3 IDEAS Y VALORES N 134 AGOSTO DE 2007 BOGOT, COLOMBIA

PGINAS 3-21 - ISSN 01200062

LA AXIOMTICA ESTTICA:
DECONSTRUCCIN
(THE AESTHETIC AXIOMATIC:
DECONSTRUCTION)
IRINA VASKES SANTCHES
UNIVERSIDAD DEL VALLE
CALI, COLOMBIA
irinavs@univalle.edu.co
Resumen: El presente trabajo contribuye al debate sobre la actualidad esttica,
abordando diferentes enfoques del polmico concepto de deconstruccin,
introducido por Jacques Derrida. Esta categora es de referencia casi obliga-
toria cuando se habla sobre teora esttica contempornea, forma parte de
su nuevo aparato conceptual y expresa bien la nueva realidad que no tiene
anlogos histricos en lo que antes llamaban arte, esttica y cultura. La elabo-
racin del concepto de deconstruccin, el anlisis de cmo funciona esa nueva
forma del pensamiento crtico, y el mtodo creativo de la interpretacin y de
la produccin del texto artstico, nos permite entrar en el cdigo de muchas
obras artsticas actuales donde el espacio entre arte y teora del arte es cada
vez ms incierto, especialmente en las diversas formas de arte conceptual o
performance art.
Palabras clave: Derrida, esttica, deconstruccin, texto.
Abstract: Tackling polemic concept of deconstruction, introduced by Jacqes
Derrida, from different approaches this article contributes to the debate on
aesthetic current issues. This category is of almost obligatory reference when
discussing about contemporary aesthetic theory. Deconstruction belongs to
its new conceptual apparatus, and expresses well new reality that does not
have historical analogy with what before was called art, aesthetics and culture.
The elaboration of the concept of deconstruction, and the analysis of how
this new form of strategical procedure of interpretation and production
of the text (as textual reading) is functioning allow us to enter the code of
many current art works where the space between art and theory of the art
is more and more uncertain, specially in the diverse forms of conceptual art
or performance art.
Key words: Derrida, aesthtic, deconstruction, text.
L
a moda en el mundo intelectual cambia rpidamente; hace
poco tiempo todos haban ledo a S. Freud, Th. W. Adorno,
C. Levi-Strauss, M. Heidegger, hoy en da no conviene descono-
cer las obras de M. Foucault, U. Eco, R. Barthes, J. Baudrillard, G.
Deleuze. Sin embargo, entre todos los nombres actuales se puede
destacar con seguridad el lsofo y crtico francs Jacques Derrida
(1930-2004), autor de la teora postestructuralista llamada decons-
truccin (ambos trminos son a menudo intercambiables). Fue este
pensador, provocador y controvertido, especialmente por el estilo
de sus textos, quien determin el desarrollo losco-intelectual
en los aos 70-80.
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IDEAS Y VALORES
IRINA VASKES
El concepto de deconstruccin, introducido por Derrida para
suavizar la traduccin en francs, el sentido destructivo de la
palabra Destruktion de M. Heidegger, hace referencia al mtodo de
anlisis de textos de tradicin losca la metacrtica-, que ms
adelante se hizo extensivo a los textos literarios, y a la crtica literaria
propiamente dicha. Poco a poco la deconstruccin como forma del
pensamiento crtico, como proceso de razonamiento o aproximacin
losca, dirigida a la bsqueda de las contradicciones a travs del
anlisis de los elementos formales del texto, se extendi, y hoy en
da con xito se aplica a la historia, a la teologa, a la antropologa,
al psicoanlisis, a la lingstica y hasta al arte, para el cual signica
el mtodo creativo de la interpretacin y de la produccin del texto
artstico, esto es, de la obra que reconocemos como artstica
1
.
En un sentido general, la deconstruccin es la manera crtica de
mirar la realidad que cuestiona el sistema de los valores metafsi-
cos falsos del denominado proyecto moderno, que dentro de la
teora derridiana reconoce una crisis de legitimidad.
Las ideas principales de Derrida se encuentran en sus tres obras
fundamentales publicadas casi simultneamente en el ao 1967: La
voz y el fenmeno (cf. Derrida
a
), De la gramatologa (cf. Derrida
b
) y La
escritura y la diferencia (cf. Derrida
c
). Pero antes Derrida se haba pre-
sentado exitosamente al pblico en 1966, en una conferencia en la
Universidad de Johns Hopkins, donde polemiz con el maestro de la
antropologa estructuralista C. Levi-Strauss. Por primera vez los prin-
cipios del estructuralismo fueron aprobatoriamente cuestionados.
La deconstruccin es el traspaso del estructuralismo al postestruc-
turalismo, de los mtodos estrictos del anlisis del texto a los ms
1
La expresin el texto artstico se cristaliza en la dcada de los aos sesenta como
consecuencia de un aluvin de estticas estructuralistas, semiolgicas y semiticas.
Para estas corrientes la obra artstica es una estructura que la vincula a las nociones
de modelo o sistema, tal como se entienden en las ciencias fsico-matemticas y son
trasvasadas al sistema lingstico. La aplicacin indiscriminada de tales modelos al
mundo artstico provoc lo que se ha denominado el imperialismo de la lingstica sobre
la teora esttica, as como una tendencia a diluir lo artstico en el lenguaje. Lo sinto-
mtico es que, desde comienzos de la dcada de los setenta, la esttica estructuralista
y semitica entra en declive; en los distintos vectores de las estticas de interpretacin
se abandonan las obsesiones por las equivalencias entre el signicante y el signicado,
por codicar las obras artsticas y formalizar todos sus sentidos como si fuesen sistemas
lingsticos, se vuelve a recuperar el protagonismo del artista y del espectador como
productor o activador de sentido. La armacin gozosa sobre un mundo de signos sin
centro ni jerarquas, pero abierto a la interpretacin activa, decanta en la diseminacin
y deconstruccin, guras derridianas que inspiran a toda una corriente de la cultura
francesa preocupada por el estudio del lenguaje potico y artstico. A partir de la
obra de R. Barthes, el texto ya no se considera solamente como concepcin lingstica,
sino como la categora universal segn la cual cualquier fenmeno cultural puede ser
considerado como texto (ver Barthes
b
).
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LA AXIOMTICA ESTTICA: DECONSTRUCCIN
N 134 AGOSTO DE 2007
suaves. Los modelos estructuralistas de anlisis del texto son ms
precisos, ms rgidos, ms obligatorios, porque ellos forman el sis-
tema que todava mantiene el centro y la lgica, el sistema logocn-
trico
2
. Para los postestructuralistas-deconstructivistas, al contrario,
no existen reglas universales de anlisis del texto, y cada texto exige
su propio y nico modelo de comprensin; en otras palabras, bajo
la creciente inuencia de la fenomenologa sobre los estudios litera-
rios, los deconstructivistas dejan de tratar el texto como realizacin
concreta de estructuras abstractas. Incluso, sostienen que cualquier
texto es principalmente incomprensible. Cada palabra, cada frase, el
modo como las colocamos en una oracin, engendran ambigeda-
des confusas que eluden la claridad y la precisin. Esa es la postura
de R. Barthes, quien en el ao 1967 provoc un verdadero escnda-
lo anunciando la muerte del autor. En los textos, considerados
abiertos e inacabados, el papel del autor es mnimo, porque es el
lector quien determina sus signicados, de los cuales el autor no tie-
ne ni idea. Esta multitud de inagotables interpretaciones es posible,
porque el texto tiende al grado cero de su sentido: la reduccin, el
desvo y la abstinencia del signicado (cf. Barthes
a
).
Derrida lleva esta situacin hasta el extremo. La esencia de la
estrategia deconstructivista es la demostracin de la autocontradic-
cin textual para detectar los errores lgicos en la argumentacin
de un oponente, donde las contradicciones puestas de maniesto
revelan una incompatibilidad subyacente entre lo que el escritor
cree argumentar y lo que el texto dice realmente. Este divorcio en-
tre la intencin del autor y el signicado del texto es la clave de la
deconstruccin postestructuralista. Con una originalidad bastante
polmica, el autor desarrolla una tcnica que pretende restituir el
valor fundamental del texto, eliminando muchas de las cadenas con
las que el discurso escrito encierra a la reexin losca.
Es cierto que la deconstruccin declara la guerra a toda la lo-
sofa occidental con su interminable bsqueda del logocentrismo,
desde su fundador Platn, incluyendo a Aristteles, Kant, Hegel,
hasta Wittgenstein y Heidegger. Le enfurece a Derrida la soberbia
totalitaria detrs de la doctrina de la razn, y su clera no se ver
tan excntrica si recordamos la historia de las barbaridades reali-
zadas por las culturas occidentales racionalistas: el sistemtico
y racionalmente argumentado exterminio humano masivo en la
poca del nazismo, el racionalismo cientco de la bomba nuclear,
el holocausto de Hiroshima, etc.
2
Logocentrismo es la orientacin que da primaca a la lengua hablada sobre la escri-
tura como consecuencia de la metafsica de la presencia, de los sistemas formados
alrededor de las mitologemas del centro sagrado (Dios, Hombre, Sentido de la Vida),
y que rechaza la problemtica de la escritura y del juego metalingstico.
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IDEAS Y VALORES
IRINA VASKES
Pero el propsito de la deconstruccin derridiana no es del todo
destructivo y negativo; pues rene dos procedimientos simultneos,
la destruccin y la construccin. A travs de la lgica paradjica
3
,
propia de la deconstruccin, se desmonta el sentido tradicional del
texto y se arma el nuevo. Tal mtodo es la condicin de la interpre-
tacin irnica y libre del texto, del juego metalingstico que permite
jugar con la pluralidad de sentidos de un mismo trmino y no pen-
sar sobre el resultado nal de este juego. Es la garanta de lograr un
pensamiento que est ms all de la lgica, un pensamiento inde-
pendiente y libre de los diversos dogmas, narrativas modernas
que predeterminan nuestra conciencia.
Analizando la cuestin axiomtica del saber cientco, como pro-
blema central de Husserl (cf. Derrida
d
), Derrida lleg a un resultado
sorprendente: mostr que el lsofo que quera liberar el conoci-
miento cientco, e incluso losco, de todo tipo de relativismo
para llegar al pensamiento fenomenolgico puro, no pudo sin em-
bargo liberarse de la axiomtica inconsciente de las metforas
repetidas de habla y escritura cientca, pues conocemos el mundo
a travs del espejo del lenguaje que inevitablemente distorsiona
lo que pensamos y escribimos. Esta conclusin determin el punto
principal para todas las bsquedas posteriores de Derrida: cmo
lograr el pensamiento independiente, si nuestra conciencia desde
el comienzo, a travs del lenguaje, est contaminada por diversos
clichs, presupuestos e hiptesis culturales? Desde la infancia, de
manera inconsciente, aprendemos los nombres de los objetos y el
sistema de sus relaciones, los acentos que determinan nuestras ideas
sobre lo que es la cortesa, lo masculino, lo femenino, los estereoti-
pos nacionales, etc. Realmente todos los postulados iniciales que
producen nuestro cuadro del mundo llegan de contrabando a
travs de nuestras expresiones lingsticas. Debemos liberarnos de
esos clichs para pensar libremente; interpretar los signicados, que
no son jos y que cambian segn el contexto.
Tambin la deconstruccin puede ser comparada con el mto-
do de las prcticas artsticas actuales basadas en el principio del
desmontaje de una construccin en diferentes componentes, su
renovacin mediante el ensamblaje de esos componentes y de otras
partes complementarias, por medio del montaje y del collage, en una
construccin nueva que frecuentemente no tiene nada en comn con
la construccin desarmada. Aunque, a veces, los textos y sus nue-
vas construcciones signicativas creadas por los deconstructivistas
3
Esta nocin supone una deliberada contradiccin en los trminos, puesto que la
lgica se dene como aquello que no contraviene las leyes del pensamiento, mientras
que la paradoja es explcitamente auto-contradictoria y contraria a la razn.
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LA AXIOMTICA ESTTICA: DECONSTRUCCIN
N 134 AGOSTO DE 2007
resultan, quizs, ms interesantes y producen mayor placer esttico
que los anlogos artefactos postmodernos. Los ltimos tambin
tienen necesidad de ser deconstruidos. Y, a veces, su posterior de-
construccin, realizada por un crtico talentoso, resulta, en el sentido
esttico, ms signicativa que los mismos artefactos analizados.
Por n, es intil y contra-prudente buscar una denicin precisa,
inequvoca y a priori de la deconstruccin. Porque tal denicin
resulta difcil, ya que el trmino no es perfecto. El mismo Derrida
reconoce las dicultades de su denicin verbal. Qu es la decons-
truccin? Nada! Qu no es la deconstruccin? Todo (Derrida
h
).
Y en otro lugar dice: Todos los intentos de denir la deconstruccin
estn destinados a ser falsos (Strathern: 93). Preguntar qu es la
deconstruccin? signica indagar en su propia esencia que es in-
cierta e indenible.
Ahora bien, la deconstruccin como mtodo de anlisis y como
modo crtico y particular de pensar, tiene caractersticas propias: es
libre al mximo, anti-dogmtica, no tiene ninguna metodologa ja,
su objetivo es debilitar el pensamiento losco occidental, destruir
su cosa ms sagrada la verdad en todas sus formas y signica-
dos; la verdad no existe principalmente, es relativa y, por eso, no le
interesa a los deconstructivistas. Para ellos signica ms el proceso
de su bsqueda como juego metalingstico.
De otro modo, la deconstruccin, como nuevo mtodo de anlisis
de textos, sirve para superar los lmites y callejones sin salida del
pensamiento lgico-formal que predomina en la losofa y esttica
occidental desde los tiempos de Platn y Aristteles. Como una de
las herramientas de la deconstruccin aparece la irona, que no es
otra cosa que la capacidad de dudar. La tcnica de la duda losca
es conocida desde los tiempos de los escpticos griegos, que mos-
traron la imposibilidad de alcanzar un conocimiento verdadero.
Es claro que la deconstruccin postmoderna no es lo mismo que el
escepticismo antiguo, pero el objetivo de una y de otro es igual, pues
se trata de destruir todo tipo de dogmatismo.
De igual manera la irona deconstructivista tiene mucho que ver
con el mtodo de la mayutica de Scrates; su lucha con los sostas
resulta familiar con el mtodo de deconstruccin: cuando se ve que
un fragmento del texto no es comprensible y no existe ninguna ma-
nera de lograr un sentido, lo nico que queda es irnicamente acep-
tar los lmites de su comprensin. Y esa actitud es ms honesta que
la de un sabio que simplemente ignora las extravagancias del
texto y las acomoda segn el esquema lgico. El deconstructivista,
al contrario, siempre est listo para notar lo extico, lo marginal, lo
incomprensible, todo lo que no cabe en el esquema tradicional del
pensamiento logocntrico occidental.
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IDEAS Y VALORES
IRINA VASKES
Ahora bien, hemos dicho que resulta intil preguntar qu es la de-
construccin, de modo que la pregunta ms adecuada y constructi-
va sera: cmo funciona? Se mira la deconstruccn derridiana en
accin, describiendo su funcionamiento como lgica paradji-
ca, a travs del estudio de la obra de Derrida, La farmacia de Platn
(Derrida
e
: 91-261), ejemplo clsico de la metacrtica deconstructivis-
ta, donde analiza el dilogo de Platn Fedro, el mito platnico consa-
grado al origen, a la historia y al valor de la escritura. Acerca de este
dilogo los comentaristas han roto muchas lanzas, porque el texto
resulta bastante contradictorio y, en el momento decisivo, Platn,
junto a la argumentacin rigurosa, apela a los mitos, y la vinculacin
de la escritura con el mito se precisa como su oposicin al saber.
Incluso se arma que Fedro fue escrito, no en los mejores aos de su
autor primero se haba credo que Platn era demasiado joven para
hacer bien la cosa o, al contrario, demasiado anciano-, con lo cual
se explican sus debilidades. Pero Derrida renuncia a considerarlo
como un dilogo mal compuesto; para l es un texto bien pensado,
estticamente equilibrado, y su carcter contradictorio solamente
conrma la naturaleza misma de la escritura.
Consultando el texto de Platn, nos encontramos con una leyenda
egipcia contada por Scrates: el dios de la escritura, Theuth, ofreci
al rey Thamus ensearle a los egipcios el arte de las letras: He
aqu, oh rey, un conocimiento que tendr como efecto hacer a los
egipcios ms instruidos y ms capaces de acordarse: la memoria
(mneme), as como la instruccin (sofa), han hallado su remedio
(farmacon) (Derrida
e
: 143). Y as le respondi Thamus, denuncian-
do el poco valor de la escritura:
No es, pues, un frmaco de la memoria lo que haz hallado, sino
un simple recordatorio. Apariencia de sabidura es lo que pro-
porcionas a tus alumnos, pero no la verdad. Porque habiendo
odo muchas cosas sin aprenderlas, parecer que tienen muchos
conocimientos, siendo, al contrario, en la mayora de los casos,
totalmente ignorantes, y difciles adems de tratar, porque han
acabado por convertirse en sabios aparentes en lugar de sabios
de verdad. (Platn
b
: 402-403)
Aparece as la oposicin clave: por un lado, la verdadera sabidura,
el habla, la voz, el discurso vivo, el saber de memoria basado en
la tradicin de lengua hablada, en la mneme (memoria viva y co-
nocimiento); es la sabidura viva como el dilogo entre el alumno
(hijo) y el maestro (padre). Por otra parte se observa la apariencia de
la sabidura, la escritura, que aparta a los alumnos de la sabidura
verdadera, que es la hipomnesis (re-memoracin, recoleccin).
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LA AXIOMTICA ESTTICA: DECONSTRUCCIN
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En tanto que ayuda a la hypomnesis y no a la memoria viva, la
escritura resulta, pues, tan ajena a la verdadera ciencia, a la
anamnesis en su movimiento propiamente psquico, a la verdad
en el proceso de su presentacin, a la dialctica. La escritura
puede nicamente imitarlas. (Derrida
e
: 160-161)
En otras palabras, la escritura es esencialmente mala, exterior a la
memoria, productora, no de ciencia, sino de opinin, no de verdad,
sino de apariencia; es el signo sin aliento. La escritura no posee el ca-
lor del contacto personal del alumno (hijo) con el maestro (padre).
El autor de los Dilogos plantea la imposibilidad de la escritura en
varias ocasiones, incluso la condena, negando sus propias obras. En
la segunda carta de Platn se encuentra:
La medida preventiva ms acertada ser la de no escribir, sino
aprendrselo de memoria. Por esta razn, nunca jams he escri-
to yo mismo acerca de estas cuestiones. No hay ninguna obra
de Platn, y jams la habr. Lo que actualmente se designa con
este nombre es de Scrates, escrito en el tiempo de su hermosa
juventud. (Platn
a
: 1554)

Aqu Platn ya formula la tesis principal de la lingstica estructu-
ralista a partir de Saussure: la importancia mayor de la lengua hablada
sobre la escritura, la separacin de esas dos tradiciones de sabidura.
En Fedro la verdadera sabidura y la apariencia de la sabidura es una
de las primeras versiones de la oposicin entre el lenguaje hablado
y el escrito. Ms tarde esa oposicin se convirti en la anttesis del
espritu y la letra, del alma y el cuerpo.
La cultura europea moderna es logocntrica; su actitud hacia
la escritura es despectiva. Platn, Rousseau, Saussure son las tres
pocas de la exclusin y la humillacin de la escritura, donde la
ltima aparece como la deformacin de la palabra-logos, como una
metfora engaosa, como una imitacin inferior y mediocre.
Parece as que los acentos estn bien colocados por Platn y todo
est claro; en l la lengua hablada tiene importancia mayor que la escri-
tura. Sin embargo, en esa plena claridad se vislumbra lo ms inte-
resante: a travs del anlisis del lxico losco de Platn, Derrida
muestra que la verdadera sabidura hablada en el Dilogo de
Platn se caracteriza a travs de las metforas prestadas de la escri-
tura! Las metforas de Platn son exclusiva e irreductiblemente
escriturales (Derrida
e
: 243). Por ejemplo, expresiones como: leer
la mente o escribir en el alma, son metforas que suponen la
aceptacin de la escritura.
Surge inevitable el interrogante: si algo positivo (la lengua hablada,
la sabidura viva), se describe solamente a travs de algo negativo
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IDEAS Y VALORES
IRINA VASKES
(la escritura como sucednea de la memoria), entonces ese negativo
es inicial, es ms antiguo, ms autctono y ms verdadero?
Para contestar a esta pregunta pasamos al juego metalingustico
realizado por Derrida. El autor dedica atencin especial al ambiva-
lente trmino frmakon, que abunda en los textos platnicos: se
ha inventando como un frmaco de la memoria y de la sabidura;
no es, pues, un frmaco de la memoria lo que has hallado, sino
un simple recordatorio, etc. Aqu vale la pena recordar que la
palabra griega frmakon tiene doble signicado: remedio y veneno.
Esos opuestos signicados no siempre se diferencian con seguridad
segn el contexto, produciendo un problema serio para la compren-
sin del dilogo. Su duplicidad signicativa destruye la unidad in-
terpretativa. As la escritura es el veneno, el dao para los adeptos
de la sabidura verdadera? O, por el contrario, es droga de efectos
bencos que aumenta el saber y reduce el olvido, en otras palabras,
es el salvavidas para quien desea aprender algo?
Segn la comprensin tradicional de los dilogos, la actitud de
Platn hacia la escritura-frmakon es negativa y sospechosa, aso-
ciada con la magia o la curandera. Como la pintura, a la que ms
adelante la comparar, y como el trompe-loeil, o como las tcnicas de
la mimesis en general. Aunque el caso de la escritura es ms grave,
pues, a diferencia de la pintura, la escritura no crea ni siquiera un
fantasma. El pintor, es sabido, no produce el ser-verdadero, sino la
apariencia, el fantasma, es decir, lo que ya simula la copia. El que
escribe con el alfabeto ni siquiera imita ya. En las Leyes, en especial,
propone expulsar de la Repblica a los brujos, los charlatanes y los
artistas, y les reserva castigos terribles. As, el rechazo de Thamus
al ambiguo frmakon merece, desde el punto de vista de Platn, el
elogio, porque la escritura es un veneno, es la apariencia de la ver-
dad. No existe remedio inofensivo. El frmakon no puede nunca ser
simplemente benco.
Derrida, aprovechando la interpretacin doble de la palabra
frmakon, cambia el signicado negativo de la escritura por el posi-
tivo. Su resumen del anlisis del texto de Platn es: s, la escritura,
por su naturaleza, siempre es contradictoria, funciona a travs de la
diferencia, de la descomposicin del Logos. Y esa es su gran ventaja!
No importa qu signica el texto, sino cmo adquiere un sentido!
La cultura occidental anula los momentos de escritura que lgi-
camente se excluyen uno al otro, le quita la contradiccin original
del pensamiento platnico hacindolo ms unilateral. Cerramos
los ojos, no queremos ver esas contradicciones; queremos borrarlas
y subordinarlas al Logos. Con eso se pierde la cosa ms valiosa de la
escritura, su esencia ldica, metafrica y, podemos decir, esttica.
Sucede lo mismo cuando se intenta trasladar la poesa a la narracin.
Se pierde el encanto del texto escrito, su encanto ldico-esttico.
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En esta perspectiva, qu hace Derrida con el texto de Platn?
Mientras la losofa posterior le quita su contradiccin original,
Derrida la acenta. l quiere restituir al Platn autntico, no de-
formado por los comentaristas neoplatnicos y por los traductores.
Denitivamente, Derrida toma en su relacin con Platn la posicin
de Scrates en relacin con los sostas, cuando, bajo la apariencia de
preguntas ingenuas, los acusa, los enreda en contradicciones y los
lleva a reexionar. El mtodo socrtico de mayutica, su lucha con
opiniones falsas, se muestra genticamente familiar con el mtodo
deconstructivista. En los textos originales de Platn, la losofa y
la literatura todava no estn separadas; por eso estn llenos de
metforas, mitemas, alegoras, tan extraas e inapropiadas para
un texto losco serio. Derrida hace todo lo posible para descu-
brirlas, buscando los signicados no tradicionales, raros, extrava-
gantes, sobre los cuales Platn de pronto ni sospechaba, pero que sin
embargo existen, ocultos en sentidos dobles, inacostumbrados, de
las palabras. De este material poco importante, como los sentidos
dobles de las palabras, la frecuencia en el uso de repeticiones, con-
junciones, preposiciones, Derrida obtiene signicados nuevos que
nunca antes de l fueron percibidos en el texto dado. Finalmente
[N]o es posible en la farmacia distinguir el remedio del veneno,
el bien del mal, lo verdadero de lo falso, etc. Pensando en esa
reversibilidad original, el frmakon es el mismo, precisamente
porque no tiene identidad. Y el mismo (es) como suplemento. O
como diferencia. Como escritura. (Derrida
e
: 257)
Segn uno de los mitos de la losofa occidental, Platn es disc-
pulo de su maestro Scrates. La enseanza de Scrates signica la
prioridad de la voz, de la presencia y, al mismo tiempo, el papel se-
cundario de la escritura. Esta ltima, separada de la voz del maestro,
comprende su inferioridad y deciencia. Y es muy difcil derribar
ese arquetipo, desarrollado durante veinticinco siglos; decirle que
no existe el regreso a la voz que goza de autoridad competente; que
las ideas que estn buscando sus races orales giran en el crculo de
las metforas creadas por el lenguaje escrito.
Derrida intenta destruir este mito milenario. Veamos cmo lo
hace.
El smbolo de la revelacin para el autor fue un grabado en la
cubierta de un libro cartomntico del siglo XIII, descubierto en la
Biblioteca de Bodleian en Oxford (cf. Derrida
f
: 238). All se encuentra
una increble representacin de Scrates, si acaso es l, dice Derrida,
dando la espalda a Platn y escribiendo ante l:
Scrates, el que escribe sentado, agachado, dcil copista, como
secretario de Platn, pues Platn est detrs de l, ms pequeo
12
IDEAS Y VALORES
IRINA VASKES
(por qu ms pequeo?) pero de pie. Con el dedo en alto parece
indicar, designar, mostrar el camino o dar una orden o dictar,
autoritario, magistral, imperioso. Malvado casi. (Derrida
f
: 18-19)
Esa imagen apcrifa produce en Derrida algunas preguntas-
interpretaciones:
-Scrates est rmando su sentencia de muerte por rdenes de
Platn? La base de esta interpretacin es el dudoso comportamien-
to de Platn durante el juicio de Scrates, cuando huy de Atenas
durante el proceso judicial; se dice que Platn no asisti (Feln 59 b:
Platn, me parece, estaba enfermo) (cf. Derrida
e
: 234); es la alego-
ra de la traicin de Scrates por parte de Platn.
-O Platn es el hijo celoso de Scrates, quien sufre del complejo
de Edipo y quien odia a su padre (variante freudiana)?
-El ndice de Platn nos dice sobre enseanza o amenaza? etc.
Las hiptesis son muy fantsticas, y gracias a ellas se pierde la
rmeza de la imagen cannica, tanto de Scrates como de Platn,
quebrndose el modelo clsico de la relacin entre el Maestro y el
discpulo.
Scrates realiza la anotacin secreta de los crmenes y falsicacio-
nes de Platn? - pregunta Derrida, y por qu no? Scrates mismo
escribe las obras, corrige los dilogos de Platn y al mismo tiempo
borra el nombre de Platn de la cartula. Eso es posible (en la pesa-
dilla de Platn).
Derrida presta atencin a las manos de Scrates, al decir que con
una mano l escribe y con la otra sostiene el borrador: No es una
alegora del indispensable elemento esotrico de la escritura?
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LA AXIOMTICA ESTTICA: DECONSTRUCCIN
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Por n, Derrida admite que Scrates nunca existi, que su gura
es una invencin de Platn, una misticacin literaria para aumen-
tar su propia fama.
Sin embargo, ms ecaz es su ltima hiptesis: Scrates realiza ni
ms ni menos la deconstruccin de las obras de Platn: Borra con
una mano, raspa, y con la otra raspa de nuevo, mientras escribe
(Derrida
f
: 33).
Como se puede ver, la interpretacin derridiana de esa imagen-
texto es un juego libre de asociaciones que no reconocen ninguna
lgica histrica. La misma actitud no-histrica se encuentra en la
fantasmagrica conversacin telefnica, inventada por Derrida,
entre Platn, Scrates, Freud, Heidegger y el demonio, realizada a
travs de los siglos e interrumpida por la operadora norteamericana
que recuerda a los participantes que pongan sucientes quarters en
la mquina (Derrida
f
: 38). Y por qu no? La verdad histrica sim-
plemente no existe. Es que semejante conversacin produce gran
placer ldico en el autor. Y el origen del libre juego, de las interpre-
taciones absurdas (desde el punto de vista de la lgica occidental),
es para Derrida el lenguaje.
Algunas interpretaciones de Derrida tienen su origen en calam-
bures: Platn en francs suena como plano (plat); y como conse-
cuencia aparece el motivo para improvisar sobre la pequea gorra
plana de Platn, y la grande y puntiaguda, como un paraguas, de
Scrates.
Las iniciales S/P se interpretan como Subject/Predicate o Speculation/
Psicoanlisis.
La cpula et en el par Socrates et Plato se interpreta como el
homfono est (Scrates es Platn) o como hait (Scrates odia a
Platn).
As, el inicial sintagma Scrates es Maestro de Platn se destru-
ye y se dispersa en las metforas. Tal relativismo derridiano en la
interpretacin del tiempo y del espacio histrico convierte a Platn,
en las obras de Derrida, en una gura ms simblica que histrica.
Segn el logocentrismo occidental, el lenguaje hablado tiene gran
ventaja sobre la escritura: est ms cercano al sujeto. El habla es ms
precisa por la pronunciacin de las palabras, por el acento, por el
tono: estos momentos mantienen la autenticidad del signicado.
Es poco probable que la frase hablada, El rey de Francia es sabio,
vaya a provocar confusin: la situacin concreta siempre nos dice
sobre de qu rey se trata. Pero si la misma frase aparece simplemen-
te escrita as, o sea, despojada del contexto, entonces se convierte
en algo abstracto, multisignicante, puede ser cualquier monarca
francs.
Las mitologenas de la cultura europea reejan esta prioridad de la
autencidad de la lengua hablada: la voz del corazn, la voz de la
14
IDEAS Y VALORES
IRINA VASKES
razn, la voz de la naturaleza, la voz del Seor, En el princi-
pio era el Verbo y el Verbo estaba frente a Dios y el Verbo era Dios
Y el Verbo se hizo carne, y habit entre nosotros (Juan I: 1, 14).
En un comienzo fue la Palabra, fue la sabidura oral, fue el Maes-
tro, el Padre. Dios rey no sabe escribir, pero esta ignorancia o esta
incapacidad dan testimonio de su soberana independencia. No tiene
necesidad de escribir, habla, dice, dicta, y su palabra basta.
Y la actitud hacia la escritura es despectiva, tiene carcter secunda-
rio (con la escritura el lenguaje hablado se convierte en el signo del
signo), es sucedneo muerto, est llena de contradicciones. Pero en
esto consiste la belleza del texto escrito, en la ausencia de sentido!
Cualquier signicado es casual y relativo, nunca es completo. El ob-
jetivo de la deconstruccin consiste en suprimir todos los sentidos
introducidos posteriormente por los intrpretes de los textos escri-
tos, hasta el nivel cero de su signicado.
La escritura, por sus indispensables contradicciones, estimula los
juegos formales-verbales que destruyen la lgica, tan odiada por
Derrida. Lady Macbeth tena dos hijos?, Cuntos aos tena
Hamlet? - Shakespeare no lo dice. Y esa imposibilidad de contestar
a esas preguntas provoca la confusin y la perplejidad de los logo-
cntricos. El texto, el seguro origen del saber, no da la respuesta.
Mejor, dice Derrida, porque de esa manera el nico signicado
del texto queda abierto para mltiples interpretaciones. Para los de-
constructivistas tales preguntas y extraezas son legales, porque
tarde o temprano el principio ldico del lenguaje, su desobedien-
cia, aparecer. Cada texto tiene su escena de escritura; el frag-
mento donde la escritura deprimida da seales de desesperacin:
aqu se oculta algo autctono y est reemplazado por lo articial. En
la escena de la escritura se descubre el carcter articioso del
texto que permite el descubrimiento de algo oculto. Eso escondido
se revela en las faltas temticas, en los autocomentarios inesperados,
en las retiradas del tema principal, etc.
Segn Derrida, la incomprensibilidad es el rasgo sustancial y ms
valioso de la escritura. As la deconstruccin, como nuevo mtodo
de lectura del texto, es el deseo de ir ms all de su contenido debili-
tando el mundo dogmtico de los clichs. Eso da licencia a cualquier
error, a cualquier lectura incorrecta, hasta tal punto de que no
existe el texto, sino slo su interpretacin.
Es precisamente este aspecto de la escritura de Derrida lo que lo
ha hecho merecedor del desprecio de muchos lsofos, quienes lo
acusan de proponer teoras del signicado que, en su opinin, care-
cen por completo de sentido; lo inculpan de relativismo, solipsismo
e irracionalismo absolutos. Quin tiene razn?
El siguiente dilogo imaginario entre acusador y acusado (Derrida),
encontrado en el texto de R. Appignanesi, puede ilustrarnos sobre
15
LA AXIOMTICA ESTTICA: DECONSTRUCCIN
N 134 AGOSTO DE 2007
la situacin:
Acusador: Usted rechaza la Razn.
Derrida: No Solamente su autopresentacin como verdad
eterna.
Acusador: Usted arma que nada es real, pues es el resultado de
una construccin cultural, lingstica o histrica.
Derrida: Nada se hace menos real por estar relacionado con la
cultura, la lingstica o la historia; especialmente si tenemos en
cuenta que la realidad universal, al margen del tiempo con el
cual podemos compararla, simplemente no existe.
Acusador: Usted arma que existe una cantidad innita de
signicados.
Derrida: No Yo solamente sostengo que no puede existir un
slo signicado.
Acusador: Usted arma que todo tiene igual valor.
Derrida: No Yo armo que este tema debe quedar abierto.
Hay ms preguntas? (A: 81. Traduccin de la
autora)
Creemos que s, por lo menos una: La negacin de la Verdad
absoluta como principio de deconstruccin no se vuelve contra el
deconstructivismo mismo, convirtindose en un dogma absoluto?
Aunque el carcter principalmente abierto y no determinista del
pensamiento postmoderno despierta el espritu creativo y la au-
dacia analtica, al mismo tiempo es inestable y vulnerable frente
al ilimitado relativismo. No es difcil criticar el postmodernismo
en general y la deconstruccin en particular: el nihilismo total y el
relativismo realmente son sus pecados originales. De esa manera,
el principio todo lo pongo en duda, puede adquirir, en el postmo-
dernismo (deconstructivismo), la estabilidad de un dogma absoluto.
Las observaciones de Steven Connor, autor de Cultura postmoderna.
Introduccin a las teoras de la contemporaneidad, sobre la fuerza totali-
zadora de la teora postmoderna, son del mismo parecer:
Es sorprendente el grado de consenso al que se ha llegado en
el discurso postmoderno sobre la inexistencia de posibilidad
alguna de consenso, los pronunciamientos autoritarios sobre la
desaparicin de la autoridad ltima [] Paradjicamente, si la
teora postmoderna insiste en la irreductibilidad de diferencias
entre las diversas reas de prctica crtica y cultural, el lenguaje
conceptual de la teora postmoderna cae en sus propias redes
tejidas entre inconmensurabilidades, adquiriendo la suciente
solidez como para soportar el peso de un nuevo aparato con-
ceptual [] (Connor: 14)
16
IDEAS Y VALORES
IRINA VASKES
Muchos oponentes de Derrida, presentando como argumento el
hecho de que los nios aprenden primero a hablar y despus a escri-
bir, y que existen los lenguajes que no poseen escritura, desguran
con esto su idea, diciendo que, segn l, la escritura grca histri-
camente apareci antes que el lenguaje hablado. Y no es as.
El trmino escritura no lo comprende Derrida literalmente;
no se trata del texto como cuerpo grco solamente. El sentido
de la escritura se concreta con el trmino archiescritura, categora
losca especialmente inventada por el autor para su obra De la
gramatologa. La archiescritura es la raz comn del lenguaje hablado
y de la escritura grca, es la categora que les elimina su oposicin
histrica, mientras la escritura grca es solamente el smbolo mate-
rial de la archiescritura.
La archiescritura no tiene presencia, ni centro; no puede ser ob-
jeto de reexin racional, no tiene ningn sentido metafsico. Sin
embargo, crea las condiciones para la formacin del signicado.
Solamente en ese sentido especial de la archiescritura habla Derrida
sobre la prioridad de la escritura sobre el lenguaje hablado.
Habiendo cumplido con la tarea de aclarar la esencia de la decons-
truccin como categora esttica postmoderna, conviene pasar a otro
texto de Derrida, La verdad en pintura (Derrida
g
).
Realmente resulta difcil explicar el sentido de este libro, donde la
percepcin ntegra se pierde entre juicios que mutuamente se exclu-
yen uno a otro, alusiones, lapsus lingsticos, diferentes tonos y ma-
tices. Sin embargo, con todo esto el lector cae prisionero de Derrida.
Los lectores y admiradores del lsofo francs son gente que de
ningn modo son ingenuas; por regla general se trata de personas
bien educadas, expertas en sutilezas loscas, lingsticas y est-
tico-artsticas. Pero qu les atrae de sus libros? Renada sofstica?
Probablemente sea as. No en vano se considera el postmodernismo
como perodo de decadencia en la historia de la cultura, y llaman a
Derrida el maestro de la sofstica retrica. Por otra parte, la sofs-
tica ha jugado el papel dinamizador, reforzando la dialctica (en el
caso de Zenn, por ejemplo).
Ahora bien, la base losca del arte clsico es la dialctica del
contenido y la forma, que sobresale en la Esttica de Hegel. Sin
embargo, no es la esttica hegeliana, sino la kantiana, la que est en
el centro de atencin de Derrida. La parte terica y ms amplia de
La verdad en pintura, llamada Prergon, est dedicada al anlisis de
la Analtica de lo bello y de la Analtica de lo sublime de la Crtica
del Juicio de Kant (Derrida
g
: 29-153). Es una interpretacin muy poco
ortodoxa de la principal obra esttica kantiana. El texto se halla
dividido en varios fragmentos que no tienen ni comienzo ni n;
que conducen al abismo, a nada. Sin embargo, tal divisin no es un
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LA AXIOMTICA ESTTICA: DECONSTRUCCIN
N 134 AGOSTO DE 2007
suplemento, como dice Kant, sino que tiene relacin muy importante
con el mtodo deconstructivo.
Derrida dedica su atencin a una cuestin que la mayora de los
investigadores ignoran por completo: la esencia de la pintura est en
el dibujo. El dibujo y la composicin constituyen el objeto propio del
puro juicio esttico. El color es un suplemento al dibujo que solamente
permite ver la belleza en forma ms exacta y completa.
El color es prerga o prergon: un ornamento que aumenta el placer
del gusto, pero no es cosa esencial. Es una adicin del ergon (de la
obra); no es una parte integrante del objeto, sino slo le pertenece de
manera extrnseca, como una adicin o un suplemento.
Un prergon se ubica contra, al lado y adems del ergon, del tra-
bajo hecho, de la obra, pero no es ajeno, afecta el interior de la
operacin y coopera con l desde cierto afuera. No est simple-
mente afuera, ni simplemente adentro. Como un accesorio que
uno est obligado a recibir en el borde. (Derrida
g
: 65)
Otros ejemplos de prerga corresponden a los marcos de los cua-
dros, los vestidos de las estatuas o las columnas. Son prerga, su-
plementos, conceptos centrales de la deconstruccin derridiana. Es
lo otro de la obra; pero no es un otro absoluto, sino un otro suyo,
porque no est ni dentro ni fuera de la obra. Por ejemplo, el vestido
revela la esencia de la persona, su mundo interior, pero tambin
puede ocultarlo, disfrazarlo. Entonces la ropa es simultneamente
lo otro absoluto de la cosa, y es lo otro suyo.
Los vestidos de las estatuas tendran una funcin de prergon o de
ornamento. Esto quiere decir: lo que no es una parte integrante de
la representacin del objeto, sino que slo le pertenece de manera
extrnseca como una adicin, un suplemento. Por qu algunas esta-
tuas griegas tienen vestido, si los griegos tanto valoraron y adoraron
el cuerpo desnudo? Y los velos completamente transparentes? Por
ejemplo, la Lucrecia de Cranach slo tiene una ligera banda de velo
transparente delante de su sexo. Cul es el papel de esos prerga?
Dnde est la lnea divisoria, la frontera entre el prergon (vestido
o velo) y el ergon (el cuerpo desnudo), si est en contacto estrecho
con su piel? Dnde empieza y termina el vestido-prergon? Es un
prergon el collar que lleva en su cuello? Si el prergon slo se agrega,
qu es lo que le falta a la representacin del cuerpo para que el ves-
tido venga a suplirlo? Y qu tendra que ver el arte con todo esto?
(cf. Derrida
g
: 68).
Un marco donde tiene lugar el cuadro de pintura es un prergon.
Tiene lugar? Dnde comienza, dnde termina; cul es su lmite
interno y externo? Cuando Kant, a quien se le pregunta, qu es un
18
IDEAS Y VALORES
IRINA VASKES
marco?, responde que es un prergon, un mixto de afuera y de den-
tro, decimos que all hay grandes dicultades.
Pero este marco es problemtico. No s lo que es esencial y
accesorio en una obra. Y sobre todo no s lo que es esta cosa,
ni esencial ni accesoria, ni propia ni impropia, que Kant llama
prergon. (Derrida
g
: 74)
El anlisis del prergon, la bsqueda de su esencia, lleva a Derrida
al estudio etimolgico de las palabras el borde y la frontera
4
.
Ambos trminos estn relacionados con el objeto que une y que
separa. El borde y la frontera coinciden en el punto donde las di-
ferencias tienen algo en comn, donde, por ejemplo, dos estados
diferentes se unen. Y si existe el concepto de la frontera, del borde,
entonces dos objetos diferentes no son solamente separados, sino
tambin unidos. Como lo verdadero y lo falso.
Un ejemplo es prergon, un puente. Cuando no tenemos argumen-
tos para explicar un concepto complicado, buscamos los ejemplos.
As los ejemplos son las ruedas de la facultad de juzgar y quien
carece de talento natural no podra prescindir de ellas (Derrida
g
:
89). Kant tena muchas antinomias; denitivamente, dice Derrida,
no pudo superar el abismo entre el objeto y el sujeto, el puente entre
ellos nunca fue colocado; sin embargo sujeto y objeto existen real-
mente, el objeto todava no se ha convertido en el fantasma del su-
jeto. Tambin existe el abismo entre la razn y el sentimiento, y por
eso las sensaciones de color pueden ser solamente un suplemento
externo del dibujo que es ms cercano a la actividad racional que el
color. Por eso tiene Kant que recurrir frecuentemente a los ejemplos.
Sin embargo las ruedas no reemplazan el juicio; son prtesis que no
reemplazan nada, son prerga.
Con todo esto, qu quiere decir Derrida cuando analiza esas
migajas kantianas? Porque no se trata de problemas centrales de
su esttica. l no dice nada, evita cualquier resumen general. La
prudencia, as como la delicadeza en la manera de tratar los pro-
blemas globales y metafsicos, son principios de deconstruccin. Y
es comprensible, porque la niebla ideolgica es tan espesa, que
cualquier palabra pronunciada en esa atmsfera puede sonar falsa.
4
Es uno de los mtodos favoritos del lsofo: muchas pginas de sus obras se
convierten en la citacin aburrida de los diccionarios. Aunque en el caso nuestro el
anlisis de la palabra el borde es ms divertido que abrumador: Si quisiramos jugar
un poco con etimologa por amor a la potica, dice, nos remitira a alto alemn bort. La
borda, rigurosamente hablando, una plancha; y la etimologa permite aprehender el
encajamiento de las signicaciones. La primera es la de borda de un navo, es decir,
una construccin de planchas; luego, por metonimia, lo que bordea Burdel tiene la
misma etimologa, una pequea cabaa de madera, etc. (Derrida
g
: 65).
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LA AXIOMTICA ESTTICA: DECONSTRUCCIN
N 134 AGOSTO DE 2007
En esta situacin resulta mejor callarse. Y eso es lo que hace: aunque
la postmodernidad parece habladora, la cantidad de sus palabras
es ms silenciosa que la ausencia de cualquier palabra.
Tal es el caso de Derrida, quien, con una sola palabra kantiana,
prergon, produce un captulo amplio de comentarios
5
. Pero con
todo esto no dice nada sobre la verdad en pintura. La respuesta a
esta pregunta no existe, no existe la verdad, ninguna cosa es cono-
cida en sentido estricto. Sus reexiones no pretenden ser ms que
un suplemento. No es un cuadro objetivo del mundo, tampoco es
su interpretacin. Es algo que limita con la verdad; con lo cual la
frontera, ni se une, ni se separa de la verdad objetiva, sino que
existe entre la verdad y la mentira.
En muchas ocasiones Derrida resalta el carcter creativo-inventivo
de la deconstruccin, o sea, prcticamente la asimila con lo que la
esttica clsica llamaba la creacin artstica. La deconstruccin es
inventiva o simplemente no existe, la nica invencin posible es la
invencin de lo imposible. Esa es la paradoja de la deconstruccin
(Derrida
h
: 59). Este principio lo considera especialmente importante
para la esfera artstica, asociada con la invencin de los nuevos len-
guajes, gneros y estilos artsticos. Parece que la deconstruccin repite
el proceso de la construccin y destruccin de la Torre de Babel, cuyo
resultado es la desaparicin de lo que pudo haber sido un lenguaje
artstico universal, la confusin de los diferentes lenguajes, gneros,
estilos de la literatura, la arquitectura, la pintura, del teatro, del
cine; la aniquilacin de las fronteras entre ellos. A decir verdad, los
rasgos principales del arte actual son rasgos caractersticos de la
deconstruccin, tales como la irona, la mezcla de fragmentos, de
estilos, de citas, de estereotipos del pensamiento artstico de todos
los tiempos y pueblos, el eclecticismo consciente que no le permite al
lenguaje artstico marchitarse, atroarse en el desacompaamien-
to, asxiarse en el cors del sentido, y el rechazo de la mimesis, es
decir, la exclusin del signicado desde la comunicacin artstica,
su tradicin conocida como el absurdo, su componente ldico y
ambiguo.
Hablando sobre la relacin entre la deconstruccin y el arte, se
puede mencionar que, en 1984, el arquitecto Bernard Tschumi invit
a Derrida a colaborar en el diseo de una seccin del Parc de la Villete
en Francia. Este caso, una vez ms, vislumbr la relacin que existe
entre cierto tipo de pensamiento terico y el modo de concebir el
espacio arquitectnico. El deconstructivismo como estilo arquitec-
5
Un comentario semejante sobre el particular lo podemos encontrar en P. Strathern:
Derrida aadi a su traduccin del Origen de la geometra, de Edmund Husserl, una
introduccin del tamao de un libro, que empequeeci el trabajo de Husserl, que
tena la longitud de un ensayo (Strathern: 19).
20
IDEAS Y VALORES
IRINA VASKES
tnico contemporneo, atribuido a nales de la dcada de 1980 a
diversos arquitectos estadounidenses y europeos, tambin debe su
nombre y legitimacin losca a la deconstruccin ilustrada por
los trabajos de Derrida.
Entre otros efectos producidos por la deconstruccin podemos
tambin mencionar la estetizacin del lenguaje y la estetizacin sustancial
de la losofa, as como la utilizacin de la experiencia artstica para la
ampliacin de los recursos de la nueva tradicin losca europea:
la prctica de la deconstruccin niega a los textos tericos su aparen-
te contenido cognoscitivo, reducindolos a un conjunto de recursos
retricos, y al hacerlo borra toda diferencia entre ellos y los textos
explcitamente literarios (Habermas: 229). Esta eliminacin de la
distincin entre losofa y literatura conduce a Derrida a escribir
algunos libros que, con su estilo irnico y elusivo, su interminable
desenvolvimiento de los signicados de las palabras y su absorcin
reexiva al exponer su propia naturaleza retrica, slo se asemejan
a las obras de arte modernistas (ver: Callinicos: 141). Con esto, como
dice J. Baudrillard, el arte se ha realizado hoy en todas partes La
estetizacin del mundo es total (Baudrillard: 11).
Finalmente, a manera de sntesis, podemos decir que la decons-
truccin derridiana tal vez no tiene mucho que ver con claridad
de un razonamiento losco, sino que mas bien cuestiona la po-
sibilidad de la losofa misma, y con esto los fundamentos de todo
conocimiento (cf. Strathern: 22-23).
Derrida dice Jim Powell ha sido considerado por algunos
el lsofo ms importante del siglo XX. Desafortunadamente
nadie est seguro de si el movimiento intelectual que engendr
la deconstruccin hizo avanzar la losofa, o si la asesin.
(Strathern: 95)

No obstante, podemos estar seguros de que la deconstruccin,
como mtodo creativo de interpretacin y produccin de textos
artsticos, encaja muy bien en el mbito del arte y de la literatura. Y
eso la convierte en una categora central de la esttica actual, que
se halla en un proceso de bsqueda permanente de un adecuado
aparato categorial para expresar la nueva realidad, que no tiene
anlogos histricos en lo que antes llamaban arte, esttica y cultura.
La elaboracin de este concepto nos permitir entrar en el cdigo de
muchas obras artsticas contemporneas, que vienen a representarse
ellas mismas como actividades autorreexivas, casi crticas, y donde
el espacio entre arte y teora del arte es cada vez ms incierto (espe-
cialmente en las diversas formas de arte conceptual o performance
art). Actualmente las obras de arte no son slo objetos para el goce
visual y el juicio crtico, sino tambin son repositorios para ideas que
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LA AXIOMTICA ESTTICA: DECONSTRUCCIN
N 134 AGOSTO DE 2007
reverberan. Esta caracterstica del arte actual es tal vez la que provo-
ca el rechazo generalizado hacia sus proyectos elitistas, tan poco
comprensibles por el pblico en general, y que, gracias al discurso
esttico, pueden convertirse en obras enriquecedoras.
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Artculo recibido: 22 de Mayo de 2007; aprobado: 29 de Junio de 2007