nmero uno, noviembre 2012

estudiantes de Literatura y Ciencias del Lenguaje Universidad Catlica de Valparaso

Editores: Patricio Inostroza, Miguel Masas, Fernanda Pavi, Gabriela Aguilar, Nicols Palacios, Gabriel Palomo, Pamela Flores, Josefina Rodrguez, Javier Angulo, Camila Parra, Tania Guiez Ilustraciones: Hugo Rodrguez y Josefina Rodrguez Diseo: Josefina Rodrguez Impresin: FEPUCV Apoyo: Direccin de Asuntos Estudiantiles

Contacto: grieta.periodicocastellano@gmail.com Esta publicacin es parte del trabajo de colectivo GRIETA, compuesto por estudiantes de pregrado de Castellano y Comunicacin de la PUCV Todos los textos publicados en esta edicin son producidos por los mismos estudiantes de la carrera.

contenido

El escritor de tierras Gafka.....................................................................................49 Lo absurdo Ropa sucia Grietas

Carlos Vliz.......................................................................50 Editorial.............................................................................5 Colectivo Grieta Textos No Literarios...........................................................8

Reflexin sobre Prejuicios e ideas hechas de J.Nubiola. Gabriel Palomo .......................................................................9

John Uberuaga.........................................................................51 J.J.R..................................................................................53 Antologa.........................................................................54

El viaje al fin de la noche - Louis Ferdinand Cline Extracto primero..................................................................... 55 Extracto segundo.................................................................... 55 Nios en el ro Tefilo Cid..............................................................................57

Imagen y contemplacin en movimiento Jaime Araya........................................................................... 13 La imborrable elocuencia de El Mudito Gabriela Aguilar................................................................... 18 La ciudad (que) enferma: degeneracin de los espacios en El amor es una droga dura Francisco Jimnez Rojas ........................................................23 La Fantasa no existe: esa es la gracia

Paula R.D.........................................................................31
Luces de Nen Distopa y -des-focalizacin. Gabriel Ribet A..................................................................... 36

Textos Literarios...............................................................41

Recuerdos del Rivoli Nina Avellaneda.....................................................................42 Pollo al horno

Pamela Flores Hidalgo...................................................... 45

Duea de casa

Catalina Espinoza.................................................................47

EDITORIAL

lano y Comunicacin en torno a temas de inters acadmico; en segundo lugar, reforzar los canales de difusin del conocimiento; y finalmente, incitar al pensamiento crtico mediante la escritura.

Antecedentes Fundamentos generales

Partimos del supuesto de que la composicin escrita consiste en una actividad idnea para reforzar la capacidad pensante, crtica y reflexiva de los sujetos, de manera que se constituye como herramienta epistmica que propicia el distanciamiento entre el pensador y lo pensado. Como estudiantes de pedagoga en Castellano y Comunicacin estamos habituados a escuchar la recurrente aspiracin del sistema educativo, consistente en desarrollar una postura crtica y reflexiva a travs de la escritura. Sin embargo, no se establecen espacios definidos en que se inste a poner en estrecha relacin conocimientos como el tratamiento lingstico de un tema, la capacidad de representar la situacin comunicativa y adoptar conciencia de una eventual audiencia. Por tanto, en nuestro espacio universitario no solemos desenvolvemos en instancias, que efectivamente, se potencie el despliegue de un tratamiento epistmico de la composicin escrita. Asimismo, adherimos a la idea de que la realidad se construye discursivamente. Por lo tanto, es en el seno de esta construccin social donde el sujeto configura su identidad usando la escritura como herramienta epistmica. De modo que si realmente aspiramos a desarrollar un criticismo frente a las formas en que circula el conocimiento y a problematizar el acontecer de la dimensin universitaria y las aristas ideolgicas que esta conlleva, resulta perentorio establecer medios de difusin, en donde se favorezca, en primer trmino, la comunicacin entre los estudiantes de Castel5

La carrera de Castellano y Comunicacin de la PUCV se ha caracterizado por tener un historial de revistas y peridicos que no han continuado ms all del 5 nmero de publicacin. Luego del lanzamiento del ltimo nmero de la revista Gotera en el ao 2009, no se ha establecido otro espacio concreto que cumpla con encausar las subjetividades heterogneas que emanan como consecuencia del estudio disciplinario que nos ocupa: el lenguaje. De modo que seguir manteniendo la ausencia de un medio de difusin escrita en un sector universitario que, precisamente, se dedica al estudio sistemtico del fenmeno comunicativo, constituye una paradoja que debe remediarse. Tenemos la conviccin de que el mbito universitario entrega herramientas que, en principio, favorecen una actividad intelectual necesaria, y desde el cual se propagan las diferentes ideas que contribuyen a los fundamentos para la realidad nacional y latinoamericana. En vistas de esta panormica general, nace revista Grieta.

Sobre la revista
En este espacio, destinado a acoger reflexiones y cuestionamientos de las ideas y del acontecer contingente, se pretende dar cabida a voces heterogneas, a la discusin constructiva, a la expresin creativa de textos y, finalmente, a consolidar el sector estudiantil como una esfera de la sociedad participativa y comprometida con su rea del conocimiento. Se destaca, a su vez, el carcter inclusivo de la revista y la disposicin de difundir creaciones literarias y trabajos acadmicos de los estudiantes, que tal vez, solo los escribieron para ser calificados con una nota. De este modo, la revista se estructura en secciones que contempla
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textos literarios poesa, prosa, minificcin, narrativa, haiku, etc.y no literarios artculo acadmico, ensayo, columna de opinin, reseas de libros, etc.-. De este modo, Grieta ofrece una amplia variedad de contenidos, de los cuales los estudiantes de Castellano y Comunicacin podrn participar escribiendo de acuerdo a sus intereses particulares.

Por qu Grieta?
Segn la tercera acepcin de la Rae, grieta (Del ant. crieta, y este del lat. vulg. *crepta, contracc. de crepita, part. pas. de crepre, reventar) significa: dificultad o desacuerdo que amenaza la solidez o unidad de algo. Acaso esta situacin no es la que, precisamente, ha aquejado desde el plano acadmico, poltico y organizacional a nuestra carrera? Hay una escisin que amenaza con la mediocridad y el automatismo de asimilar los conocimientos para solo medirlos en una prueba sumativa, y agotar sus alcances en los lmites de una nota; hay una grieta transversal que impone la necesidad de examinarla. Sin embargo, los textos que nos llegaron para esta primera edicin manifiestan vvidamente que existe un movimiento subterrneo que busca bullir por la ms mnima grieta; existe una rica e intensa actividad creativa y reflexiva que necesariamente debe ser difundida. Por este motivo, pretendemos, en sentido metafrico, que la hendidura de la grieta vaya alargndose hasta descascarar profundamente los muros que sotierran la relacin genuina del conocimiento con los sujetos cognoscentes.

TEXTOS NO LITERARIOS

Reflexin sobre Prejuicios e ideas hechas de J.Nubiola.

Gabriel Palomo
La Verdad. Quiz su atractivo resida precisamente en su distancia. Su mera condicin de amor platnico, en la cual el sentido de bsqueda es placentero en su inmanencia, y no tanto por una trascendencia, que a ratos le resta el encanto propio del deseo y la aventura. Me refiero a esta analoga, en relacin a la concepcin de verdad postulada por Nubiola, a decir de Pierce, quien pareciera seguir en una lnea socrtica, en un rescate de la verdad en cuanto revelacin, descubrimiento, investigacin. He de ah la visin clsica de las ciencias como empresas hacia la verdad. En este punto, Nubiola identifica un gran problema: la divisin irreconciliable hoy da entre la dimensin cientfica y humanista del saber. Producto de esa divisin, se han generado desde el punto de vista del autor- muchos de los prejuicios que coartan y estancan el desarrollo libre y creativo del conocimiento humano en todas sus aristas y facetas, mscaras posibles. Ante este problema que deriv a mi modo de ver- en la endmica especializacin del saber, que no ha hecho ms que potenciar la dicotoma entre ciencias naturales y las llamadas ciencias humanistas, incluso llegando a generar conflictos y rencillas entre ellas producto de su lucha en la conquista de la verdad, que se traduce ms bien en una lucha de egos, en un iluso gallito, una vulgar demostracin de voluntades y poder. Nubiola, sobre la necesidad de reconciliar el carcter universal y clsico del saber en todas sus dimensiones, o sea, la idea de un saber holstico, de la vieja escuela renacentista, el verdadero despliegue de las potencias creativas del hombre, se refiere a algunos conceptos interesantes, que funcionan como tentativas o apuestas para enfrentar el problema mencionado. Sobre la urgencia de resolver los prejuicios e ideas hechas en el mbito investigativo de la ciencia, seala que estas fundamentalmente bloquean la misma posibilidad de la enseanza y el aprendizaje, y fomentan
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en cambio prcticas cerradas, unilaterales, homogeneizantes, de parte en este caso- de los sujetos del conocimiento. Al respecto, es posible destacar la asociacin de los prejuicios con el sentido comn. Generalmente el gnesis de las ideas hechas resulta de una suerte de convencin social que se reproduce sintomticamente en el medio de una o varias comunidades. Puede eso s que dichas ideas hayan resultado tiles en su momento, pero al cristalizarse, al perder su carcter abierto a la experiencia, a ese espritu propiamente cientfico de acuerdo al autor (y adems en referencia a Bunge) imposibilita precisamente el anhelado proceso hacia la verdad, originario de la ciencia en su estado primigenio. Aqu el autor opta por una prctica eclctica, auto crtica, autodidacta del ejercicio de saber siempre desde la concepcin del sujeto de ciencia, la cual se puede considerar, como ejemplo, en la intencin del proyecto ilustrado promulgado por Kant, en el sentido de practicar la razn y alcanzar la ansiada mayora de edad del hombre, solo que con un optimismo algo iluminista que caracteriza y sobresale en su empresa de investigacin (o seduccin) de la verdadSobre la articulacin o el posible compromiso ciencia-literatura, Nubiola especifica que la cuestin del avance y la metodologa cientfica debiese apuntar o reconsiderar el papel de la creatividad y la imaginacin humanas. O sea, volver a pasar por esos filtros hasta destilar conocimientos ms lquidos, ms frescos. En esta comparacin metafrica de la ciencia como creacin literaria, entendidas las ideas como obras o mejor dicho criaturas del intelecto humano, se pueden interpretar dos cosas. Primero, una reinvencin de la figura del cientfico ms como un creador de ideas, una apuesta hacia el ejercicio de la experimentacin, la teorizacin y deduccin casi como juegos de la mente y de la experiencia con caractersticas ldicas, aunque no por ello menos rigurosas y sistemticas. Segundo, si bien el autor redime a la actividad cientfica de sus pesadas cargas semnticas pragmticas, no deja de cometer errores de clculo. 1 porque inevitablemente la actividad cientfica y la creacin literaria no apuntan hacia lo mismo, a pesar de ser ambas manifestaciones de la creatividad cognitiva intelectual. Es una leccin de filosofa sealar que la ciencia se
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ha empeado fundamentalmente en escudriar la verdad mediante el juego y la intervencin en la experiencia con la naturaleza, los seres y las cosas (hablar de realidad en este caso me produce cierta incomodidad), intentando mediante ese mtodo remitirse exclusivamente a esa verdad y solo ella por lo cual sus creaciones, sus ideas, hiptesis, experimentos, solo sean producto del enfrentamiento, confrontacin y dilucidacin de esa verdad levantada como la verdad. En cambio, la creacin literaria lo que hace y ha hecho, incluso desde la concepcin mimtica de Aristteles, es representar, no escudriar la verdad, sino que imitarla o en la actualidad recrearla, he de ah el concepto de ficcin, velo que permite el develamiento de tantas verdades como obras puedan ser ledas o escritas. Por ende, la verdad no es la verdad, en este caso, ms bien, verdades presentadas como ficcin, como versiones particulares, como imaginarios, como representaciones, criaturas, no en funcin de la verdad sino que como verdades en si mismas. En resumidas cuentas, las creaciones de la ciencia se hallan subyugadas a la verdad postulada como nica, las creaciones de la literatura son verdades en cuanto son creaciones. Y 2 porque, dado que la travesa y el hallazgo de la Verdad puede resultar, desde la visin cientfica esbozada por el autor, en una suerte de romance platnico, un eterno coqueteo imposible con la verdad, nada ms que un juego de seduccin mediante el cual mientras ms lejano ms deseable lo que se desea, se ha insistido paradigmticamente, a travs de un cientificismo moderno, ms en una visin optimista, progresista, con una alta dosis incluso de fe sostenida, en que esa travesa en pos de la Verdad tiene un fin que culmina con su encuentro, su captura, su conquista, nada ms alejado de la visin romntica y trgica de la verdad como objeto seductor. Es necesaria una redencin artstica de la ciencia. Por ello, la literatura ha cobrado ms una perspectiva de lo que sera la Verdad: pura tragedia, caos, terror. Son paradigmticos los casos de Hamlet y Edipo Rey, en los cuales la Verdad tiene consecuencias si bien reveladoras, por eso mismo nefastas. El conocimiento se convierte en la tragedia de sus personajes. Nunca el acceso al conocimiento, por ende, la revelacin de la verdad conlleva a la plenitud. Cuando Hamlet se entera de quien fue el cul11

pable de la muerte de su padre, o cuando se le revela a Edipo que l asesin a su padre y se cas con su madre, constituyen ejemplos de que si considersemos a la Verdad en cuanto revelacin de lo real o en cuanto categora absoluta, no hara ms que descubrir la dimensin ms srdida del ser y de la existencia, que no obedece a otra lgica ms que el destino ni conduce a otro camino ms que a la muerte. Nubiola concluye, por otro lado, sealando que es posible evidenciar el concepto de verdad en cuanto consenso colectivo. Se destaca la dimensin y el cariz social que otorga a la verdad y su definitivo carcter particular. El autor habla de verdades intrnsecas a diversas comunidades. Habla del carcter comunicativo de esas verdades. He de ah que es posible reconsiderar a Scrates en su concepcin dialctica. Hegel postulaba tambin a la dialctica como una legtima va hacia el conocimiento en cuanto se estableca en el dilogo con los otros. Es iluso, por tanto, creer que la bsqueda de la verdad constituya un paraso o un tesoro del arcoiris que es preciso robar, se trata, como deca el autor, de comunicar las verdades, en plural, de socializarlas frente a los otros, en las distintas comunidades discursivas, cientficas, literarias, etc, frente al pblico, donde fluyen los discursos y las palabras. Y quiz sea esa la paradoja: la incapacidad para comunicar la Verdad, la impotencia del lenguaje (ya sea verbal, abstracto, numrico) para expresar o desentraar lo indecible No hay nombres en la zona muda- deca Lihn. Y es la tortuosa obra del cientfico y el trabajo estril del poeta, quienes apuestan en la seduccin por un pedazo de cielo, de mundo o de nada.

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Imagen y contemplacin en movimiento

Jaime Araya
La mirada de Ulises (1995) del director Theo Angelopoulos, es un entramado de relatos que remiten a toda la historia dramtica del siglo XX en Europa tras los efectos de las Guerras Mundiales. Pero no solo este factor est dentro de los mecanismos que posee el filme, sino que adems de integrar la cuestin histrica, lo que hace es superponerla con el drama personal que vive el protagonista, ya que este vive en busca de su propia identidad. La memoria, el correlato, los sueos y la bsqueda son los temas principales que van dando sentido a la pelcula. Los personajes funcionan como arquetipos porque el film es un vivo correlato con la obra de Homero. El desdoblamiento de episodios y fragmentos de la vida de los hermanos Mannakis hacen que el espectador se confunda un poco, pero este efecto que logra lo hace para problematizarnos la perspectiva de la mirada, ya que el recuerdo y la memoria se construyen como un fantasma que ronda los espacios y el tiempo. Algunos de los correlatos que estn presentes en el filme son la figura de las parcas que tejen su red y cortan sus hilos con los ojos vendados. La bsqueda de la mirada perdida es el motivo del viaje del protagonista. l quiere encontrar tres bobinas no reveladas a principio de siglo. Otro correlato que est presente es el de la figura del eterno femenino, caracterizado por las cuatro mujeres que el protagonista conquista, ellas son la proyeccin simblica de la figura de Penlope. La obsesin de la bsqueda y de poseer a la amada se vuelve otro motivo del viaje, en este sentido, el protagonista no es un viajero, porque el viaje que realiza lo hace movido por el deseo de encontrar algo, limitndolo a percibir el verdadero paisaje. Quizs esto se fundamenta en el hecho de que el protagonista es un exiliado y vuelve a la tierra que dej hace 35 aos, por lo tanto, hay una relacin del sujeto-espacio a travs de
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la distancia, el dolor, el recuerdo. Esta relacin no solo determina la forma en cmo se vincula con el paisaje, sino que adems nos abre paso a interpretar su trnsito de no-vnculo con el espacio a travs de su obsesin de encontrar las bobinas de los hermanos Mannakis, por ende, tras una serie de imgenes, recuerdos ajenos y un afn de encontrar la mirada perdida, la mirada inicial y la mirada ajena, puedo concluir que el viaje que el protagonista realiza no es a travs del espacio, sino que es un viaje a travs del tiempo. Dicha mirada inicial es quien reproduce y reconstruye las tragedias histricas, de manera que el protagonista se adapta a un formato de hroe. l es el Ulises contemporneo, es un correlato vivo del Ulises de Homero y el de Joyce. No obstante, hay una problemtica al momento de categorizar al protagonista, ya que no representa el modelo de viajero, esto se debe a que hay dos planos en la funcin y vnculo con el paisaje. A partir de la relacin sujeto-espacio tenemos que el protagonista se configura como un turista, ya que no viaja exactamente, sino que gira en su territorio rodeado buscando algo o con una finalidad. Para Kessler, el turista consume, goza y, como no puede acordarse, dispone de prtesis visuales (p.19). De este modo, nuestro Ulises Contemporneo ha generado un alejamiento con el paisaje desde el inicio de su viaje. Lo que hace en los espacios es consumir sin contemplar, quema etapas trasladndose de aqu para all en un instante que no dura, ni aguanta, ni vive, ni conoce la naturaleza y los lugares, sino que se conforma con poseerlos mediante la mirada (p.19).El protagonista busca reencontrarse con estas imgenes olvidadas, es decir, con la inocencia de la primera mirada. Pero en un segundo plano, existe una relacin sujeto-tiempo, en donde el viaje que realiza lo hace a travs de la mirada de un viajero-paseante. Porque hay una proyeccin del paisaje interior a travs de la memoria de lo perdido. El viaje es la nica forma de descubrirse a s mismo, y esto tiene una fuerte relacin con la figura de Ulises y el exilio. Para esto hay que entender que el exilio es un sentimiento y el sujeto realiza una dolorosa bsqueda de patria,
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de amor, fraternidad. El desprendimiento del sujeto con el espacio y con lo que eso trae consigo (dolor de la prdida, problemas de identidad, etc.) generan una sensacin de no-acabo de algunos episodios en la vida del sujeto exiliado, dejando una historia a medio camino, dejando a personas, dilogos inconclusos, etc. Por esta razn que es muy acertado enlazar la figura del exiliado con Ulises, ya que este fue el hroe que se neg a ser dios y luego dej de ser hombre para problematizar la mirada, la perspectiva con que vemos el mundo. Su obsesin de encontrar la mirada inicial es porque hay una fisura en la historia y esta es la guerra. Ulises (encarnado en el protagonista) busca llenarse de imgenes y recuerdos para construirse a s mismo y as apropiarse de la mirada ajena. En la pelcula se menciona que solo a partir de otra alma se puede conocer a uno mismo. Por lo que el viaje es la bsqueda de taca, es la bsqueda de la amada perdida, es la bsqueda del hogar, la historia, del tiempo y sobre todo de s mismo. El drama del Ulises Moderno se centra en la imposibilidad de poder encontrar el camino de regreso a taca, porque taca ya no existe en el espacio, sino que perdura en el tiempo. El viajero-aventurero se busca a s mismo pero tambin est buscando la ciudad borrada en el espacio pero an viva en la memoria. Porque taca se ha convertido en las tres bobinas cinematogrficas perdidas y l es quien quiere apropiarse de la mirada inicial para hacerla suya. En el film los sucesos van del siguiente orden: comienza con las imgenes de unas tejedoras, que remiten a la figura de las Parcas de Ulises. Luego, se nos cuenta la historia de un cineasta griego que vuelve a su tierra tras 35 aos de exilio y ausencia. Su regreso se debe a que debe encontrar tres bobinas cinematogrficas que corresponden a los pioneros del cine griego a principios de siglo. La bsqueda de las bobinas llevar al cineasta por un viaje a travs de la geografa de los Balcanes, vivenciando un reencuentro con su pas y cultura, as como tambin con la memoria y su propia identidad. Recorre desde Atenas (Grecia) a Skopje (Macedonia) por la carretera; luego de Sofa (Bulgaria) a Bucarest (Rumania) en tren; y ascendiendo el Danubio, hasta Belgrado y Sarajevo.

Durante su recorrido se encontrar con varias personas pero con ninguna permanecer por mucho tiempo, ya que su obsesin y motivo del viaje lo han llevado a una suerte de trance que lo mueve. Algunos episodios simblicos y poticos estn relacionados con el viaje y el mito, por ejemplo, el viaje que realiza por el ro en medio de la estatua gigante de Lennin, que simboliza la derrota a los gigantes que realiz Ulises. Otro episodio (y que tiene relacin tambin con el ro) es la figura de la mujer que vive sola y quiere retenerlo, esta figura es muy parecida a la de Circe presente en la Odisea. Recorre buscando las bobinas y buscndose a s mismo, su voluntad lo lleva hasta Sarajevo en donde se encuentra con una ciudad violentada por la guerra. All se encuentra con un viejo cineasta que mantiene guardados los rollos de los hermanos Mannakis. Ivo Levy es el ltimo encargado de la Filmoteca de la ciudad, l ha dedicado su vida entera a cuidar el patrimonio de su cultura, dentro de las cuales conservaba las tres famosas bobinas. Levy acepta revelar las bobinas tras la insistencia del protagonista. Luego mientras se terminaba de realizar el proceso de revelado, la ciudad es invadida por la niebla, hacen un recorrido por la ciudad en ruinas junto con amigos y familiares, los habitantes de Sarajevo aprovechan esta instancia de revivir en las ruinas lo que fue su ciudad. Sin embargo, tras la niebla no se pueden percibir las formas y los fondos del paisaje, de improvisto aparecen unos soldados que terminan matando a la familia de Levy, el protagonista queda solo y sumergido en la niebla experimenta un proceso de obnubilacin. Cuando regresa a la filmoteca y logra proyectar las bobinas logra encontrar el sentido de su viaje, descubriendo al fin la mirada perdida. Lo que concluye al final es que las tacas no existen. De esta manera el protagonista encuentra el sentido a su existencia, vive en carne propia la agona que lo mueve al viaje y por ende a descubrirse a s mismo. Por ltimo, el recorrido del prot-agonista se enmarca en la literatura de viaje, porque pese a que la obra es un film, hay una relacin intertextual con diversos textos que remiten al viajero y su vnculo con la ciudad. En Kavafis encontramos el recurso retrico de la cita para referirse a taca desde una perspectiva de la constante reescritura y bsqueda de una ciudad perdida. taca y Ulises son una
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reescritura del texto inicial de toda literatura de viaje: La Odisea de Homero. El afn que mueve todo viaje es al fin el conocimiento o quizs el ejercicio del conocimiento. Para esto se realiza un ejercicio de revisin y reconstruccin de toda la tradicin literaria y esto opera bajo la cita. El rol que cumple el prot-agonista tiene una doble funcionalidad: es un turista cuando se vincula al sujeto con el espacio y es un viajero-paseante cuando se le vincula el sujeto con el tiempo, porque la pelcula retrata estos dos viajes: el viaje por los Balcanes y el viaje en el tiempo, que retrata el dolor y la agona vivida por los pueblos de los pases bajos durante el siglo XX. La obsesin del prot-agonista lo lleva muchas veces a imaginar una ciudad que recorre, mezclando en l los sueos, los anhelos, la memoria, los relatos ajenos y propios a la vez. l se transforma en una figura del Flneur Baudelairiano, que pasea por las ciudades construyendo sus propios imaginarios de esta. La problemtica que surge en la pelcula es cmo se construye la ciudad (o las ciudades). Esto lo respondo a travs de los planteamientos de Marc Aug, ya que la ciudad forma parte del imaginario individual y colectivo. El protagonista se vincula con la ciudad a travs de la ciudad-memoria, la ciudad-encuentro y finalmente la ciudad-ficcin. La imagen y la contemplacin se vuelven un arte en movimiento que es una pieza fundamental en la literatura de viaje. Referencias Bibliogrficas Angelopoulos, Theo. La Mirada de Ulises, 1995. Aug, Marc. El viaje imposible. Gedisa, S.A, 1998. Freire, Hctor. La mirada de Ulises: el viaje como palimpsesto de la historia, 1999. Kessler, Mathieu. El paisaje y su sombra. Barcelona: Idea Books, S.A, 2000. Nnez Pedrana, Betania. Una luz sobre la mirada de Ulises: incidencia del paratexto en el texto. 2007.

La imborrable elocuencia de El Mudito

Gabriela Aguilar
Uno de los premios para el reciente Concurso de Poesa Joven de nuestra Universidad se titula Humberto Pealoza. No puedo dejar, por tanto, de rendir un breve homenaje a uno de los personajes ms sombros, angurrientos y retorcidos que Jos Donoso ha dado a la literatura chilena. Aunque la novela El obsceno pjaro de la noche (1970) ostente un alucinante artificio, su lenguaje siempre conspira para formar ese smbolo del residuo identitario que aquej y aqueja a una sociedad chilena en decadencia. Una sociedad donde la nimiedad y el poder se confunden en irnica dialctica, trazando la desorientacin del sujeto moderno y su imposibilidad de cuajar un mundo unificado. Si hay un personaje que puede concentrar en perfecto claroscuro estas problemticas, es el Mudito. Tambin conocido como Humberto Pealoza, la Sptima Bruja, la Guagua Milagrosa, la Cabeza del Gigante y el Imbunche, es el narrador principal de la novela, aunque esto signifique su desintegracin completa, a medida que la mutacin de identidad con la que se atreve a experimentar se vaya desgastando. De esta manera, podramos situar al Mudito como un personaje genialmente avezado en los vericuetos del lenguaje, pues como plantea Diamela Eltit, habla con el pensamiento, habla por el pensamiento, va progresivamente trasformndose en mera gesticulacin, cautivo de su propio impostado silencio que no es ms que el terror a su propio saber que terminar por sepultarlo (2000). Dnde se gesta este terror a su propio saber? El Mudito, con una inusual tranquilidad, despliega el recuerdo su infancia y adolescencia, donde se hace llamar Humberto Pealoza. Sugiere que su progenitor significa muchas cosas, menos la autoridad o el orgullo: inofensivo profesor de enseanza bsica, angustiado, trizado de los nervios, apurado por pagar cuentas. El apellido Pealoza,
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comn en Chile, representa para el padre de Humberto el obstculo para conseguir identidad, lo que significara decidir sobre otro. As, los hombres que el padre de Humberto admira, firman convenios de inters nacional, promueven leyes y efectan transacciones. Al mismo tiempo, el padre de Humberto y l mismo, saben que su apellido los ha condenado desde y para siempre, por lo que ser alguien se transforma inmediatamente en ser parecido a alguien. Aqu entra, por supuesto, la nocin de mscara: S, pap, s se puede en vez de este triste rostro sin facciones de los Pealoza, voy a adquirir una mscara magnfica, un rostro grande, luminoso, sonriente, definido (Donoso 84). Como hecho que concreta el deseo del padre y su nostalgia, se presenta la maana en que ambos ven pasar por la calle al pomposo Jronimo de Azcoita. Con su traje de hombre rico y el inters que suscita en la gente sin rostro que lo observa, genera en Humberto el deseo de incorporarse a esa unidad aparentemente perfecta del poder oficial, ese poder que decide sobre tratados, leyes y transacciones de la nacin. Asimismo, Humberto est conciente de su oquedad y de que la nicas formas de poder para l son la mscara o la anulacin del sujeto representativo del poder: quise desgarrarlo entero, descuartizarlo para apropiarme de todo lo suyo, porte, color seguridad para mirarlo todo sin miedo, porque no necesitaba nada, no slo lo tena todo, sino que era todo (Donoso 88). Por obra y gracia del sino trgico, Humberto Pealoza se convierte en secretario de Jernimo de Azcoita aos despus de verlo en la calle con su padre. Azcoita, asimismo se convierte en senador y cumple con las categoras del poder oficial, pero un problema lo agobia: no ha logrado engendrar hijos. De esta manera, se presenta una desintegracin de su unidad aparente, pues el apellido vasco arriesga perderse y, con ello, el poder de la familia no perpetuar en la historia. Humberto, por su parte, nota en este problema una opcin para sentirse como Jernimo e ingresar a la categora que le est vedada por no ser alguien.

Pero los intentos que hace Humberto de transferir su yo al de Jernimo no son fructferos. Uno de esos intentos fue salirse de su categora de sirviente o annimo hacindose pasar por su jefe en un conflicto luego de las elecciones senatoriales. Mientras Jernimo huye por el techo de la iglesia para llegar a un auto que lo salvar de una masa enfurecida, Humberto, quien va delante, se detiene para gritar una frase propia de un lenguaje de Jernimo: Mtenme si quieren, rotos de mierda, aqu estoy (Donoso 171). Le llega un balazo, pero Jernimo se venda el brazo y se estruja la sangre de Humberto, logrando que las categoras de poder no vayan al sujeto equivocado. Sin embargo, el revs del poder ya ha salido a la luz: el sirviente hace lo que el patrn no se atreve, por lo que el patrn queda incompleto sin el primero. Jernimo es valiente porque Humberto le ha posibilitado serlo. Despus de otras notables peripecias que desarrollan la capacidad mutable de Humberto, pasamos al Mudito ms abrumador, ese que genera peculiares interpretaciones de hechos y seres que a nadie parecen alterar: los quehaceres de las viejas. Viejas, viejas infaltables en el mundo donosiano. Cuando nos adentramos en la sombra Casa de Ejercicios Espirituales que funciona como asilo de ancianas y hurfanas, el revs del poder se presenta en plenitud. Mientras que la casa fue fundada hace muchos por los Azcoita para una supuesta nia-beata de su estirpe, en el momento de la narracin, la casa es el depsito donde los patrones dejan a las sirvientas demasiado ancianas para seguir trabajando. Durante sus obligaciones como sirviente de esta institucin, el Mudito hace alarde de su elocuencia, observando poderosamente: El poder de las viejas es inmenso Conservan los instrumentos de la venganza porque van acumulando en sus manos speras y verrugosas esa otra mitad de sus patrones, la mitad intil, descartada, lo sucio y lo feo Cmo no van a tener a sus patrones en su poder si les lavaron la ropa, y pasaron por sus manos todos los desrdenes y las suciedades que ellos quisieron eliminar de sus vidas? (Donoso 55-56) Nuevamente, patrones y sirvientes estn incompletos pues la vida de uno posibilita la de otro; de lo contrario, haran acciones que
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ambos no deben y no quieren hacer. Recuerda este apartado, en cierta medida, a la dialctica hegeliana del amo y el esclavo. Sin embargo, como plantea Madrid, ms que dialctica se produce un desplazamiento y descentramiento constantes (67), pues tanto el sirviente como el patrn intuyen la dependencia, pero la vuelcan en objetos: el sirviente en inservibles y el patrn en los que magnifican su apariencia, como el traje suntuoso de Jernimo de Azcoita. La decrepitud, por su parte, tambin genera una ruptura del orden, pues es relacionada con la anarqua: las ancianas de la Casa de Ejercicios Espirituales han anulado con sus intereses los discursos que subyacen a la vida civil. As, creen ms en la supersticin que en la religin, prefieren inventar historias que saber las oficiales, prefieren los juegos antes que la realidad. Asimismo, El Mudito caracteriza a las ancianas como sustituibles, fciles de confundir y herederas constantes de los objetos que han dejado las muertas, en resumen: sin ni un atisbo de identidad. Quiz, como se mencion anteriormente, encontraron su otredad en sus patrones; pero en la Casa estn aisladas con sus poderes ocultos, maniobrando la identidad de la hurfana Iris Mateluna para poder quitarle el yo y representarla como una virgen. Por ello, juegan a que Iris espera un hijo milagrosamente y se ocupan de que ella no salga de ese rol: concentran su persona en lo nico que les interesa: los preparativos los objetos- para recibir al beb. La ambigedad de identidades en la Casa es significativa, pues una de las ancianas, Damiana, se hace pasar por el futuro beb de Iris, negando el lenguaje, balbuceando como un recin nacido y permitiendo que Iris la lave y la amamante a los que gustan de lo esperpntico, bendita y asquerosa sea esta parte-. Tambin el mismo Mudito -cmo no!- se pone en el lugar del beb, dejando que las ancianas anulen su sexo, pues representa lo otro, lo que para ellas slo es la cochinada que le hacen los hombres a las mujeres. Asimismo, el lenguaje deja de cumplir su funcin comunicativa comn, pues las ancianas no dialogan, sino que amontonan sus discursos en torno a una creencia y generan opiniones infinitas sobre temas sin importancia o sin referentes reales. Sin
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duda, la capacidad anrquica de las ancianas atrae de sobremanera al Mudito, quien insiste en ser unas ms de ellas para llegar a la anulacin de su yo: Al ser sirviente de sirvientes soy ms poderoso que ellas porque voy acumulando los desperdicios de los desperdicios. (Donoso 57). Pero llega un momento en que el Mudito ya no puede retrasar su fin. As, pasa a un estado de oquedad mxima: el Imbunche. Aquel mito en que un inocente es cosido por completo -boca, ojos, narices, odos, sexo- para servir y divertir a las brujas, se vuelve el ltimo viaje de nuestro contra-hroe. Ya no siente nostalgia de un afuera y de un reflejo, pues sus capacidades han sido anuladas; se produce, por tanto, el desgaste de la mutabilidad. Este desgaste se manifiesta textualmente en oraciones breves, separadas por puntos seguidos. Hay un momento de cierta desesperacin o nostalgia, expresada en oraciones ms extensas y separadas por comas, como es la tnica de la narracin en los momentos de clmax; sin embargo, los ltimos dos o tres prrafos vuelven a la calma del estado imbunche, para unirse a un espacio inmaterial: las cenizas. He omitido, por supuesto, muchsimos elementos que constituyen smbolos importantes para la obra, as como recursos formales que la hacen indispensable; sin embargo, mi fin era trazar algunos rasgos del personaje que perpetu la genialidad de Donoso y desarroll problemticas en constante actualizacin, que remecen las esquinas ms insospechadas de la intimidad y del ser social. Como mencion al inicio, la gran experiencia esttica de la novela se equipara con la pluralidad de significados que merece ser cuidadosamente destejida. Asimismo, motivando una reflexin sobre el denominado Boom latinoamericano, surgen las imponentes palabras de Diamela Eltit: A diferencia de un grupo de novelas de su tiempo, este libro no se planteaba la tarea de gestacin de macroespacio fundacional latinoamericano, sino, ms bien, su tarea era inversa: deconstruir las estructuras sociales, develar secretos, unir mito y reflexin y estetizar las pasiones (1996). Bienvenida sea esa deconstruccin para ahondar en la riqueza de un autor que an necesita de la valoracin de jvenes lectores.

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Fuentes citadas: Donoso, J. El obsceno pjaro de la noche. Santiago de Chile: Aguilar Chilena de Ediciones, 2006. Eltit, D. Emergencias. Escritos sobre literatura, arte y poltica. Edicin de Leonidas Morales. Planeta/Ariel. Santiago de Chile, 2002. Eltit, D. El escritor, el amigo. Revista Hoy, semana del 16 al 22 de Diciembre de 1996. Madrid, L. El adis a la semejanza. Inti: Revista de literatura hispnica 24, 1986.

a una mezcla de lo artstico (literatura) y lo clnico (medicina) a travs del amor justificado por el saber psiquitrico, el cual ocurre en el terreno de la gran ciudad. Relacin entre Enfermedad, Medicina y Literatura La relacin entre la medicina y la literatura se establece, en primer lugar, en la aproximacin de la labor mdica hacia su humanizacin a travs de la instrumentalizacin de lo literario. La causa de este acercamiento se debe a que la labor mdica se inclin hacia la potenciacin del aspecto cientfico como propietario de la verdad comprobable pero que ha perjudicado la relacin entre mdico y paciente (Cabral 1). En segundo lugar, aparece la enfermedad como lugar comn de los estudios mdicos y literarios. Desde lo mdico, la enfermedad es el mal al cual debe combatir a travs de su diagnstico, tratamiento y curacin, ya que la medicina es un sector sanitario cientfico a favor del bienestar del hombre y de toda la ciudadana (Checa 82). Desde lo literario, la enfermedad es algo que ha estado por aos inmerso como tpico puesto que es un lugar posible para la experiencia y la enunciacin. (Kottow 2). A partir de lo indicado, surge la importancia de la narrativa como discurso de la experiencia de la enfermedad lo cual permite efectuar el vnculo y la integracin de la medicina y la literatura desde un aspecto sociolgico y/o antropolgico, en direccin hacia una posibilidad de discurso o metfora en trminos de Sontag-. Por lo tanto, se generan sntomas de ansia e inters por la revisin de esta relacin en los discursos literarios que denoten o connoten asuntos relacionados con la salud y la enfermedad. La inclusin temtica del espacio urbano como eje medular Sealado con anterioridad, la enfermedad puede generarse como discurso a travs de la narrativa de la experiencia. Segn seala Checa, la enfermedad, junto a la salud y la muerte, estn instaladas en la cultura universal como fenmenos naturales acogidos simblicamente por cada sociedad (81). Esto indica la relacin que tiene con el espacio en el que est inmerso, donde los grupos
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La ciudad (que) enferma: degeneracin de los espacios en El amor es una droga dura
Francisco Jimnez Rojas
De Cristina Peri Rossi y El amor es una droga dura Ha cruzado la diversidad textual y temtica en sus obras. Esto hace que Cristina Peri Rossi, autora de la novela con la cual se lleva a cabo este artculo, sea considerada una de las grandes exponentes de la escritura latinoamericana gracias a su trayectoria literaria y poltica. Peri Rossi se revela ante el aprisionamiento de los comportamientos sexuales-afectivos en El amor es una droga dura, cuyo protagonista, Javier, cae en la desestabilidad fsica y emocional cuando (re)conoce a Nora, quien tambin padece sntomas de un desequilibrio afectivo. Lo caracterstico es que las razones de esta relacin dada entre Javier y Nora se justifica en el marco de los sndromes: hay un razonamiento del sentir y un fuerte apego hacia el lado psicolgico por sobre el sentimiento con la presencia del sndrome de Stendhal. Esta novela se apega
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humanos desarrollan un sistema terico -en este caso, ese sistema es el campo de la medicina- que relativiza la revisin sociocultural a travs de la cristalizacin de la salud y la enfermedad , principalmente en espacios urbanos. Esta instalacin de la medicina en los espacios urbanos se puede sujetar a dos antecedentes: el surgimiento de las clnicas, fenmeno sealado por Foucault refirindose a los espacios involucrados el cuerpo del enfermo y la clnica propiamente tal- que evidencian el problema de salud, cuya exploracin deriva en una imagen del mal que desestabiliza su estado narrado a travs del cuadro clnico (20); y la medicalizacin de la sociedad contempornea, que se caracteriza por incluir sucesos y hechos que ocurren en la vida social convirtindose en nuevas enfermedades alcanzando incluso aspectos cotidianos (Natella 8), y se sostiene como una accin colectiva sujetada a todas las instituciones relacionadas con la medicalizacin de la cotidianeidad en complicidad con una sociedad de consumo. A partir de estos dos antecedentes, se entiende que hay un manejo del discurso mdico que manipula la experiencia de la enfermedad, lo que termina en relatividades. De qu manera funciona la medicalizacin de las situaciones crticas que ocurren en los espacios urbanos (ciudad y ciudadano) y sus partes? A travs de El amor es una droga dura trataremos de responder a tal duda. En la obra hay una ciudad enferma y que enferma, pues la inmersin de enfermedades en la ciudad y la designacin de enfermedades propias de la vida urbana generan que sta se transforme en un mal en s misma, convirtindose en un trastorno que afecta la salud de los espacios que la componen (espacio geogrfico y espacios corporales). La medicalizacin de los sucesos en la novela funciona a travs de los espacios urbanos, en la que la ciudad opera como macroespacio clnico, mientras que los ciudadanos actan como microespacios de experiencia y/o experimentacin. 1. Patologas en/de la ciudad

los fenmenos o hechos que ocurren en la ciudad. A travs de la continua y profunda lectura de la novela podemos llevar un cabo un juego dialgico mdico-paciente, cuya funcin es patologizar el relato; dirigirnos hacia una lectura enferma. La mayor ayuda viene de las descripciones expresas de lo que padecen los personajes, principalmente lo que vive Javier, el protagonista. Desde el primer momento ya se da a saber la inmersin de la enfermedad: El diagnstico era concluyente: padeca una hipertrofia cardiaca, con estrechamiento del ventrculo izquierdo y calcificacin de la aorta. (Peri Rossi 9). As es como se sealan pistas de la posibilidad de lectura con enfoque clnico. Como lectores-mdicos diagnosticamos los males, lo que nos permite ampliar el sentido de somatizar afecciones sin importar su origen o su calidad de enfermedad. Por otra parte, no solo los personajes ayudan a dar cuenta de los males presentes, sino tambin el espacio donde se mueven. La ciudad de Buenos Aires aporta con su ritmo, siendo sta una contraparte del lugar donde reside el protagonista (un lugar fuera de la ciudad). Rene el caos y envuelve al resto de los personajes con padecimientos que tienen conexin con el tipo de vida que llevan. Por lo tanto, medicalizar la lectura de esta novela no solo se justifica por la evidente presencia de enfermedades, sino tambin por el tipo de lectura que se puede efectuar desde la observacin y encuadre de los sucesos en la urbe y sus residentes. 2. Ciudad y ciudadanos afectados La vida de ciudad que se describe en la novela es quien tiene en malas condiciones al protagonista y esto se debe a que la enfermedad est inserta en la ciudad y no hay sujeto que la evada, puesto que los ciudadanos son tratados como cuerpos carentes de salud (Checa 89) , pero en la misma tambin se encuentran lugares que permiten la salvacin, la cura o el remedio, reacondicionando al individuo al hbitat y a su pronta reintegracin social, cumpliendo un catico ciclo de supervivencia en la realidad. La ciudad cumple una doble funcin en la que deja caer y recoge a quienes acoge entre sus rincones; sin embargo, la ciudad cae en su propia trampa puesto que es vctima de los males que estn insertas en ella recor26

La relacin que se fija entre enfermedad y espacios urbanos se debe a la sumersin del primer concepto como parte de
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riendo por sus calles, ms an si se toma en cuenta que la ciudad se constituye por quienes viven en ella, y como son cuerpos enfermos, la ciudad tambin lo es: Media ciudad sufra de aluminosis, y las paredes comenzaban a deshacerse como si fueran de cartn, pero otra parte un tercio, quizs- era noble, elegante, con deliciosos toques de distincin. Y haba una delicada armona entre la ciudad y sus habitantes. (Peri Rossi 92). Por otra parte, tenemos a los ciudadanos, los personajes que padecen problemas en su estado de salud. Javier rene un sinfn de problemas de salud de los cuales hay dos que se destacan: su insuficiencia cardiaca y el sndrome de Stendhal. Ambos males derivan de la potente forma de vivir que le daba su trabajo de fotgrafo corresponsal y publicitario: movindose en reas vertiginosas de poder y fama. El regreso de Javier a la ciudad es una reafirmacin de que sta contagia a quienes se mueven en ella: Cuando lleg a la ciudad se sinti desagradablemente aturdido. Tanto, que experiment un ataque de pnico y tuvo que apoyarse contra la pared, mareado y nervioso. (19). Cabe destacar el sndrome de Stendhal (enfermedad psicosomtica por exposicin a la extrema belleza), cuyo primer antecedente se remite a su infancia y se anloga con su profesin de fotgrafo. Este padecimiento, diagnosticado por Francisco, su amigo psiquiatra, puede reducirse a un deseo descontrolado o a un enamoramiento que precisamente har dar cuenta del estado de los personajes respecto a s mismos: en Javier, el cuerpo comienza a ser un obstculo (246), mientras para Nora -y para las mujeres en general, segn el psiquiatra- es un destino . Nora tambin tiene problemas, pero estos tienen ms ligazn con su posicin de vida y ciertos traumas que la persiguen. Segn Francisco, padece de histeria. Es una mujer que est en constante escape y juega con su condicin femenina en una ciudad estoica e impaciente. Francisco atribuye sus problemas al tipo de espacio urbano del que proviene y no en el que se mueve: La vida no suele tratar bien a las mujeres bellas que nacen en los suburbios. (252). Cabe destacar la labor de Francisco, quien da diagnsticos tanto de personajes como de las condiciones presentes en la urbe. Es quien define los sntomas en los personajes desde la verdad del psicoanlisis. Respondiendo al tpico del colmo, ste tambin pa27

dece del sndrome de Stendhal y la causante es la misma mujer que se la causa a Javier. Tal situacin coloca en jaque la calidad de certeza acerca de lo que sucede con Javier y el estado de su sndrome, puesto que existe la posibilidad de una manipulacin. Este personaje medicaliza el sentimiento emocional impulsivo: Todos estamos ms o menos enfermos dijo-. Del cuerpo y del alma. En general, enferman al mismo tiempo. (241). 3. Experiencias enfermas Hay una alusin a una teora de Julia Kristeva la que da cuenta que para sobrevivir en la ciudad hay que tener la mente en algo, pero el sujeto cae en la sobreexposicin de sus capacidades las cuales lo dirigen a un estado de debilitamiento que debemos reconocer prontamente para su rpida mejora y seguir con vida: hay que estar enfermo para estar vivo. La sobrevivencia se convierte en una capacidad de resistir la somnolencia, estar enfermo es estar alerta, ms todava cuando se afirma con antelacin la negacin del cuerpo saludable; y para ello, no hay mejor lugar para experimentar que la ciudad pues sta insiste en sobrevivir con la enfermedad sin reconocerla: La enfermedad, la muerte, eran pasiones, y las pasiones no tenan lugar en esa bella ciudad productiva y elegante. (94). Entre estas experiencias se encuentra el estrs. Como el cuerpo enfermo es negado y a la vez una condicin de sobrevivencia, el estrs no se asume como un mal: A lo sumo, se poda confesar un estrs. Pero el estrs no estaba considerado como una enfermedad, sino todo lo contrario: el estrs era la prueba del xito profesional, la condicin del triunfo. Quien no padeca estrs era un parado, o alguien que haba perdido la carrera. (94). Lo otro que se experimenta son las adicciones. El carcter exitista de los personajes requiere de estar siempre con los ojos abiertos y para sobrevivir caen en la necesidad de sumirse en algo que los ayude a resistir. As se genera una cadena de vicios, pues cada adiccin mantiene o lleva a la otra: se necesita de drogas para mantener la adiccin laboral y se necesita esta ltima para lograr el xito. En el caso de Javier, la mayor adiccin que tiene es la propia ciudad ya que en ella se resguardan los elementos que lo hacan evadir y aguantar la vida.
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Tambin se destacan experiencias que se aproximan ms a lo enfermizo y sus efectos psicosomticos: hay un alto deseo sexual y emocional entre Javier y Nora que se contiene principalmente por el choque entre la pulsin sexual del primero y su incapacidad para responder ante los peculiares gustos y prcticas sexuales de Nora debido a su eyaculacin precoz. El sentir amoroso y sexual se ve burlado e ironizado y se contrapone con su labor fotogrfica, pues no logra la captura, su objetivo principal. La nica salida es lo que la ciudad ofrece: la fugacidad de las relaciones; pero Javier rechaza otras ofertas pues Nora es su objetivo. Conclusin En vista de la propuesta de lectura que se la ha dado a El amor es una droga dura encausando dos ejes (enfermedad y espacio urbano) se quiere demostrar la posibilidad de dar cuenta de lo que la ciudad puede generar ms all de su calidad de espacio, sino de lo que est inmerso en ello. El cruce temtico se genera a partir de la interrogante acerca de los sucesos que estn marcados por la ambientacin urbana y lo que significa vivir en la urbe, como tambin se contempla el sobrevivir por parte de la propia ciudad como de los personajes que transitan en ella. Al tener en mente esta posibilidad de lectura, podemos dar cuenta de las relaciones que hay entre la ciudad y los ciudadanos. La ciudad cumple una doble funcin: enfermar y sanar. Para sobrevivir en ella, hay que rechazar la posibilidad del cuerpo insano, dejar de lado el sentirse enfermo; pero a la vez hay que asumir que solo estando enfermo se puede sobrellevar un tipo de vida adecuado para la ciudad. Para tal adeco, es necesario dar cuenta de las experiencias de estos personajes y cules son los problemas relacionados con su (des)estabilidades fsicas y psicolgicas. Hay que experimentar(se) insanamente para vivir en la ciudad. Javier, a sus cincuenta aos, es un individuo que lograr resistirle a la ciudad, pues rene todas las condiciones que permiten la sobrevivencia en ella y est consciente de ello: Saba que esa fantasa lo haba dominado, durante un tiempo, pero ahora careca de fuerza, se evapor, junto con la enfermedad. (249).

Bibliografa Checa, F. La culturizacin del dolor. Salud y enfermedad en los inmigrantes africanos. Africanos en la otra orilla. Ed. F. Checa. Barcelona: Icaria Editorial, 1998. Google Books. Web. 10 de mayo del 2011. Natella, G. La creciente medicalizacin contempornea: Prcticas que la sostienen, prcticas que la resisten en el campo de la salud mental. Medicalizacin y sociedad. Coord. A. Cannelotto y E. Luchtenberg. Buenos Aires: Programa Mundos Contemporneos, 2008. Web. 10 de mayo del 2011. <http://www.observatorio. gov.ar/especificos/temas-especificos/Medicalizacion%20y%20sociedad.%20Lecturas%20criticas.pdf> Peri Rossi, C. El amor es una droga dura. Barcelona: Seix Barral, 1999. Impreso. Obras de consulta Baudrillard, J. La transparencia del mal. Barcelona: Editorial Anagrama, 1991. Impreso. Cabral, A. La literatura y la humanizacin de la Medicina. Revista Ciencias. 044 (1996). Web. 2 de mayo del 2011. <http:// www.ejournal.unam.mx/cns/no44/CNS04409.pdf> Foucault, M. El nacimiento de la clnica. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, 2003. Impreso. Kottow, A. Literaturas enfermas y enfermedades literarias: mapas posibles para la literatura chilena. Ledo en Conferencia inaugural del ao acadmico 2009 (marzo) del Instituto de Literatura y Ciencias del Lenguaje de la Pontificia Universidad Catlica de Valparaso. Web. 17 de junio del 2010. <http://www.discursospracticas.ucv.cl/pdf/numerotres/andrea_ kottow.pdf>

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La Fantasa no existe: esa es la gracia

Paula R.D [The fantasy worlds] give your world meaning. They do not exist; and thus they are all that matters. (N.G) La Fantasa no existe, me dijo una amiga una vez. Si me lo hubiera escrito, ni siquiera lo habra hecho con esa mayscula que en Chile es casi la nica forma de distinguir este subgnero literario con algo de dignidad. Luego, para remarcar sus palabras, lanz una pequea perorata de la que slo recuerdo la palabra feliz. La Fantasa, feliz? Eso ya era algo nuevo. La mayora de las veces, la gente se quedaba slo en el escapismo y la oera, cuando no en su supuesto infantilismo y en su presunta escasez de calidad literaria. Porque asumir que lees y escribes Fantasa en un pas que an espera obras que sigan denunciando la precariedad poltica y sociocultural de nuestro contexto (idealmente, en plena dictadura), equivale casi a ser incinerado en la hoguera literaria. Soy una bruja, s, y desde un principio acept ser quemada. Pero a veces, hablando con personas como mi amiga, me pregunto por qu existir un prejuicio y una ignorancia tan grandes al respecto, ms an en gente que viene de la mal llamada academia literaria. O es que nadie recuerda que la primera novela del gnero en nuestro pas fue Don Guillermo, obra fantstica que ni siquiera se encuentra disponible en Memoria Chilena? La tradicin de la literatura fantstica chilena ha sido bastante errtica, siendo algunos de sus autores ms representativos valorados en otros pases y/o de manera pstuma. Afortunadamente, con el paso del tiempo y el surgimiento de internet, han aparecido diversas iniciativas (pginas web, congresos, colectivos y editoriales), que han contribuido a rescatar estas obras de autores como Hugo Correa, Miguel Serrano o Elena Aldunate. Acaso por eso, la primera imagen que el lector chileno se hace ante el trmino Fantasa en la literatura sea el espacio y planetas con extrater31

restres listos para ser la Otredad, a lo Bradbury simplificado. Y con eso basta, verdad? Pues no. Eso slo equivale al espectro especulativo de la literatura fantstica: la Ciencia Ficcin. Es como si dijramos que una nave espacial es igual a un dragn. Pero lo cierto es que en Chile los dragones existen ante todo en crculos no literario-cannicos; cuando han logrado llegar a la pgina literaria impresa, la mayora son slo criaturas de cartn, ridculas. En eso se le puede dar crdito a personas como mi amiga: qu pobre es en general la literatura publicada de Fantasa en Chile hasta el momento. Gran parte de los autores tienen escasas lecturas en el cuerpo aun del propio gnero desde el que escriben y an menos aos de oficio literario. Sus publicaciones suelen obedecer al capricho del momento (rbol, hijo, libro), que pueden ver realizados previo pago a editoriales que aceptan la modalidad de coedicin sin apenas revisar el manuscrito. Y si hasta yo sufro leyndolas, por ms dragones que me metan, ya me imagino el asco de los lectores del realismo, suponiendo que sepan de su existencia. Pero la Fantasa no tiene por qu limitarse al escaso valor esttico de estas obras. Al contrario, su propia estructura es tan rica que una escritura que aproveche del todo sus potenciales puede llegar a superar los mritos de una obra realista. En stas ltimas, el mundo est sentado de base: el nuestro. Slo se requiere elegir y desarrollar cuidadosamente una temtica en la que un grupo de personajes con sombra para usar una expresin propia de alguien que odia la Fantasa, Vargas Llosa puedan existir. La Fantasa, sobre todo en su subgnero de Alta Fantasa, implica lo anterior ms una construccin coherente de un mundo nuevo y autnomo: la Tierra Media de Tolkien, Narnia de Lewis, Terramar de Le Guin. Eso, desde luego, requiere un nivel de compromiso mayor para la conformacin del universo narrativo y, al fin, del concepto ms amplio de la ficcin. Crear algo desde la nada, reelaborando de manera nica y personal algunos referentes reales. Eso lleva a la eleccin temtica. Puesto que ya no estaremos ni
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en Chile ni en ningn pas conocido, no tendr sentido hablar de elementos contingentes. Quiz en estos nuevos mundos haya facciones polticas u otro tipo de aspectos que remitan al nuestro (la Fantasa, aunque describa elfos o enanos o dragones, en ltima instancia estar trabajando siempre con la esencia humana), pero sern aspectos reinterpretados que no tendrn por qu leerse como metforas de nuestra realidad. Ya lo dijo el repetido Todorov y luego un montn de crticos que no son ledos en las aulas de Literatura Hispanoamericana: la lectura alegrica de los componentes fantsticos le sustrae a la Fantasa su naturaleza de tal. Por qu en Chile se le teme tanto a la lectura literal en la Fantasa? Alsino no poda contar la historia de un bello nio-monstruo alado, sino slo exhibir una alegora de los anhelos de superacin del pueblo campesino de la poca. La raza de los espeluncos en Don Guillermo no podan deber su nombre a la etimologa griega (splunks), relativa a las cuevas y posteriormente a la exploracin de mundos desconocidos, lo que conectara en seguida a la obra con lo fantstico, sino slo lo representara como un anagrama del trmino pelucones, el nombre del partido Conservador. Pero por qu se desestima una lectura ante otra? Aunque contrarias, ambas son vlidas, siempre que una no anule la existencia de la restante. Lamentable y paradjicamente, podra decirse que esto es una metfora de lo que ha sucedido en Chile: cualquier intento comprometido de hacer Fantasa se ha visto menospreciado ante la urgencia del realismo. Por qu la Fantasa podra suponer un peligro? Se ha argumentado que su premisa de trabajar con mundos inexistentes podra provocar una desconexin con la realidad y su contingencia, sobre todo cuando la leen los nios. Al momento de referirse al lector adulto, la crtica va por el lado de que la Fantasa sera menos seria que las temticas realistas, asocindola a una puerilidad patolgica. Todo esto es tambin parte del prejuicio. En su ensayo acadmico On Fairy Stories, dedicado al anlisis crtico de los cuentos de hadas y la Fantasa en s, Tolkien acu cuatro componentes es33

enciales del gnero: fantasa, evasin, renovacin y consuelo. A grandes rasgos, el autor sostiene que todas ellas contribuyen, por un lado, a brindarle al ser humano la posibilidad de darle consistencia a los mundos de su imaginacin, mientras que por otro, le permiten retornar de una manera enriquecida al mundo real luego de estas experiencias. Es decir, no se trata de viajar en un dragn a otro mundo sin volver atrs para escapar de nuestros problemas, sino de realizar un viaje que nos permita crecer y aprender a asignarle un sentido a la existencia, para luego regresar al inicio con una mirada distinta sobre las cosas cotidianas. Es ms, este regreso podra implicar una despedida eterna del dragn en el que viajamos, junto con la terrible certeza de que ese Otro Mundo existe, pero que nosotros ya no podremos volver jams a l. Es eso algo feliz, como me deca mi amiga? A m no me parece. Quien encuentre infantiles y felices los elfos de Tolkien debera replantearse su calidad de lector, pues quin podra tener una visin positiva del peso de esa inmortalidad a lo largo de las eras? Siguiendo con Tolkien, tiene El Seor de los Anillos un final feliz? Sauron es derrotado y el Anillo destruido; los protagonistas regresan a casa. Un momento: Frodo regresa en verdad? No, su cercana al Anillo y las heridas del viaje han mellado tan hondo en l que debe partir para siempre de la Tierra Media. Si hay algn alcance interpretativo que pudiese hacerse sobre la Fantasa, creo que ese sera su facultad para representar con la mayor de las intensidades las vicisitudes de la existencia humana, ms all de las dictaduras o decadencias particulares de cada nacin en cada poca. En ese sentido, de escapista no tiene nada, porque trasciende la contingencia y se enfoca en lo atemporal del ser humano. La mayora de sus mximos exponentes, de hecho, estuvieron ligados a sus contextos especficos y lograron resignificar sus experiencias en sus obras de una manera catrtica y redentora: Tolkien particip en la Primera Guerra Mundial y no termin como un cnico, sino que entreg una esperanza en su obra que consigui sostenerse a pesar de las tragedias; Ende fue un autor
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que no apart la crtica social de sus obras infantiles (la frivolizacin de la ficcin en La Historia Interminable, el consumismo en Momo), pero que supo crear historias memorables a partir de eso; y Le Guin supo reconstruir su visin sobre el feminismo en funcin de sus diversos mundos narrativos, y eso sin caer en la apologa del sexo como nica libertad para la mujer, que pareciera ser a veces la mayor consigna de algunas obras feministas ms panfletarias que literarias. Lo anterior apunta a que la Fantasa, en general, se aparta del nihilismo, el cinismo y la amargura que parecen ser habituales en el realismo, pero sin volcarse a un optimismo vaco. Al contrario, la esperanza que deja es dolorosa; ha costado un sinfn de prdidas para concretarse. Y es una que trasciende el universo narrativo para extenderse tambin al lector. Que la vida tenga sentido es cuestionable, pero al menos la Fantasa, al tener sentido por s misma, puede dar algunas claves para quien quiera hacerlas suyas. En un mundo en donde el arte ha ido poco a poco perdiendo su valor de preservar lo que queda de humano en la humanidad, esta visin esttica me parece ms que aceptable como opcin. He intentado explicarle todo esto a mi amiga, desde luego, pero me dice que no le interesa. Y yo entonces me propongo escribir un texto como ste para extender mis explicaciones a ms personas. Aunque supongo que a ellas tampoco les interesar.

Lenguaje, pensamiento, identidad

Luces de Nen Distopa y -des-focalizacin.

Gabriel Ribet A.

Comenzar dejando en claro algunas cosas -de las que no estoy seguro-. El signo crea al len-guaje. Cada signo mantiene una mochila cultural, no solo significa lo que yo quiera si no dialo-ga con los siglos de uso de esa palabra. El signo es dialctico: individuo y sociedad. El lenguaje es el medio La memoria despierta para por el cual nosotros creamos al mundo, el herir a los pueblos dormidos mundo se materializa en pala-bras. Nues- que no la dejan vivir libre tro pensamiento se materializa en palabras, como el viento. y las palabras son sociales, son aje-nas viven en la alteridad. Por lo tanto, la realidad que cada uno logra construir est cargada por una cierta tradicin (o memoria de la palabra) de la que nos hacemos cargo cuando definimos nuestra ideologa. Entendiendo ideologa, como caudal universal de las ideas de la cual cada uno es libre de elegir las representaciones que re- quiera para construir su propio punto de vista. Teniendo en claro esto, lenguaje como objeto de creacin y tradicin social, por lo tanto, toda nominalizacin del pensamiento como creacin social, me propongo a comenzar con la idea en s. Luces de Nen nos presenta un quehacer cotidiano: calles de cemento, gente que camina muy rpido por las veredas, carteles luminosos, publicidad llamativa, calles congestionadas de vehculos y un sujeto que no recuerda ningn significado. Este sujeto se mueve, su pensamiento se mueve, en el mundo de los significantes. No logra comprender nada de lo que ve, l logra nominalizar al mundo, mas no logra entrar en las pala-bras. El sujeto sostiene su relato desde palabras vacas El hambre es solo una

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palabra como la manzana. No siente hambre. Jams ha sentido hambre. Jams se ha comido una manzana. Su incapacidad de significar se nos presenta como una desmemorizacin. Una amnesia par-cial que junto con quitarle los significados lo mantiene sin identidad, sin pasado conoca los nombres de las cosas () mas no haba en el una msera huella de pasado en relacin con ellas. Peor an, el pasado definitivamente no exista. El sujeto en su deambular, se topa con el resto de la ciudad. El protagonista nombra a los transentes como sujetos de rostros plidos pero iluminados por las luces de nen (que lo atraen mucho). Tambin describe la situacin automovilstica, con bocinazos, rugidos e insultos. El sujeto se encuentra con una ciudad viva, con sujetos con vida, que estn ocupados en su propia identidad. l mismo se da cuenta de su propia falta identitaria en oposicin a ellos evoc la remota necesidad de poseer alguna identidad. Cada uno de esos seres a su alrededor posea() una historia detrs. El apuro tena relacin directa con su identidad. Nuestro personaje se ve angustiado por esta falta de significacin para su vida. l mismo no lograba justificar su existencia. Al igual que el hambre l era solo imagen. La mente humana rellena los vacos, y nuestro hroe comienza a unir los puntos y se crea historias para significarse. Se cree en sueo, amnsico, loco, criminal y finalmente un super-hroe dispuesto a salvar a la humanidad. Lo cual viene a presentar esa necesidad del protago-nista de ser til, esto podra ser perfectamente un adelanto del final. El texto concluye con la desactivacin del protagonista. Este era una especie de Cyborg (Hijo de la poca de la reproduccin tcnica. Humano sin aura. til) activado con unidades de me-moria incompletas. Al final del relato, el protagonista se ve involucrado con dos personajes nuevos, estos seran una especie de tcnicos que sin previo aviso apagan al personaje princi-pal. Ellos se muestran indiferentes frente a la figura, se les puede ver enajenados frente a la situacin del Cyborg.

DISTOPIA DEL MUNDO INTERIOR Todo est clavado en la memoria, espina Londoo, dentro de sus clasificaciones de utopas, de la vida y de la sostiene que existira (entre otras) la utopa de mundo interior. Esta utopa tendra que ver con el historia. rescate de lo pasado y del crecimiento ontolgico humano. En este caso, Luces de Nen, nos muestra una suerte de Distopa del mundo interior. Para esto presentaremos 3 puntos para visualizarlo: 1.- Un personaje sin pasado. l intenta rescatar su identidad pretrita y que no logra identificar significados para su vida. Se muestra una angustia por definirse en el pasado y por sentirse (ya sin identidad) como un sujeto alejado de la sociedad. 2.- Una poblacin enajenada en su ciudad, con sus insultos y caminar rpido, con sus inocentes colisiones de vereda, con sus miradas irrisorias hacia el otro, etc. 3.- Los personajes de naranjo del final. Estos representan la alteridad misma. Ni se in-mutan frente a la figura del Cyborg. Ellos saben como funciona su procesador, deben entender lo que debe estar sufriendo nuestro protagonista, pero sin embargo se definen desde su necesidad de llegar temprano y de apagar luego a esta unidad pen-sante. La angustia de no saberse, la impersonalidad de la ciudad y la alienacin del trabajador nos haran pausible esta distopa del mundo interior. Luces de Nen tambin puede ser clasificado en un mundo en distopa psicolgica. No es la ciudad la destruida, ni la decadencia post-industrial la que se toma los rincones y el quehacer humano. La decadencia est en el modo de pensar de la sociedad, de desenvolverse. Para esto las luces de nen son una buena metfora Los rostros de los plidos transentes se ilumi-naban con aquellas trmulas luces de colores. Al nombrar como plidos al resto, se presenta como una sociedad sin energa y desprovisto de vivaci38

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dad, necesidad que sera suplida con las luces de nen. Luces que espectacularizan la venta, espectacularizan los mensajes propagandsticos, y sensualizan la vida encandilando con brillantes verdes y lilas las mentes del ciudadano. Ahora bien Como aterrizamos este cuento? LOS RECUERDOS HARN QUE TE OLVIDE Diego Muoz, public Luces de Nen el ao 1994 en su libro Lugares Secretos. A cuatro aos de retornada la democracia, y finalizando el primer gobierno de la concertacin, an tenamos como Capitn en jefe de las Fuerzas Armadas a don Augusto Pinochet Ugarte esto claro, por la unidad nacional. A mucha gente se le olvida muchas cosas, o ms bien pretenden olvidar muchas cosas. La hegemona en el poder ha intentado, desde hace tiempo, obnubilar con colores. Llena de nen nuestra comunicacin, no solo con los medios de comunicacin sino en nuestra comunicacin. Nos implantan frases como la unidad nacional (para tapar crmenes humanitarios), nos dicen que los asesinos estn en crceles (aunque estemos seguros que son hoteles con guardias estatales), la nueva forma de gobernar, los violentistas y as etcteras el statu quo se man-tiene. Ah esta la distopa nacional. La desmemoria es ms que no recordar, es recordar que tenemos que olvidar. Muoz logra una metfora impecable con las luces de nen, la espectacularizacin de la vida ciudadana, la sensualidad impuesta en el discurso poltico logra enceguecer las miradas o ms bien cambiar el foco. El lenguaje modifica las estructuras mentales, con palabras vacas, nos modifican. El estado (gobierno-nacin[poblacin autodeterminada]-territorio) maneja la desme-moria nacional, desplaza el foco constantemente y no solo con los temas de la dictadura, no solo el pasado se intenta pasar de largo conflicto mapuche? pascua lama? represas en Aysn? mall en la costa de Valparaso? hotel-mall-estacin puerto?...
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El estado nos quiere mantener como el Cyborg para dejarnos interesados en las luces, nos quieren mantener con un pasado carente de significaciones para desidentificarnos. Es el problema de siempre en Latinoamrica. El jesuita lo hizo con su biblia, el peninsular con sus encomiendas y cabildos, el criollo con su liberalismo mercantil aburguesado francs, etc. Siempre el poder intenta transformar los intereses de los no empoderados. Sospecho que Muoz se desilusion con la vuelta del sufragio y con la desfocalizacin Vivimos, como sociedad, en el lenguaje distpico del Cyborg, sobretodo la generacin nacida en los 80as y 90as Despert mientras avanzaba mi generacin amaneci con las luces en la cara, y la anterior, se qued pensando en lo bello que es el lila incandescente Las luces que tanto fascinaron al protagonista, y que embelecen al ciudadano, son las mismas con las que termina son las mismas que sostienen su interruptor, son las mismas que final-mente lo ponen en off.

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Recuerdos del Rivoli

Se baj del metro a eso de las nueve de la noche. Agosto. Limache un domingo y con niebla pareca el lugar preciso para desaparecer sin que nadie lo notara. Se ubic cerca del paradero predispuesta a esperar no menos de media hora un colectivo que la llevara a la comunidad rural Aguas claras, un sitio acogedor, de buen olor, su refugio. Pero la suerte estaba de su lado, pens, porque a los pocos segundos de plantarse a esperar, pas uno que le serva. Al rato subi un hombre al que no le mir la cara. Adelante iba una seora seria a la que s mir cuando baj. En el metro se haba venido leyendo un libro de cuentos. En la portada haba un gato y la autora era chilena, por eso lo pidi prestado. Los viajes desde Valparaso se reducan en un cincuenta por ciento si lea. Esta vez decidi comenzar por el ltimo Recuerdos del Rivoli que trataba de una mujer desempleada que parta al consultorio a las cinco de la maana para pedir una hora de atencin con el psiquiatra. Cuando llegaba se encontraba con una fila de unas veinte personas y una funcionaria diciendo que en este da solo se repartiran doce nmeros. La mujer, que se llamaba Irene, pensaba que tendra que quedarse algn da a dormir all sentada bajo la ventanilla. A los diez minutos cuando ya se haba hecho la idea de que no la atenderan, decide visitar a Margarita. Margarita viva con Gabriel, su mejor amigo desde los diecisiete, en un departamento antiguo del centro. Cuando llega a su casa, pasadas las seis de la maana, Gabriel an duerme, pero la habitacin de Margarita tiene la luz encendida. Hace siete meses que no ve a Margarita. Margarita e Irene haban sido novias. Irene estando en la puerta del departamento se pregunta si estar bien llegar as de pronto y a esa hora. Est bien, se dice casi de inmediato, y golpea la puerta. Gabriel con tono de evidente molestia pregunta desde el fondo: -Quieen? -La Irene, Gabriel,

Nina Avellaneda

TEXTOS LITERARIOS

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disculpa la hora. Gabriel abre y la hace pasar. Le indica el silln, le pregunta: -Qu quiere? Irene comprende de inmediato el recelo en esa palabra quiere y no quieres. Ella tiene quince aos ms que Margarita, que hace tres ha salido del colegio y Gabriel marca la distancia con ese usted camuflado. -Busco a la Marga. Responde Irene olvidando las conjugaciones verbales. Al rato Gabriel regresa y le seala la pieza de Margarita: - Dice que pase. En esto iba cuando el metro anuncia que es Estacin Limache y que todos los pasajeros deben descender. - Puta -se le escapa- estaba bueno. Cuando toma el colectivo aprovecha la luz encendida para seguir leyendo: Irene entonces entra al cuarto de Margarita y se encuentra con la muchacha en pijama y con dos o tres chalecos sentada en el escritorio. Se le pasa por la cabeza que quiz la estaba esperando, que no haba dormido en toda la noche porque presenta su visita. Pero Margarita no esperaba a nadie, Margarita escriba. La cama est desecha y una cancin suena desde su computador. ! Qu largo tiene el cabello! Piensa Irene. La cancin es Recuerdos del Rivoli, de Congreso, la que una vez que termina vuelve a empezar. -En qu andas, Irene?-pregunta la muchacha. -Aqu, vengo del hospital. -Uhmm, ests enferma? -No, nada urgente. Necesito una hora, pero no alcanc nmero. -Uhmm, quieres algo, t, caf? -Ya, un caf. -Sintate Irene se sienta en la orilla de la cama. Los movimientos de ambas son lentos, cuidadosos. Las palabras, justas, nada que pueda ser malinterpretado, nada que denote emocin. Pero se olvidan de que el rostro tiene sus palabras. Margarita tiene ojos grandes y pestaas cadas como los ojos de un caballo. -Y t, cmo has estado? Margarita se encoge de hombros: - No lo s. Ya no fumo.

-Eso es bueno, y la U? -Bien, terminando casi. Hay un momento en que solo escuchan la cancin. Irene se la haba mostrado un da que Margarita volva del hospital despus de tres semanas en coma. El Rivoli eres t, le haba dicho. -El teln azul de mi alma, balbucea la muchacha. Una vez que quedaron solos el chofer apag la luz del auto y aceler, as suceda siempre. El camino desierto permita aumentar la velocidad a ms de cien, no habran ms paradas, los otros pasajeros ya estaban abajo y ella estaba silenciosa. El alumbrado se iba haciendo cada vez ms escaso, un poste cada dos cuadras, una casa cada dos cuadras. -Y... nos vamos!, dijo. -S, contest ella cerrando el libro para guardarlo en su bolso. Estaban a unos seis kilmetros de su casa, cinco minutos en auto. Conoca de memoria esas distancias, los tiempos y el alambrado eterno cercando los paisajes. Pero no conoca de sujetos que quieren morir junto a mujeres que leen y que realmente no quieren morir sino llegar a su casa. De sujetos que detienen el auto, que atan, que arrojan un cuerpo al otro lado de los alambres con una facilidad macabra. La mujer cae secamente sobre el pasto hmedo y el hombre le abre la cabeza con una piedra angulosa. Al segundo golpe ya no respiraba. Despus de cincuenta minutos de usar su cuerpo, el asesino guarda las pertenencias de la vctima en el maletero, es un bolso y un libro que asoma. Todo se lo deja, menos el libro, que utiliza para cubrirle el rostro.

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Pollo al horno
Pamela Flores Hidalgo
Mi amor! Te estaba esperando, pasa y sintate en el sof, s, ese que tanto te gusta y que yo puse justo frente al televisor para que pudieses ver la Copa Libertadores. Quieres que te traiga una cervecita bien helada? O prefieres esperar a que est lista la comida? Prepar pollo asado con miel. Recuerdo que la primera vez que lo hice te gust tanto porque no era el clsico que haca tu madre. Quieres la cerveza ahora o esperas el vino que compr para ms tarde? Ahora? Pero por supuesto, te la traigo de inmediato. Man? No, no hay, pero por ti puedo ir a comprar al almacn de la esquina. S, si no me molesta. Todo con tal de hacerte feliz. T, tranquilito, vea la tele noms. Mi cielito, ya volv! Cmo va el partido? No quieres que te hable? Ests estresado? Bueno querido, no te preocupes, yo entiendo. Me ir a la cocina y no te molesto. Sabes? El otro da se te qued el mail abierto. No, si no era por espiarte, pero t lo dejaste abierto y fue como una invitacin para m, que soy tan curiosa. Y a que no te imaginas lo que vi, no tienes ni idea, mi corazoncito hermoso. Era un correo, deca fotitos como asunto. Y yo, tuve que verlo, qu ms poda hacer si soy tan curiosa. Imagina, mi amor, lo que sent yo cuando la vi a ella; bien falsa la putita que escogiste, yo que estaba al otro lado del PC poda sentir el aroma a silicona quemada que sala de sus pechos. Fjate que las observ detenidamente, ella arriba tuyo, con un traje rojo y panty medias. Pensar que despus llegabas y me decas que me amabas. Ahora entiendo por qu a veces te senta el olor a zorra. Quizs que cosas extraas me habrs pegado; una nunca sabe por qu clase de alcantarillas se han metido esas ratas. Pero, mi amor, por qu me miras con esos ojos. Te asusta el cuchillo carnicero que llevo en las manos? No, si no te voy a hacer nada, si es para cortar el pollo As que te gusta sacarte fotitos? Qu extrao recuerdas esa vez que te insinu que nos filmramos? Dijiste que no porque era muy pervertido. Pervertido? Pervertida ser la de los calzones de $990. A ver mi cielito, djame sentarte a tu lado -no si el cuchillo lo
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tengo para el pollo!- quiero conversar contigo sobre ella Te la chupaba rico? Te haca acabar en su boca? Dime, mi amor (si yo no me enojo) en una de esas me incitas y me atrevo a conocerla y hacemos un tro. Me acuerdo que siempre me decas que esa era tu fantasa, as que, quien sabe, podra aceptarla. Dnde la conociste? En el trabajo? Ah, mira t! pens que hasta habas pagado por ella. La quieres? Seras capaz de abandonarme? Cuntame, mi vida, cuntame cmo era ella en la cama, mientras yo te toco para ver si te calientas. Mi amor, si quieres la llamamos ahora mismo, te gusta esa idea? Maravilloso! Anda y llmala. Le damos del pollo que est en el horno. S, en serio, a mi me gustara conocerla. Viste que me excita saber lo que hacas con la otra mientras yo limpiaba el bao que dejaste lleno de tierra cuando volviste del partido el otro da? No! No me mires con susto, si empuo el cuchillo para el pollo! Acaso alguna vez has sentido el metal helado rozar tu piel o la de tu miembro? Mira, es filosito, duele mucho? Que no te asuste la sangre, mi amor, si ser un ratito Ves? Ya lo tengo entre mis manos. Lo querr tu perrita? Duele mucho? Te arde? Pobrecito, mi queridito, si quieres mejor te corto de a pedazos, tal y como si estuviese fileteando el pollo que est en el horno; pero, no te desangres tanto que despus me cuesta sacar todo de la alfombra. Tranquilito, voy a ver quin toca el timbre: -Hola, Esmeralda? Pasa, te estbamos esperando. Supe que se conocieron en el trabajo y

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Duea de casa
Catalina Espinoza Ha querido usted lanzarse a los autos? extraamente se siente eso cuando se mira por este pedazo de ventana hacia el pasaje que nos toc este, que no colinda con ninguna avenida principal y uno va pensando en el vaco. Ya no se siente nada en esta calle ni luminarias quedan alguna vez fuimos de las madres que hacen el aseo por la noche pero de nada sirve andar limpiando vidrios llenos de sangre tras las fiestas. Hemos sido tendidas en tendedero ajeno y por no amamantarlos como es debido mordisqueadas por los perros de la calle por eso nos han salido nias enfermas entre las caderas. Me resuena esta mano que me falta en el cuerpo que me sobra y as no se puede seguir barriendo la casa. Guardo los platos servidos dentro de cajones con ropa para que por todas las partes se metan a comerme, pero ni hormigas ni gusanos se arriesgan a este cuerpo muerto por el tedio.

He sido regada por la tierra: enterrada entre piedras y en peladeros annimos donde las vecinas cran a sus hijas arm mi animita padeciendo el dolor de las moscas. Entonces no me venga a decir que nunca ha querido lanzarse a los autos que yo la he visto a usted regar sus plantas muertas lavar sus platos rotos acariciar a sus hijas enfermas sentarse en el paradero solita solita sin nada que esperar.

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El escritor de tierras
Gafka Un nacimiento por castigo, Al que no eligi venir debiendo versos. Entre firmas se inscribi el pueblo, Para ver al mudo, para verlo ahogado. Frente a un cielo extinto, En ese intento de fabricar promesas, Los inspiradores halagaban al recin logrado, Que vino propio, que vino suyo. Ha de tener al tiempo sembrado, Maduros los caminos de sus manos inseguras. Ha de sentar a una montaa en las mismas palmas, Con solo hacerlo, con solo inventarlo. Cuando hubo herido, Las soledades seductoras invadieron cuevas, Encendieron velas muertas, Que dejaron al difunto medio cuerdo. Pero indomable es el muerto cuando empieza, Cuando se arroja ebrio al acecho de la tierra, Se sepulta vivo bajo el asfalto ancestral, Permitiendo a los frustrados plidos abuzar de sus manos. Entonces con un dedo hipnotizado presiona el mundo, Y tal punto, parece empujarlo. Sacudido por las voces de otros aos, Tiembla el suelo, y los muertos se cobran de letras pendientes, Que haban dejado en deuda sobre sus tierras mudas.

Lo absurdo
Carlos Vliz
Fui a nacer en la fra sala de un hospital, preso del sentimiento, condenndome a la vida en la noche de las intiles sonrisas. He sido hombre, deseando ser el nio que vivi en la ingenua felicidad en la que el manto de su madre lo cubra, ocultndole la malfica naturaleza de vivir. A momentos, palpit mi corazn al escuchar el susurro de aquellas que sujetas a mi cuerpo desgastaron el tiempo en las noches en que la vida se haca ms inerte que nunca, mas el infinito ya las envi al olvido como todo lo que he vivido. Y ahora, ahora postrado en la misma miserable Y fra sala en la que fui arrojado a este frgil cuerpo, cuando el tiempo ya no corre, con la voz tan tenue que el galope de antao ya no es ms que un eco de tantas palabras intiles , de tantas horas desesperadas, comprendo que lo realmente absurdo fue pensar que esto era absurdo.

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Ropa sucia
John Uberuaga
-Y devolvimos todo / y nos sentimos mal / nos aburrimos tanto / es que esta todo malEugenia - los fiskales como hoy / otros aos de llenar calles estrechas y plazas como fras tazas de t, de casas ocupadas por lagartijas con piel de perro negro y ropa vieja sumndose en las esquinas. los abuelos no los cuentan entre los suyos, hace tiempo ya, dejaron de buscarles la mirada tan adentro que est, en esta nube blanca de gas y la cabeza cubierta con ropa sucia amoniaco y vinagre. esta calle / una arruga que nos pela la piel de la cara nadie nota que entre ese ojo viejo y los cabros hay un charco de agua clara, nadie nota que este pueblo se llena con la voz de un reptil gritando dentro de un huevo. Esta calle / una culebra hecha de goma, algodn prensado y humo negro le han prendido fuego alargndola como la noche quemando all la ropa vieja que vestimos hasta el asco.

Esta calle la misma historia, la misma polica, y un puado de cabros gritando mezclan bencina con aceite de motor en botellas de cerveza, siempre los ms jvenes, han salido con esta carne de rata estas cabezas de lagarto. como hoy / otros aos un pueblo tapado en barricadas donde ha cesado el dialogo y no se escuchan los autos ni la ciudad ni la mquina ni la derrota, solo los viejos en las esquinas mirando con un huevo roto en el ojo donde se renen las serpientes.

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Grietas
La montaa se derrumba Se destapa el crneo de la tierra Y queda frente a sus grietas Queda la historia en cementada encostrada queda abierta como una gran herida. esa lava inicial estalla burbujea como despertando estamos sobre la gran costra cada minuto hacia adelante gran lava, ilumina se desprende de su entierro e ilumina Viramos Viramos la flaqueza de nuestros suelos Viramos que el poder bulle aqu Escuchemos nuestro crujir que exige Remover las viejas costras Que nos encierran

ANTOLOGA

J.J.R.

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El viaje al fin de la noche

- Louis Ferdinand Cline Extracto primero
Al pensar ahora en todos los locos que conoc en casa del to Baryton, no puedo por menos de poner en duda que existan otras realizaciones autnticas de nuestros temperamentos profundos que la guerra y la enfermedad, infinitos de pesadilla. La gran fatiga de la existencia tal vez no sea, en una palabra, sino ese enorme esfuerzo que realizamos para seguir siendo veinte aos, cuarenta, ms an, razonables, para no ser simple, profundamente nosotros mismos, es decir, inmundos, atroces, absurdos. La pesadilla de tener que presentar siempre como un ideal universal, superhombre de la maana a la noche, el subhombre claudicante que nos dieron.

cerme, y nunca me haba sentido tan violento. No lo consegua... l me encontraba... Las pasaba putas... l deba de buscar a otro Ferdinand, mucho mayor que yo, desde luego, para morir, para ayudarlo a morir ms bien, ms despacio. Haca esfuerzos para darse cuenta de si por casualidad no habra hecho progresos el mundo. Haca el inventario, el pobre desgraciado, en su conciencia... Si no habran cambiado un poco los hombres, para mejor, mientras l haba vivido, si no habra sido alguna vez injusto con ellos sin quererlo... Pero slo estaba yo, yo y slo yo, junto a l, un Ferdinand muy real al que faltaba lo que hara a un hombre ms grande que su simple vida, el amor por la vida de los dems. De eso no tena yo, o tan poco, la verdad, que no vala la pena ensearlo. Yo no era grande como la muerte. Era mucho ms pequeo. Careca de la gran idea humana. Habra sentido incluso, creo, pena con mayor facilidad de un perro estirando la pata que de l, Robinson, porque un perro no es listillo, mientras que l era un poco listillo, de todos modos, Lon. Tambin yo era un listillo, ramos unos listillos... Todo lo dems haba desaparecido por el camino y hasta esas muecas que pueden an servir junto a los agonizantes las haba perdido, haba perdido todo, estaba visto, por el camino, no encontraba nada de lo que se necesita para diarla, slo malicias. Mi sentimiento era como una casa adonde slo se va de vacaciones. Es casi inhabitable. Y, adems, es que es exigente, un agonizante moribundo. Agonizar no basta. Hay que gozar al tiempo que se casca, con los ltimos estertores hay que gozar an, en el punto ms bajo de la vida, con las arterias llenas de urea.

Extracto Segundo
Podamos preguntarnos cmo ira a hacer, para acabar. El vientre se le hinchaba, nos miraba, Lon, ya muy fijo, gema, pero no demasiado. Era como una calma. Yo ya lo haba visto muy enfermo, y en muchos lugares diferentes, pero aquello era un asunto en que todo era nuevo, los suspiros y los ojos y todo. Ya no se lo poda retener, podramos decir, se iba de minuto en minuto. Transpiraba con gotas tan gruesas, que era como si llorase con toda la cara. En esos momentos es un poco violento haberse vuelto tan pobre y tan duro. Careces de casi todo lo que hara falta para ayudar a morir a alguien. Ya slo te quedan cosas tiles para la vida de todos los das, la vida de la comodidad, la vida propia slo, la cabronada. Has perdido la confianza por el camino. Has expulsado, ahuyentado, la piedad que te quedaba, con cuidado, hasta el fondo del cuerpo, como una pldora asquerosa. La has empujado hasta el extremo del intestino, la piedad, con la mierda. Ah est bien, te dices. Y yo segua, delante de Lon, para compade55

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-Nios en el ro
Tefilo Cid.
All, Bajo los puentes, Donde pasa el ro urbano Arrastrando en su bruma el ensueo de la gente; All, All quedaron, Los rostros esculpidos por glacial fruicin de muerte. Fue arrebol de su dominio El fluvial convoy silvestre Donde brilla como tmpano el vaco, En fanal en que ellos vieron florecer la llama esbelta Y el carnal derretimiento de sus ptalos ardidos. All, Junto a las duras piedras humanizadas, En lo hondo de la espuma, Entre redes de fulgor; All, All quedaron, Los rostros enjoyados por la rfaga invernal. Cuando iban ya sus bocas a decir lo que se ama, En caritides de hielo se quedaron, Sus sueos congelados en los labios. Oh, palabras que no hienden su vestido corporal! Cuando iban ya sus ojos a mirar ojos ms tiernos Se quedaron convertidos En emblemas de rigor. Oh, palabras que no sienten su amargura forestal! Cuando iban ya sus manos a tocar la gloria extrema,

El estambre de la flor correspondida, Una glida escultora congelo sus rostros finos. Oh, palabras que no quiebran su cristal! Puede ahora, por la ruta de la hierba Lucir el arbol, honda, su esmeralda Y echar sus aves a volar; Pero el da est escondido de verguenza Y, en la ausente claridad, Las lgrimas vacilan como pajaros de exilio. La nota puede acaso retornar a la garganta Y en un temblor de idilio diluir su coro antiguo; Pero el da tiene el rostro entre las manos Y en la espesa claridad que se filtra de sus dedos Las nubes ya no quieren caminar. Oh, enojo del Destino -Manto grave Que ha cubierto las pupilas con su trmulo llanto; Nadie sabe ya decir donde se encuentran, En qu parque de alegra epitalial Sus sombras comen; En que lrica tahona Sus sombras se hartan; En que lecho de cabina maternal Sus sombras duermen. Nadie sabe ya decir la palabra del idioma Natural que corresponde, La palabra de piedad Que surge plida en la noche, Como el blanco de los dientes, Como el blanco de los ojos, Como el blanco de las almas. Nadie sabe ya llorar En la antigua soledad resonante como un organo, Llorar a solas de piedad
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Por aquellos que no fueron sino flores desdeadas Sin pasin de jardinero que su aroma cultivara. Nadie, nadie, nadie! El mundo ya no tiene lgrimas que dar; Se quedaron apozadas En el fondo de los cuerpos Y en el lago cerebral que all disponen Los rboles no sacian su ansiedad. Nadie ha mirado estos puentes, La avenida sombra que cubren Y los lgidos jardines que atan. Nadie. Solamente la noche Que tambin suele ofrecer El bouquet de sus miradas a los pobres. Y en sus manos de escultora perennal Plasm sus cuerpos. Ay de aquel que es observado por la noche! La noche no sabe discernir. Sea amante dichoso o nio desolado, Pone su fresca atona en los ojos, Contrae sus lenguas sepulcrales En torno a la raz de las palabras Y deja caer un astro que, cual veneno, se disuelve. Solamente la noche Los mir con amor, Con ese amor que brota De las cosas que se hallan mas all de las cosas mismas. Solamente la noche los am Y pens que siendo ella una artista inmemorial
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Bien podra esculpirlos con su aliento. Y ahora estan all, Henchidos por la brisa que recorre sus sentidos, Llevando estriles mensajes. All, All. Yo os pido por eso Que no vengais con lagrimas tardas A llorar su silencio Y a intentar que de nuevo La luna en sus ojos resplandezca Y el perfume en sus sentidos Y el ensueo entre sus labios. No vengais con vuestras nforas oh madres! A ungir de aceite intil su madura rigidez. Estn unidos por la brisa que lleno de hojas sus almas Y de otoo virginal los fros cuerpos. Estn unidos y vuestras lgrimas podran separarlos. Bajo los puentes Donde el ro parte en dos el egosmo, Donde lucen las parejas su privada primavera, Y el polica hace el amor a la ms dulce De las doncellas de servicio; Junto al parque, Que en invierno llora slo por toda la ciudad... All, Bajo los puentes, All quedaron Con un nudo interrogante entre los labios.

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publicacin semestral de los estudiantes de pedagoga en castellano y comunicacin

revista estudiantil

colectivo