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Forma y presin Stephen Shore

Tom esta fotografa en la interseccin del Beverly Boulevard y La Brea Avenue, en Los ngeles, el 21 de Julio de 1975. Estaba empezando con un encargo del gran arquitecto Robert Venturi, para explorar el paisaje norteamericano contemporneo. Me atrajo esta escena porque pareca ser una experiencia tan esencial de Los ngeles: las estaciones de servicio, el lo, los carteles, el espacio. Tambin, por razones personales, estaba explorando la estructura visual. Durante los dos aos anteriores, como haba estado usando una cmara de gran formato, preguntas haban surgido, aparentemente, de forma espontnea. Eran preguntas acerca de cmo el mundo que quera fotografiar poda traducirse en una imagen. Eran, esencialmente, preguntas acerca de la estructura. Por alrededor de un ao, mi trabajo se haba estado moviendo hacia una complejidad estructural ms grande. Miren sta foto hecha un ao antes que la imagen de Los ngeles.

Proton Avenue, Gull Lake, Sasketchewan 1974.

Estas dos fotografas estn basadas en una perspectiva de un solo punto, con el punto de fuga en el centro de la imagen. La imagen de Los ngeles es mucho ms densa; hay ms informacin que organizar. Tambin estaba interesado en cmo el marco de la foto forma una lnea a la que todos los elementos visuales de la fotografa se relacionan. Es como si fuera el proscenio1 de la imagen. Me di cuenta de que cuando el espacio tridimensional colapsa en una foto plana, los objetos en el frente pasan a verse, en la superficie de la fotografa, en una relacin nueva y precisa con los objetos del fondo. Por ejemplo, vean la relacin entre el cartel de Standard y la luminaria que hay abajo, en la foto de Los ngeles. Estaba interesado en ver cuntos de esos intersticios visuales poda amontonar en una sola imagen. Cuando tom la foto de Beverly y La Brea, la vi como la culminacin de un proceso que tena que ver con hacer funcionar una complejidad visual cada vez ms grande. Pero al mismo tiempo, me daba cuenta que estaba imponiendo un orden a la escena que tena en frente. Los fotgrafos tienen que imponer un orden, dar estructura a lo que fotografan. Es inevitable. Una fotografa sin estructura es como una oracin sin gramtica es inconcebible. Este orden es el producto de una serie de decisiones: dnde posicionar la cmara, exactamente dnde situar el encuadre, y cundo accionar el obturador. Estas decisiones definen simultneamente el contenido y determinan la estructura.

Es un elemento arquitectnico de ciertos teatros, cuya principal caracterstica es un arco sobre la boca del escenario, a travs del cual se ven los actores o intrpretes. Algunos lo utilizan como sinnimo de la cuarta pared.

Pienso en una estructura ms que en una composicin porque la composicin refiere a un proceso sinttico, como en la pintura. Un pintor empieza con un lienzo en blanco. Toda marca que l o ella hace agrega complejidad. Por otro lado, un fotgrafo, empieza con el mundo. Toda decisin que l o ella toma trae un orden. Composicin viene de una raz latina, componere, que significa armar, juntar, ensamblar. Sntesis viene de una raz griega, syntithenai, que tambin significa ensamblar. Un fotgrafo no ensambla una imagen, un fotgrafo selecciona. Piensen en la relacin del mundo con un observador, en una interaccin analtica; por ejemplo, un astrnomo, tratando de entender los movimientos planetarios. En 1595, Johannes Kepler, en ese momento seguidor de Coprnico, tuvo una intuicin acerca de la organizacin del universo heliocntrico: Que cada planeta segua una rbita circular siendo un crculo una forma perfecta y que cada rbita era descripta por un slido Platnico2, uno descansando dentro del otro. Para describir sta idea compleja, Kepler produjo sta ilustracin.

Para 1605, Kepler, habiendo trabajado con el astrnoma dans, Tyco Brahe, y habiendo tenido acceso a los clculos ms exactos de Brahe acerca de los movimientos planetarios, se dio cuenta de que las rbitas no podan ser circulares, sino que tenan que ser elpticas. La realidad no encajaba en sus concepciones previas e idealizadas. As que Kepler descart su modelo circular y lo reemplaz con uno elptico. La estructura trae orden a nuestras percepciones. Puede clarificarlas, pero tambin puede imponer nuestros preconceptos sobre ellas. Hay momentos en que nuestros preconceptos chocan con la realidad. Algunos artistas han intentado encontrar una forma de expresin que est menos mediada por las convenciones visuales de sus predecesores. Esta meta es un horizonte que no para de alejarse. Por ejemplo,
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Poliedros convexos.

los impresionistas rompieron con el contenido histrico, clsico, o religioso de la pintura acadmica y encontrar una tcnica que reconoca la aplicacin de pintura sobre el lienzo. Pero, al hacerlo, desarrollaron su propio lenguaje con sus propias convenciones. Estas dos pinturas fueron hechas en la primer parte de la dcada de 1880 por Claude Monet (a la izquierda) y Paul Signac (a la derecha).

El Signac habla de casi nada: un lote vaco, una fbrica a la distancia, rboles flacos. Parece a la vez aleatorio y balanceado. Parece fotogrfico en la forma en que el rbol de la derecha est recortado por el marco, y por la forma en que la sombra del rbol est tratada con la misma atencin que cualquier otro elemento de la imagen. Pero lo que ms me impresiona es que se parece a la vida real. No est tratando de ser hermoso. Aparentemente no ha sido filtrado por una sensibilidad refinada. Incluso cuando los impresionistas rompieron con las convenciones visuales de la pintura acadmica de su tiempo, tambin Signac en esta pintura trasciende las convenciones que los impresionistas impusieron. En Hamlet, Shakespeare hizo que el joven prncipe diese una leccin de actuacin a un grupo de intrpretes que haba trado a Elsinore. Les dice, Ajusten la accin a la palabra, y la palabra a la accin; con esta observacin especial, que no avancen sobre la modestia de la naturaleza; en tanto cualquier cosa sobre-hecha se aleja del propsito de la actuacin, cuyo fin, al principio y ahora, fue y es, sostenerle, de alguna forma, el espejo a la naturaleza; mostrarle a la virtud sus propios rasgos, y a la miseria su propia imagen, y a la propia edad y cuerpo de su tiempo su forma y su presin. Al principio Hamlet define la relacin entre forma y contenido. Forma, estructura, no son linduras estticas aplicadas al contenido. No es salsa de arte esparcida sobre el contenido. Son una expresin de entendimiento. Pero Hamlet nos recuerda, no avancen sobre la modestia de la naturaleza. Este es un pedido de transparencia, que la estructura no llame la atencin hacia s misma, sino que sea un ver a travs, que sea transparente. Despus avanza y sugiere la esfera del contenido. Ahora bien, el teatro, la literatura y el cine son mejores que la fotografa para explorar la virtud y la miseria, pero despus llega esta lnea final: (Mostrarle) a la propia edad y cuerpo de su tiempo su forma y su presin. Esto est dentro del reino de la fotografa. Un fotgrafo puede aspirar a esto.

Mientras estaba tomando la fotografa de Beverly y La Brea, mientras estaba descifrando dnde ubicar precisamente mi cmara para dar sentido a todas las relaciones visuales que estaba tratando de coordinar, me di cuenta que mientras estaba lidiando con los hechos visuales que tena en frente, estaba imponiendo una organizacin verdaderamente clsica en el sentido pictrico. Me traa reminiscencias con un paisaje hecho por Claude Lorrain (cuya vida se superpuso con la de Kepler), con una perspectiva de un slo punto, y objetos verticales cerca de los lados para aportar tensin a los bordes y activar la ilusin del espacio.

Esto me dejaba intranquilo. Estaba imponiendo una solucin del siglo XVII a un problema del siglo XX. Era una solucin elegante en lo formal, pero no expresaba la forma y la presin de la poca. Como Kepler percatndose de que lo que asuma no daba cuenta de los hechos, o como Signac reconociendo las convenciones visuales de su poca, yo estaba consciente de que estaba imponiendo una organizacin que vena de m y de lo que haba aprendido, antes que de una emergencia propia de la escena que estaba viendo. Con esto en mente, al da siguiente volv a la interseccin e hice la siguiente fotografa.

Mientras me aproximaba a la interseccin por segunda vez, me preguntaba si poda organizar la informacin que quera incluir sin depender de un principio estructurante avasallador, como haba pasado el da anterior. Me pregunt si poda estructurar la imagen de una forma que comunicara mi experiencia al estar ah, absorbiendo la escena que tena en frente. A veces tengo la sensacin de que la forma contiene una comunicacin casi filosfica que mientras la forma se hace ms invisible, transparente, empieza a expresar el entendimiento de un artista de la estructura de la experiencia. Ms temprano, remarqu la relacin integral entre forma y contenido. Uno de las ms elocuentes descripciones de esta interaccin profunda fue escrita en el siglo XIV, por un poeta persa, Mahmud Shabistari: La partcula de polvo que brilla en un rayo de luz no es nada por s misma, sino que por causas externas obtiene existencia y forma aparente: pero como sin el polvo no hay forma que aparezca, tambin sin la forma el polvo deja de existir. Como una partcula de polvo en un rayo de luz: no pods ver el polvo sin la luz, no pods ver la luz sin el polvo; no pods ver la forma sin el contenido, no pods ver el contenido sin la forma.