Artculo Original en: http://multidoc.rediris.es/cdm/viewarticle.php?

id=53

Cine e Imaginario social: De Van Gogh y la

figura artstica en el discurso cinematogrfico
Clara Soria Salgado (aquiclaris@yahoo.es)

En el origen de toda investigacin hay una pregunta. En mi caso, aquello que anim el trabajo D.E.A. que realic en el programa de doctorado Teora, anlisis y docmentacin cinematogrfica fue una cuestin de fcil y sencilla formulacin: quera descubrir algo de la funcin del cine en nuestra sociedad. Pero la respuesta no dejaba verse de manera tan simple como lo haca la pregunta. Necesitaba tener un punto de partida claro, asentar mi estudio sobre una base terica que desde un principio determinara el camino a seguir, base que diera la clave para formular una hiptesis la cual sera el centro del que partir y al que volver y que permitiera una marcha slida y segura. Esta base terica y su consiguiente hiptesis surgieron del Seminario Cine, Publicidad e Imaginario Social desarrollado por Antonio Caro en el mismo Programa de Doctorado y que trata la relacin de la actividad cinematogrfica con la publicitaria, considerando a su vez a ambas como elementos determinantes en la institucin de imaginario de la sociedad actual.

Imaginario social. Trmino amplio, complejo e incluso confuso. La concepcin que manejba se acercaba ms que a ninguna otra a la desarrollada por el filsofo Cornelius Castoriadis en su obra La institucin imaginaria de la sociedad.[1] El imaginario social es el origen desde el que se configuran las seas de identidad de una

determinada sociedad, en l se incluye tanto el hacer como el conocer de la misma. Es el estructurante originario o el significado-significante central de toda sociedad en toda poca histrica, por lo que existe desde el comienzo de la historia humana y existe como creacin constante, como institucin permanente de si mismo, caracterizado por ello por la volatilidad y la provisionalidad adems de por la posibilidad de actuar frente a l. Su modo de manifestarse y existir es a travs de la institucin social-histrica de cada sociedad, que es fundamentalmente institucin de las significaciones sociales imaginarias, por lo que el imaginario social consiste primordialmente en la creacin de significaciones, adems de creacin de imgenes o figuras que constituyen su soporte y que son las que permiten preguntarse acerca de algo. Pero no debe entenderse el imaginario como reflejo o espejo de, ms bien la posibilidad del espejo surge gracias a l. El imaginario social determina la funcionalidad de cada sistema institucional, las redes simblicas y el modo de vivir, de observar y de hacer la propia existencia de una determinada poca histrica, por lo tanto es fuente del sentido indiscutible e indiscutido de sta.

El cine, l mismo hecho de imgenes (al igual que lo est el imaginario social) y gracias a su institucionalizacin como medio cultural de masas, se convirti en un instrumento eficaz para la institucin del imaginario social de la sociedad actual (cuyo centro, segn la teora del profesor Antonio Caro, es la publicidad) cuando, en el periodo clsico, la industria de Hollywood lo utiliz como medio de potenciacin de determinados modos de comportamiento que favorecan el desarrollo de la sociedad de consumo y que difundan por todo el mundo el modelo de vida americano. De este modo el cine contribuy a la creacin del individuo social como consumidor, y ello gracias a la institucionalizacin de ciertos rasgos que caracterizaron a todas las pelculas producidas por la industria hollywoodiense, entre los que se encuentran uno que ahora destacamos: el de la creacin y difusin de determinados estereotipos sociales dentro de los discursos cinematogrficos.

De esta teora extraje el punto de partida que buscaba, la hiptesis sobre la que trabajar: el cine, participa, construye imaginario social cuando en sus discursos da lugar a la aparicin y perpetuacin de estereotipos sociales que participan en la creacin de significaciones sociales las cuales influyen en los comportamientos de los individuos (puesto que estos comportamientos son el nico medio de manifestacin del imaginario social de la sociedad moderna al ser ste de tipo abierto, al carecer de una doctrina o ideologa en que materializarse). Pero debemos remarcar: la capacidad de influencia en los comportamientos sociales supone, en primer lugar, la capacidad para insertarse y definir determinadas imgenes y sus significaciones en la mente del espectador-sujeto social. Este sera el modo bsico de participacin del cine en el imaginario social.

Mi estudio estara centrado por lo tanto en la posible incidencia del cine en el imaginario social a travs de la creacin, potenciacin o divulgacin que ste hace de determinados estereotipos sociales. El mejor modo de trabajar sobre los estereotipos en el discurso cinematogrfico era el de la seleccin de un determinado rol social en el que centrarme para atender as de un modo claro y bien definido a los atributos y comportamientos que el cine otorga a ese rol y descubrir si esas atribuciones estn marcadas o determinadas por elementos tpicos que finalmente terminan por definir a la figura social dada. Y el rol social seleccionado fue el del artista. As el camino de la investigacin iba tomando forma, poda definirse ya como el estudio de la labor del cine en la creacin de imaginario social en torno a la figura artstica.

Por qu la figura artstica? El arte, como elemento fundamental en la definicin de la cultura de una sociedad dada y por tanto como parte esencial en la construccin de identidad de la misma, tena la importancia social necesaria como para considerar el estudio de la figura artstica en el cine legtima y dotada de valor. Adems, poda intuir que en el imaginario que rodea a sta en nuestra sociedad existan estereotipos bien marcados, por lo que resultaba interesante ver en qu medida el cine participaba en su creacin o perpetuacin. Por otro lado el rol del artista es un rol bien definido, con lmites precisos que permitan abarcarlo en su totalidad en un trabajo DEA.

El anlisis cinematogrfico fue el instrumento fundamental de trabajo, hubo por lo tanto un contacto directo con el texto flmico. El hecho de ocuparme del estudio de estereotipos sociales en el cine me obligaba a ello, pues solo a partir de lo que podramos llamar un trabajo de campo, a partir de un anlisis detallado y profundo de los textos alcanzara a descubrir la presencia de dichos estereotipos en ellos. Pero para ello se haca necesario limitar mi estudio a unas pocas pelculas, considerando que las conclusiones obtenidas serviran de ilustracin sobre aquello que acontece en cuanto al imaginario social de la figura artstica en relacin con el cine.

Decid centrarme en un solo artista. La figura elegida fue la de Vincent Van Gogh: su gran popularidad en nuestra sociedad justificaba su eleccin. Estos son los filmes que encontr en los que Van Gogh apareca retratado: - 1. Dreams (1990). Akira Kurosawa - 2. Lust for Life (1956). Vincente Minelli. - 3. Van Gogh (1991). Maurice Pialat - 4. Vincent (1981) (TV). Leonard Nimoy. - 5. Vincent &Theo (1990). Robert Altman. - 6. Vincent et moi (1990). Michael Rubbo.

Existe adems un cortometraje de Alain Resnais dedicado al artista con nombre Van Gogh y realizado a 1948, pero fue imposible el acceso al mismo. Igualmente nada pude saber de la pelcula nmero 4 realizada para televisin. La pelcula de Kurosawa est estructurada en ocho captulos planteados como sueos del realizador. En uno de ellos se produce un encuentro entre el protagonista del sueo, un estudiante de arte, y el artista (caracterizado como en la pintura Autretrato con oreja vendada 1889). Como fondo, algunos de los paisajes pintados por Van Gogh en Arles.

La ltima pelcula, llamada Vincent et moi, hace a aparecer a la figura artstica cuando relaciona la vida de una nia de 11 aos y sus dibujos en la actualidad con el artista del siglo XIX. Aunque en estas dos pelculas s aparece el artista, no se ocupan, estrictamente hablando, de recrear su vida. S lo hacen las otras tres (nmeros 2, 3 y 5), que son pelculas puramente biogrficas. Al ser este el modo ms comn y habitual que tiene el cine de retratar a las figuras artsticas consider legtimo centrarme solamente en ellas. Adems, para que la comparacin entre filmes fuera efectiva se haca necesario que entre ellos existieran puntos de convergencia, condicin que cumplan los tres filmes seleccionados. Me encontraba por lo tanto ante tres pelculas con las que trabajar[2]: - Lust for Life (1956). Vincente Minelli. - Vincent &Theo (1990). Robert Altman. - Van Gogh (1991). Maurice Pialat

Y como estructura del trabajo: - Anlisis cinematogrfico de cada uno de los filmes. - Comparacin de los filmes con una biografa escrita con el objetivo de desvelar de un modo ms claro a la construccin cinematogrfica como tal, descubriendo el modo especfico que el cine tiene de tratar a la figura artstica de Van Gogh frente al medio escrito. - Definicin y caracterizacin de las construcciones arquetpicas. Estudio de la posible influencia de estas construcciones en el imaginario de los espectadores. - Resumen de conclusiones

EL ANLISIS CINEMATOGRFICO

Para enfrentarme al anlisis flmico de los tres objetos de estudio seleccionados no tom ningn modelo o sistema de anlisis que me sirviera de referencia. El trabajo consisti en realizar un recorrido ms o menos lineal por cada una de las pelculas para descubrir as los rasgos de comportamiento y de personalidad que le eran atribuidos a la figura de artistas, prestando adems una atencin especial a todo aquello que tena que ver con el mndo del arte y el trabajo artstico. A modo de ejemplo reproduzco ahora el anlisis de una secuencia de cada pelcula, aquella que relata el suicidio del artista y que permite por s misma atisbar el Van Gogh diferente que cada pelcula nos ofrece.

Lust for life

Van Gogh, despus de permanecer un tiempo internado en un asilo, vive en Auvers sur Oise donde sigue trabajando, apreciando una vez ms la belleza del paisaje. Todo parece ir bien hasta que una nueva crisis llega (hemos visto anteriormente reproducirse otras), el da de la fiesta nacional, en medio del alboroto y la algaraba de la gente. Sentado en la mesa de la taberna de la pensin, Vincent comienza a demostrar que en su interior algo le atormenta, el alboroto que le rodea comienza a resultarle insoportable y parece sentir una angustia que le conmociona, con todo su cuerpo en tensin. Sabemos as que a pesar de continuar con su trabajo y su nueva vida su salud no ha mejorado, los ataques continan y adems le provocan un sufrimiento y una angustia que parece difcil de soportar, incluso imposible de soportar (es imposible es la frase que Vincent pronuncia antes de suicidarse). As pues, en la pelcula el suicidio de Vincent tiene una causa simple, directa y nica: los ataques que le torturan, que no le dejan vivir.

1. Mientras los dems disfrutan con alegra de la fiesta nacional, Vincent sufre.

2. Los cuervos se abalanzan sobre nuestro protagonista.

3. Estoy desesperado, absolutamente nada

no

puedo

prever

4. El sonido del disparo alerta al campesino, que se detiene para mirar

Antes de dispararse un tiro Vincent pinta en un campo de trigo. Unos cuervos le atacan y este suceso le produce una tensin que canaliza pintando con fruicin, oscureciendo el cielo de su cuadro y llenndolo de esos cuervos negros. Pero esto no parece relajarle, ms al contrario, sigue pintando de forma desesperada mientras pronuncia las palabras es imposible. Como la pintura no le libera de la tortura interior la abandona tambalendose y, apoyndose en un rbol, escribe una nota de suicidio para a continuacin sacar una pistola y dispararse. La nota nos explica de forma ms evidente lo que ya haba sido expresado inmediatamente antes, permite dejar absolutamente claro la causa de tal acto: la desesperacin. El suicidio, tal como suceda cuando nuestro protagonista se cortaba la oreja, es contado a travs de un fuera de campo. Lo que vemos es un campesino que pasa por all con su carromato y que oye el disparo. La tensin que este suceso despierta en el espectador es entonces todava mayor, porque ha de esperar para saber qu ha sucedido realmente.

Vincent y Theo
En esta pelcula la secuencia inmediatamente anterior a la del suicidio presenta de un modo evidente y directo las causas de la decisin del artista de acabar con su vida. A Van Gogh, que ha ido a Pars a ver a su hermano, se le posiciona como contrincante de Jo (la mujer de su hermano Theo) en la relacin con Theo. Las palabras t alimenta a tu hermano que yo alimento al nio o la peticin de Jo de que Theo vaya junto a ella (mientras Vincent se esconde tras la cortina) son la prueba ms evidente para nuestro protagonista de que es una molestia para su familia.

Jo y el nio llorarn durante toda la secuencia

A pesar de esconderse tras la cortina, Vincent sigue estando presente a travs de sus autorretratos

En esta secuencia tambin se hacen presentes los problemas econmicos a los que Theo se enfrenta (y de los que Vincent se siente seguramente responsable, pues Jo as se lo hace sentir), adems del mal estado de salud de su hermano. La secuencia termina con un movimiento de cmara que permite encuadrar una pintura de Vincent en la que un esqueleto fuma, establecindose as una relacin directa entre esta secuencia y su muerte. Inmediatamente despus Vincent, en el campo, se aleja de su material de trabajo con una pistola en la mano y se dispara en el costado. El efecto dramtico de este acto es aumentado mediante esas decenas de cuervos que se lanzan al vuelo graznando cuando oyen el disparo, adems de por la imagen de Vincent tambalendose mientras intenta recoger su material. Y para terminar, toda esa sangre que empapa su camisa y pantaln y que empieza a chorrear por su pierna de vuelta al pueblo, de nuevo el director ofrece al espectador la violencia y brutalidad como plato central de la vida del artista.
La sangre vuelve a inundar la pantalla Mientras la cmara retrocede l avanza: Vincent se dispara inmerso en un paisaje muy tpico de sus pinturas

Van Gogh
En este caso, antes del suicidio, Vincent pasa una noche con cada una de las mujeres que en estos momentos forman parte de su vida: Marguerite, la hija del doctor Gachet y la prostituta Cathy.

Como otro da cualquiera, Van Gogh se lava en el patio de la pensin

Pialat insiste en mostrarnos la rutina diaria antes del suicidio

El disparo es elidido del discurso. Le veremos lavarse en la bomba de agua de la pensin y afeitarse en su habitacin para, inmediatamente despus, descubrirle en la ribera del ro agarrndose el costado y con la camisa manchada de sangre. Las prostitutas que all haba, entre ellas Cathy, huyen asustadas en el carruaje, y es el antiguo soldado quien se queda a ayudarle.

Vincent se acercar tambalendose desde el fondo del campo hasta aqu, donde su amigo entra a socorrerle

De nuevo nos encontramos con una ausencia total de dramatismo y emotividad a la hora de contar el suceso. Su ausencia en el discurso no parece ser un recurso que pretenda otorgar a la imaginacin del espectador el poder de recrear el acto. En ningn momento antes se anuncia que aquello va a suceder, as que no se le da la posibilidad al espectador de fantasear. Parece ms bien que Pialat, siguiendo su tendencia, ha querido incluso eliminar el dramatismo que un acto as tiene de por s.

El doctor examina a Van Gogh

Toda la familia Ravoux se vuelca en los cuidados al enfermo

La insistencia en la cotidianidad y el realismo del realizador se mantendr en las secuencias siguientes, en las que veremos a la familia Ravoux cuidndole, a los mdicos discutiendo sobre las posibilidades de traslado la vida de la pensin sigue su curso.

A continuacin y a modo de resumen presento un cuadro que sintetiza la informacin esencial que obtuve con el anlisis cinematogrfico. El sistema de elaboracin del mismo ha sido sencillo. A travs de una lectura atenta se han ido entresacando palabras que, como consecuencia del estudio de las imgenes, aparecan para definir de un modo u otro al personaje, esto es, a la figura de Van Gogh. A partir de ah se ha tratado de encajar la informacin de tal modo que fuera posible la comparacin entre las pelculas.

CARACTERSTICAS OTORGADAS A LA FIGURA DE VAN GOGH

Lust for Life

Vincent y Theo

Van Gogh

Fidelidad del aspecto fsico a los retratos

Aspecto fsico: Pelirrojo, enjuto, desgarbado, sucio, siempre mal vestido. Mirada viva, entre la violencia y la inocencia Con xito postmortem. Vctima de injusticia social Extravagancia y desmesura Marginal Religioso pero muy crtico con la Iglesia Rebelde, inconformista e inadaptado Crtico con la hipocresa social Sin atender a lo socialmente conveniente o aceptable Generador de rechazo Irresponsable e inmaduro Difcil convivir con l: sucio y desordenado

Aspecto fsico: sin particularidades a destacar, contencin del actor en la interpretacin

Marginado: aislado respecto a un grupo

Retrado Diferente e incomprendido Religioso: comprometido con sus creencias

Introvertido, tmido y arisco

Generoso e idealista

Empata con los desfavorecidos

No atiende a formalismos, infringe las normas

Se mueve entre dos mundos: el burgus socialmente aceptado (Marguerite) y el bohemio (Cathy)

Rechazado socialmente Incapacidad para ciertas cuestiones prcticas Vida desorganizada, descuidado: trabajo en exceso, alcohol, visitas a burdel

Mala gestin del dinero

Mala gestin del dinero Extremismo en sus acciones Impulsivo y descontrolado: de reacciones violentas y agresivas Hurao y rudo. Irascible y de trato difcil Provocador, desafiante, irreverente y jactancioso Sentimiento de soledad Incmodo con la situacin de proteccin econmica que vive, tensin con su hermano: necesidad de libertad, preocupacin por su futuro Conflicto familiar: desprecio por su familia Capacidad de ser dulce, atento, amable y juicioso cuando tiene una familia que as se lo exige Constantes discusiones y conflictos con los que le rodean De l se dice que no quiere a nadie. Solitario y poco amistoso Serio, callado, contenido

Enrgico y apasionado, testarudo

Altamente emocional: Exaltado e impulsivo

Slo tiene reacciones violentas en una ocasin

Rudo, pelen, irascible

De trato difcil. Acaba enfadndose con todo el mundo

Infantilismo

Dependencia emocional (Gauguin)

Figuras protectoras a su alrededor (Theo, Roulin)

Conflicto con su hermano Theo: sentimiento de culpa y sensacin de vivir sometido

Conflicto familiar por cuestiones religiosas y su futuro profesional

Ausencia de relaciones familiares ms all de Theo

Vida en familia incompatible con actividad artstica

Oposicin vida/pintura

Necesitado de amor, anhelo de crear vida en familia

Dificultad para encontrar una mujer. Incapacidad de mantener relacin amorosa La idea de muerte le ronda constantemente

Capacidad de sufrir: martirio Falta de xito social y Absolutamente

laboral

particular y diferente, opuesto al mundo de la pintura acadmica

A su alrededor hay tanto detractores como admiradores de su trabajo Desesperacin tranquila

Desesperacin

Atormentado: bsqueda de sentido vital

Prdida de sentido y motivaciones vitales

Culpa: automutilacin

Culpa y desesperacin: autolesin Considerado loco por algunos de los que le rodean Ingreso en el asilo por recomendacin del doctor. Plena conciencia de su enfermedad Suicidio motivado por circunstancias externas. Decisin reflexionada y consciente

Motivo de risas y burlas por su primera crisis Ingreso voluntario: consciente de su desequilibrio, bsqueda de proteccin

Ausencia prcticamente total de signos de enfermedad

Suicidio motivado por circunstancias Suicidio motivado por crisis externas: problemas de su hermano, incapacidad de Gachet Creencia de que es una molestia para los dems

Sufrimiento y angustia

Melancola por el hogar familiar Acto de pintar como necesidad primaria, impulso natural continuado y de gran intensidad Necesidad de conocimiento profundo de aquello que pinta.

Odio hacia su lugar de Independiente y desarraigado origen

Pintar como necesidad vital

Necesidad de tomar como modelo a la naturaleza. Incapacidad de pintar

Preparacin previa del motivo antes de que sea pintado

desde la imaginacin Asimilacin del impresionismo. Entrada del color en su obra Importancia de la transmisin de emocin en su obra Exigente consigo mismo en lo que a pintura se refiere. Frustracin Muestra del proceso pictrico: errores, esfuerzo y descontento Rpida asimilacin del impresionismo

Autodidacta

Naturaleza y trabajo como motivos pictricos esenciales

Motivos pictricos: naturaleza y campesinado

Naturaleza y retratos como motivos esenciales

Influencia de Millet, Rubens y Delacroix

Influencia de Millet, Pisarro y lminas japonesas Radicalmente crtico con el mercado del arte y la pintura acadmica Gran concentracin a la hora de realizar su trabajo Deseo de dar a conocer y vender su obra. Importancia de reconocimiento Pintura como motor de vida. El abandono (literal) de la pintura est unida a su muerte

Crtico con la moda que rige el mercado del arte

Trabajo obsesivo

Acto de pintar como gesto potico Concentracin Importancia del reconocimiento externo de su pintura como motor de su trabajo En Vincent trabajo y vida unidos, la prdida de sentido de uno implica la del otro

Ausencia de inters por la venta o la notoriedad. Inters por aprender y mejorar Pintura como motor de vida a la vez que carcter destructivo de la misma

IMGENES VERSUS PALABRAS: CONTRASTE CON BIOGRAFA ESCRITA

El paso siguiente fue el de comparar una biografa escrita con la informacin obtenida a partir del anlisis de las tres pelculas. El objetivo era desvelar de un modo ms claro que aquello que apareca en los filmes era una reconstruccin que parta de ciertos datos reales, retratndolos, resaltndolos o eliminndolos, alterndolos, para jugando con ellos crear una imagen determinada del artista. Pero, podamos hablar de realidad? Existe en la actualidad un Van Gogh nico y real? Definitivamente no. La historia del arte tradicional, escrita, por situarse en el mbito de lo acadmico, por tener una aspiracin cientfica, garantiza desde luego una mayor veracidad de lo que hace el cine, pero no se puede negar que a partir de los datos objetivos que maneja, interpreta y recrea al fin y al cabo del mismo modo que lo hace el cine, no se puede negar que de un modo inevitable est tambin sujeta a la subjetividad. Ni siquiera la figura de Van Gogh, del que tanta informacin se tiene gracias a las numerosas cartas que escribi en vida, escapa a la interpretacin. Y es que, como afirma Melissa McQuillan:

Al ser producto de un proceso histrico muy posterior a su muerte, el parecido fsico y la personalidad de Van Gogh evaden continuamente su verdad, a pesar de la enorme cantidad de informacin, desde los detalles de su dieta e higiene hasta su credo artstico. Ni las cartas ni los relatos de sus contemporneos ni los retratos de otros artistas recomponen una imagen coherente.[3]

Y refirindose a las cartas:

La abundancia de esta documentacin no debe ocultar su parcialidad. Adems de los problemas de traduccin de las cartas de Van Gogh (escritas en holands, francs e ingls), el orden de su publicacin es discutible, porque despus de 1881 pocas tienen fecha. Naturalmente se sacaron a la luz con fines que en nada pretenden un relato imparcial. Representan la imagen artstica de Van

Gogh y su lugar en el mundo. Las cartas de Van Gogh a Theo poseen la intimidad de un diario. Hasta se han tomado como autobiografa, pero fueron escritas para servir necesidades particulares e inmediatas.[4]

Suceda adems que los escritos existentes sobre Van Gogh eran innumerables: entre 1890 y 1940 ya haban aparecido setenta y siete estudios sobre el artista[5] y el nmero ha seguido incrementndose a lo largo de los aos. As, el contraste entre imagen y palabra se haca casi inabordable. Es por ello que opt por ceirme al uso de un solo estudio, una biografa que como las pelculas hiciera un recorrido lineal por la vida del artista. De l trat de extraer los datos, los hechos, y en cuanto a la imagen que ofrezca del artista, la utilic como una referencia, un contrapunto a las historias filmadas pero en ningn caso fue para m dogma de fe. La biografa elegida fue la de Pierre Cabanne[6], considerando que el reconocimiento del autor sera garante de la calidad de sta. Recientemente fallecido[7], Cabanne fue profesor en la Escuela Nacional de Artes Decorativas en Francia, adems de periodista y escritor. Considerado uno de los mayores especialistas del cubismo, es conocido sobre todo por dos obras: la monumental Le Sicle de Picasso (1979) con cuatro volmenes y Les entretiens avec Marcel Duchamp (1967). Autor de otras muchas obras y ensayos, escribi diversas monografas de artistas: Rembrandt, Rubens, Vermeer, Grard Garouste, Toulouse-Lautrec, Lon Zack adems de obras de divulgacin como Guide des muses de France (1984), Dictionnaire des arts (2000), o Dictionnaire des petits matres de la peinture (2003). Otras obras como Le Pouvoir culturel sous la Ve Rpublique (1981) o Merde aux critiques (1993) le valieron el ttulo de polemista en el mundo del arte. La biografa de Van Gogh que ofreca Cabanne era amena y sencilla. Utilizando como fuentes de informacin la correspondencia de Vincent y los testimonios de los que le rodearon, el autor construa un discurso decididamente marcado por la narratividad, dotado de un lenguaje claro y estructurado linealmente de acuerdo a los lugares que Van Gogh recorre a lo largo de su vida. La narracin de los acontecimientos, en la que no abandonaba la inspeccin de la interioridad del artista, se entremezclaba con citas textuales de las cartas y los testimonios adems de con la descripcin de la obra que el pintor realiz en cada momento. En pocas ocasiones abra Cabanne el espacio a la duda. La existencia de opiniones contradictorias sobre los hechos era mostrada en apenas dos ocasiones (en cuanto a la locura de Vincent y el papel de Theo en su vida). Ante ellas Cabanne se posicionaba de un modo claro. Y es que su narracin era indiscutiblemente una visin personal de quin era Van Gogh, lo que no

impeda que hubiera sido hecha con honestidad, manteniendo la fidelidad a la informacin existente (prueba de ello es que en algunas ocasiones Cabanne destacaba la falta de datos que permitieran algo ms que elucubrar sobre los hechos).

Hacer un examen exhaustivo comparando todos y cada uno de los acontecimientos que presentaban los diferentes medios adems de resultar tedioso, hubiera sido improductivo. Lo que hice ms bien fue mostrar ciertos rasgos generales a los que tendan los filmes frente a la biografa escrita ejemplificndolos, adems de destacar los casos ms relevantes en los que ambos diferan. Encontr aqu diferencias fundamentales entre las dos primeras pelculas (Lust for Life y Vincent y Theo) y la ltima (Van Gogh), lo que me oblig a tratarlas aparte.

En cuanto a la fidelidad que los dos primeros filmes mantenan a la realidad pude concluir que era bastante alta; esto es, en general no inventaban, la mayora de los hechos que narraban sucedieron, aunque retratarlos en imgenes implique siempre una gran dosis de invencin. Pero s existan algunos momentos en los que se daba una fuerte oposicin entre aquello que nos contaba Cabanne y las pelculas. Un caso a destacar es el del abandono de Sien a Vincent, que las dos pelculas relatan. Parece que aquello que sucedi fue lo contrario: la mala vida llevada por Sien y las presiones de Theo a Vincent, hicieron ver a ste que no tena sentido continuar, por lo que despus de un tiempo de duda se traslad a Drenthe sin ella, donde la tristeza por lo sucedido le invadi. Vincent pasa as de ser el que abandona a ser el abandonado, lo que carga al personaje de un significado totalmente diferente. Permite, adems, corroborar (y no contradecir) la idea de que le resulta imposible alcanzar la vida fructfera y en familia que tanto ansiaba (ansia que parece s fue real). En Vincent y Theo exista adems otra alteracin a destacar: parece que la decisin de entrar en un asilo fue, como nos cuenta Cabanne, exclusivamente tomada por Van Gogh, mientras que lo que Vincent y Theo narra es la aceptacin por parte de Vincent de una decisin tomada por otros. Se resalta as su papel de vctima, y ste haba sido marcado desde un principio en el filme. Su locura adquiere, adems, ms presencia, pues ella es el nico motivo de ese ingreso. Pero lo que sobre todo suceda en este filme era que la imagen creada de Van Gogh estaba mucho ms alejada que en Lust for Life de la visin de Cabanne. Un ejemplo claro de ello es que de su etapa como marchante de arte solo se destaca en la pelcula que se rea de los cuadros y ofenda a los clientes cuando lo que nos cuenta Cabanne es que Van Gogh trabaj all por dos aos, se le traslad a una filial ms importante por su buena labor y solo al final, debido a una desavenencia amorosa, comenz a

despreciar su trabajo y a no cumplir con sus tareas, por lo que fue despedido. Otro ejemplo lo encontramos en la relacin que nuestro protagonista mantuvo con Gauguin. En la pelcula Van Gogh y Gauguin se instalan en el desafo y la competitividad desde el principio. En cambio, segn Cabanne, la relacin estuvo determinada por la aceptacin de Vincent de las reglas que impona el arrogante Gauguin; hasta que, viendo que contradecan a su naturaleza tanto en la pintura como en el modo de vida, comienza a enfrentarse a su amigo. Parece, pues, que Altman, con la intencin de mantenerse fiel al personaje de Van Gogh que ha creado (rebelde e inadaptado), se salta el guin de la vida del artista.

En cuanto a datos biogrficos se refiere, pude apreciar, pues, que eran pocos los casos en los que las dos pelculas se tomaban libertades en un grado que pudiera recriminar. La construccin del discurso flmico se elaboraba con una estrategia ms sutil, que consista principalmente en llevar a cabo las siguientes acciones:

Primero, alterar:
Las pelculas juegan con los acontecimientos que s sucedieron para construir un discurso en el que estos se concatenen unos con otros, creando un todo coherente y cerrado, redondo, y sin aristas o vacos. Esta accin se descubre en Lust for Life sobre todo en la alteracin de la cronologa de esos acontecimientos. La visita a Mauve, la muerte del padre, el primer encuentro con Sien, la boda de Theo y el nacimiento de su hijo, la venta de su primer cuadroen todos estos hechos no ha habido respeto de la cronologa, situndolos en una etapa o momento diferente del real. En Vincent y Theo el juego est ms claro a la hora de construir acontecimientos concretos, que alteran detalles o los sitan en momentos diferentes. Por ejemplo, el enfrentamiento con Mauve en las dunas parece que existi, pero Cabanne no habla de que Sien estuviera presente o fuera ella el motivo. Segn l, las relaciones entre los primos ya se haban enfriado y haba habido otras discusiones a causa de la diferente visin que sobre la pintura tenan.

Segundo, resumir, comprimir, simplificar:

La narracin se construye mediante secuencias que narran acontecimientos muy concretos pero cuyo significado se extiende ms all de ellas, configurando toda la vida y personalidad del personaje protagonista. Esto pasa en la mayora de discursos cinematogrficos puesto que en el cine, siempre

anclado en el aqu y el ahora, este es el modelo narrativo que se ha impuesto. Pero aunque normal y legtima, esta estrategia, enfrentada a un discurso textual que relata la misma historia que las pelculas, se revela implicando la simplificacin de los acontecimientos. Vayamos a por algunos ejemplos. El intento por parte de Van Gogh de ser correspondido por su prima Kee provoc varias visitas de ste a la casa de ella. En Lust for life solo vemos una, suficiente para comprender lo acontecido. La hospitalizacin en Arles, que se alarg debido a una iniciativa de algunos vecinos que pedan mediante el recogimiento de firmas su internamiento, es explicada en el filme a travs de una sola secuencia en la que desde la plaza el pueblo acosa al enfermo hasta hacerle perder el conocimiento. La propia enfermedad es explicada de un modo muy simple. Asistimos al principio de una crisis al final del internamiento en Saint-Rmy y a los periodos de retraimiento e inercia, pero lo cierto es que su pasaje por el hospital de Arles fue mucho ms largo y, tanto all como en Saint-Rmy, sufri varios ataques alternados con periodos de total normalidad, ataques de los que tardaba un mes en recuperarse, en los que sufra de alucinaciones y mana persecutoria, a causa de los que realizaba acciones como beber pintura o golpear a un guardia. As, Lust for life pasa por encima de la enfermedad de Vincent; corroborndose as algo que habamos visto con el anlisis cinematogrfico, que Minelli habra querido en cierto modo proteger al espectador de la locura de Vincent. En Vincent y Theo un ejemplo est en lo que a las relaciones familiares se refieren: sus padres no aparecen ni una vez, y solo por sus comentarios (que Dios no est en su familia, que los desprecia, que odia el hogar familiar) sabemos en qu consisten. Pero de lo que sabemos es del posicionamiento de Vincent frente a ellos, no del de ellos frente a Vincent. Y como ltimo ejemplo, la primera parte de la etapa en Arles: se reduce a unas pocas secuencias para dar enseguida paso al momento en que llega Gauguin, cuando, en realidad, Van Gogh pas all ms tiempo sin Gauguin que con l. Lo interesante para la historia es la convivencia con su compaero; es por ello que al resto apenas se le da presencia.

Tercero, eludir:
Omiten acontecimientos y eliminan personajes. Hay elisiones en las que los dos filmes coinciden: Sucede por ejemplo que entre el Borinage y el periodo que Vincent pas en el hogar familiar estuvo un ao en Bruselas en el que se dedic a dibujar con la intencin de mejorar hasta poderse dedicar a hacer ilustraciones para la prensa. Tambin entre este ltimo periodo y su viaje a Pars pas unos meses en La Haya, lugar en el que el estilo pictrico del artista comenz a cambiar. Nada se nos dice en ninguno de los dos filmes de estos periodos.

Obviar en estos casos obedece a una necesidad cinematogrfica. No es posible en un discurso flmico de dos horas relatar todos y cada uno de los sucesos de la vida de su protagonista, as que se eliminan las etapas en las que en su vida no hubo acontecimientos determinantes que marcaran el posterior transcurso de su devenir vital. Adems, se eluden personajes, sobre todo aquellos con los que Vincent fue entablando amistad en los lugares por los que pasaba: Van Rappart, joven pintor aristocrtico que conoci en Bruselas y con el que mantuvo una amistad y correspondencia por cinco aos; el curtidor Kessemarkers y el relojero Hermans, amigos a los que daba clase de pintura en Nuenen; numerosos pintores en Pars (Anquentin, Toulouse-Lautrec, Guillaumin, Signac); MacNight y Boch en Arles, el doctor Rey en el hospital de la misma ciudad, los hermanos Gaston y Ren Secretan en Auvers-sur-Oise Una sobrecarga de personajes no hubiera sido positiva para el discurrir de la narracin. An as, obviar todas estas relaciones influye en la construccin del personaje. Aquello que se consigue es destacar la soledad que el artista senta. Pero con ello este sentimiento deja de nacer de una disposicin de la persona para convertirse en algo que le viene dado. Vincent no se siente solo, est solo, no mantiene muchas relaciones con el exterior, est aislado, vive marginado. Y la la omisin ms importante descubierta es la que llamo omisin del aspecto intelectual y activo del artista. Parece que Van Gogh, a pesar de haber pasado la mayor parte de sus ltimos aos en el medio rural, se mantuvo muy al corriente de lo que suceda en el campo del arte. El hecho de haber trabajado seis aos como tratante le hizo conocedor de ese mundo, desarrollando sus gustos pictricos y literarios. En las cartas a Theo y a su amigo Van Rappart escriba muy frecuentemente sobre los pintores y escritores que admiraba, y a travs de ellas descubrimos tambin cmo haba estudiado en profundidad la teora de los colores complementarios. Las visitas a museos se producan en cuanto tena ocasin (la primera vez que vivi en Pars, en Bruselas, msterdam; en La Haya donde visitaba galeras constantemente; con Gauguin en Montpellier); Cabanne nos cuenta que en Bruselas Vincent quera conocer a otros pintores para beneficiarse de sus consejos y experiencia; tambin en la Haya Mauve le presenta a otros artistas con los que discute largamente sobre arte. En general estas relaciones acababan mal, pero el contacto se produca y es real que Vincent no cre y evolucion de la mano de su solo genio artstico. En La Haya prob a hablar con tratantes de arte, consigui que Mr. Teersteg, su antiguo jefe en Goupils, le comprara algunos dibujos Lust for Life y Vincent y Theo tocan muy tangencialmente todo esto: en la primera solo le oiremos en alguna ocasin nombrar a alguno de sus pintores favoritos, y en un momento dado en una discusin con Sien, se sugiere que ha hablado con alguien para intentar vender sus dibujos. En Vincent y Theo le vemos asistir a una instalacin artstica con Sien, pero eso es todo. Adems, el retrato que ambas hacen de la etapa de Pars es, a nuestro juicio, incompleto. All Vincent vivi completamente instalado en el meollo del nuevo arte que naca. Conoci a la mayora de artistas impresionistas, se hizo amigo de pintores en la

escuela de arte. Sala a pintar con Bernard y Signac, visitaba a Guillaumin y, lo que es ms importante, no era un mero observador, sino que participaba muy activamente en la vida artstica. Quera mostrar sus pinturas ms all de Casa Tanguy y consigui que el tratante Portier expusiera algunas en su galera, as como que otras se colgaran en el Teatro Libre, adems de en alguna otra tienda. Fue l quien form el Group du Petit Boulevard para exhibir sus trabajos y los de Gauguin, Seurat, Signac, Bernard y Anquentin. La primera exhibicin fue en un restaurante grande y barato y, a pesar de los resultados desastrosos, lo intent de nuevo en la taberna Le Tambourin, lugar de reunin habitual de artistas, en el que haba ayudado con la decoracin y con cuya duea, Segatori, mantuvo un affaire. Finalmente parece que Vincent acab desencantado de todo, despreciando a los artistas con los que se relacionaba. Ninguna de las dos pelculas nos da acceso a esta informacin. El aislamiento en el que el artista se desarroll, que en las pelculas aparece como constante, solo es del todo real en las etapas de Saint-Rmy y de Auverssur-Oise. Por ltimo, destacar que Van Gogh comenz a tener xito al final de sus das, algo sobre lo que las dos pelculas pasan muy por encima. Adems del primer cuadro vendido (que s aparece en Lust for life), particip en dos exposiciones, la Quinta Muestra de Artistas Independientes (que s aparece en Vincent y Theo), en la que expuso diez cuadros, y Le Salon des Vingtistes en Bruselas. En ambas obtuvo un xito notable y prueba de ello es que muchos artistas queran ahora intercambiar obra con l. Adems, le escribieron dos buenas crticas (cuyos autores fueron Aurier e Isacson), donde se le vea como una de las promesas de la pintura. El reconocimiento terminaba por llegar. Las pelculas invisibilizan este xito, lo acallan.

En Vincent y Theo se da, adems, otra omisin destacada: la del episodio de Kee, del que nada se dice. Seguramente el guionista consider suficiente la relacin con Sien para mostrar el deseo de Vincent de formar un hogar, pero eliminarlo supone que este adquiera mucho menos peso, y que no veamos a Vincent rogar amor, como s parece que hizo. De nuevo se mantiene la coherencia de la personalidad que el artista ha mostrado durante toda la pelcula; pues, recordemos que, salvo con Sien, Vincent se mostraba aparentemente independiente, y esa rebelda y jactancia ante los dems que le caracteriza habra sido contrariada. En el caso de Lust for life otros elementos de la vida del artista que se eliminan y que tienen importancia son, por ejemplo, la asistencia a escuelas de pintura, que, aunque por poco tiempo, se produjo en dos ocasiones, en La Haya y en los primeros meses en Pars; la mala salud del pintor, debida al tipo de vida que llevaba (tuvo, por ejemplo, gonorrea contagiada por Sien y por ello estuvo ingresado en el hospital: aunque en Vincent y Theo esto tampoco aparece, el aspecto fsico del personaje, en nada sano, es suficiente para sugerir la mala salud); y sobre todo, en la etapa de Auvers, se elimina toda la cuestin de las dificultades en la relacin entre hermanos, la enfermedad de Theo y los problemas econmicos, que

Cabanne considera motivo del suicidio. Esta etapa ocupa muy poco tiempo del discurso, no hay conflicto entre Vincent y Theo (salvo una discusin en Pars), adhirindose a su vez la pelcula a la interpretacin de que el suicidio de Vincent obedeci a uno de sus ataques, lo que implica que la responsabilidad del artista en ello, al no ser una decisin tomada con plena conciencia, desaparece. As, se corroboraba aquello que ya habamos atisbado en el anlisis de los filmes: que en Lust for Life se produce sobre todo una idealizacin y ensalzamiento de los elementos positivos de la figura. Lo elidido y lo suavizado o pulido no son todos los elementos negativos, sino aquellos que se alejan de lo socialmente aceptable. Lust for life era una pelcula para todos los pblicos ya en 1956, ao de su produccin.

En cuanto a Van Gogh de Pialat, decid estudiarla aparte porque el director, para reconstruir el discurrir vital de Van Gogh, llevaba a cabo principalmente una accin diferente a las de alterar, comprimir y resumir, y eludir. Lo que la pelcula haca principalmente era inventar. Ninguno de los discursos flmicos que manejamos aqu escapaban a la visin personal que sus creadores haban lanzado a la vida del artista, pero en este caso esa visin personal se eriga como bandera de identidad del propio filme. Pialat reconstruy bajo su mirada sin ningn complejo; de ah que hubiera tanto lugar para la invencin. La invencin en s no es ilegtima. Robert A. Rosenstone[8], que se ha ocupado de estudiar las relaciones entre cine e historia, marca una diferencia entre invencin verdadera (la que se inserta en el discurso histrico) e invencin falsa (la que lo ignora). Por lo tanto, si lo inventado contribuye a contarnos la verdad del artista podemos considerarlo vlido. En el anlisis cinematogrfico del filme habamos visto cmo Pialat, con la intencin de dotar a su pelcula de realismo, se detena en los detalles de la etapa que Vincent pas en Auvers-sur-Oise, cmo la cotidianidad de su vida y la de los que le rodeaban impregnaba la pelcula. Esto es posible gracias a que el discurso solo se ocupa de los dos ltimos meses de la vida de Van Gogh. Pialat puede mantenerse fiel a los datos existentes a la vez que se recrea en imaginar cmo y con quien los pas. La convivencia con la familia Ravoux, con la familia Gachet, con la gente del pueblo, adems de las vidas de los personajes satlites surgen de la invencin y en principio no se desmarcan de lo que la biografa de Cabanne nos cuenta puesto que sta no se ocupa de retratarlo con tanto detalle. Pero la importancia de la invencin en Van Gogh de Pialat se encontraba en otros elementos que podemos considerar ms determinantes para la configuracin de la vida y la personalidad del artista. En primer lugar estaba la relacin con Marguerite, la hija del doctor Gachet. No parece que existan

datos reales que corroboren la existencia de esa relacin que en el filme va forjndose poco a poco hasta convertirse en una relacin amorosa. Cabanne nos informa de que las relaciones entre Gachet y Van Gogh se enfran al final y que Vincent deja de confiar en l. Esto s aparece en la pelcula y, como motivo, la hija del mdico. Puede ser que la invencin est as basada en un dato real. Que la relacin con Marguerite acabe del modo en que lo hace permite adems mostrar la desesperacin que Vincent siente en ese momento. Pialat parece decir que no hay nada que pueda salvarle, ni siquiera la puerta al futuro que abre una relacin. Vincent se mantiene firme en esa falta de ilusin, en esa desesperanza contra la que ni nada ni nadie puede luchar. El no poder es ms bien un no querer. Y es que, al considerar que su pintura no vale nada, todo pierde sentido. Tampoco hay datos sobre la existencia de un personaje como el de Cathy en Auvers-sur-Oise (que nos da acceso al mundo de la noche y la bohemia en el que Vincent se mova) o el del pintor con el que comparta taller; en este caso Pialat construye una invencin, la cual le permite introducir las crticas a las que el artista debe enfrentarse. Adems, la afirmacin que se hace en la pelcula de que a Theo no le gusta el trabajo de Vincent no se corrobora en la biografa escrita: sta nos dice todo lo contrario. Theo admiraba a su hermano y por eso le apoyaba incondicionalmente. Pero es cierto que en un momento dado Cabanne afirma que muy poca de la correspondencia de Theo enviada a su familia ha sido publicada porque es muy crtica con Vincent. Quiz Pialat se apoye en este dato para suponer que Theo no consideraba bueno lo que haca su hermano, y la pelcula remarca que esta opinin no obedece al valor de la obra en s, sino al conflicto fraterno. Esta invencin puede ser considerada lcita, porque al fin y al cabo, lo que nos dice Cabanne no deja de estar sujeto a la subjetividad, e igual de legtimo es tener una opinin como la contraria. Quiz un motivo as se hizo necesario en el filme al no jugar la enfermedad ningn papel. En Van Gogh no hay nada, absolutamente nada que nos seale la enfermedad. Parece ser una cuestin del pasado que en este presente no juega en absoluto ningn papel. Pialat coincide en este caso con Cabanne, que en ningn momento expone la enfermedad de Vincent como motivo del suicidio. Podemos suponer que el hecho de que el propio realizador sea un artista, ha podido influir en la decisin de eliminar todo aquello que recuerde la locura en su narracin, al querer romper con la mtica unin del genio y la locura.

Para terminar, otra cita de Robert A. Rosenstone que define bien aquello que estos filmes hacen con la biografa de Van Gogh:

[] Pero ni siquiera el exceso de ficcin o la falta de rigor son las dos mayores transgresiones del cine a la concepcin tradicional de la historia. Mucho ms problemtica es su tendencia a comprimir el pasado y convertirlo en algo cerrado, mediante una explicacin lineal, una interpretacin exclusiva de una nica concatenacin de acontecimientos. Esta estrategia narrativa niega otras posibilidades, rechaza la complejidad de las causas y excluye la sutileza del discurso histrico textual[9].

Pero Rosenstone considera que el cine de ficcin tiene otra capacidad a la hora de representar la historia, en nuestro caso a la hora de representar a un personaje histrico, y esta es la de dotar de vida al pasado, darle una apariencia y con ella acercarlo al espectador de un modo directo e intenso, en el que la emocin juega un papel importante. El cine es nico en ello. Aqu nuestro artista adquiere vida, un cuerpo y una personalidad (sea sta correcta o no); Van Gogh, ms que en cualquier otro medio, es. Y lo que l vive, lo vivimos con l. Estoy convencida de que el contacto directo con el artista que en este caso posibilita el cine deja una huella en la mente y los afectos del espectador no versado, una huella que contribuye a definir o que incluso en algunos casos determina la identidad de Van Gogh para ese espectador. Y es que la imagen en movimiento no slo es mgica, tambin es poderosa.

ESTEREOTIPOS MANEJADOS POR EL CINE ALREDEDOR DE LA FIGURA DE VAN GOGH.

Ya he expresado mi convencimiento de que estas pelculas, recreando la vida del artista, contribuiran a conformar la imagen del pintor que el espectador alberga. Esta es una forma de creacin de imaginario, pues el cine participara as en la conformacin de la personalidad de una figura cultural e histrica de una sociedad dada contribuyendo, de este modo, a la creacin de identidad de la misma. Y la identidad de una sociedad forma parte fundamental del imaginario sobre el que la sociedad se sostiene. Pero mi acercamiento a la relacin de cine e imaginario social, aunque tom como fuente a Van Gogh y al retrato que de l hace el cine, recorri otro camino, ms amplio y quiz por ello ms rico: a partir de este punto del trabajo me centr en descubrir si el retrato de Van Gogh que las pelculas hacan estaba determinado por los estereotipos que la sociedad maneja en torno a la figura artstica, puesto que, de ser as, el cine estara contribuyendo a crear y perpetuar la definicin de dicha figura en nuestra sociedad, incidiendo de este modo en el imaginario social instituido y reforzando el sentido general de

dicho imaginario cuyo centro lo ocupa la publicidad.

Para ello utilic de nuevo un texto de referencia: Mitos de artista de Eckhard Neumann[10]; texto que, al hacer un recorrido por los modelos de identificacin artstica que se han desarrollado a lo largo de la historia, permita conocer cules eran los estereotipos, los mitos, a los que deba enfrentarme en mi estudio. A continuacin presento en cinco apartados los estereotipos identificados en las pelculas.

Van Gogh como hroe cultural

El culto a la personalidad en el arte, a lo individual y original del artista, fue desarrollndose en nuestra sociedad desde el Renacimiento (con el destacado culto a Miguel ngel en siglo XVI) hasta la actualidad, en donde, en ocasiones, parece que ni siquiera es necesario un motivo para lanzarse a la mitificacin de una personalidad. El hecho de que se hayan realizado tres pelculas, innumerables documentales y cortometrajes sobre la vida de Van Gogh es de por s significativo. Su existencia es la prueba de la contribucin del cine al culto a la personalidad, a la individualidad, que nuestra sociedad profesa. Desde luego el cine no est solo en esa tarea. En lo que a Van Gogh se refiere, las subastas de sus cuadros -que llegan precios desorbitados-, las numerosas exposiciones que a lo largo de los aos se han realizado (seis en la dcada de los ochenta), un museo, biblioteca y fundacin dedicado exclusivamente a l (Rijskmuseum Vincent Van Gogh), las reproducciones y carteles de sus obras; el uso de motivos pictricos como el de los girasoles en publicidad; novelas, cancioneshasta llegar al frvolo uso del nombre La oreja de Van Gogh para un grupo musical espaol, son la prueba fehaciente de que a nuestro artista no le faltan admiradores. Las pelculas que nos ocupan surgen as del inters social por esta personalidad, a la vez que ellas mismas contribuyen a despertar y perpetuar ese inters. Y como medio cultural de gran importancia en la sociedad de masas, el cine se convierte en motor del ya tradicional culto al genio, participando del proceso de heroizacin del artista que la sociedad lleva a cabo. Neumann dice que con el hroe, el yo tiene la posibilidad de identificarse y compararse: puede obtener impulsos para el desarrollo de su propia identidad, puede adems participar de un revivir no

peligroso y excitante, y aprender as sin exponerse a los mismos riesgos. Y qu mejor medio que el cine para provocar este encuentro con el hroe. Adems, la comunidad que adora se siente ms especial con respecto a otras comunidades y esa adoracin garantiza su unin. Freud en su Psicologa de masas nos dice que el moderno culto al hroe no es un mero inters en personas y cosas, es una fantasa de procedencia comn del espritu que permite dar lugar a una vivencia grupal. Pero el adorador de genios adora ms el xito que la labor objetiva; la adoracin es la propia expresin del narcisismo que se despliega en un yo representativo e ideal.

Los honores pstumos dedicados a los genios son una pieza clave para erigir su culto. Surgen de la idea aparecida en el XIX (que hoy es vox populi) segn la cual stos son incomprendidos a lo largo de toda su vida, por lo que estos honores apareceran para dar salida a un sentimiento colectivo de culpa. El suicidio juega un papel importante, pues demuestra de la forma ms radical que el genio, a pesar de esa incomprensin, no ha abandonado su labor y la ha llevado hasta sus ltimas consecuencias: hasta el dolor insoportable, hasta el suicidio. El filme Vincent y Theo es, de los tres analizados, el que ms se evidencia a s mismo como honor pstumo, cuando muestra la vida de Van Gogh bajo la perspectiva de la injusticia social cometida con l (a travs de la contradiccin entre la pobreza en que tuvo que vivir frente al gran valor de la obra dejada, expresado a travs de la subasta), y de algn modo reaviva ese sentimiento de culpa, con el que realimentara en el espectador la necesidad de honrar al artista. Por su parte Lust for Life, con ese enorme mural de pinturas con el que acaba, se adscribe a la idea de inmortalidad del genio a travs de su obra. Y la idealizacin que este filme hace del artista no deja de ser un medio de honrarle. En Van Gogh de Pialat, no hay signos tan evidentes de honores pstumos, pero el simple hecho de dedicar una pelcula al artista es ya una forma de declarar su valor e importancia, de honrarle. El hecho de ocultar el creciente xito que Van Gogh empezaba a tener en sus ltimos meses de vida obedece tambin a la necesidad de expresar la incomprensin del artista de un modo absoluto, sin ningn matiz que haga dudar de ella.

Mito de lo extraordinario en el artista

Desde la Antigedad, la idea de genio ha estado unida al carcter de lo extraordinario. En la Grecia arcaica el genio era una expresin de la deidad, era el mediador a travs del cual la divinidad se haca

presente. En este caso, el calificativo de genio era slo aplicado a los poetas; los artistas plsticos formaban parte del artesanado por lo que era la suya una actividad menor, propia de esclavos, hasta que en el siglo IV despus de Cristo ya acceden, mediante su propia valorizacin, al mismo rango que el de los poetas. En el Renacimiento, la ascensin social del genio aparece gracias al mecenazgo, pero los artistas plsticos de nuevo han de esperar un tiempo hasta conseguir liberarse de su pertenencia al gremio. La idea de inspiracin divina, de comparacin del genio con las deidades, aparece a lo largo de toda la historia, con fuerza en el Renacimiento y el Romanticismo, hasta que paulatinamente sta ir dando paso a concepciones ms materialistas y naturalistas. Pero del origen del genio y su creatividad nos ocuparemos un poco ms adelante, lo que hay que resaltar aqu es que, ya sea para alabar o menospreciar al genio, ya sea de origen divino o material, la idea de que una actividad extraordinaria solo puede ser realizada por un hombre extraordinario ha pervivido a lo largo de los tiempos. La no convencionalidad, la inasociabilidad entre el arte y la vida, lo diferente en el artista llega hasta nuestros das. Y es que la tendencia popular consiste en dramatizar, en dotar de un aura especial a su figura, exaltarlo, alejarlo de la norma, llegando incluso a la situacin (caracterstica del siglo XIX pero de algn modo todava presente) de que el pblico demande lo especial, lo diferente en la vida del artista, como condicin previa del xito y la valoracin, como condicin sine qua non de la autntica creatividad. En todas las pelculas que nos ocupan, aunque en diferentes grados, pueden verse signos de la diferencia del artista con respecto a los que le rodean. La conclusin obtenida despus del anlisis cinematogrfico es que Van Gogh era, sin lugar a dudas, un carcter particular, alejado de lo convencional, con dificultades para la vida prctica, en el que se da una radical oposicin entre vida y trabajo, que vive marginado, que es incomprendido Por lo tanto, las pelculas se alinean en la construccin estereotipada de la personalidad artstica como enfrentada a la sociedad, en clara oposicin a ella. A continuacin, a travs de los estereotipos que seguir desvelando, matizar en qu consiste la diferencia de Van Gogh con respecto a la sociedad. Pero antes debo marcar de nuevo una diferencia existente en Van Gogh de Pialat. En ella Vincent tambin tiene algo de particular, es poco amistoso, solitario y de trato difcil; pero el abismo entre artista y sociedad se desdibuja gracias a la introduccin de esa cotidianidad de la que ya hemos hablado y que no solo sirve al realismo del filme, sino que tambin permite negar la anormalidad que declara el mito en la vida del artista, parece querer decirnos que Van Gogh viva al ritmo de un da que pasa tras otro, al igual que lo hace el comn de los mortales. Por otro lado, el personaje encarnado por Dutronc se muestra siempre distante y alejado de los que le rodean, lo que provoca la sensacin en el espectador de que el artista no encuentra su sitio, que vive aislado en su mundo interior, contribuyendo a crear la separacin entre artista y sociedad.

El sufrimiento como expresin de la genialidad

De nuevo nos encontramos con el siglo XIX como punto de arranque, esta vez de la idealizacin del sufrimiento en la vida del artista. Apoyndose en las ideas de la Antigedad (falsendolas en cierta medida) y en mitos como el de Prometeo, adems de en modelos de identificacin cristianos, los artistas proclaman ellos mismos su infelicidad y dolor. El pensamiento cristiano es la base que permite el xito de esta idealizacin. El sufrimiento es un elemento de santificacin, purificador, es el camino elegido por los mrtires para alcanzar la salvacin, camino que ensalza la espiritualidad y que se aleja de lo corporal y lo sensual. Asimismo, con el sufrimiento es posible una identificacin con Cristo, tal como seala Neumann:

Cristo vence con su martirio y su dolor. Con la seguridad de una victoria futura, pese al dolor en la actualidad, el artista que sufre y es incomprendido puede identificarse con Cristo cuando, convencido de su misin, traslada el reconocimiento de su obra a la posteridad.[11]

El sufrimiento es visto como pago de la fama y la posteridad, lo que tiene ventajas no slo para el artista, sino tambin para el pblico: puede obtener consuelo de su vida no afamada cuando ve los riesgos (el dolor, el castigo) que sta implica. La explicacin del sufrimiento viene dada por el propio acto creativo, que deja al artista psicofsicamente desamparado. El dolor del artista es, por tanto, consecuencia de su actividad, pero tambin causa de la misma, condicin del rendimiento creativo. As, la enfermedad, la pobreza, la indigencia, la existencia marginal se convierten en virtudes para el artista. El mito del sufrimiento permiti al artista diferenciarse del orden burgus; el movimiento del Sturm und Drang y el Romanticismo lo aplicaron con fuerza y en la bohemia fue de nuevo utilizado como lugar de oposicin contra el orden establecido.

Neumann seala que el sufrimiento se convierte as en pilar de la autocomprensin del artista:

[] un punto culminante de sublimacin y de orgullosa e idealizada autorreivindicacin que, como ideologa artstica, tiene destellos en nuestra poca con los rasgos del culto a la personalidad de la individualidad aislada y en el desprecio de la masa.[12]

Permite, pues, marcar la diferencia con respecto a la sociedad, que el propio artista se dote de ese carcter extraordinario del que antes hablbamos. El desencantamiento del mito romntico y nuevas teoras sobre la genialidad y la melancola (considerada patolgica) a finales del XIX y principios del XX desarrollaron la visin radicalmente opuesta, de la que se sirvieron tanto el socialismo como el capitalismo del hroe optimista, despreocupado y dinmico, hroe que los medios de comunicacin y la publicidad actual todava utilizan. Supone esta inversin de nuevo un reduccionismo que no es capaz de integrar tanto la felicidad como el dolor en la capacidad creativa. Pero esto no ha evitado que el mito del sufrimiento haya dejado su sedimento en la actualidad. De hecho, y en relacin a la melancola, podemos afirmar que sta es considerada como lugar prcticamente exclusivo del temperamento creativo. Neumann afirma que en una sociedad, como la industrial, que niega el dolor y el sufrimiento como parte esencial del devenir vital, que ve los conflictos psquicos como factores de perturbacin del progreso social y no como un posible lugar de crecimiento intelectual, en una sociedad as, los sentimientos trgicos no pueden ser experimentados por todos los hombres. Se produce una separacin, la marginalidad del artista se contrapone al hombre que es mercanca de trabajo, convirtindose su labor en teraputica, pues a l le corresponde la preservacin y configuracin de los procesos emocionales, , [] su forma de existencia y su obra permiten percibir y poder interpretar la otra cara emocional del ser humano, no descriptible por la funcionalidad.[13] Pero el antagonismo con la sociedad, su marginalidad, se ha convertido solamente en un lugar de autoestilizacin; y, desconectado de la sociedad y sin posibilidad de una posterior integracin, el artista pierde su capacidad de influencia en el presente.

De las pelculas analizadas, Lust for life es la que ms destaca la idea de artista como ser sufriente. De hecho el propio ttulo Anhelo de vivir (obviamos por el momento el ttulo espaol) lo pone en conexin directa con la idea de melancola, adems de con la ya nombrada incapacidad para la vida normal.

Vincent es en este caso un ser profundamente atormentado, su vida est marcada por la bsqueda de sentido vital y, tanto en el trabajo (sobre todo lo vemos en la etapa de Arles) como en las relaciones afectivas (con Kee, con Gauguin, con su familia), vive de modo inevitable anclado en el sufrimiento. Su suicidio es explicado como un acto desesperado ante una de las crisis; por lo tanto su muerte es aqu consecuencia del dolor. Las propias crisis son expresadas como ataques de dolor y sufrimiento, no como delirios de origen psicolgico. Adems, Van Gogh nos es mostrado como un ser capaz de sufrir. El episodio de la vela recuerda al martirio y el dejarlo todo para vivir como los mineros del Borinage no deja de ser un sacrificio. Y no olvidemos la pobreza, la marginacin y la soledad formando parte de la vida y del dolor de nuestro artista. En Vincent y Theo el sufrimiento del artista es mucho menos evidente: ste aparece solo hacia el final del filme, una vez que Van Gogh ha tenido la crisis; ah ser cuando le oiremos decir que se siente solo y que es molesto para los dems. La expresin de dolor, de culpa o tristeza son sacrificadas en aras de la expresin de otra mitificacin que veremos a continuacin. En el caso de Van Gogh, la desesperacin tambin est presente, en el artista no hay gestos que fsicamente muestren su dolor (como si los hay, y numerosos, en Lust for Life), pero en los dilogos obtenemos signos de esa desesperacin. An as no podemos negar que Van Gogh de Pialat es mucho ms contenida en este aspecto, y esa desesperacin parece mucho ms justificada y lgica al demostrarse el origen siempre externo de su sufrimiento.

Salvajismo artstico y marginalidad

Con el Sturm und Drang surgir otro mito cuyo origen es posible una vez que desaparece el mecenazgo, y gracias a la semilla puesta por el Renacimiento de la idea de entusiasmo en el artista. El Sturm und Drang, para definir al artista como alejado de los convencionalismos de la sociedad, pone el acento en la irracionalidad. La naturaleza es proclamada como centro de poder y a partir de ah la personalidad artstica como libre, espontnea, sujeta a las pasiones; lo que derivar, con la bohemia, en el establecimiento de un determinado tipo de conducta, la cual es el principal elemento de diferenciacin de los burgueses, cada vez ms despreciados por los artistas.

Si el mundo burgus se caracteriza por lo productivo, por el trabajo y el rendimiento adems de por el xito material, los artistas abogarn por la espiritualidad, la ociosidad (toman el ideal feudal aristocrtico de la ociosidad nobiliaria), la negacin de la importancia de lo terreno-material y un ideal utpico de un mundo libre en el que poder realizarse ms all de las condiciones reales y materiales de vida. As, el nuevo tipo de conducta exigible al artista se caracteriza por la no atencin a las normas y por el reclamo de ciertos derechos especiales en la forma de vida y conducta; su establecimiento como convencin favorece, seala Neumann, la fantasa de un Nirvana del genio de libertades sin rasgos, de descargas instintivas, de irracionalidades naturales, de posibilidades expresivas acentuadoras de los sentimientos en un distante gueto social.[14]

La marginalidad est inevitablemente unida a la idea del salvajismo; una marginalidad que, al igual que suceda con el sufrimiento, es buscada por el propio artista como medio de diferenciacin y ensalzamiento.

Neumann afirma que la mistificacin de la bohemia tiene influencia en la actualidad, cuando se exige la forma de vida como condicin previa de la potencia creativa, cuando se erige incluso como sucedneo de sta, algo que ya vimos en el punto anterior. El clich del artista establece una relacin entre creatividad y no convencionalidad del que, ni pblico ni artista, escapan. Y en la sociedad moderna, la idea de lo extraordinario en el artista se define en gran medida como la no conformidad con lo establecido. Pero Neumann nos desvela la trampa. El inconformismo ha terminado por convertirse en s mismo en un clich. Es, a fin de cuentas, conformismo, fidelidad a la norma, adaptacin a ella, pues es la propia sociedad la que lo exige como condicin de creatividad. Una situacin que es posible gracias a las condiciones del mercado del arte en las que no hay ningn tipo de vinculacin del artista con su comprador, por lo que el primero no ha de regirse por el modelo impuesto por el segundo. La concepcin del artista as definida ha terminado por erigirse, adems, como condicin natural al ocultar todas las determinaciones histricas y sociales que la generan y la mantienen. La superacin de la oposicin entre artista y su creatividad y sociedad se convierte de este modo en insuperable.

En todas las pelculas hay algo de salvajismo en Van Gogh pero es sin lugar a dudas en Vincent y Theo donde ste se erige en primer rasgo definitorio del artista. Una simple ojeada al cuadro resumen es

suficiente para descubrir palabras como irreverente, inconformista, inadaptado, crtico, jactancioso, provocador, impulsivo, violento palabras que estn totalmente en lnea con las ideas que manejadas en este punto del trabajo. En Lust for Life el salvajismo de Vincent es menos destacado como opuesto a lo convencional; l es impulsivo, exaltado y apasionado pero son stos rasgos de su carcter que no puede controlar y que le provocan tormento. En Vincent y Theo, en cambio, es el propio artista quien adopta una actitud determinada ante el mundo y los que le rodean, aunque sta tambin surja de una disposicin natural. Tanto en el anlisis cinematogrfico como en la comparacin con la biografa escrita poda apreciarse que ambas pelculas se alejaban la una de la otra en este sentido. Destacar el sufrimiento y no la rebelda del artista encaja ms con la idealizacin ingenua que realiza el primer filme, puesto que de ese modo no rompe con la moral ms puritana que exista en los aos cincuenta, fecha de su realizacin. Vincent y Theo, ms actual, no est sujeta a ste condicionamiento, pero la exagerada exaltacin del irracionalismo de Vincent nos hace intuir que ella tampoco escapa a las tendencias sociales vigentes: su figura se convierte en moderna al enfrentarse a los convencionalismos sociales de aquella poca ya superados en la actualidad: Van Gogh era un adelantado para su poca. El artista se convierte en una figura proyectiva atractiva para el espectador; no deja de estar de moda gracias a su libertad y su inconformismo. En cuanto a Van Gogh de Pialat, y como en ocasiones anteriores, encontr diferencias con respecto a los otros dos filmes: slo hay un momento verdaderamente impulsivo e irracional en l, en la importante secuencia en la que se produce una discusin con su hermano. En el resto del filme le vemos como alguien callado, serio y contenido, a pesar de que por los dilogos descubrimos que siempre acaba enfrentndose a los otros. Y la rebelda slo aparece en lo que a la moda en el arte se refiere. Pialat nos presenta la oposicin del mundo de la bohemia y el mundo burgus. La noche que Van Gogh pasa en un burdel en Pars puede ser un intento de mostrar la pertenencia del artista a ese otro lado de lo socialmente establecido o conveniente. An as, en este caso no se puede hablar de una mitificacin de lo salvaje e irracional en la figura del artista.

Antiintelectualismo

La irracionalidad del artista no est presente slo en su modo de vida o su tipo de conducta, sino que se extiende ms all, atravesando de un modo claro y directo a su trabajo y al acto creativo.

Desde la Antigedad hasta la actualidad, la creatividad y el genio han estado ligados a la idea de un origen natural y espontneo, algo dado a unos pocos elegidos en lo que el estudio, el trabajo o el esfuerzo en poco o nada han contribuido. Quiz sea origen de esta tendencia la necesidad del artista plstico de, para aumentar su status y el valor de su rol en la sociedad, de alejarse del aspecto manual de su trabajo que, por ejemplo, le mantena ligado a los esclavos en la Grecia ms antigua o a los gremios y el artesanado en la Edad Media y principios del Renacimiento. As, el arte en general se ha alineado en la ms alta valoracin de lo innato frente a lo aprendido. No obstante, a lo largo de la historia las explicaciones que han surgido han ido variando de acuerdo a la tendencia social del momento, muchas veces por oposicin a ella, y en esa evolucin podemos apreciar que en muy raras ocasiones se supera la contradiccin razn-ingenio. Ya comentamos cmo en la Antigedad los artistas eran considerados enviados de los dioses. En el Renacimiento esta idea resurge con fuerza; pero antes los artistas plsticos, para revalorizarse, buscan contacto con la ciencia hasta que de nuevo en el siglo XVI se impone la idea de la inspiracin divina y el ingenio frente a lo intelectual. La valoracin del irracionalismo continuar a lo largo de los siglos y ser solo interrumpida por algunas corrientes de pensamiento. El caso ms destacado es el del racionalismo, que valora la erudicin frente a la fantasa. Con la llegada del pensamiento positivo, lo irracional adquiere una connotacin negativa y por ello no se le tiene en cuenta, nada tiene que ver con las artes: las reglas, el estudio y el intelecto son el nico medio posible de creacin. An as, dependiendo de los pases y los pensadores, la concepcin racionalista adquiere matices. En Inglaterra, por ejemplo, se tiene ms en cuenta todo aquello relacionado con la fantasa y la imaginacin y surgen dos tendencias claras: una de ellas acepta la existencia de lo irracional pero sostiene la necesidad de reprimirlo por ser la cara oscura del espritu. La otra considera que el uso de lo irracional solo debe ser permitido a unos pocos hombres, los genios, pero no a la gente normal. Y en la corriente naturalista la teora de la inspiracin tiene cabida otra vez, aunque de nuevo nos encontramos ante la oposicin con el intelecto al ignorar todos los momentos conscientes e intelectuales de la creacin. Son pocos los autores que establecen una integracin de ambos aspectos de la naturaleza humana en el artista. Diderot, influido por el pensamiento ingls, abre una va al dar legitimidad a la inspiracin y la fantasa como elementos que surgen de la propia razn. En Alemania son Kant y Hegel quienes participan de algn modo en esta integracin: el movimiento del Sturm und Drang, que hace apologa de lo irracional y el xtasis como medio de enfrentarse a la tendencia racionalista de la sociedad, hace que estos autores defiendan lo complementario de ambos elementos. Kant reserva la idea del genio para individualidades particulares, los artistas, y la valoracin del hombre normal viene dada por otras

capacidades alejadas de la creatividad, el entusiasmo y la inspiracin. Hegel, por su parte, habla del equilibrio entre lo adquirido y lo heredado.

En el siglo XIX de nuevo la tendencia que valora el irracionalismo en el artista adquiere gran fuerza. Los artistas, a pesar del racionalismo (o a causa de l), no han dejado de identificarse a lo largo de los siglos con los modelos irracionales de la creatividad y continan hacindolo con gran hincapi en el siglo XIX. Son ellos mismos quienes abogan por esta idea que les permite diferenciarse de la sociedad, adquirir un aura diferente y especial con respecto al resto de los hombres y as, la tendencia general es de nuevo la valoracin de lo natural sobre lo cultural en el artista. Con la llegada del racionalismo y el naturalismo desaparece la relacin del artista con las deidades y comienza la bsqueda de explicaciones materiales y fisiolgicas para la inspiracin y el genio. Esta nueva tendencia, unida a la idea de lo irracional en el artista, provoca que se desarrolle en ese siglo la idea del genio unida a lo patolgico, en la que la genialidad ya no es un don sino una degeneracin de la naturaleza. La unin del genio y la locura, de la que hablaremos ms en el siguiente apartado, se instala en nuestra sociedad hasta ser difcilmente superada a mediados del siglo XX.

A pesar de que la sociedad actual ya permite la integracin de lo irracional y lo cultural en la figura del artista, contina la valoracin del talento y su naturalidad por encima de aquello que es adquirido, de la cultura, el entorno y las condiciones sociales, del aprendizaje y la tcnica. Se obvia la evidencia de que stas son necesarias, imprescindibles (del mismo modo que lo sera la disposicin natural) para el desarrollo de ese talento, se oculta que sin ellas la genialidad no existe, o por lo menos no se manifiesta, no es productiva. Todo ello, en aras de mantener vivo el aura especial y diferente del artista.

Ya vimos, cuando comparamos las pelculas con la biografa escrita, cmo las primeras omitan elementos importantes en cuanto al aspecto intelectual del artista que nos ocupa. En ellas la imagen que se nos queda es que Van Gogh desarroll solo y aislado su propio arte. Es cierto que l realiz su pintura de un modo muy personal, que no se adscribi a ninguna escuela o movimiento y que la originalidad de su pintura era nica en aquellos momentos. Pero esto no significa que no viviera con los ojos abiertos hacia aquello que suceda en el mundo del arte. Y siendo consciente de cmo pintaba, buscando desde la razn, desde el intelecto, desde el esfuerzo consciente desarrollar en su pintura las intenciones que albergaba su mente. El estereotipo del pintor a solas con su ingenio irracional se desarrolla en los filmes, por tanto, en

dos vertientes. Tenemos por un lado el hecho de aislar a Van Gogh y su pintura de los condicionamientos externos, sociales y culturales del momento, de recluirle y convertirle en alguien que tiene muy poca relacin con el arte adems de no formar parte activa en ese mundo. Recordemos cmo Lust for life y Vincent y Theo slo nombraban por encima alguna de sus influencias, cmo no mostraban su etapa como tratante de arte y su amplio conocimiento de otros artistas y sus obras, tampoco las numerosas relaciones con otros pintores aparte de Gauguin y Mauve, sus visitas a museos, la gran actividad en su etapa de Pars... Van Gogh tampoco se ocupa de este aspecto, aunque en este caso est ms justificado por el hecho de retratar solamente los dos ltimos meses de vida del artista. La importancia de la relacin de este artista con el mundo del arte y la gran influencia en su obra era expresada por Cabanne en su biografa. Por su parte Melisa Mcquillan, que trata en su libro ya citado de desvelar al verdadero Van Gogh frente a los arquetipos, dedica un captulo entero a los encuentros con el arte del artista. El primer prrafo del mismo, que citamos a continuacin, es de por s significativo:

Las cartas de van Gogh evidencian ampliamente el compromiso del artista con el arte de otros y con las condiciones de produccin del arte. Ms de lo que parece (...). Sus dibujos y pinturas mantienen un activo dilogo con la obra que admir y con sus percepciones de las necesidades y funciones del arte. A su vez, las circunstancias de su vida lo pusieron en contacto con los diferentes mundos del arte dentro de los cuales busc su camino y encontr su sitio.[15]

An as insisto: las pelculas no mienten. Es verdad que Van Gogh, si no atendemos a los matices y simplificamos como lo hace la narracin cinematogrfica, desarroll su pintura en soledad. Adems en todos los filmes, de un modo u otro, se muestra algn momento en el que se produce un contacto entre el pintor y el mundo del arte. Lo que sucede es que estas muestras se convierten en insuficientes a la hora de expresar la gran importancia de esta relacin en su vida y sobre todo en su obra. Parece que las pelculas se adscriben a la tendencia general de infravalorar, ms bien de desatender, todo aquello que est en relacin con el aspecto intelectual. Y al desatenderlo, la idea del genio como algo que nace de un modo natural y espontneo obtiene un mayor peso.

La otra vertiente en la que se desarrolla aquello que he llamado antiintelectualismo lo encontramos en lo que a la expresin del acto creativo se refiere. De nuevo es Vincent y Theo la pelcula que ms destaca la irracionalidad de lo creativo. En el Van Gogh de Altman, nada obedece a la reflexin, y por supuesto tampoco lo hace el acto de pintar. La pintura aparece como una necesidad interior (puedo vivir sin Dios pero no puedo vivir sin pintar), algo que nace sin que para ello sea necesaria la razn. De

la razn slo vemos surgir su intencin de dedicarse a la pintura: ese quiero ser pintor es la expresin de un deseo reflexionado, de una decisin, pero cuando la pelcula toma como motivo central el acto creativo, lo enlaza directamente con la emocin y el impulso. Es el caso del momento en el que pinta una modelo en la academia, en el que su concentracin es tal que nada puede distraerle o pararle; la pintura como surgiendo desde su interior con una fuerza imparable. Tambin sucede en el momento en el que pinta en el campo de girasoles, donde la impulsividad inunda la escena al destrozar el cuadro a patadas. En el caso de Lust for Life, la omisin del lado intelectual de la accin creativa no es total. La voz en off permite el acceso al espectador de los deseos e intenciones del artista para con su pintura. An as, el acto creativo es mostrado tambin como una necesidad primaria que surge de dentro y que le lleva a hacer las cosas de un modo desmedido, a trabajar de manera obsesiva hasta perder su salud. Y la reflexin no se enlaza, no es mostrada en unin con el gesto de creacin, no participa de modo directo en el momento concreto de la misma. Las pelculas seguramente no mienten cuando muestran lo creativo en Van Gogh como naciendo de las profundidades de su interior. Es probable que Vincent realizara su trabajo partiendo de ah. Pero la sensacin es que en ambos filmes esto es tomado como el elemento primordial y ms importante de su trabajo, el cual implica sobre todo emocin y slo algo (en el caso de Lust for Life) o nada (en el caso de Vincent y Theo) de reflexin, de control razonado, de ensayo y error, de aprendizaje, de invencin consciente. Van Gogh de Pialat se muestra ms dispuesta a la hora de mostrar el equilibrio. El gesto creativo, a travs de ese primer plano de una pincelada, es fundamental, casi nico a la hora de expresar la relacin del pintor con su trabajo. De l tenemos por un lado algo potico y mgico, a lo que se enfrenta la realidad de pintar como trabajo: realidad en la que los pinceles se limpian, en la que se duda y se yerra y en la que los motivos pictricos se estudian y se preparan con mucha atencin, en la que por tanto se reflexiona y se pule la emocin.

Genio y locura

Eckhard Neumann habla del mito de la locura y el genio como aquel que con ms fuerza se instal en el modelo de la figura artstica en el siglo XIX. La irracionalidad exaltada por los artistas del momento, su crtica a la sociedad y su marginalidad,

unida a las nuevas teoras que trataban de establecer causas fisiolgicas a la creatividad provocaron que en este siglo se instalara la identificacin del genio con la locura, idea que pervivi durante ms de un siglo y que ha dejado sus huellas en la actualidad. Las teoras del genio y la locura suponan as una oposicin a la imagen del artista romntico, desvelando lo que haba de pose y provocacin en la misma. Empez a hablarse del genio como algo mensurable, de origen orgnico, adems de su clara relacin con lo patolgico; con lo que se trataba de desprestigiar a los artistas, seguramente como reaccin a la postura radicalmente crtica de stos con la sociedad burguesa. El pensamiento de Schopenhauer es fundamental aqu. Sus ideas fueron tomadas como base filosfica por la nueva psicologa para, a partir de ellas, fundamentar la unin de la locura y la creatividad, dando lugar as a la aparicin de estudios patogrficos que trataban la vida y la obra de los artistas como un cuadro de sntomas con los que identificar y clasificar la enfermedad. Van Gogh no escap a esta tendencia:

El caso ms sobresaliente es la patografa de van Gogh. Hasta 1973 se cuentan 93 publicaciones la mayora de las cuales se diferencian notoriamente. Si nos apoyamos ante todo en el material de W. Lange-Eichbaum/W. Kurth, nos encontramos con la hiptesis de esquizofrenia de 13 autores y otros tantos diagnsticos de epilepsia con diferentes variantes; hay cinco autores que suponen mezclas entre varias enfermedades, uno diagnostica una psicosis ciclofrnica, otros dos suponen que haba abuso de alcohol y tambin sfilis y parlisis, uno quiere reconocer una psicopata, otros cuatro no ven ninguna enfermedad real.[16]

Hasta la segunda mitad del siglo XX, afirma Neumann, la psiquiatra no fue capaz de elaborar una teora general de la creatividad que no se centrara exclusivamente en lo enfermo. En cuanto al mundo artstico, surgieron en el siglo XX dos movimientos que, aunque anclados en el mito del arte y la locura, trataban de ensalzar, de valorar positivamente esta ltima como origen de lo artstico. Nos referimos al surrealismo, que trat el delirio como lugar idealizado desde el que dar un nuevo comienzo al arte y al Art Brut, con Jean Dubuffet a la cabeza, que valoriz el arte psictico.

Van Gogh es una figura artstica ideal para extender este estereotipo sobre l (pues hay una base real, la de las crisis y su ingreso en un asilo que lo permitira). Es por ello interesante ver si alguna de las pelculas se adscribe a la idea de la locura y en el caso de que as sea, de qu modo lo hace.

En el anlisis cinematogrfico vi que Lust for life alejaba al espectador de la locura de Vincent. El modo en que presenta las crisis (con fueras de campo y segundos trminos del plano), la omisin de los delirios y manas persecutorias, el sufrimiento como nico sntoma de stas, el estado posterior de inercia como lo nico mostrado en el asilo, el alejamiento del punto de vista en esta etapa (con la voz en off del doctor y no la de Vincent) todo ello hace pensar que Lust for Life busca negar la locura de Vincent. Ms que negarla, debera decir esconderla. Y es que resulta fundamental el hecho de que como motivo del suicidio aparezca una de las crisis, aunque la expresin de sta slo sea el sufrimiento, omitiendo adems cualquier otra razn. Esto hace pensar que a la enfermedad de Vincent se le ha dado un peso mayor que en las otras pelculas. En cierto modo en Lust for Life el mito de la locura podra existir como lo no dicho, como lo negado, como el tab del que nada se dice pero que, finalmente, termina por estar ah. La idealizacin del artista queda as salvaguardada. Vincent y Theo parece ms moderna, y por ello ms natural, a la hora de enfrentase a la enfermedad del artista. El comportamiento de Van Gogh antes de la crisis es tan impulsivo y poco convencional que por momentos puede parecer que nos habla de locura. Opino que estos gestos irracionales obedecen ms bien al intento de transmitir la idea de salvajismo artstico al que me refer en el apartado anterior que a hablarnos de enfermedad. La crisis en la que el artista se corta la oreja es mostrada de un modo mucho directo, cargada de una violencia y una dureza enorme. S, parece ser este un acto claro de locura. An as, despus de esto poco ms nos ser mostrado: la etapa que el protagonista pasa en el asilo es una gran omisin y debemos tener en cuenta que es a partir de esta primera crisis cuando sorprendentemente veremos al Vincent ms contenido y razonable. Por otro lado, la locura es nombrada por aquellos que le rodean: Gauguin la afirma, Johanna cuestiona sobre ella, Theo la desmiente y Gachet primero la niega para luego asentir sobre ella. Parece que el filme no se posiciona claramente, no elabora un diagnstico que transmita al espectador, en este caso ni se desmiente ni se afirma la locura del artista. En el caso de Van Gogh de Pialat, nos encontramos con la enfermedad tratada como una cuestin del pasado que no tiene ninguna influencia en los comportamientos de Van Gogh en el filme. Aqu no hay locura, hay una crisis y una estancia en un asilo que sucedi pero que en el momento presente no se manifiesta de ningn modo. Adems la pelcula, a travs del doctor Gachet y del propio Van Gogh, pone sobre la mesa otra posible visin de la enfermedad del artista. En la secuencia 18 Gachet le dice a nuestro protagonista que su estancia en el asilo de Saint- Rmy fue por propia voluntad, y es que quiz quisiera estar enfermo. Van Gogh lo corrobora cuando ante su hermano afirma que sus crisis eran subterfugios. Concluyo, por lo tanto, que ninguno de los filmes trata de un modo evidente la enfermedad de Van Gogh como locura. En este caso el seguimiento del mito no se ve corroborado: quiz sea porque es un mito con connotaciones negativas que no puede tener cabida en la heroizacin del personaje.

VAN GOGH COMO CREADOR DE SU PROPIO MITO

Una vez terminado el recorrido por los estereotipos del artista identificados en las pelculas, se hizo necesario abrir un apartado ms en el estudio. Esa necesidad surgi de una lectura de la vida de Van Gogh diferente a la que haba visto hasta ese momento en los filmes y la biografa de Cabanne, lectura que encontr en diferentes monografas dedicadas el artista. Con ella obtena una nueva perspectiva que deba considerar, pues poda influir en las ideas y conclusiones que obtenidas hasta ese momento. Esa nueva visin sobre la vida de Van Gogh afirmaba, a grandes rasgos, que este artista fue el creador de su propio mito, de su propia heroizacin. El sufrimiento, el martirio, la pobreza, la marginalidad, la pasin, irracionalidad y salvajismo no seran solo responsables de su fracaso existencial y de su xito y heroizacin posterior, sino que tambin seran los medios a los que Van Gogh recurri para alcanzar el reconocimiento. En todo esto seran determinantes las condiciones histricas y socioculturales del momento, su vivencia en una sociedad que gestaba ya desde hace tiempo la exigencia al artista de la conformacin de una identidad determinada, la cual fuera capaz de erigirle en individualidad no convencional a partir de la idea de la marginacin genial. Esta idea no era descabellada si, y como afirmaba Neumann, tena en cuenta que los artistas han estado muy condicionados a lo largo de la historia por modelos de identificacin que determinaban su conducta. Me centrar aqu en el suicidio, el ejemplo ms radical. Ingo F. Walter y Rainer Metzger establecen la siguiente hiptesis sobre la muerte del artista:

En pocas palabras: Van Gogh decidi suicidarse para dejar a Theo, y sobre todo a su ahijado, un tesoro en cuadros cuyo valor aumentara despus de su muerte. Si l dejaba de vivir, tanta ms presencia ganara sus cuadros. Puede que ste sea todo el secreto del disparo mortal de un artista

loco que estaba sufriendo. Quiz demasiado banal para tener cabida en la biografa de van Gogh[17].

Esta idea no surge de la nada, sino que est basada en algunos comentarios de las cartas del artista (una de ellas encontrada en su bolsillo una vez se haba disparado), en los que se ve que era consciente del funcionamiento del mercado del arte, en el cual la popularidad y el xito de un artista aumentaba con su muerte. Los autores citados no rechazan el resto de elementos motores de su suicidio, como los problemas econmicos, la melancola o la sensacin de no haber conseguido lo que l consideraba una vida virtuosa. Pero consideran el suicidio como trmino del proceso en el que el artista se haba embarcado y que ya no poda detener, se era el precio de la fama. Otra autora, Belinda Thomsom habla de la muerte del artista en la misma lnea. Considera a Gauguin y Van Gogh las dos grandes figuras ms influyentes en la concepcin del artista actual, y confirma, a travs del estudio de sus autorretratos, la idea de que los artistas crearon su propio mito. Respecto al suicidio dice: Si el suicidio era una forma infalible de llamar la atencin del pblico, el exilio[18] era una manera espectacular de lograr el mismo resultado[19].

Pero todo esto no debe malinterpretarse. Creer en esta hiptesis no implica creer que Van Gogh llev a cabo una artimaa consciente, un juego, una interpretacin falseada de su propia vida. Van Gogh no interpret ningn papel, sino que en l se encarn, de forma autntica y radical, el mito del artista moderno. Y es su autenticidad la que le hace erigirse como el modelo de este mito por antonomasia.

En cuanto a lo que se refiere a mi trabajo y bajo esta perspectiva, me encontraba al final del mismo replantendome la cuestin con la que haba empezado, la de si el cine crea estereotipos alrededor de la figura del artista y cmo dichos estereotipos inciden en el imaginario social instituido. Y es que, si Van Gogh se cre a s mismo bajo el condicionamiento de stos, si en l stos no fueron realmente estereotipos sino autntica encarnacin, entonces era lgico que aparecieran formas tpicas en los filmes, por lo que su origen no estara en el mismo relato cinematogrfico.

Pero hay dos elementos que me dieron nuevas claves. En primer lugar, ninguna de las pelculas analizadas desvelaba a Van Gogh en esa auto-conformacin, nada se dice de los condicionamientos histricos y culturales que llevaron a vivir al artista del modo en que lo hizo. Por lo tanto, el espectador

no puede ver ms que al artista sufriente, marginado, incomprendido, solo puede ver al genio que merece ser admirado. Por otro lado la comparacin entre los filmes daba tambin informacin relevante. Es significativo que ninguno de ellos configure la personalidad del artista del mismo modo. Los datos existentes son manejados de modo diferente por cada una de las pelculas dedicadas a la figura. Ya vimos cmo se elimina, se altera, se resalta informacin o se llama la atencin sobre ella, para al final concluir en Lust for life con un Van Gogh que es ante todo un ser sufriente, y en Vincent y Theo con el artista que destaca como ser salvaje y rebelde, y en ello nos parece que influye el pblico al que las pelculas deban enfrentarse en el momento en que salieron a la luz. El cine s creara estereotipos en la medida en que juega con la informacin y la figura artstica para hablarnos de un personaje que se define fundamentalmente por ellos.

Despus de estas conclusiones estaba en condiciones de afirmar que, primero, los filmes pueden contribuir a perpetuar los estereotipos ya existentes y, segundo, que, en lo que se refiere a la figura artstica, dos de las pelculas se introducen de lleno en el juego de modelos de comportamiento que la sociedad marca, y del que ni siquiera los propios artistas pueden escapar.

Pero Pialat nos hablaba del cine de otro modo. Las conclusiones sacadas en el captulo anterior no determinaban la creacin de un Van Gogh tpico, ms al contrario: pareca que el realizador haba querido escapar del retrato habitual que de este artista se hace. Por lo tanto si el cine puede adscribirse a los tpicos, tambin tiene la posibilidad de desmentirlos.

CINE, ARTE E IMAGINARIO SOCIAL

El resultado obtenido pues era que dos de las tres pelculas analizadas albergaban en su interior los estereotipos sociales que han terminado por definir la figura artstica en la sociedad moderna. La

coincidencia entre aquello divulgado por el cine con aquello que es considerado verdad por la sociedad hizo que me atreviera a considerar al cine (aunque matizo, no todo el cine y no de la forma radical en que lo haca el cine clsico de Hollywood) como instrumento instituyente del imaginario que define a esta sociedad y que la hace ser y pervivir como lo que es. Pero la relacin entre cine y sociedad no es unidireccional. Es posible hablar en este caso de una retroalimentacin: el cine se nutre, inevitablemente, de la definicin que la sociedad hace sobre la realidad, en este caso sobre la realidad instituida del artista. A su vez, afirmando esa realidad, los discursos flmicos se convierten ellos mismos en creadores de sta, contribuyendo a su divulgacin y perpetuacin.

Pero de qu modo dos pelculas que hablan sobre la vida de Van Gogh podran contribuir al afianzamiento del imaginario social actual, abierto, adoctrinal, cuyo centro, segn vimos al principio, es la publicidad? A continuacin reflexionar sobre esta cuestin buscando posibles respuestas.

Los estereotipos potenciados en los filmes pueden resumirse en una sola cosa: la no convencionalidad del artista, la separacin insuperable de artista y sociedad, su clara diferenciacin con respecto a ella: el artista como viviendo en la marginalidad. Neumann ya nos puso en la pista de que este mito no supone un peligro para el orden establecido, ms al contrario: al ser exigido por la propia sociedad se convierte al fin y al cabo en convencionalismo sin ningn tipo de poder contestatario, revolucionario o de cuestionamiento del orden social. La no convencionalidad y su consiguiente marginalidad son as en la actualidad pura pose esttica al convertirse en un cumplimiento de la demanda social del momento. El periodista y escritor Tom Wolfe, en su libro La palabra pintada [20] habla con irona y tono burln de esta danza bohemia que el artista moderno ha de bailar, como parte de un proceso ritual en el que hay una segunda fase: la de la asuncin de los dictados que un grupo de versados (crticos, directores de galeras y museos, coleccionistas) lanzan sobre lo que es la vanguardia, sobre lo que est de moda, sobre lo qu es vlido, y que los artistas aceptan en la bsqueda de fama y celebridad (por tanto sometimiento al mercado). Un doble juego en el que se ve claramente esa marginalidad como puro lugar esttico y que nos habla de un proceso en el que el gran pblico nada tiene que decir:

El pblico numeroso que registran gloriosamente los anuarios de museos, todos esos estudiantes y excursionistas y paps y algn que otro intelectual son solo turistas, cazadores de autgrafos, despistados, inocuos transentes por lo que concierne al juego del xito en Arte[21].

El arte en la actualidad, bajo su apariencia democrtica, bajo la idea del libre acceso que a l tienen todos los individuos de la sociedad, parece seguir gestndose bajo el dictado de lites. La marginalidad y la diferencia, en este contexto, podra entenderse entonces como una exigencia que, como pose esttica, no supone un peligro para el orden social pero que a su vez, no deja de ser marginacin, no deja de aislar al artista en una esfera diferente y apartada, desconectndolo de la misma, lo que provoca una escasa participacin del artista en sta, supone su prdida de influencia en el presente, supone la sustitucin de su preocupacin en torno a la sociedad por la competencia y la vanidad para con ella. Anular la capacidad de participacin efectiva del artista y su arte en la sociedad contribuye a ese ascenso de la insignificancia del que hablaba Castoriadis, pues no hay algo que se ocupe tanto del significado, como lo hace el arte y la cultura:

Cuando el hombre organiza racionalmente [] no hace sino reproducir, repetir o prolongar formas ya existentes. Pero cuando organiza poiticamente[22], da forma al Caos y este dar forma al Caos (), que es, tal vez, la mejor definicin de cultura, se manifiesta con toda evidencia en el arte.[23]

Por lo tanto concluyo que estas pelculas no colaboraran directamente en la institucin del imaginario cuyo centro segn el planteamiento terico en el que se basaba el trabajo DEA- es la publicidad potenciando modos de comportamiento que aboguen por el consumo de un modo directo y evidente. Su participacin se construira mediante un proceso inverso, negativo, mediante la potenciacin de un estereotipo en un campo determinado, el del arte, que contribuye a neutralizar la til y real participacin de ste en la sociedad; favoreciendo as el conformismo necesario para que la publicidad ejerza su funcin instituyente con relacin al consumidor-fuerza productiva.

Por otro lado me parece importante destacar otro de los estereotipos profesados en las pelculas: el del artista centrado en la emocin, la irracionalidad, ocupndose del lado espiritual del ser humano sin que a este aspecto le acompae de ningn modo un proceso racional, consciente, reflexivo, separando por lo tanto de un modo radical la actividad irracional, creativa, innovadora, de la actividad reflexiva y consciente. Neumann[24] considera que esta separacin est funcionalmente conectada con la divisin de

papeles y trabajo existente en la sociedad moderna. A los artistas les correspondera la preservacin y configuracin de los procesos emocionales, de la espiritualidad al fin y al cabo, ejerciendo una labor teraputica en la sociedad. En este sentido podramos considerar que este estereotipo, al preservar la vida espiritual y emocional para un grupo restringido, est contribuyendo de nuevo al vaciado de significado: nos encontraramos ante una restriccin de esa actividad poitica -en el sentido de Castoriadis- para un grupo muy determinado de la sociedad (que adems vive aislado en la diferencia), exclusivizando su acceso, de tal modo que el resto de la sociedad solo podra participar en l de un modo vicario. Pero Castoriadis[25] considera que la participacin vicaria puede ser participacin efectiva y real cuando ante la obra artstica no hay aceptacin pasiva, sino recreacin. Lo que sucede es que esta forma de participacin slo fue realmente creativa hasta la primera mitad del siglo XX. En la actualidad y segn Castoriadis, la recepcin de obras culturales est marcada por un fuerte conformismo que ha surgido a partir de la instauracin de la televisin y su forma de consumo, pasiva, marcada por la inercia, cuyo nico objetivo es el consumo en s mismo. Bajo esta perspectiva la participacin vicaria pierde valor; adems, sin ella, la restriccin de los procesos emocionales y espirituales al grupo de los creadores artsticos s puede ser considerada medio de preservacin del orden social, pues contribuira a anular, a negar la posibilidad de actividad creativa y espiritual de todos los individuos de una sociedad, los cuales quedan anclados en ese conformismo que se esconde bajo la idea de libertad, y que pervive gracias a la sensacin de bienestar material. Y la situacin se agrava si entendemos ese conformismo como alcanzando tambin en la actualidad a los propios creadores culturales y artsticos:

[] y, sobre todo, la prdida de la meta y el sentido, que corren parejas con la prdida de la investigacin de la forma, forma que es siempre infinitamente ms que forma puesto que, como deca Hugo, es el fondo que asciende a la superficie.[26]

A pesar de esto, los artistas siguen encarnando a la figura social que de un modo ms radical y libre puede desarrollar una actividad creativa que sea enriquecedora para la sociedad, por lo que si su trabajo permanece fiel a la libertad y a la responsabilidad, podrn contribuir a que esta fase de letargo dure lo menos posible[27]. Yo aado aqu algo ms: la necesidad de que los artistas se desmarquen de los estereotipos que el conjunto de individuos y, lo ms importante, que ellos mismos, albergan sobre su lugar y funcin en la sociedad.

CONCLUSIONES

Desarrollo a continuacin un resumen de las conclusiones obtenidas a partir del trabajo para que esclarezcan y esquematicen los resultados del estudio.

Considero que, a partir de lo visto en el trabajo, se puede afirmar que:

-En dos de las tres pelculas analizadas aparece confirmada la idea de que el cine crea estereotipos sociales en torno a la figura artstica, objeto de este anlisis. -Estos estereotipos inciden en el imaginario social existente en torno a figura de Van Gogh cuando contribuyen a la mitificacin y heroizacin que la sociedad profesa hacia este artista. -Adems se producira incidencia en el imaginario social de la figura artstica en general cuando, a travs de Van Gogh, se recrean y divulgan estereotipos que perpetan una determinada imagen social del artista. -Estos estereotipos no tienen su origen exclusivo en el cine sino que han ido desarrollndose a lo largo de la historia hasta definir al artista moderno, por lo tanto el discurso cinematogrfico, a la vez que es origen, es consecuencia de la definicin social existente sobre la figura artstica. -La presencia de estos estereotipos no se realiza partiendo de la falsedad o la manipulacin en la construccin narrativa de los filmes, sino que en general se mantiene un respeto hacia los datos

biogrficos existentes. Es a travs del juego con esos datos como se termina finalmente por construir a la figura artstica dada como definida por esos estereotipos. -La imagen social del artista moderno que las pelculas divulgan est definida por los siguientes estereotipos: lo extraordinario del artista, su sufrimiento y dolor, el salvajismo y la irracionalidad y el antiintelectualismo -stos tienen la capacidad de erigirse a su vez como definitorios del modelo de auto-identificacin de los propios aristas, determinando su auto-imagen y con ello su comportamiento en y para con la sociedad. -De este modo contribuyen a establecer una frontera bien marcada e insuperable entre artista y sociedad al definirlo como diferente y especial, como no convencional potenciando as su automarginacin. -Esta marginacin en la actualidad slo servira para anular la posible participacin efectiva del artista en la sociedad y no para cuestionar el sistema social existente. -Adems, la idea de la exclusividad creativa, emocional y espiritual para los artistas (que las pelculas potencian al oponer radicalmente lo racional y lo emocional), junto con la eliminacin de la participacin vicaria de la sociedad en las obras artsticas, contribuye de alguna manera a asentar el conformismo que caracteriza a nuestra sociedad en la actualidad y que resulta necesario para la institucin social va el cine y la publicidad- del consumidor-fuerza productiva. -La existencia de uno de los filmes como "no perpetuador de dichos estereotipos sociales confirma la idea de que no todo el cine en la actualidad est siendo utilizado como elemento instituyente de lo establecido o aceptado socialmente. -El cine tiene por tanto la posibilidad de instituir imaginario en otra direccin, alterando o desmintiendo las verdades que definen y construyen la realidad en nuestra sociedad.

APNDICE I: FICHA TCNICA DE LAS PELCULAS, DATOS DE DISTRIBUCIN EN ESPAA, BIOGRAFAS Y FILMOGRAFAS DE SUS DIRECTORES

1. EL LOCO DEL PELO ROJO

Ficha tcnica[28]:

Ttulo original: LUST FOR LIFE Dirigida por: Vincente Minnelli Ao: 1956 Produccin: METRO GOLDWYN MAYER (ESTADOS UNIDOS) Intrpretes: Kirk Douglas, Anthony Quinn, James Donald, Pamela Brown, Everett Sloane, Niall Mac Ginnis, Noel Purcell, Henry Daniell, Madge Kennedy, Jill Bennett, Jeanette Sterke, Lionel Jeffries, Laurence Naismith, Eric Pohlmann, Tony Gerry, Wilton Graff, Isobel Elsolm, David Horne Argumento: Basado en la novela de Irving Stone Guin: Norman Corwin Direccin de Fotografa: Joseph Young, F.A. Harlan, Russell Ruttenberg Msica: Miklos Rozsa Montaje: Adrienne Fazan Formato: 35 MILIMETROS. Metrocolor Anscocolor. Cinemascope. Duracin original: 122 minutos Lugares de rodaje: Neunen, Auvers-Sur-Oise, Arles, Saint-Remy (Francia)

Datos de distribucin en Espaa:

Fecha y lugar de estreno: 30-01-1967, Madrid: Lope de Vega, Fuencarral y Argelles Empresa distribuidora: S. HUGUET S.A. Espectadores: 624.389 Recaudacin: 76.275,66

Biografa del director[29]:

Lester Anthony Minnelli (1910-1986), cineasta prolfico conocido sobre todo por su trabajo en el gnero musical, comenz su carrera el el teatro desempeando diferentes labores hasta convertirse en la dcada de los treinta en director de espectculos musicales en Broadway . En 1937 da el salto al cine para instalarse definitivamente en Hollywood en 1940, ao en que es contratado por Arthur Freed para la Metro Goldwyn Mayer, productora con la que realizar la mayor parte de sus pelculas. Debuta en 1943 con Cabin in the Sky para terminar convertindose en el genio del cine musical con pelculas como Cita en San Luis, El pirata, Melodas de Broadway, Brigadoom y Gigi, con la que obtuvo nueve estatuillas. A lo largo de su carrera Minelli alternar la realizacin de musicales con dramas y comedias de xito desigual. En los sesenta y debido a la cada de los grandes estudios, crea

su propia productora con la que realizar obras de mucha menor calidad. Minelli realiza Lust for Life en 1956. El proyecto de hacer una pelcula sobre la vida de Van Gogh exista en Hollywood desde haca tiempo. De hecho la novela sobre la vida del artista en la que se basa la pelcula fue escrita por Irving Stone aprovechando el material que reuni para realizar un guin encargado por Arthur Freed en 1946, proyecto que fue abandonado. El xito alcanzado por Moulin Rouge (dirigida por John Huston en 1952), pelcula dedicada a la vida del artista Toulouse-Lautrec, hizo que el inters por un filme sobre Van Gogh se reavivara, y fue entonces cuando la Metro Goldwyn Mayer compr los derechos de la novela de Stone. Minelli se ofreci a realizar la pelcula a pesar de las duras condiciones que la productora le impuso. El director, muy implicado en el proyecto, se document bien antes de iniciar el rodaje, lo que le llev a realizar algunos cambios al guin realizado por Norman Corwin. Lust for Life lleg a convertirse en la pelcula ms apreciada por su realizador dentro de toda su filmografa.

Filmografa[30]:
-1943 Cabin in the Sky (Una cabaa en el cielo) -1943 I Dood It -1944 Meet me in in Saint Louis (Cita en St. Louis) -1945 The Clock (El reloj) -1945 Yolanda y el ladrn -1946 Seis episodios de Ziegfeld Follies -1946 Undercurrent (Corrientes ocultas) -1948 The Pirate (El pirata-1957 Designing Woman (Mi desconfiada esposa) -1949 Madame Bovary -1950 Father of the Bride (El padre de la novia) -1951 Father's Little Dividen ( El padre es abuelo) -1951 An American in Paris (Un americano en Pars) -1952 The Bad and the Beautifull (Cautivos del mal) -1953 Mademoiselle, episodio de The story of Three Loves (Tres amores) -1953 The Band Wagon (Melodas de Broadway) -1954 The Long, Long Trailer (Un remolque muy, muy largo) -1954 Brigadoon -1955 The Cobweb (La tela de araa) -1955 Kismet -1956 Tea and Sympathy (T y simpata) -1956 Lust for Life (El loco del pelo rojo) -1957 Designing Woman (mi desconfiada esposa) -1958 Gigi -1958 The Reluctant Debutante (Mam nos complica la vida) -1958 Some came running (Como un torrente) -1959 Home from the hill (Con l lleg el escndalo) -1969 Bells are ringing (Suena el telfono) -1961 The four Horsemen of the Apocalypse (Los cuatro jinetes del Apocalipsis) -1962 Two Weeks in Another Town (Dos semanas en otra ciudad) -1963 The Courtship of Eddies Father (El noviazgo del padre de Eddie) -1964 Goddbye Charlie (Adis, Charlie) -1965 The Sandpiper (Castillos en la arena) -1970 On a Clear Day You Can See Forever (Vuelve a mi lado) -1976 A Matter of Time (Vuelve a mi lado)

2. VINCENT Y THEO

Ficha tcnica:

Ttulo original: VINCENT & TEO Dirigida por: Robert Altman Ao de produccin: 1990 Pases participantes: Francia, Reino Unido, Alemania, Italia, Holanda Productoras: Belbo Films (Francia), La Sept (Francia), Sofica valor (Francia), Central Films (Reino unido), Arena Films (Reino Unido), Telepool (Alemania), Rai Uno (Italia), Vara TV (Holanda) Intrpretes: Tim Roth, Paul Rhys, Johanna Ter Steege, Wladimir Yordanoff, Jip Wijngaarden, Anne Canovas, Hans Kesting, Adrian Brine, Jean-Franois Perrier, Vincent Vallier, Peter Tuinman, Marie-Louise Stheins, Oda Spelbos, Jean-Denis Monory, Jean-Pierre Castaldi, Jean-Pierre Cassel, Annie Chaplin, Humbert Camerolo, Louise Boisvert, Sarah Bentham, Vincent Souliac, Klaus Stoeber , Florence Muller, Viviane Fauny Camerlo, Alain Vergne, Fodor Atkine, Jean-Pierre Gos, Bernadette Giraud, Mogan Mehlem, Thrse Crmieux, Elisabeth Macoco, Wim Lindner Productores: Ludi Boeken, Emma Hayter Productores asociados: Harry Prins, Jacques Fansten Argumento: Julian Mitchell Msica: Gabriel Yared Montaje: Franoise Coispeau , Geraldine Peroni Diseo de produccin: Stephen Altman Formato: 35 milimetros. Color: Eastmancolor. Normal. Duracin original: 138 minutos

Datos de distribucin en Espaa:

Fecha y lugar de estreno: 22-07-1992, Madrid: Bilbao. Empresa distribuidora: VISA FILMS S.A. Espectadores: 1.606 Recaudacin: 4.674,07

Biografa del director[31]:

Robert Altman (1925-2006) comienza su trayectoria en la televisin, donde realiza telefilmes y series de televisin hasta que a los cuarenta y cinco aos obtien un gran xito con MASH (1970), ganadora de la Palma de Oro en el Festival de Cannes. Gracias a ello Altman puede, a partir de ese momento, producir sus proyectos para cine desarrollando un estilo personal (caracterizado por el movimiento de cmara continuo y las historias corales) y llevando a cabo la realizacin de numerosos filmes que no siempre tienen los resultados esperados. Su carrera est por ello llena de altibajos: en los ochenta y despus de varios fracasos se ve obligado a cerrar su productora, a realizar proyectos de bajo presupuesto y a trabajar de nuevo para la televisin. En la dcada de los noventa y despus de Vincent y Theo, alcanza de nuevo el xito gracias a una de sus historias corales: obtiene en 1993, con su pelcula Vidas Cruzadas, el Len de Oro de la Mostra de Venecia.

Vincent y Theo fue concebida originalmente por Altam como una miniserie para la BBC; finalmente el proyecto adquiri la forma de una pelcula y en ella podemos apreciar algunas constantes del estilo de Altman como los dilogos que se superponen, la improvisacin constante, el uso del zoom en el trabajo de cmara

Filmografa del director[32]:

- 1957

The Delinquents, The James Dean Story

-1968 Countdown (Cuenta atrs) -1969 That Cold Day in the Park -1970 MASH -1970 Brewster McCloud (El volar es para los pjaros) -1971 McCabe and Mrs. Miller (Los vividores) -1972 Images (Imgenes) -1973 The Long Goodbay (El largo adis) -1974 Thieves like us (Ladrones como nosotros) -1974 California Split

-1975 Nashville -1976 Buffalo Bill and the Indians (Buffalo Bill y los indios) -1977 Three women (Tres mujeres) -1978 A wedding (Un da de boda) -1979 A perfect couple (Una pareja perfecta...por computadora) -1979 Health (Salud) -1979 Quintet (El Quinteto) -1980 Popeye -1982 Come bach to the Five and Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean -1983 Streamers (Desechos) -1984 Secret Honor -1985 Fool for Love -1987 Beyond Therapy (Tres en un divn) -1987 O.C and the Stiggs -1990 Vincent and Theo (Van Gogh) -1992 The Payer (El Juego de Hollywood) -1993 Short Cuts (Vidas cruzadas) -1994 Prt--Porter -1996 Kansas City -1998 The Gingerbread Man (Conflicto de intereses) -1999 Cookie's Fortune -2000 Dr. T y sus mujeres -2001 Gosford Park -2004 The Company -2006 The Last Show (El ltimo show)

3. VAN GOGH

Ficha tcnica:

Dirigida por: Maurice Pialat Ao de produccin: 1991 Pas de produccin: Francia Productoras: Erato films, Le Studio Canal Plus , Films A2, Les Films du Livradois, Soficas investimage 2, Soficas investimage 3, Cofimage 2 Sofiarp Intrpretes: Jacques Dutronc , Alexandra London , Bernard Le Coq , Gerard Sty , Corinne Bourdon , Elsa Zylberstein , Leslie Azzoulai , Jacques Vidal , Lise Lametrie , Chantal Barbarit , Claudine Ducret , Frdric Bonpart , Maurice Coussoneau , Didier Barbier , Gilbert Pignol , Andr Bernot , Julien Haurant , Jean-Marc Bouget , Patrick Lecroc , Sylvie Mathias , Edith Vesperini , Arlette Walsque Argumento: Maurice Pialat Guin: Maurice Pialat Director de Fotografa: Emmanuel Machuel, Lo Delibes, Jacques Dutronc, Andr Bernot, Monthus-Georges Msica: Krier, Jean-Marc Bouget Montaje: Yann Dedet , Nathalie Hubert Productor (delegado): Daniel Toscan du Plantier Decorados: Philippe Pallut, Katia Vischkof Formato: 35 milimetros. Color. Panoramica. Duracin original: 158 minutos

Datos de distribucin en Espaa:

Fecha y lugar de estreno: 28-05-1993 Madrid: Ideal. Empresa distribuidora: WARNER ESPAOLA S.A. Espectadores: 5.167 Recaudacin: 13.646,52

Biografa del director[33]:

Maurice Pialat (Cunhalt, Francia, 1925) antes de cineasta fue pintor profesional. Ante la falta de xito se acerca al teatro y finalmente al cine a principios de los aos sesenta. Realiza algunos cortometrajes y

documentales para la serie Les Chroniques de France. Su primera pelcula, que realiza a los cuarenta y tres aos (Lenfance nue) es producida por Franois Truffaut y Claude Berri. En veinticinco aos de carrera realizar ocho pelculas ms, adems de un filme para la televisin (La maison des bois), todas ellas muy marcadas por las carctersticas particulares que este realizador les otorga. Qu mejor que las propias palabras del cineasta para definir su cine: S'il fallait dfinir ce que j'ai envie de faire? Le ralisme n'est pas ce qui se passe aujourd'hui ou ce qui s'est pass hier. Au moment de tourner, il n'y a pas de temps, il n'y a pas le prsent, le pass. Il y a le moment o l'on tourne. Il faut s'approcher le plus possible de la vrit de l'instant, mon avis toujours la mme, faite de sentiments trs simples. Pour moi, c'est cela la musique d'un film. C'est cette musique qui, effectivement, n'a rien voir avec le ralisme, avec ce qui se dit. Ce ne sont plus les motions, les sentiments, les sensations de la vie parce que ce n'est pas vrai que le cinma les restitue; c'est quelque chose qui parat tre mais qui nest pas[34]. Muy influenciado por las pelculas de los hermanos Lumire, podra definirse a Pialat como un cineasta de la mirada que intenta ofrecer un espejo de la propia vida, que intenta captar el instante presente y todo lo que de inesperado, nico y bello hay en l. Van Gogh, la pelcula ms importante para el realizador de toda su filmografa (a pesar de considerarla un fracaso), est determinada de igual modo por la concepcin del cine que tiene su realizador

Filmografa del director:

-1968 Lenfance nue -1972 Nous ne vieillirons pas ensemble (No envejeceremos juntos) -1974 La gueule ouverte -1980 Loulou -1983 nos amours (A nuestros amores) -1985 Police -1987 Sous le soleil de Satan -1991 Van Gogh -1995 Le garu

BIBLIOGRAFA

- ARTAUD, Antonin (1978): Van Gogh: el suicidado de la sociedad, Madrid, Fundamentos, 1999. - CABANNE, Pierre (1963): Van Gogh, Londres, Thames and Hudson, 1974. - CASTORIADIS, Cornelius (1996): El ascenso de la insignificancia, Madrid, Ctedra, 1998. - CASTORIADIS, Cornelius (1975): La institucin imaginaria de la sociedad 2, Barcelona, Tusquets Editores, 1989. - GOMBRICH, Ernst H. (1979): Historia del Arte, Madrid, Alianza Forma, 1982. - JASPERS, Karl (1977): Genio artstico y locura: Strindberg y Van Gogh, Barcelona, El Acantilado, 2001. - LEPROHON, Pierre (2000): Vincent Van Gogh, Cond-sur-Noireau, Valhermeil. - MCQUILLAN, Melissa (1989): Van Gogh, Barcelona, Destino: Thames and Hudson, 1992. - MELGAR, M Cristina/LPEZ DE GOMARA, Eugenio/ DORIA, Roberto (2000): Arte y locura, Argentina, Lumen. - NEUMANN, Eckhard (1986): Mitos de artista. Madrid, Tecnos, 1992. - ORTIZ DE ZRATE, Amaya (2002): Van Gogh, el sembrador de sueos, Trama y fondo, 13, Madrid, Asociacin Cultural Trama y Fondo, 31-42 - ROSENSTONE, Robert A. (1997): El pasado en imgenes, Barcelona, Ariel Historia. - ROTHKO, Mark (2004): La realidad del artista, Madrid, Sntesis. - SNCHEZ NORIEGA, Jos Luis (2004): Diccionario temtico de cine, Madrid, Ctedra. -TORRES, Augusto M. (1996): Diccionario Espasa de Cine, Madrid, Espasa.

- VAN GOGH, Vincent (1990): Cartas a Theo, Barcelona, Crculo de Lectores. - V.V.A.A.(2004): Los orgenes del Arte Moderno, Madrid, Fundacin Cultura Mapfre Vida. - WALTER, Ingo F. / METZGER, Rainer (1994): Van Gogh. La obra completa: pintura, Madrid,

Taschen, 2006. - WOLFE, Tom (1975): La palabra pintada, Barcelona, Anagrama, 1986.

[1] CASTORIADIS, Cornelius (1975): La institucin imaginaria de la sociedad, 2 vols., Barcelona, Tusquets Editores, 1989

[2] El apndice I, situado en las ltimas pginas del artculo, contiene la ficha tcnica de las pelculas, los datos de distribucin de las mismas en Espaa y una muy breve biografa de cada de sus directores junto con su filmografa.

[3] [4] [5]

McQuillan, Melissa (1989): Van Gogh. Barcelona, Ediciones Destino, 1992, 17. Ibidem, 19

Dato obtenido de la bibliografa que aparece en Cabanne, Pierre (1963): Van Gogh, London, Thames and Hudson, 1974.
[6] [7]

Ibidem. Informacin obtenida de las siguientes pginas web: -http://fr.wikipedia.org/wiki/Pierre_Cabanne. Visitada el 5/7/2007

-http://www.connaissancedesarts.fr/connaissance_des_arts/2007/01/linfo_mort_de_p.html. Visitada el 5/7/2007 -http//www.payot_libraire.ch/fr/nosLivres/dossierDActualite/hommages/cabanne.html. Visitada 5/7/2007 ROSENSTONE, Robert A. (1996): El pasado en imgenes. El desafo del cine a nuestra idea de la historia, Barcelona, Ariel Historia.
[8]

[9]

Ibidem, 29 NEUMANN, Eckhard (1986): Mitos de artista, Madrid, Tecnos, 1992.

[10]

[11]

Neumann, E. (1992): op. cit., 75.

[12] [13] [14] [15]

Ibidem, 59. Ibid., 258. Ibid., 122. McQuillan, M. (1992), op. cit., 89.

[16] [17]

Neumann, E. (1992): op. cit., 169.

Walter, Ingo F.; Metzger, Rainer (1994): Van Gogh. La obra completa: pintura, Kln, Ed. Taschen, 2006. 685.
[18] [19]

Refirindose al exilio de Gaugin en las islas de los mares del sur.

THOMSOM, Belinda: El mito del artista: Van Gogh y Gaugin, en VV. AA. (2004): Los orgenes del Arte Moderno, Madrid, Ed. Fundacin Cultural Mapfre Vida, 164.
[20] [21] [22]

WOLFE, Tom (1975): La palabra pintada, Barcelona, Anagrama, 1989. Ibidem, 37

Por poitico Castoriadis entiende el poder de creacin y el deseo de formacin especficos del sujeto humano.
[23] [24] [25] [26] [27]

CASTORIADIS, Cornelius (1996): El ascenso de la insignificancia, Madrid, Ctedra, 1998, 197 Op. cit. Ibidem. Castoriadis, Ibid., 202. Ibidem, 203

[28] Tanto la ficha tcnica como los datos de distribucin han sido extrados, para todas la pelculas, de la base de datos
ofrecida por el Ministerio de Cultura en la siguiente pgina web: http: // www.mcu.es/bbddpeliculas.do. Visitada el 17/8/2007

[29] [30] [31]

TORRES, Augusto M. (1996): Diccionario Espasa de Cine, Madrid, Espasa, 576 Ibidem Torres, A.(1996): op. cit., 20.

[32] [33] [34]

Ibidem, 21 http://www.maurice-pialat.net/bio2.htm. Visitada el 26/08/07

Si tuviera que definir aquello que me apetec hacer? El realimo no es lo que sucede hoy o lo que ha sucedido ayer. En el momento de rodar, no hay tiempo, no hay presente ni pasadoslo existe el momento en que se rueda. Hay que acercarse lo ms posible a la verdad del instante, que en mi opinin es siempre la misma, hecha de sentimientos muy simplespara m, esa es la musica de una pelcula. Es la msica que, de hecho, nada tiene que ver con el realismo, con lo que se dice. No son las emociones, los sentimientos, las sensaciones de la vida, porque no es verdad que el cine los restituya; es algo que parece ser pero que no es. Traduccin propia. Cita extrada directamente de la pgina web oficial de Maurice Pialat, cuya direccin nombramos en la nota al pie nmero 36.

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