorar a
cada rato, y busca quien le tienda el pauelo, y
ahora piensa que yo le voy a sacar sus lgrimas
de cocodrilo. S. As es. Se supone que yo tendra
que hacerlo. Ud. me puede hacer echar. Es capaz
de chantajear con esta situacin con tal de en-
contrar un hombro donde 1I0risquear.
71
CHICO: S. S.. Tiene razn. Con Ud. es imposi-
ble hablar como un ser humano. .
GRANDE: Yo no aguanto los seres humanos.
Los detesto profundamente.
CHICO: iUd. est loco!
GRANDE: De acuerdo.
CHICO: Loco; Loco como una cabra. Ud. es pe-
ligroso.
GRANDE: Tambin de acuerdo.
CHICO: Por eso hay que destruirlo. Sabe? Yo
haba dudado, ahora no dudo ms. Estoy seguro
de lo que voy a hacer. Ud. no merece ninguna
lstima.
GRANDE: Estamos de acuerdo en todos los pun-
tos, slo en el final de esta historia es que no nos
entendemos.
CHICO: Fijese bien en esta partitura. Es nada
ms que un pedazo de papel pero Ud. lo va a recor-
dar toda la vida. Este pedazo de papel es su perdi-
cin.
GRANDE: Ahora es Ud. el que se pone melodra-
mtico. Pero no importa. Yo le dije que nos esta-
mos acercando al final. Ya estamos en el final. Y
el final es tan simple que me siento un poco frus-
trado. Veamos: se ha fijado bien en esa partitura?
CHICO: No me venga con tretas. Por qu tengo
que fijarme?
GRANDE: Est muerto de miedo. Nunca he visto
a nadie con ms miedo. Prometo ser rpido. Ud. no
se ha fijado bien en esa partitura. Ud. se ha apre-
surado. Se olvid que yo tenia un ltimo recurso.
Prsteme ese papel.
CHICO: iNo! iNo le presto nada! iUd. prepara
algol
GRANDE: Claro que preparo algo. Pero Ud. com-
plica las cosas innecesariamente. Bien. (Se dirige
a la biblioteca y saca otra partitura:) No hay ms
remedio que simplificarlas de una vez y terminar.
Este es el mismo cajn del cual sac esa partitura.
Pero agarr lo primero que tenia a la vista. Vea,
aqui hay otra, (sigue sacando) y otra, y otra, y otra.
Muy bien. Est Ud. seguro de que tiene la ver-
dadera?
CHICO: (Rindose:) iPero ese truco no convence
ni a un niol Hace veinte aos que guardo las par-
tituras.
GRANDE: No dudo de lo que dice. Es ms, estoy
seguro de que Ud. no se puede equivocar. Con-
clusin: todo esto no es ms que basura y CEln
la basura... (Prende un f6sforo.)
CHICO: iQu va a hacer!
GRANDE: Voy a Iimpar. (Va prendiendo fuego a
diferentes montones de partituras.)
CHICO: Pero... ino haga eso! (Trata de apagar el
fuego.)
GRANDE: (Agarrndolo de un brazo:) Qu le
ocurre? Entonces cree que la partitura est entre
stas?
CHICO: iUd. no puede hacer eso!
GRANDE: (Lo suelta y agarra la otra que H. C. ha
dejado en el suelo.) Yo le dije que estbamos en
el final y que ese final iba a ser triste.
CHICO: iDme eso!
GRANDE: No s de que me habla. Ud. debe ver
visiones. (Le prende fuego.) Esa partitura es una
ilusin ptica...
CHICO: iNo!
GRANDE: Una idea, una confusin, un espejismo,
una abstraccin, un sueo, una pesadlla...
CHICO: iNo lo haga! iNo lo haga!
GRANDE: Un error, una sombra, un vacio, un si-
lencio, una equis, un signo de interrogacin, en
fin dadas todas sus caracteristicas fundamentales
uno puede afirmar que no es nada. En otras pala-
bras, no existe.
CHICO: Bueno, esto se termin.
GRANDE: Si, se termin. Empecemos.
(Hombre Grande va a los timbales y empieza a
golpear. Hombre Chico agarra la flauta y comIen-
za una melodla sentimentalona. Los timbales y la
flauta tocan a do. O
Escritura/Travestismo
SEVERO SARDUV
f.
' Aunque reservada, la burla aflora en la reverente
destreza de los retratos de Gaya, Lo risible, la
fuerza compulsiva de lo ridculo, como si cuartea-
ra el lienzo, va minando en su expresiva majestad
I a esas damas de la corte espaola, conviertin-
dalas en serenos esperpentos.
Si el respeto y la derrisin, la piedad y la risa
nos solicitan ante esas imgenes, es porque algo,
en la panoplia real que las designa, se seala
como falso. Pienso, por supuesto, en la reina
Mara Luisa, de La Familia de Carlos IV, en-
joyada y regordeta, cuyo peinado atraviesa una
flecha de brillantes, pero sobre todo en la Mar-
quesa de la Solana, coronada por una flor desme-
surada, de fieltro rosado.
-" Lo falso en esos testimonios, sin recurrir a la
I
alteracin visible de las formas, de un modo sola-
pado, convierte las alhajas en pacotillas, los tra-
jes en disfraces, las sonrisas en muecas.
Si aventuro estas referencias es porque nadie
las explicita mejor que Manuela, la herona de
El lugar sin I/mites, de Jos Donoso. Reina y
espantapjaros, en Manuela lo falso aflora, seala
la abominacin del pastiche: el retrato se con-
vierte en chafarrinada, el dibujo en borrn, puesto
que se trata de un travest, de alguien que ha
llevado la experiencia de la inversin hasta sus
limites.
Lo goyesco en la Manuela irrumpe cuando en
el nivel de los de las frases en feme.-
nino, y sin recurrir a la alteracin visible de las
1iiiJas (de la gramtica), se hace presente Ma-
nuel Gonzlez Astica, el bailarn que un da lle-
gara al pueblo para amenizar una fiesta en el bur-
del de la Japonesa, flaco como un palo de es-
coba, con el pelo largo y los ojos casi tan maqui-
llados como los de las hermanas Farias (obesas
arpistas) y que la ejecucin de un cuadro pls-
tico en compaa de la matrona hiciera padre.
Muecas rusas
La inversin central, la de Manuel, desencadena
una serie de inversiones: la sucesin de stas es-
tructura la novela. En ese sentido Un lugar sin
contina la tradicin mtica del mundo al
revs, gue practicaron con asiduidad los surrea-
.listas: El significado de la novela, ms que el tra-
vestismo, es decir, la apariencia de inversin se-
xual, es la inversin en s: una cadena meton-
mica de vuelcos, de desenlaces transpuestos,
domina la progresin narrativa.
La Manuela, que novelstica (gramaticalmente)
se significa como mujer -primera inversin-,
funciona como hombre, puesto que es en tanto
hombre que atrae a la Japonesa. Es una atrac-
cin lo que induce la curiosa matrona a ejecutar el
cuadro plstico; su ambicin (el burgus de la
aldea le promete una casa si logra excitar a la bai-
larina apcrifa, si le ofrece una escena de ese
suntuoso teatro) no es ms que un pretexto, ese
con que el dinero justifica todas las transgresiones.
En el interior de esta inversin surge otra: en
el acto sexual el papel de la Manuela, hombre
por atribucin narrativa, es pasivo. No femenino
-por eso se trata de una inversin dentro de otra
y no de un simple regreso al travestismo inicial-,
sino de hombre pasivo, que engendra a su pesar.
La Japonesa lo posee hacindose poseer por l.
Ella es el elemento activo del aoto (tambin en su
acepcin teatral: una sola mirada basta para
crear el espacio de la representaoin, para instituir
el Otro, la escena). La sucesin de ajustes, la
metfora de la mueca rusa, podra esquemati-
zarse en un cuadro.
Inversiones:
1.' un hombre se traviste en mujer
!
2.' que' atrae por lo que de hombre
hoy e, ella !
3.' que es pasivo en el acto sexual
Esta cadena formal que estructura, que traza las
coordenadas del espacio narrativo, se refleja en
el nivel de sus afectos, temticamente: la repul-
sin que suscita el esperpento queda trastrocada
en atraccin: Pancho Vega, el macho oficial del
casero, asedia a la Manuela, fascinado, a pesar
ESCRITURA - TRAVESTISMO
(o a causa) de todas las censuras, por la mscara,
por la impostura goyesca. El acto sdico final, que
perpetran Pancho y su secuaz Octavio substituye
al de la posesin. Incapaz de afrontarse con su
propio deseo, de asumir la imagen de si mismo
que ste le impone, el macho -ese travest al re-
vs- se vuelve inquisidor, verdugo.
Donoso disfraza hbilmente la frase, la enmas-
cara, como para situarla simblicamente en el
mbito afectivo de la Manuela, para atribuir a sta,
relegando la tercera persona que la designa a
servir de ocultamiento, la responsabilidad.. del
relato, un yo al acecho, solapado, el sujeto real
de la enunciacin: todo el/ella es un encubrimien-
to; un yo latente lo amenaza, lo mina por dentro,
lo resquebraja. Como en ese otro lugar sin lmites
que es el sueo, aqu todo dice yo.
Los verbos de significacin agresiva (patear, pe-
gar) se encuentran doblados por otros de con-
notacin sexual (jadear), por metforas del deseo
(los hombres estn hambrientos), de penetracin
(sus cuerpos babientos y duros hiriendo el suyo)
de gozo (sus cuerpos calientes retorcindose). Una
frase, finalmente, como si el discurso subterrneo
aflorara, explicita la alegra sdica: deleitados
hasta el fondo de la confusin dolorosa.
Otra inversin se sita en el plano de las funco-
nes sociales: la matrona del burdel es virgen, y,
como para subrayar que en este mundo invertido
la nica atraccin posible es la que ejercen los
disfraces, nadie la desea.
Este juego de vuelcos.. , que he esbozado, podra
extenderse a toda la mecnica narrativa: al esque-
ma novelesco del relato en el relato, Donoso subs-
tituye el de la inversin en la inversin. Si esta se-
rie de virajes, contenidos unos en otros, no dan ja-
ms una imagen anloga a la del mundo al de-
recho.. , sino que van cada vez ms lejos en su re-
volucin, es porque lo que se invierte en cada
caso no es la totalidad de la superficie -lo eco-
nmico, lo poltico, las tensiones de clase no se
modifican en los vuelcos y corresponden siempre
a la realidad..-, sino ncamente sus significan-
tes erticos cada vez diferentes, ciertos planos ver-
bales, la topologa que definen ciertas palabras.
(1) Jacques Derrida: L'Ecriture el la diffrence, 1967.
73
El lugar sin lmites es ese espacio de conversio-
nes, de transformaciones y
pacio del
Las apariencias engaan
Es lo que constituye la supuesta exterioridad de
la literatura -la pgina, los espacios en blanco,
lo que de ellos emerge entre las lneas, la hori-
zontalidad de la escritura, la escritura misma, etc.-
lo que nos engaa. Esta apariencia, este desplie-
gue de significantes visuales -y mediante stos
(los grafos) en nuestra tradicin, fonticos- y las
relaciones que entre ellos se crean en ese lugar
privilegiado de la relacin que es el plano de la
pgina, el volumen del libro, son los que un pre-
juicio persistente ha considerado como la faz ex-
terior, como el anverso de algo que sera lo que
esa faz expresa: contenidos, ideas, mensajes, o
bien una ficcin, un mundo imaginario, etc.
Ese prejuicio, manifesto o no, edulcorado con
distintos vocabularios, asumido por sucesivas dia-
lcticas, es el del realismo. Todo en l, en su vasta
gramtica, sostenida por la cultura, garanta de su
ideologa, supone una realidad exterior al texto,
a la literalidad de la escritura. Esa realidad, que
el autor se limitara a expresar, a traducir, dirigira
los movimientos de la pgina, su cuerpo, sus len-
guajes, la materialidad de la escritura. Los ms in-
genuos suponen que es la del mundo que nos
rodea, la de los eventos; los ms astutos despla-
zan la falacia para proponernos una entidad ima-
ginaria, algo ficticio, un mundo fantstico. Pero
es lo mismo: realistas puros -socialistas o no-
y realistas mgicos promulgan y se remiten al
mismo mito. Mito enraizado en el saber aristotli-
co, logocntrico, en el saber del origen, de un
algo primitivo y verdadero que el autor llevara al
blanco de la pgina (1). A ello corresponde la feti-
chizacin de este nuevo aedo, de este demiurgo
recuperado por el romanticismo.
El progreso terico de ciertos trabajos, el viraje
total que stos han operado en la crtica literaria
nos han hecho revalorizar lo que antes se consi-
deraba como el exterior, la apariencia:
-El inconsciente considerado como un lenguaje,
sometido a sus leyes retricas, a sus cdigos y
transgresiones; la atencin que se presta a los
74
significantes, creadores de un efecto que es el
sentido, al material manifiesto del sueo (Lacan).
-El fondo de la obra considerado como una
audiencia, la metfora como un signo sin fondo,
y es esa lejania del significado lo que el proce-
so simblico designa (Barthes).
La aparente exterioridad del texto, la superficie,
esa mscara nos engaa, ya que si hay una ms-
cara, no hay nada detrs; superficie que no es-
conde ms que a si misma; superficie que, por-
que nos hace suponer que hay algo detrs, impide
que la consideremos como superficie. La mscara
nos hace creer que hay una profundidad, pero lo
que sta enmascara es ella misma: la mscara
simula la disimulacin para disimular que no es
ms que simulacin (2).
El travestismo, tal y como lo practica la novela
de Donoso, sera la metfora mejor de lo que es
la escritura: lo que Manuela nos hace ver no es
una mujer bajo la apariencia de la cual se escon-
dera un hombre, una mscara cosmtica que al
caer dejara al descubierto una barba, -un rostro
ajado y duro, sino el hecho mismo del travestismo.
Nadie ignora, y sera imposible ignorarlo dada la
evidencia del disfraz, la nitidez del artificio, que
Manuela es un ajetreado bailarn, un hombre di-
SEVERO SARDUY
simulado, un capricho. Lo que Manuela muestra es
la coexistencia, en un solo cuerpo, de significan-
tes masculinos y femeninos: la tensin, la repul-
sin, el antagonismo que entre ellos se crea.
A travs de un lenguaje simblico (3) lo que
este personaje significa es el pintarrajeo, la ocul-
tacin, el encubrimiento. Cejas pintadas y barba:
esa mscara enmascara que es una mscara: esa
es la realidad (sin lmites, puesto que todo es
contaminado por ella) que el hroe de Donoso
enuncia.
Esos planos de inter-sexualidad son anlogos a
los planos de inter-textualidad que constituyen el
objeto literario. Planos que dialogan en un mismo
exterior, que se responden y completan, que se
exaltan y definen uno al otro: esa inter-accin de
texturas lingsticas, de discursos, esa danza, esa
parodia es la escritura.
(2) Jean-Louis Baudry: .Ecriture, .Iicton, dologie-,
en Tel Quel, nm. 31.
(3) Emir Rodrguez Monegal: .EI Mundo de Jos
Donaso-, en Mundo Nuevo, nm. 12. [La novela de Do-
noso, a que se refieren estos estudios, ha sido pu-
blicada en Mxico por Joaquin Mortiz.]
RICARDO GULLON
Espacios de Antonio Machado
Espacio-espacios
(1) Gaston Bachelard escribi Una potica del es-
pacio, pero nadie se ha interesado gran cosa en explo-
rar las vas abiertas por l. Tampoco yo lo intentar,
ahora. Mi propsito es ms limitado; quiero estudiar lo'
espacial en la poesa de Machado, exponiendo previa-
mente algunas ideas que ayuden a entender el proble-
ma. Un excelente estudio del espacio potico es el de
Georges Poulet Reverdy et le mystere des murs",
Mercure de Franca, n 1181, enero 1962.
(2) En Fanales de Antonio Machado- dice Dmaso
Alonso: "en l ia fijacin de la intuicin vivida (que
es su concepto de lo temporal poemtico) se logra por
medio de una imagen espaciai-. Cuatro poetas espa-
oles (Gredos, Madrid, 1962, pg. 174).
(3) Miguel de Unamuno: Obras completas, vol. 1, p-
gina 311.
1..a poesa, como Antonio Machado seal con in-
I
Sistencia, es" un arte temporal, basado en la recu-
rrencia de ciertos ritmos y en recursos tcn;cos
'que producen en el lector -y ms 'an en el oyen-
1
te, pues la temporalidad de la lrica se percibe
. sobre todo con el odo- la impresin de un de-
Ivenir acontecido en el tiempo. Pero toda creacin
Iimplica la de un espacio en donde exista, y el exa-
imen de ese mbito que se refiere sobre todo al
! estar (en contraposicin al ser de lo temporal), no
1 se ha realizado hasta ahora con la atencin ade-
'cuada (1).
El anlisis, por hacerse en terreno poco explo-
rado, lleva consigo algunos riesgos. .y siendo el
primero la equivocidad del vocabulario, empezar
por aclarar en qu sentidos empleo el trmiRo
.J2,aClQ, Digo sentidos", en plural, porque con la
misma palabra aludo a dos rdenes de realidades.
En la primera acepcin, al decir eSQacio
fiero al mbito de la realidad segn se Insert,un
el poema: tierra castellana o andaluza, cam[1O, ca-
mino, mar y rio. La exploracin de este mbito
nos lIevaria al examen de lo que suele llamarse
@undo machadiano,l y no tanto para detenernos
en las para destacar las catego-
ras.
Junto al espa o-mundo, inventariable con nor-
mas y criterios trapoticos, hay algo que llama-
mos. asimismo espacio y es puramente lrico: el
ventado por el poeta para situar las
poema. Este espacio es una estructura ver-1....Y--
.dentro de ella un mbito donde las cosas son y es-
!?n de otra manera que en la realidad. Machado le
hubiera llamado mgico (y como tal lo design,
aunque oblicuamente), para expresar la diferencia
de sustancia entre l y el mundo. Que el calificati-
vo tenga resonancias modernistas, es natural; com-
pensemos las evocaciones de poca recordando
que el espacio mgico no es muy diferente d!il,
11. que Ernst Cassirer llamaba perceptual, y tiene,
1 como ste, una C..9J11Rosicin muy rica derivada
la multiplicidad de sensaciones que contribuyen ?
t crearlo. En ltima instancia, tal vez se acerca
a lo llamado por Cassirer espacio a!;J.- ..
tracto o simblico, es decir, a algo que no' siendo ,_
!angTble,'es sin embarg(), real, como., ocurre en
matemtica.
El espacio mgico de Machado me parece.
contrapartida del espacio matemtico: simblico,
como l, y a diferencia de l poblado por figuras l
que expresan intuiciones y no relaciones abstrae- J
taso No es el espacio de la teora, sino el de la
visin. Como determinantes de la intuicin que lo
engendra, las sensaciones le dan carcter abiga-
rrado. El espacio matemtico las elimina; el mgi-
co las ilumina y transforma. Nuestras relaciones
con el primero son puramente intelectuales; con
el segundo entramos en contacto por vas ms
complejas y sirfosas: las abiertas por limagi-
nacin.
En ambos supuestos el espacio es una
mental: creacin del matemtico o del poeta para
instalarse en l e instalar signos (2); los
de la especulacin en el primer caso, las de la
imaginacin en el segundo. Unamuno record que
Newton consideraba el espacio como la inmensi-
dad de Dios (3), pero, mirando al poema, a los
poemas mismos, el espacio (frico, como el espacio
einsteiniano, parece ser un elemento activo"..QP.e=
rante dinmicamente y no slo un escenario; no al-
go en que meramente se est, sino tambin sustan-
ia, ambiente, atmsfera cambiantes. Entre el es-
pacio y nosotros -o los objetos- se establecen
relaciones que lo afectan y nos -o los- afectan.
El espacio lrico, como el fsico tiene una atmsfe-
ra que es en s y a la vez es parcialmente creada
por nosotros; nos afecta, nos asume y al msmo
tiempo influimos en ella.
Es difcil concebir el espacio de la poesa de-
srtico y desolado como paisaje lunar; mucho me-
nos como abstraccin pura. En una pgina de Los
complementarios advirti Machado que "el espa-
76
cio considerado como un medio vaco, homogneo,
en el cual se dan las cosas, es una seudorepre-
sentacin (721), y ms adelante lo reput, como
al tiempo, gonce, sobre el cual gira el pensamien-
to. Por lo que tienen de hechos de conciencia,
tiempo y espacio actan en sta como fuerzas liga-
das a las cosas que las confieren realidad, o al
menos tangibilidad. Quiz nadie ha sabido expresar
este hecho con tanta belleza y tanto empuje como
Jorge Guilln, que en un poema muy conocido ha-
bla del espacio airoso, / henchido de presencia en
quien descubre vigor y ligereza juvenil -alacridad
de mozo,,; por la plenitud de vida que le infunde
la comunicacin con l, comienza a cantar.
El espacio tiene virtualidad en s, y el vaco (o,
mejor, seudovaco) puede transformarse en una fuer-
za y desempear la funcin en que Machado aca-
so pensaba al escribir la frase citada. .La creacin
del vaco ser en la lrica, como lo es en algunas,
Rinturas de Chirico. un modo de realzar la presen-.
cia de lo que sin estar en el cuadro lo colma con
su ausencia. Por esa creacin no slo se revelan
limitaciones de la expresin e imposibilidades de
la palabra, sino que se constituye una atmsfera,
~
. segn logr Chirico mismo. En el siglo de la
u
aglomeraciones, una calle intransitada, una ciudad
sin nadie tal vez sirva como metfora adecuada para .
expresar la situacin y el sentimiento del hombre
adema.
Adems, cuando el vaco aparece en el poema
por clculo y no por penuria desempea en la
composicin una funcin precisa y tiene en s mis-
mo valor y sentido; puede servir para relacionar
y aproximar a las figuras, o a la figura y al autor:
rodeada de s misma ..destacar ntida la imagen,
que tender a dilatarse y a desbordar sus lmites
naturales, desplazando ms espacio del que ini-
cialmente pareca corresponderle. En poesa -re-
curdese- el vaco no es irrespirable; de todas
p ~ r t e s le llegan brisas y fragancias: de la tradicin
y el mito, de la retrica y el equilibrio -o el dese-
quilibrio- verbal, del tiempo que se insina bajo
la quietud del hueco, del movimiento en que tal
vez tiende a convertirse.
El espacio dinmico, hecho ya movimien..to p1.lro,
lo he visto en un cuadro de Toulouse Lautrec exhi-
bido en el Instituto de Arte de Chicago. Se titula
algo as como Bailarinas y representa una lnea
de muchachas bailando. Las figuras situadas en la
RICARDO GULLON
parte baja del cuadro ocupan el primer plano y
son de mayor tamao que las otras, ascendentes
en progresiva disminucin hasta casi perderse, di-
luirse en el ngulo superior, a la derecha. Toulouse
Lautrec no quiso pintar las muchachas bailando,
sino el baile mismo, y el movimiento de la danza
llena el espacio del cuadro; es el cuadro.
El espacio lrico es ms vasto y ms reducido
que el natural: lo supera en amplitud porque en l
caben, junto a lo tangible, proyecciones de la ima-
ginacin y figuras de la memoria; sus limitaciones
provienen de que en cada momento, en cada poe-
ma se restringe necesariamente a una intuicin que
es en s limitada (en extensin, si no en profundi-
dad). As, el escenario real, que puede ser la es-
calera por donde lentamente sube el poeta maduro
o el campo de Baeza donde Antonio pasea, se en-
sancha para que en l quepan simultneamente la
sombra del joven que fue o el espectro de Leonor
caminando por tierras de Soria.
y la aparicin de las figuras, aunque ampliando
el espacio en profundidad, de algn modo lo achi-
ca, pues esas figuras son el punto sobre el cual
se concentra la atencin, dejando fuera de foco
lo dems. La atmsfera del espacio potico es sus-
tancialmente ms densa porgue la mente lo carga
con las imgenes de la rememoracin, pero cuanti-
tativamente es menos rica. La concentracin der
mltiples sensaciones en un punto, hace sentir
que en l cabe el universo (y a algo as alude Juan'
Ramn Jimnez cuando afirma que en una rosa
I.estn todas las rosas); el sentir ese punto cruzado,
al menos potencialmente, por infinitos caminos, pro-
duce una impresin de totalidad que se sobrepone
y borra a la reduccin del panorama reflejado en
el visor.
En el mundo, los objetos tienen estabilidad y
consistencia; en el poema tambin, pero de algn
modo pueden variar de situacin y de proporcio-
nes, dependiendo por un. lado de los afectos y por
otro de las incertidumbres de la .mem9ria. El poe-
ma los fija en la palabra y da de ellos una versin
vlida y permanente; los elementos reales o ima-
ginados, cuando se convierten en objetos poticos
adquieren valor y sustantividad absolutos, propios,
pero todava conservan una cierta fluidez, derivada
de la natural ambigedad de la palabra potica.
El espacio de la poesa machadiana incluye lo
exterior en rbol y flor, ave y pantera, roca y ciu-
ESPACIOS DE ANTONIO MACHADO
dad, y. a travs de todo, al hombre en su vivir
fantasmagrico. Tambin el tiempo es inclusivo y
vario. lento o acelerado: amanecer y crepsculo.
noche y medioda. sol y luna. las estaciones suce-
dindose y llevando en su suceder al hombre ha-
cia la muerte y hacia la nada. La e){periencia y la
poesa quedan as! enmarcadas en un estar y en
un ser que les dan consistencia. Lo que la poesa
de Machado es. depende de la creacin del espa-
cio y el tiempo que la caracterizan.
Si al espacio Iirico le he llamado mgico es.
entre otras razones. por la calidad de las imgenes
que lo pueblan. De qu estn tejidas? No son in-
slitas en la forma. sino en la sustancia: a primera
vista las reconocemos y cuanto ms nos acerca-
mos. ms seguros estamos de la semejanza con
algo o alguien conocido. S; este parque, aquella
plaza, el vagabundo en la noche, la noria en el
campo. los montes de violeta, los chopos del ro...
son fcilmente identificables. ms an: prximos,
familiares. Pero cuando intentamos establecer con
ellos una relacin entraable. cuando queremos
cogerlos. huyen, se nos escapan. Familiares. pero
esquivos. por dos razones. La primera, que slo1
de pasada. es su funcin simblica: I
el parque, la plaza, la noria. el rbol.... muy a me- i
nudo estn en el poema como smbolos de otra I
cosa. La segunda. es el peculiar espacio en que..
se mueven.
Espacio-espejo
Este espacio es el espejo. El mundo Iirico ma-
chadiano quiere presentarse como reflejo en un es-
pejo de la realidad autnoma que es el poema (4).
De ah! la dualidad: figuras y cosas soo r;QQDQCi-
ioaprehensibles. Son inmediatas, estn
al alcance de la mano. pero es imposible captu-
rarlas. Si la silla pintada. ni an en Velzquez ser-
vir para sentarse, la Guiomar del tiempo clausu-
(4) La importancia del espejo en la obra de Anto-
nio Machado ha sido observada hace mucho. Juan Ra-
mn Jimnez fue -creo- el primero en destacarla, al
comentar. en 1903. el libro Soledades. El estudio ms
completo es el de Concha Zardoya: El cristal y el
espejo en la poesa de Machado. incluido en Poesa
espaola contempornea (Ediciones Guadarrama. Ma-
drid, 1961).
77
rado en el poema no se dejar abrazar. Pudimos
pensar que se trataba de sombras, pero con una
caracterstica contradictoria, pues irradian luz y
tienen halo. El mbito del espejo. segn Machado
lo utiliza, no es deformante (pues no se trata de
los espejos cncavos del esperpento), aunque en
algn caso puede dar la impresin de que los ob-
jetos estn en l levemente embellecidos y. en con-
secuencia. alterados.
Una de las razones de que el espejo como espa-
. cio se ajuste bien a las intuiciones de Machado es
que para ste el universo tenia una textura ilusoria
que el cristal manifestaba con verdad. Las ilusio-
nes que parecen realidad y las realidades ilusorias
se suceden, o coinciden en el espejo y ste las
iguala, unificando su sustancia.
Conviene mirar un momento lo que hay en el
espacio de la poesa machadesca y escuchar tam-
bin. pues est lleno de rumores delicados: susu-
rros apenas tejidos por palabras, ecos que devuel-
ven atenuados los sones iniciales; diludos y debili-
tados como reflejos de un ruido o de un dilogo
que se oy en otra parte, suenan en el odo del
lector gracias a una armona verbal lograda por
medios muy sencillos, y ayudan a crear la atms-
fera del poema. Las sensaciones auditivas son en
general finas. matizadas: fluir lento. siempre lento
del ro -"fluyen dormitando las aguas- que atra-
viesa el paisaje. El son del agua -en ro o en
fuente- se acompasa al estado de nimo del poe-
ta, y unas veces es risa. llanto otras. sollozo al-
gunas.
La brisa sopla aqu mansa. sin violencia. Apaci-
guado el huracn romntico. zumba el viento algu-
na vez. pero ms a menudo canta y arrulla (como
el mar) y. por supuesto. como las palomas. en los
rboles de otoo, que son liras pulsadas por su
mano inmensa. y, ms ambigua y hermosamente.
en el corazn -"arpa al viento / que tae el vien-
to-. Arpas, liras, ctaras. lades, pfanos... sonan-
do lejos. "liviano son, a la altura de la nostalgia,
sugerida por la mencin de instrumentos en desuso
y por otros delgados recursos estilsticos. Si un
piano suena, ser al contacto de una mano soa-
en el vaco de una plaza provinciana, y para
destacar esa oquedad.
Pjaros inslitos. no por la especie sino por cmo
estn en el poema. silban burlones en el rbol so-
noro, mientras dorados enjambres labran la miel
78
del sueo, sin casi ser odos. Una cancin distante;
una voz oda en sueos, y por encima, o por de-
bajo de ellas, sin cesar manando e impregnndolo
todo, el gran silencio, el maravilloso silencio de
que habl Azorn hace muchos aos.
S; la sensacin sugerida por la atmsfera de
este espacio machadiano, una sensacin no cierta-
mente inexpresable, pero tampoco fcil de comu-
nicar en lenguaje crtico, es la producida por ese
denso silencio que parece anegarlo todo. Silencio
y soledad por doquier: silenciosas las veredas del
jardn (37); en sombra y en silencio los parques
viejos, soando en su calma mineral las rocas.
Hasta' el Amor, escrito as, con mayscula, suea
mudo" (78) en esos recintos. Silencio necesario,
soledad necesaria para escuchar las slabas pre-
ciosas" dictadas por la musa. Se apagan los soni-
dos, cesa el movimiento, y en esa quietud callada
el odo interior capta palabras que de otra manera
seran inaudibles (5).
El espacio-espejo aparece y funciona en la poe-
sa de Machado con diferentes formas. Los espejos
son reales, metafricos o simblicos. Entre los pri-
meros se sirve el poeta del espejo-espejo, de los
cristales -en ventana, mirador, fanaL-, de los
ojos, y del agua, quieta o fluyente. Entre los me-
tafricos, utiliza espejos del crepsculo, del cielo.
de la pared... Simblicos son los de la memoria,
el sueo, el alma, el corazn (presentados tambin
metafricamente). Hay en esta lirica imgenes de
espejos que reflejan el ayer, mientras otras evocan
espejos que reflejan en lo actual lo pasado: la
cosa o la figura contemplada funciona como espe-
jo en donde vemos otras ahora ausentes.
El espacio machadesco declar pronto su condi-
cin refleja. En un poema temprano, dedicado al
libro Ninfeas, de Juan Ramn Jimnez, y fechado
en junio de 1901, hay un verso caracterstico: m-
gicos lagos en tristes jardines. Referido al libro
juanramoniano, el poema es como reflejo del libro
mismo y puede considerarse expresin de una rea-
lidad lrica compartida. Los lagos, estanques, fuen-
tes, ros del modernismo fluyen en la obra de Juan
como en la de Machado.Elagl.i es espejo
donde hombre y mundo se hallan copIados, dUR!if
dos movibles, borrosos cuando la. brisa
,,'cuando una mano se hunde y agita la corriente-,
" y.concurre con el espejo propiamente dicho, y con
los de otro tipo, a constituir el mbito peculiar de
RICARDO GULLON
esta poesia. Unamuno decia que el agua es, en
la conciencia del paisaje", ci.onde rbolS7
flores rocas se redllplican.,-adquieren-auto-refl....
(6). Es en el estanque y no en el campo don-
de verdea... el esplendor del haya" ("La tarde en
en el jardn",.. y an si la luna brilla en el
mento, el azul celeste es como mar terso donde la
luz vibra. La naturaleza, las cosas, los seres deste-
llan en ese espacio luminoso; estn a la vez en la
realidad del mundo natural y de otra manera, re-
creados, en el espejo, duplicando y ensanchando
el espacio lrico:
Sobre la clara estrella del ocaso,
como un alfanje, plateada, brilla
la luna en el crepsculo de rosa
y en el fondo del agua ensombrecida (26).
Las imgenes se duplican, y es en el mbito
del movible espejo donde el poeta inscribe su re-
flexin. El lirico "alfanje de luz cortando el cre-
psculo tiene anloga consistencia, a la vez real e
inmaterial, que su reflejo en el agua, establecindo-
se por tal analoga un paralelismo entre la zona
natural del espacio y la refleja. En este poema
(<<El poeta recuerda a una mujer desde un puente
del Guadalquivir,,), un hombre contempla el rio y lo
escucha, asociando a las sensaciones visuales las
auditivas, pues mientras quiere arrojar al agua una
rama florida, como homenaje a la amada, oye su
voz en la corriente. En lo espacial se inserta la
inesquivable temporalidad: el espejo manso fluye
y pasa sin dejar de ser lo que es y como es. En
cuanto pasa y corre -o, metafricamente, suea,,-
el ro es la imagen tradicional del tiempo hUmano,
del tiempo que nos lleva nuestras vidas son los
ros...,,) en inexorable curso hacia la muerte. Y una
de las razones de que en la poesa machadiana
las cosas tengan tanto vigor y parezcan tan pro-
fundas es su incesante aptitud para reflejar mo-
mentos y sentimientos.
El espacio espejeante, no por brillante deja de
ser misterioso. Cristal se opone a sombra en un
poema (<<Cenit.. , 33), pero no sin enigma: enig-
(5) Los nmeros corresponden a las pginas de la
edicin de Obras. Poesfa y prosa, preparada por Aurora
de Albornoz y Guillermo de Torre. (Editorial Losada,
Buenos Aires, 1964).
(6) Miguel de Unamuno: Obras completas, edicin
Vergara-Aguado, vol. 1, pg. 580.
ma de cristal. As ha de ser, pues este mbito
aparece colmado de misterio, todo l un ir y venir
de luces y sombras, de resplandores y oscurida-
des igualmente extraos y secretos. De ah su ma-
el jardn tiene sombra de misterio (<<La tarde
jardn), como el alma congoja de misterio-
marcha; misterio la luna bella (en Nocturno,
38), y la sensacin expermentada en el atardecer
estival (<<Crepsculo, 34) misterioso. La pa-
labra misterio emerge una y otra vez, porque sirve
a Machado como metfora para designar la sus-
tancia de la poesa.
Flotan en su lrica vagas nieblas, brumas, ecos,
suspiros cristalizados en el poema gracias a la
relacin del poeta con quien es capaz de estimular
esa condensacin: la soledad. En el poema Cre-
psculo soledady musa se identifican, declarn-
dose la misin reveladora que les incumbe. Aos
despus, en el soneto IV de Los sueos dialoga-
dos (286), reaparece el tema, declarndose de
nuevo el papel revelador de la musa, pero despla-
zando el acento a lo en verdad portentoso: el mis-
terio mismo de la creacin potica, la transforma-
cin en palabras de esa potencialidad que llama-
mos intuicin y de la cual decimos que aparece
envuelta en.. niebla o bruma para subrayar su ca-
rcter difuso y esquivo, que tan difcil hace su
captura.
Atmsfera en el reflejo
El espejo real y no el metafrico, el que cuelga en
nuestra sala o en nuestra alcoba, desempea en
el poema una funcin precisa y puede servir para
varios fines. Invariablemente presta el natural ser-
vicio de cuanto le rodea y devolverlo en
la misma forma y con diferente El re-
flejo no solamente cambia segn el objeto, sino se-
gn':: a!mosferal que si en la realidad no se con-
funde con cuanto le rodea,@ el eSl?!!9io lrico se
integra con lo inmerso en
Esta casi fusin y ambiente,
es consecuencia de proyectar sobre ellos el estado
de nimo. Llamamos atmsfera aquello de que el
ambiente est saturado, lo que en el poema se res-
pira, declarndose por las tensiones emocionales
manifiestas en imgenes, adjetivacin, signos orto-
grficos y otros recursos. Gracias al anlisis est-
79
Istico ser posible concretar cul es su consis-
tencia.
Siendo la atmsfera, obviamente, creacin del
poeta, con frecuencia tenemos la impresin de que
no.fue l sino la figura quien la ha suscitado, quien
la ha traido consigo. En ejemplos machadianos
muy conocidos -el padre movindose por su des-
pacho, Guiomar en el alto jardn, el hermano regre-
sando del pas lejano-- impregna cuanto le rodea
de algo que parece emanar de s. En torno a la fi-
gura se moviliza todo lo dems y se constituye un
ambiente, perceptible en las palabras, aun cuando
parezca trascenderlas y operar desde ms all de
la textura verbal.
Las sensaciones experimentadas en la lectura
proceden en gran parte de esa zona, de esaatms-
fera. No solamente nos penetra el significado de
las palabras sino lo que sugieren y dicen sin de-
cirio, a travs de la alquimia resultante de sus
combinaciones, de las cadencias, pausas, acentos,
silencios... Partes de lo intudo se infiltrarn as
calladamente en el lector y facilitarn la recepcin
y la comprensin del .poema.
La atmsfera, turbia y radiante, conforme la exi-
gencia del texto mismo la crea, puede anunciarse
en los adjetivos: primavera amarga y luz amarga
teirn inevitablemente el espacio Hrico en que el
poeta se concentra, aunque la tarde acaso sea
clara y el cielo puro, fuera, a distancia incon-
mensurable de la estancia donde aqul escribe.
En esa estancia, el espejo junta los objetos mate-
riales, los muebles, con la invisible compaera
del poeta:
En el silencio turbio de mi espejo
miro, en la risa de. mi ajuar ya viejo,
la grotesca ilusin (39).
Qu operante aqui la magia del espejo! No slo
capt lo palpable, sno lo impalpable. Mira el poe-
ta entorno suyo, y nada ve; busca en el vaco un
aliento, un murmullo, un roce, y nicamente ad-
vierte el latido del corazn a-sombrado. De pronto,
en el cristal de la poesa una figura le hace seas,
y se adelanta; no es reflejo de algo tangible sino
cristalizacin del sentimiento que con entidad es-
pectral se deja reconocer. Cristalizan-es el verbo
adecuado-, ya que no pueden encarnar, las emo-
ciones;y la metfora expresa la realidad de su
presencia, de contigidad. Al revs que el hroe
de Chamisso (el que perdi su sombra), estas im-
80
genes (como la de cierto cuentecillo unamuniano)
carecen de cuerpo al que acompaar. Reconoce-
mos al vampiro porque cuando cruza ante el es-
pejo, ste nada refleja. Ilusiones y desesperanzas,
en cambio, no se dejan ver, pero el lrico cristal
las capta y gracias a l sabemos cmo son -gro-
tescas- y a quin se parecen: al ridculo soador
que las imagina.
Si de un parque se trata, el poeta lo contempla
desde la sala familiar (en El viajero, 55), pero,
dnde?: desde luego en lo inmediato, a travs de
la ventana, y de otra manera, ya trasmutado, en el
espejo del saln mismo:
La tarde, tras los hmedos cristales,
se pinta, y en e/ fondo de/ espejo.
Tarde que dora el alma de quien la contempla,
inmerso en ella y en el tiempo, dado de alta de dos
maneras: una, el rpido desfile de las estaciones,
en el recuerdo; otra, el tictac del rel golpeando el
silencio. Fuera, en el jardn abandonado, est (en
Fue una clara tarde..., 59) la fuente, incesante es-
pejo, y acaso archivo de la memoria. Los espejos
cantores, como textualmente se dice, copiaron
antiguos delirios de amores, y lo que de estos
quede se ver en el cristal, borroso y diludo ya.
Siguiendo esta pista entenderemos la hondura del
espacio lrico machadiano: con lo presente se in-
cluye en el espejo lo pasado y lo futuro. (No se
olvide que es un espejo mgico.) Alcanza muy lejos,
y una de sus caractersticas consiste en retener tras
el azogue. en segundo plano, y en su propia at-
msfera figuras de otro tiempo que cuando la
ocasin llegue se asomarn al cristal para coinCi-
dir con la mirada que las busca. En este espacio
el tiempo es inmenso y reducido. Incluye el mundo
natural, el de la historia, el de la fantasa.... y
cabe en la mano del poeta. Espejo-archivo, espejo-
memoria, maravilloso e impenetrable.
Machado tena conciencia de esa impenetrabili-
dad: cualquier tarde de primavera se asoma al
jardn (para encontrarlo basta acercarse al recinto
de la memoria) y ve el rbol fiel de la infancia
inclinando sus ramas:
sobre e/ encanto de /a fuente limpia,
y aU en e/ fondo suean
los frutos de oro...
Coger esos frutos ser el deseo inmediato del
contemplador, de cualquier contemplador (y tanto
ms cuanto son smbolo de logros ms preciados,
RICARDO GULLON
de logros imposibles). pero instalados en el espa-
cio-espejo su inasequibilidad es evidente. La ubi-
cacin en el azogue declara el simbolismo apuntado.
y muestra. otra vez. que cualquier tentativa de asir
lo situado en el espacio de la poesa fracasar.
La realidad ms codiciada. es ilusoria. Al hundir
las manos en el agua para agarrar los frutos de
oro, nuestra accin misma los borra, temporalmen-
te los elimina. y slo cuando el espejo vuelva a
brillar tranquilo, imperturbado. los veremos de
nuevo.
Los reflejos son extremadamente vulnerables y
extremadamente resistentes. Cualquier violencia.
cualquier olvido enturbia la pureza de las imgenes.
El espacio donde se insertan es, despus de todo.
mental, y basta el contacto con otros estimulos, bas-
ta la intrusin de la realidad paa difuminar lo que
un momento antes veamos -o sobamos- cla-
ramente. La mujer. cuando aparezca, lo har tras el
cristal, y, muy significativamente. empandolo con
su aliento (X, 64). lo que le har borroso. En otro
poema, tambin de So/edades (XV, 68). al hablar
de ella se declara:
La imagen, tras e/ vidrio de equivoco reflejo,
surge o se apaga como daguerrotipo viejo.
El equvoco reflejo sienta bien a la poesLa, nunca.
daada por la
presencia el aire l!!J.2reciso que con-
viene a las figuras de la imaginacig.r:!. El espejo. se-
gn vimos hace un momento. est turbio; nada ms
despertar alguien quebrar. con el albor, los sue-
os (<<Quin enturbia / los mgicos cristales de
mi sueo). En ese punto exacto del espacio ma-
chadiano est la entrada a las secretas galeras por
donde incansable y sonmbulo transit el poeta.
Del campo abierto, o del encristalado y como aisla-
do en un fanal de lluvia / y sol; del recuerdo preci-
so y demorado que por asociacin lleva del huerto
infantil al amor de juventud, se pasa sin transicin.
sin esfuerzo visible, a las hondas criptas y los la-
berintos de sombra.
Por qu no, si en el espacio lrico unos y otros
comunican? Las vas secretas son caminos de la
introspeccin por donde Machado se sumerga ms
y ms en busca del resbaladizo yo que es otro, y
sugieren el descenso a los infiernos, preliminar ne-
cesario de la ulterior ascensin a la luz. No aborda-
r ahora este aspecto de la cuestin para no que-
brar la continuidad del anlisis, pero el lector debe
tener en cuenta el significado de esta inmersin
en lo inconsciente.
Primera variacin: aguas, cristales
La creacin del espacio lrico hizo posible conce-
bir una totalidad duradera de que el hombre es,
en alguna forma, parte. El espejo. si abarca y funde
reflejos de lo natural y de lo ntimo, produce la
impresin de hacerlo para preservarlos. y si la pa-
labra no parece excesiva, hasta dira que para eter-
nizarlos. Como estamos viendo, no siempre funcio-
na de igual forma y la primera variacin viene su-
gerida por las diferencias entre el espejo propia-
mente dicho. los cristales que son tambin espejos
(an cuando sean a la vez otra cosa), y el agua
en que nos vemos. Son todava literalmente espe-
jos. pero de distinta calidad: los cristales. por de-
sempear doble funcin y ser fanales. galera,
acuario... adems de espejos; las corrientes o es-
tanques porque las formas reflejas en ellos son
susceptibles de alteracin desde fuera.
Respecto al espejo-ro quisiera hacer dos obser-
vaciones. Primera: la conciencia funciona como un
ro y puede proporcionar fondo permanente a las
figuras que por ella desfilan (stream 01 conscis-
ness, se dice con referencia a la novela); todo mo-
vedizo. pero con distinta modalidad en el pasar: ese
fondo cambia con las imgenes. pero no desapa-
rece con ellas y cuando ellas. Segunda: las im-
genes recogidas por la corriente se asimilan en
fugacidad a la del agua. El barco y el barquero.
"son tambin ondas del agua?. pregunta un can-
tarcillo de Nuevas canciones (268) y la respuesta
implcita contradice la proyeccin en la eternidad
sugerida por otros versos. Pero la contradiccin
es ms aparente que real. pues Machado habla de
fenmenos distintos: la vida corre a perderse en
las incalculables arenas de la nada. mientras el
sueo se graba para siempre en la vastedad de lo
infinito. El espacio cambiante. refleja la mortalidad
del hombre; el esttico. copia el humano sueo
en el crisol csmico y desde all lo lanza al mbito
de lo eterno. Dialctica de trminos igualmente v-
lidos.
Que el hombre se refleje en el espejo (en los
espejos) es forzoso: el de la memoria le devuelve
sin cesar imgenes. parciales. fragmentarias. y vivir
81
("Vivir -dijo Azorn- es ver volver.) es reflejarse
en l. En o.;uantos le rodean: aguas. cristal, ojos en
que tambin se mira.... se desvive por descubrir
auras que en la realidad le esquivan. Y. por supues-
to. el de la memoria, el de la imaginacin y el
material. fluido o cristalizado. pueden ser uno solo
si. por el embrujo del vaticinio lrico. al inclinarse
sobre la corriente o el azogue encuentra super-
puesta a la figura de quien se asoma la del otro
que ayer fue o quiso ser, y la que augura y teme
para el maana. En "Los jardines del poeta (30)
se mira en la fuente:
y l, al verse en la onda transparente:
iApenas soy aquel que ayer soaoal
La reminiscencia rubendariana no nos distraer
de lo esencial: la afirmacin del ayer perdido junto
al hoy espectral. En la imagen reflejada por el
agua, el poeta. no es que no se reconozca. es que
no reconoce al soador de antao, de quien "ape-
nas queda ser memorable. Si soara. en el sueo
podra retornar el ayer. pero este espejo es el de
la lucidez. no el del suave engao. En el segundo
de los versos citados el tiempo est apremiando
para recordarnos que cuando el hombre surge el
espacio se colma de transitoriedad quiz sin ms
expectativa que el vaco. Si pensamos las cosas en
el espacio tendemos a figurarlas estables, mentras
evocndolas en el tiempo es forzoso situarlas en
lo transitorio: "van pasando solitarias horas, dir
Machado en la estrofa final. y con ellas pasa aqul
para quien se escribe el poema. y quien lo escribe.
El espejo sirve para juntar o superponer el hom-
bre de ayer al de hoy, albergando. en cuanto es-
pacio, a la multiplicidad de imgenes proyectadas
por el yo histrico en sus inevitables mutaciones.
Adems. no dejar de ofrecer la proliferacin que
brinda el cristal cuando a l se asoman los yos
que nos acompaan sin ser vistos en el mbito
de la vida cotidiana, donde cada hombre no es
sino un hombre y, a veces. un voto. El tema no
es de este lugar sino en cuanto esa proliferacin
de sombras se desborda en el poema y lo puebla
con nuevas figuras.
En "Proverbios y cantares (de Nuevas cancio-
nes) son frecuentes las menciones del espejo como
espacio del encuentro posible con el doble. Macha-
do detesta la complacencia narcisista de quien se
enfrenta al cristal para mirarse en l, y hasta cree
que quien as acta se perder en la multiplicada
82
duplicacin, pues, en vez de la imagen viva, aqul
le devolver tan slo la en verdad cristalizada:
busca en tu espejo al otro, I al otro que va con-
tigo, recomienda, y la reiteracin de la palabra
otro seala cunto le importa grabar en el lector
la necesidad de no pensar en el uno que palpamos,
en el uno de la convivencia social a quien solemos
llamar persona.
El diferente, el complementario, est en el cris-
tal, y para sentirnos completos debemos hallarlo:
Busca a tu complementario,
que marcha siempre contigo
y suele ser tu contrario {255}.
No es preciso insistir en lo que signific esta
toma de conciencia de la multiplicidad del ser, ni
en las posibilidades que para la variacin dentro
de la coherencia implicaba el reconocimiento de
las sombras como entes capaces de existencia y
aun de creacin. Cada otro presente en el sueo
y en la poesia aportaba nuevas resonancias e im-
genes, dilatando los confines de un espacio lrico
en apariencia ms intenso que extenso, pero que
logr extenderse hasta coincidir con el infinito.
Espejo que ha de recordarse es tambin el cris-
tal del acuario visto por quien es capaz de iluminar
en la contemplacin lo contemplado. La luz de la
conciencia visionaria:
que mira en el hondo acuario
peces vivos,
fugitivos,
que no se pueden pescar {205}
se esfuerza por penetrar en ese insondable mar
de que el acuario es microcosmos metafrico. No
es sta una metfora de segundo grado, en que
se sustituye mar por acuario, despus de haber sus-
tituido conciencia por mar? La identificacin se
muestra en la cualidad refleja del acuario, recinto
y espejo donde la conciencia se asoma a mirar lo
por naturaleza resbaladizo: peces de sombra El
actuar de la conciencia implica un movimiento
detorsin y vuelta sobre si que el poemita sugiere
de manera esquemtica pero suficiente.
Para expresar la intuicin de la muerte, es obvia
imagen la de disolverse o caer en el mar inmen-
so". A rengln seguido, sin transicin, Una segun-
da pregunta presenta la disolucin del ser como
p"rdida del espacio vital:
Morir... Caer como gota
de mar en el mar inmenso?
RICARDO GULLON
o ser lo que nunca he sido:
uno, sin sombra y sin sueo,
un solitario que avanza
sin camino y sin espejo? (207).
Si nuestras vidas son los ros, como dijo Jorge
Manrique, caer en el mar ser la muerte. En las
lneas finales, el ser que no es se define con
cuatro cualidades negativas: sin sombra, sueo,
camino ni espejo. es palabra que sugiere
temporalidad, puesto que es algo que se recorre,
pero con ella se alude tambin al espacio
.cual se traza la ruta -al andar, claro est, en la
lrica machadesca.
El transcurso del tiempo desembocando en la
muerte se expresa en otro proverbio con tan
clara vinculacin a lo espacial que dudo haya
lneas ms reveladoras de la fusin de los dos
elementos en que vida y creacin se encuadran.
Es aqul poema en donde Machado, sintindose
envejecer, nota:
Al espejo del fondo de mi casa
una mano fatal
va rayendo el azogue, y todo pasa
por l como la luz por el cristal (20B).
Espejo del alma y alma misma -fondo de la
casa.
Tiempo y espacio se funden de otro modo en el
hermoso poema de la poca intermedia titulado
Los ojos (270). All el espejo es material y sim-
blico: espejo-espejo donde se miraba la amada
en los claros das de ayer y espejo-memoria donde
ese ayer se guarda. El tiempo quedara inmoviliza-
do; ms, momificado en" el espacio, congelador
como un frigorfico. No ocurre asi, porque si el
tiempo es vida, slo dejando de ser podria con-
gelarse: estaba en el espejo, pero la memoria
no pudo retenerle, se diluy y pareci evaporarse
hasta que con otro espejo, en otro espejo fue posi-
ble capturarlo. El poeta, olvid cmo eran los ojos
de la amada, y lo recuerda sbitamente al verlos
brillar en el cristal de otros pasar le miran,
ofrecindose como rplica de',liI.quellos. Los ojos
se definirn como espejo, literalmente, en un poe-
ma escrito por entonces.
Pntar la figura en el espejo puede ser el acto
decisivo de la creacin potica. Se citan con fre-
cuencia los versos de Machado en donde declara
que todo amor "eS fantasia y la amada inven-
cin del poeta, pero suele pasarse por alto el he-
cho de que en una cancin de la misma serie des-
cribe con precisin cmo se realiza tcnicamente
esa invencin:
Te pintar solitaria
en la urna imaginaria
de un daguerrotipo viejo,
en el fondo de un espejo,
viva y quieta
olvidando a tu poeta (343).
Sin ceder ahora a lo sugerido en la ltima lnea,
destacar la inequvoca decisin de poner la figura
en su sitio propio, imaginario segn explcitamente
se dice, desvado por la accin del tiempo, pero
respirable y con oxgeno para la eternidad. Pintar
es aqu calcar la lnea de sombra, la presencia que
desde la imaginacin pugnaba por revelarse.
En cierto soneto cuyo punto de partida es una
mencin de la salud como musa inspiradora de la
creacin (repitiendo lneas del temprano Crepscu-
lo, 34), el espejo ni es agua ni cristal, no est
fuera, sino dentro del poeta, y es, claramente, el
alma misma. (<<Los sueos dialogados, IV, 286.)
La sabidura popular recuerda que los ojos son el
espejo del alma, y el ntimo espejo mencionado
83
por Machado es el alma que en incesante pregunta
se vuelve sobre s. Quiere ver el rostro de la dama
enigmtica para verse en ella, para contemplarse
en la poesa que ella le dicta: que yo vea / fijos
en m tus ojos de diamante.
Ojos, espejo, y no slo del alma; espejo real y
metafrico en que el mundo se refleja, y ojos de
diamante, cristal precioso, tallado en facetas que
multiplican y diversifican la visin. La imagen alu-
de a la preciosa cristalizacin en donde cada cosa
es diferente a como parece. Las luces del diamante
desencadenan en quien sabe percibir su destello
el choque iluminador, el deslumbramiento llamado
intuicin. La mirada -y no el aliento-- de la musa,
inspira: los reflejos de sus ojos diamantinos, al po-
sarse sobre el poeta le muestran en sus facetas
imgenes que siendo las de siempre (es decir,
las eternas) estn all de otra manera, alentando
distintas. Otra vez, y ms que nunca, el espejo
agranda cuanto copia, y lo transfigura.
Nota: La segunda parte de este estudio se publicar
en el nmero prximo.
de la realidad
JULIO ORTEGA
El poeta argentino Csar Fernndez Moreno en su
libro Los aeropuertos (Editorial Sudamericana,
Buenos Aires, 1967), revela en esta exploracin
una sntesis particular y valiosa, organizada sobre
un trabajo potico muy fino y persuasivo. Ya en
Argentino hasta la muerte (1963) , Fernndez Mo-
reno haba forjado una poesa que siendo narrativa
Una secuencia de mutaciones
(1) Vale la pena tambin sealar el exasperado cor-
pus narrativo de Jaimes Sabines y el tenso o exultante
de Gonzalo Rojas; asi como la narracin ms senso-
rial y abierta de Francisco Urondo, y el agnico
epicismo urbano, coloquial, de Juan Gelman. J. O.
sonoro de los versos, en esas tensiones
tan tpicas de la poesa espaola (Bias de Otero,
por ejemplo). La diversidad de esa exploracin
puede verse en el uso fraseolgico de Alberto
Girri o de Montes de Oca, o en el uso narrativo
de Alvaro Mutis o Fernndez Retamar. Ambos me-
canismos, adems, se acercan o se distancian de
ll poesa como canto, le dan la vuelta. a Taeegy;,
cuestionan el epicismo realista con la introduccin
del yo.
- No estoy suponiendo una descripcin coherente
de estos mecanismos formales, pero creo que es
posible observar tendencias, impulsos, que provie-
nen de una voluntad de contemporaneidad y que
corresponden tanto a la superacin del surrealis-
mo como del primer realismo potico. Tal vez en
estas opcones formales subyacen tambin las op-
ciones de una imagen del individuo y su contorno.
La escisin entre un "hombre histrico y un
hombre esencial es asimismo revisada; tal vez
ms all del entusiasmo y del nihilismo de una y
otra imagen, hoy se persigue una sntesis cuya
primera gran versin, me parece, es Viento entero
de Octavio Paz. Esa persecucin en otros casos
tambin funde un mecanismo fraseolgico y otro
narativo, para proyectar una imagen cuya persua-
sin es vitalista; este podra ser el caso, por ejem-
plo, de Caupolicn Ovalles (1). Distintas posibili-
dades formales para distintas maneras de asumir
al individuo indicaran, pues, una exploracinac-
tual de la poesa latinoamericana, una bsqueda de
nuevas sntesis de la realidad posible y entera.
canjes Los
El barroco solar de la poesa de Octavio paz anun-
cia una de las poticas ms importantes nacidas
en Amrica Latina. La intensa conquista de la rea-
lidad, esa ntida totalizacin de la poesa de Paz,
est basada en un mecanismo fraseolgico, que es
irradiante, cenital, y que deriva de su anterior ex-
perimentacin sobre varios mecanismos narrativos.
Esas modulaciones de los mecanismos -un erotis-
mo no slo de las palabras, sino sobre todo de las
formas- son por cierto muy complejas en su
poesa, y sera profundamente interesante leer un
ensayo suyo acerca de estos problemas de es-
tructura. Por eso me parece inexacto el calificativo
de surrealismo telrico que ha recibido la poe-
sa de Octavio Paz, cuyo pensamiento potico va
mucho ms all del deslumbramiento figurativo del
surrealismo, precisndose ms bien en un concee-
to del poema como campo, de las palabras como
objetos, de los versos como ritmos gue transfigu-
ran la realidad en la totalizacin del instante. Pro-
bablemente hay que recordar la vasta exploracin
de este mecanismo fraseolgico en la poesa de
Pound -yen esto, me parece, radica la reactua-
lizacin de su poesa-; slo que, con una distinta
perspectiva epistemolgica, ese mecanismo refle-
'1
1
. jaba .0 Po,," la ".'nte9rac.in.,.....La f..rggme...n.t.acion...............
1
, tal vez nihilista,
, ryconoce una integracin, el poderoso
1\ cja la sntesis
1
En la revisin y exploracin de un mecanismo
fraseolgico y otro narrativo, la actual poesa lati-
noamericana parece estar descubriendo un aliento
de contemporaneidad. La lucidez
ejemplo, con que Enrique Lihn reconoce el diverso
deterioro de la realidad, se expande en un meca-
nismo narrativo donde la subjetividad se convierte
en una crnica que lucha por ser hablada, por
borrar el rigor mismo de su corpus formal; hay en
su poesa una ptina psicolgica en tensin con
la conciencia, y de aqu a veces se produce una
verbalidad nebulosa en ese marco narrativo. "Me-
dioda de la memoria, dice Paz; y Lihn: "En mi
memoria, Nathalie, y en la tuya, all nos desen-
contraremos para siempre. Esa exploracin anun-
cia tambin su diversidad, sus posibilidades: el
neorrealismo potico (Nicanor Parral por ejempi;:"
ha descubierto que las estructuras formales de
una potica social eran demasiado esquemticas,
acaso slo apoyadas en el juego
LIBROS Y AUTORES
estaba formulada tambin sobre un mecanismo fra-.
s.eolgico. Poesa muy directa, decididamente co-
tidiana, pero tambin leve en su tono de habla,
la poesa de este libro anterior haba logrado, por
esa sntesis, que su amplio corpus narrativo se
proyecte, abrindose, en una totalizacin cuya base
oral intentaba aludir al drama, a la elega, evitando
la densidad, persiguiendo el dilogo mltiple. El
crtico peruano Alfonso La Torre ha calificado a
esta poesa de cosmoverbalizacin" y ha visto
-acertadamente- que sus modulaciones evocan
a una pareja distante: Sorges y Vallejo. La poe-
sa es el arte de no escribir, dice Ferd8z
Moreno. y Sorges: Nadie escribe un libro. Pero
'cualquiera de ellos pudo haber escrito El hombre,
ese lector. --
El hombre que transmuta el mundo en palabras
es tambin el que se lee en la realidad. Esta
realidad es vertiginosa en ese texto de Fernndez
Moreno y su imagen del individuo est asida a ella
por un dbil filamento, que es un nudo en la
red humana. En estas situaciones, siempre lim-
trofes porque son siempre tpicas (y los tpicos
y los lugares comunes son aqu el espejo verbal de
la conciencia, su diversa tautologa), la poesa eli-
ge la metfora, su mecanismo ms profundo:
decir que una cosa es otra len el borde todas
las cosas son otras. Aqu radica el ncleo, creo
yo, de esta poesa cosmo-verbal: la realidad para
Fernndez Moreno es una secuencia de mutacio-
nes, un doloroso o feliz canje.
En las palabras que ha escrito para la segunda
edicin de Argentino hasta la muerte (1967), Fer-
nndez Moreno anuncia sus poemas o ensayos
como poesa a travs de caminos irregulares.
Se refiere, por cierto, a la apertura expansiva de
su nueva poesa, antitradicional en su formulacin:
pero esa formulacin tan libre parte y vuelve a
ese eje de las mutaciones que prevalecer en su
libro sguente, en nveles ms estrechamente refe-
ridos al yo. Los aeropuertos (lugares por excelen-
cia de las mutaciones), muestra tambin la sntesis
de los dos mecanismos que seal, pero ahora en
dos niveles. El poema se abre a travs de la
crnica cuando la narracin busca objetivar al
yo, o en cambio se repliega en s mismo, en la
brevedad, pero -paradjicamente- porque aqu
su campo significativo es ms amplio. Esa crnica
que apela al humor distribuye tambin a la per-
85
sona potica en un mundo que es asumido desde
el recuento. Esos poemas breves -en los que
a veces hay un esquema tradicional subyacente-
buscan mostrarse como parbolas o imgenes am-
biguas, siempre cercanas al ncleo del yo. En am-
bas modulaciones. el sentimiento de una poesa
viva es el mismo.
Ese sentimiento es apenas definible: baa la
secuencia potica y toca al lector, pero su origen
es menos sencillo que el poema mismo. Aqu la
poesa como contenido es una atmsfera tenue
pero incisiva que proviene tal vez de cierta doci-
lidad verbal, de una penetracin de las palabras
que nos envuelven en un clima familiar; y por
cierto, de ese silencio que parece estar detrs del
poema. Hay un sentimiento de soledad que es
posterior al drama pero que oscila entre las im-
genes a travs del ritmo reflexivo, haciendo que
aquel drama se filtre, a pesar de la irona o del
pudor. Es por eso tambin que Fernndez Moreno
ha incorporado a su poesa elementos dispares,
chocantes a veces. Estos objetos estn en el poe-
ma para asegurar un campo cotidiano, un paisaje
objetivo para esa subjetividad herida que quiere
complicar las afinidades de la piedad, pero que
de todos modos no puede abolir su ternura se-
creta. De aqu que ambos libros partan de un
mundo interiorizado que se observa y se des-
cubre en un contexto mltiple. Este continuo des-
cubrimiento es el eje de sucesivas
distintas realidades se invaden y se canjean
anunciando que es sta la
dad que el poeta acosa. Aun cuando el poema,
deliberadamente narrativo, apele a un desarrollo
racionalizante, las mutaciones continan aseguran-
do la coherencia de este mundo potico: los viajes
que interpolan gentes y ciudades, usos verbales y
distintas apelaciones a la conciencia o la nostalgia,
anuncian ya el repetido sueo de la realidad".
El presente es de agua
En Los aeropuertos este mundo configurado parte
de "uniones y separaci<mes, poema sobre el lina-
je familiar y sus mutaciones. El ltimo multipli-
cando de estos canjes genealgicos es el poeta,
el "herido suelto. La realidad, vsta como una
obra largusima que se representa en una sala
86
vaca, o vista en el sueo mi pobre selva, se
transmuta a partir del yo: escucho vibrar el alba
rea / slo ella soy yo. Estas mutaciones, en ese
mundo que se configura a partir de ellas, abren
una zona privada donde el tiempo es la revelacin
del yo. Y esa revelacin en el tiempo deja ver
su condicin fugaz, indeterminada, a veces gratui-
ta frente a la soledad. El poeta rechaza atesorar
el mundo, prefiere conocerlo en su exacta fugaci-
dad, en esa fuga que le devuelve tambin su ros-
tro. Este rito, que requiere la soledad y el dia
siguiente al dolor, supone aquella visin del yo
y en seguida su canje por otras zonas de la reali-
dad, porque el presente es de agua:
mi amor esto sucedia
cuando el tiempo nos arrastraba
por los mismos remolinos
ahora es igual pero roto
llovizna reflejabas
como sobre tiempo
igual pero de afuera
detenias y cmo
mano cara fugaz (p. 41).
Y ese canje es la ms ntima apertura de la
actitud vital del poeta: no todo termin / segui-
mos navegando:
no hagas caso del tiempo
de sus ordenaciones
yo conozco oua serie
cuyo principio est al final (p. 44).
Esa apertura -que es la obstinada presencia
del espejo de un da siguiente- se encuentra
a s misma, se reconoce en la imagen de Ulises
atado por las voces de las sirenas ms que por
los mismos lazos de la nave:
atadme atadme al mstil
no puedo vivir sino atado
soy un mal capitn
un capitn musIcal
ya no soy ulises
slo un oido lleno de msica
estoy por estallar
nada quedar de mi
unos uozos de cuerda
rotos al pie del mstil (p. 58).
Este poema denota aquella apertura donde la
experiencia interior quiere objetivar sus impulsos
LIBROS Y AUTORES
de reconciliacin. Aqu esa objetivacin elige la
parbola, la mscara, como en otras zonas elige
lo cotidiano y sus ms speros contrastes. Yesos
trozos de cuerda, como antes aquel filamento,
tal vez son las seales, las palabras, el campo
de estas ntimas mutaciones.
los disentimientos y los consentimientos
parecen suponer la ley de esta parbola del true-
que profundo. los elementos del canje al mismo
tiempo se oponen y se conjugan. Esto explica el
que la ciudad -esa zona que es irreal en su ob-
jetividad frente al yo, como los aeropuertos- pue-
da reemplazar al t con el yo. As, la realidad es la
continuidad de estos canjes donde el t y el yo
intercambian sus personas y acceden por ello al
ncleo que la sostiene, la soledad herida:
buenos aires se mueve sin vos
slo yo la sostengo
yo le quedo de vos (p. 66).
Intercambio que reemplaza tambin a Buenos
Aires por Montevideo, porque cada ciudad tiene
su ro, o sea su orilla opuesta; y el hombre
tiene su otra orilla en un da siguiente: al da
siguiente vuelvo a buenos aires / y otra vez la
beso en los labios / de su herida. El excelente
poema madrigal, por ejemplo, utiliza una par-
bola de tierna irona sobre un ritmo enunciativo
-que evoca el soneto isabelino-, elevando el
tema del trueque, sealndolo en su exacta belle-
za potica, en la comunicacin intensa que per-
sigue:
asi como un gato rodeado por su pelo I se
sienta en la fria vereda de la madrugada I al
pie de la puerta que su amo ausente cerr
con llave
asi como ese gato maya dbilmente mirando el
afta cerrojo / y luego ansioso a los pocos tran-
sentes que pasan a esa hora I l qu sabe
acaso sean amigos de su dueo quiz su dueo
quiz puedan abrirle la inaccesible puerta I per-
mitirle volver a ese calor que su naturaleza ne-
cesita
asl yo esperanzado tambin por tan remotas
posibilidades I tirado en la vereda miraba y
miraba a cualquier persona / hasta que por azar
pasaste t sensible a todos los animales I me
miraste como yo a ti / me dijiste cul era mi
verdadera puerta / y te hiciste mi duea (p. 87).
LIBROS -y AUTORES
Una antropologa naconal
Un argentino de vuelta (que fue anticipado en
Mundo Nuevo, nm. 12) es el epilogo del libro;
retoma all la forma coloquial y narrativa de Ar-
gentino hasta la muerte, actualizando el tema.
Este poema, as como el libro anterior, declaran
la posibilidad potica de una revalorizacin de los
hoy contrqvertidos temas nacionales. En efecto,
parecera que ha surgido una suerte de oposicin
entre una literatura internacional -y su concien-
cia del exilio- y las posibilidades de un ma-
terial tipificadoramente nacional. Es obvio que los
regionalismos son hoy un captulo literario, pero
la revitalizacin de una literatura no podr dejar
de lado sus ntimas o anecdticas motivaciones
nacionales. Estas motivaciones ya no se dan ahora
en el simple enfrentamiento del hombre a la na-
turaleza, sino en una antropologa nacional. Moti-
vaciones anecdticas que son ntimas, perfilan en
estos poemas de Fernndez Moreno aquella antro-
pologa argentina que es tambin, desde Borges,
desde Cortzar, el primer internacionalismo la-
tinoamericano de nuestros das. Una preocupacin
por lo contemporneo como elemento cotidiano
es tambin una transmutacin de la historia por-
que supone los reflejos de la conqiencia, de la
distincin crtica en el marco social de la urbe.
De lo cotidiano como azar fatal a lo cotidiano
como elemento fantstico (de Borges a Cortzar),
esta antropologa seal ya una mutacin. Fer-
nndez Moreno anuncia otra, ms totalizadora por-
que utiliza la poesa, ms directa y tambin n-
tima en sus aperturas. O
Nuevas publicaciones
Uno de los ttulos ms importantes que ha publica-
do recientemente Seix-Barral, de Barcelona, es la
coleccin de relatos de Calvert Casey titulada
El regreso. Se recogen all once cuentos que el
autor haba publicado en La Habana (1962) y en
que se refleja una visin a la vez realista y alu-
cinada del mundo; una comprensin muy sutil de
87
las zonas maglcas de la conciencia y de los es-
pacios muertos; un estilo de gren exigencia, rigor
y poesa. Hace algunos aos que Casey (nacido
en 1924 en Baltimore, Estados Unidos, crecido y
educado en Cuba, residente actual de Roma) se
ha ido dando a conocer a un crculo cada da ms
amplio de lectores. La publicacin de El regreso,
y de Memoria de una isla (artculos y ensayos,
1964), permitir reconocer su importancia en el mo-
vimiento actual de renovacin de las letras latino-
americanas. En un prximo nmero dedicaremos a
esta obra el estudio que se merece.
Tambin Seix-Barral ha publicado recientemente
El nio asombrado, novela de Antonio Rabinad,
que ha nacido en Barcelona en 1927 y es autor de
un par de obras (Los contactos furtivos, 1956, Pre-
mio Internacional de novela, 1962; A veces, a esta
hora, 1965). En la coleccin Ciencias humanas de
la misma editorial se ha recogido Mensajes y
seales, del Iingistargentirio Luis J. Prieto (na-
cido en 19213): el libro se propone, mediante el
estdlode()s 6dig()s en general, sean o no fen:
loS grandeS prbble;;
fas traduccioneS que
tan abundantemente difunde la citada editorial bar-
celonesa figura La dura espina, del italiano Renzo
Rosso (Trieste, 1926): historia de un clebre pia-
nista que ve acercarse la vejez, y que parece
estar inscripta en una tradicin triestina que ya
ha dado las obras maestras de Italo Svevo.
Entre las ltimas novedades de Aguilar, de Ma-
drid, figuran: El pauelo y otros cuentos, del na-
rrador espaol Arturo del Hoyo, deliciosa colec-
cin de relatos; Categoras estticas, ensayo del
filsofo argentino Luis Farr, cuya Esttica exa-
minaba ya las categorfas como parte de un vasto
cuadro general; Teatro espaol 1965-66, recopi-
!acin a cargo de Federico Carlos Sinz de Ro-
bles que contiene las siguientes obras: Las tres
perfectas casadas, de Alejandro Casona; Un pa-
raguas bajo la lluvia, de Vctor Ruiz Iriarte; El
poder, de Joaqun Calvo-Sotelo; Las monedas de
Heliogbalo, de Marcial Surez; El cuerpo, de Lau-
ro Gimo. Otra Antologfa de Poesa Espaola 1965-
1966 ha sumado la misma casa a su coleccin
anual: est precedida de un prlogo de L. Jimnez
Martos, autor tambin de la vasta recopilacin. En
RESEfJAS y COMENTARIOS
Editores: Librera Buchholz
N 90 (octubre de 1967)
LIBROS Y AUTORES
Tambin de Mxico las ediciones del Fondo de
Cultura Econmica nos hacen llegar una Antolo-
gla de Rubn Darlo, a cargo del poeta mexicano
Jaime Torres Bodet (Biblioteca Americana, n.o 44),
as como un extenso estudio del mismo sobre
Daro, que se titula: Rubn Dario: Abismo y Cima
(coleccin Letras Mexicanas, formato mayor). En
el formato menor de la misma serie se ha publi-
cado Jarano, memorias de Ra'mn Beteta, que apa-
recen ahora pstumamente. En la coleccin Arte
Universal se incluye un libro sobre Tasco, Gula
de Emociones, a cargo de Manuel Toussaint y con
cincuenta ilustraciones de Francisco Daz de
Len. O
Joaqun Mortiz de Mxico acaba de publicar
Cambio de piel, la ltima novela de Carlos Fuen-
tes. Este libro, que obtuvo el Premio Biblioteca
Breve 1967 y no pudo ser publicado en Espaa por
Seix-Barral (como se inform a nuestros lectores
en la seccin Sextante del nm. 18) constituye sin
duda alguna un acontecimiento en el marco de la
novela latinoamericana de hoy. Una larga entre-
vista con Fuentes, en la que se discute esta no-
vela, fue publicada por Mundo Nuevo en julio
1966 (nm. 1). Tambin ha publicado Mortiz una
coleccin de cuentos del mexicano Jorge Ibar-
gengoitia, La ley de Herodes; otra del argentino
Enrique Luis Revol (Los intrusos); una novela del
joven escritor mexicano Jorge Arturo Ojeda (Como
la ciega mariposa) y last but no least un nuevo
volumen de las Obras Incompletas de Max Aub:
Hablo como hombre, coleccin de textos que tie-
nen como centro una preocupacin fundamental
del autor: Espaa. (En el nm. 16 hay una con-
versacin de Max Aub con nuestro director.)
discursos de Camilo Jos Cela y Gregorio Mara-
n que se haban publicado en edicin no venal
(a cargo de los Papeles de Son Armadans, en
1957); y En 1990, ensayo del escritor francs Serge
Bromberger que trata de describir nuestro futuro.
La misma editorial ha includo en su coleccin
literaria novelas de Luis Berenguer (El mundo de
Juan Lob6n), Juan Molla (Fuera de Juego), Victor
Alperi (La batalla de aquel general) y Emilio Vera
(La marcha de la carroa).
(Colombia) Bogot
Ricardo Cano Gaviria, Jorge Elicer Ruiz
y Werner Mittenzwei
La coleccin "Hombres, Hechos e Ideas" de Alfa-
guara, Madrid, ha difundido recientemente dos
nuevos ttulos: La obra literaria del pintor Solana,
CARLOS RINCON: Miguel Angel Asturias.-
ISAAC DEUTSCHER: La revoluci6n inconclu-
sa. - MARTA TRABA: Intil explcaci6n. -
PETER WEISS: El gran sueo del cartero
Cheval.- MARTIN HEIDEGGER: La tesis de
Kant sobre el Ser (1).
ECO
la serie del Premio Nobel se ha includo reciente-
mente el volumen IV de las Obras Completas del
narrador alemn Herman Hesse (Nobel 1946) y
que contiene: Horas en el jardin (un idlio); El nio
tulldo; El viaje hacia Oriente; Reflexiones; Cartas
colectivas; Pgina de un Diario; Obra potica. En
la coleccin Joya se recogen las Obras escogidas
del poeta romntico uruguayo Juan Zorrilla de
San Martn. El volumen contiene no slo el cle-
bre Tabar, sino La leyenda patria, La Epopeya de
Artigas, Conferencias y Discursos y una doble se-
leccin de piezas no recogidas hasta la fecha en
libro (como El ngel de los charras) o completa-
mente inditas (como el Memorandum sobre la
revoluci6n de 1886). El estudio preliminar, las notas
y la edicin han estado a cargo de Roberto Bula
Priz, que tambin prepar hace algunos aos la
edicin de Poesias Completas de Herrera y Reis-
sig para la misma editorial.
88
Quema de libros
Desde Lima y Buenos Aires, nuestros correspon-
sales nos hacen llegar noticias y comentarios
sobre uno de los ms eficaces mtodos de censu-
ra bibliogrfica: la incineracin de libros. Al pu-
blicar estos textos queremos no slo destacar el
vandalismo regresivo de los actos denunciados,
sino tambin su sincronizacin y analogias met-
dicas.
Llamas en Urna
Adems de la intrasigente censura cinematogrfi-
ca, se ha hecho pblica en el Per la censura al
libro calificado de subversivo o de alentar pro-
paganda comunista. Una denuncia de los editores
y libreros Francisco Moncloa, Juan Meja Baca y
Magda Portal revel a la opinin los mtodos de
esta nueva censUra cuyo funcionamiento es mucho
ms oscuro que el de la otra, y mucho ms torpe
tambin. Artculos, declaraciones, un memorial fir-
mado por los escritores y la protesta de las Uni-
versidades se hicieron oir de inmediato. El editor
Moncloa denunci que los libros requisados en
el Correo eran incinerados, y que incluso se haba
llegado a quemar un simple silabario de lectura
cuyo ttulo (sospechoso) .era Silabario rojo. El
director del Correo reconoci la existencia de la
censura, alegando que era ejercida slo contra
libros subversivos y que no exista la tal quema
de libros requisados. Pero Meja Baca dio a cono-
cer una comunicacin del Correo perUano a la
editorial mexicana Grijalbo en la que se informa
sobre la detencin y posterior quema de los li-
bros requisados a esa casa. El mismo correo me-
xicano, respondiendo a Grijalbo, explic que se-
gn informes proporcionados por el servicio postal
de aquel pas [Per] esos envos fueron incinera-
dos de acuerd con la legislacin interior del men-
cionado pas.
Aparte de la cuestionable e irrisoria bsqueda
de recursos legales para esta censura, la torpeza
de los censores es realmente increble: estn cen-
surados, por ejemplo, libros como la biografa de
Trotsky por Isaac Deutscher; Marx y su concepto
del hombre, de Erich Fromm; La revolucin terica
de Marx, de Althusser; La guerra del Vietnam. de
Burchett; Historia de las doctrinas econmicas,
de Karataev; Historia econmica de los paIses ca-
pitalistas, de Avdacov. Las editoriales Grijalbo, Era,
Fondo de Cultura y Siglo XXI han sido las ms
afectadas. Lo asombroso es que la censura, ade-
ms, se efecta en bloque a los envios, de modo
que por un ttulo censurado quedan retenidos
otros; es el caso de Zona Sagrada, de Carlos
Fuentes, o de Nadja o el verano de Elizondo.
Casi todos los libros sobre el Vietnam o China
(Construccin del socialismo en China, Crisis del
campo socialista, Habla Vietnam del Norte, etc.,
todos de Era) han sido inmediatamente requisados,
y posiblemente quemados. El editor Meja Baca
fustig directamente al rgimen, acusndolo de
actuar en forma inquisitorial. La quema de libros
-dijo- demuestra el mayor desprecio cultural
de un rgimen que creamos democrtico. Se
sabe que alguna dependencia del Ministerio de
Gobierno acta como coordinadora de esta cen-
sura, a travs de Correos; y se da por seguro que
es el mismo Servicio de Inteligencia del Ejrcito
el cerebro gestor de esta cada vez ms acen-
tuada censura. La Cmara del Libro, que rene
aqu a los libreros, est realizando gestiones ofi-
ciales, pero es posible que su labor se vea inuti-
lizada, pues en su ltima declaracin la Direccin
General de Correos y Telecomunicaciones insisti
estar apoyada en las normas prescritas. Todo
parece indicar, adems, que la censura se ha acen-
tuado, prolongndose a los aeropuertos. La Direc-
cin de Correos asegur que hay un convenio vi-
gente de la Unin Postal Universal, cuyas admi-
nistraciones de correos afiliadas estn advertidas
de no admitir la circulacin postal de propaganda
de carcter subversivo: toda una superestructura
policial. Pero las protestas y denuncias parecen no
cejar.
Humos en Buenos Aires
El ao 1967 se engalan cultural mente en Buenos
Aires con la prohibicin, restriccin y censura de
la pieza teatral The Homecoming (Harold Pinter),
la pera Bomarzo (Ginastera-Mujica Linez) y el
film Blow-Up (Antonioni). Las tres sucesivas me-
dictas agitaron la conversacin dondequiera que
se juntaron dos personas medianamente cultas,
pero ninguna de las restricciones fue luego levan-
tada. No poda demorar por tanto la quema de I-
GENIO V FIGURA
DE HORACIO QUIROGA
90 QUEMA DE LIBROS
Para Sudamericana el episodio representa una pr-
dida aproximada de 670 dlares, sin contar gas-
tos adicionales provocados por los mismos trmi-
tes. Cuando el episodio trascendi, se supo que
otros procedimientos anlogos se haban cumpli-
do ya contra libros tales como Esttica de Georg
Lukacs (edicin espaola), Horizonte espaol 1966
(edicin francesa), La sagrada familia de Carlos
Marx, Escritos econmicos de Marx, Dialctica de
la naturaleza de Federico Engels y desde luego
El capital de Marx. En una etapa previa de deco-
miso, con incineracin prometida y probable, se
encontraran Introduccin crtica al marxismo (Emi-
le Baas), La econom{a yugoslava (Guy Care), Marx
y su concepto del hombre (Erich Fromm), Dialc-
tica del desarro{{o (Celso Furtado), ttulos que dis-
tribuyen otras empresas argentinas.
En Buenos Aires todava se puede escribir en
los diarios, y da cierto alivio que la informacin
del episodio se haya publicado en varios rganos
de prensa. Es ms difcil en cambio que los mis-
mos diarios hagan editoriales con crticas al go-
bierno: en esto opera el mecanismo de autocensu-
ra, que caracteriz al maccarthysmo y a otras po-
cas de temor. Las contadas excepciones son casi
siempre editoriales de La Prensa, escritos con
tanta perspicacia como irona. En el caso, uno
de ellos ha sealado que los autores menciona-
dos tienen circulacin habitual en el pas (lo que
es cierto aun de Beliaev), que las obras difcil-
mente pueden ser rotuladas como "propaganda
comunista, que su lectura queda naturalmente
restringida a crculos de estudio, y que otros ejem-
plares figuran ya en bibliotecas oficiales y hasta
son textos de curso en determinadas Facultades.
En cuanto a El capital de Marx, La Prensa recuer-
da que las posibilidades de que alguien se haga
comunista leyndolo en 1967 son tantas o menos,
quiz, como las de que se vuelva decidido enemigo
del comunismo.
En la Argentina existe desde 1967 una ley ex-
presamente anticomunista, que procura detener
la agitacin social y que se emparienta, desde
luego, con la llana supresin de todos los parti-
dos polticos. La aplicacin de esa ley queda li-
brada al criterio de funcionarios administrativos,
capaces de rotular como comunismo todo lo que
se oponga al gobierno. El prximo paso puede ser
la incineracin de La Prensa. O
Buenos Aires
EUDEBA
Ridavia 1573
por Emir Rodriguez Monegal
Acaba de Aparecer
bros, que es paso obligado de los gobiernos auto-
ritarios, a travs de los siglos. El episodio no fue
una fantasa por el estilo de la qut; Ray Bradbury
pronostica en Fahrenheit 451, ni tampoco una me-
tfora del secuestro o retiro de circulacin. En
tiempo presente y con un fsforo, fUE! una fogata
ordenada por las autoridades, contra un total es-
timado de 1.500 libros.
La perjudicada principal en esas santas ope-
raciones result ser la Editorial Sudamericana, una
de las empresas ms prestigiosas en su ramo. Por
un trato de reciprocidad con la firma espaola
EDHASA, Sudamericana distribuye en el conti-
nente diversos libros que recibe. De un embar-
que de 139 paquetes le fueron retenidos 60 en el
Correo; tras numerosas gestiones del despachante
de Aduana y de su propio gerente, termina por en-
terarse de que esos 60 no le seran entregados
y de que ya haban sido incinerados, segn lo
dispone el reglamento con respecto a la propa-
ganda comunista que ingrese por vas postales.
El libro objetado era El ojo mgico, del autor ruso
A. Beliaev; la obra fue luego descrita como cien-
cia-ficcin, y su autor como "el Julio Verne sovi-
tico, a lo que cabe agregar que el libro original
estaba escrito en 1925 y que su reciente edicin
fue publicada justamente en Espaa, un pas insos-
pechable como centro de agitacin comunista.
Imagen de Venezuela
En todos los sectores, Amrica Latina contina su
proceso de modernizacin. Desde mayo del ao
pasado, se publica en Caracas un quincenario de
arte, literatura e informacin cultural, que alcanza
los ms altos niveles. Se trata de Imagen, editado
por el Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes
(INCIBA), y dirigido por el poeta y crtico Guiller-
mo Sucre. Imagen cuenta con la jefatura de re-
daccin de Esdras Parra, y es diagramado por
Alirio Palacios.
Su presentacin, en formato tabloid, ofrece al
lector 24 pginas por entrega, profusamente ilus-
tradas y. con mucho movimiento y color en su com-
posicin. Cada nmero incluye un suplemento de-
dicado a un tema particular, sea de un solo autor
(Nm. 8, Rafael Pineda: Alejandro Otero, la inte-
gracin de las artes), sea de varios (Nm. 4-5:
Notas para un panorama de la novela en Amrica
Latina).
Fsicamente, Imagen recuerda a otras publica-
ciones que conoci Amrica Latina en la dcada
del 40, cuando la dispora de los intelectuales es-
paoles dio tan fundamental impulso en el conti-
tente a la expresin intelectual y periodstica: la
mexicana Romance, la brasilea Planalto, la argen-
tina Cabalgata. Despus, ese impulso se fue cana-
lizando en otros sentidos, y ahora reaparece en un
quincenario como Imagen, que, bajo anloga apa-
riencia, nos introduce a una Amrica Latina ms
creadora, ms autntica, ms segura de sr misma.
El contenido de Imagen ana la expresin lite-
raria con la plstica, la preocupacin por el tea-
.tro, la danz y el cine. Sus dos coordenadas son
Amrica Latina y el mundo, y, en esta confluencia,
se revela como una brillante expresin de ese
boom que se ha hecho notorio en el campo edi-
torial,pero que, en realidad, es un impulso que se
asienta no slo en la literatura del continente,
sino en toda su creciente potencia demogrfica,
poltica y cultural.
Imagen utiliza adems las ms modernas tcni-
cas de .expresin crtica, tales como la entrevista
grabada, donde la espontaneidad. de la conversa-
cin con los grandes creadores permite sorpren-
der -a veces a ellos mismos- los secretos de
su arte. La informacin se completa con giles
sueltos, concentrados en la seccin Mesa redonda.
En el editorial de presentacin manifestaron sus
editores: La palabra Imagen da una nocin bas-
tante exacta de lo que queremos, del papel que
aspiramos cumplir dentro del mundo cultural vene-
zolano. Tarea, fundamentalmente, de dilogo.y de
comunicacin de ideas; de expresin, de informa-
cin crtica viva, de ponernos al da en todo
cuanto al dominio de la Cultura ocurre o acontece
en el mundo, no slo en Venezuela, sino en toda
Amrica Latina donde hoy se experimenta una ac-
tividad artstica extraordinaria, hasta el punto de
que ya estamos demostrando mayora de edad.
Y, sin embargo, en ese mismo editorial, se citan
inquietantes predicciones del prospectivo libro
El mundo en 1984, preparado por Nigel Calder:
Parece seguro, dice el ingls Gerald Reid Barry
en el estudio dedicado a la comunicacin de ma-
sas, que en los veinte aos a partir de ahora se
habr producido una revolucin tcnica, tanto en
la impresin como. en la distribucin de las noti-
ticias, comparable a la revolucin causada por
la invencin misma de la imprenta. Un peridico,
distribuido por camin o -introducido a mano en
el buzn. se habr convertido en un anacroniSmo
absurdo.
Guillermo Sucre, adems de director de Imagen,
es' constante colaborador de Mundo Nuevo. Las
predicciones de Reid Barry parecer poner en peli-
gro no slo ambas publicaciones, sino todas las
de la cultura occidental. Sin embargo, es evidente
que pasarn muchos siglos, o tal vez eternidades,
antes de qU el lenguaje (escrito, grfico) sea
reemplazado como instrumento normal de comuni-
cacin entre los hombres. Parte de este tiempo
seguir siendo ocupado por las publicaciones es-
critas e impresas, por impvida y frIa que pueda
parecer la mediacin de los buzones. Y por fuerte
que sea la tentacin incendiaria que esos mismos
buzones producen a algunos gobiernos latinoame-
ricanos. - E. del M.
CORTAZAR POETA
El nmero 383 de La Estafeta Literaria (dir. Luis
Ponce de Len, Calle del Prado, nm. 21, Madrid),
que publica el Ministerio de Informacin espaol,
por intermedio de la Editora Nacional, incluye dos
importantes textos argentinos: una larga entrevista
relatos de Max Aub, Uliss Carrin, Haroldo Conti, Fernando Ainsa, Luis Harss, Juan
Jos Hernndez, Marta Lynch, Juan Carlos Onetti, Elvira Orphe y Nlida
Pin.
poemas de W. H. Auden, Hctor Bjanciotti, Cecilia Bustamante, Humberto Daz Casa-
nueva, Miguel Angel Fernndez, Charles Olsen y Ted Hughes.
ensayos de Vicente Barretto, Roberto Burle-Marx, Sigmund Freud, Carlos Fuentes,
Anthony Hartley, Herbert Luthy, Paul de Man, Adolfo de Objeta, Julio
Rodrguez-Luis y Susan Sontag.
entrevistas Francisco Ayala, Beatriz Guid<r, Pierre Kalfon, Vladjmir Nabokov, Gustavo
a Sinz, Leopoldo Torre Nilsson y Arnold Wesker.
92
de Roy Bartholomew y Anselmo Gonzlez Climent
a Victoria acampo, y un corto poema de Julio
Cortzar al Che Guevara. Retomando el verso,
que haba sido su primer instrumento, el clebre
novelista argentino dice ahora: "Yo tuve un her-
mano. / No nos vimos nunca / pero no importaba.
/ Yo tuve un hermano / que iba por los montes /
mientras yo dorma. // Lo quise a mi modo, / le
tom su voz / libre como el agua, / camin de
a ratos / cerca de su sombra. // No nos vimos
nunca / pero no importaba, / mi hermano despier-
to / mientras yo dorma. // Mi hermano mostrn-
dome / detrs de la noche / su estrella elegida.
Los aficionados a la obra de Cortzar recordarn
el cuento titulado "Reunin, de Todos los fuegos,
el fuego, en que se glosa la aventura del Granma.
Lo que no todos sus lectores saben es que en ese
cuento (en que ni el Che ni Fidel aparecen con
sus verdaderos nombres), Cortzar ha utilizado
muy hbilmente textos de Guevara sobre dicha
expedicin. Un minucioso estudio comparativo ha
sido hecho en la revista Carave/le que publica la
munDO
nuevo
REVISTAS
Universidad de Toulouse, por el profesor Jean L.
Andreu (v. nm. 8 de dicha revista).
FALSIFICACIONES
En Santiago de Chile se publica la revista Punto
Final (Unin Central 1010, oficina 1108), que dirige
Manuel Cabieses Donoso. Con motivo de la visita
de nuestro director a la capital chilena, una per-
sona que se dijo colaborador de la revista solicit
y obtuvo una entrevista sobre Mundo Nuevo. Pero
el texto que Punto final publica en su nmero 38,
y los comentarios que agrega en el 40, no tienen
nada que ver ni con las preguntas que se hicieron
entonces a nuestro director ni con sus respuestas.
Se trata, lisa y llanamente, de una completa falsi-
ficacin. Por acostumbrados que estn los pa-
cientes lectores latinoamericanos a este tipo de
"perodsmo, convene denunciarlo una vez ms.
Esto es prensa amarilla, no importa el color polti-
co con que quieran presentarse los redactores de
Punto Final. O
publicar en los prximos nmeros:
Dilogo en Puerto Azul
Pocas reuniones son tan seriamente informales
como las que organiza la Fundacin lnteramerica-
na para las Artes, que tiene su sede en Nueva
York. En vez de la habitual maratn de discursos
y ponencias, de debates a los que cada uno trae
su texto prefabricado, de la lucha de delegacio-
nes por obtener el triunfo de determinada tenden-
cia, de las resoluciones finales que tratan de sa-
car trascendentes conclusiones, estos simposios
son una cosa muy distinta. El mtodo consiste en
reunir a unas sesenta personas en algn lugar
ms o menos apartado y dejarlos discutir libre-
mente sobre un tema central, que de algn modo
interese a las especialidades de cada uno. La
cusin es completamente abierta y se ha puesto
como nica condicin para participar en este tipo
de simposio que ninguno de los participantes
atribuya luego pblicamente a nadie una opinin
determinada. Si uno quiere comunicar al mundo
su opinin, es libre de hacerlo; pero no debe repe-
tir lo que sus colegas dijeron con entera libertad,
sin estengrafas, grabadoras o periodistas que to-
masen notas.
El resultado inmediato de este mtodo (he par-
ticipado en dos de los cuatro simposios organi-
zados por la Fundacin: uno en Chichen-Itz,
1964, y ste de Puerto Azul, 1967) es que los
invitados se sienten en completa libertad de de-
cir lo que quieren y como quieren, de que no
hay trabas confesionales o pollticas, y ni siquiera
de mera cortesa que impidan el intercambio abier-
to de puntos de vista, el dilogo en fin. Otra ven-
taja es que en semejante ambiente no es difcil
intimar con gente' a la que uno nunca haba visto
antes, o a veces ni haba siquiera odo nombrar.
En el Simposio de Puerto Azul, un delicioso lugar
de veraneo cerca de La Guaira, Venezuela, el te-
ma central era aspectos del cambio en el mundo
moderno, pero inevitablemente uno de los aspec-
tos ms dramticos del cambio (las relaciones
entre los Estados Unidos y Amrica Latina) ab-
sorbi la mayor parte de las sesiones.
Aunque los escritores y artistas cubanos no ha-
ban sido invitados (lo que motiv una resolucin
de la mayora de los participantes en el sentido de
insistir en que sean invitados a prximas reunio-
nes de este tipo), la presencia de Cuba se hizo
sentir no slo por el nmero y calidad de los .sim-
patizantes con que contaba la isla alll sino porque
ya en el anterior simposio de Chichn-Itz se ha-
ba mocionado para invitar a escritores y artistas
cubanos. Hubo agitados debates sobre esta mo-
cin de 1964, se produjo un movimiento para ha-
cer una nueva mocin, se logr una casi total
unanimidad en este sentido, todo lo cual fue la
mejor demostracin de estas virtudes del dilogo
a que aluda antes. Lstima que en su habitual
precipitacin, los intelectuales de Casa de las
Amricas hubieran denunciado el Simposio antes
de iniciarse sus reuniones. De haber esperado a
tener mejor informacin se hubieran ahorrado uno
de esos panfletos en papel tan fino que ltima-
mente hacen circular por todo el mundo. Pero es
fcil comprender que desde Cuba las cosas siem-
pre se ven con una tensin trgica inevitable.
Entre los participantes que ms me interesaron
(y esto es, naturalmente, un juicio muy personal)
destacar por riguroso orden alfabtico al graba
dor uruguayo Luis Camnitzer, que ahora vive y
trabaja en Nueva York y que est produciendo
unos slogans que escribe a mquina en pequeas
etiquetas que pueden ser _
parte. De este modo. Camnitzer contribuye a
abolir la distincin entre el artista graflco y el
escritor (sus textos son
hasta poticos en su
olen contribuye a. eliminar la idea .de la pieza
sus etiquetSspudri reprodUCir
al infinito. cito una !
Usted es una frase escrita. O esta otra: Un es-
paclo rodeado que se expande en la direccin en
que usted camina.
Tambin me interes mucho Jules Feiffer, el di-
bujante y escritor norteamericano que empez tra-
bajando en The Village Voiee, de Nueva York,
hace unos diez aos y ahora est reproducido en
todos los grandes peridicos del mundo, ya tiene
una novela en su haber (Harry es un perro con las
mujeres, que ha publicado Joaquin Mortiz en M-
xico) y una pieza de teatro que se estren eon
xito en Londres. Ffsicamente, Feiffer es un rubio
alto, precozmente calvo y con una sonrisa algo
mefistoflica; en sus caricaturas, que
pequeos ensayos.. teatrales ..
ha sintetizado una visin extremadamen-
te aguda y crtica de la sociedad norteamericana.
A Beatriz Guido, Elizabeth Hardwicke y Lillian
Hellman las conoca de antes y encontrarlas en
94
Puerto Azul fue una renovada alegra. Pero al que
casi no conoca es al crtico norteamericano AI-
fred Kazin, con quien haba participado hace aos
en una mesa redonda en Nueva York. Kazin es
uno de los crticos que saben mezclar mejor la
valoracin esttica con el examen a fondo del
contexto social y filosfico de una obra. En casa
de Hans Neumann, en Caracas, cuando el Simpo-
sio tocaba a su fin, nos embarcamos en una dis-
cusin sobre San Pablo que me permiti com-
prender hasta qu punto para la cultura juda San
Pablo es uno de los suyos, aunque sea un rene-
gado tcnicamente hablando, una suerte de Lutero
del siglo J. Como fue educado en un pas de am-
biente catlico, San Pablo ha sido siempre para m
uno de los pilares del cristianismo y tal vez el
mayor responsable de su estratificacin en una
iglesia universal. A Kazin le pasa lo contrario. O
sea que acabamos por entender que uno slo vea
a Saulo en tanto que el otro slo vea a Paulo.
Con Julio Le Parc, que estaba exhibiendo con
enorme y regocijado xito su obra cintica en el
Museo Nacional de Caracas, cambiamos poco ms
que unas palabras convencionales y algunas mira-
das. Le Parc es un joven alto y con mucho pelo,
bien plantado y con una vitalidad evidente. Pero
no es un gran conversador y en la nica reunin
en que coincidimos no -dijo una sola palabra,
aunque llen su cuaderno de caricaturas de to-
dos los que hablbamos. (Debo decir que las que
hizo sobre m no tienen nada de propiciatorias:
an as obtuve que me las regalase, a pesar de
que afirmaba que eran slo unas rayitas.).JlQ.n.d.e

pa,!!
siempre Le Pare.
a Robert Lowell los haba en-
contrado en otras oportunidades, Con Lewis pude
ahora repaar muchos temas que ya conocen los
lectores de Mundo Nuevo (v. sus artculos sobre
"La cultura de la pobreza.. y el esplndido dilogo
con K. S.Karol y Carlos Fuentes. en los nm. 5
y 11, respectivamente). Tuve adems el privilegio
de usar la famosa mquina grabadora con la que
ha documentado sus libros sobre Mxico y Puerto
Rico. Se la ped prestada para grabar sendas
entrevistas con Leopoldo Torre Nilsson y Gus-
SEXTANTE
tavo Sinz, de las que hablo luego. Al margen
de su valor prctico, esa gr. a ya tiene una
cierta aureola. En cuanto a Lowell, pud.e volver a
apreciar esa sutilsima inteh ncia potica, esa
irona que siempre termina por volverse sobre si
misma, esa conversacin que no puede expresar-
se de otro modo que por aforismos y que ya es
casi verso. Lowell domin con su extraordinaria
sensibilidad el simposio, aunque sus mayores vrr-
tudes no estn en la discusin ordenada. (En este
mismo nmero el lector encontrar en la secin
Dooumentos un par de poemas que Lowell ley
en el Simposio y que documentan no slo su ex-
traordinaria calidad sino su angustiada concien-
cia de hombre norteamericano de hoy.)
Del pintor argentino Luis Felipe No nada sa-
ba salvo la fama de su obra. Conocerlo fue des-
cubrir un ser volcnico, que se pone a hablar
como posedo y que sin -embargo es completa-
mElllte suave Y tierno en el fondo. Dijo tal vez
las cosas ms incendiarias del Simposio pero no
despert una sola antipata, un solo mal humor,
una sola queja. Sus ataques frontales, como de
toro exacerbado, pusieron muoha vida en reunio-
nes que a veces tendan a difundir un poco de
siesta en el aire. En un estilo completamente dis-
tinto, de lucidez desgarrada, de control sobrehu-
mano, Nicanor Parra tambin arroj terribles car-
gas de profundidad. Una larga amistad me une
a l y ya en otro lado he hecho la crnica de la
misma. Ahora slo quiero sealar a la atencin
del lector ese magnfico poema. Mil novecientos
treinta, que Nioanor ley en el Simposio y que es
una de sus piezas maestras. (Est con los poe-
mas de Lowell en Dooumentos.)
A Gustavo Sinz lo conoca nicamente a tra-
vs de su original novela. Gazapo, y de un par
de autobiografas que circulan en revistas mexi-
canas. Muy joven, moreno y de ojos grandes, oon
una cara algo asombrada que se pone a rer de
golpe con todos los ojos, Sinz' es uno de los
ms brillantes narradores de la nueva generaoin
latinoamericana, esa que viene pisndole los ta-
lones a Carlos Fuentes y Garca Mrquez, a Vargas
Llosa y Cabrera Infante. a -Sarduy y ManueJ Puig.
Para un prximo nmero de Mundo Nuevo queda
la entrevista grabada con l en Puerto Azul, entre-
vista que se ocupa sobre todo de elucidar el pro-
blema narrativo de una novela que parece haber
SEXTANTE
sido escrita en la grabadora, aunque, en reali-
dad, no lo haya sido. Gazapo (cuesta admitirlo)
fue compuesta directamente sobre la mquina de
escribir por el joven autor mexicano.
Leopoldo Torre Nilsson es un viejo amigo y
voiver a encontrarlo aqu, con su mujer Beatriz
Guido y su editor Jorge Alvarez, fue recrear de
inmediato una liga roplatense que ya ha funcio-
nado en otros escenarios.. Leopoldo llega al Sim-
posio desbordando de planes:se-Ya de inmediato
a Mxico a preparar la filmaci de.. sagraqiJ.,
la verdadera Mara Flix de pr()-
tagonista; regresa a Buenos Aires a filmar Martn
'Fierro, n proyecto acariciado desde 1960; acaba
de publicar en la editorial de Alvarez un libro de
relatos, Entre sajones y el arrabal, que se lee
como una novela-collage y del que los lectores de
Mundo Nuevo ya conocen el cuento final, Solita-
ria respuesta a las invasiones inglesas. Alto, con
una cabeza coronada en impresionante cpula,
con unos lentes negros que lo asemejan al Dr. C-
clope, Torre Nilsson habla y habla, mientras la
grabadora de Lewis registra lo que se leer en el
prximo nmero de Mundo Nuevo. Al fondo del
cuadro, Alvarez piensa siempre en su editorial y
Beatriz dice las ms deliciosas incoherencias
mientras su otro yo sigue madurando seriamente
Rojo sobre rojo, la novela de la desilusin y la
rebelin de una generacin argentina, de la que
Mundo Nuevo adelant un capitulo sobre el Che
Guevara (nm. 9, marzo de 1967).
'*
No he hablado, es claro, de los huspedes. Ni
de Robert Wool y Claudia Campuzano, los organi-
zadores del Simposio por parte de la Fundacin,
ni de los venezolanos como Simn Con-
salvi, Presidente del INCIBA; Miguel Otero Silva,
el novelista y poeta; de su mujer Mara Teresa,
directora del Ateneo de Caracas; de Guillermo Su-
cre, director de la revista Imagen; de Hans Neu-
mann, filntropo y maravilloso colepcionista de
obras de arte (su casa es una de las. ms hermo-
sas del mundo). Todos ellos, permitieron con su
gentileza, su pactencia, su imaginacin, que el
Simposio de Puerto Azul fuera una de las ocasio-
nes ms memorables para un verdadero dilogo
americano. - E. R. M. O
95
La Unesco y Amrica latina
La Unesco ha decidido emprender el estudio de
las culturas de Amrica Latina, a fin de determinar
su autenticidad, su evolucin y sus relaciones. El
proyecto ha comenzado con una reunin de exper-
tos, que tuvo lugar en Lima entre el 27 de noviem-
bre y el 1. de diciembre. La reunin fue presidi-
da por el novelista peruano Jos Mara Arguedas,
vicepresidida por el brasileo Afonso Arinos de
Mela Franco y el mexicano Leopoldo Zea, y cont
con la concurrencia, en representacin de la Unes-
ca, del escritor francs Roger Caillois, que ha resi-
dido largo tiempo en la Argentina y ha consagra-
do parte de su vida a difundir la literatura latino-
americana en Europa.
Qued establecido que el estudio, tendiente a
una consideracin global de la sociedad latino-
se miclara por la hteratura,
parlas artes plsticas y arquitectura, continuar
con la msica, y culminar con una historia so-
cial y cultural y de las ideas; pero este ltimo
bro ser tambin tenido en cuenta para el estudio
particular de aquellas disciplinas literarias y ar-
tsticas.
Para los fines del estudio, Amrica Latina ha
sido dividida en seis zonas: Mxico y Amrica
Central; Cuba y las Antillas; Colombia y Venezue-
la; zona andina; Brasil, y Cono Sur. Se calcula
terminarlo en 1972, aunque se prev la publica-
cin de la parte referida a la literatura en el ao o
Como objetivo probable, la Unescoha su-
gerido tambin la posibilidad de formar una aso-
ciacin internacional que sirva de vehculo para
las comunicaciones culturales entre los pases de
Amrica Latina, y de stos con el exterior.
En una reunin previa, la Cuarta Conferencia
Regional de Comisiones Nacionales de la Unesco
haba resuelto invitar a los intelectuales de Am-
'rica Latina a prestar la colaboracin que les soli-
o cite la Unesco para la mejor realizacin del es-
tudio. Es, en efecto, una buena oportunidad para
obtener un mejor conocimiento sobre la unidad
y originalidad cultural del continente; conocimiento
suscitado y dirigido por una entidad internacional
como la Unesco, de slido prestigio y probada
imparcialidad. O
Colaboradores
JORGE BLANCO (Uruguay, 1940) empez a dedicarse
al teatro participando en conjuntos vocacionales y, en
1962, obtuvo un primer premio de la Comisin de
Teatros Municipales con la obra, La araa y la mosca,
que tambin recibi el premio del Crculo de la Crtica
y de Casa del Teatro del Uruguay. La versin de dicha
obra que ahora publicamos ha sido considerablemente
modificada. El autor reside actualmente en Pars.
GUILLERMO CABRERA INFANTE, (Cuba, 1929) obtuvo
con la novela Tres Tristes Tigres el Premio Biblioteca
Breve de la editorial Seix-Barral, de Barcelona, que
la public en 1967, con enorme xito de crtica en
todo el mundo hispnico. Su obra de crtico cinemato-
grfico es considerable as como su actividad perio-
dstica que se refleja sobre todo en el peridico cu-
bano Revolucin. El ensayo que publicamos en este
nmero completa el estudio sobre las novelas de Corn
Tellado que apareci en nuestro nmero 16.
ROBERT LOWELL (1918) es sin duda el ms impor-
tante de los poetas norteamericanos vivos y uno de
los primeros del idioma ingls. Entre sus obras princi-
pales se destacan LiJe Studies (1959) y una coleccin
de traducciones y glosas que l titul, con deliberado
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U.S.A.: 8$ - Amrica Latina: 6 $
(Para pago en moneda nacional informarse con
el agente de cada pas. Vase la lista en la pgina
tercera de la cubierta.)
sesgo clsico, Imitations (1961). Recientemente, Lowell
ha escrito un par de obras para el teatro con el titulo
comn de The Old Glory.
NICANOR PARRA (Chile, 1914) representa en la poesia
chilena, tan abundante en grandes poetas, una lnea de
indiscutible originalidad. Una larga estancia en Ingla-
terra (en la Universidad de Oxford, donde realiz' es-
tudios cientficos) modifica por completo el rumbo de
su primera poesa que pagaba demasiado tributo a
Garca Lorca. A partir de esa experiencia oxoniana,
Parra publica Poemas y antipoemas (1954) que causan
una verdadera revolucin en la poesa chilena y em-
piezan incluso a influir fuera de las fronteras del pas
andino. Ms tarde, completa su obra con La cueca lar-
ga (1958) y unos provocativos Versos de saln. Actual-
mente, Parra ensea Mecnica Racional en el Instituto
Pedaggico de la capital chilena. Los lectores de
Mundo Nuevo conocen ya sus renovadoras Canciones
rusas (nm. 3, setiembre 1966), que ha recogido recien-
temente en volumen la Editorial Universitaria, de Chile.
SEVERO SARDUY (Cuba, 1937), adems de destacarse
como critico, ha publicado dos novelas, Gestos (1962),
que ya ha sido traducida a varios idiomas, y De donde
son los cantantes (1967), que ha publicado en espaol
Joaqun Mortiz, de Mxico, y en francs, Editions du
Seuil, de Paris. El estudio sobre Donoso completa, en
cierto sentido, el trabajo sobre Zona sagrada, de Car-
los Fuentes, que se haba publicado en esta revista
(nm. 18, diciembre 1967).
ELENA DE LA SOUCHERE es una escritora espaola
que se especializa en temas politicos latinoamerica-
nos, como habrn podido comprobar ya nuestros lec-
tores. Actualmente prepara un largo estudio sobre
Amrica Latina para la editorial Juilliard, de Paris.
El trabajo que hoy publicamos es un intento de situar
el problema de la guerrilla en Bolivia, teniendo en
cuenta el contexto de la historia, la geografa y la
.politica del pas.
GERMAN URIBE es un joven poeta y narrador colom-
biano que con el cuento que publicamos comienza su
colaboracin en Mundo Nuevo. Despus de una tem-
porada en Europa, reside actualmente en su patria.
FEDERICO VILES (Francia, 1942) es, en realidad, ciu-
dadano uruguayo a pesar de su origen. Su radicacin
all data de sus seis aos. A los 17 recorre intensa-
mente Espaa y Francia y es entonces que nace su
vocacin por las artes plsticas. A su regreso a Mon-
tevideo ingresa en la Escuela Nacional de Bellas Artes,
donde durante tres aos sigue cursos de dibujo, pin-
tura y grabado. Su inters por el teatro lo lleva a rea-
lizar en 1963 la escenografa de La historia del zool-
gico, de Edward Albee, y Olas felices, de Samuel
Beckett, para el Teatro de la Ciudad de Montevideo.
Desde hace un ao est viviendo Y. trabajando en
Europa. Ha colaborado ya en Mundo Nuevo con una
serie de dibujos (nm. 12); los que publicamos en este
nmero han sido especialmente compuestos para ilus-
trar el texto de Blanco, en un ensayo de colaboracin
y contrapunto entre imagen y texto,
~ , Lowell
el ttulo
la poesia
lnea de
en Ingla
,aliz es
umbo de
tributo a
Jxoniana,
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JS (1962),
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MEXICO
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Rubn Dara 102. Col. Moderna. - Suscripciones:
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to Milla. Editorial ALFA, Ciudadela 1389.
VENEZUELA
CARACAS: Distribuidora y suscripciones: Librera
Cosmos. Pasaje Ro Apure. Local 200, Stanos
Centro Simn Bolivar.
~
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TREIO
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Tel. 881244
Montevideo
El nmero: 3.50 F
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