Class

PQ(b003
7

Book . 1

no-9

Estructura y Forma en E l Poema de M io C id"

STATE UNIVERSITY OF IOWA STUDIES IN SPANISH LANGUAGE AND LITERATURE

1.

M a rg a re t L. M u lro n e y

( E d .) ,

Dilogos o Coloquios of

Pedro Mejia, 2.
3. Ils e

1930.

G. P r o b s t L a a s (Ed), Comedia Yntitulada del Ti rano R rey Corbanto, 1931.

R u t h D a v is ,

New Data on the Authorship of A ct I of the Comedia de Calisto y Melibea, 1928.

( E d . ) , The Aucto del Castillo de Emaus and the Aucto de la Iglesia of Juan Timoneda, 1933. An English translation of the work is included. R o n a ld B o a l W i l l i a m s , The Staging of Plays in the Spanish Peninsula Prior to 1555, 1935.

4.

M ild re d E d ith J o h n s o n

5.

6.

G r a v e s B a x t e r R o b e r t s , The Epithet in Spanish Poetry of the Romantic Period, 1936. V era H e le n B uck ( E d .) ,

7.

Four Autos Sacramentales of

1590, 1937.
8. C a r l A l l e n T y r e ( E d ) , Religious Plays of 1590: Com e dia de la Historia y Adoracin de los Tres Rreyes Ma gos; Comedia de Buena y Santa Doctrina; Comedia del Nacimiento y Vida de Judas; 1938. E dm und de C h a sc a ,

9.

Estructura y Forma en El Poema de

Mio Cid, 1955.

Estructura y Forma
en

E l Poema de M io Cid"
(HACIA U N A EXPLICACION DE LA IMITACION POETICA DE LA HISTORIA DE LA EPOPEYA CASTELLANA)

STATE UNIVERSITY OF IOWA PRESS IOWA CITY, IOWA U. S. A. EDITORIAL PATRIA, S. A. MEXICO, D. F.

Reproduccin de El Cid Campeador de Anna H yatt H untington, por cortesa de la H ispanic Society, N ueva York

Copyright 1955 State U niversity o f Iowa Press

PRINTED IN M EXICO IMPRESO EN M EXICO

IM P R E N T A Y O F FS ET

La Impresora Azteca, S. de RX , Calz. del Obrero Mundial, 867. Mxico, D. F.

EC HR MP PMC PQ RFE RFH

La Espaa del Cid. Hispanic Review. Menndez Pidal. El Poema de Mi Cid. Philological Quarterly. Revista de Filologa Espaola. Revista de Filologa Hispnica.

NRFH Nueva Revista de Filologa Hispnica.

& ta te U n iv e r s ity o f Io w a

L IB R A R IE S

C a p t u l o

I
Pg.

M adurez de A rte en el M ester de Juglara ............................................ Maestra Narrativa en el romance y en la epopeya. La Crtica ante e l Poem a de Mi Cid.

15

C a p it u l o

II
23

Un concepto de estructura ......................................................................... Estructura y sensibilidad.Forma y sentido.Creacin y es tilo.Los elem entos poticos son inseparables.La forma especial en obras individuales del gnero pico.El tema. Caracteres admirables del hroe.

C a p t u l o

III
30

La disposicin de la m ateria ..................................................................... Plan de Anlisis.La accin principal.Incidentes y episo dios.El casamiento: Accin principal o incidente? Dios, qu buen vasallo, si oviesse buen seore!.La relacin entre el rey y el Cid constituye el fundamento de la estruc tura.V inculacin de los incidentes.El Cid y sus enemigos. Lias hijas del Cid.Jimena.

C a p t u l o

IV
49

Procedim ientos artsticos en el Poema de Mi Cid ......................... Variedad. Disposicin de las Acciones. Variedad del M o vim iento. Rpida enum eracin de los lugares para sugerir

Pg. m ovim iento.El tiempo.M ovim iento dramtico. P resen tacin de los personajes. Novedad. Transiciones. Espectacin. Medida.

C a p t u l o

V
72

El pensam iento y su medio: palabras .................................................... Parquedad del pensamiento.Sentido formal de las pala bras. Los rasgos caractersticos del estilo.El estilo ejem plificado por el empleo de los nmeros: precisin. Los n m eros en el Cid y la Chanson de Roland. La Compaa del Cid crege, e la del rey m eng.F uncin no especificativa de los nmeros.Magia del tres?Elem entos escnicos y plsticos: su importancia relativa entre los elem entos poti cos.E l paisaje.Objetos, indumentaria. El sombrero de F lez Muoz.La Barba del Cid.Gestos.Acierto en el em pleo de procedim ientos estilsticos convencionales.La sobriedad: Rasgo caracterstico del estilo en e l Poema.

C a p t u l o

VI
102

Forma Heroica: Caracteres adm irables de l Cam peador .... ..... ........ Magnanimidad. Bondad. Don de gentes, moderacin y mesura. La treta de las Arcas de arena. Lo mtico. Rea lismo. La pena del Cid. Los pices formales. Las Cortes de Toledo: El efecto form al en sus grandes rasgos. Las Cortes de Toledo: Explicacin.

C a p t u l o

VII
122

Conclusin: El C id es un v erdadero hroe nacional ................... Sentido Poltico.El sentim iento religioso. Nota bibliogrfica ........................................................................................... Juicios en que se afirma la unidad del poema .................................
A p n d ic e

134 137

lora la bien cercada: Un romance modelo

147

A Paul Rogers

DEUDA Quien se propone interpretar el Poema del Cid cuenta hoy con dos grandes ventajas: un texto co rrectamente establecido e inmejorablemente clarifi cado, y una autntica reconstruccin histrica de la Espaa del Cid. La labor que don Ramn Menndez Pidal ha llevado a cabo en ambos casos, es la ms distinguida y completa de nuestros tiempos. Sin ella seran imposibles trabajos como ste, en que inten tamos estudiar el Poema como obra de arte y consi derar el problema que presenta como imitacin po tica de la historia.
E
dmund de

h asca

a d u r ez de a rte

en

el

m ester

de ju g l a r a

Maestra narrativa en el romance y en la epo peya.Abundan los estudios estilsticos sobre obras escritas durante nuestra poca letrada; pero son po cos los de obras populares procedentes de la tradicin oral.1 Sin embargo, no puede caber ninguna duda
i No desatendem os la advertencia de M enndez Pidal, sobre la coexistencia de una tradicin oral y una tradicin escrita, como consta en las palabras de las estrofas 1,626 y 1,629 (V. pg. 18) del Libro de Buen Am or, donde e l Arcipreste dice que espera que otros poetas pongan enm iendas y adiciones a su trabajo. Las palabras del Libro de Buen A m o r . . . observa M enndez Pidal (Poesa jugla resca y juglares, Madrid, 1924, pg. 446) refirindose a futuros arre glos que habran de ser hechos por un trovador profesional, nos dicen que e l Arcipreste saba m uy bien que adems de la tradicin oral en que el pueblo refunde una obra por m edio de variantes es pontneas, nicas que conocen y adm iten los crticos, hay una tradi-

sobre la excelencia artstica de los mejores ejempla res de la poesa popular. Don Ramn Menndez Pidal asegura que el arte de las afortunadas obras del Ro mancero es un arte maduro, y que sera desacertado que visemos [en ellas] operaciones prim arias de la imaginacin y de la sensibilidad.2 Como ejemplo destacado cita el maestro el romance de Alora la bien cercada, aunque sin analizar la forma maravillosa de la composicin.3 Se limita a observar que lo que en los 40 versos escasos de este romance puede pare cer espontaneidad narrativa emocional, revela inten cionado estudio y mucha madurez de arte.4 En cuanto al magno gnero pico castellano, basta el nico monumento que de l nos queda ntegro, el Poema de Mi Cid, para demostrar una adelantada maestra en el arte narrativo. En sus mejores momentos, ni la epopeya ni el ro mance reflejan, pues, un arte primitivo. Sencillo, s, pero no simple, aunque su sencillez sea engaosa.
cionalidad escrita, cuyas variantes, por reflexivas y m editadas que sean, tienen igual naturaleza que las de la tradicin oral: stas y aqullas se engendran por el sentim iento de la impersonalidad del arte, y nacen de una tensin potica o creadora que invade al que transmite una obra popular, tensin bien opuesta a la pasividad res petuosa que preside a la transmisin erudita. Empleamos sim plem ente la denom inacin tradicin oral, porque el estilo de sus gneros, ya provengan sus rasgos caractersticos de la tradicin escrita u oral, es, debido a la tensin de que habla M enndez Pidal, un estilo popular y no libresco, dirigido directa m ente al odo. El poeta annimo que pone en lim pio un cantar o un romance, tiene siempre presente al auditorio vivo y al individuo que va a recitar o cantar. La tensin potica es precisam ente la que produce las exigencias del oyente. Sobre esta relacin telepattiea entre poeta y oyente, vase A lfonso Reyes, La experiencia literaria (Buenos Aires, 1942), pgs. 10 y ss. 2 MP, Poesa tradicional en el romancero hispano-portugus, en Castilla, la tradicin y el idioma (B uenos Aires, 1945), pg. 50. 3 V. el Apndice I, Alora la bien cercada: un rom ance m o delo. Nos ha parecido pertinente aadir a nuestro anlisis de un ejem plo de la epopeya, otro de un ejem plo del romancero. 4 MP, Castilla, pg. 52.

Ingenuo a veces, pero nunca pueril. La carencia de arte ( they are artless but not without a rt )5 es slo aparente. Si muchas veces los versos se estro pean al rodar de boca en boca, otras tantas los per fecciona la transmisin oral.8 Alfonso Reyes se burlaba, con razn, de la teora romntica que pretende explicar la poesa popular como una espontnea creacin colectiva.7 No hay tal rfaga -wolfiana. Aun en el caso de los romances que nacen al coger los trigos, celebrados por Lope en Con su pan se lo coma, e inspirados por la tensin creadora que se produce entre el improvisador y sus oyentes, el papel que hace el poeta annimo indivi
5 George Tyler Northup, lntroduction to Spanish L iterature (Chi cago, 1925), pg. 219. 6 A lfonso Reyes, L a experiencia literaria (Buenos Aires, 1942), pgs. 48-49, aduce un m agnfico ejem plo de cmo el pueblo trans forma una obra. Entre los casos recogidos por Francisco Rodrguez Marn (La Copla, Madrid, 1910) escribe Reyes considrese este guijarro original, de autor artstico: Tengo y o la culpa, di, que siendo la rosa tuya llegue el perfum e hasta m? Y ahora, este canto rodado que nos devuelve el pueblo: No tengo la culpa yo que siendo tu y a la rosa, hasta m llegue el olor. El pueblo ha comenzado por borrar la inflexin interrogativa, que quita m petu a la diccin o al canto; despus ha sustituido la palabra culta perfum e por la palabra corriente y m oliente olor; por ltim o, ha dado mayor nfasis al contraste, mudando siendo la rosa tuya, por siendo tuya la rosa. Lo contrario ocurre tambin: Por supuesto, no hay que tener la supersticin de lo popular. No hay que figurarse que es necesaria m ente preferible a lo culto. No hay que esperar que necesariam ente m ejore la forma culta el prohijarla. Todo puede suceder. Gutirrez Njera dice: Entras al m undo por ebrnea puerta. Y la gente ha dado en cantar: Entras al m undo por alguna puerta, notorio dis parate. Y aun hay quien diga: por ninguna puerta. Peor que p eor! 7 R eyes, Experiencia, pg. 47. ,

dual es bsico. Gracias a las investigaciones llevadas a cabo desde 1779, en que el gran, aunque indito erudito Rafael Floranes apunt sus observaciones,8 hasta su culminacin en nuestros das, con la apari cin de la obra definitiva de Menndez Pidal, sabe mos lo suficiente sobre el papel que desempearon los juglares espaoles para subrayar la importancia fundamental del juglar particular, ya fuera ste el truhn que cantaba coplas por las calles, ya el poeta de aventajada posicin social que entonaba cantares de gesta en los palacios de los reyes. Entre estos dos extremos haba otras clases de juglares y tipos afi nes, pero, dentro de su variedad, todos compartan la funcin profesional de actuar ante un pblico. Mu chos no eran meros ejecutantes, sino poetas.9 Los re citadores tenan que ser competentes, bien en el canto, bien en el taer de instrumentos, o en ambas habili dades a la vez.10 Y los poetas creadores tenan que
8 Rafael Floranes, Orgenes de la poesa castellana, R evue Hispanique, XVIII (1908), pgs. 343-431. Vase el 76, Sobre las m em orias m s antiguas de la poesa vulgar castellana. Las obser vaciones de Floranes se publicaron m s de un siglo despus de la m uerte de su autor, gran erudito, que yace enterrado bajo la m ole indita de sus obras. Estas son las palabras de M enndez y Pelayo, puestas en la advertencia preliminar a las observaciones de Floranes. Estas no constituyen un trabajo sistemtico, sino un manojo de apun tes escritos en las m rgenes del ejemplar que F'oranes posey de la coleccin de Poesas castellanas anteriores al siglo xv, de Toms Antonio Snchez. Floranes m uri en 1781, y debi escribir sus ob servaciones sobre el libro de Snchez m uy poco tiempo despus que se public en 1779. 9 MP, Poesa juglaresca, pg. 53. 10 M enndez Pidal (Poesa juglaresca, pgs. 26, 36, 45, 46, 55, 60, 66, 67, 68, 69, 71, 72, 74, 81, 103, 104, 116, 117, 118, 120, 137, etc.) ha re producido en su libro sobre la poesa juglaresca m uchas ilustracio nes de Las Cantigas de Santa Mara y de otros m anuscritos m edie vales, en que aparecen distintos tipos de juglares y algunas juglaresas, cada uno con su instrumento: trompa, albogue o albogn; tambor y tamborete; vihuela de arco, vihuela de pola y vihuela de rueda al son de la cual se cantaban las gestas; rota; canon entero y medio canon (especie de ctaras); rabel y lad; rgano de mano, y otros.

ser competentes en su m ester de juglara. Esto su pona una m aestra mayor de la que a tales poetas les conceda el jactancioso autor del Libro dAlexan dre} cuando haca alarde de su curso rimado y sus slabas cuntadas. El xito del juglar-poeta dependa no slo de dominar la versificacin popular, sino de ser buen manejador, tanto de los procedimientos esti lsticos y poticos consagrados por la tradicin, como de los de su invencin propia. Por un lado, la eje cucin musical y, por otro, la composicin potica, exigan, pues, primero, talento natural y, despus, la aplicacin de este talento al servicio de un arte ms o menos establecido. Los poetas annimos que, a travs de varios siglos, desemoearon su papel de entretenedores y educadores, heredaron una tradicin profesional. Slo dando la debida importancia a los cultivadores individuales de esta tradicin, compren deremos con la necesaria exactitud el trmino voesa tradicional. En cierto sentido, la obra potica s fu un pro ducto colectivo, ya que el autor original di por su puesto que otros juglares alteraran su creacin. El Arcipreste de Hita, poeta juglaresco hasta la mdula de los huesos, representa a todo su gremio cuando dice:
. . . con tanto jar Punto mi lbrete; mas non le gerrar. (1626) Qualquier orne, que l oya, sy bien trobar sopiere, Puede ms aedir enmendar si quisiere. Ande de mano en mano: qualquier que lo pediere, como pella las dueas tmelo quien podiere. (1629)

Este pelotear, como ya observamos, sirve lo mismo para estropear que para perfeccionar. Las modifi

caciones acertadas muchas veces representaran una callada censura o una colaboracin del pblico. El juglar, que se gana la vida actuando ante este pblico, tiene que complacerle. La tensin que resulta de su relacin profesional con sus oyentes sensibiliza su gusto, al tono del de stos, determinando indirecta mente lo que se ha de quitar, lo que se debe aadir, lo que es preciso cambiar. En la poesa tradicional hay que tener presente, pues, tanto al juglar indi vidual, que, a pesar de su actitud impersonal, es, sin embargo, una persona; es decir, tanto al artista cons ciente de su arte y tcnicamente competente, como a su pblico, rbitro final. La importancia del juglar como artista resalta so bre todo en una obra tan extensa, compleja y trabada, como el antiguo Poema del Cid. En l sentimos con tinuamente la presencia creadora del juglar de Medinaceli. Pero, sin embargo, no dejamos de percibir al mismo tiempo, la colaboracin pulidora de otros que bien trobar soyieron, junto a la callada del p blico. La triple tensin artstica entre poeta original, juglares refundidores, y oyentes, produce obras tra dicionales tan dignas de la crtica analtica como las de los artistas literatos de nuestra edad libresca. Pero, ninguna tan digna de un estudio de esta naturaleza como la compleja construccin del incomparable Poema de Mi Cid.

La crtica ante el Poema de Mio Cid. Casi to dos los juicios sobre la estructura del Poema han sido enunciados incidentalmente, como parte de una cr tica eclctica que abarca, en menor o mayor grado, consideraciones de distintas clases: formales, estils

ticas o histricas. Sus autores no analizan minucio samente la forma y sentido de la obra, ni pretenden hacerlo. Dos crticos, K ullm ann1 1 y H uerta,12 se han propuesto seguir un mtodo formal, pero sin lograr del todo su propsito, por juzgar muchas veces lo potico, segn un criterio extrapotico, y por exami nar los elementos que forman el conjunto accin, personajes, estilo aislados los unos de los otros, no relacionados con el tema que los rige como principio unificador. En cambio, los magnficos ensayos de Dmaso Alonso y Pedro Salinas siguen otro criterio. El estudio de Correa, que se dirije principalmente al problema de la estructura, pose el mrito de demostrar que la accin principal, o sea, la que inclu ye a las dems, es la que se desenvuelve entre el rey y su vasallo; pero su concepto de esta accin obedece a generalizaciones histricas que no son del todo apli cables al Poema.1 3 Sugn otros crticos el Poema no es una epopeya tpica: N orthup1 4 lo compara a una novela, Spitzer1 5 lo denomina biografa novelada y Singleton16 una combinacin entre novela y epopeya. Pero en qu modo se distinguen, en cuanto a la forma novela y epopeya? Estos tres escritores no resuelven la cuestin.
11 Ewald Kullmann, D ie dichterische und sprachliche Gestalt des Cantar de Mi Cid, Romanische Forschungen, LLV (1931), pgs. 1-G5. 12 Eleazar Huerta, Potica del Mi Cid (Santiago de Chile, 1948). 13 Gustavo Correa, El tema de la honra en el Poem a de Mi Cid, Hispanic R eview , X X (1952), pgs. 185-199. 14 George Tyler Northup, The Poem of the Cid V iew ed as a N ovel, PQ, X X I (1942), pgs. 17-22. 15 Leo Spitzer, Sobre el carcter histrico del Cantar de Mi Cid, NRFH, t. II (1948), pgs. 105-117. 16 Mack Singleton, The Two Techniques in the Poem a de Mi C id, RP, t. V (1951-52), pgs. 222-227.

Lo dicho basta para justificar nuestro propsito: formular un concepto de forma y estructura como procedimiento crtico, y exponer una explicacin ms o menos independiente.

UN CONCEPTO DE FORM A Y ESTRU CTU RA

E
st r u c t u r a y s e n s ib il id a d s e n t id o

. F

orma y

. C r e a c i n

e s t il o

Ciertas expresiones gemelas, como estructura y sensibilidad, forma y sentido, creacin y estilo, sea lan para nosotros dos cosas: el aspecto total de una obra, es decir, la forma de su conjunto y el efecto que la sntesis de sus partes ejerce sobre el nimo; refi rindose el prim er trmino de cada una de estas locuciones a la combinacin ordenada de las partes, y el segundo, a su efecto, que constituye el valor de finitivo de la composicin, es decir, el sentido. As indicamos de una m anera general lo que nos parece ser la significacin de las expresiones cita-

das; pero hay que definirlas ms exactamente y con un sentido unvoco para que los fines de este anlisis se cumplan.

Los elementos poticos son inseparables. El cr tico americano, R. S. Crane, ha publicado reciente mente un ensayo sobre la tram a de Tom Jones 1 donde expone un concepto de estructura cuyo principio fun damental la inseparabilidad de los elementos po ticos es de aplicacin general.2 Este concepto es tan elemental que corremos el riesgo de incurrir en la pedantera de subrayar lo patente con excesiva solemnidad, al insistir con Crane, que es preciso dar le a la palabra estructura (plot) una significacin amplia que abarque los elementos constituyentes de la imitacin potica accin, personajes y pensa miento o idea en lugar de la restringida que se limi ta a la armazn, artificio, o mecanismo, que sirve para enlazar las partes entre s. Este segundo y general mente aceptado concepto implica, segn Crane, una nocin parcial, puesto que no toma en cuenta sino el modo de disponer las acciones subordinadas para
1 Entre todos los enredos construidos por novelistas ingleses, declara R. S. Crane, el crtico que m s penetrantem ente ha estu diado la gran novela cmica de Henry Fielding (vase la nota si g u ien te), e l de Tom Jones ha merecido las alabanzas m s in e quvocas. D escuella entre los juicios citados por Crane el de Coleridge: Con qu m aestra traba la fbula Fielding! Vaya si no creo que el Oedipus Tyranus, El Alquim ista [de Ben Jonson], y Tom Jones no son los tres asuntos m s perfectos que jam s se hayan inventado. 2 R. S. Crane, The Concept of P lot and the P lot of Tom Jones , en Critics and Criticism (Chicago, 1952), pgs. 616-647. En este importante libro colaboran con Crane y Richard P. MeKeon varios discpulos de aqul: W. R. Keast, Norman McLean, Eider Olson, y Bernard Weinberg.

que formen la principal. Sin embargo, los personajes son agentes de estas acciones y constituyen por tanto un elemento esencial de la estructura. Considerados aparte de esta funcin, pierden su identidad artstica para adquirir otra. Veamos cmo se produce esta idea en el caso del Poema de Mi Cid. Las relaciones del Cid con su mesnada, por ejem plo, pueden juzgarse en su perspectiva extra-artstica como un fenmeno social del siglo xi; la personalidad del hroe como una ejemplificacin de actitudes feu dales; la descripcin despectiva de ricos hombres como los Infantes de Carrin y el Conde Garca Or dez, por una manifestacin del espritu democr tico, tpicamente castellano, del juglar. Estos aspec tos de la obra como producto de su tiempo no tienen que ver con la forma, sino que son un aspecto hist rico de la concepcin artstica. El hecho de que el Poema de Mi Cid refleje ciertos sucesos y hechos histricos con tanta fidelidad, ha determinado a al gunos crticos a tenerlo nicamente por una crnica rimada. Pero el C antar castellano es, a pesar de todo, el ms potico de los cantares de gesta europeos, si por potico entendemos el efecto total de la fbula como creacin y la acertada disposicin de todos y cada uno de sus elementos constitutivos para lograr lo. Los personajes principales del Cantar, trasuntos de sus modelos histricos, adquieren, por el hecho de ser agentes de una accin formal, un sentido ideal. Su pensamiento, dado a conocer por las palabras que dicen, y por las que el juglar dice acerca de ellos, cobra tambin un sentido especial que no deja de corresponder a las realidades histricas y sociales de la poca. Pero el contenido potico es referible,

sobre todo, a las pasiones personales, al temple mo ral, de los personajes de una ficcin.

La forma especial en obras individuales del g nero pico. Usamos la palabra forma para sealar no slo la configuracin o estructura de un organis mo, sino tambin la virtud que tiene el conjunto acti vo de sus partes, para ejercer por medio de su materia las palabras un efecto sobre el oyente o lector.s Como se ve, atribuimos la causa formal a la causa m aterial ya que una forma no cobra sentido si no se siente. Por supuesto, hay que distinguir la forma en las artes plsticas, que se percibe ms o menos de una vez, y la forma en las artes literarias, que se percibe progresivamente. Estas las denominamos ar tes temporales, porque necesitan tiempo para des envolverse. En las artes plsticas la proporcin de las partes se percibe en el espacio; en las literarias, las fases de la narracin o representacin, o de la emocin lrica son fases consecutivas. De un modo muy general la epopeya tiene la for ma de su gnero, y de una m anera muy particular, posee su forma privativa. El crtico debe observar, primero, lo particular de la obra que estudia, y, lue go, situarla dentro de su gnero. La distincin entre la forma genrica y la forma individual o especfica puede observarse fcilmente en el caso de la tragedia. Toda tragedia clsica, como ejemplar de su clase, tiene la virtud de depurar las
3 A unque sea tan til la palabra sentido por su triple suge rencia lo que se siente en el nimo, lo que se siente con los sentidos, y lo que se quiere decir no la em pleamos exclusivam ente ya que no sugiere la conformacin de las partes de un conjunto.

emociones de lstima y de miedo que ocasiona; pero una tragedia individual logra este efecto por medio de una peculiaridad propia, debida al especial tem ple moral del hroe. Por eso la forma de una tragedia particular es inseparable de la personalidad esencial de su protagonista. En la epopeya el poeta popular se propone des pertar admiracin por el hroe. Lo mismo si ste vive en un mundo antropomrfico como Ulises, Aquiles o Sigfrido, o en un mundo humano, como Rodrigo, sus potencias son siempre descomunales. P o r eso, aun cuando el hroe pico se aproxime al de una tragedia, como en el caso de Rolando, su muerte, ms que un suceso trgico, es un acto heroico que des pierta tanta admiracin como pueda inspirar com pasin y terror.4 Y aqu hay que advertir que la
* Vase el admirable libro de Sir Cecil Bowra, Heroic P oetry (Londres, 1952), pgs. 75-76: ...r a r a vez se representan las calam i dades que ocurren en la poesa heroica de un modo verdaderamente trgico. Lo que pasa en el Rolando o en M aldon o en los primeros yugoeslavos sobre K osovo es, en efecto, un enorme desastre, pero no de la misma clase que los desastres en Oedipus R e x o en El re y Lear. Considrese primero, que cuando Rolando o Byrhtnorth perecen al fin de una tremenda lucha no sentim os la extrem a desolacin que nos hace experim entar una verdadera tragedia. El hroe se esforzar en vano; sus ejrcitos sern vencidos; triunfarn sus enemigos; caern todos en la red de un desastre ineludible ocasionado m uchas veces por sus propias decisiones. Sin embargo, su m uerte es, de todos modos, m otivo de orgullo y satisfaccin. No slo sen tim os que no han sacrificado la vida en vano, ya que han dem os trado cmo debe comportarse un hom bre al hacer frente al lance ms grave de la vida; sentim os tam bin que al buscar una muerte heroica ha hecho lo que debe, dada su condicin, ya que quien ha matado a otros bien puede esperar el mismo fin. H ay ms que ju s ticia potica en esto; se supone que habiendo sometido sus facultades hum anas a las pruebas m s severas, no podrn m enos de acabar por dar con algo que les supere y por eso es justo que quede v en cido. Adems, bien se puede dudar que las catstrofes de la poesa heroica despierten, por lo comn, el miedo y la lstima. En efecto, dan lstim a Rolando o Lazar o los hroes de Maldon en sus pos treras luchas? No sentim os m s bien que esto es algo form idable

distincin entre tragedia y epopeya es relativa y no absoluta, como lo prueba el maravilloso cantar fran cs citado, tan grvido de funestas premoniciones. En el caso ms tpico de u n hroe triunfante co mo el Cid, no se duda un momento de que, al fin, va a vencer todos los obstculos, porque es superior a ellos; es el plasmador de su propio destino, y no su vctima. Este hroe-modelo castellano supera, en condicin moral, a los hroes trgicos de la pica y del teatro, pues stos, humanamente propensos a algn pecado o falta, son causa de su propia des truccin: por ejemplo, Aquiles perece por su ira, Ro lando por su orgullo, m ientras que al Cid, su bondad total y su eficiencia absoluta le salvan de todo mal. Ahora podemos ya definir ms precisamente la forma y sentido del Poema de Mi Cid, mirando co mo punto de partida necesario el tema, cuyo des arrollo constituye un sistema de acciones admirables. El tema. Tiene la obra como tema el restableci miento de la perdida honra del hroe. Empieza con el destierro de ste y term ina con su triunfo jurdico en las Cortes de Toledo. Y todo lo que ocurre entre este principio y este fin contribuye al engrandeci miento progresivo de Rodrigo: le enaltece la serie de
y magnfico, algo que ellos m ism os hubieran querido, e l fin glorioso de un tenebroso da? Asim ism o, de veras tem em os por ellos? S, sabemos que el riesgo que corren es terrible y nula la esperanza de que escapen a la muerte. Pero no tem em os por ellos como por Lear en el yerm o o por Edipo cuando em pieza a com prender la terrible verdad. En efecto, cuanto ms se acercan estos hroes a su funesto desenlace, tanto ms nos hacen sentir admira cin y orgullo, pues as es como deberan obrar en presencia de la m uerte, sin la cual les faltara la ocasin de demostrar plenam ente su herosmo.

victorias obtenidas desde Castejn hasta Valencia; le enriquecen los fabulosos caudales que estas victorias le proporcionan; los Infantes de Carrin, de natura tan alta, le honran al querer casarse con sus hijas aunque sea por la codicia de sus bienes; y, paradji camente, su mayor deshonor, la afrenta de sus hijas, es la ocasin imprevista de su mayor honra, el se gundo casamiento de las muchachas esta vez con los Infantes de N avarra y de Aragn que le hace familiar de los reyes de Espaa.

Caracteres admirables del hroe. A travs de todos sus lances y trabajos, el Cid ejemplifica las ms altas virtudes caballerescas: hombra, lealtad, religiosidad, cortesa, y sobre todo, moderacin y mesura. De ah que su comportamiento ejerza tan puntualmente en nuestro nimo el efecto propio de la epopeya: la admiracin. La virtud de producir este efecto est en la forma del Poema, que celebra la grandeza del hroe. Habiendo perdido la honra, el Cid la va recobrando a travs de una serie de triunfos cada vez ms resonantes. Siendo, como he mos dicho, la peripecia que los interrum pe ocasin del xito ms glorioso de todos: el segundo casa miento de doa Elvira y doa Sol. As delineamos a grandes trazos la estructuracin de nuestra obra, es decir, el plan de la creacin, sugeriendo a la vez de qu modo ejerce su virtud. An tes de analizar con ms detencin el efecto de esta virtud lo que pertenece al fin de este estudio conviene estudiar la disposicin de la materia.

DISPO SIC IO N DE LA M ATERIA

Plan de anlisis. Al analizar la disposicin de la m ateria del Poema, examinaremos la trabazn de los incidentes y episodios dentro de la accin prin cipal, las relaciones entre los agentes de la accin, y la creadora funcin del lenguaje. La accin principal.El sistema total de inciden tes ocasionados por las exigencias de la honra del Cid constituye la accin principal. El factor de term inante es la relacin entre el rey don Alfonso y su vasallo, Rodrigo Daz de Vivar. La accin prin cipal es, por lo tanto, la que el agente principal, el Cid, lleva a cabo, para rehabilitarse, a travs de dos

graves lances: el del destierro y el de la afrenta de Corpes. Esta accin no es simple, sino compleja, ya que comprende dos grandes sucesos de distinta cate gora, si bien enlazados lgica, verosmil y forzosa mente. Pero, antes y despus del cambio que estos sucesos suponen, es constante el esfuerzo del perso naje principal el Cid por reivindicarse, y no menos constante es el papel decisivo del rey, primero como seor personal y despus como instrumento del estado.

Incidentes y episodios. La accin principal cons ta de incidentes y episodios. Aqullos son los sucesos que son indispensables para establecer una vincula cin probable y forzosa entre el principio, el medio y el fin; stos son los sucesos que convienen a los incidentes y que intensifican su efecto.

El casamiento: accin principal o incidente? Tomar u n incidente, cualquiera que sea su impor tancia, por la accin principal equivale a confundir la parte con el todo. Mil sostiene que la accin principal del Poema es el casamiento y que todo lo dems es accesorio.1 Sera ms exacto decir que este casamiento es el ms importante de los inciden tes intermedios, esto es, de los incidentes que con tribuyen al engrandecimiento del Cid y que entre lazan el medio con el principio y el fin. Si el desposorio fuera la accin principal, las otras seran parte de ella; y lo que ocurre, por el contrario, es
l Vase la pg. 138.

que aqul se produce a consecuencia de la accin del Cid, ya que a no ser por los resonantes xitos de ste los infantes de Carrin nunca hubieran gestio nado el enlace. Adems, realizado el matrimonio se hubiera terminado el poema, admitido que la accin principal sea la que incluye a las dems; pero, lejos de ello, la funcin de la boda es hacer posible preci samente la gran peripecia de la obra. P or eso, antes del casamiento se habla mucho de sus probables con secuencias funestas, y, despus de verificado se es pecula tambin profusamente sobre quin ha tenido la culpa de ellas. En cambio, la representacin de las bodas mismas se reduce a lo mnimo, a tres ver sos. Primero, estos dos:
ricas fueron las bodas en el alcager ondrado, e al otro da fizo mi Qid fincar siete tablados (2248-49)

Y, despus, ste:
Quinze dias conplidos en las bodas duraron (2251)

El poeta nos aade que, despus de esta quincena, los convidados comenzaron a marcharse, y menciona los ricos presentes que el Cid les regal:
mantos e pelligones e otros vestidos largos; non foron en cuenta los averes monedados (2256-57)

El hecho de mencionar mantos e pelligones y otras prendas de lujosa indumentaria, suele sealar pom pa y aparato; pero, en este caso, la intencin del ju glar es, evidentemente, demostrar la generosidad del Campeador:

ricos tom an a Castiella los que a las bodas llegaron ( 2261)

Esta glosa de los versos anteriores demuestra, a mi juicio, que el juglar no quiso que se desviara nues tra atencin del protagonista, aunque en la accin de que se trata los agentes inmediatos ms impor tantes son, en realidad, sus hijas. El Cid domina el episodio de las bodas como domina casi todo el Poe ma. A los interesados, los novios y las novias, ni siquiera se les menciona. El casamiento es, pues, la mayor honra que el Campeador ha logrado hasta ahora; honra que sus convidados, flor y nata de la nobleza peninsular, re conocen con su presencia y aceptando sus regalos. Desde el punto de vista de la estructura, reducir las bodas al mnimo de espectacularidad es un gran acierto, porque as resalta ms su importancia como resultado culminante y forzoso de todo lo que ha ocurrido hasta entonces, y como ocasin de lo que va a ocurrir hasta el desenlace final. Las bodas son el incidente decisivo entre el principio y el fin e ilus tran perfectamente la definicin de incidente que ' hemos adelantado.

Dios, qu buen vasallo, si oviesse buen seore! Siendo el rey y el Cid los dos principales per sonajes de la accin, trazar las etapas de las relacio nes entre ambos puede darnos una idea cabal del mecanismo estructural. Debemos a Gustavo Correa un anlisis de la hon

ra en el Poema de Mi C id f sobre u n solo punto del cual, a pesar de su importancia, no me encuentro del todo conforme. N uestra diferencia se reduce a lo siguiente: Es Alfonso un rey perfecto? Es el Cid un vasallo perfecto? Correa contesta a ambas preguntas afirmativamente. Nosotros slo podemos dar un s inequvoco a la segunda. No basta que el adjetivo bueno se emplee siete veces y ondrado cinco al referirse al rey, para es tablecer la perfeccin de este personaje.3 Ni basta tampoco la sutil dialctica de Leo Spitzer4 para eli m inar de aquel verso m edular ( Dios, qu buen va sallo, si oviesse buen seore!) el inconfundible sentimiento anti-alfonsino y pro-cidiano que entraa, fundado en la mala opinin que los burgaleses tie nen de la conducta real. Es verdad que Rodrigo mismo no culpa de su desgracia a su seor (Esto me an buolto mios ene migos malos [9]; ni tampoco su m ujer (Por ma los mestureros de tierra sodes echado [267]); pero tambin es cierto que no conviene al perfecto caba llero ni a los suyos inculpar al rey aunque haya
2 Correa, El tema de la honra . . . Ya estudi magistralm ente la honra Pedro Salinas en su ensayo El Cantar de Mi Cid, Poem a de la honra, Universidad Nacional de Colombia, IV (1945), pgs. 9-24. Correa no m enciona este estudio. El m todo de Salinas es netam ente formal, es decir, Salinas funda sus juicios en e l Poem a mismo; Correa hace lo mismo, pero adems considera la obra como producto de su tiempo, fijndose acaso m s en la patria grande europea que en la patria chica espaola. ? Correa, pg. 189. 4 Leo Spitzer, Dios, qu buen vasallo si oviesse buen se ore! , RFH, VIII (1946), pgs. 132-136. En este trabajo Spitzer expone su desacuerdo con e l artculo de Amado Alonso, Dios, qu buen vasallo! S i oviesse buen seore , RFH, VI (1944), pgs. 187-191. Martn de Riquer suma su voz a la de A. Alonso y Spitzer en R evista bibliogrfica y docum ental, III (1949), pg. 249. Riquer se inclina a la interpretacin de Spitzer.

faltado. Como tampoco se permite una franca repro bacin popular. sta puede, sin embargo, hacerse sentir indirectamente. El rey no tiene culpa nunca, pero qu lstima que no sea tan perfecta su bondad como la de su vasallo! En la compleja personalidad del Alfonso potico pueden observarse sin duda ciertos caracteres del rey ideal y genrico propio de la gran patria univer sal de la Edad Media. Pero debemos fijarnos, ade ms, en el Alfonso local de la gesta y de la patria chica, en el rey leons-castellano, acaso ms leons que castellano, y en el hombre de carne y hueso. Visto as, como un personaje complejo y no simple, es fcil resolver la aparente contradiccin entre la oracin si oviesse buen seore que sugiere que no era Alfonso un rey modelo, y el culto casi idlatra que se le rinde como representante de la realeza; culto que trasciende indirectamente del Poema en tero, y que se precisa en forma inconfundible cuando el Cid se humilla ante el rey mordiendo la hierba del campo a-orillas del Tajo. Pero, aun negndole al Alfonso del Cantar caracteres locales y presentn dole como tipo cabal de su excelsa condicin, la mal querencia inicial que tiene al Cid puede considerarse como sntoma de un defecto institucional. La en vidia, afirma Menndez Pidal tena en la socie dad de entonces extraordinario poder. Los acusa dores al odo del rey alcanzaban durante ciertos momentos de los siglos x i y x i i una increble pre ponderancia en la vida poltica. Esos llamados m estureros o mezcladores (esto es, cizaeros), constituan una verdadera calamidad pblica que

perturbaba hondamente la vida social en cuanto el rey flaqueaba por carcter dbil o receloso.5 Sin duda su flaqueza fu lo que hizo que los con temporneos de Alfonso le tuvieran por mal rey.6
5 MP, La Espaa del Cid, (Madrid, 1929), pg. 295. 6 MP, Castilla, pgs. 162-164. En qu modo los contemporneos sentan que l, A lfonso VI, por ellos conocido, no era buen seor, sabiendo como sabemos que fu un buen rey, un gran rey? Tres documentos de aquel tiempo acusan a Alfonso VI de invidencia; por ella no era buen seor; era invidente, envidioso, o en sentido etim olgico vidente adverso, que v e con malos ojos e l mrito ajeno y trata de impedirlo. Y este rey invidente da odos y apoyo a la turba de m estureros o delatores, a los c astellani invidentes, como dice la Historia Roderici, y acaba por expulsar de Castilla al hroe, cuya superioridad le era molesta. Hoy nos parece que el no ser seor bueno A lfonso VI es independiente de ser buen rey, pero los contemporneos vean m uy relacionados esos dos trminos. Vean que el conquistador de Toledo fu ciertam ente un rey glorioso, pero que no lo fu durante todo su reinado. En un primer perodo, que dura catorce aos, A lfonso realiza un m om ento brillantsim o del Imperio leons: conquista a Toledo, som ete a todos los reyes de Taifas; su autoridad y poder, reconocidos por Aragn y por Barcelona, estn a punto de dar un gran avance a la reconquista. D urante nu eve aos honra al Cid aunque no le quiere em plear en las grandes empresas, para las que le daban crdito sus gloriosas campaas cuando haba sido vasallo de Sancho II: es que justam ente esas campaas en pro de la unidad im perial hispana de hegem ona castellana, haban sido m uy dolorosas para Alfonso y le causaban resentim iento invidente; por eso sobreviene e l destierro. El Cid busca el perdn; lo obtiene varias veces; pero siempre e l enojo del rey renace, y e l destierro se hace perpetuo. El rey no quiere aprovechar a su invicto vasallo. A causa de esto la gloria im perial term ina bruscamente con la invasin almorvide. Tras el desastre de Alfonso en Sagrajas, todos los reinos de Taifas vuelven la espalda al emperador leons y dejan de rendirle tributos y obediencia. Los africanos traan un poder m ilitar extraordinario, con una tctica nueva que les hace vencedores sobre Alfonso y sobre todos sus generales, en Sagrajas, en Almodvar, en Jan, en Lisboa, en Consuegra, en Malagn, en Ucls. Slo el Cid sabe dominar el nuevo estilo de los guerreros africanos y sabe infligirles vergonzosas y aniquiladoras derrotas en Almuzafes, en e l Cuarte de Valencia, en Bairn, en Murviedro; slo el Campeador sabe ganar tierras de los almorvides, m ientras A lfonso no haca sino replegarse ante ellos. Pero A lfonso no tuvo la suficiente grandeza de alma para poder aprovechar a su invencible desterrado contra sus invencibles enem igos. Dios qu buen seor si honrase al buen v a sa llo h

Esta actitud se refleja en el consabido verso 20. Dada, pues, la opinin negativa que sus contem porneos tuvieron del rey, segn se refleja en el Poema, no podemos decir que aqul fuera un modelo con quien quepa igualar al Cid. Esto no convendra a la forma pica. No convendra, sobre todo, a la forma de nuestro Cantar, cuyo protagonista es un hroe modelo. La igualdad entre el rey y el vasallo no consta en el Poema. Con razn o sin ella, el rey es siempre rbitro del destino de los suyos; nunca comparte su honra, sino que la confiere o la quita. Si tiene razn, el mrito corresponde a su realeza; si no, su realeza se deslustra un poco pero no se daa definitivamente. Como rey, Alfonso est a una altura inasequible para el vasallo; como ser humano, Rodrigo le supera. Esta compleja situacin queda comprobada en el texto del Cantar. La injusticia de Alfonso infunde un terrible respeto, y ms cuando exige la colabora cin colectiva para llevar a cabo su violento fallo. Cuando el Cid sale desterrado de Burgos bajo la negra nube del interdicto real, los burgaleses no se atrevan a ayudarle aunque amaban y admiraban al hroe, y aunque grande duelo avien las yentes cris tianas (29) por su situacin:
Conbidar le ien de grado, ms ninguno non lo osava, el rey don Alfonsso tanto avie le grand saa.

( 21 - 22 )

Cabe suponer que al recitar o cantar estos versos el juglar indicara con la voz que lamentaba que el rey fuera tan riguroso con quien no tena culpa. Se siente en toda la cuarta tirada una humilde, resig nada, censura popular, y, a la vez, la actitud comn,

que acepta como absolutos los decretos reales por la excelsa dignidad que representa el rey, por su constituida autoridad, por el sagrado prestigio de su cargo prestigio tan grande que hace ver aun los fallos aparentemente injustos como caprichos de la suerte, como esas misteriosas irregularidades de un mundo imperfecto. La honra del Cid no llega nunca ni puede llegar a igual altura que la de su seor; ni siquiera cuando el segundo casamiento de sus hijas le hace pariente de reyes, porque la altura del trono es inasequible, como se ve por la cita aducida de El libro de los es tados, de don Ju an Manuel: . . .et pues vos fabl fasta agora en el estado de los emperadores, que es el ms honrado estado et mayor que puede ser en los legos, comenzarvos-he luego fablar en el estado de los reys, que es el mayor que puede ser en pos el estado de los emperadores.7 A Alfonso se le die ron ambos ttulos, aunque ms el de rey que de em perador.8 La igualdad de honra entre rey y vasallo no es posible, pues, ni en sentido afirmativo ni ne gativo. Aun en sentido negativo, el rey existe en un nivel superior, ya que si un vasallo es afrentado por su causa, la afrenta del rey es mayor, porque cualquier agravio se magnifica tocando a la persona real. Cuando, despus de la afrenta de Corpes, enva el Cid a Muo Gustioz para que pida justicia al rey, el mensajero dice a Alfonso:
tienes [el Cid] por desondrado, mas la vuestra es mayor (2950)
7 Ed. Gayangos, Cap. LXXXIV. Correa m ismo cita estas pala bras en su artculo, pg. 188. s MP, La Espaa del Cid, pg. 712.

y el rey le da la razn:
e verdad dizes en esto, t, Muo Gustioz, ca yo cas sus fijas con ifantes de Carrin; fizlo por bien, que ffosse a su pro. Si quier el casamiento fecho non fosse oyl (2955-58)

Ms tarde el Cid mismo le dice:

desto que nos abino que vos pese, seor (3041)

y
por mis fijas quem dexaron yo non he desonor, ca vos las casastes, rey, sobredes qu fer oy. (3149-50)

Le incumbe al rey ser el instrumento de la justicia. Slo por medio del proceso jurdico que l y nadie ms es capaz de iniciar, puede adjudicarse la causa. Una afrenta, por parte de personas de natura tari alta como los infantes de Carrin, la cual indirctamente toca a la persona del rey, es una cuestin nacional. En las Cortes de Toledo quedan vindicados Rodrigo y tambin el rey, porque si ste comparti la deshonra de la afrenta, comparte tambin la honra de la victoria en el duelo judicial. En este sentido rey y vasallo s son copartcipes en la honra y la des honra, pero de modo distinto: el riesgo que corre la honra del Cid es infinitamente mayor que el que corre la honra de su protector. La victoria de los infantes hubiera comprometido al rey, pero no le hubiera destruido como a su vasallo. Semejante eventualidad, es, por supuesto, inconcebible. El de recho est tan claramente del lado de Rodrigo, los demandados son tan inferiores fsica y moralmente,

que nos consta con claridad de antemano quin va a triunfar. El proceso sirve principalmente para lu cir la dignidad, la grandeza moral y el virtuosismo jurdico del hroe.8 Segn se desenvuelve la accin en la Corte, admiramos ms y ms la adquirida grandeza de un rey justiciero, tan distinto del invi dente del prim er Cantar. En cierto sentido es el Cid quien honra al rey por que Alfonso se honra honrndole. Si el criterio para valorar la honra es el ingnito mrito humano y no el del nacimiento, es Rodrigo el verdadero objeto de homenaje y de respeto. En este poema de tan engaosa sencillez, pero de tan hondas ambivalen cias, una de las ms fundamentales es la que repre senta sutilmente dos zonas de valores: la de los v personales y la de los polticos. Los burgaleses sien ten con el Cid y le dan la razn porque la tiene segn todo humano criterio; pero arraigadas costumbres les obligan a violentar sus caritativos sentimientos para cumplir con un decreto real a cuya autoridad justa o injusta deben rendirse. El perdn del rey, tan imprescindible para la restitucin del hroe, puede verse como u n formidable, u n profundo tecnicismo. El perdn no se le puede negar al peticionario sin menoscabo del otorgador. Humanamente el rey es quien asciende al nivel del vasallo, ms bien que lo contrario.
9 V ase pgs. 115-120. Tambin en ha Espaa d el Cid (638-39): El Cid era sabidor en derecho. Le vem os actuar como abogado en e l m onasterio de Cardea, y como juez en Oviedo, capaz de citar las ley es gticas y de exam inar la autenticidad de una escritura; le v e m os sutilizar casusticam ente en la cudruple redaccin de una frmula de juram ento legal. Y e l Cid de la poesa coincide con el de la realidad, alegando metdicam ente sus derechos ante la corte de Toledo.

La relacin entre el rey y el Cid constituye el fundamento de la estructura. Un examen del as pecto estructural de la relacin entre Alfonso y Ro drigo confirma lo asentado. La lnea divisoria entre las dos grandes partes del Poema corresponde al momento en que la posicin relativa de rey y vasallo cambia sutilmente; a saber, cuando el Cid deja de ser peticionario y Alfonso se encuentra en una situacin defensiva. Este cambio ocurre precisamente en el medio del Poema, en el verso 1892, a veintisiete versos justos del centro ma temtico, cuando el rey Alfonso dice en su soliloquio:
Del casamiento non s sis [el Cid] abr sabor.

El rey, pues, est temiendo que a su vasallo no le vaya a gustar lo que l ha dispuesto. Y con razn. Porque Rodrigo nunca deja de m ostrar su displicen cia en relacin con el proyectado casamiento antes de que se verifique; y, despus, se excusa siempre de l y le echa la culpa al casamentero. Cmo llega el monarca a encontrarse, inadverti damente, en la situacin inferior a la de su vasallo, que expresa grficamente el verso la conpaa del Cid crece, e la del rey meng? (2165). El prim er paso de esta transicin es el cambio del nimo real para con el desterrado, el cambio que hace posible el perdn. Pero este perdn no es re sultado de una magnnima benevolencia. El carcter y la habilidad del Cid le han ganado un xito tan imponente que Alfonso no puede menos de recono cerlo. La actividad respectiva de Rodrigo y el rey se desenvuelve en dos planos: la de aqul, activa y

volitiva, en el prim er trmino de la escena; la de ste, pasiva, en el fondo. Slo la accin que origina el Poema, el destierro del vasallo, es iniciada por el rey. Despus del destierro es el Cid quien inicia las acciones y el rey el que reacciona. Y este sistema de acciones y reacciones progresa en tres etapas que corresponden a las tres gestas guerreras de los pri meros dos cantares: la accin de Castejn, la de Alcocer, y la de Valencia. Despus de cada victoria el Campeador manda u n regalo al rey, pudiendo tasarse la importancia de la victoria por el valor y tamao del regalo: primero, treinta caballos, despus ciento, y al fin doscientos, con una adehala de treinta palafrenes y treinta caballos corredores. La ojeriza del rey va disminuyendo con cada presentaba, no slo por lo que significan materialmente, sino tambin por la honra que granjean al hroe. Con la derrota de las invasoras huestes almorvides despus de la toma de Valencia, ya ha hecho el Cid todo lo que puede hacer por s mismo, y esto es mucho ms de lo necesario para forzar el perdn del rey. El premio real que acompaa al perdn, el proyectado m atri monio, trae consigo funestas consecuencias que Al fonso deplora y que le obligan a colocarse en una posicin defensiva respecto a su vasallo. Nueva mente es el monarca el instrumento aunque no la causa de su deshonra; pero con la diferencia que primero lo fu querindole mal, dando odos a las cizaas de los malos enemigos y hacindole un gran dao intencionalmente; mientras que ahora, querin dole bien, deplora sinceramente el dao que le ha hecho sin pensarlo. Y hay otra diferencia todava ms significativa: el Alfonso que decret el destierro

se identific con las fuerzas del mal, representadas por los mestureros, a quienes apoya manifestando el aspecto menos glorioso del poder arbitrario que le confiere su cargo; en cambio, el Alfonso que dispuso el casamiento con buenas aunque malogradas inten ciones, recusa a aquellas fuerzas y las somete a la justicia poniendo en juego el aspecto ms glorioso de su majestad. Esta discrepancia en su posicin moral altera profundamente las posibilidades que tiene el monarca para reparar el dao. La honra del Cid ya no depende exclusivamente de la volun tad arbitraria de su seor. Una autoridad superior a la real, la de la ley, debe dar su fallo sobre la segunda deshonra. Pero, al mismo tiempo, esta auto ridad no puede funcionar de hecho sin la promulga cin del monarca, ya que es l quien puede convocar o no las Cortes y quien puede otorgar o negar las pe ticiones de las partes durante el litigio. Dependien do, pues, el Cid de Alfonso para que se le administre justicia, ste ejerce todava un poderoso arbitrio so bre el destino de aqul; pero su autoridad no es ya la caprichosa del que escuch a los mezcladores, sino la impersonal de la institucin monrquica. Una fea invidencia impuls al Alfonso que decret el des tierro. El de las Cortes se ha convertido en un inta chable cumplidor de su deber. El rey invidente se ha convertido en el rey justiciero. Sin embargo, no cabe asignar al Alfonso de la p ri m era fase el papel de enemigo, ni al de la segunda el de partidario del Cid. El rey est por encima de todas las banderas. Su papel es el del destino que, primero, frunce el ceo y, despus, sonre. Lo que ocurre es que este agente abstracto obra por mediacin de un

ser humano, quien, por motivos humanos, favorece al principio las fuerzas del mal. Queda, pues, justi ficado en cierto modo el sutil juicio del mismo Spit zer cuando dice que el vasallo es bueno, el rey es bueno. ..; lo que falta es la adecuada relacin de buen vasallo a buen seor, por imperfeccin de la vida humana, que no es precisamente una vida para disaca.10 Creo que an es posible aadir algo a esta opinin. La bondad del rey es relativa, la del Cid absoluta. Aqul ejemplifica la norma de su ca tegora; ste supera la suya. Por eso la posicin de Alfonso es moralmente inferior a la de su vasallo. Y, sin embargo, su realeza le perm ite regir arbitra riamente el destino del Cid y de los suyos. Aqu es donde est el dramatismo profundo, la tensin psico lgica, del Poema: arbitrariedad institucional contra grandeza moral individual; aqulla imponindose a sta por medio del destierro; sta triunfando de aqu lla mediante un trascendente xito m aterial y moral. Lo dicho, o algo prximo a lo dicho, constituye la accin principal. Examinemos ahora la funcin de los incidentes que la forman.

Vinculacin de los incidentes. Son stos el des tierro, el casamiento y la afrenta de Corpes. El m vil del Cid para reivindicarse por medio de la serie de victorias de Castejn a Valencia, es el deseo de lavar la deshonra ocasionada por el destierro; el fracaso del casamiento por el carcter vil y cobarde de los yernos ocasiona la afrenta de las hijas. La afrenta conduce al desenlace en las Cortes de To
10

Spitzer, NRFH, II, pg. 110.

ledo. En todos estos incidentes los personajes son representantes de los bandos contrarios. El Cid y sus enemigos. Como el protagonista es un hroe modelo, conviene resaltar su bondad ha ciendo que sus adversarios los Infantes de Carrin sean del todo malos. Estos representan, como ha notado Spitzer, las fuerzas del mal que un destino irnico, representado por el rey, desencadena contra el hroe en la segunda mitad del Poema, donde se dramatiza el choque entre el protagonista y sus con trarios. Este conflicto no se plantea an claramente en la prim era parte, donde el inters dramtico lo proporciona la discordia entre el rey y su vasallo; pero se sugiere cuando el Cid dice, esto me an buolto mios enemigos malos (9), y Jim ena: Por malos mestureros de tierra sodes echado (267). Sin duda uno de estos mestureros era el Conde Garca Ord ez que formaba con los Infantes de Carrin, de la familia de los Beni Gmez, el bando hostil al hroe. Por lo tanto, el prim er lance, el del destierro, es ocasionado tambin por las fuerzas del mal, por los cizaeros que, llenos de odio y envidia, acusaron sin razn al intachable Campeador. En la segunda mitad, el choque de las fuerzas contrarias es menos sutil, ms dramtico; y la accin que lo motiva, la ms violenta y desgarradora de todo el Poema: la afrenta de Corpes. Aqu, la maldad monstruosa de los yernos se opone a la indefensa inocencia de sus esposas. Y despus, cuando el buen padre afrentado y sus retadores se encaran con los ofensores en la Corte, el bien triunfa sobre el mal, y se prem ia al paladn de la virtud con u n galardn

propio de un cuento de hadas: el segundo casamien to de las hijas, cada cual con su prncipe azul. Las hijas del Cid. Como causantes de la accin las hijas del Cid slo ceden en importancia a su propio padre, al rey y a los mestureros. En prim er lugar, porque, una vez que el rey ha privado de su honra al Campeador, uno de los mviles que deter minan su conducta es el anhelo de casar honrosa mente a las jvenes:
Plega a Dios e a santa Mara, que aun con mis manos case estas mis fijas (282-82b)

y en segundo, porque, cuando el casamiento fraca sa y los yernos m altratan a sus esposas, esta conducta es la que determina el desenvolvimiento de la l tim a parte del Cantar. Excepto una sola vez, siempre que estas mucha chas aparecen en el Poema, lo hacen con una pre sencia muda: primero como nias tiernas ( iffantes son e de das chicas [269 b] ); despus, como novias que, al partir con sus malvados esposos, se llevan consigo las telas del corazn paterno; ms tarde, su friendo con una dignidad y un estoicismo sublimes los azotes y espolonazos de sus esposos; y, al fin, como princesas de un cuento de hadas. Slo en una ocasin habla brevemente una de ellas, doa Sol, cuando en el robledal ruega a los esposos que les cor ten las cabezas con las dos espadas que tienen, Colada y Tizona. Ni un grito, ni un gemido, ni un ruego las timoso. Slo la trem enda irona de aquella splica, y la orgullosa advertencia:

si nos furemos majadas, abiltaredes a vos (2732)

Jim ena. En cuanto a las relaciones entre Rodri go y Jim ena1 1 no hay mucho que aadir al anlisis de Salinas. El ensayo de este autor es el ms sen sible y penetrante que se ha escrito hasta ahora sobre la prim era de las grandes masas arquitectnicas del Poema. Acaso el nico reparo que se le pueda hacer sea el de que no relaciona su estudio con el tema esencial del Poema, la honra del Cid, ya analizado por l, dos aos antes, en otro ensayo.1 2 Salinas re duce su enfoque a esa zona ntima donde los prota gonistas son los sentimientos ntimos de los perso najes.13 Pero Jim ena siente algo ms que el dolor personal de la separacin. A su manera tpicamente femenina, comparte con su esposo la vergenza social de la deshonra. Rodrigo la deja relativamente pobre, a merced de la generosidad del abad del monasterio de San Pedro de Cardea, y a la de los caprichos del desavenido rey. Qu dignidad poda tener una mujer, viuda por el destierro de su marido, depen diente de la caridad ajena y con dos hijas incasables, si su esposo fracasaba? El destierro dur trefeaos. D urante esta interminable espera, Jim ena y sus hijas debieron de llevar una vida encerrada entre paredes monacales. Ni ellas se atrevan a comunicarse con sus amigos, ni los amigos con ellas por temor al ceo real. Todo esto lo sugiere el parco juglar cuando
11 Pedro Salinas, La vuelta al esposo: ensayo sobre estructura y sensibilidad en el Cantar de Mi Cid, Bulletin of Spanish Studies, X X IV (1947), pgs. 79-88. 12 Pedro Salinas, El Cantar de Mi Cid, Poem a de la honra, Universidad Nacional de Colombia, IV (1945), pgs. 9-24. 13 Salinas, V uelta....., pg. 80.

al reunirse Jim ena con su esposo en Valencia, lo prim ero que le hace decir es: Sacada me avedes de muchas vergengas malas (1596). Estas palabras identifican a Jim ena con el drama poltico del Poe ma, y le hacen form ar parte integrante del tema. Mucho se puede decir sobre cada uno de los otros personajes. P o r ahora remito al lector al anlisis psi colgico de Dmaso Alonso.1 4

14 D. Alonso, Ensayos, especialm ente los prrafos sobre Varia cin de las alm as (pg. 83); El hum or (pg. 90); y Los hroes (pg. 99).

P r o c e d im ie n to s a r t s t ic o s e n e l P o e m a d e

Mo

C id

Sera desacertado plantear aqu la cuestin de si los procedimientos artsticos de una obra m aestra im portan menos que la m ateria que forman. U n gran asunto exige un xito rotundo en la tcnica literaria para que creacin y estilo constituyan una sntesis cuyos elementos sean tan inseparables como la for ma lo es de la sustancia plasmada. Observemos aho ra la maestra que demuestra nuestro poeta en el empleo de algunos de estos procedimientos. Variedad.La variedad fundamental del Poema proviene del contraste entre lo que Amrico Castro llama la experiencia sensible y la experiencia moral.1
i Castro, P o e sa ...., pg. 23.

En trminos generales, este contraste se advierte en tre la prim era mitad, que expone una accin militar, y la segunda, donde se desarrolla una accin jurdica. En ambas partes coexisten los dos tipos de experien cia sealados por Castro, pero su importancia relativa se invierte. En la prim era parte se destaca una gran victoria moral en medio de tantas victorias m ilitares: la negativa del Cid a lidiar con su seor; en la se gunda, mientras una crisis moral detrs de otra em bargan el nimo del hroe, continan en el fondo los sucesos militares. Cada una de las dos partes marca, adems, una curva creciente que culmina con un notable punto brillante y con su propio efecto aparatoso: en la pri mera, la accin alcanza su pice con la batalla contra Ygef, la cual, ms que una demostracin de la pe ricia m ilitar del Campeador, como las otras, es un espectculo presentado para dem ostrar a Jim ena cmmo se gana el pan; la accin de la segunda cul mina en la Corte de Toledo donde, tanto el bro per sonal y la elocuencia del Cid y de los suyos, como la adquirida grandeza del rey, ofrecen un inolvidable espectculo moral. Los tres incidentes correspondientes a las masas arquitectnicas sealadas por Menndez y Pelayo,2 tienen, cada uno, distinta categora. El destierro es u n suceso poltico, la afrenta un lance familiar, y la Corte de Toledo un espectculo jurdico. Dentro de esta variedad de las partes principales, se observa la de los episodios, cuya disposicin est calculada para ensanchar el inters.
2 M arcelino M enndez y Pelayo, Tratado de romances viejos, t. I (Madrid, 1903), pg. 347. Este e s el t. X I de la primera edicin de la Antologa de poetas lricos castellanos.

Tambin hay diferencias en las acciones militares importantes que corresponden a cada uno de los tres cantares. Con la descripcin de la accin de Alcocer nos da el juglar una exposicin casi profesional de la tctica y la estrategia cidianas; la batalla en la huerta de Valencia es, como ya hemos indicado, una exhibicin de bro blico; y la batalla contra Bcar tiene como fin principal destacar la cobarda de los infantes. Esta variedad en las acciones se desenvuelve den tro de otra variedad del tono emocional. El prim er Cantar es pattico y blico; el segundo, aparatoso y triunfal; el tercero, violento y dramtico. Por ltimo, hay que notar el contraste entre las dos zonas de inters: la que Salinas llama la zona ntima, y la que nosotros denominamos la zona pol tica. En aqulla se desenvuelven las relaciones per sonales del Cid y de su familia; en sta, las relaciones polticas entre el rey y el vasallo. Los contrastes indicados sirven para efectuar una diferenciacin simple y aparente. Ms dinmico y sutil es el contraste que se logra por medio de pro cesos que se desenvuelven en direccin contraria los unos a los otros. El principal de stos es el anali zado en la relacin entre el rey y el vasallo. Dmaso Alonso por su parte ha examinado graciosamente el mismo proceso en las relaciones entre el Cid y sus yernos.3 Dentro de los grandes contrastes abundan los me nores. Estos se pueden observar al azar hasta entre los hemistiquios de u n verso individual.
3 D. Alonso, Ensayos, pgs. 84-89.

Disposicin de las acciones. Entre las acciones dispuestas con mayor artificio, llaman la atencin las dobles de tipo consecuente en las cuales la una es ocasin de la otra. Estas acciones forman u n zig-zag a travs de la prim era mitad del Poema. Despus de cada victoria importante, Alvar Fez, acompaado de un squito cuantioso, emprende una larga marcha para presentar al rey los regalos del Campeador. A los tres grandes movimientos del Cid con rumbo ge neral hacia el sureste (el primero a Castejn, el se gundo a Alcocer, y el tercero a Valencia), correspon den tres movimientos de Minaya en direccin contraria, primero a un lugar indeterminado, des pus a Carrin, y por ltimo a Valladolid. Mientras que el Cid sigue siempre adelante, con una sola inte rrupcin, hacia Valencia, Minaya va y viene. A las tres grandes acciones guerreras corresponden, pues, tres aparatosas embajadas. Variedad en el movimiento. Cada cantar tiene su propio tem po : el correspondiente a una rpida m archa m ilitar en el primero, el de una marcha triunfal en el segundo, y, en gran parte del ltimo, el de una trgica cabalgata. El movimiento sensible es a la vez simple y com plejo, siendo el ms simple el progreso desde Burgos hasta Valencia. Desde que el rey decreta el destierro, autorizando nicamente un corto plazo para que el Cid salga de Castilla, hasta tres aos ms tarde en que el Campeador toma Valencia, ste no se detiene nunca, sino para tender celadas, para sitiar, o para dormir brevemente, volviendo siempre a cabalgar de

nuevo al crebar de albores'. Los dos sonidos que ms a m enudo se oyen son el cacareo m atutino de los gallos, y el sonido de cascos, rtm ico y reg u lar en las m archas; estruendoso en las batallas. Tam bin se oyen los cascos como leit motif del C antar del Des tierro. Cabalgar, siem pre cabalgar. El tem a de la h onra que se gana p or s mismo, tiene como m eloda el sonido de cascos.

Rpida enumeracin de los lugares para sugerir movimiento. A veces, los lugares desfilan ante el lector con rapidez cinematogrfica. El Cid y los suyos se tragan las distancias. Conforme la velocidad de su movim iento cobra m petu, crece el nm ero de los que le siguen. El juglar sugiere este irresistible pro greso con adm irable parquedad de medios que se cie a enum erar los lugares de la ru ta :
Salieron de Medina, e Saln passavan, Arbuxuelo arriba privado aguijavan, el campo de Taranz lugol atravessavan, vinieron a Molina, la que Avengalvn mandava.
(1 542-45)

E n cuatro versos m enciona cinco lugares que los jinetes apenas ven, ta n ta es la prisa que llevan. C in co verbos de movim iento (salieron, passavan, agui javan, atravessavan, vinieron) y tres adverbios ( a r ri ba, privado, luego) dan a la m archa la rapidez necesaria. El m ovimiento es m s veloz an entre los versos 542 y 556. E n estos quince versos, los caballos del Cid reco rren ms de cien quilm etros desde Castejn a Alcocer:

Vansse Feriares arriba quanto pueden andar, trocen las Alcarrias e ivan adelant, por las Cuevas dAnquita ellos passando van, passaron las aguas, entraron al Campo de Taranz, por essas tierras ayuso quanto pueden andar. Entre Fariza e Qetina mi Qid iva albergar. Grandes gananqias priso por la tierra do va; non lo saben los moros el ardiment que an. Otro da movis mi Qid el de Bivar, e pass a Aljama, la Foz ayuso va, pass a Bovierca e a Teca que es adelant, e sobre Alcoger mi Qid iva posar, en un otero redondo, fuerte e grand; aqerca corre Saln, agua nol puedent vedar. Mi Qid don Rodrigo Alcoger cueda ganar.

D entro de esta austeridad estilstica el poeta subraya la p risa ( quanto pueden andar, ivan adelant, es adelant, passando van, por la tierra do va ). P ero no deja de indicar que tam bin hacen alto (sin duda se detuvieron en ms lugares que el sealado en tre A raiza y Cetina, pero esta parad a debe de h ab er sido la m s qu ieta) ni que tom an botn, ni que la suya no es u n a sim ple m archa sino u n a tctica m ilitar ( non lo saben los moros el ardiment que an ). Y p ara dar am plitud a tan breve trozo, este juglar, m aestro del estilo, incluye todava dos detalles topogrficos que convierten lo que poda h ab er sido nicam ente u na representacin cartogrfica, en u n a representacin pictrica, en u n paisaje de horizontes concretos, do m inado p or u n centro plstico de inters: un otero redondo, fuerte e grand. Lo podemos tocar con las manos. El otro detalle ( acerca corre Saln, agua nol puedent vedar ), adem s de su contribucin esc nica, sugiere u n esencial aspecto prctico. No siem pre hay que and ar con ta n ta prisa, sin em bargo :

quando vi el caboso que se tardava Minaya, con todas sus yentes fizo una trasnochada; dex el Poyo, todo lo desenparava, alln de Teruel don Rodrigo passava, en el pinar de Tvar Roy Daz posava; todas essas tierras todas las preava, a Saragoga metuda l en paria.
(9 0 8 -1 5 )

L a dem ora de M inaya re ta rd a u n poco el movim iento del Cam peador. L a serie de verbos en tiem po im per fecto sugiere que el Cid, esperando que pronto se le re n a su sobrino, sigue su camino de conquista con m enos apuro. Esto, po r supuesto, es la excepcin. E n cambio, los otros dos citados (1542 y 542-556) no son casos aislados. Desde que el Cid sale de B urgos hasta que acam pa sobre Alcocer, el cabalgar es casi continuo, y los m ltiples lugares del camino son especificados con la precisin de u n horario.

El tiempo. El movim iento en el tiem po es inse parable del movim iento en el espacio. E n nuestro Poem a se siente el tiem po en su aspecto m s inm e diato y real: el tra n sc u rrir de cada da:
el dia es exido, la noch queri entrar.
(311)

El tiempo en el C antar es u n fenm eno de la exis tencia cotidiana; se compone de los repetidos am ane ceres y anocheceres y de los das y las noches. Los das son p ara hacer:
En Castejn todos se levantavan, abren las puertas, de fuera salto davan por ver sus lavores e todas sus heredangas.
(4 5 8-6 0)

Las noches son m uy cortas. A veces se vuelven al revs las noches y los das:
Andidieron de noch, que vagar non se dan (434)

D espus de aguijar quanio pudo a espoln (233) toda la noche, llega a S an P edro de C ardea p ara despedirse de su fam ilia cuando
apriessa cantan los gallos e quieren crebar albores (235)

Los gallos de m adrugada con su estridente cacareo sealan la urgencia del Cam peador y de los suyos. R aquel y V idas no se ap u ran lo suficiente p a ra sa tisfacer la im paciencia de M artn Antolnez, quien les dice:
mover ha mi Qid ante que cante el gallo (169)

As ocurre. Se tra jin a con urgencia porque

ya vedes que entra la noch, el Qid es pressurado (137)

Repasem os los sucesos de esta noche tan crtica: des de la glera de las afueras de B urgos donde los cas tellanos h an tenido que acam par, m anda el Cid a M artn con su recado. El m ensajero vuela:
Martn Antolnez non lo detardava, pass por Burgos, al castiello entrava, por Raquel e Vidas apriessa demandava. (96-98)

Hecho el negocio, los prestam istas y el burgals m on ta n sus bestias y llegan a galope a la glera ( Martin Antolnez cavalg privado con Raquel e Vidas [148 49]). A ll les recibe el Cid sonriendo y les entrega las arcas. Inm ediatam ente M artn y los cargados prestam istas vuelven a Burgos. Cinco escuderos ayu dan a M artn a llev ar los seiscientos m arcos al cam pam ento. El Cam peador, en vez de ponerse en m archa, vuelve a B urgos inm ediatam ente p a ra ofre cer sus votos en la C atedral de S anta M ara. P rom e tidas las m il m isas en el altar de la virgen, em prende el Cid p or fin su m archa nocturna a C ardea para despedirse de su fam ilia, m ientras que M artn va a su casa de B urgos a despedirse de la suya. Y Ro drigo llega precisam ente cuando apriessa cantan los gallos e quieren crebar albores, (235) es decir, el mom ento que haba previsto M artn A ntolnez en el verso 169 cuando dice que m over a mi Cid ante que cante el gallo. Los trm inos de tiem po suelen te n er casi siem pre lm ites exactos. H asta p ara sealar u n perodo inde finido em plea el juglar u n a vez la expresin corriente tres sedmanas (883).4 E n todo el Poem a se nota esa pu n tu al precisin en la especificacin del tiem po. P ero esta regularidad resalta, ms que en nin guna o tra parte en el C an tar del D estierro, que puede com pararse a u n libro diario de tre s aos de la vida del Cid, desde que el ju glar advierte que
los seys dias de plazdo passados lo an, tres an por troqir, sepades que non ms
(3 0 6 -7 ) 4 Vase la nota de M enndez Pidal al verso 883, ed. cas. cast.

hasta la conquista de toda la regin de Valencia; pe rodo que se resum e en los tres versos de la tirad a 71:
En tierra de moros prendiendo e ganando e durmiendo los das e las noches tranochando, en ganar aquellas villas mi Qid dur tres aos.

D espus de estos tre s aos tra n scu rre n dos ms antes que term ine el Poema. V erificadas las bodas poco tiem po despus de la tom a de Valencia, los in fantes perm anecen all con sus m ujeres bien cerca de dos aos (2271). A adiendo a estos dos aos no enteram ente cum plidos las siete sem anas que el rey da de plazo p ara que se convengan las cortes des pus de la afrenta, y las tres adicionales p a ra que tenga lug ar el duelo judicial despus de verificadas las cortes, podemos calcular que pasaron cinco aos desde que el Cid sali de B urgos hasta que sus cam peones le defendieron, reducindose a u n lustro y a un solo destierro los tres lustros y los dos destierros de la historia. El perodo del nico destierro que hay en el Poem a, el m otivado p o r las cizaas de los m estureros, corresponde a sucesos que histrica m ente ocurrieron en 1081; la tom a de V alencia co rresponde a sucesos culm inantes que en la historia ocurrieron en 1094, du ran te el segundo destierro. P o r lo tanto, el tiem po de la accin del Poem a no pertenece a lo que ocurri histricam ente, sino que es el que debi tra n sc u rrir poticam ente.

Movimiento dramtico. Los procesos psicolgi cos rep resen tan u n a progresin en la esfera de lo afectivo y constituyen el movim iento dram tico. Son

tam bin simples o complejos. Fijndonos prim ero en los simples, descubrim os, p or ejemplo, u n pro greso en la m anera de sen tir de Rodrigo. A l p rin cipio su confianza no es tan com pleta como al final. A l salir de Castilla dice:
non s si entrar y ms en todos los mos das

( 220 )

y, al despedirse de Jim ena

agora nos partimos, Dios sabe el ajuntar.
(373)

A l principio tam bin llora de los sos oios; pero es tas lgrim as cesan pronto y van siendo reem plazadas por sonrisas. T am bin hay u n a gradacin en la con fianza del Cid. H asta las prim eras batallas de V a lencia (la de la tom a y la de la p rim era defensa), aunque no se m u estra nunca desconfiado, se hace cargo de las dificultades que le esperan y jam s las m enosprecia; pero cuando, despus de num ero sas victorias lib ra la b atalla decisiva contra las huestes de M arruecos, el Cam peador se p o rta ya como u n caudillo convencido de su propia invenci bilidad :
Vendom es deligio de tierras dallent mar, entrar en las armas, non lo podr dexar; mis fijas e mi mugier veerme an lidiar, en estas tierras agenas vern las moradas cmmo se fazen, Afarto vern por los ojos cmmo se gana el pan.
(163 9-43 )

Presentacin de los personajes. Tam bin puede ser considerada como u n a especie del movim iento la

m anera de p resen tar los personajes, tanto los p rin cipales como los secundarios. L a presencia continua y las continuas acciones del hroe form an el p rin cipal movim iento psquico, y las apariciones in ter m itentes de los personajes secundarios, lo comple m entan (como en el caso de los partidario s del Cid) u ocasionan complicaciones dram ticas (como en el caso de sus contrarios). Ya desde el principio, el poeta h a dado relieve a cada u na de las acciones, perfilando claram ente a las personas que las ocasionan, distribuyndolas proporcionalm ente y presentndolas con oportuni dad. R esalta en la ejecucin tcnica la economa, es decir, la ms til disposicin y colocacin de las figuras. El juglar nunca las am ontona, nunca las apo rta con u n a abundancia que distraiga la aten cin dividindola en tre varias personas, con m enos cabo de una. D entro de los prim eros 1,307 versos, slo nos presen ta en accin, fu era de las figuras principales, a cuatro de los fieles guerreros del Cid, cada uno de ellos ntidam ente diferenciado: M inaya A lvar Fez, el brazo derecho del Cam peador, leal, pero tam bin hom bre de espritu independiente que nunca vacila en d ar consejos a su seor; M artn Antolnez, el hrgales de pro, fidelsimo, travieso y listo; P edro Berm dez, quien se da a conocer ms por sus actos, a veces impulsivos, que por sus pala bras (611, 689 y ss.); y el Obispo don Jernim o, clrigo batallador, ta n entendido de letras como de pie e de cavallo mucho era arreziado (1291). Cada uno de estos personajes secundarios m erece ser bien conocido. P o r eso el poeta los presenta en el mom ento preciso en que su condicin especial se

luce ms oportunam ente: a M inaya cuando el aba tido Cid necesita m s el tnico de su optimismo; a M artn, cuando la precisin de engaar a los judos exige astucia y agudeza; a P edro Berm dez, cuando su carcter im pulsivo le hace desobedecer las rde nes del Cid en plena b atalla contra F ariz y Galve, precipitando con sus prim eros golpes u n a accin m ilitar que, por su velocidad, bro y colorido, es la m s interesante, si no la ms im portante del poema (vanse las tiradas 35, 36, 37); y al Obispo Jernim o cuando, tom ada Valencia, es preciso que el espritu religioso de la reconquista se proclam e como ele m ento im portante de la poltica cidiana.

Novedad. U n personaje cobra inters dram tico si su intervencin, siendo forzosa, parece u n a coin cidencia feliz. E sta novedad puede lograrse, por ejemplo, rom piendo el hilo narrativo, es decir, sal tando de u n a accin con sus agentes a o tra accin con otros agentes, sin especificar todos los pasos que conducen de u n a accin a la otra. El oyente o lector los da fcilm ente po r su propia cuenta si la expo sicin del poeta h a sido ta n suficientem ente clara y sugerente que haga innecesario decirlo todo. Transiciones. Ejemplo sobresaliente de esta cla se de salto es el que se produce en tre las tiradas 100 y 101. El rey acaba de recibir la te rcera y m ayor presentaba del Cid: doscientos caballos. Este re galo desvanece el viejo resentim iento de Alfonso casi p or completo. C ualquiera puede darse cuenta de que la reconciliacin en tre el desterrado y su

seor no puede dem orarse m ucho tiempo. L a tirada 100 term ina con estas palabras del rey:
todas estas nuevas a bien abrn de venir.

Luego, el juglar cam bia de tem a en la siguiente tirada:

D iffantes de Carrin yo vos quiero contar.

Lo que nos cuenta es que estos infantes quieren caserse con las hijas del Cid. L a transicin es abru pta pero perfectam ente lgica y forzosa. A l darnos cuen ta de que los infantes codician las riquezas del Cid, com prendem os que es m uy n a tu ra l que aqullos soli citen el m atrim onio cuando las m uestras de las ri quezas adquiridas p o r el C am peador son ms des lum bradoras, a juzgar, tanto por la m agnificencia del regalo que m anda el hroe, como p or la buena vo lu ntad que le m uestra el rey. Estas transiciones son sorprendentes dentro de la accin narrada. P ero in teresan y conm ueven ms vivam ente las dramatizadas, es decir, aquellas en que el juglar desem pea directam ente el papel de uno o varios personajes. E n tre estas sobresalen las del l timo C antar. A qu la tctica jurdica del Cam peador en la serie de parlam entos en que expone su dem anda confunde a sus contrarios. Los infantes esperan que el Cid reclam e antes que nada la h onra de sus hijas; pero lo que pide prim ero es que le devuelvan sus espadas Colada y Tizn. E sta es la p rim era sorpresa, y, p a ra los infantes, la nica agradable de la serie. Los alcaldes otorgan y los infantes no protestan por que creen que con esta concesin se d ar p o r satis fecho el Cam peador. Y en efecto, la alegra del Cid

al recibir las espadas devueltas parece confirm ar la opinin de sus yernos:

alegrsle tod el cuerpo, sonrriss de coragn
(3184)

Luego, cam biando repentinam ente de gesto, alza una m ano y, tom ndose la b arba con la otra, ju ra por esa b arba que nadie non mess, que asss i r n v e n g a n d o don Elvira e doa Sol (el subrayado es m o). A nte este doble ademn, ante el juram ento, el giro sintctico que he subrayado, y el nom bre de las h i jas, podemos im aginar que los infantes palidecieron, com prendiendo que haban cado en u na tram pa. L a locucin verbal com puesta con ir y el participio presente, al sealar el carcter gradual y progresivo de u n a accin, sugieren toda u n a serie de dem andas venideras, y cobran u n a fuerte im portancia estruc tu ral. Imaginm onos el alivio que h ab ran sentido los infantes si el Cid hu b iera em pleado el tiempo perfecto. H ay u n a breve tregua antes del segundo golpe. El gesto del que jur por su b arb a se ablanda, cuando, al entregarle la espada Tizn a su sobrino, le dice con u n a m ezcla de am eno buen h ab lar y pulida irona cortesana a expensas de los despojados:
prende ta sobrino, ca mejora en seor

y luego, dirigindose a M artn Antolnez, le cta la o tra espada, Colada, porque sabe que si se ofrece la ocasin, ganar con ella grand prez e grand valor (3197 b ). Despus de esta m uestra de cario al burgals, los infantes podan creer que el Cid cesara de

su dem anda. No haba dado pruebas suficientes de blan d u ra con ellos? P ero esta esperanza m uere por segunda vez cuan do, volviendo a fru n cir el ceo, el C am peador p re senta su segunda dem anda. Nueva sorpresa! Q uin poda creer que al viejo suegro, ta n indulgente, se le iba a o cu rrir u n a idea ta n diablica? El Cid pide a los alcaldes que los de C arrin le devuelvan los tres m il m arcos en oro y en plata que les di cuando sa caron a sus hijas de Valencia. Esto es apretarles donde ms puede dolerles. Y el lector siente el placer punitivo de v e r castigado a u n m alvado en su punto flaco. Nos figuram os la reaccin de los circunstan tes: prim ero, el silencio sobresaltado de la sorpresa, luego u n cuchicheo colectivo. Claro que los infantes no tenan y a el tesoro en su poder. Son unos m anirrotos que se lo h an gastado todo. Rechazando la oferta que h an hecho de pagar con tierras de C arrin, uno de los alcaldes, el Con de Ramn, m anda que a falta de plata y de oro, paguen en apreciadura, es decir, en cosas equiva lentes a u n a cantidad de moneda. Los infantes com prend en que no hay m s rem edio que obedecer, y se afanan diligentem ente por hacerse de caballos corre dores, de palafrenes, de m uas, y espadas con que liq uid ar all mismo la deuda. Todo lo que tienen no basta, y de rem ate, sufren la hum illacin de verse obligados a pedir prestado. Este xito de su dem anda civil es la victoria ms b rillante del Cid. E n sus acciones g u erreras se ha valido de sorpresas, de tretas y celadas; en su accin civil, m s dram tica y conm ovedora que cualquier batalla, su tctica no es m enos astuta. E sta antiqu

sim a representacin en la lite ra tu ra europea de u n proceso legal es, tam bin, u n a de las m s logradas.

Expectacin. Los giros del movim iento narrativ o o dram tico que acabamos de exam inar son m ani festaciones incidentales de lo inesperado. Ms que m ateria form al, son artificios p ara avivar el inters e intensificar el sentido en sus puntos culm inantes. P ero hay otros giros que apelan ms directam ente a nu estra sensibilidad afectiva y tienen u n sentido ms esencial, porque de ellos dependen las opiniones que el oyente o lector se form a en cuanto a lo que va a suceder, opiniones complejas, porque en ellas co existen la expectacin afirm ativa y la negativa: afir m ativa cuando prevem os que v a a suceder algo bue no; negativa cuando prevem os lo contrario. Estas opiniones com plejas que form an n u estra actividad inferencial, producen la suspensin que intensifica nuestro inters y est com puesta de la esperanza de que no o cu rra lo que tememos, del m iedo de que ocu rra lo que tememos, y de la im paciencia que sen tim os cuando-el resultado deseado o tem ido se de mora. E n el Poem a son fuertes n u estra expectacin y nu estra anticipacin en cuanto al protagonista, pero menos fu erte n u estra inquietud por su bienestar, por que confiamos que saldr bien de todo trance. No tem em os p o r u n carcter infaliblem ente fu erte e invencible, po r grave que sea el aprieto en que se encuentre. L a ansiedad que nos inspire ser, en todo caso, provisional, porque sabemos que, al fin y al cabo, todo saldr bien. E n cambio, esa ansiedad ser verdaderam ente aguda cuando, sea p o r flaqueza

suya o po r la fatalidad de las circunstancias, el que se encuen tra en grave apuro es u n personaje tan indefenso que no nos cabe duda de que se v a a cum plir lo que tememos. Es el caso de las hijas del Cid. Las circunstancias que conducen a la desgarra dora violencia em pleada con tra ellas nos aflijen ms que cualquier cosa que pueda o currirle al protago nista. ste s siente al principio u n profundo pesar por su situacin y la de su fam ilia ( agora nos partimos. Dios sabe el ajuntar [373]); pero es u n dolor tole rable porque sabe que a grand ondra tornaremos a Castiella (15). L a incertidum bre que siente sobre el p o rven ir es la provisional que nunca falta n i aun en las historias cuyo desenlace feliz est garantizado. Casi desde el p rim er mom ento se nos asegura que aun todos estos duelos en gozo se tornarn (381). Y nada m enos que u n personaje divino, cuya pro m esa es u n a g aran ta absoluta, el arcngel S an G a briel, le asegura que todo ir bien: mientra que visquiredes bien se jar lo to. (409). Toda em ocin se intensifica cuando se produce co mo consecuencia de u na emocin contraria. P o r eso la pena del destierro hace m ayor el gozo de los triu n fos del Cid. Y, a la inversa, la plenitud del triunfo logrado da m s fuerza al dolor de la repentina e irnica peripecia. E n medio de u n a situacin feliz se presiente que u n suceso funesto va a term inar con ella. Este presentim iento constituye el aspecto prelim in ar de la ansiedad. L a aparicin de los Infantes de C arrin cuando el Cid h a alcanzado la cima de su gloria m ilitar, augura la peripecia que van a ocasionar. E ntre los sem

blantes francos que hemos conocido desde Burgos hasta V alencia a lo largo de tres aos, destacan cua tro gestos taim ados: los de los dos pretendientes, guapos pero cobardes;5 el de su herm ano A zur Gon zlez, borracho, glotn y bullidor; y el del Conde G arca Ordez, de torcido rostro, apodado el bo quituerto, enemigo de mi Cid, que mal siemprel busc (2998). A ste le conocimos p or p rim era vez cuando form aba parte de la com itiva del rey en Carrin, donde presenci lleno de envidia la entrega del segundo regalo del Cid, que tanto agrad a A l fonso, pero que mucho pes a G arda Ordez (1345). Le vemos la segunda vez en V alladolid (ti rad a 99), donde presencia la entrega del tercer y m s cuantioso presente. E n esta ocasin form a corro aparte con diez de sus parientes p ara tra m a r medidas contra el Cid.8 Todas las escenas en que aparecen los infantes estn calculadas hbilm ente po r el poeta p a ra in quietarnos. Cuando los conocimos en la tirad a 82, am bicionaban el casam iento exclusivam ente por co
5 Pedro Bermdez le dice a uno de ellos: Eres fermoso, ms mal varragn. A qu me perm ito atribuirle al otro la herm osura de su hermano. En el Poema slo se subraya la mortificacin del conde por el xito de su rival y el peligro que corre su propio prestigio: En la ondra que l ha nos seremos abiltados (1862)

por esto que l jaze nos abremos enbargo (1865)

Pero m ientras que en la tirada siguiente Minaya expresa su gra titud, podemos suponer que el conde sigue consultando con los suyos sobre posibles modos para contrarrestar al detestado Cam peador. Los cinco versos del parlam ento del conde bastan para indicar que desde el momento que el hroe h a alcanzado su mayor xito, conspiran las fuerzas del m al para arruinarle.

dicia. Se com portan desde el principio con u n cul pable sigilo:

non lo dizen a nadi, e finc esta razn.
(1377)

N i siquiera a su amigo, G arca Ordez, le revelan estos malvados su furtivo p lan secreto. Cuando, despus de m ucho tiempo, v an ya a pedirle al rey que les tra te el casamiento, el juglar confiesa que nos est contando algo que no saba nadie: que est fablando en so conssejo [el de los infantes], aviendo su poridad (1880). Y cuando ya casados, se atraen las bu rlas veladas de todo el m undo po r su cobarda, tram an, secretam ente tam bin ( amos salieron a part [2538]), u n a venganza ta n horrenda, que el poeta no quiere te n e r p arte ninguna en ella (2539). N uestra ansiedad, latente hasta ahora, se intensifica. Qu estarn urdiendo? E l juglar, m aestro en su a rte n a rrativo, no quiere decirnos todo lo que sabe. Se acerca el mom ento de m ayor ansiedad. Los in fantes piden al Cid que les entregue sus m ujeres p ara llevarlas a Carrin. E l C am peador que suele ser tan agudo no sospecha nada. E sta ceguedad adm irable nos aflige. El hecho de que u n personaje inocente contribuya a producir su propio infortunio consti tu y e u n a especie de irona dram tica que nunca deja de intensificar la ansiedad. Cuando el Cid, pudiendo h ab er guardado a sus hijas consigo, las deja ir, aban donndolas a su destino, experim entam os u n a se gunda acom etida de pesar. Vestidos magnficam ente, y jugando las arm as, el Cid y muchos de los suyos acom paan a la cabalgata de los m atrim onios hasta las afueras de Valencia.

Desde all el nico partidario de Rodrigo que sigue con ellos es el jovencito, casi u n nio, Flez Muoz, sobrino del Cam peador. P or qu no m and ste a uno de sus fuertes capitanes, a M inaya, a M artn A ntolnez o a P edro Berm dez? O tra irona de la suerte que aum enta nuestra ansiedad. El segundo alto que hacen los infantes despus de su p artid a es en Molina, donde les hospeda re giam ente el moro Abengalbn, b uen amigo del Cid. E l moro, despus de haberles colmado de ricos p re sentes, les acom paa hasta Medina. Los infantes le pagan tram ando su m uerte; pero u n sirviente lati nizado les oye por casualidad y advierte a su amo del peligro. Este es el ltim o mom ento de ansiedad, el culm i nante: A bengalbn h u biera podido salvar a las m u chachas; pero, irnicam ente, se abstiene de hacerlo por respeto a su amigo:
Si no lo dexs por mi Qid el de Bivar, tal cosa vos jara que por el mundo sons.
(26 77 -7 8)

El moro regresa a M olina presintiendo la desgracia, m ientras que la cabalgata de los infantes m ete es puelas hacia C arrin con u n a p risa diablica:
acjense a andar de da e de noch
(2690)

En los siete versos siguientes los caballos destruyen la distancia con la m ism a rapidez que hem os notado en otras ocasiones. Y la com paa llega al robledal de Corpes. All,
los montes son altos las ramas pujan con las nuoves, elas bestias fieras que andan aderredor.

Los viajeros acampan. Esa noche,

con sus mugieres en braqos demustranles amor.
(2703)

Adem s de sugerirnos la perversidad crim inal de que a la violencia contra las m ujeres, precede el acto de am or conyugal, el poeta nos hace v er el clculo con que los de C arrin hacen ostentacin de este amor p ara evitar toda sospecha. A l da siguiente cuando, obedientes a sus amos, todos los fam iliares siguen adelante, doa E lvira y doa Sol quedan so las con sus esposos. No tienen la m enor idea de lo que les vaya a pasar.

Medida. P o r su asunto heroico, la epopeya exige una accin ilustre y personajes preem inentes. Lo que queda dicho sobre los personajes princi pales de esta historia, creo que es indicio suficiente de su heroica estatura.7 Los sucesos n arrados d u ran cinco aos. De ellos, el C am peador necesit por lo menos tres p a ra d ar plenitud a su engrandecim iento. El golpe brillante que logra lo imposible de u n a vez necesita p rep ara cin penosa, dilatada. El p rim er can tar le pareci a M il desproporcio nadam ente largo. A nuestro parecer tiene precisa m ente la extensin necesaria p ara que la accin m ida las proporciones exigidas por la form a. P a ra justi p reciar los triunfos del Cam peador necesitam os com p a rtir con l sus largos trabajos. Slo acom pandole
7 E n los captulos VI y VII se dilucida detenidam ente el carc ter heroico del Campeador, el cual los exponentes de la escuela p e r sonalista han puesto en duda.

en su extenso itinerario; slo haciendo con l todos los altos; slo recordando su continuo cabalgar du ran te estos tres aos, en que cada jornada es u na refriega y cuyo progreso sealan cinco batallas cam pales; slo recordando que d urante ms de m il das no se h a cortado la b arb a por el p esar que su des tierro le produce, podem os com prender verd ad era m ente toda la m agnitud de su rehabilitacin cuando, al fin, le perdona el rey. El espacio es, tam bin, todo lo ancho que conviene. L a distancia que recorre el Cid es ms de la m itad de E spaa: u n tablado suficientem ente vasto p a ra que realice sus gestas el hroe. E n sentido m oral sus m ovim ientos abarcan horizontes an m s am plios porque las nuevas del Cam peador h an cundido por toda la pennsula y hasta dallent del mar.

E l p e n s a m ie n t o y s u m e d io : pa l a b r a s

E n su sentido m s entraable, el pensam iento de u n a obra tiene como concepto fundam ental el tema. El medio p a ra elaborarlo son las palabras, que ex presan los sentim ientos y los pensam ientos de los personajes o del poeta, y que, p o r eso, desem pean u n a funcin referible, directa o indirectam ente, a la idea tem tica. E n u n a obra m aestra como la que estamos estudiando se puede d eterm in ar la funcin tem tica del pensam iento dentro de cada u n a de sus partes im portantes.

P a rq u e d a d del pensam ien to. El elem ento refle xivo est reducido en el Poem a a lo mnimo. Los

personajes dan a conocer sus caracteres a travs de sus acciones. T an pujante es la grandeza m oral de Rodrigo, que obliga a preg u n tar qu es lo ms im portante, si la accin o la caracterizacin. Qu es lo que m s lla m a la atencin en todas sus gestas, su reaccin ante los sucesos o los sucesos mismos? S u pena p o r el destierro, el negarse a lidiar contra su rey, el gozo de su reconciliacin con ste, el sufrim iento p o r la afren ta de sus hijas, y, al fin, la invulnerabilidad de su calidad hum ana ante las pullas de las m ediocri dades linajudas en la C orte de Toledo todas estas actitudes adm irables de su alma, no ensom brecen acaso las proezas de su potente brazo? H ay que reconocer que s, pero sin conceder por ello que la caracterizacin del personaje sea lo que domina. El jug lar no se h a propuesto hacer u n estudio psicol gico de su hroe. Slo las m s sobrias afirm aciones Con Alfons mi seor non querra lidiar, de los sos ojos tan juertemientre llorando, una grand ora p enss e comidi indican verbalm ente sus es tados de nimo, pero las verdaderas honduras de su alm a las da a conocer obrando. Y el m s elocuente de estos actos es su hum illacin ante el rey cuando m uerde la h ierb a del campo. R ecurriendo a concep tos aristotlicos, podra decirse que la causa m ate rial, el carcter, adquiere sentido m ediante la causa form al, la accin adm irable. sta h a sido felizm ente ejecutada p o r la causa eficiente, el poeta, que obtiene el m xim o partido de la m ateria que plasm a. A l fin y al cabo, el Poema de Mi Cid es u n C an tar de gesta. D urante todos los mom entos crticos de la vida del rey y la de su vasallo, que en u n a obra m s reflexiva

daran ocasin a soliloquios, o a interpretaciones del autor, lo nico que dice el poeta es:
Una grand ora penss e comidi
(1889, 1932, 2828)

Las palabras que los personajes interesados p ro nuncian despus de este verso de p u ra frm ula, nu n ca indican lo que estn pensando, sino lo que van a hacer. Lo que dicen, pues, es ya el resultado de lo que penssaron e comidieron. Lo pensado el juglar se lo calla. Los personajes del Poem a son hom bres de accin. Sus silencios m editativos son raros, aunque im por tantes. Son como puentes que u san de vez en cuando p a ra cruzar el ro de la indecisin. Slo u n a m edia docena de veces m editan el Cid y el rey. Cuando lo hacen podemos estar seguros de que la accin de la historia h a dado u n paso decisivo, porque cada una de estas pausas m arca u n a coyuntura crtica. No se elaboran las ideas polticas del hroe, aun que s relam paguean a veces en versos individuales de poderosa sugerencia. Es u n defecto que el pensam iento tenga u n ca r c te r ms bien tcito que expreso? D ada la form a especial del Poem a, cuyo afecto est intensificado en todas partes p o r u n estilo elptico; dado el poder sugerente de u n a expresin parca, pero tan exacta que nunca y e rra el blanco de su sentido; dada la condicin ms dinm ica que reflexiva de los perso najes, h ab r que d ar a esta pregu nta u n a contesta cin negativa. L a parquedad del pensam iento corres ponde al ahorro de medios que distingue al Poem a en su totalidad.

Sentido formal de las palabras. Las palabras que se em plean en u n a obra litera ria pueden com pararse a las piedras de u n edificio: todas son necesarias a la obra construida. C iertas palabras, como piedras an gulares, desem pean, ya que expresan pensam ien tos especialm ente pertinentes a la creacin, u n papel extraordinariam ente im portante, como sucede en el caso del verbo cabalgar ya com entado por P edro Salinas.1 L a m ayor p arte de las veces cabalgar no describe ms que los m ovimientos del Cid y de los suyos p ara trasladarse a caballo de u n sitio a otro; pero el verbo cobra el sentido de hacer algo por s mismo cuando el arcngel San G abriel en u n sueo le dice al Cid en vsperas de su p artid a de Castilla:
Cavalgad, Qid, el buen Campeador, ca nunqua en tan buen punto cavalg varn
(4 0 7 -8 )

El Cid tiene que ganarse el pan, locucin que en su sentido potico equivale a ganar honra. E n u n contenido histrico el ganarse el pan aplicado a u n guerrero puede significar el apetito b ru ta l del condottiero; pero en el Poem a el pan ganado con quistando moros, constituye la m anera ms adm ira ble de alcanzar honra. E sta interpretacin es la nica posible dentro de la estru ctu ra del Poem a, cuyo tem a es la h onra del Cid. D el mismo modo otras palabras y expresiones poseen u n sentido especial en su contenido: las al cndaras vzias sin pielles e sin mantose sin jaleones e sin adtores mudados (4-5) son signos del pesar del desterrado al abandonar su casa; cada mencin
i Salinas, V uelta . . pg. 14.

de la b arb a del Cid sugiere, prim ero, su hom bra heroica y despus, cuando la deja sin cortar, es signo de su pena por el destierro; los nom bres de ricas prendas de vestir sealan la pom pa y aparato propias de ocasiones solemnes; el cacareo de los ga llos la p risa y urgencia de los castellanos m adru gadores. E sta enum eracin podra extenderse a u n a glosa de muchsim os versos del poem a cuyo estilo sirve ta n directam ente los fines de la creacin, y los sirve precisam ente po r ser ta n exacto y tan concreto.

Los rasgos caractersticos del estilo. Estos dos rasgos, pues, la precisin y el significado form al de cosas concretas em pleadas como elem entos de una construccin, constituyen la esencial excelencia del estilo del C antar. P a ra dem ostrarlos podram os re cu rrir, al azar, a cualquier p arte de la obra, pero bastar que observemos, p a ra com prender la preci sin estilstica, cmo se em plean los nm eros; y para dem ostrar la eficacia artstica en el uso potico de objetos m ateriales, el modo en que se utilizan ele m entos escnicos e indum entarios. El estilo ejemplificado por el empleo de los n meros: precisin. De especial inters p a ra u n a jus ta apreciacin del estilo es el empleo que en el Poem a se hace de los nm eros,2 sea slo p a ra espe2 La lista que sigue incluye todos los nm eros cardinales, or dinales, m ultiplicativos y fraccionarios que se mencionan en el Poema. En la compilacin del siguiente ndice h a colaborado la seorita W ilma Mossholder. Nmeros cardinales. 16: sessenta pendones; 40: nuef aos; 85, 113: dos arcas; 105: todos tres personas; 135, 147, 161: seysgientos marcos;

184: trezientos marcos de plata; 187: ginco escuderos; 196, 207: trein ta marcos; 207: seysgientos marcos; 225: m ili misas; 239: sinco dueas de pro; 250: ginquaenta marcos; 253: gient marcos; 260: u n marco; 260: cuatro marcos; 291: siento quinze caballeros; 306: seys das de plazo; 307: tres das de plazo; 336: tres reyes magos; 343: treyenta y dos aos; 349: dos ladrones; 419: trezientas langas; 440, 449: ciento caballeros; 441b, 442: dozientos caballeros; 472: quinze moros; 476: dozientos e tres caballeros; 513: sien marcos de plata; 534: giento moros e moras; 573: quinze sedmanas; 605: trezientos moros; 637: tres reyes de moros; 638, 654: dos reyes de moros; 639: tres m ili moros; 664, 665: tres sedmanas; 674: seysgientos caballeros; 686: dos pendones; 723: trezientas langas; 732: m il e trezientos moros m uertos; 760: tres colpes; 761: dos colpes; 761: u n [golpe]; 779: trein ta e quatro moros matados; 796b: quinientos e diez caballos; 798: quinze caballeros; 805; gient cavallos; 816: trein ta cavallos; 822: m ili misas; 845: tres m ili marcos de plata; 872: trey n ta cavallos; 876: dos reyes de moros; 883, 916: tres sedmanas; 907: quinze sedm anas 918, 935b: dozientos caballeros; 931: m ili misas; 953: diez das; 970: tres das; 970: dos noches; 995: giento cavalleros; 997: u n moro; 997: tres siellas; 1010: m il marcos; 1057, 1066: dos cavalleros; 1064: tres palafrs; 1129: gien cavalleros; 1132: giento [caballeros] 1169: tres aos; 1194: tres das; 1209: nueve meses; 1217: treynta m ili marcos; 1224: trey n ta mili hom bres de arm as; 1234: gient marcos de plata; 1230: tres colpes; 1265: tres m il e seys gientos hom bres del Cid; 1274: gient cavallos; 1284: giento omnes; 1285: m ili marcos de plata; 1286: quinientos m a r cos de plata; 1333: ginco lides campales; 1336: gient cavallos; 1352: dos fijas; 1405: tres cavalleros; 1410: quinze das; 1419: sessenta e ginco cavalleros; 1420: giento cavalleros; 1422, 1423: quinientos m ar cos; 1451: ginco das; 1483, 1490: giento cavalleros; 1490: dozientos caballeros; 1495: dos cavalleros; 1507: giento caballeros; 1559: tres leguas; 1564: dozientos cavalleros; 1626: ginquaenta vezes m ili de arm as de Yugef; 1665: quinze das; 1678: quinientos moros; 1695: giento e treinta cavalleros; 1717: quatro m ili menos trein ta caballe ros; 1718, 1734: ginquaenta m ili moros; 1725: tres colpes; 1735: giento e cuatro moros; 1737: tres m ili marcos; 1743: gient cavalleros; 1766: dozientos marcos; 1781: m ili cavallos; 1813, 1819b: dozientos cavallos; 1817: dozientos omnes; 1851: ginquaenta m ili moros; 1854, 1868: do zientos cavallos; 1860: diez parientes; 1874: tres cavallos; 1920: dos varones; 1957: dos cavalleros; 1962: tres sedmanas; 2000: dos caballe ros; 2019: quinze caballeros; 2067: tres aos; 2103: trezientos marcos de plata; 2118: sessaenta cavallos; 2144: trein ta palafrs; 2145: treinta caballos corredores; 2170: dos caballeros mejores; 2244: tres cavallos; 2249: siete tablados; 2251, 2252: quinze das; 2255: giento bestias; 2271: dos aos; 2313: ginquaenta m ili tiendas; 2386, 2389: dos moros; 2389: ginco moros; 2397: siete moros; 2397: cuatro moros; 2407: siete mijeres; 2420: tres bragas; 2426: m ili marcos d oro; 2433: dos espa das; 2454: veinte arriba moros; 2467: seys gientos marcos; 2489: seys gientos cavallos; 2509: ginco m ili marcos; 2571: tres m ili marcos; 2575: dos espadas; 2652, 2672: dozientos cavalleros; 2712: quatro In fantas y sus maridos; 2726: dos espadas; 2809: tres personas; 2838:

dozientos cavalleros; 2918: dos cavalleros; 2989, 2981: siet sedmanas; 3081, 3101, 3106, 3122: iento caballeros; 3129: dos cortes; 3153, 3172: dos espadas; 3204, 3231: tres m ili marcos; 3231, 3246: dozientos m ar cos; 3393: dos cavalleros; 3449: dos infantas; 3465: tres por tres ca balleros en el duelo; 3481: tres sedmanas; 3487: tres cavalleros; 3502: dozientos marcos; 3533: tres sedmanas; 3537: dos das; 3551, 3571: tres caablleros del Cid; 3586: tres lanas; 3589: tres caballeros del Cid; 3598: tres cavalleros del mi Cid; 3606: seys caballeros; 3609: seys astas de lanas; 3621: tres por tres caballeros en el duelo; 3628: dos lugares; 3634: tres dobles de loriga; 3635: dos dobles de loriga. Nmeros ordinales. 184: prim er colpe; 331: terero el m are (3ra cosa hecha por Dios) ; 523: terer da; 665: q uarta semana; 888: te rera ciudad Teruel; 938: terer da; 1030: terer da; 1113: terer da; 1210: dezeno mes; 1533: terer da; 1709: prim eras feridas; 1833: p ri m eros fijos dalgo; 2386: prim eros colpes; 2396: prim eras azes; 3001: prim eros caballeros; 3015: quinto da; 3131: terera corte; 3317: prim e ras feridas; 3321: prim eros colpes; 3635: terera doble de loriga; 3720: prim eros casamientos. Multiplicativos. 80. doblar soldada; 251: doblados marcos; 303: do blado lo que perdedes; 586: doblada paria; 1533: doblada presentaja; 2338: dos tanto el doble [pago]; 2602: doblava abraos. Fraccionarios. 492: quinta parte del botn; 514: m eatad de los 100 marcos de plata; 515: quinto del botn; 519: quinta p arte del botn; 805: quinta parte del botn; 1216: q uinta parte del botn; 1793: quinta parte del botn; 1798: diezmo de la quinta; 1806: quinta parte del bo tn; 1809: quinta; 2487: quinto del botn; 2489: q uinta parte del botn. Amos, amas, cada uno, uno-otro. 100, 104, 106, 120, 127, 173: amos [Raquel e Vidas]; 191, 200: amos [Raquel e Vidas]; 203: amos braos; 350: uno-otro ladrones; 513: cada uno dellos cavalleros; 879: amas manos; 1055: amos [Cid y Conde de Barcelona]; 1173: cada uno destos aos; 1352: amas a dos fijas; 1397: amas a dos las infantas; 1593, 1597, 1605: am as fijas; 1661: amas a dos fijas; 1697: amas [partes]; 1697: una [part]; 1794: am as manos; 1801, 1811: am as fijas; 1844: amos piedes; 2003: am as a dos fijas; 2117: cada uno [de los caballeros]; 2184: amas fijas; 2203: amas a dos fijas; 2222:. am as fijas; 2230, 2234: amos h e r manos; 2232: am as fijas dalgo; 2259: cada uno de los vasallos; 2279: amos yernos; 2319: amos herm anos; 2339: amos infantes; 2343: amos yernos; 2353: amos a dos yernos; 2411: amos [Cid y Bcar]; 2441, 2443: amos fijos; 2479: amos a dos yernos; 2483: uno-otro; 2507, 2509: amos a dos yernos; 2520: amas fijas; 2537, 2538: amos iffantes; 2557: amos [infantes]; 2577: amos fijos; 2580: amos a dos yernos; 2592: am as h e r manas; 2596: amos seora e seor; 2599, 2601: amas a dos [hijas]; 2617, 2619: amas fijas; 2710: amas m ujieres; 2727: un a-o tra espadas; 2738: amas a dos dueas; 2745: amos [infantes]; 2746: amos [infantes]; 2756: una-otra [infantas]; 2770, 2777, 2783: am as a dos primas; 2802, 2805: am as primas; 2846: am as a dos primas; 2889: amas fijas; 3009: amos a dos Diego e Fem ando; 3040: am as a dos fijas; 3182: amas es padas; 3352, 3372: amos [infantes]; 3614: cada uno dellos; 3630: un-otro colpe; 3647: amas lanas.

cificar cantidades (como cuando se da la noticia que A bengalbn y los suyos estn a tres leguas conta das de V alencia [1559]), sea con sentido potico, como en el verso 40:
Una nia de nuef aos a ojo se parava.

P edro Salinas h a dicho con razn que este verso constituye un detalle m aravilloso y exquisito del poeta porque tiene un sentido increble de auten ticidad. P o r su funcin especificativa los nm eros dem ues tra n m ejor que ningn otro elem ento verb al la p re cisin del estilo del C antar, que, como en el caso citado, es capaz hasta de conmover. E sta sobria exac titu d de u n idiom a en proceso de form arse est aun m uy lejos de las exageraciones posteriores del cas tellano. A qu no hay nada de los cuatro mil desaso siegos, mil miserias, ochenta veranos, mil vezes muerta, y otras expresiones que en la Proplalladia de T orres N aharro sealan la variedad y la popularidad de los nm eros indeterm inados de gran cantidad. H ay u n sinfn de casos en que el juglar hu biera podido decir unos escuderos, u n g ran n m ero, muchos moros m uertos, mucho tiem po, mucho dinero, unos golpes, etc., pero su escru pulosidad le exige ser preciso y decir: ginco escu deros, tres mili e seys gientos [hom bres], tres colpes, etc. No hay exageraciones de cantidad en el Poema. E l nm ero de las fuerzas m oras en la b atalla de C uarte (Q u arto en el C an tar), podra tenerse por excesivo: 50,000 alm orvides contra 3,970 jinetes del Cid (1717-1718). P ero M enndez P idal dice: Con

la Historia Roderici est conforme al diplom a cidiano de 1098 en decir que el innum erable ejrcito atacante se compona de alm orvides y m oros espa oles. E n cuanto a la cifra de com batientes, el ju glar prim itivo, siem pre de im aginacin m uy mode rada, reduce el nm ero a 50,000 (lo m ism o en la refundicin representada en la Prim. crn., pg. 596a).3 Se dan otros casos en que el Cid de la histo ria rindi a fuerzas m uy superiores, como cuando venci, sorprendindolos en T am arite, a enemigos ms de doce veces superiores en nm ero. Cabe ob serv ar que en las cifras indicadas po r el jug lar en la b atalla del C uarte se da la m ism a proporcin de u n poco m s de doce a uno.

Los nmeros en el C i d y L a C h a n s o n d e R o l a n d . 4 L a exactitud y sobriedad del C an tar en el empleo de los nm eros form an u n notable contraste a las exageraciones num ricas tan propias del intenso es tilo potico de La Chanson de Roland. P a ra hacer resaltar la m esura estilstica de la obra castellana, conviene com pararla, en cuanto a los nm eros, al poem a francs. H om bres de arm as cristianos en el Cid se precisan en las cifras siguientes: 60, 5, 115, 300 (dos veces), 100 (doce veces), 200 (nueve ve ces), 203, 600 (dos veces), 15 (dos veces), 65, 130, 13,970, sum ando u n total de 19,378 hom bres del Cam peador. Los cuerpos de tropas m oras constan de 15, 100, 300, 3,000, 1,300, 34, 30,000, 50,000 (tre s ve ces), 500, 104, y 20, siendo el total 185,373. E n el
3 Vase MP, La Espaa del Cid, pg. 809. 4 Un estudio sobre los nm eros en La Chanson de Roland, por Diane R. Goodrich se publicar prxim am ente.

Rolando los com batientes cristianos form an enorm es falanges de 20,000 (diecisiete veces), 100,000 (nueve veces), 1,000 (seis veces), 15,000 (tre s veces), 40.000 (dos veces), 50,000 (u n a vez), 30,000 (u n a vez), y 7,000 (u n a vez), siendo el total de 1.448,000. Los saracenos constituyen cuerpos de 100,000 (seis veces), de 1,000 (cinco veces), de 20,000 (cu atro veces), de 400,000 (cu atro veces), de 50,000 (dos ve ces), de 400 (dos veces), de 700 (dos veces), de 2.000 (u n a vez), de 4,000 (u n a vez), y de 40,000 (u n a vez), ascendiendo el total a 2,453,200. Estos totales representan, tanto en el can tar castellano co mo en la chanson francesa, nm eros m ayores de los de los ejrcitos respectivos, ya que los m is mos cuerpos de tropas a veces participan en m s de u n a batalla; pero p a ra nuestro propsito no im porta tanto precisar el tam ao exacto de estos ejrcitos, co mo dem ostrar, en lo que se refiere a Turoldo, que su intencin es em plear nm eros inverosm iles como elem entos hiperblicos de u n estilo intensam ente exaltado; y que, en cuanto al ju g lar de M edinaceli, que lo que le im porta es rep resen tar u n a realidad ta n excepcional en s que no necesita exageracin alguna p a ra encarecerla. , E n efecto, en el Poem a la cronologa histrica se com prime a veces. P o r ejemplo, los sucesos que en la realidad se desenvolvieron d u ran te trece aos que dan reducidos a cinco. E n La Chanson, po r el con trario, los meses que Carlom agno efectivam ente pas en E spaa se aum entan a siete aos; el pueblo de G alne perm anece abandonado du ran te cien aos despus de que Rolando lo destruye, y el Em perador, segn tre s saracenos, tiene doscientos aos de edad. U na vez se subraya la brevedad de u n perodo de

tiempo, como cuando se nos dice que M arsilio no necesit ms que tre s das p a ra re u n ir u n ejrcito de 400,000 guerreros. P o r lo visto, en este caso la cantidad m enor sirve p ara realzar la mayor. Lo que esta com paracin del uso de los nm eros en las dos obras pone de relieve, a m i juicio, es que al em plearlos con ta n ta m oderacin el poeta espa ol, dem uestra de u n modo m atem ticam ente verificable el verism o de la epopeya castellana tan sub rayado por don R am n M enndez Pidal, m ientras que el francs, al poetizar u n a rem ota y ya legen d aria m em oria histrica em plea las cifras como ele m entos fabulosos de u n a obra creativam ente veros m il pero histricam ente inexacta.

La compaa del Cid crege, e la del rey meng. H ay u n a estrecha relacin en tre la progresin n u m rica y el progreso del Cid en el destierro. En vez de inform arnos en trm inos generales que la gente del Cid, sus conquistas y sus ganancias au m entan, el juglar especifica la trabajosa progresin en cantidades determ inadas de cavalleros, cavallos, y marcos. Cuando el Cid entr en Burgos, rum bo al destierro, llevaba en su com paa sessaenta pendones (16). U n poco ms tarde se le juntan en B urgos giento quinze castellanos p ara irse con l (291). El recuento hecho antes de e n tra r en te rrito rio moro m uestra u n total de trezientas langas (419). Cuando el Cid sale a la b atalla cam pal contra F riz y Galve, tiene seysgientos suyos (674). Des pus de la entrega de Valencia, tres mili e seys cien tos avie mi Cid el de Bivar (1265), y derrotado

Ycef, su com paa aum enta hasta quatro mili me nos treinta (1717). Sum as exactas de dinero y nm eros exactos de caballos sealan progresivam ente la creciente rique za del Cam peador. El desterrado, que sali de B u r gos debiendo a R aquel y V idas seiscientos m arcos (161), gana suficiente botn en C astejn p ara d ar a cada uno de sus caballeros cien m arcos (512-13), y despus vende A lcocer a los m oros por tres m il (845). L a tom a de V alencia le vale 30,000 marcos, sum a que represen ta slo la quinta parte que le co rresponde del enorm e total de 150,000 marcos.
El oro e la plata, quien vos lo podrie contar? Todos eran ricos quantos que all ha.
(121 4-1 5)

E n cuanto a los caballos, ya dijimos que el gradual ablandam iento del rey p ara con su vasallo poda m edirse p o r el nm ero de bestias que ste le enva de regalo despus de cada victoria mayor.

Funcin no especificativa de los nmeros. Los nm eros, como ya hemos advertido en el caso de exa geraciones cuantitativas, pueden te n e r funciones se m nticas en que u n concepto num rico expresa una actitud subjetiva. A s ocurre cuando se dice incier tam ente u n p a r, ciento, m il, etc. De esta clase de expresiones num ricas hay m uy pocas en el Can tar. L a nica inconfundible que he hallado es la siguiente:
Dixo el rey: mucho es maana [es muy pronto], omne ayrado, que de seor non ha graqia, por acogello a cabo de tres sedmanas.

M enndez P idal explica que tres sedmanas aqu expresa breve tiem po indeterm inado. Se puede aa d ir que el tiem po sealado es el que h a tran scu rrid o subjetivamente p a ra Alfonso. E n efecto, ya haban pasado cinco o seis meses, cuyas veinte o veinticinco sem anas no pudieron parecer ms cortas al Cid que las sufri.

Magia del tres? C uatro veces persigue el Cid a reyes moros. A tres de ellos les da tres golpes, a uno de ellos, uno. No se debe ver en este uso del tre s ms que el deseo de ser exacto y cierta incli nacin universal a la enum eracin trip rtita. Y a que u n crtico ha visto honduras donde no las hay, citemos los versos del caso:
al rey Friz tres colpes le avi dado; los dos le fallen, y el nol ha tomado, por la loriga ayuso la sangre destellando; bolvi la rienda por rsele del campo. Por aquel colpe raneado es el fonssado.
(7 6 0 -6 4 )

A quel rey de Sevilla con tres colpes escapa

(1230)

A l rey Ycef tres colpes le ovo dados; salisle del sol espada, ca muchol andido el cavallo 5
(17 25 -26 )

5 En la edicin del Poema de M P de 1913 el verso reza: salisle del sol espada. L a l de del es errata. Vase Leslie Brooks, El verso 1726 del Poema de Mi C id . RFE XXXV (1951), pgs. 347-349.

Alcanglo el Qid a Bcar a tres bragas del mar, arriba ale Colada, un grant colpe ddol ha, las carbonclas del yelmo tollidas gelas ha, cortl el yelmo e, librado todo lo al, jata la gintura el espada llegado ha.
(2420-2424)

En los prim eros tres ejem plos se nota el afn del ju glar p or precisar, cuando la precisin im porta, co mo en el caso de Friz. L a descripcin de cada uno de los golpes naturalm ente nos in teresa porque cons titu yen u n a serie interesante. P ero por qu haba el jug lar de porm enorizar las dos series que fallan? E n la ltim a cita se em plea tam bin el tan til n m ero tres, aunque no p ara en u m erar los golpes, sino la distancia que separaba al Cid y a B car. Y a se h a diluido bastante aqu la m agia del tre s . El nico golpe singular que el Cid pega es el ms des com unal de todo el Poema. El exam en de estos cuatro ejemplos dem uestra que el nm ero tres no se em plea m s que p ara especificar casos individuales,8 ni en ninguno de los 19 que que
6 H uerta, en sus vuelos sobre la m agia del tres pierde esto de vista. Sobre el tercer golpe que hiere a Friz, dice: No es un golpe extraordinario, de Campeador, sino del caballero santo que naci en buena hora. Y es el golpe que acierta a la tercera vez, el' ungido con la magia del tres, nm ero de la Santsim a Trinidad. A la tercera va la vencida, dice el refrn, testim oniando este valor de fallo divino que late en la solucin de la tercera intentona. En cuanto a los resultados del golpe, el Poema no puede ser m s te r minante. La sangre de Friz corre loriga abajo, pero esto es lo de menos, siendo mucho. Lo im portante es que el em ir vuelve la rienda para irse del campo, para h uir. Y la huida es la prdida de la moral, la derrota. Por aquel golpe se gana la batalla, y queda p ro bado que la victoria es justa. Una vez ms, la fantasa creadora del juglar se m uestra ms slida que caprichosa, pero su realismo est dentro de una mtica, evidentem ente. La fuerza oculta y divina del nm ero tres se m anifiesta en otros episodios posteriores del Poema. El rey de Sevilla (tirada 75) y el rey Yusef de Marruecos (tirada 95) son vencidos igualm ente al

dan puede observarse que se le d ms que una funcin especificativa.7

tercer golpe. Es ms, la suerte queda fijada en tal momento y ya no puede cam biar de ningn lado. En resumen, segn H uerta: el nm ero tres es mgico en el caso de Friz porque el tercer golpe le hiere; es mgico en el caso del rey de Sevilla porque se escapa con tres golpes (no sabemos si los tres fallaron como los dos primeros de Friz, pero es probable); es mgico en el caso de Ygef porque todos fallaron ( salisle de sol espada); es mgico en el caso de Bcar porque aunque no se trata de tres golpes, sino de slo uno, s se tra ta de una distancia de tres brazas. El razonam iento no convence. Sospechamos que la magia del tres, m s que en la m ente del juglar, est en la del comentador. T Vanse los ms notables: todos tres se apartaron (M artn Antonlnez y Raquel y Vidas [105] ) Los seys das de plazdo passados los an, tres <m por trocir, sepades que non ms (306-7) tres reyes de Arabia te vinieron adorare (336) o cabo de tres sedmanas, la quarta querie entrar (665) Quando esto fecho ovo, a cabo de tres sedmanas de Castiella venia o es Minaya (916-917) tres das le sperar en Canal de Qelja (1194) apres son de Valengia, a tres leguas contadas (1559) sean las vistas destas tres sedmanas (El rey fija plazo) (1962) Todos tres seeros (solos) por los robredos de

N uestra conclusin, pues, a base de u n exam en cuidadoso, es que el poeta casi nunca us conscien tem ente el nm ero tres con sentido ultra-num rico. Ni ningn otro nm ero, ni siquiera el siete, que se gn Las Siete Partidas es u n cuento m uy noble por que se fallan en l m uchas cosas e t m uy sealadas que se departen por cuento de siete, as como todas criaturas que son departidas en siete m aneras.8

Elementos escnicos y plsticos: su importancia relativa entre los elementos poticos. Los elem en tos escnicos y plsticos constan de palabras que se alan objetos sensibles, de fondo aqullos, stos de p rim er trm ino. Siem pre desem pean u na funcin form al, aunque con gradaciones, ya que u n objeto puede in teresar slo incidentalm ente como elemento prctico de la construccin potica, o puede conmo v er poderosam ente p o r lo que simboliza.
Corpes, entre noch e da salieron de los montes (es decir, Flez Muoz y las hijas del Cid) (2809-10) A qu les pongo plazo de dentro en m i cor, a cabo de tres sedmanas, en begas de Carri)n . (3480-81) Mas tres sedmanas de plazo todas complidas son (3533) tres dobles de loriga tenie Fernando (3834) 8 Vase la introduccin de K enneth H. V anderford a su edicin del Setenario de Alfonso el Sabio, pg. XXIX.

El paisaje. L a descripcin del paisaje, o de cual qu ier escena de fondo en u n a o bra narrativa, corres ponde al espectculo en la obra dram tica, en la que, segn A ristteles, es el elem ento potico menos im portante, ya que la decoracin escnica pertenece al arte del escengrafo ms bien que al del dram aturgo. Hoy en da puede discutirse esto. Imaginm onos u na escenificacin de La vorgine de Jos Eustacio Rive ra, por ejemplo, en la que los rboles m ilenarios de la selva tropical estuvieran representados como inven cibles enemigos de A rtu ro Cova. E n la novela mis ma, la selva con sus rboles y toda la flora infernal de la m anigua, es el verdadero enemigo del prota gonista. No slo en esta novela, sino en otras m uchas la descripcin de la escena desem pea u n a funcin m s dram tica que decorativa. Y en la novela n a tu ra lista la descripcin detallada del medio am biente im porta mucho si se adm ite que ste, junto con la herencia, determ ina la condicin de los personajes. E n su funcin sim plem ente designativa la escena sita a los personajes en el espacio, y, a veces, indi rectam ente en el tiempo, cuando los objetos denun cian su perodo; pero en su funcin form al la escena constituye u n ambiente que conviene al efecto emo cional de la accin. Como ejem plos de la p rim era funcin podemos sealar en el Poem a del Cid la es cueta m encin de lugares como M ont Real (863, 1186), o de escenas de cierta general categora topo grfica, como campo (m encionado 40 veces). Como ejem plos de la funcin form al podemos ad ucir la m encin de yerm os y poblados, oracin que ya posee contraste en el colorido y u n tono emocional. P o r lo dicho se com prende que la visin producida por el m ero enu m erar de lugares es u na visin evo

cada, porque lo que el oyente ve es lo que ya conoce directa o indirectam ente, o lo que adivina. L a visin contraria a la de este tipo es la que el n arrad o r logra concretam ente p o r medio de la precisin plstica, como ya hemos indicado en n u estra explicacin tex tual de los versos 540-45, donde el centro de inters en u n paisaje es un otero redondo, fuerte e grand .9 E n general el paisaje y los lugares tienen en el Poem a la funcin de proporcionar u n fondo para los personajes. R ara vez constituyen u n objeto de inters especial. Los campos y los poblados pasan ante la vista sin llam ar la atencin. H ay tam bin una funcin especificativa. El juglar pone mucho cui dado en o rie n tar a su oyente p ara que sepa exacta m ente dnde est. Si se tra ta de u n sitio annimo, no deja de situarlo en relacin con otro conocido:
y ffinc en un poyo que es sobre Mont Real
(863)

El espacio es ta n sensible como el tiempo. Cada da tiene sus veinticuatro horas y tam bin sus m l tiples lugares. No hay vacos tem porales ni espacia les. Sentim os la continua presencia del paisaje sin fijam os en l. Cuando el au to r quiere que lo vea mos claram ente, le basta caracterizarlo con adjetivos form ularios: la tie rra de Miedes es fiera e grand, y el bosque en esta sierra es maravilloso e grand (427). Slo cuando el juglar describe el robledal de Corpes, donde se h a de llevar a cabo el acto ms violento del Poema, descarta los adjetivos gemelos convencionales:
9 Vase las pgs. 52-53.

Entrados son los ifantes al robredo de Corpes, los montes son altos, las ramas pujan con las nuoves, elas bestias fieras que andan aderredor.
(2 6 97 -99 )

A la acostum brada descripcin convencional (los m ontes son altos y las bestias son fieras ) aade una exageracin potica que en el contenido logra un poderoso efecto: las ramas pujan con las nuoves''. El ju glar h a reservado su nica figura hiperblica p ara uno de los puntos ms brillantes del C antar, dndonos as u n nuevo ejem plo de su econom a de medios, y de su virtuosism o dentro de la lim itada escala m etafrica que utiliza.

Objetos, indumentaria. A m rico C astro ha nota do el valor singular que asum e todo detalle indu m entario.10 P ero no slo los detalles pertenecientes al vestido tienen tal valor. Desde el principio, hay ciertos objetos que poseen u n fuerte sentido po r lo que simbolizan, como p o r ejemplo las puertas, las perchas, las pieles y los m antos en la p rim era tirad a:
Mi Qid movi de Bivar pora Burgos adeliado, as dexa sus palagios yermos e desheredados. De los sos ojos tan fuertemientre llorando, tornava la cabega i estvalos catando. Vi puertas abiertas e ugos sin caados, alcndaras vzias sin pielles e sin mantos, e sin falcones e sin adtores mudados.

Los pendones que llevan en alto y las arm as que usan m oros y cristianos no son ya objetos indepen dientes, sino m iem bros suplem entarios de los gue
10

Castro, Poesa .

pg. 13.

rreros, aadidos a sus brazos. Las seas alzadas se cundan a los que a grandes vozes llaman; las co razas son pechos, los yelmos cabellos, brazos las lanzas.1 1 L a indum entaria y algunos objetos ms funcionan de varias m aneras: en u n caso determ inado como uno de los resortes de la accin; en otros m uchos como elem entos decorativos y aparatosos; y, hay u na ocasin notable en que u n som brero es u n signo de enternecedor patetism o. E n la tirad a 29 el Cam peador tom a A lcocer m e diante u n ardid en el cual su m anera de vestirse contribuye al engao de los sitiados:
Quanao vido mi Qid que Alcoger non se le dava, elle jizo un art e non lo detardava: dexa una tienda fita e las otras levava, coj Saln ayuso, la su sea algada, las lorigas vestidas e gintas las espadas, a guisa de menbrado, por sacarlos a gelada-

Muy listo nos dice el juglar estuvo el Cid por que hizo creer a los m oros que se m archaba de Castejn arm ado de loriga y con la espada ceida [en seal de fuga, y no desnuda, o en la mano, o san grienta, como otras veces]. L a funcin escnica de varios objetos y prendas de vestir resalta especialm ente en los versos que des criben la tienda del rey de M arruecos; los que enu m eran los atavos que visten las gentes del rey A l fonso cuando se disponen a salir al encuentro del Cid a las orillas del Tajo; los que describen los ciclatones m anchados de sangre de las hijas del Cid en el
i 1 Vase las tiradas 35-37.

robledal; y los m s brillantes de todos: los que re tra ta n al Cam peador triu n fan te en la C orte de To ledo. L a tienda del rey de M arruecos es la ms rica de todas ( de todas es cabo ), nos dice el poeta so briam ente sin p erm itirse elabo rar el encarecim iento hiperblico que el com pararlas a las otras sugiere ( Tanta tienda preciada e tanto tendal obrado [1783]:
La tienda del rey de Marruecos, que de las otras es cabo, dos tendales la sufren, con oro son labrados; mand mi Qid el Campeador contado que fita sovisse la tienda, e non la tolliesse dent cristiano: Tal tienda como esta, que de Marruecos ha passado, enbiar la quiero a Alfonsso el Castellano, que croviesse sus nuevas de mi Qid que ave algo.
(1785-1791)

Las vistas a las orillas del Tajo, donde, despus de tre s aos, el Cid es perdonado, constituyen el suceso m s feliz en toda la p rim era m itad del Poema. Los del rey se disponen p a ra ir a ellas con regoci jada pom pa y aparato:
Della part e della pora las vistas se adobavan; quin vido por Castiella tanta mua pregiada, e tanto palafr que bien anda, cavallos gruessos e corredores sin falla, tanto buen pendn m eter en buenas astas, escudos boclados con oro e con plata, mantos e pielles e buenos gendales dAndria?
(1 965-71)

Cada vez que el poeta m enciona mantos e pellicones (sinnim o de pielles ) , estas prendas de vestir de caballeros (u n a de ellas, el pellicon, riqusim a cuando era de arm io) son signos de suntuosidad y

de riqueza. P o r eso subrayar su ausencia sugiere lo contrario, como al principio del Poem a, cuando el Cid, llorando, vuelve los ojos y por las p uertas abier tas y sin candados de las casas abandonadas, ve v a cas, las perchas p ara colgar vestidos, sin p ielles e sin mantos. Asimismo, cuando los infantes de C arrin
. . . les fuellen [a sus esposas] los mantos e los pelligones
(2720)

y
pranlas en cuerpos y en camisas y en giclatones

el despojo de las ricas prendas produce u n patetism o anlogo al de las perchas vacas, que se intensifica inolvidablem ente cuando vemos el rojo de la sangre de las indefensas m uchachas m anchar el blanco de sus briales:
Essora les conpiegan a dar ifantes de Carrin; con las qinchas corredizas mjanlas tan sin sabor; con las espuelas agudas, don ellas an mal sabor, ronpien las camisas e las carnes a ellas amas a dos; linpia salie la sangre sobre los giclatones.
(27 35 -39 )

El sombrero de Flez Muoz. Cmo explicar el raro encanto del som brero de Flez Muoz? Veamos como el detalle ingenuo, encantador, pintoresco, y costum brista del som brero es, sobre todo, u n hecho enternecedoram ente irnico que intensifica lo pat tico de la situacin de las hijas del Cid. P resen ta el robledal u n a escena salvaje:
los montes son altos las ramas pujan con las nuoves, elas bestias fieras que andan aderredor

U n m ucnacho encu entra a dos m ujeres medio des nudas, medio m uertas a latigazos y espoladas. El ju glar no nos dice cuntos aos tiene, pero podemos deducir que todava no es hom bre porque cuando, desde su escondite, ve solos a los infantes despus de la afrenta, no se atreve a enfrentarse con ellos:
sabed bien que si ellos le vidiessen, non escapara de muort.
(2774)

El otro sobrino del Cid, P edro Berm dez, tan im pe tuoso en la batalla de Alcocer, h u b iera podido no ya con dos infantes cobardes, sino con u n a docena. Flez M uoz no se atreve a acom eter a los infantes, no porque le falte valor, sino p o r ser todava m uy jovencito. A penas le asom aba el bozo en las m ejillas aterciopeladas. El muchacho, en vez de seguir ade lante con la com itiva cuando los infantes quieren quedarse solos con sus m ujeres, se esconde en u n m onte espeso porque h a tenido u n a corazonada. A ll esp erar p ara acechar el paso de sus prim as y para v e r qu h an hecho los infantes. Estos pasan solos, picando espuelas. Cuando h an desaparecido, Flez M uoz regresa, siguiendo el rastro, y al fin descubre a sus dos prim as m oribundas. L as llama, les grita, se le parte el corazn cuando las ve estropeadas y desm ayadas. A l fin vuelven en s, y lo prim ero que piden es agua: Dandos del agua, si vos vala el Cria dor (2798). Y entonces,
Con un sombrero que tiene Flez Muoz, nuevo era e fresco, que de Valencial sac, cogi del agua en elle e a su primas di.
(2799-2801)

El precioso detalle del som brero es m uy oportuno. L a presencia de u n m uchacho que luce u n som brero nuevo acabado de com prar en V alencia no es ex traa. E l Cid haba enriquecido a todos. O tros ms que Flez Muoz, h ab ran ido seguram ente de com pras a la ciudad. Convena engalanarse p a ra el via je a la tie rra de los infantes. M uchos de los que form aban el acom paam iento de los recin casados luciran som breros nuevos, aunque el que coronaba la testa juvenil del sobrino fuese el m s destacado en tre todos. E l detalle inesperado del som brero no es, pues, u n capricho de la fantasa del poeta. Es u n detalle sacado de la realidad, verdadero, y m uy potico a la vez. El som brero, nuevo y limpio, co rresponde a la inocencia del rescatador.

La barba del Cid . E n la tirad a 76 nos dice el p o eta:

Y l creqe la barba e vale allongando; ca dixera mi Qid de la su boca atanto: por amor de rey Alffonsso, que de tierra me a echado, nin entrari en ella tigera, ni un pelo non avri tajado, e que fablassen desto moros e cristianos.

Despus de este voto la barb a del Cid queda desco m unalm ente larga hasta el fin del Poema. No se la afeita n i despus de que le perdona el rey, ni despus de las bodas. S in duda reserva el hacerlo p a ra cuando pueda volver perm anentem ente a la tie rra de donde se le h a echado.12 Sabemos que en la realidad de su vida el Cid m uri desterrado y sin
12

Vase MP, PMC, ed. 1911, t. II, pg. 495.

perdn de Alfonso. E n el Poem a logra el perdn, pero no la v uelta perm anente a su tierra. De esto nos enteram os al v e r que su b arb a perm anece sin cortar, y fijndonos en los ltim os versos. E n ellos el poeta, al p articip am os la m uerte del hroe, le lla m a mi Cid de Valencia seor. Y a no es el vasallo castellano. El desenlace del Poem a no es del todo feliz. No se aplica a la narraci n la frm ula duelogozo de u n a m anera simple, como se h a supuesto. Lo que la b arb a del Cid significa en sus distintos aspectos a travs del Poem a dem uestra el valor sin gu lar que adquiere u n atrib uto fsico como elem ento de u n a construccin. Se sub raya al principio su be lleza ( Dios, como es bien barbado! [789]); en el medio se llam a la atencin sobre su crecido desalio (1238-42, 2059) como signo de g ran pesar; y, al final, se com enta que est ms crecida aun y todava como signo de pena, pero adems, trenzada con u n cordn, como adorno viril,13 como objeto de asom bro y tem a dram tico (3124-25, 3180-91). Cuando en la tirad a 140 ocurre el altercado en tre G arca O rdez y el Cid, las acaloradas palabras que ambos pronuncian sobre sus respectivas barbas resum en el m rito de nuestro hroe y la m ediocridad del Conde. Con ese talento especial que el privado del rey m u estra siem pre p a ra el fracaso, opta por atacar a su enemigo b u rl n dose de su barba, cosa que le h u b iera convenido
13 MP, PMC, t. II, pg. 497.2 y ss., despus de no tar que la barba trenzada con u n cordn se us mucho como simple adorno y tam bin como seal de tristeza, juzga que en el Poema el ju g lar se la trenz como una de tantas precauciones que tom a p ara prevenirse contra alguna insolencia de sus enemigos, como por ejemplo, la de m andar a los suyos llevar las lorigas ocultas debajo de los vestidos (3073-3081). Esta explicacin no impide, sin embargo, el efecto decorativo logrado por el cordn.

evitar, ya que la suya se la haba mesado el Cam pea dor en el Castillo de Cabra. Este vergonzoso suceso (no se sabe si sucedi realm ente, pero as lo supone la traviesa tradicin) le hizo m erecer el hum illante sobrenom bre de Conde de C abra.14 El altercado entre G arca Ordez y el Cid constituye u n a de las cimas cmicas del Poema. A qul a quien se llam aba tam bin po r mofa Boca-torcida, cae en su propia tram pa. Y la irona de la situacin basada en el con traste entre u n a b arb a nunca violada y o tra m esada u na vez es ta n feliz, ta n fundam ental, que su comici dad ya no ocasiona u na risa incidental, sino u n p e r durable regocijo esttico.

G estos. Los m ovim ientos fsicos que se describen en el Poem a com prenden ciertos actos, gestos, y ade m anes prescritos. Especie de mociones rituales, estas actitudes form ularias m anifiestan m s elocuentem en te que las palabras intensos estados de nimo, y con sagran actos graves de la existencia. P a ra expresar el dolor que le ocasiona salir de su te rru o vuelve el Cid la cabeza atrs, llorando (2-3); alza la m ano p a ra ju ra r p o r su b arb a (2476, 2829); la alza tam bin p ara santiguarse (216, 1340, 3508) y p a ra rogar a Dios (1616 ). P a ra expresar viva satisfaccin, se p ren de a la barba (3280, 3713); p ara indicar intensidad de dolor llora de los ojos (1, etc., etc.); p ara sealar go zo, fermoso sonrrisaua (873, 923, 2442) o sonrriss
14 En PMC, t. II, pg. 704, supone llamaba as porque acaso Garca Ordez alguna vez. Pero en La Espaa del Cid, Renuncio a la conjetura que all expuse. nom bre de lugar al que en ta l sitio haba prspera o adversa. M enndez Pidal que se le haba posedo a Cabra nota 1?, pg. 289, dice: Se daba a veces sobre tenido alguna aventura

de coragn (3184). Hay en el Poem a m ucho besar de manos, cosa que se com prende fcilm ente recor dando que esta costum bre e ra la frm ula de constituir el vasallaje, de agradecer u n don, de pedir u na g ra cia y de m ostrar c a ri o .15 El acto ms elocuente de todos, el de m order la hierba del campo, lo com en tarem os ms a d e la n te .16 Recordamos al hroe, animado por sus actitudes tpicas: volviendo la cabeza en despedida dolorosa, alzando los ojos al cielo, alzando la mano a la b a r ba, sonriendo, penssando e comidiendo, arrem etien do. N unca sabrem os exactam ente con qu gestos acom paaba el juglar su recitacin; pero podemos form arnos u n a idea fundndonos en la descripcin que nos da de los m ovim ientos de sus personajes. Estos m ovim ientos denuncian el fuerte elem ento d ra m tico del Poema. A un a travs de la pgina im presa, sentim os los lectores m odernos el arte rep re sentativo del poeta.11

Acierto en el empleo de procedimientos estilsti cos convencionales. Cuando se habla bien, todas las partes de la frase, incluso las partculas, son elocuentes, porque cada palab ra desem pea acerta- . dam ente u n a funcin indispensable. As se logra la nitidez en el estilo, la claridad. E n u n a obra como el Poem a, escrito en lenguaje tan sencillo, esta clari dad vivifica el estilo como carcter constante, pres tndole, en los mom entos brillantes de la accin, una virtu d especial. Esto es notorio en todos los versos
MP, PCM, t. II, pgs. 506-509. Vase la pg. 111. 17 D. Alonso, Ensayos, pgs. 70 y ss.
15
16

culm inantes, pero aqu nos lim itarem os a recordar los dos ejem plos ya presentados: el assis irn ven gando 18 y el mejor sodes que nos. 10 No hay en estos casos, ni en ninguno otro en todo el Poema, originalidad verbal: lo que hay es m aestra en la disposicin de palabras ordinarias. Tres de las tira das ms adm iradas (35, 36, 37) constituyen u na serie de frm ulas picas m uy usadas :
35

Enbraan los escudos delant los coraones, abaxan las langas abueltas de los pendones, encimaron las caras de suso de los arzones, vanlos ferir de fuertes coraones. A grandes vozes llama el que en buen ora nagi: feridlos, cavalleros, por amor del Criador! Yo so Roy Daz, el Cid de Bivar Campeador! Todos fieren en el az do est Per Vermudoz. Trezientas langas son, todas tienen pendones; senos moros mataron, tod.os de seos colpes; a la tornada que fazen otros tantos muertos son.
36

Veriedes tantas langas premer e algar, tanta adgara foradar e passar, tanta loriga falssar e desmanchar, tantos pendones blancos salir verm e jos en sangre, tantos buenos cavallos sin sos dueos andar. Los moros llaman Mafmat e los cristianos santi Y age. Cadien por el campo en un poco de logar moros muertos mili e trezientos ya.
37

Qul lidia bien sobre exorado arzn mi id Ruy Daz el buen lidiador;
18

Vase las pgs. 62-63. i* Vase la pg. 120.

Minaya lbar Fez, que Qorita mand, Martn Antolnez, el Burgals de pro, Muo Gustioz, que so criado fo, Martn Muoz, el que mand a Mont Mayor, lbar Albaroz e lbar Salvadrez, Galn Garciaz, el bueno de Aragn, Flez Muoz so sobrino del Campeador! Des adelante, quantos que y son, acorren la sea e a mi Qid el Campeador.

L a m anera de acom eter de los gu erreros ( enbragan los escudos delant los c oracones); que el cau dillo anuncie en alta voz su nom bre p a ra esforzar a sus caballeros; la iteracin del adjetivo tanto (726 730); y la enum eracin de los nom bres de los com paeros del Cid (735-741), son frm ulas que carecen de originalidad. Su efecto es, sin em bargo, poderoso, porque cum plen perfectam ente su funcin dentro del conjunto y porque represen tan u n perfeccionam iento del estilo llevado a caoo por la tensin creativa en tre muchos juglares y m uchos auditorios.

La sobriedad: rasgo caracterstico del estilo en el Poema. L a sobriedad estilstica constituye u n ele m ento fundam ental de la tcnica m esurada del P oe ma, ta n parco en el uso de la m etfora y del adjetivo. No puede negarse que la originalidad creativa, usual m ente dem ostrada p o r los talentos que sobresalen en la invencin de la m etfora, caracteriza los vuelos ms altos de la genialidad potica. P ero acaso a la epopeya, no le convenga este peregrino lirism o. Arin que es absurdo te n er al poeta pico nada m s que p o r u n instrum ento inconsciente de la voz colectiva, no puede d e ja r tampoco de fundir, acaso hund ir, su verbo idiosincrtico en el popular.

N uestro poeta no cede mucho en potencia crea dora a los ms grandes artistas. Pero, p o r ser pro ducto de u n a edad heroica la ltim a; po r ser un m aestro del canto com unicado directam ente y no un m anejador de la plum a, usa el vocabulario de sus oyentes y siente y piensa como ellos. Los castellanos que le escuchaban e ra n hom bres sencillos; muchos de ellos, de pocas palabras, como P edro Berm dez. C astellanos hechos a la d u ra realidad de u n a tie rra de ta n sobrios m atices como la suya.

F o r m a h e r o i c a : c a r a c t e r e s a d m ir a b l e s
del

C am peador

E ntre las frecuentes exclam aciones de adm iracin que a lo largo del relato ponderan al hroe, la que resum e m edularm ente el sentido form al de todo el Poem a es la que dice:
D ios, q u b u e n va sa llo , si o v ie s s e b u e n se o r e !

(2 0 )

Tan buen vasallo, que el mismo arcngel San Ga briel le indica en sueos, como si fu era uno de los santos del Cielo:
Cavalgad, Qid, el buen Campeador, ca nunqua en tan buen punto cavalg varn
(4 0 7 -8 )

Inm ediatam ente despus de este pronstico divino el juglar predice confiadam ente la fam a im perecedera del de Vivar.

Magnanimidad. Tales elogios indican claram ente que p ara los oyentes del juglar lo ms adm irable en el Cid era su grandeza m oral. Y a Am rico Castro observ el sentido de la experiencia moral en el Poem a,1 advirtiendo cmo, en el episodio de la nia de nueve aos, el C am peador gana esta primera es caramuza contra el dragn interior, y sealando dos victorias m s: u n a cuando, magnnim o, suelta al Conde de B arcelona y la o tra cuando recibe la noticia de la afrenta de Corpes. Pero, C astro no com enta la victoria m oral m s im portante de todas: la que cele b ra el poeta cuando dice:
con Alfons mi Seor non querra lidiar.
(538)

Esta decisin rep resen t algo m s que la lealtad del buen vasallo p a ra con su rey. A l abstenerse de h a cerle la g u erra a Alfonso, Rodrigo sacrifica u n de recho personal; y, sacrificndolo, se convierte en una excepcin en tre caudillos castellanos, pues la regla era que u na vez que el rey desterraba a u n vasallo, ste tena pleno derecho a lidiar con l. Los oyentes del juglar saban, pues, que su hroe se privaba de u n derecho; y no porque ningn cdigo caballerescolegal se lo im pusiera, sino porque l se im pona a s mismo, este sacrificio. Saban, tam bin, que el cas tellano tradicional, representado por F e rn n Gon
l Amrico Castro, Poesa y realidad en el Poema del Cid, Tierra Firme, t. I (1936), pg. 13.

zlez, era ms bien rebelde que leal, y que castella nos y leoneses tienen grandes divisiones. El punto es fundam ental: no era, en efecto, digno de adm ira cin esta inslita m agnanim idad del Cid, u n caudillo castellano, antiguo alfrez de don Sancho rey de C astilla asesinado por las m aquinaciones de la femina mente dir, doa U rraca, y de su herm ano, el rey de Len que se abstiene de seguir el ejemplo tradicional? Y la adm iracin que produca el h ech o : no surg ira de u n naciente hispanism o en que el orgullo regional castellano se funda con el espritu nacional y con el ideal cristiano de la Reconquista? P ero im porta tam bin te n er presentes los motivos singulares de la m agnanim idad de Rodrigo p ara com pren d er que sta tiene carcter de fenm eno especial m s que de ejem plificacin de u na p rescrita y u n i versal condicin caballeresca, como h an credo cier tos crticos.2

Bondad. E sta integridad, que coexista en el Cid histrico con u n a severidad capaz de extrem adas vio lencias, aparece am enizada, en el Cid de la poesa, p o r su p erp etu a bondad. E n el Poem a, Rodrigo capta todas las voluntades, hasta la del enemigo:
Quando quit a Alcocer mi Qid el de Bivar, moros e moras compensaron de llorar
(8 5 5-5 6)

S u gesto ms tpico es ese frecuente sonrissar, que ilum ina los nim os como u n rayo de sol. S onrisa que proclam a plena confianza en medio de sus trabajos.
2 Vase las pgs. 128 y ss.

Tan contagiosa es sta, que, aun en la m s honda adversidad del hroe, inm ediatam ente despus del fallo real que le destierra, despojndole a l y a los suyos de sus bienes, y poniendo en sumo peligro sus vidas, M artn A ntolnez no vacila en unirse a su suerte y exiliarse con l, seguro de que, siendo su partidario,
aun gerca o tarde el rey querer m a por amigo
(76)

Don de gentes, moderacin y mesura. Los de su m esnada le quieren porque sabe ap reciar lo que valen. Siendo su seor, les da a entender que su opi nin le im porta mucho. N unca em prende u na batalla sin acordarse con los sos.3 D espus de una victoria nunca deja de com partir con ellos la gloria y el bo tn, ni de atrib u irla a la ayuda de Dios ms que a la fuerza de su brazo:
Ides vos, Minaya, a Castiella la gentil? A nuestros amigos bien les podedes dezir: Dios nos vali e vengiemos la lid.
(829-31)

Se trasluce, sin embargo, en esta m odestia del Cid u n recurso astuto p a ra estim ular la iniciativa en los dems. Este talento p ara u tilizar el m rito ajeno des p u n ta especialm ente en sus relaciones con M inaya A lvar Fez. M inaya es el vasallo de espritu inde pendiente a quien su seor da rienda suelta porque
3 Es uso corriente en la epopeya que el hroe consulte con los suyos. E n la Chanson de Roland (20): Cunsilez m ei come m i savie hum e, / Si m e guarisez e de m ort e de h u n te !

le quiere, le respeta y le adm ira; y porque confa plenam ente en l. A l rep resen tar las relaciones en tre seor y vasallo, el juglar m uestra que el amo es un gran conocedor de hom bres, y que carece de m ezqui n a vanidad. E sta autntica grandeza la dem uestra el C am peador al no em pearse en ocupar siem pre e] prim er plano en las acciones guerreras. E n Castejn, por ejemplo, es otro quien va en algara, reservndose el Cid el papel menos activo de la celada; y antes de la b atalla de Alcocer, vedada el agua, agotado el pan, les dice a los suyos:
dezidme, cavalleros, cmo vos plaze de jar.
(670)

Este retraim iento de su yo , este respeto po r el v aler de sus colaboradores, a quienes tra ta como a iguales; este negarse a hacer el papel de dominador, form an en tre las expresiones ms estim ables de su m oderacin y de su m esura. H ay m uchas otras, dig nas de minucioso escrutinio, pero aqu no podemos hacer ms que m encionarlas: sus buenos modales; su bello hablar; su cordura; la contencin de sus inten sas emociones en los m om entos culm inantes y crti cos de su vida, especialm ente cuando su m u jer y sus hijas se re n en con l en V alencia y cuando recibe la noticia de la afrenta de Corpes. El ju glar nos presenta, pues, a u n protagonista modelo, a u n hroe cuyo carcter constante es la ca ballerosidad. Slo una vez se trasluce u n leve indi cio de la violencia de que era capaz el Cid de la rea lidad: cuando advierte a los soldados advenedizos que a todo desertor,

sil pudiessen prender o fosse alcancado, tomssenle el aver e pusissenle en un palo.

(1253-54)

Sin embargo, aun esto le resta poco a su benevolen cia ya que

Minaya lo ovo conssejado.
(1251)

L a tre ta de las arcas de aren a . H ay otro punto en el que el hroe parece desviarse de su u su al com portam iento. Algunos dirn que la tre ta por medio de la cual el Cid obtiene los seiscientos m arcos de R aquel y Vidas, no corresponde al carcter de u n hroe santo, como se le h a llamado. P ero recorde mos que fu la d u ra necesidad lo que le oblig a valerse de este ardid, y que el hacerlo le doli. Sin detenernos a discutir la debatida cuestin del anti semitismo en el Poem a,4 baste decir que no nos pa rece que este episodio, com entado p or Dmaso A lon so,5 desentone con el sentido caracterstico de la obra. E n este incidente Rodrigo sigue siendo tan adm irable como siem pre; lam enta, repetim os, no te n er otro re medio que valerse de tan bajo recurso, y tiene la intencin sincera aunque no llevada a cabo por descuido del juglar de p agar su deuda. Los judos desem pean u n papel potico: son personajes estruc turalm ente necesarios, porque sin ellos el Cid no h u biera tenido medios p ara em prender su m archa. Cumplen, adems, u n a funcin cmica: nos hacen re r con ese placer punitivo que ocasiona la incomo
i Vase la discusin entre Spitzer y Menndez P idal en NRFH, t. II (1943), pgs. 105-117, y t. III (1949), pgs. 113-129. 5 Dmaso Alonso, Estilo y creacin en el Poema del Cid, en Ensayos sobre poesa espaola, pgs. 97-98.

didad ajena, y con el deleite que experim entam os al v er representado festivam ente u n rasgo tpico, como contar los prestam istas su dinero y decir
. . . non se faze ass el mercado, sinon primero prendiendo y despus dando. (139-40)

Perfecto cdigo de los m ercaderes dice Dmaso Alonso, (ay, de los m ercaderes de todas las po cas!).6 Precisam ente: de los m ercaderes de todas las pocas; y, podram os aadir, de todas las razas. No nos parece que haya antisem itism o en el incidente de las arcas, como no hay anticatalanism o en la b u rla que se hace del Conde de Barcelona.

Lo m tico. Si el Cid hu b iera sido el hroe de u n a epopeya antropom rfica, alguna divinidad le habra sacado de su apuro econmico. No habiendo ta l co sa, tiene que valerse p o r s mismo. E stn en lo justo los que h an visto u n elem ento mtico en el Poe ma? A m rico C astro sostiene que la epopeya cas tellana, aunque de distinto modo, com parte con la epopeya en general lo mtico.7 M enndez y Pelayo afirm a, por el contrario, que se diferencia tam bin [la epopeya castellana], . . .p o r su carcter puram ente hum ano e histrico, sin mezcla alguna de m ito o teo gonia.8 A nosotros nos parece que s hay u n elem ento m tico en el Poem a, pero reducido al mnimo, a u n principio em brionario, como era de esperarse en la etapa inicial de la form acin de leyendas fabulosas
6 D. Alonso, Ensayos, pg. 98.

1 Castro, Poesa . . pg. 21. 8 M enndez y Pelayo, Antologa de poetas lricos castellanos, t. I (t. XVH de Obras completas), 1944.

en tom o a u n procer de la edad heroica. No creo, contra la afirm acin de M enndez y Pelayo, que se le pueda negar categricam ente al jug lar del Poem a todo m vil m itificador, y a que, en el episodio del len, la potencia de Rodrigo casi reb asa y a lo h u mano.9 Justam ente h a dicho C astro que el Cam peador histrico se despega del suelo y hace rum bo a la m aravilla, al mito. Mi Cid, en ese como en otros casos, es plenam ente pico. Los que asisten a sus hazaas dentro del poem a y en tre los escuchadores del juglar, aguardan anhelantes la esperada tra n s figuracin. Si como parece, C astro quiere decir ma ravilloso cuando dice pico, no s cules puedan ser los otros casos. El del len, creo que es el nico de su clase en el C antar. El arcngel se le apareci en sueos ( a l vino en visin ) como hu b iera podido aparecrsele a cualquiera. Y aquellos tajos descom u nales de su espada que p artan a sus vctim as en dos, no eran, dado el peso y tam ao del arm a, inveros miles. El Cid es plenam ente pico, sin reb asar el nivel de lo posible; sim plem ente, p o r superlativas excelencias humanas. P o r eso me parece que casi todo el Poem a es anti-mtico; lo que resalta en todo lo que el Cid logra, p o r excepcional que sea, es lo com probable, segn norm as hum anas. E l juglar h a idea lizado la realidad, bien conocida ya, de su hroe, sin hacer m ucho ms. H asta podemos decir que esta idealizacin se lleva a cabo slo en lo que atae a la caballerosidad, carcter constante del Cid potico, pero no del histrico. E n cuanto a los xitos m ilita res, es notable que h ay ms bien m oderacin en pon
9 A un esta afirm acin podra discutirse, ya que desde tiempos antiqusim os se ha credo que la m irada firm e de u n hom bre es capaz de am edrentar una bestia feroz.

d e ra r lo que el Cid logr. L a excepcin es la batalla de Cuarte. El juglar la presen ta como u n espectcu lo aparatoso e im portante, con elem entos algo exa gerados por motivos artsticos.

Realism o. E ntre todos los hroes picos, el Cid es el ms telrico, el que vive con los pies ms fir m em ente plantados en la tierra. Su am biente es el tiempo de cada da; los lugares, la indum entaria, el paisaje local identificado. Lo nico que no se m en ciona a m enudo es la comida, aunque s se menciona con regularidad la cebada que se da a los caballos. P o r lo visto, p a ra estos sobrios castellanos la cebada es m s im portante que la vitualla. Ellos pueden ag u an tar el ham bre fcilm ente, pero no las bestias que los transportan , haciendo posible cam inar y ga n a r el pan:
Temprano dat qevada, s el Criador vos salue! El qui quisiere comer; e qui no, cavalgue.
(420-21)

El nico convite que hay en el Poem a es el que, ve rificadas las vistas entre el rey y el Cid a orillas del Tajo, da el segundo a los suyos y a las gentes de su seor ( que adobassen cozina pora quantos que i son [2064]). Y lo que hay de raro en esta peripecia es lo que se dice en el verso 2067: passado avie tres aos no comieran m ejor. Estos guerreros no comen por gusto, sino p ara viv ir y pelear. Su sobriedad queda subrayada tcitam ente por el ju glar al des crib ir ste con desprecio el aspecto de glotn y de

borracho de A su r Gonzlez (3375); y cuando Muo Gustioz le re ta en la corte de Toledo:

Antes almuerzas que vayan a oraqin a los que das paz, frtslos aderredor.
(3384-85)

Los castellanos del Cid no se h a rta n ni se em borra chan en festines orgisticos despus de sus victorias. L a nica alusin gastronm ica que hay en la escueta descripcin de las bodas es:
antes que entrassen a yantar todos [los tablados] los crebantaron
(2250)

E n cuanto al Cid mismo, nunca le perm ite el ju glar escapar de la d u ra realidad. A un despus de tom ada Valencia, no se atreve a salir de la ciudad p a ra celeb rar su triunfo yendo a recibir a su fam ilia:
Y yo fincar en Valengia que mucho costadom ha; grand locura serie si la desenpars.
(1470-71)

L a m ayor locura en u n sujeto ta n hecho a afron ta r las realidades de la vida sera olvidar p o r u n slo mom ento la realidad fundam ental de su situacin: el dolor de su deshonra, simbolizado por la luenga barba que
por amor de rey Alffonsso, que de tierra me a echado; nin entra en ella tigera, ni un pelo non avri tajado
(1240-41)

Fijm onos u n mom ento en la pena del Cid.

La pena del Cid.10 El ta n frecuente sonrissar del Cid no h ubiera captado el nimo de los que con l se rozaban, ni el inters del lector moderno, si se h u b iera debido slo a simple optimismo; si no fuera expresin de la esperanza en medio de la pena y del regocijo que sigue a u n grave lance vencido. La m esura im pide a Rodrigo y a los suyos toda excesiva dem ostracin de pesar. P o r eso son poderosam ente elocuentes las pocas palabras pronunciadas en mo m entos crticos; en alguna ocasin, u n largo silencio; en otra, u n a m uda dem ostracin de rendim iento. Se desprende entonces de las riendas de la m esura un contenido estado de nimo interior. Cuando lloran do de los ojos, se postra Rodrigo de hinojos ante Alfonso, su seor, y tom a con los dientes las hierbas del campo, sabemos bien que este desmedido gesto, ta n inslito, es como el rom perse u n dique que suelta u n to rren te h asta entonces represado. Que este suje to haya sido siem pre dueo de s mismo y no haya desnaturalizado su condicin, convirtindose en u n hroe llorn, como le ocurre a otro desterrado en am biente distinto, m uchos siglos m s tard e m e re fiero, p o r supuesto, a M artn F ierro no significa que su espritu se haya desprendido de su preocpa
lo Eleazar H uerta se fija slo en el optimismo del Poema, pa sando por alto el fondo de pena que da relieve y sentido a este optimismo. El hroe, afirm a aquel crtico, s e r . . . inaccesible al pesimismo (pg. 102); m uere de puro viejo (pg. 36); [el Cid] no deja en nosotros una huella de te rro r y compasin (pg. 37); es dichoso e irradia dicha y honra en tom o suyo (pg. 38); no hay situacin irreparable en todo el Mi Cid (pg. 100). Estas afirm aciones sealan slo u n aspecto del efecto form al del Poema, el de u n regocijo luminoso. Pero hay otro aspecto latente, el de fondo, que puede com pararse a la som bra que encarece la luz. Sobre este fondo no dice casi nada H uerta. nicam ente observa que Rodrigo llora si est triste .

cin fundam ental el destierro aunque la haya callado. L evantado su exilio, sufre Rodrigo el segundo de sastre de su vida. Acaso no se haya subrayado lo suficiente la pena que la noticia de este desastre le ocasiona. P a ra com prenderla bien, escudriem os los diez versos que describen su reaccin ante las pala b ras del m ensajero:
quando gelo dizen a mi Qid el Campeador una grand ora penss e comidi; alg la su mano, a la barba se tom; Grado a Cristus, que del mundo es seor, quando tal ondra me an dada ifantes de Carrin; par aquesta barba que nadi non mess, non la lograrn ifantes de Carrin; que a mis fijas bien las casar yo! Pes a mi Qid e a toda su cort, e lbar Fez dalma e de coragn.
(2827-2835b)

Los versos que he subrayado (2828, 2835 y 2835b) expresan el gran p esar del Cid. Los gestos descritos y las palabras que se pronuncian en los versos 2829 a 2834 dan m s idea de fortaleza de esp ritu ante la adversidad, que del dolor profundo, callado, que, sin em bargo, le rom pe al padre las telas del coragn E l lector h a de suplir p o r s mismo las resonancias que el jug lar expresara con actuacin histrinica d urante la pausa indicada po r el verso 2828. D eba reco rd ar que, cuando los infantes le propusieron lle varse a sus hijas a C arrin, el Cid respondi: All me levades las telas del coracn; y que, cuando in culpa a sus yernos de menos valer en las Cortes de Toledo, repite la m ism a frm ula ( A quem descwbriestes las telas del coracn ). Recordndolo, pode

mos com prender p o r qu es adm irable la m esurada fortaleza (m anifestada en seis versos) que refren a su dolor (sugerido y declarado en tres versos) ta n in tenso que en u n hom bre de accin fcilm ente hubiera podido estallar en actos de irrefrenab le violencia. Este trozo es u n a dem ostracin en detalle de la complicacin psicolgica del Poem a en general. Las acciones valerosas, las sonrisas de confianza, surgen como expresiones de espritus sanos y fuertes, en u n fondo de penosa necesidad, m s sugerido que ex pre sado. E l invariable xito de estas acciones nunca se logra fuera de circunstancias crticas, que exigen para ser superadas, u n hom bre de genio, u n milagro entre los m ilagros del seor. U n crtico h a dicho que lo que im pide al optimismo del Cid ser el de u n pro tagonista de folletn es la tensin constante en el desarrollo de la fbula.1 1 Lo cual es justo, si se qu iere su g erir que lo que da sustancia al optimismo del Cid es su fuerza de voluntad. E l hom bre de ac cin no suele serlo po r m otivos que slo tienen que v e r con el optimismo. L as grandes acciones exigen una seria aplicacin de la voluntad, u na grave activi dad del pensam iento, u na profunda m otivacin psico lgica. E n el caso del Cid esta m otivacin es el an helo de reconciliarse con su rey p ara que le alce el destierro.

Los pices form ales. A unque en las anteriores observaciones no hem os podido m enos de in terru m p ir el exam en de la causa m aterial con ideas que giran sobre la causa form al, nuestro propsito ha
11

H uerta, pg. 102.

sido referim o s m s bien a la m ateria que a la forma. Es como si al describir u n m ueble, nos fijram os p ri m ero en la m adera y, despus, en su configuracin. A hora, sin poder ev itar tampoco la introm isin de u na causa en la otra, m e propongo fijarm e especial m ente en la operacin del efecto formal. E n u n poema, este efecto debe ser constante y acu m ulativo con v irtu d variable pero consistentem ente fuerte. A s ocurre en nuestro C antar; aunque la in tensidad v ara segn las graduaciones de las distin tas partes. E n obras cuya accin es m s bien com pleja que sim ple (y Mi Cid es u n a de ellas), hay varias acciones culm inantes que conducen a la p rin cipal. Estos pices constituyen los m om entos estrem ecedores de u n a obra, y corresponden a aquellas partes en que el sentido cobra su m xim a v irtu d : p o r ejem plo, cuando u n a serie de acciones y tensiones se re suelve, despus de h ab er acum ulado intensidad emo tiva; o cuando el nudo form ado p or las complicaciones hum anas de u n conflicto, se desata. Son, en la pica, los m om entos de adm iracin rebosante p o r el hroe, los cuales no se dan en su grado m xim o du ran te los trances m s intensos y difciles de la eje cucin de u n a proeza, sino cuando esta proeza o u na serie de ellas h an llegado ya a su fin felizm ente. Es el caso de toda la p rim era m itad del Mi Cid. Cuando el hroe conduce a su m u jer y a sus hijas al ms alto logar del alczar de Valencia, no slo vemos con ellos, conmovidos, como yaze la gibdad, y el m ar, y la huerta, espessa . . . e grand e todas las otras cosas que eran de solaz (1613-15); vem os tam bin, desde otra cima, la figuracin del xito del Cid, el vasto panoram a de logros adquiridos d urante su

largo y penoso destierro, desde que, tres aos antes, lloraba de profunda pena, h asta hoy, que llora de puro gozo. Sobre lo alto del alczar, puede el Cid v e r y nosotros con l el paisaje inm ediato de V alencia y, adems, los yerm os y poblados, los va lles, las m ontaas, los ros, los crebar de albores " las cornejas diestras y siniestras, desde all hasta Burgos. L a contem placin de este panoram a emo cionante integra la prim era de las tres culminaciones form ales del Poema. L a segunda, que ya hem os analizado, se produce cuando Alfonso perdona a su vasallo a las orillas del Tajo. L a tercera y mayor, la constituye el triunfo ju r dico de Rodrigo y de sus p artidarios en la C orte de Toledo.

Las Cortes de Toledo: El efecto formal en sus grandes rasgos. M erecidam ente ha recibido esta es cena los ms autorizados elogios. R obert Southey escribi, hace m s de u n siglo: El discurso del Cid ante las Cortes es de u n a perfecta elocuencia dentro de su gnero. Si tenem os presente que todo esto se escribi, probablem ente, antes del ao 1200. . . , creo que m erece ser considerado como uno de los ejem plares ms curiosos y m eritorios de la lite ra tu ra p ri m itiva; el m s incom parablem ente bello, sin duda.12
12 The Cids speech a t the Cortes is perfect eloquence of its kind. If it be rem em bered th a t all this was w ritten, in all probability, before the year 1200..., I thin k it m ust be considered as one of th e most curious and valuable specimens of early literatu re cer tainly as the m ost beautiful beyond comparison. Citado por Erasmo Buceta, Opiniones de Southey y de Coleridge acerca del Poema del Cid , RFE, t. IX, pgs. 52-57. Buceta cita Life and Correspon dence of Robert Southey (New Y o rk ), 1885.

El nico reparo que se le puede hacer a este juicio es que no incluye la alabanza de los discursos de los partidarios del Cid. P a ra stos, como p a ra el de Ro drigo, sera ms propia la denom inacin de p arla mentos, dado su carcter dram tico. Las inculpa ciones de menos v aler pronunciadas po r los acusa dores, y su rechazo por los inculpados, cobran, m e diante el arte del juglar, la rapidez y el im pacto de u n dilogo escnico, donde el Cid no es ms que uno de los interlocutores; el principal, por supuesto, aun que su discurso no sea el m s extenso. S in embargo, se destaca en tre todos por su graduacin, por su pe ricia jurdica, por su astu ta estrategia legal, p or el clculo de las partes razonadas, po r la m ajestuosa fu ria de su respuesta a las arrogantes e insolentes pullas del boquituerto Crespo de G ran, del Conde de Cabra, G arca Ordez. Ciertam ente, la figura del Cam peador, que se yergue como la de u n gigante en tre enanos sobre la m s lucida com paa que era posible re u n ir en toda Espaa; con su lengua barba presa con el cordn, que nadi non mess, alcan za en esta escena su aspecto ms grandioso dentro de todo el Poem a. Si, antes, nos haban adm irado su fuerte brazo, su valenta, su corazn recto, ahora ad miram os, por aadidura, su m esura, su dignidad p e r sonal y su brillo intelectual. E l Cid de Toledo supera al Cid de V alencia as como sus facultades intelec tuales y espirituales sobrepasan a las corporales.

Las Cortes de Toledo: Explicacin. Precisem os ahora nuestro enfoque de los tem as expuestos, ate nindonos m inuciosam ente al texto del ltim o C an

tar. Rodrigo e n tra en Toledo con el prestigio de u n hroe nacional cuyas nuevas
Alent parte del mar andan.
(1156)

Su causa im porta lo suficiente p ara que se convo quen las cortes de Espaa. Cinco aos atrs, sala de B urgos desterrado; hoy, el mismo rey que le des terr, le recibe con los m xim os honores, y los gran des de E spaa se ponen de pie cuando cuerdamientra entra mi Cid con todos los sos ( 3105). El Cid se encu entra en la C iudad Im perial, exento de toda culpa por las consecuencias vergonzosas del casam iento de sus hijas, que l nunca quiso. No lo quiso ni u n solo momento, desde que se enter de las intenciones del rey (1926-30), hasta m s de dos aos y m s de m il versos ms ta ra e (2950), cuando recibe noticia de la afren ta de Corpes. Inm ediata m ente despus de recibirla, el Cam peador enva a Muo G ustioz a p edir justicia al rey. E l m ensajero encuentra al m onarca en S ahagn y le inform a que
Rodrigo tienes por desondrado, mas la vuestra es mayor
(2950)

Y siete sem anas despus, en Toledo, reunida la cor te, el Cid le dice al rey:
Desto que nos abino que vos pese, seor
(3041)

y
por mis fijas quem dexaron yo non he desonor,

ca vos las casastes, rey, sabredes qu fer hoy

(3149-50)

El poeta nos h a preparado p ara este mom ento desde el verso 1908. Repetidas veces, y con creciente n fasis, el vasallo se h a disculpado de este casamiento, insistiendo en que el responsable es el rey. M inaya mismo, el prim ero que se entera de las intenciones de Alfonso, le dice receloso:
Rogar gelo emos lo que dezides vos; despus faga el Cid lo que oviere sabor.
(1908-9)

Y al enterarse el Cid p o r M inaya de lo que quiere el rey, exclam a:

. . . De grand natura son ifantes de Camin;

ellos son mucho urgullosos e an parte en la cort, deste casamiento non avra sabor.
(1937-39)

Cuando el rey mismo ruega a su vasallo:

Dndoslas. mi Cid. si vos vola el Criador!
(2081)

el Cid responde:
Non abra fijas de casar . .. ca non han grant hedad e de das pequeas son.
(2082-83)

Y cuando Alfonso confirm a oficialm ente el contrato m atrim onial, Rodrigo no deja de h acer esta salv edad:
Vos casades mis fijas, ca non gelas do yo. ( 2110)

Llegado el mom ento de en treg ar a las hijas, tampoco quiere el Cid hacerlo por su propia cuenta:

Yo vos pido merged a vos, rey natural: pues que casades mis fijas, as commo a vos plaz, dad maero a qui las d, quando vos las tomades; non gelas dar yo con mi mano, nin dend non se alabarn.
(2131-34)

Y, todava, inm ediatam ente antes de celebrarse las bodas, dice el padre a sus hijas:
A vos digo, mis fijas, don Elvira e doa Sol: deste vuestro casamiento cregremos en onor; mas bien sabet verdad que non lo levant yo: pedidas vos ha e rogadas el mi seor Alfons, atan firme mientre e de todo c oragn que yo nulla cosa nol sope dezir de no. Metivos en sus manos, fijas, amas ados; bien me lo creades, que l vos casa, ca non yo.
(2197-2204)

Y a no se trata, pues, de aquel peticionario que a las orillas del Tajo mordi la h ierba del campo ante u n seor que todava e ra capaz de vedarle su reh a bilitacin. Obtenido el perdn real, cualquier o tra deshonra es rem ediable, y tanto m s cuando sta re sulta de la m aldad del afrentador. N adie duda de que el derecho no se h a de p ro cu rar p a ra quien lo m erece. E n el duelo judicial los que ms valen han de triu n fa r porque, h asta ahora, h an triunfado siem p re p o r ese valer. De ah que el proceso en las cortes sea u n a solemne, u n a dram tica form alidad, p ara resaltar el m rito del Cid. Sus contrincantes no son dignos de l. Es como si se les pusiera en escena slo p a ra encarecer el v alor de sus contrarios. Cmo es posible que salgan im punes estos infantes hip critas, codiciosos, derrochadores; estos traidores que tram aro n la m u erte de Abengalbn; estos cobardes

que huyeron del len y del enemigo; estos pjaros de m al agero que nunca abrieron el pico sino p ara d a r a conocer sus mviles viciosos; estos m onstruos, que azotaron a sus tiernas esposas, y las patearon hirindolas con sus espuelas, y dejndolas medio m uertas a m erced de las bestias fieras e las aves del mont? E n cuanto al te rcer herm ano, el glotn y borracho, A sur Gonzlez, m erece algo m s que la burla? Y al Conde G arca Ordez, que se mofa de la larga barba del Cid, no le mes ste la suya en el Castillo de Cabra? Slo su alta natura, es decir, su excelso linaje, les p resta cierta im portancia a estas m ediocridades. Su nacim iento es su nica defensa pero ella no les vale ante u n re y justiciero y unas cortes de esp ritu democrtico. As, cuando el m rito triu n fa sobre el privilegio, el antiguo desterrado cobra u n a esta tu ra m onum ental, obscureciendo con su luz a todos, aun al rey, cuyas palabras, m ejor sodes que nos, aunque sean aparentem ente u na frm ula de cortesa, expresan u n a v erd ad innegable. Rodrigo D az de B ivar h a hecho algo m s que reh a bilitarse como individuo. H a logrado tanto que le sobra p a ra d ar a los dems:
A todos alcanqa ondra por el que en buena naqi.
(3725)

C O N C L U SIO N : EL C lD ES U N VERDADERO HEROE NACIONAL

Sentido poltico. K arl Vossler, en su fam osa Spa nischer Brief a Hugo von H offm annsthal, expone con firm eza su interpretacin personalista sobre el Poema de Mi Cid.1 Todava con ms nfasis, el hispanista am ericano, George T yler N orthup, en u n trabajo ti tulado The Poem of the Cid V iew ed as a N ovel, de
i K arl Vossler, Algunos caracteres de la cultura espnola (Buenos Aires, 1942), pg. 11. No nos encontram os dice Vossler ante una cuestin puram ente nacional, religiosa ni tica como en La Chanson de Roland o en Los Nibelungos, sino ante algo esencialm ente personal, porque del Cid y nada ms que del Cid, de su honra y de su gloria, es de lo que en l se tr a t a . . . No se tra ta tampoco de la vida interior del hroe, n i de hazaas ni obras en beneficio de la comunidad, ni mucho menos de glorias externas, sino preci sam ente, de la reparacin y defensa de su honor personal*.

clara: . . .bajo el influjo de u n a tard a tradicin, sole mos m ira r [al Cid] como el defensor de la cruz contra la creciente y como el cam pen que extendi las fronteras de la E spaa cristiana. Tales ideas de bem os desecharlas en su totalidad p a ra com prender el poema. N uestro poeta no p a ra m ientes en la im por tancia poltica y religiosa de la carre ra de su hroe.2 Y en u n brillan te ensayo contra ciertas opiniones de M enndez Pidal, Leo Spitzer afirm a que el Poem a no es u n a verdadera epopeya, sino u n a biografa no velada o epopeyizada, cuyo hroe, como ciudadano de la p atria grande europea ms bien que de su patria chica espaola, s ejem plifica las universales virtudes caballerescas, pero no el espritu de la reconquista de su poca, y de su pas. Sobre los motivos patri ticos del Cid al abstenerse de luch ar con el rey, S pit zer no dice nada; ni podemos esperar que adm ita tales motivos, ya que dado su punto de vista intem acio nalista, hemos de suponer que p a ra el em inente ro m anista la lealtad del Cid, ms que m anifestacin
2 George Tyler N orthup, The Poem of th e Cid Viewed as a Novel, PQ, t. X XI (1942), pg. 18. A lo antes dicho aade: The capture of Valencia is a m ere episode, the significance of w hich is chiefly financial. The loot is the all im portant m atter:

Los que foron de pie cavalleros se fazen; el oro e la plata, quien vos lo podrie contar? Todos eran ricos quantos que all ha. Mi Qid Don Rodrigo la quinta mando tomar, en el aver monedado treynta m ili marcos le caen, e los otros averes quien los podrie contar? Much m ore space is devoted to the little skirm ish of Alcocer. The patriotic note is scarcely sounded. If the once-used phrase Castiella la gentil recalls la douce France of the Roland, it m eans little in an age w hen loyalty to a feudal lord came before devotion to ones native soil. And the religious motive is equally w eak in an age of intolerance, w hen Moors w ere adm ired, not hated.

de patriotism o, lo es de u n a genrica v irtu d caballe resca (triuwe, sta ete ) que en el nimo del C am pea dor existe independientem ente de cualquier mvil poltico y local.3 No obstante estas opiniones tan generalm ente di fundidas, nos parece que el estudio que hemos tratado de llev ar a cabo dem uestra que el poem a es mucho m s que la historia de los asuntos personales del hroe, y que viene a ser, ms bien, u n a v erdadera epopeya nacional en que el poeta da a conocer incon fundiblem ente su conciencia de la misin histrica del protagonista. El significado poltico del tem a de la obra, el cual es la h onra del Cid, consiste en que p ara ganarla sus m otivos y acciones van ms all de toda am bicin personal. L a gran esta tu ra del Cid como hom bre de estado cuyos intereses personales cedieron a los de la E spaa cristiana es lo que m ueve al poeta a ex clam ar que a todos alcanza h o n ra por el que en buena h o ra naci (3725). S in duda el Cid quiere engrandecerse personal m ente; pero en esto no se distingue de ninguno de los hroes picos de cualquier nacin, especialm ente de los transpirinaicos, sobre los cuales dice M enndez P idal: Tan predom inante es el m vil personal que en la pica francesa, a pesar de h allarse en ella m uy
* Leo Spitzer, Sobre el carcter histrico del C antar de Mi Cid, NRFH, t. II (1948), pgs. 112, 113. Pero cmo explicar p re gunta Spitzer, que una de las m s grandes ideas de su tiempo, la de la cruzada europea, no se refleje en nuestro hroe, cuando la conquista de Valencia llevada a cabo por el Cid histrico era una especie de anticipacin a la conquista de Jerusaln? Da su res puesta haciendo otra pregunta: Sera que el ju g lar que escribi el poema cuarenta aos despus tom los hechos histricos como se le presentaron entonces y no quiso glorificar al Cid por obras que probaron no ser duraderas?

desarrollado el espritu nacional, es constante la glo rificacin del hroe que se rebela contra el rey cuan do de ste recibe u n agravio.4 P ero Rodrigo, al con tra rio de los hroes franceses, perm anece fiel al rey que le d estierra injustam ente. P o r eso es excepcional su lealtad, superando as la lealtad del vasallo en paz con su seor. L a expatriacin es ms que el resultado de u n a discordia privada entre u n rey invidente y u n vasa llo inocente. Es u na cuestin pblica, cuyas conse cuencias pudieron ser desastrosas p a ra Alfonso y para Espaa si la vctim a se hubiese portado venga tivam ente; y este suceso tiene antecedentes que se rem ontan al asesinato del antiguo seor del Cid, Sancho de Castilla, y a la ju ra que Alfonso hizo en S anta G adea de Burgos. El siem pre favorecido del rey m uerto viene a ser el casi siem pre desfavorecido del sucesor, cuya invidia dem uestra incapacidad p ara to lerar el m rito ajeno y u na flaqueza institucional de los reyes espaoles de entonces.5 Los m estureros de la corte, a quienes el Cid y Jim ena les echaban la culpa del destierro (19, 27) eran tam bin u n siniestro fenmeno poltico de la E spaa de siglo once,8 y, sin duda, uno de estos m estureros, acaso el principal, e ra el rival histrico del Cid, su enemigo malo (1836, 2998), el frecuentem ente m encionado7 Conde G arca Ordez, que desem pea u n papel im portante en el poem a como consejero de los Infantes de Carri n en la Corte de Toledo.
< EC, t. II, pg. 634. 5 Vase Edm und de Chasca, The K ingV assal Relationship in the Poema de Mi Cid, HR, t. XXI, (1953), pg. 185, y Menndez Pidal, lia Espaa del Cid, pg. 295. e MP, EC, pg. 295. 1 Vase lneas 1346, 1836, 1859, 1861, 2997, 3007, 3160, 3270, 3288.

Lo dicho, pues, u n rey leons con m otivos espe ciales p a ra v e r con m alos ojos a u n vasallo castellano,8 acusaciones falsas de enemigos polticos, u n poderoso riv al poltico que goza de la confianza del rey hace polticam ente significativo el destierro del Cid. Y ya desterrado, el com portam iento del hroe si gue siendo el de u n a figura pblica m s bien que el de u n proscrito, o caballero-bandido 9 o freebooter,10 como se le h a llamado. A l principio el rey no quiere te n e r nada que v er con su vctim a; pero el Cid nunca adm ite el rom pim iento porque despus de cada vic to ria le m anda a Alfonso la q u in ta p a rte del botn. De h ab er seguido Rodrigo el ejemplo tradicional de los arrogantes y rebeldes capitanes castellanos, no slo se h u biera quedado con todas las ganancias, sino que, adems, le h ub iera hecho la g u erra al rey, lo que tena pleno derecho de hacer. Todo esto lo sa ban los oyentes del juglar, que estaban al corriente de la historia reciente ta l como constaba en el Poem a.11
8 El Tudense dice que los castellanos, no hallando persona de estirpe real m s indicada para ocupar el trono vacante, convinieron en recibir por seor a Alfonso, si bien a condicin que antes jurase no haber participado en la m uerte de Don Sancho; despus, como ninguno se atreviese a pedir tal juram ento al nuevo rey, Rodrigo Daz le tom la ju ra, por lo cual nunca fu grato a Alfonso en adelante. Esta noticia es ciertam ente ta rd a (el Tudense escribe hacia 1236), y adem s me parece provenir de fuente juglaresca, pero la creo de origen antiguo y, por lo tanto, fidedigna, ya que los p ri mitivos juglares castellanos eran ms cronistas y menos poetas que sus colegas los franceses. EC, t. I, pg. 217. Vase tam bin EC, t. I, pg. 201 y ss. y 203 y ss., en cuanto al papel que hicieron Alfonso y especialm ente doa U rraca durante el sitio de Zamora. 9 Spitzer, pg. 109. 10 N orthup, pg. 19. 11 La Espaa del Cid (Buenos Aires, 1939), pg. 191: ...e s t e verso (con Alfons mi seor non querra lidiar. [538]) tiene u n pleno valor histrico. E l tradicional fuero de los hijosdalgo (con

H ay que insistir o tra vez, pues, en este punto: lo que sobre todo le haca m erecer al procer caste llano la adm iracin de sus contem porneos e ra su inslita m agnanim idad, es decir el que subordinase su inters personal al del rey, y su regionalism o a su espritu nacional. Los que se agregaron al Cid de todas p artes de E spaa sin duda queran enriquecer se; pero el tono del poem a no deja de sugerir que ellos tam bin com partieron su patriotism o.12 Y en cuanto al Cid mismo, su grandeza al negarse a com batir a Alfonso sera incom prensible si aceptsemos, segn generalm ente se cree, que los motivos del o b rar son en el hroe espaol puram ente personales.13 Se h a credo que el am or al te rru o y a la pa tria apenas se nota en el poem a porque la oracin Castiella la gentil se usa slo una v e z 14 (e n reali dad, ocurre dos veces, en 672 y 829); pero teniendo en cuenta el refrenado aunque intenso estilo de la obra, no necesitam os que se rep ita a m enudo el bello epteto p a ra convencernos de la nostalgia del Cid. Algo ms elocuente que u n a expresa declaracin l rica proclam a su patriotism o. Este es u n cantar de gesta en que los hechos dicen ms que las palabras;
signado en el Fuero Viejo de Castilla y en Las Partidas ) daba, al que haba sido echado de tierra sin delito, el derecho de com batir al rey, de correrle su tierra, o la de sus sbditos, y, adems, dispona que los vasallos criados y arm ados por el desterrado deban ayudar a ste en la guerra contra el rey. Esta era debida compensacin al poder arbitrario que el rey tena de desterrar sin enjuiciam iento alguno a todo el que incurra su ira. Pero el Cid de la historia, durante todo su largo distierro, nunca quiso com batir a Alfonso, conforme dice el citado verso del Poema. 12 Esto consta por los muchos versos en que se refiere a las distintas partes de Espaa desde donde se agregaron partidarios al Cid, y por el orgullo con que se llam a a Alfonso Seor de largos reynos". 13 EC, t. II, pg. 634. 14 N orthup, pg. 18.

y como ya hemos visto,15 lo que el hroe hace es sealar su pena p or el destierro dejndose la barba sin co rtar h asta el fin. El apego al te rru o castellano coexiste en n uestra obra junto al orgullo por la p atria grande espaola, pues con patente orgullo dice el juglar de Alfonso:
R ey es de Castiella e rey es de Len e de las Asturias bien a San Qlvador, jasta dentro en Santi Y aguo de todo es seor, ellos comdes gallizanos a l tienen por seor.
(2923-27)

D irigindose al rey p o r p arte del Cid, M uo Gstioz le dice:

Merged, rey, de largos reynos, a vos dizen seor!
(2936)

Y cuando el m onarca convoca la corte, m anda cartas a Len y a Santiago, a los portugueses y a los galle gos, a C arrin y a Castilla, advirtiendo que
qui non viniesse a la cort non se toviesse por so vassallo.
(2982)

P o r lo dicho consta, pues, que los representantes que se reunieron en Toledo vinieron de todas partes de Espaa; que al asistir a la corte adm itan vasallaje a u n rey nacional; que los presentes representaban los dos estratos de la nobleza, el alto y el bajo, cuemdes e infanzones; y que vinieron a presenciar la re solucin de u n a cuestin que superaba lo personal, porque el casam iento de las hijas del Cid, p o r cuyas desastrosas consecuencias se convocaba la Corte, h a ba sido u n casam iento por razn de estado, dispuesto
16 Vase pgs. 94-96.

por el rey contra los deseos del Cid.10 Desde el mo mento que el rey decidi hacer de casam entero, el enlace cobr im portancia poltica como galardn p ara u n hroe cuyas hazaas le convertan en u n bienhe chor pblico; y las segundas y an m s gloriosas bodas con que term in a felizm ente el C antar, hacen al Cid pariente de los reyes de Espaa. Cuando los m ensajeros de N av arra y A ragn llegan a Toledo p ara pedir la mano de las hijas, se dirigen al conquis tado r y seor de V alencia como a u n potentado; se dirigen a l, segn es notorio, como a u n a g ran figura poltica, en efecto la ms im portante que all se encontraba cuyas nuevas alent del mar andan, (1156), cuya causa era de suficiente im portancia p ara que se reu n ieran las C ortes de Espaa, a quien el rey recibi con los ms altos honores, y ante cuya p re sencia la ms excelsa nobleza se puso en pie cuando cuerdamientra entra mi Qid con todos los sos* (3105).

El sentimiento religioso. Debido a la influencia de los prejuicios anticidianos difundidos por Dozy se neg generalm ente d u rante varias generaciones que la obra del Cid histrico obedeciera al im pulso de la Reconquista. P ero desde que M enndez P idal ech abajo con su definitiva labor la leyenda negra eri gida por el holands, no se puede d u d ar que el hroe castellano obr con plena conciencia de su m isin his trica. Est reflejado el sentido de esta m isin en el Poema? N orthup y S pitzer lo niegan rotund a
1

Vase pgs. 116-120.

m ente. Nosotros, p o r el contrario, tratarem os de de m ostrar el punto de vista opuesto en las siguientes observaciones. Recordemos, ante todo, que la accin m ilitar en la obra consiste en la recuperacin del territorio espaol invadido p o r los musulm anes, palabras que expresan la segunda acepcin de la voz reconquista en el D iccionario de la Academia. L a accin m ilitar del Poem a cum ple, pues, con la le tra del vocablo. Cum ple tam bin con su espritu? No puede caber duda de ello si se concede el verism o del C antar, en el cual, a nuestro parecer, la penosa y larga lucha contra el enemigo refleja la cuestin religiosa casi tanto como las relaciones en tre vasallo y rey reflejan la poltica. Cierto que al inm ediato calor de las b a tallas los cristianos no expresan sentim ientos religio sos a m enudo, lo que no e ra de esperarse, como tan sensatam ente ha dicho M enndez y Pelayo: Los sentim ientos que anim an a los hroes de ta l poesa [los cantares de gesta] son de ta n ta sencillez como las m ism as acciones. Obedecen sin duda al gran impulso de la Reconquista; pero en vez de sem ejante abstrac cin m oderna, ajenas p a ra sntesis histricas y dis cursos de aparato, no puede concebirse en los hom bres de la p rim era Edad M edia m s que u n instinto que sacaba toda su fuerza, no de la vaga aspiracin a u n fin rem oto, sino al continuo b atallar p o r la po sesin de realidades concretas.17 Tanto m s peso debemos dar, po r lo mismo, a lo m ucho que se hace y a lo bastante que se dice en el Poem a sobre el asunto.
17 Marcelino M enndez y Pelayo, Antologa de poetas lricos cas tellanos, t. I (t. XVII de las Obras completas, Santander, 1940-1953) de la nueva edicin preparada por E nrique Snchez Reyes, pg. 125.

L a m agnitud de lo hecho18 consta en las palabras del Cid:

E yo fincar en Valengia, que mucho costadom ha;

grand locura see si la desampars

(1470-71)

No habrem os interpretado bien el carcter del hroe si suponemos que lo nico que tem e es la prdida de las riquezas que V alencia puede seguir rindin dole; tem e an ms, creo, perdrsela a la cristian dad. A ntes de la tom a de la ciudad dice el poeta:
Qercar quiere [el Cid] a Valengia pora cristianos la dar
(1191)

C onfirm ando estas palabras le dice el Cam peador a M inaya, apenas tom ada la plaza, que en tierras de Valengia fer quiero obispado (1299). Y ya elegido don Jernim o, exclam a el poeta:
Dios, qu alegre era tod cristianismo, que en tierras de Valengia seor avie obispo!
(1305-6)

Ms tarde, cuando el clrigo batallador acom paa a los guerreros espaoles para hacer fren te al ejr cito alm orvide, el Cid le da la dcim a p arte del bo tn. T an enorm e es la porcin que el jug lar dice que lo que cadi a l [el obispo] mucho era sobejano (1796). Tal generosidad es ms que el m aterial goce
is La conquista de Valencia fu, en prim er lugar, un alenta dor ejemplo de esfuerzo heroico. F u la m s extraordinaria empresa que en Espaa se realiz por persona alguna que rey no fuese, al decir de Zurita, el doctsimo historiador aragons, el cual reconoce adem s que aunque el rey de Castilla, el m s fuerte de Espaa, hubiese conquistado una ciudad tan adentrada en la morism a y de las ms populosas que haba. Nosotros ya sabemos que Alfonso comprometi todo su poder, y nada consigui. EC, pg. 648.

de com partir ganancia; es tam bin u n a m anera con creta de reconocer la im portancia del obispo como smbolo de la reconquista y corresponde a la libe ralidad con que el Cid dot la nueva sede episcopal.1 9 Se ha dicho que el mvil religioso e ra dbil en la Espaa del Cid, donde no se odiaba a los moros, ms bien se les adm iraba.20 Conviene considerar lo que tiene de falso y de verdadero esta sim plista genera lizacin. El mvil religioso s se haba debilitado en tre los decadentes rabes espaoles, pero los al m orvides que d urante la vida del Cid invadieron a E spaa tra je ro n consigo u n intenso fanatism o que alent el nunca dism inuido de los de u n a m inora que nunca haba visto con buenos ojos el ablanda m iento y el hedonism o de sus correligionarios. En cuanto a los espaoles, nunca, a pesar de sus divi siones polticas, haban sentido u n im pulso religioso unificador con ta n ta fuerza como la que se origin po r esta nueva am enaza al m undo cristiano.21 P o r tales motivos la africanizacin de los m usulm anes hispanizados y la vigorizacin de la fe de los espa oles p or la crisis que padecan pasaban m oros y cristianos p o r un perodo en que las prim ordiales actividades desenvueltas en ellos estaban m uy p rin cipalm ente estructuradas p o r la relig i n . .. 22
13 EC, pg. 589. 2 0 N orthup, pg. 18. 21 . . . el peligro com n [es decir, peligro tanto para los rabes espaoles como para los espaoles mismos] de la invasin alm orvide fu sin duda el hecho inform ador de las nuevas ideas que se gene ralizan a fines del siglo xi, cuando los m usulm anes, antes espaoli zados, tendieron a africanizarse. Y el Cid fu entonces quien m s vivam ente sinti la necesidad de una zona propia que sirviese de dique a la invasin africana; fu quien con m s elevacin reafirm la unidad hispnica, arrogndose la representacin integral de ella para recobrarla tal como el rey Rodrigo la perdi toda. EC, pg. 677. 22 EC, pg. 95.

Tam bin precisa rectificar la segunda afirm acin que hem os citado, a saber que no se odiaba a los moros, ms bien se les adm iraba. Cierto que en la E spaa del Cid la cu ltu ra de los cristianos, los esla vos, era inferior a la de los rabes. E n el Poem a la am istad entre el rico moro, Abengalbn, y el Cid, sim boliza la sim ptica convivencia en tre las dos razas. P ero este amigo de paz (1464, 1528, 2636) del hroe representa u n elem ento m uy distinto del que perso nifica el advenedizo Ycef B en Tuxufin, verdadero enemigo de raza contra cuyas huestes el castellano luch p a ra salvar a E spaa y a la cristiandad. P a ra el juglar de M edinaceli y sus oyentes el peligro era todava u n recuerdo vivo, y p o r lo tanto no era n p ara ellos m eras exclamaciones de frm ula las expresionez de gozo con que en el Poem a se celebran las vic torias de la limpia cristiandad . N i el estilo sobrio del poeta n i el modo de ser de los castellanos de la edad heroica perm iten la abundante verbalizacin lrica del sentim iento religioso y patritico; pero con lo que se dice, y sobre todo, con lo que se hace, basta p ara d a r a conocer inconfundiblem ente el significa do religioso y poltico del im perecedero Poem a.

NOTA BIBLIO G R FICA

Incluimos en la siguiente nota nicam ente los trabajos y libros en que se pronuncian juicios sobre la form a y estruc tu ra del Poema de Mi Cid. Juicios en que se niega la unidad del Poema E. C.
H i l l s , The U nity of the Poem of the Cid , Hspanla, X II (1929), pgs. 113-118. H ills ha dedicado todo este artculo a n egar la unidad artstica del Poema, fundndose, principalm ente, en ciertas diferencias estilsticas y m tricas en tre las p ri m era y segunda p a rtes (el erudito am ericano con razn ha notado que la estructuracin de la obra es bipartita m s bien que trip rtita ), y en el traslado de in ters de un a accin histrica a un a accin ficticia. H erm ene gildo Corbat ( HR, IX [1841], pg. 328) resum e con exactitud el contenido del trabajo de Hills: Los a rg u m entos de Hills en contra de la unidad de composicin del C an tar pueden reducirse a las siguientes diferen

cias notadas por l en tre la p rim era y segunda m itad del poema: 1 ) estilo, sobrio en la prim era mitad, difuso en la segunda; 2) historicidad y ficcin; 3) preferencia extraordinaria p or el asonante en en la segunda p a r te; 4) prom edio de slabas en los hem istiquios al p rin cipio y al fin del poema; 5) diferencias en el modo de nom brar al Cid y al R ey don Alfonso; 6 ) frecuen cia relativa de ciertas p alabras y form as verbales: vir ios, amdos, respuso, respondi; 7) uso relativo de cier tas palabras sinnimas, exir, salir;1 8 ) uso de no y non; 9) confusin de los adjetivos posesivos so y su; 10) con form idad y divergencia en tre el C an tar y P rim e ra C r nica General.
E le a z a r H u e r t a , Potica del Mi Cid (Santiago de Chile, 1948). E sta obra la m s extensa pero menos acertada que se h a escrito sobre el valor artstico del poema no tra ta exclusiva ni sistem ticam ente sobre los aspectos poticos del Mi Cid. Los prim eros dos captulos, la form a en la pica castellana e ideales y vivencias en

l Hermenegildo Corbat, en su cuidadoso trabajo Sinonim ia y unidad del Cid, HR, t. IX (1941), pg. 347, se opone a la opinin de Hills, sosteniendo que en ninguno de los grupos sinnimos aqu estudiados se ve m arcada diferencia, o al menos diferencia notable entre la prim era y segunda m itades del poem a que, teniendo en cuenta la frecuencia en que aparecen las palabras del grupo en am bas partes, d fundam ento a la opinin de diversidad de au to r para cada u na de ellas. Slo queda, pues, el grupo salir-exir estudiado por Hills, en que la proporcin es de 28-17 en favor de salir. La desaparicin de ex ir en la segunda m itad del poema es de difcil explicacin, tanto m s cuanto que este fenmeno, como hem os visto, no se repite en ningn otro grupo de sinnimos de alta frecuencia. Hay que atribuirlo a alguna rareza del juglar, a cambios in tro ducidos por copistas o a p u ra casualidad? L a respuesta sera m era conjetura. Considerando que de los 49 grupos de palabras sinnim as aqu estudiados, la m ayora presenta u na distribucin, igual a veces, bastante aproxim ada otras, en las dos m itades del Poem a del Cid, y que slo en grupos de m uy pequea frecuencia deja de aparecer uno de los sinnimos en una de las dos mitades, como es de esperar en toda obra, es evidente que el vocabulario del poem a tiende a confirm ar la opinin de unidad de autor.

el Mi Cid, incluyen, adem s de tem as pertinentes como la funcin, en la epopeya, del verso bim em bre asonantado, y el carcter del hroe pico, otros que no pertenecen al asunto, como por ejemplo las observacio nes prolijas sobre la lealtad en nuestros clsicos, en que se aducen ejemplos de la lealtad de ciertos perso najes en el teatro del siglo de oro en general, luego m s detalladam ente en Los pechos privilegiados de Ruiz de Alarcn, y p ara colm ar la medida, en el Quixote. En los ltim os tres captulos expone el au tor sus ideas sobre el desarrollo de la fbula en cada uno de los tres cantares sin abandonar su tendencia divagadora. El com entario viene a ser una glosa bastante libre e im presionista del texto, interrum pida a m enudo por ob servaciones sobre aspectos estticos (tensin artstica, pgs. 99 y ss.; humorismo, pg. 140; idealizacin, pgs. 149 y ss.; lo ornam ental, pgs. 165-170; lo grotesco, pg. 203, etc.); sobre el carcter hispnico (conciencia jurdica, pg. 174; aspereza ibrica, pg. 179); sobre la m agia del tres, nm ero de la Santsim a T rinidad, pg. 128; y sobre aspectos histricos como la im portancia cu ltu ral de Toledo d u ran te el siglo posterior (el su b ra yado es mo) a la composicin del poema. En cuanto a la unidad artstica de la obra, H uerta sostiene categricam ente que nada evidente indica, a lo largo del Cantar del destierro, que su a u to r h ub iera proyectado los otros dos cuando lo estaba com ponien do. (pg. 104).
M
ack

S i n g l e t o n , The Two Techniques of th e Poema de Mi Cid: A n In terpretative Essay, RP, V (1951-52), pgs.

222-227. En este artculo vacilante, cuya tesis es que en la prim e ra m itad del poem a se ejemplifica la tcnica pica y en la segunda la novelesca, Singleton se inclina m s a negar que a afirm ar la unidad de la obra, como consta por las siguientes palabras: The suggestion w as made some years ago by th e late E. C. Hills th a t the poem m ight really be two poems. M enndez P idal has not, however, expressed any change of belief th a t it is one

w ork by one hand. T he present essay, though it may add some points of support to th e suggestion of Hills, is not specifically designed to reaffirm the hypothesis of a double authorship (pag. 228).

Juicios en que se afirma la unidad del Poema

F ernando W olf , Historia de la literatura castellana y portu

guesa (M adrid, sin fecha). La traduccin es de M iguel de Unamuno, las notas y adiciones de M enndez y Pelayo. La fecha de la obra original de Wolf es 1859.
El crtico alemn, Fernando Wolf, fu quien prim ero, en 1859, apreci debidam ente el total del C an tar como conjunto potico, ochenta aos despus de que Toms Antonio Snchez p rep arara p ara la im prenta el m anus crito de P e r A bat .2 D u ran te este largo perodo los co m entarios no fueron m ucho ms que simples declara ciones de adm iracin o de menosprecio, sin ninguna apreciacin de la unidad estru ctu ral de la obra .3 Wolf
2 Toms Antonio Snchez, Coleccin de poesas castellanas an teriores al siglo xv (Madrid, 1779), pgs. 49-50. 3 Vase la Introduccin de Menndez Pidal al Poema de Mi Cid (Clsicos castellanos, 1913), pgs. 52 y ss., donde resum e varias opiniones sobre el Poema. Opiniones no citadas por Pidal son la negativa de Bouterw ek (Historia de la literatura espaola, Madrid, 1829 [traduccin espaola de la prim era edicin alem ana de 1805], pg. 2) : . .. nunca podr drsele con justicia el ttulo de poema, por no ser m s que un a historia rimada. J. C. L. Sim onde de Sismondi, De la littrature de m idi de lEurope (Pars, 1829), t. III, pg. 122: Le pote descend souvent au langage du n chroniqueur b a r bare; il rapporte les vnem ents sans y rien changer; m ais presque toujours il les voit, et il les fait voir*. Mucho antes que Wolf, el gran Federico Schlegel (Smmtliche W erke [Wien, 1822], t. I, pgs. 318-319) fu quien prim ero reconoci el m rito del Poema fuera de Espaa: Espaa posee, en su poema histrico sobre El Cid una ventaja especial sobre otras naciones: ste pertenece al gnero potico que con m s fidelidad y fuerza m anifiesta el espritu y carcter nacional de u n pueblo. La memo ria de u n personaje como el Cid le vale m s a una nacin que bibliotecas enteras repletas de obras que despuntan slo ingenio in dividual aparte de la conciencia n acio n al. . .

no slo la apreci en este sentido, sino que al anali zarla, tuvo siem pre presente la idea tem tica q ue rige la e stru ctu ra de la composicin como principio unificador. D em ostrando que el tem a es la honra del hroe, Wolf anticipa la explicacin m s porm enorizada que Pedro Salinas public casi u n siglo ms tarde, y p re gunta: Puede decirse que sea esto n a rra r a la m a nera de las crnicas? Acaso este poem a no es algo ms que un a historia rim ada, ni su a u to r m s que un simple rim ad or? Se le puede negar, efectivamente, una circunspecta eleccin de los sucesos, u n a efectiva ordenacin de los mismos, tacto de poeta, en u n a p a labra, rastro de propia inventiva? . . . No est acaso tratado [el asunto] en el Poema desde u n pu n to de vista especial y reducido a unidad potica?
M anuel M il y F o n ta n a ls ,

Obras completas (Barcelona,

1888-), t. I, 1874.
Aqu observamos el antiguo espritu castellano limpio, sincero, noble, y por eso es patente que la historia del Cid se compuso al calor de los hechos (sehr bald ). He notado que las gestas heroicas, especialm ente las de la m i tologa de varios pueblos, se distinguen por cierto tono elegiaco y hasta trgico. Pero tam bin hay otro lado menos grave en la vida del hroe, aspecto que hasta los antiguos no dejaron de destacar. P o r ejemplo, a m enudo se representaba la inhbil fuerza fsica de H rcules con cierta exageracin cmica; asimismo m uchas de las aventuras y astucias de Ulises no son m s que travesuras. P o r lo mucho que se subrayen la fuerza m oral y fsica y la valenta del hroe, no aparecen stas en la distancia potica de u n m undo m ara villoso, sino m s bien en plena realidad comn; cuanto m ayor es el contraste en tre su superioridad y su grandeza heroica con esta re a lidad y las circunstancias y contratiem pos que acarrea, tanto ms da este contraste ocasin para efectos cmicos, efectos que lejos de estropear el tono heroico, lo encarecen. Rasgos cmicos de esta especie abundan en el Cid. C ita entonces el episodio de las arcas de arena. E n este juicio Schlegel, de una penetracin tan sorprendente, dado el estado prim itivo de los estudios cidianos en 1812 (que fu cuando el crtico alem n dict la conferencia que incluye estas palabras) se da cuenta del elemento hum orstico del Poem a con una finura y penetracin que no se supera sino hasta nuestros das por Dmaso Alonso (vase Estilo y creacin en el Poema de Mi Cid, en Ensayos sobre poesa espaola [Buenos Aires, 1944], pgs. 69-111).

N ingn juicio digno de equipararse al de Wolf se p u blic en Espaa hasta 1896, en que aparece De la poesa heroico-popular castellana, de don M anuel Mil y F on tanals, doce aos despus de la m uerte de su autor. H ay que sealar, sin embargo, que las observaciones de Mil sobre la unidad del Poema de Mi Cid no son ni tan am plias ni ta n penetrantes como las del alem n, lo que sorprende, si tenem os en cuenta su larga costum bre de sistem atizar el discurso, como se ve en su loable Arte potica 4 obra juvenil, publicada en 1844, cuando el auto r tena veintisis aos y en los Tratados doc trinales de literatura, cuya ltim a redaccin fu fruto de su m adurez. No cabe duda de que, de habrselo propuesto, M il h ubiera podido producir un a rigurosa potica del Poema. Q ue no lo hiciera se debe a que en su estudio sobre el gnero pico opt por u n mtodo ms eclctico que formal. A un as, lo poco que dice sobre la unidad de este cantar de gesta es lo m s acer tado que sobre la cuestin se haba dicho hasta enton ces en Espaa: Quien m s atentam ente lo considere [el Poem a], descubrir u n conjunto de partes, es v e r dad no m uy proporcionadas, que contiene poco m s de lo necesario para dar a conocer las ganancias del Cid y la conquista de Valencia, en cuya descripcin se de tiene m uy poco: antecedentes indispensables p a ra que los infantes codiciasen las riquezas m s bien que las hijas del hroe. De su erte que con gran fundam ento se ha dicho que el casam iento es lo principal y todo lo dem s accesorio. La prim era unin se p resenta como el nudo de la accin pica, la segunda y gloriosa como su desenlace .5 Como se ve, este anlisis corresponde al de Wolf en cuanto a la vinculacin del p rim er cantar
* Menndez y Pelayo escribe: Profesamos especial cario [al A rte potica ] porque encierra en breves pginas mucho m s jugo que otros tratados de grandes y transcendentales pretensiones, y es, adems, por su fecha, uno de los ms curiosos docum entos para la historia de la evolucin de las ideas literarias en Espaa durante la poca romntica. Mil, Obras, t. I, pg. VII. A M enndez y Pelayo le cupo la tarea de reu n ir y coordinar todos los escritos im presos e inditos de su maestro. 5 Mil, Obras, t. I, pg. 242.

con el de las bodas, y en cuanto a la accin principal; pero Mil no dice nada sobre el tem a (la h o nra de R o drigo) que rige las partes, y adem s, tacha a stas de ser algo desproporcionadas, censura que sin duda se dirige al C antar del D estierro, que le parece algo largo .6
M a rc e lin o M e n n d ez y P e la y o ,

Tratado de romances viejos,

t. I, pg. 317 (M adrid, 1903). (T. X I de la p rim era ed i cin de la Antologa de poetas lricos castellanos ). D on M arcelino M enndez y Pelayo estudi el Poema de Mi Cid en su Tratado de romances viejos. E n una de sus frecuentes digresiones, que pronto cobra la ex tensin de u n ensayo, dam os con el juicio m s pene tra n te que hasta entonces se haba enunciado sobre la estru c tu ra del C antar, la cual m anifiesta, sobre todo, segn el em inente polgrafo, el instinto de seleccin esttica del juglar, la enrgica simplicidad de la com posicin que procede arquitectnicamente por grandes masas, y la variedad de tonos dentro la unidad del estilo pico y de la precisin grfica que la caracte riza .7 (La cursiva es m a). Pocas palabras, stas, pero cun sugerentes! P o r p rim era vez en la crtica cidiana se trasluce la funcin estru ctu ral del medio po tico (el le n g u a g e ); se vislum bra, como nunca, que la engaosa sencillez del C an tar es la de las grandes obras de arte, la que se logra m ediante recursos como la variedad de tonos; y tam bin p or prim era vez se en te ra un crtico, al aludir al procedim iento por grandes m asas arquitectnicas, de que la unidad del Poem a no es sencilla sino compleja. Como en tantos casos pareci dos, el polgrafo santanderino proporciona aqu el g e r m en de u n a idea capital que todava no se h a desarro llado. M enndez y Pelayo mismo se da cuenta de que estas observaciones suyas abren u n nuevo camino, afirmando que se refieren a nuevos aspectos dignsimos de loor

6 Mil, Obras, t. I, pg. 242. f M arcelino Menndez y Pelayo, Tratado de romances viejos, t. I. pg. 317 (Madrid, 1903).

en esta nacional y sagrada antigualla. E n cuanto a otros aspectos de la estructura, indica el distinguido crtico, con Wolf y Mil, que el C antar del D estierro sirve de introduccin a la segunda p a rte ,8 y afirm a con ellos la unidad innegable de pensam iento que en el Poem a brilla, aunque sin explicar en qu consiste esta unidad.
R a m n M en n d ez P id a l,

Poema de Mi Cid (M adrid,

1 9 1 3 ),

Clsicos castellanos.
Don Ram n M enndez P idal dedica al aspecto estruc tu ra l del Poem a solam ente un a de las trece pginas que tra ta n de su valor artstico. El C an tar le parece, en su conjunto, de u n a unidad m ucho ms cabal que las epopeyas europeas, y, aunque en m enor grado, que las castellanas .9 Tam bin le parece la construccin menos simple y por eso m s interesante que la de La Chanson de Roland. A estas observaciones aade o tra sobre la estru ctu ra que es lo m s exacto que h asta l se haba dicho. El acierto de M enndez P idal consiste en no confundir la p arte con el todo, como hizo Mil. P a ra ste, todas las acciones del Poem a son accesorias al ca sam iento de las hijas del C id ;10 p ara M enndez P idal toda la accin g u errera y poltica se ag rup a claram en
8 No hemos de ocultar que nos parece inverosm il la idea de que el poema haya com prendido nunca mucho m s de lo que ac tualm ente comprende, debiendo de notarse que toda su prim era m itad est n arrada con sum a rapidez y cierta sequedad, como si en el propsito de su au to r estuviese destinado a servir m eram ente de introduccin a la historia del prim er casamiento de las hijas del Cid y de la venganza que ste tom a de sus infam es y e rn o s... Menndez y Pelayo, Antologa de poetas lricos castellanos, t. I, (Santander, 1944), pg. 135. 9 El mtodo comparado para valorar la unidad del Poema lo aplica M enndez Pidal a otros aspectos. E n efecto, su mtodo es el ms consistentem ente integrante porque fija el poema en su perspec tiva literaria europea y castellana con la finalidad de establecer cmo se distingue no slo de la epopeya europea sino tam bin, aunque en m enor grado, de otras gestas castellanas. D entro de este mtodo Menndez P idal dilucida los rasgos distintivos del Poema, define su carcter esencial con pocas pero suficientes palabras. J o Mil, Obras, t. I, pg. 243.

te en torno del engrandecim iento progresivo del deste rrado; y de ese engrandecim iento se desentraan, y a l contribuyen finalm ente con toda lgica, el m a tri monio de las hijas, la desgracia fam iliar y el castigo de los traido res .11 As dilucidada la idea central, no es difcil v er que el Cam peador es la figura dom inante de la obra a travs de todo su desarrollo, aun cuando no ocupa el p rim er plano de la accin. Veintisiete aos ms tarde, el 15 de diciem bre de 1940, pronuncia el m aestro en la U niversidad de V alen cia unas magnficas palabras finales sobre la estructu ra en u n discurso con motivo del octavo centenario del Poema del Cid: Fuera de m uy preciados recursos es tticos de porm enor, el poeta alcanza su m s completo xito, como not F ernando Wolf, en la arq uitectu ra general de la obra, donde m uestra pericia, tino y finura de seleccin adm irables para convertir el catico m on tn de m ateriales que la vida ofrece, en u n edificio de lneas sobrias y magnficas. Suprim e en el carcter del rey los raptos de clera, las bruscas alternativas de des tierro y de favor p ara con el Cid; suprim e en los hechos de ste los rasgos de violencia que u n a vida g uerrera arra stra consigo, y reduce toda la accin poem tica a una trabajosa y emocionante progresin en que el hroe perseguido por la malevolencia de los delatores y por la ira del rey, triunfa, triu nfa de su adversa fortuna con la m ayor gloria, y vence el enojo del soberano y el desprecio de la alta nobleza slo con la generosidad de sus grandes acciones. Al carcter real del hroe se debe toda inspiracin inicial, pero al prim itivo poeta se debe la consagracin del tipo heroico. No hay A quiles si no tiene un H om ero .12
E w a ld K u llm a n n ,

Die dichterische und sprachliche G estalt des C antar de Mi Cid, Romanische Forschungen, X LV (1931), pgs. 1-65. En este trabajo de extensin monogrfica se propone

11 M enndez Pidal, ed. Poema de Mi Cid (Cas. casU . pe. 14. 12 MP, Castilla, pg. 166.

K ullm ann: 1) O bservar los rasgos estilsticos sobresa lientes del Poem a; 2) analizar la eficacia artstica del estilo; 3) definir el sentido y form a (Wesen un A r t ) ; 4) analizar la estructura; 5) estudiar los personajes, y, 6 ) ciertos procedim ientos retricos y lingsticos. A nuestro parecer no logra K ullm ann su propsito po r los motivos que ya expusim os .13
A m ric o C a s t r o ,

Poesa y realidad en el Poem a del C id,

Tierra Firme, I. (M adrid, 1935), pg. 13.

Amrico Castro, adem s de no tar los grandes rasgos de la estructura, tan com p leja. . . ta n trabad a y con secuente, que est excluida la hiptesis de que nos h a llamos ante u n prim ario balbuceo ,14 se fija, de pasada, en ciertos detalles. Se da uno cuenta de que, lejos de practicar la crtica parcial, que estudia los elem entos poticos estructurales como fenm enos aislados, Castro los ve como partes inseparables de u n todo. Siempre hab r que te n e r en cuenta que todo lo que el ju glar dice y allega est pensado como elemento de una cons truccin, p ara obtener a la postre u n determ inado efec to, que l sabe cul va a ser. P o r eso el gesto pasa a ser categora esencial en la estru c tu ra artstica. Lo que en el simple m ortal sera balad, es ahora rasgo m uy p ara ser destacado, porque el m ero hecho de no tar tales m enudencias las desvulgariza, les da otro sentido que el acostum brado, por lo cual no cabe reducirlas sencillam ente al nivel de lo que acontece, fuera del r e cinto poemtico. De ah el valor singular que asum e todo detalle indum entario, toda descripcin de movi mientos. E l vestido es ya u n principio de singularizacin y, a la vez, modo de recordar el ser del personaje respecto del m undo extrapotico: funcin de escena, de coturno .15
13 Vase pg. 20. l i Castro, Poesa . . 1S Castro, Poesa . . pg. 13. pg. 27.

E rn s t R o b e rt C u rtiu s ,

Z ur L iterarsth etik des M ittelalters,

ZRPh, LVIII (1938), pg. 171.

E m st R obert C urtius com prende el sentido estru ctu ral de las bodas y sus consecuencias, viendo que estas ac ciones son las que producen el choque dram tico en tre protagonista y antagonistas; y lo Droducen con u n xito artstico tan rotundo que p a ra el m edievalista alem n no pueden h ab er surgido sino de la inventiva potica: . . . D er D ichter b rauchte diese E rfindung um m it der w irkungsvollen Shne abschliessen zu knnen. E r brauchte einen doppelten G roll (G roll ist bekanntlich bei H om er wie bei V irgil wie im Rolandslied treibendes episches M o tiv ): die Infanten m ussten grollen daher die Afrenta de Corpes. D ieser grosse u n d kunstvolle, dram atisch aufgebaute H andlungszusam m enhang ist epische F antasie .16 A l negarle base histrica al epi sodio de la afrenta de Corpes, C urtius propone subrayar el carcter ficticio, m s bien que verista, del Poema, aduciendo as u n m otivo m s p ara in teg rar la epopeya castellana en el corpus de la europea, la cual obedece a u n impulso novelador. No es este el lug ar de discutir sem ejante problem a. B aste por ahora decir que, inven tado o no, C u rtiu s tiene plena razn al encarecer el m rito potico del casam iento como elem ento im por ta n te de la estructura.
D m a so A lo n s o ,

Estilo y creacin en el Poema del Cid", Ensayos sobre poesa espaola (Buenos Aires, 1944), pg. 69. Dmaso Alonso ha dedicado u n estudio detenido a la constitucin estilstica del Poema. Tal vez m i con cepto del estilo sea demasiado amplio, dice Alonso con irona, porque la am plitud de su concepto es p re cisam ente lo que le perm ite ver la funcin estru ctural del estilo: No quiero escandalizar a nadie; y m e discul po para decir que apunto al estilo del estilo y al estilo

16 E. R. C urtius, Zur L iterarsthetik des M ittelalters, ZRPH, L V in (1938), pg. 171. Vase tam bin la respuesta de Menndez P idal en la m ism a Zeitschrift U X (1939), pgs. 1-9.

de la creacin. Estilo y creacin, o estilo creativo del Cantar: este es n uestro tem a >.17 Estilo y creacin, si no m e equivoco, equivale 3 la funcin de las palabras en el plan del Poem a ya que, segur Alonso, la variedad retrica, adem s de ser carcter constante de todo dis curso interesante, debe ten er tam bin un a funcin que cum pla especficamente con las exigencias poticas. Alonso ha notado, adems),; la funcin creativa, es decir estructural, de los personajes, quienes se dan a conocer bien directam ente m ediante lo que hacen y dicen, cada uno con identidad m uy premia, forjada p or el poeta especialm ente en el caso de los Infantes y el Cid para hacer resaltar el contraste dram tico. Incluso los del mismo bando, los que fcilm ente podran confun dirse los unos con los otros, es decir los partidarios del hroe, son u na serie de personajes ntidam ente dife renciados y contrastados .18 Tam bin los personajes c micos ofrecen regocijadam ente su contraste respecto de los heroicos, sin in c u rrir nunca en el m al gusto de las bufonadas, y en entera consonancia con todo el m esu rado desenvolvimiento de la obra. Lo que m s interesa en el anlisis psicolgico de Alonso desde el punto de vista de este estudio, es que nunca considera el aspecto cmico del C an tar aparte del contenido total.
P edro S a l in a s , El Cantar de Mi Cid, Poem a de la h o n ra,

Universidad Nacional de Colombia, IV (1945), pgs. 9 24........................................ , L a vuelta al esposo: ensayo sobre estru ctu ra y sensibilidad en el Cantar de Mi Cid, Bulletin of Spanish Studies, X X IV (1947), pgs. 79-88.
Los dos ensayos de Pedro Salinas 19 se dirigen exclusi vam ente al problem a formal. En el de 1947 el anlisis es m s riguroso, el enfoque m s hondo. El de 1945, sin embargo, contiene la m ejor explicacin que tenem os del tem a de la honra del Cid como p a rte principal (es
18 .19

17 Alonso, Ensayos, pg. 69. Alonso, Ensayos, pg. 100. Salinas, Obras citadas.

decir, la que com prende las otras) de la estructura. D entro de sus lmites, estas dos explicaciones difcil m ente pueden superarse. P ero no abarcan u n a consi deracin suficientem ente rigurosa de ciertos aspectos fundam entales.
L e o S p itz e r,

Sobre el carcter histrico del C antar de Mi Cid, NRFH, II (1948) pgs. 105-117. H asta ahora, la m ejor explicacin del casam iento de las hijas del Cid en cuanto a su sentido estru ctu ral es la de Leo Spitzer. En un pen etrante prrafo analiza los recursos m ediante los cuales el poeta presta inters d ra m tico a la accin: el sbito y desgarrador cambio de fortuna del hroe despus de la conquista de Valencia; la am bivalencia paradjica de la afrenta de Corpes (te rrib le castigo que hace posible u n glorioso galardn), y el papel del rey, paradjico tambin, porque su favor, concedido despus de ta n ta pena sufrida por el hroe, produce resultados contrarios a los intentados.20

Leo Spitzer, NRFH, t. II (1948), pgs. 106-117.

A l o r a l a b ie n c e r c a d a : U n r o m a n c e m o d e l o

El rom ancero viejo es u n ram illete que despide la fugaz fragancia de la historia; y el rom ance de A lora u na de sus ms preciadas flores. Y a citamos, con las palabras prelim inares de este trabajo las de don Ram n M enndez P idal sobre esta joya del rom ancero.1 A qu tratam os de v er en qu consiste la m aestra del poeta annimo. E scudri emos el texto:
Alora la bien cercada, t que ests en par del ro, cercte el Adelantado una maana de domingo, de peones y hombres de armas el campo bien guarnecido; con la gran artillera hecho te haban un portillo. Virades moros y moras subir huyendo al castillo;
i Vase pg. 15.

las moras llevan la ropa, los moros harina y trigo, y las moras de quince aos llevaban el oro fino, y los moricos pequeos llevaban la pasa y higo. Por encima del adarve su pendn llevan tendido. All detrs de una almena quedado se haba u n morico con una ballesta armada y en ella puesta un cuadrillo. En altas voces diciendo que del real le han odo; Tregua, tregua, adelantado, por tuyo se da el castillo! Alza la visera arriba por ver lo que el tal le dijo; asestrale a la frente, salido le ha al colodrillo. Saclo Pablo de rienda y de mano Jacobillo, estos dos que haba cricCdo en su casa desde chicos. Llevronle a los maestros por ver si ser guarido; a las primeras palabras el testamento les dijo.

Se percibe, ante todo, que este rom ance form a un conjunto de partes ordenadas, con su principio, su medio y su fin, correspondiendo a estas p artes el desarrollo (1-9), el punto brillante (10-15) y el des enlace (16-19). E n cuanto al desarrollo, oDservamos que en los cuatro versos iniciales se logra lo siguiente: se de linea la escena con dos trazos de raro encanto (p ri m er v erso ); se m anifiesta la circunstancia que da lu gar al rom ance ( cercte el adelantado ); se p resen ta a los agentes principales (el A delantado y lora, que adquiere por la voz vocativa y el sonido crista lino de su nom bre u n carcter person al); especifica el tiem po de la accin ( una maana de domingo ) y nos en tera del incidente prelim inar (verso 4). Estos versos, pues, con u n insuperable ahorro de medios, nos en teran de los com ponentes esenciales de la n a rracin. D ados estos antecedentes, el desarrollo cobra un m ovimiento sbito y veloz. L a b recha que la gran artillera abre en la m uralla, inicia inm ediatam ente

la fuga de los sitiados al castillo. Tam bin se precisa el enfoque y se perm enoriza la escena. Y a no vemos la ciudad como u n a totalidad vaga, sino a los moros que la constituyen, enum erados con adm irable eco noma, palabra a la que aqu dam os el sentido espe cial con que se aplica a u na p in tu ra p ara indicar la buena disposicin de las figuras. E sta enum eracin, en categoras ordenadas, desde lo inclusivo y grande hasta lo particu lar y pequeo (m oros y m oras [co mo colectividad], moros particulares, m oras p articu lares, m oras de quince aos, m oricos),' no slo satis face nuestras facultades lgicas que propenden a ord enar y disponer por clases; tienen adem s u na fi nalidad potica (con significacin de lo que se hace ); la de v en ir a p a ra r en los m oricos. Con la aparicin de uno de estos m uchachos se pasa a la segunda parte, que es la culm inante. H asta aqu todo ha sido desarrollo. Las dos prim eras ac ciones prelim inares, el rom pim iento de la m uralla y la fuga de los moros, conducen a la tercera, p rin cipal y definitiva: la tre ta del p u eril traid o r que en gaa al adelantado, acarreando su m uerte. El morico, representante annimo de A lora, y el Adelantado, figuras centrales, se destacan en el mom ento brillante entre la num erosa gente de las filas contrarias de moros y cristianos. P a ra este momento tan breve, casi instantneo, nos h a servido de preparacin la representacin precedente de los elem entos colecti vos. El lance es el resultado artsticam ente necesario de los pasos que a l conducen; pero sucede tan de repente que nos sorprende, y h asta nos deja deleito sam ente insatisfechos, po r la reduccin a tan poco de lo que prom eta ser mucho y bueno.

Los ltim os cuatro versos constituyen el desenlace: el A delantado, gravem ente herido, m uere. El principio, medio y fin de este rom ance, lo cons tituyen, pues, divisiones claram ente diferenciadas y perfectam ente trabadas. El verso nueve ( P o r en cima del adarve el pendn llevan tendido ) enlaza las p artes prim era y segunda, porque llevar el pen dn es u n acto interm edio de carcter blico, que anuncia el acto decisivo del disparo de la flecha. Es verso de transicin porque aunque pertenece a la p arte que precede, es tam bin referible a la que sigue. En cuanto al paso en tre el fin de la segunda p arte y el principio de la te rcera (15-16) debe el oyente su p lir p a ra s mismo lo que el poeta ta n inevitable m ente le sugiere. E sta transicin elptica es ms tpica del estilo del rom ancero que la ex presa an terior. El estilo funciona de u n modo enteram ente potico porque las palabras com unican con sus resonancias la delicada emocin pattica del rom ance sobre todo las de su p rim er verso,
eine wundersame, gewaltige Melodei!

No consistir el hechizo de este verso en el nom bre melodioso de la ciudad que sugiere el de u n a linda, blanca e indefensa muchacha? No ser que t que ests en par del ro evoca u n a sntesis de todas las bellas poblaciones ribereas vistas y soadas, espe cialm ente a la luz m atinal del domingo ta n enternecedora aqu como en la novela poem tica de Ram n P rez de Ayala? E n los ltim os cuatro versos (16-19) la luz pattica se en tu rb ia en el silencio grave de los fieles criados que conducen al A delantado m or

talm ente herido. Y a no son chicos, pero los haba criado desde chicos. El dim inutivo Jacobillo, y el sustantivo chicos y el verbo haba criado, bastan p a ra com unicar a su contenido cario y tristeza. E n los versos 6-8 la enum eracin de los m oros y de lo que llevan parece de u n a sencillez ingenua; pero esta sencillez encubre mucho arte, como vamos a v e r : El p area r ciertos objetos con ciertas categoras de m oros produce u n efecto potico a pesar de que casi todos los objetos son prosaicos en s. Esto se debe en p arte a que u n a de las cosas llevadas, el oro fino, ex tiende su efecto a las dems. P ero se debe m s an a la form alidad que adquieren estos objetos en su funcin designativa. L a ropa, la h a rin a y trigo, el oro fino, la pasa y el higo, son como seales h erld i cas de sus portadores, no en reposo decorativo, sino en anim ado movimiento, sugerido p o r la urgencia que el recitador com unica a sus oyentes al dirigirse a ellos directam ente ( Virades ) y por los verbos subir huyendo y llevar. Concluirem os estas observaciones del estilo lla m ando la atencin sobre la precisin n tida de cier tos detalles: Maana de domingo; las moras de quince aos, Saclo Pablo de rienda y de mano Jacobillo Y unas palabras finales sobre la form a, p a ra desig n a r el efecto esttico el sentido, si se quiere. Como el tem a de los rom ances autnticos no es nunca u na emocin sino u n suceso, no cabe adscribirles u n carcter lrico, em pleado este adjetivo con la signi ficacin post-aristotlica que tiene p a ra designar u n poem a subjetivo. S in em bargo, en ste, como en otros romances, hay u n a em ocin profunda, cuya diferen

cia en cuanto a la emocin lrica es la m anera sobria, objetivada, indirecta, de com unicarla. Es u n poeta annimo, u n portavoz de la emocin pblica, quien entona la m uerte del A delantado; no la llora u n poeta elegiaco, u n pariente, u n amigo, u n a querida. P a ra com probar esta diferencia en la expresin emotiva, basta citar la copla 192 del Laberinto de Fortuna de J u a n de Mena, en que el poeta lam enta la m uerte del mismo A delantado:
T adelantaste virtud con estado muriendo m uy firme por la santa ley; t adelantaste los reynos al rey, seyndole siervo leal e criado; t adelantaste tu fama, finado en justa batalla, muriendo como onbre; pues quien de tal guisa adelanta su nonbre, ved si deua ser adelantado!

El acierto de la figura etimolgica (como la deno m ina M ara Rosa L ida de M alkiel)2 elaborada en torno al ttulo de A delantado perm ite que la actitud retrica sirv a perfectam ente la finalidad potica sub jetiva. E sta singular copla es u n noble plair, tan distinto de la sobriedad del romance. Tam bin se nota esta m esura en u n g ran ahorro de medios dentro de la relacin. E laborar ms los elem entos narrativos, h ubiera desledo la emocin propia del rom ance, que consiste en red ucir la n a rracin del suceso a lo esencial. Se cuenta slo lo que im porta a u n efecto inmediato. L a elaboracin h ubiera podido producir emociones prelim inares m e nos agudas que las que ocasiona el incidente trgico
2 M ara Rosa Lida de Malkiel, Juan de Mena, poeta del prerrenocimiento espaol (Mxico, 1950), pg. 172.

mismo, y que al depender de la expectacin, son ms propias del extendido gnero novelesco, donde p ara m antener viva la atencin se recu rre a procedim ien tos que suspenden el nimo. P ero el rom ance no cuenta lo desconocido, ni elabora con arte prolijo lo conocido: lo que hace es d a r form a al mom ento cul m inante de u n suceso que ya h a hecho ruido, im i tando (em pleo el verbo con sentido aristotlico) el carcter m om entneo del lance crtico, sin dejar de sugerir que este lance es como la luz de u n relm pago, que ilum ina repentinam ente todo u n fondo de acciones, conocidas po r oyentes contemporneos, pero slo sentidas vagam ente p or el lector m oderno que no se haya orientado por medio de u n a reconstruc cin histrica. A m enos que respire el am biente tra dicional que extiende la vida de los hroes, hacin doles contem porneos perpetuos de las generaciones que continan rindiendo culto a su pasado. L a nota que sobre la copla 192 de su edicin de 1804 de Las Trescientas escribe el m aestro Francisco Snchez, catedrtico de P rim a y de R etrica en la U niversidad de Salam anca, reza: Diego de Ribera, hijo de P erafan de Ribera, A delantado del A ndalu ca, C apitn de la fro n tera de G ran ada po r el Rey D on Ju an , teniendo cercada lora y en grande es trecho, llegse al m uro p ara h ab lar al A lcayde de la villa sobre seguro, y quit el almete, entonces un moro tirle u n a saeta y enclavsela po r la boca, otros dicen p o r u n ojo, de la cual herid a m uri en A nte quera. D este se canta un cantar: lora bien cercada; tu que ests ap ar del rio.

H abr quien entone an el (segn J u a n de M ena) no poco cantado son? V iva o m u erta su cantada meloda, persevera su eco en el odo in terio r a travs del tiem po y el espacio.

Alarcn, vid. Ruiz de Alarcn, Juan. Alfonso el Sabio, 87. Alonso, Amado, 34n. Alonso, Dmaso, 21, 48, 51, 98n, 107, 108, 138n, 144, 145. lora la bien cercada, 16, 147 154. Aristteles, 73, 88, 151, 153. Bowra, Sir Cecil, 27n. Brooks, Leslie, 84n. Buceta, Erasmo, 116n. Castro, Amrico, 49, 90, 103, 108, 109, 143. Coleridge, Samuel, 116n. Corbat, Hermenegildo, 134,135n. Correa, Gustavo, 33, 34, 38n. Crane, R. S., 24. Curtius, E. R., 144. Chanson de Roland, La, 80, 105n,
122n.

Chasca, Edm und de, 125n. Fielding, Henry, 24. Floranes, Rafael, 18. Goodrich, Diane R., 80n. G utirrez Njera, Manuel, 17n. Hills, E. C., 134, 135. Hita, A rcipreste de, vid. Ruiz, Juan. H uerta, Eleazar, 21, 85n, 86n, 112n, 114n, 135, 136. K ullm an, Ewald, 21, 142, 143. Libro dAlexandre, 19. Libro de buen amor, 15n. Malkiel, M ara Rosa Lida de, 152. Manuel, Juan, 38. Martn Fierro, 112. Mena, Ju an de, 152. M enndez Pidal, Ramn, 15n,

16, 18, 36n, 38n, 40n, 57n, 79, 80n, 82, 84n, 95n, 96n, 97n, 98n, 107n, 123, 124, 125n, 129, 131n, 132n, 136, 137n, 141, 142, 147. M enndez y Pelayo, Marcelino, 50, 108, 109, 130n, 139n, 140, 141. Mil y Fontanals, Manuel, 70, 138, 139, 140n, 141n. Mossholder, Wilma, 76n. Nibelungos, Los, 122n. Northup, G. T., 21, 122, 123n, 126n, 132n. Prez de Ayala, Ramn, 150. Reyes, Alfonso, 16n, 17. Riquer, M artn de, 34n. Rivera, Jos Eustacio, 88. Rodrguez M arn, Francisco, 17n. Ruiz, Juan , (Arcipreste de Hita): 15n, 19. Ruiz de Alarcn, Juan, 136. Salinas. Pedro, 21, 34n, 47, 75, 145, 146. Snchez, Francisco, 153. Snchez, Toms Antonio, 137n. Schlegel, Federico, 137n, 138n. Siete Partidas, Las, 87. Singleton, Mack, 21, 136, 137. Southey, Robert, 116. Spitzer, Leo, 21, 34, 44, 45, 107n, 123, 124n, 126n, 146. Tom Jones, 24. Torres-N aharro, Bartolom de, 79. Vanderford, K enneth H., 87n. Vega, Lope de, 17. Vossler, K arl, 122. Vorgine, La, 88. Wolf, Fernando, 137, 138, 141, 142.

En las cornisas de las pginas im pares dice: E L POEMA DEL MIO CID; debe decir: EL POEMA DE MIO CID. En las pginas 40, n . 9; 89, n . 9; 98, n . 16; 99, n . 18 y n . 19; 104, n . 2; 128, n . 15; 129, n . 16; 143, n . 13; 147, n . 1, en que se dirige a l lec to r a otra pgina del presente texto, debe cam biarse el nm ero de esta pgina al que sigue: pgina 40, n. 9 dice Vase pgs. 115 120; debe decir, Vase pgs. 116-121, etc., etc.

Derechos de propiedad ase g u n d a s conforme a la ley.

SE TERMIN LA IM PRESIN DE ESTA OBRA EL DA 11 DE ABRIL DE 1 9 5 6 , EN LOS TALLERES DE

L>A IMPRESORA
c a lz a d a d e l

A z te c a ,

S.

de

R. L.,

OBRERO MUNDIAL 8 6 7 , M EXICO , D. P.