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Marco Aurlio Werle

Plato e as vanguardas
artsticas do sculo XX
Marco Aurlio Werle*
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1. Introduo
O ttulo Plato e as vanguardas artsticas do sculo XX primeira vista soa estranho, em particular por seu evidente anacronismo. Anal, o que tem em comum Plato, algum que viveu no sculo IV a. C., com uma srie de fenmenos artsticos do sculo XX e que inauguraram a modernidade nas artes? Alm do mais, sabemos que Plato no possui uma esttica em sentido armativo. Pelo contrrio, expulsou os poetas de seu Estado ideal e tinha fortes desconanas quanto ao valor da arte, principalmente no que toca ao melhoramento moral dos homens. Por outro lado, se considerarmos que a maior parte das vanguardas tinha como proposta a explorao dos vrios meandros da sensibilidade e da visibilidade, bem como do inconsciente, do desejo, etc., depreende-se ento que esto situadas numa oposio completa a Plato. Com efeito, se h um trao losco que dene o sculo XX a atitude antimetafsica e anti-idealista, em suma, antiplatnica. Isso se deve principalmente s reexes iniciadas j com as correntes loscas do sculo XIX, que via de regra defenderam ora a dimenso puramente material (marxismo), ora o empirismo e as cincias (positivismo) ou mesmo a vida e a existncia em geral (Dilthey, Nietzsche, etc.). E todas essas tradies negam a validade das chamadas verdades eternas ou a existncia de um mundo transcendente e, por conseguinte, o platonismo. Entretanto, apesar dessas diferenas, se examinarmos a losoa de Plato sob um outro ngulo, menos por sua imagem perpetrada e sacralizada ao longo dos tempos, a saber, de um defensor ferrenho do mundo das ideias e opositor da sensibilidade, veremos que sua losoa no est to longe assim como parece de nosso tempo. No campo da esttica, pode-se dizer que a atualidade de Plato se coloca no horizonte de sua crtica ao princpio da imitao na arte. A imitao, o conceito de mimese, sem dvida um dos principais temas da esttica de todos os tempos e justamente teve sua primeira abordagem junto aos antigos, de maneira negativa com Plato e de maneira positiva com Aristteles. E este a transformou em princpio de toda a produo artstica ocidental. No Renascimento, com a descoberta da perspectiva, a imitao alcana um estatuto cientco, mas isso perdurar somente at o sculo XIX, quando o incio da poca moderna rejeitar a tarefa da arte como sendo a da reproduo e da gurao da realidade. E aqui que Plato ressurge novamente como referncia terica, quando a longa tradio aristotlica, ligada nfase

Depto. de Filosoa da USP mawerle@usp.br Agradeo ao Mrio Videira pela leitura prvia deste artigo, cuja origem se deve a uma palestra feita na Editora Abril, de So Paulo, a convite de Hamilton dos Santos, no Curso Livre de Humanidades, em 2005. Agradeo igualmente ao Hamilton pelo estmulo para tratar desse tema, surgido a partir de um curso de graduao ministrado no Departamento de Filosoa da USP, no primeiro semestre de 2005, com o ttulo: A esttica da Antiguidade.

do fazer (teckn) artstico, entra em crise no m do sculo XIX. Nesse momento, o prprio ofcio do artista se torna questionvel e, de certa maneira, tambm nessa poca comea o processo, que perdura ainda hoje, de desaparecimento gradual das prosses tradicionais. No toa que surgir a gura do artista marginal. Pois, no se trata mais no universo artstico de um saber tcnico especco. Um pintor, por exemplo, no se denir mais pelo conhecimento profundo das tintas. Exige-se, antes, que o artista possua uma sintonia mais ampla com o mundo e seu tempo, que opere com o sensvel por meio da atividade da imaginao e do pensamento, enquanto faculdades que se realizam alm de um domnio restrito. Diante disso, notamos que o universo das artes se aproxima novamente de uma instncia essencialmente interrogativa, de indenio do lugar do artista, tal como se agurava a questo da arte na poca de Plato. A abordagem platnica consiste precisamente numa indagao ou numa interrogao do papel especco da arte, antes ou acima de ela se constituir como uma tcnica, um fazer setorizado da existncia humana. Antes de prosseguirmos em nosso artigo, cabe um esclarecimento sobre seu campo de abordagem e inteno: trata-se de um ensaio, que muitas vezes far aproximaes um tanto quanto livres entre um pensamento do passado e uma situao de um presente ainda prximo de ns, tendo como pano de fundo uma viso de histria como processo de retomadas, recuos e avanos. A inteno, nesse caso, no consiste nem numa abordagem especializada de Plato nem da arte moderna e contempornea, embora partamos de alguns estudos clssicos acerca do tema. O carter da abordagem esttico, na medida em que se compreende que essa disciplina possui seu domiclio mais prprio num terreno tanto losco quanto artstico, relacionado a uma tradio clssica de pensamento no fechada em si mesma ou aprisionada pela Histria da Filosoa. Da mesma forma, compreende-se que os fenmenos artsticos no necessariamente tm de ser tomados apenas em sua particularizao, como se devessem ser decifrados somente ou pelo crtico ou pelo historiador da arte. Ao contrrio, parte-se do fato de que a arte possui um aspecto universal e histrico de pensamento, de modo que necessita ser conectada ao percurso da histria mundial e realidade da cultura, tomada aqui como Bildung, em sentido amplo.

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2. Traos gerais da crtica de Plato imitao

O que em linhas gerais, para Plato, a imitao, em grego mimese, e qual o seu lugar na atividade humana? Plato se dedica a esse assunto, como se sabe, principalmente no livro X da Repblica, usando como exemplo a atividade do artce que pretende fazer uma cama e do pintor que, partindo da cama feita, a imita em imagens guradas. Segundo o argumento de Plato, apresentado aqui em linhas gerais, nesse processo colocam-se em jogo trs nveis de verdade: 1. Em primeiro lugar, existe a ideia, a realidade ideal que se identica com a essncia do ser (a ideia de cama). Essa realidade sempre singular e coincide com a verdade absoluta, cujo produtor Deus.

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2 Plato, Repblica, 597e. Traduo de Maria Helena da Rocha Pereira, 9 ed., Lisboa: Gulbenkian, 2001, p.454. 3 Plato, Sosta, 268d, p. 203. Traduo de Jorge Paleikat e Joo Cruz Costa. In: Plato, Dilogos, vol. Os Pensadores. So Paulo: Abril Cultural, 1972.

2. Em segundo lugar, situa-se a realidade resultante da imitao feita pelo arteso ou marceneiro. Ela implica a reproduo material de um objeto, manifestando uma viso particular daquela realidade primeira ou ideia. 3. Finalmente, situa-se a realidade em terceiro grau, que abrange a imitao realizada pelo artista pintor, poeta ou outro e cristalizada na obra de arte. Nesse caso, a imitao do pintor, por no se identicar nem com a ideia abstrata nem com o objeto concreto, embora se apoie neste, enraza-se no mais amplo e variado campo das percepes humanas. O pintor imitador daquilo que os outros so artces2, de modo que a pintura imita a aparncia e no a verdade. Ou seja, como diz Plato: a arte de imitar est bem longe da verdade, e se executa tudo, ao que parece, pelo fato de atingir apenas uma pequena poro de cada coisa, que no passa de uma apario (598b, p. 455). Nessa anlise do lugar da poesia e da pintura est implicada a concepo metafsica de Plato da separao entre o mundo sensvel e inteligvel, apresentada no livro VI da Repblica, bem como sua teoria das partes da alma, apresentada no livro IV da mesma obra. Mas, na famosa alegoria da caverna, do livro VII, que essa separao alcana uma visualidade exemplar, quando nos so apresentados inicialmente homens acorrentados ao fundo de uma caverna, que apenas veem sombras. A verdade, porm, est fora da caverna, iluminada pela ideia suprema, a ideia do bem e cujo equivalente sensvel o sol, que a tudo ilumina e permite que nossa viso enxergue algo. O problema do pintor imitador que ele se assemelha, por suas obras, aos homens ligados s sombras, pois no realiza nada real, efetivo. O pintor no sabe o que fazer uma cama, no possui nenhuma especialidade, mas apenas se apoia no modo aparente de como as coisas se mostram, ele anda com um espelho por todo o lado (Repblica, 596e, p. 452). O interlocutor de Scrates se refere ao artista como se fosse um sosta, aquele que possui um pseudossaber acerca das coisas sobre as quais fala. Com efeito, sabemos que o sosta um personagem da poca de Scrates e Plato que d a impresso de poder falar de tudo e se interessa somente em conseguir vencer disputas nos tribunais, mediante a persuaso. Seu interesse no a verdade efetiva das coisas, a verdade ideal. Plato arma que a arte do sosta pelo gnero que produz os simulacros, se prende arte de criar imagens possuindo o discurso por domnio prprio, atravs dele produz suas iluses3. Ainda no dilogo Sosta, Plato especica que o pintor, ao imitar, produz imagens que so da ordem do simulacro e no da cpia. A imitao , na verdade, uma espcie de produo, produo de imagens, certamente, e no das prprias realidades (265b, p. 199). Segundo a analogia apresentada nesse dilogo, h uma produo divina e outra humana. A produo divina se refere s coisas reais na natureza e s suas sombras, assim como a produo humana produz, de um lado, as coisas (a arquitetura) e, de outro lado, a imagem das coisas ( o caso da pintura) (266d, p. 201). Essa imagem, por sua vez, pode ser feita como uma cpia, quando so seguidas as determina-

es da prpria coisa, ou por simulacro, quando o pintor simula as propores das coisas tal como a viso as percebe; por exemplo, o que ca mais longe pintado menor do que o que ca mais perto (tratase aqui do princpio da perspectiva, que alcanar fortuna a partir do Renascimento). Dessa forma, o mimtico aproximado de um mgico, de um homem que se julga capaz, por uma nica arte de tudo produzir, mas, como sabemos, no fabrica, anal, seno imitaes e homnimos das realidades. Hbil, na sua tcnica de pintar, ele poder, exibindo longe os seus desenhos, aos mais ingnuos meninos, darlhes a iluso de que poder igualmente criar a verdadeira realidade, e tudo o que quiser fazer (534b, p. 159-160). Mas, qual mesmo o problema da pintura que, segundo alguns estudiosos de Plato, remete a um problema especco da pintura da poca de Plato e que ele rejeita? De incio, notemos que Plato tem em vista o fato de que a pintura concentra todo o seu poder de sugesto naquilo que o olho v, sendo que trabalha unicamente para a verdade da viso e de alguma maneira pretende substituir a verdadeira visibilidade (a ideia do bem como o sol) pela visibilidade do olho. No caso da cama feita pelo marceneiro, o pintor no leva em conta a estrutura complexa da cama, mas o modo como ns a vemos, tal como ela nos aparece segundo um perl. E Plato critica justamente na atividade da pintura no o fato em si de ela ressaltar apenas um aspecto da realidade, mas em sugerir que esse nico aspecto, enquanto parcial, a expresso efetiva e verdadeira do todo. essa confuso do todo com as partes o ponto central. Por conseguinte, a arte de imitar est bem longe da verdade, e se executa tudo, ao que parece, pelo fato de atingir apenas uma pequena poro de cada coisa, que no passa de uma apario. Por exemplo, dizemos que o pintor nos pintar um sapateiro, um carpinteiro, e os demais artces, sem nada conhecer dos respectivos ofcios (Repblica, X, 598b, p. 455). Se zermos aqui um pequeno salto histrico para compreender a perspectiva platnica, veremos nesse modo de argumentar um paralelo interessante com a passagem da pintura, que segue o modelo renascentista, para a pintura da poca moderna posterior ao impressionismo. Tomemos o caso do cubismo4 que, diante do ideal representativo tradicional, no tinha como objetivo principal distorcer e desgurar o real, e sim apontar para os vrios lados de um objeto e, portanto, superar a ideia de perspectiva ou de perl. esse o sentido da deformao que o cubismo opera sobre retratos, ou seja, h aqui uma crtica ideia da simulao da tridimensionalidade na tela bidimensional, pretendida pelo Renascimento. Voltando para Plato, notamos que seu alvo no apenas o estilo gurativo, mas a implicao tica do estilo, com consequncias para a formao dos homens. Pois, o pintor, nem por isso deixar de ludibriar as crianas e os homens ignorantes, se for bom pintor, desenhando um carpinteiro e mostrando-o de longe com a semelhana, que lhe imprimiu, de um autntico carpinteiro (Repblica, X, 598c, p. 455). De certa forma, o pintor ou o artista reete um tipo de homem que no possui saber algum, que no se situa num campo es-

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4 Devemos essa indicao a Pierre-Maxime Schuhl, que indica que a beleza das formas geomtricas, defendida no Filebo e no Timeu, remetem a uma tendncia favorvel a uma espcie de cubismo (Platon et lart de son temps, p. XX).

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PANOFSKY, E. Idea: a evoluo do conceito do belo. Traduo de Paulo Neves. So Paulo: Martins Fontes, 1994, p. 9-10. PierreMaxime Schuhl tambm arma que nada mais antiplatnico do que confundir a imagem, mesmo a composta, com a ideia (Platon et lart de son temps (arts plastiques), Paris: PUF, 1952, p. XIII). Schuhl considera ainda que Plato conhecia muito bem a arte da pintura: Ele no apenas sensvel s formas mais gerais da arte, mas emprega com uma preciso e uma segurana surpreendente a linguagem dos pintores, o vocabulrio tcnico dos atelis. Sem dvida as indicaes do Timeu sobre a mistura das cores correspondem em parte prtica do tempo (Platon et lart de son temps, XI). Por outro lado, temos que convir que muitos dos argumentos de Schuhl apenas puderam surgir em uma leitura de Plato feita no sculo XX, tendo diante de si experincias contemporneas (justamente as das vanguardas). E aqui confessamos que a inspirao desse nosso artigo veio em grande parte da interpretao feita por Schuhl. PANOFSKY, E. Signicado nas artes visuais. Traduo de Maria Clara Kneese e J. Guinsburg. So Paulo: Perspectiva, 2001, 3 ed., p.108.

pecco, mas se arroga como estando acima de toda limitao. O que signica, em outros termos, que ele se pretende acima das restries, da condio prpria ao homem e se imagina como um deus. Em termos da histria da arte grega, pode-se dizer que a crtica de Plato pintura procura atingir o modo como procede Zuxis, um pintor da segunda metade do sculo V a. C. que se tornou famoso, segundo a lenda, por ter pintado to perfeitamente as uvas que at enganaram os pssaros, que foram bic-las. Uma outra lenda sobre Zuxis diz que quando foi incumbido de decorar o templo de Hera em Crotona, decidiu representar o ideal de beleza feminina e, para isso, solicitou como modelos cinco formosas mulheres, entre as quais a natureza teria partilhado suas perfeies. Nesse procedimento, porm, visto segundo olhos platnicos, o pintor confunde o que a ideia do belo, pois esta no pode ser atingida mediante comparaes entre o que da ordem do real e do aparente. Pois a ideia no imagem, conforme comenta Erwin Panofsky, em seu livro Idea: ora, a imagem, apesar de sua aparente semelhana com a Ideia, sob muitos aspectos est em contradio com ela e to afastada dela quanto o nome, com a ajuda do qual o lsofo, submetido necessidade (da linguagem), exprime suas reexes5. Zuxis se enquadra, portanto, na crtica platnica do exemplo da cama, pois se baseia em mulheres reais para chegar ideia. Plato, por seu lado, defende um determinado princpio de arte que parte no das aparncias, mas da prpria ideia, o que implicar numa arte por assim dizer geomtrica e numrica. Numa outra obra, Signicado nas artes visuais, Erwin Panofsky nos d uma pista interessante do que est em causa em Plato, ao investigar a diferena entre a pintura egpcia e a pintura grega. A arte egpcia procede com medidas previamente denidas, ao passo que a grega mediante a percepo visual e a estrutura orgnica viva. A pintura egpcia segue o mtodo da reconstruo, no qual todas as partes esto sempre previamente denidas quanto ao seu tamanho (faz-se um traado de quadrados sobre a tela), ao passo que a pintura grega parte da proporo dos membros, de modo que opera por imitao6. Ou seja, o conceito de imitao peculiar cultura grega, uma inveno grega e essa concepo especca, que implica uma certa atitude diante do mundo, visada por Plato. Diz Panofsky: Na arte egpcia somente o objetivo tinha valor porque os seres representados no se moviam por volio prpria e conscincia, mas pareciam, em virtude de leis mecnicas, estar eternamente detidos nesta ou naquela posio; porque no ocorriam perspectivaes e porque no faziam concesses experincia visual do espectador (idem, p.138). A isso acrescenta em nota que as obras de arte egpcias no eram criadas com o propsito de serem vistas. E justamente esse ponto que deve ser ressaltado, porque para ns hoje parece bvio que toda obra de arte feita para ser vista. Ora, isso somente bvio para quem admite tacitamente o princpio da imitao na arte, o predomnio logocntrico ocidental de cultura. Mas h que se perguntar se uma arte, enquanto um fazer realmente instaurador e originrio, do qual

fala Heidegger, em seu ensaio A origem da obra de arte, no seria possvel e justamente mais verdadeira quando est para alm da noo de imitao7. Nesse ponto parecem convergir Plato e boa parcela da modernidade. A essa arte de seu tempo, Plato ope uma alternativa por assim dizer classicista, que tambm se fundamenta na teoria das ideias. Diante de uma arte que valoriza o fugaz, o virtuosismo e a aparncia, a impresso e a verossimilhana, Plato sustenta uma imitao com conhecimento de causa. Ele considera como verdadeiros artistas aqueles que procuram em suas obras valorizar a Ideia. Segundo a Repblica,VI, 501, esses artistas, depois de terem limpado a superfcie do quadro e esboado as linhas principais, passam execuo: Ento eles deixam seu olhar demorar-se ora de um lado, ora de outro, voltados primeiro para o que verdadeiramente justo, belo, sbrio e pertence mesma ordem, depois, para o que os homens consideram como tal; misturando e combinado suas cores, eles fazem assim o retrato do homem e deixam-se guiar nessa composio por aquilo que Homero chamava de divino ou semelhante aos deuses, toda vez que isso aparecia aos homens (citado por Panofsky, Idea, p. 8). A arte teria de procurar expressar a estrutura fundamental do universo, operar com os elementos bsicos, por exemplo, com a cor branca, que dentre todas as cores a mais pura e, por conseguinte, a mais virtuosa8. O artista deve procurar a beleza das formas (Filebo, 51, p. 105), que se refere no a seres vivos ou a pinturas, mas a uma certa linha reta e um clculo, e superfcies e corpos produzidos por meio do o de alinhar e do compasso (Filebo, 51, p. 105). Estas no so belezas relativas, mas sempre so belas em si e para si (ibid., p.105, Schuhl, p. 39). A alternativa platnica passa pela defesa de uma arte imutvel, cujo modelo ele encontra, por exemplo, na arte egpcia9. Nesse sentido, Plato tem uma posio arcaizante da arte, ao opor uma viso tradicional, clssica, da arte a essa nova tendncia. Podemos aqui lembrar de sua viso dos deuses, na Repblica, livro II, e de que na poesia Plato tambm parece defender um ponto de vista pr-homrico ou uma poesia ligada s origens. Algo como uma Teogonia, mas no a Ilada, duramente criticada por misturar o divino e o humano. Na crtica ao elemento da cor, Plato parece privilegiar um ponto de vista mais prximo da escultura (a cor branca) e valorizar a estrutura geomtrica do desenho diante do elemento sensvel e estimulante das cores. Enm, segundo sua posio, a arte deve seguir leis eternas e imutveis.

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7 o que indica a expresso colocar-se em obra da verdade [Ins-Werk-Setzen der Wahrheit], Der Ursprung des Kunstwerkes. In: Holzwege, Frankfurt am Main, Klostermann, 8 ed., 2003, p. 44. 8

3. Alguns fundamentos das vanguardas artsticas do sculo XX

H em toda essa crtica poesia e pintura mimtica uma certa atualidade de Plato, se pensarmos no percurso feito pela arte moderna, que tambm superou o gurativo e possua toda uma tendncia para a pureza da forma e do contedo, comeando, por exemplo, com o impressionismo, a despeito de todo o seu apelo ao visvel. Na base do impressionismo existe uma profunda inteno de evidenciar

Filebo, 53 (Platon, Philebos, bersetzt und erlutert von Otto Apelt. Hamburg: Meiner, 1955, p. 108). Elogiada nas Leis, 655a-658d (Die Gesetze. Trad. alem de Friedrich Bassenge. In: sthetik der Antike, Berlin und Weimar, Aufbau-Verlag, 1983, 3 ed., p. 125-129).

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Captulo 27: Arte experimental. A primeira metade do sculo XX. In: A histria da arte. Traduo de lvaro Cabral. Rio de Janeiro: LTC Editora, 1999, 16. ed., p. 562. A arte moderna. Trad. de Denise Bottmann e Federico Carotti. So Paulo: Companhia das Letras, 1992.

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que um quadro um quadro, ou seja, ao ser uma obra-prima para o olhar e somente como tal uma tela deixa de se apresentar como representao e se arma como ato puro de pintar. Essa tendncia de questionamento do olhar ou de insistncia no olhar como olhar se aprofunda cada vez mais no expressionismo, cubismo e na arte abstrata. Ernst Gombrich, em A histria da arte, se refere ao fato de que a arte moderna pretende ser uma volta ao ideal egpcio que h em cada um de ns ou criana em ns, ou seja, exatamente aquilo que Plato havia defendido10. No perodo anterior I Guerra Mundial, esse ideal foi buscado nas mscaras africanas, que no eram nem imitao da natureza nem uma expresso meramente ideal da arte, mas possuam precisamente o que a arte europeia parecia ter perdido nessa longa busca expressividade intensa, clareza de estrutura e uma simplicidade linear na tcnica (idem, p. 563). Diante disso, ca a pergunta: qual precisamente a marca da modernidade nas artes? O conceito de modernismo, como se sabe, permite inmeras interpretaes que dicultam uma caracterizao mais precisa. Modernismo remete, num sentido mais imediato, ao processo de modernizao, que se refere a uma srie de processos tecnolgicos, econmicos e polticos associados Revoluo Industrial no sculo XIX. Por outro lado, alguns estudiosos, tal como Argan11, fazem remontar o modernismo ao romantismo. Para Clement Greenberg, que sem dvida foi o grande crtico da arte moderna, um trao geral do modernismo o rompimento com o gurativo no comeo do sculo XX (segundo os ensaios do livro Arte e cultura). Outro aspecto, ligado histria e poltica, indica que o modernismo atinge seu auge entre as duas grandes guerras mundiais. Seja como for, uma srie de acepes aparecem como tentativa de denir o modernismo: a) modernismo como expresso de uma tentativa de puricao, de depurao da arte diante dos esquemas antiquados, dos objetos, da imitao, da natureza, da gurao; b) modernismo como a convivncia de inmeras prticas artsticas uma ao lado da outra, inclusive com a retomada de prticas tradicionais, na forma da citao e da referncia irnica. Aqui a arte deixa de estar presa somente ao seu tempo; c) modernismo como experincia do outro, de busca de alternativa, como experimento e no armao cabal do que acabado, do que obra; d) modernismo como experincia da multido, da cidade, ou melhor, das grandes cidades (Paris, Berlim, Londres); e) modernismo como abolio do tema da pintura (ligado desde os antigos ao mitolgico, seja cristo, seja da mitologia grega) e a experincia da nitude do homem, de sua interioridade e emotividade, de seu carter de sonho, de primitivismo, etc. Talvez tenha sido Charles Baudelaire, antes mesmo de o modernismo irromper como um movimento com todas essas conotaes, que captou o sentido amplo da ideia mesma de modernidade. Para ele, o modernismo sobretudo uma atitude e menos um conjunto de doutrinas ou pontos de vista. No famoso ensaio O pintor da vida moderna, Baudelaire considera que o pintor moderno aquele que no lida somente com o belo eterno, mas com o belo transitrio, de

modo que a modernidade o transitrio, o efmero, o contingente, a metade da arte, sendo a outra metade o eterno e o imutvel. Houve uma modernidade para cada pintor antigo: a maior parte dos belos retratos que nos provm das pocas passadas est revestida de costumes da prpria poca12. A modernidade , portanto, uma espcie de potncia de toda e qualquer arte que se preze, a qual, todavia, se revelou de modo mais forte num certo momento histrico, mas que de modo algum detm a exclusividade do ser moderno. O artista da poca moderna possui a caracterstica de ser um aneur, um observador, lsofo, o pintor circunstancial e de tudo o que este sugere de eterno (idem, p. 164), que responde ao seu tempo. A multido seu universo, como o ar o dos pssaros, como a gua, o dos peixes. Sua paixo e prosso desposar a multido. Para o perfeito aneur, para o observador apaixonado, um imenso jbilo xar residncia no numeroso, no ondulante, no movimento, no fugidio e no innito. Estar fora de casa, e contudo sentir-se em casa onde quer que se encontre; ver o mundo, estar no centro do mundo e permanecer oculto ao mundo, eis alguns dos pequenos prazeres desses espritos independentes, apaixonados, imparciais, que a linguagem no pode denir seno toscamente. O observador um prncipe que frui por toda parte do fato de estar incgnito (idem, p.170). Em termos estticos ou da losoa da arte, um aspecto platnico central das vanguardas consiste em transformar a pintura em uma atividade de pensamento, para alm de uma mera operao ilusionista. Clement Greenberg considera que a modernidade marcada por uma atitude reexiva e autocrtica que tende a afastar de seu mbito tudo aquilo que no lhe diga exclusivamente respeito. As limitaes que constituem o meio da pintura a superfcie plana, a forma do suporte, as propriedades do pigmento eram tratadas pelos grandes mestres como fatores negativos, que podiam ser reconhecidos apenas implcita ou indiretamente. Sob o modernismo essas mesmas limitaes vieram a ser vistas como fatores positivos e foram reconhecidas abertamente. As telas de Manet tornaram-se as primeiras pinturas modernistas em virtude da franqueza com a qual elas declaravam as superfcies planas sob as quais eram pintadas.13 A diferena bsica entre a pintura anterior, que se estende desde o Renascimento at Courbet, e a pintura moderna, que a primeira estabelece uma iluso de espao tridimensional sobre uma superfcie plana, ao passo que a segunda torna a tela sempre mais plana, conforme explica Greenberg no artigo de 1954 intitulado Abstrato, gurativo e assim por diante: De Giotto a Courbet, a primeira tarefa do pintor era estabelecer uma iluso de espao tridimensional sobre uma superfcie plana. Olhava-se atravs desta superfcie como se olharia atravs de um proscnio dentro de um palco. O modernismo tornou esse palco cada vez mais raso at que, agora, seu pano de fundo passou a coincidir com sua cortina, que agora se tornou tudo o que restou ao pintor para trabalhar sobre... o espao pictrico perdeu seu interior e tornou-se inteiramente exterior... o olho tem diculdade em localizar a nfase central e compelido a tratar diretamente o todo da

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12 A modernidade de Baudelaire. Textos inditos selecionados por Teixeira Coelho. Traduo de Suely Cassal. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988, p. 174. 13

Citao de Rodrigo Naves (dos Collected essays, IV, p. 86) na apresentao do livro Arte e cultura. Traduo de Otaclio Nunes. So Paulo: tica, 1995, p. 11.

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Captulo 28: Uma histria sem m. O triunfo do modernismo, In: A histria da arte, p.602-604.

superfcie como um nico campo indiferenciado de interesse (Arte e cultura, p. 147-148). A pintura e a arte moderna tornam-se cada vez mais intelectuais, trabalham para a inteligncia do espectador, exigem que este reita diante de uma tela. No ensaio Vanguarda e Kitsch, Greenberg enfatiza o fato de que o artista moderno expe ao pblico a ocina da arte, no sentido de que a arte se tornou uma atividade de crtica e no apenas a obra acabada: O artista medieval tinha de esconder sua preocupao prossional em pblico, era sempre constrangido a suprimir e subordinar o elemento prossional e o pessoal na obra de arte acabada e ocial (idem, p. 35). A essa direo intelectual, crtica e reexiva da arte moderna, contra a noo de imitao, ainda podemos acrescentar os aspectos da simplicidade e da pureza, ressaltados por Ernst Gombrich, ao armar, na Histria da arte, que dois padres opostos se armam na arte do sculo XX: o anseio da simplicidade e de espontaneidade pueril, que suscita a lembrana de garatujas infantis numa poca da vida anterior quela em que as crianas comeam a formar imagens e, na extremidade oposta, o interesse sosticado pelos problemas de uma pintura pura14. A partir dessa chave, Gombrich interpreta uma srie de aspectos da arte moderna. Referindo-se a Paul Klee, acentua o fato de que o artista moderno no possui um tema previamente xo a ser executado, e sim que se deixa, tal como uma criana, levar por questes formais, entregando-se a uma liberdade onrica no jogo da inveno de formas. Por outro lado, h uma forte tendncia na arte moderna de busca das formas elementares do mundo, de expressar com poucas linhas e traos uma densidade de ser (Mondrian, Ben Nicholson). No caso do escultor Brancusi (e poderamos pensar em Rodin), trata-se de encontrar na prpria matria a possibilidade da presena em potncia da obra. Numa escultura de Henry Moore (Figura reclinada, 1938), Gombrich considera que o artista no quis fazer uma mulher de pedra, mas uma pedra sugerindo uma mulher (idem, p. 585). Alis, o tpico da materialidade se desdobra no apenas na explorao da matria, mas na ideia de superao da matria, na desmaterializao, etc. Ligado ao tema da criana (tema caro losoa de Nietzsche) est o tema do primitivo, explorado por Gauguin quando esteve no Taiti, e do inconsciente, explorado pelo surrealismo, na linha de uma recepo de Freud. A questo do primitivo tinha uma relao com a explorao de culturas primitivas, dos africanos, nas quais a arte era executada com naturalidade e despojamento (aspecto esse que surpreendentemente permitiu uma nova atualizao de formas artsticas esquecidas na tradio ocidental), mas tambm com o popular e o primitivo de uma cultura. Muitos artistas passaram a valorizar experincias prprias, por exemplo, Marc Chagall, que pintou aspectos de sua infncia ligada s aldeias Russas de onde veio. No plano formal, a arte moderna insiste nas formas simples, o que fez com que ela se aproximasse de algum modo do mundo da tcnica, e que se instaurasse tambm toda uma ideia de funcionalidade e de progresso. Nesse ponto entra o projeto da Bauhaus, que foi

fundamental nessa aproximao da arte do mbito do desenho industrial, o design (Klee, Kandinsky e Lionel Feininger). Tambm aqui se coloca a inteno de superar toda uma tradio de cultura elevada e de pompa, dos adereos e smbolos tidos como inteis, para instaurar uma arte e uma tradio ligada ao povo e ao concreto, ao funcional, algo anlogo defesa que Plato faz do marceneiro diante do pintor. No ensino da escola Bauhaus considerava-se que o verdadeiro artista tinha que dominar certas aptides ligadas ao fazer prtico, tinha que ter a experincia do trabalho manual.Alm disso, como j assinalamos, Plato colocou tambm o arquiteto (gura emblemtica na Bauhaus como o signo de toda arte) acima do pintor no dilogo Sosta. H em Plato o mesmo esprito de rompimento com a tradio como h no modernismo, tambm a nfase ao simples, ao espiritual. O exemplo de Gombrich, anteriormente referido, do artista moderno que extrai a forma da mulher da prpria pedra, remete concepo platnica, ou melhor, neoplatnica, de recordar a beleza ideal no sensvel. No dilogo Fedro, Plato considera que a beleza est na matria, mas que ela deve ser vista como ideia e no como imitao da forma sensvel dos objetos da natureza. Esse ltimo ponto indica que, para entender a relao de Plato com a arte moderna, preciso no apenas considerar sua crtica imitao, mas fundamentalmente a metafsica do belo de Plato, que alcana relevncia justamente devido sua vagueza e renncia de connar a arte a um domnio restrito. Essa metafsica consiste na armao da ideia do belo como estando acima de toda e qualquer congurao ou modelo sensvel. A ideia do belo, tal como abordada por Plato em dilogos como Hpias e Banquete, essencialmente negativa, e para a qual no h nenhuma teoria xa possvel. Ora, essa atitude ideal parece-nos presente em todos os mbitos da arte moderna, no sentido de que o artista moderno est procura de algo, de uma ideia, enquanto signo de orientao, e no de uma teoria. A arte deixa de ser um cnone (como era entre os gregos: Cnone de Policleto) e de estar ligada perspectiva (Renascimento) ou a uma determinada potica (como queria a tradio iniciada com Aristteles, segundo a qual o artista e o poeta deveriam ser guiados pela teoria). No existe uma teoria ou uma denio para a ideia, pois ela sobretudo uma tarefa a ser constantemente experimentada e procurada, um movimento que nunca se esgota, tal como podemos perceber nos discursos do dilogo Banquete, na gradual elevao do belo relativo ao belo em si no discurso de Diotima. Aqui talvez seja preciso considerar a atualidade de Plato no apenas no modernismo, mas no ps-modernismo, por exemplo, na arte conceitual, em que se supera inclusive a prpria noo de arte e se procura armar a pura ideia. E assim Plato, de algum modo, tambm legitima a antiarte do ps-modernismo.

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4. Consideraes nais
O que nos revela essa aproximao entre Plato e o sculo XX? Parece-nos que trs pontos de contato se colocam: 1) a crtica imitao; 2) a defesa de uma arte ligada a modelos vitais e quase artesanais,

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como a do arquiteto e do marceneiro. Assim como Plato defendia a necessidade de a arte se aproximar da verdade e sair da mera iluso, a arte do sculo XX tambm procurou expressar a estrutura fundamental do universo e das coisas, enquanto volta s coisas, origem; 3) isso nos remete ao terceiro ponto, que a convico de que a arte deve orientar-se por uma certa ideia, que transcenda cada obra em particular e remeta a algo mais, que no visvel primeira vista. Mesmo o mais abalizado juzo de gosto no pode prescindir dessa remisso ao suprassensvel. Para alm desses pontos mais diretos, parece-nos que, em termos da histria do pensamento, o que resta a ser destacado a prpria possibilidade de um autor do passado poder iluminar o presente, de a tradio poder ser sempre nova15. O caso de Plato especial: digamos que at o sculo XVIII e XIX era muito difcil aceitar a condenao que ele fazia da arte imitativa mimtica em sua Repblica, isso porque imperava a ideia, tida como absolutamente certa e clara, de que s h arte na medida em que imitao. O sculo XX mudou isso, parece nos ter apresentado um outro lado. De repente, somos capazes de compreender melhor Plato. Mas no apenas Plato que se torna mais compreensvel, pois a losoa dele nos permite compreender a ns mesmos de uma maneira melhor, permite situar alguns gestos da arte contempornea relacionados a uma longa tradio. Percebemos que a arte nem sempre foi gurativa e que tambm no necessita s-la. Tornam-se sem sentido as queixas diante da arte moderna e contempornea, de que ela no diz nada e incompreensvel. Entre Plato e as vanguardas coloca-se uma espcie de relao hermenutica entre o passado e o presente, que se iluminam reciprocamente. Ambos acabam ganhando com isso: por meio de Plato, somos capazes de aceitar melhor a arte de nosso tempo, como no sendo apenas expresso de uma moda passageira. Em contrapartida, as vanguardas tambm permitem que compreendamos melhor Plato, aceitemos suas razes e no classiquemos sua condenao da arte como mero casusmo ou expresso de um ascetismo moral.

Referncias bibliogrcas
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Tomo essa expresso dos estudos feitos sobre Plato, Aristteles, Longino e Horcio pelo prof. Roberto de Oliveira Brando, em A tradio sempre nova. So Paulo: tica, 1976.

BRANDO, R. de O. A tradio sempre nova. So Paulo: tica, 1976. GREENBERG. C. Arte e cultura. Traduo de Otaclio Nunes. So Paulo: tica, 1995.

GOMBRICH, E. A histria da arte. Traduo de lvaro Cabral. 16. ed. Rio de Janeiro: LTC Editora, 1999. HEIDEGGER, M. Der Ursprung des Kunstwerkes. In: Holzwege. Frankfurt am Main, Klostermann, 8 ed., 2003. PANOFSKY, E. Idea: a evoluo do conceito do belo. Traduo de Paulo Neves. So Paulo: Martins Fontes, 1994. _________. Signicado nas artes visuais. Traduo de Maria Clara Kneese e J. Guinsburg. 3 ed. So Paulo: Perspectiva, 2001. PLATO. Repblica. Traduo de Maria Helena da Rocha Pereira. 9 ed. Lisboa: Gulbenkian, 2001. _________. Sosta. In: Dilogos. Traduo de Jorge Paleikat e Joo Cruz Costa. So Paulo: Abril Cultural, 1972 (Os Pensadores). _________. Philebos, bersetzt und erlutert von Otto Apelt, Hamburg, Meiner, 1955. SCHUHL, P-M. Platon et lart de son temps (arts plastiques). Paris: PUF, 1952.

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