LOS SECRETOS DEL CIRCULO DE QUINTAS

(COMO NOS PUEDE CONVERTIR EN UN GRAN ARMONIZADOR MUSICAL)

INTRODUCCION.
Con esta primera entrega de una serie, los amigos de Musicareas y mi persona te extendemos una invitacin a exponerte a un corto pero profundo y sobre todo prctico curso de armona musical. Tus respuestas a las siguientes reflexiones te dirn si este curso es para t. Te sucede que eres capaz de captar hasta las ms complejas progresiones armnicas, pero luego tu "odo" no te permite originar composiciones armnicas parecidas o mejores?. Sientes que tu originalidad armnica esta como estancada desde hace mucho tiempo?. Tras estudiar y estudiar armona has tenido una sensacin parecida a la de quien posee todas las piezas, pero aun no acierta por donde comenzar a armar un rompecabezas?. Sabes las tcnicas de arreglo y orquestacin, pero antes requieres ayuda para armar la progresin armnica?. Quieres simplemente iniciarte en el estudio de la armonia musical? Te gustara encontrar un mtodo de alto nivel profesional adaptable a todos los estilos populares; todo en una sola pgina, en el que tus ojos guen a tus odos a travs de numerosas opciones hacia un objetivo (tu escoges la que mas te gusta) cual mapa de carretera?..................no importa que ests haciendo cido jazz, rock, msica latina o Pop Espaola al estilo de Alejandro Sanz.......... Si te gusta o identificas con lo anterior, entonces nete al grupo !!! En el camino espero alcances una visin sumamente interesante, fresca, aplicada e integral de la msica en general, y que a final de cuentas logres que tu "odo armnico " crezca a un nivel insospechado y muy gratificante......................A la vez seguramente te convertirs en un mejor compositor, arreglista o improvisador instrumental....................y si adems crece tu fama y cuenta bancaria ...... entonces si que hemos cumplido nuestro objetivo !!!! Antes de proseguir, la honestidad y deseos de honrar a quien lo merece me inducen a hacer saber que el autor de este mtodo fue el ya fallecido Sr. Dick Grove; msico maestro de maestros en Los Angeles-California, famoso tanto por sus muchos libros de msica como por sus composiciones y arreglos. Antes de crear y dedicarse exclusivamente a dirigir y ensear en la escuela que tuvo su nombre durante veinticinco aos, Dick fue el director-arreglista de famosos artistas Norteamericanos y hasta lidero la orquesta en la entrega de los Premios Grammy. En su Academia se congregaban conferencistas de la talla de Henry Mancini, Claire Fisher, Tom Scott, Hollman, Lalo Schifrin, Bill Hollman, as como lo mas granado de los msicos de la industria del cine y la TV de Hollywood. Sus crditos incluyeron los shows televisivos de Andy Williams, Bill Cosby, Dean Martin, Diana Ross, Carol Burnett, Julie Andrews y muchos otros. Recibi una nominacin Grammy en la categora de "Mejor Composicin de Jazz," y fue honrado por la "Academia Nacional de Artes y Ciencias de la Televisin" de los EEUU por sus "Distinguidos Logros Musicales." En mi consideracin todo esto se queda corto en comparacin a sus mritos como prctico y profundo visionario de la arquitectura y engranajes de la msica, y su didctica y metodologa para transmitirla. Lamentablemente fueron relativamente pocos sus estudiantes. Fu un gran privilegio para mi estudiar bajo la conduccin de tan esclarecido profesor y msico luego de mis estudios fundamentales en Berklee College of Music. Por ello emprendo esta grata labor con la aspiracin de serle til a todos los colegas que MUSICAREAS me permita, y con ello al mismo tiempo rendir memoria al Maestro, para que su esfuerzo y enseanza; lejos de extinguirse, alcance a prender en otros y as mas bien se multiplique. ................manos a la obra !!!!

CAPITULO No 1: EL CIRCULO DE QUINTAS

A. Fundamentos tericos.

1.

El crculo de Quintas es el ciclo conformado por la concatenacin de quintas notas o grados de escalas mayores sucesivas comenzando por la de C (=DO). Ejemplo: Sol (G) es el quinto grado de la escala de DO mayor, y tambin el primer grado de la escala mayor de SOL. RE es el quinto grado de la escala de SOL mayor y primero de la de RE; y as sucesivamente. En consecuencia la tonalidad de DO carece de accidentales, mas la de SOL tiene un sostenido, la de RE tiene dos sostenidos, etc., y as se desarrolla el orden natural de las tonalidades. Esto ltimo es lo que justamente representa el crculo de quintas cuando se lee en contra de las manecillas del reloj. Ledo en direccin contraria (a favor de las manecillas del reloj) realmente se convierte en un "Crculo de Cuartas," y esta es la forma de su uso ms frecuente. Desdichadamente suele ocurrir que el Ciclo de Quintas solo se ensea como parte de la introduccin a las tonalidades, en los primeros tiempos del aprendizaje musical. Quizs de all provengan muchas de las carencias y dificultades que luego nos cuesta tanto superar. A travs de este nuevo enfoque que a la vez conlleva a la profundizacin de su estudio, espero que al arribar al final podamos compartir la conviccin de que el Crculo de Quintas es fuente casi infinita de recursos armnicos y muchas tantas cosas ms. Tanto es as que me atrevo a pensar, que de llegarse a tener total conocimiento y destreza en el manejo del crculo de quintas y de las escalas de todos los acordes posibles, se tiene asegurada ms de la mitad de lo necesario para ser un msico muy especial y muy por encima de la media.

2.

La representacin grfica de esta relacin; seguro muy familiar, es la siguiente:

3.

Ahora para darle aplicabilidad al crculo o ciclo anterior (que hasta ahora no es mas que un crculo de notas), hagamos lo siguiente: a) convirtamos cada nota en la tnica de un acorde dominante y b) rompamos el anillo haciendo de el un lnea vertical y colocando al "C7" (do dominante) en el crculo de la linea 6 en medio del siguiente esquema. As arribamos a lo que denominaremos la "RED" No 1 (le seguirn otras): FIGURA #1: Red No. 1 (en el tono de Do)

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4.

Por ltimo, agregumosle al margen derecho de la LINEA 7 (L7 en lo adelante) los smbolos cifrados de C y Cmi, para significar que estamos mirando al "Crculo de Quintas" desde la perspectiva de la tonalidad de DO

mayor o menor (C y Cmi respectivamente). Como bien sabes, el acorde dominante genera la necesidad de proseguir y "resolver" hacia un acorde estable con sensacin de descanso o finalidad momentnea o definitiva (por ej.: el fn de la cancin). Concluir con una dominante es como dejar en suspenso el fn de la cancin, verdad?. La insercin de "C" y "Cmi" provee justamente ese recurso o necesidad. Piensa en LA RED como si fuese un tablero de ajedrez. Cuando comience la accin podrs moverte en ciertas direcciones y en otras no. Tendrs que prever a donde quieres llegar, y tus calculados movimientos en esa direccin dependern de tus gustos, as como del estilo, gnero, poca y dems elementos en los que se ubica tu arreglo o composicin. Fcil e interesante, verdad? En tal contexto, considera a la L7 cual poderoso imn. Todo lo que en progresiones armnicas ocurre en la parte superior o inferior de LA RED, tiende casi siempre a "moverse hacia" y "finalmente concluir en" L7. "Finalmente concluir" suena a redundante, pero no!!!! Una de las caractersticas ms importantes de la msica moderna es que en ella se puede "concluir momentaneamente" muchas veces entre el inicio y final de una cancin. As visto, la L7 representa la "conclusin final" de al menos un segmento estructural tonal (verso, puente, interludio, etc.), si no de una pieza musical tradicional en su totalidad. OJO! no me refiero a msica politonal a lo Stravinsky (Petrouchka o Consagracin de la Primavera) en la que varias tonalidades ocurren a un mismo tiempo. Mas bien me refiero a canciones en la que si bien los compases iniciales y finales exhiben el mismo tono, la composicin puede deambular por varias o muchas distintas tonalidades entre un extremo y el otro. La RED No 1 (Ilustracin No 1 arriba) tan solo muestra lo que consideraremos la "columna vertebral" de la msica occidental y comercial en general (tambin llamada msica II-V-I por razones que estudiaremos en nuestra segunda entrega). Es as porque en este tipo de msica los acordes dominantes casi siempre definirn la tonalidad, la cual deber encontrarse cinco notas ms abajo (igual a decir cuatro ms arriba segn el crculo de quintas). Durante el desarrollo de este curso iremos rellenando todos los espacios vacos, hasta dotarnos de numerosas vias y recursos para desplazarnos acertada y elegantemente a "cualquier parte" a la que nos invite nuestro talento e imaginacin musical. Sin mas prembulos vayamos al grano.

B. Aplicacin de lo anterior.
1. Escucha con tu piano, guitarra o secuenciador la famosa cancin "Sweet Georgia Brown." A pesar de haberse originado en el principio de los 1900's, esta cancin es frecuente en los repertorios de hoy famosas orquestas de Jazz y sigue siendo muy buena. Pero la verdadera razon de su eleccin reside esta en que puede ser analizada con nuestra escueta RED #1 (solo columna vertebral de lo que vendr, recuerdas?). Sabes por qu?...........porque en esa poca eso era casi todo de lo que se dispona en materia de recursos armnicos en la msica comercial. A "inicios" del 1900's el uso de sptimas menores no era parte del "oido musical"del oyente comn (era como muy sofisticado)...........y ni hablar de otros acordes mas alterados tan frecuentes y casi indispensables hoy. Entonces la msica popular comercial giraba mayormente en torno a lneas de bajo construidas a intervalos de quinta (al estilo de Joplin y su Rag). De hecho uno de los primeros hitos (si no el primero) en la aparicin de la msica moderna y mas particularmente el jazz, es precisamente la publicacin (como papel de msica) de "Maple Leaf Rag" de este autor. ILUSTRACION No 1.

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2.

En el mismo orden "transplanta" los acordes cifrados a la RED #1, y fjate que la armona pasa en seguidilla ascendente por los acordes dominantes de las lneas 10, 9 y 8 (A7, D7, G7), hasta llegar a reposo (o resolucin) en el C (=DO) mayor de la Linea 7 (que representa la tonalidad de la cancin como un todo). Tan sencillo como eso.......... Si aceptamos que el acorde dominante se encuentra cinco tonos mas arriba de la tnica o fundamental (que define la tonalidad), entonces solo viendo la armona cifrada podemos concluir que el breve trozo de "Sweet Georgia Brown" bajo anlisis pasa por tres tonalidades, cual sigue: 3.1. Los compases del 1 al 4 estn en la tonalidad de RE. 3.2. Los compases del 5 al 8 estn en la tonalidad de SOL. 3.3. Los compases del 9 al 12 estn en la tonalidad de DO. 3.4. Entre 12 y 13 ocurre la resolucin de G7 a C mayor, con lo cual la progresin "aterriza" en la L7 impartindole conclusin tonal definitiva a todo el trozo musical.

3.

4.

Si lo analizas desde el punto de vista meldico llegars a igual conclusin. Observa las notas meldicas que ocurren dentro de cada conjunto de cuatro compases, y veras que: 4.1. 4.2. 4.3. En 1 al 4 hay sostenidos en fa y do (igual al tono de RE mayor). En 5 al 8 hay un solo sostenido en fa (igual al tono de SOL mayor). En 9 al 12 todas las notas son naturales (igual al tono de DO mayor).

5.

Si ahora escribes esos acordes unos tras otros sobre un pentagrama y conduces bien las voces, podrs ver las resoluciones. Fjate que el tercer grado de A7 (=do#) resuelve bajando al sptimo grado de D7 (=do natural), y que este a su vez resuelve bajando al tercer grado de G7 (=si natural),

haciendo una cadena meldica 3-7-3. Igual puedes hacer comenzando con el sptimo en vez del tercer grado de A7, y obtendrs la secuencia descendente: sol - fa# - fa natural (7-3-7). Esta hilvanacin de notas crticas de cada acorde va construyendo una derivada contrameloda por debajo de la principal...............seguramente las haz escuchado cientos de veces! Podramos incorporarla al arreglo orquestal de "Sweet Georgia Brown" asignndola a los saxos o trombones en un bigband, o a las cuerdas (especialmente a los cellos) en una orquesta ms grande. Cuando solo en piano, se le conoce como la "linea del pulgar." 6. Si nuestros odos pudieran hablar, posiblemente nos exclamaran que para que tanto enredo?.............diran algo as como ...... "para nosotros fue una musiquilla muy sencilla, y ni cuenta nos dimos de esos cambios de tono." A tan presumido comentario podramos responder: ........"Esprate!.......apenas estamos comenzando. Que tal si ahora te escuchas a la cancin 'Laura' de Mercer y Raksin o 'All the Things You Are' de Hammerstein y Kernseguro no las oirs o consideraras tan fciles !!!!"

C. Relaciones teorico-prcticas.
Si nos decidimos a averiguar las razones detrs del "presumido" comentario de nuestros "parlantes odos", descubriremos de lo que se valen para entender las complejidades de la msica moderna. Encontraremos que la clave esta en un nuevo modo de "escuchar" la msica, cual si fueren tres secciones meldicas superpuestas (y obviamente simultneas) interrelacionadas. Tales tres secciones son: la meloda, las resoluciones interacordes y la linea meldica del bajo. Volvamos a "Sweet Georgia Brown" y veamos que pasa en ella desde este punto de vista: 1. en la seccin superior (la meloda): La mayora de las notas; aun cuando en el tono de RE o SOL, son comunes a la escala mayor de DO. En situaciones como esta, nuestro odo tiende a escuchar la meloda como escala de DO mayor alterada (vale decir: con algunas notas diferentes). En el metalenguage de la RED diramos que son melodas influenciadas por L7. En la seccin intermedia (la armona y sus resoluciones): Aunque el particular arreglo no resalte la contrameloda que tejen los enlaces de las resoluciones (lneas 7-3-7, 3-7-3, etc.), nuestro "odo musical" tiende a escucharlas inconcientemente. Estas sub-melodas tienden a ser una cadena de semitonos, que de cierta manera "musicaliza" los cambios de "tonos momentneos" de forma muy simplificada y asimilable. La alta fuerza de esta meloda per se (gracias a estar construda con intervalos de semitonos) unida a la de la meloda principal (seccin superior) lo dice "todo" a nuestros "odos;" tanto que hasta podemos prescindir de los acordes e incluso de la linea de bajo y entenderamos plenamente la composicin. En la seccin inferior (la linea de bajo): Esta es tambin una meloda; sencilla pero tambin fuerte tonalmente dada su construccin en quintas. Cntala y veras !! La mayora de sus notas tambin son comunes a la escala de DO mayor. Sumado su efecto a las dos melodas en los dos niveles ms arriba, podemos secuenciar en unsono cada seccin y hasta escuchar los acordes de la composicin.

2.

3.

Por supuesto nuestro "odo" escucha las tres secciones sacndole provecho a cada una de manera individual, mas luego las integra en una sola impresin musical para extraer beneficio aadido tras la interaccin o integracin de las tres secciones.. Ms de un aguzado compositor tambin ha sabido invertir el proceso para sacar "arte" y originalidad de este fenmeno, concibiendo una meloda principal "medio indescifrable" por si sola, colocndola sobre los bien plantados "rieles" tonales de una clara meloda intermedia y de bajo. Lo contrario es tambin vlido. Son esas canciones que cuando escuchamos por primera vez nos llevan a pensar o decir..........WAO !! ............ como lo hizo??

No quiero despedirme hasta la prxima entrega dejando en el aire la impresin de que toda msica escrita fuera de los dictados del crculo de quinta es mala, desagradable o necesariamente mal construda (aunque a veces si). OJO!! Existen excepciones en las que adrede se contrara el uso convencional del crculo de quintas. Por ejemplo, en la musicalizacin de filmes o novelas de TV es frecuente provocar la perdida de la tonalidad mediante progresiones simtricas (a intervalos en la linea de bajo de terceras mayores, menores y cuarta aumentadas versus intervalos de quintas y medios tonos), para con ello generar un impacto emocional de suspenso, flotacin o incertidumbre en el espectador. Otro buen ejemplo es el rock-fusin de agrupaciones de avanzada como los "Yellow Jackets".......yelos y sabrs a que me refiero!..........pero aun para ello hay que aprender las reglas del crculo de quintas para luego contravenirlas ........... o sea que aun as siempre esta presente de alguna forma en nuestras composiciones.

D. Otro ejemplo y otra aplicacin de la RED #1.

"The Entertainer," de la pelcula "El Golpe" o "The Sting."

Escuchar el tema

Adelantemos una RED (la prxima), e imagina que el acorde F esta en la linea "5" justo encima de donde est la "C" de la linea 7. Ahora podemos analizar "The Entertainer" con nuestra RED #1. Adems del movimientos ascendente estrictamente en seguidilla (sin saltos de lneas), ahora vamos a ilustrar dos nuevo movimientos posibles dentro de la disciplina de la RED . El primero es un movimiento cuasi horizontal (de C7 lnea 6 a F en la lnea 5 / en compases 1 y 2), en manifestacin de arribo o aterrizaje en "tonalidad momentnea." El segundo movimiento es descendente. En este caso podemos hacerlo en seguidilla (compases 3 y 4) o a cualquier otra lnea inferior; an saltando o sobrepasando unas cuantas lneas de por medio (comps 6 al 7 / de F en lnea 5a a D7 en linea 9). Si conoces la cancin completa prosguela y vers que al final del verso en curso "aterriza" en 'C' (L7)..............su "tonalidad final" que es igual a la de la cancin total.

RESUMEN DEL CAPITULO

En esta primera entrega se ha tratado de ilustrar que: 1. El crculo de quintas es una poderosa herramienta para armonizar, rearmonizar o analizar una composicin musical. Replanteado sobre el formato de la RED podemos usarlo desde la perspectiva

2.

de una tonalidad en particular, y hacer que nuestros odos sigan a nuestros ojos en el proceso de armonizacin. 3. La RED #1 representa la columna vertebral de la armona en la msica comercial, cual cadena o rosario de acordes dominantes en sucesin de cuartas ascendentes. En ella nos es permitido movernos en seguidilla ascendente (sin saltos), y descender mas all de un intervalo de quinta (incluso saltando lneas primarias) a cualquier otra lnea primaria o secundaria. Cuando se armoniza siguiendo la disciplina que impone el uso de la RED, logramos construir progresiones armnicas en las cuales las preparaciones y resoluciones entre acordes se suceden correcta y naturalmente. Estas preparaciones y resoluciones se encargan de las complejas extensiones (o altas tensiones) armnicas tan comunes en la musica moderna, hacindolas gustosamente palatables a nuestros "odos musicales" a traves de una "meldica" conduccin de voces. Gracias a esto podemos discernir la lgica horizontal inmersa en intrincados o sofisticados niveles armnicos, sin perder el sentido de la tonalidad...................Este es uno de los bien guardados secretos del Crculo de Quintas!!!!

4.

LO QUE VIENE
Con la RED #2 incorporar los acordes de sptima menor (en tonalidades mayores y menores) y los acordes de "tnica momentnea." As podremos a la vez profundizar en la llamada armona II-V-I y analizar canciones mas completas, pertenecientes a la dcada de los 1940's en adelante. ..........................................hasta entonces y que la pasen bien ! NOTA: A travs de MUSICAREAS haz llegar tus comentarios sobre como te va, as como tus preguntas y dudas. Nos interesa saber si estamos siendo til y como podramos mejorar este curso. Y recuerda que disponemos de unos foros abiertos a todos.

Que tl? .............Cmo les fu con la Parte 1? Interesante y sencillo verdad? Entonces ya conocieron el gran secreto general. Y este secreto es que el crculo de quintas; mas que ilustrarnos la relacin entre las distintas tonalidades desde una visin general y terica de la msica, es una herramienta sumamente til y prctica para desenvolvernos tambin dentro de una cancin. Asi vista, la RED no es mas que una representacin grfica del circulo de quintas y todas sus ramificaciones posibles, dentro del marco de una composicin basada en el tipo de armona denominada II-V-I. Ahora vamos a internarnos en l; cual exploradores en una selva, para descubrir un sinfn de caminos y atajos que se constituirn en herramientas para asistirnos en nuestras armonizaciones. Como se ha dicho, el formato de las REDES ser nuestra brjula en la apertura de nuevos caminos. Nuestros ojos actuaran de "scouts" o "abre-caminos" y nuestros odos habrn de seguirlos ante rutas antes desconocidas. Es de esperar que el uso se convierta en costumbre, y entonces nuestros "odos musicales" terminarn creciendo para lograr moverse a un nivel superior de expresin armnica de manera espontnea y sin "muletas". Al final, el objetivo es grabarse en la mente la RED ltima (contenedora de todos los recursos posibles), y "VER LO QUE OIMOS Y OIR LO QUE VEMOS." Al avanzar de la RED #1 a la RED #2 como sigue a continuacin, progresamos de la msica popular de inicios de los 1900's a la del periodo 1910's-1940's. Este lapso fu un tiempo de "explosin" musical de muy alta calidad lrica, armnica y meldica. Fu tambin poca de expansin de muchos adelantos tecnolgicos como la radio y el fongrafo con su disco, todo lo cual impulso la industria de la msica a niveles de gran dinamismo y difusin popular. Muchos de los compositores, intrpretes y

"xitos" de entonces se han convertido en los "clsicos" o "inmortales" de nuestros das hasta quien sabe cuando. A tal efecto debemos entonces enriquecer la RED No 1, incorporndole los recursos armnicos que dieron paso a toda esa buena msica............msica "II-VI".....recuerdas? Ya visto el rol del acorde de funcin "V" en nuestro transito por la RED No 1, pasemos ahora al acorde de funcin "II".

CAPITULO No 2: EL ACORDE "II" DE LA MUSICA O ARMONIA II-V-I

A. Fundamentos tericos.
1. Tonalidades mayores Para una rpida y clara explicacin de la materia, veamos que sucede cuando se armoniza diatonicamente (con solo notas de si misma) una escala mayor.

Fresco!............ como dicen los Colombianos. Ya sabes entonces que el acorde II es siempre: a. de calidad MENOR (bien sea tres, cuatro, cinco o mas notas), ya que su tercera es menor. el que le sigue al "I" en la armonizacin diatnica en la escala de cualquier tonalidad mayor (Ejemplo: A-7 en el tono SOL mayor, G#-7

b.

en el tono FA# mayor, E-7 en el tono RE mayor, etc.). Fjate que la armonizacin diatnica de una escala mayor genera cuatro acordes menores. En el ejemplo de DO mayor arriba estos son: D-7, E-7, A-7 y B-7(b5); pero solo D-7 puede considerarse el acorde "II" en dicha tonalidad. c. es el acorde menor cuya nota base se encuentra a una cuarta inferior quinta superior del acorde dominante de la tonalidad general o momentnea (ejemplo: D-7 esta a una cuarta por debajo o una quinta por encima de G7). Esto ltimo no es una coincidencia.....................es de nuevo parte de "los secretos del circulo de quintas." 2. Tonalidades menores Superfcil ! Simplemente agrgale (b5) al acorde menor, (es el tambin llamado "semidesminuido"). D-7 + (b5) = D-7(b5)en el tono de Do menor. = acorde de re / fa / la bemol / do. (de abajo hacia arriba). Nota especial: Este es uno de los puntos en que ms se diferencia la msica clsica de la popular. En msica clsica la discusin de tonalidades menores pasa por la consideracin de tres escalas menores: meldica, armnica y natural y todos los acordes que de cada una se desprende. Desde este punto de vista el acorde "II" en la escala menor meldica ser un 7 y no 7(b5). Pero desde la perspectiva de todos los dems acordes de cada escala, se generan una tan considerable cantidad de acordes "plurales" o idnticos a los de la escala mayor as como entre si, que finaliza por impedir una RAPIDA distincin entre tonalidades mayores y menores (como entonces podra un improvisador de jazz reaccionar tan rapidamente frente a su papel?....por ejemplo). Por tanto, y si bien dichas tres escalas menores tambin existen en la msica popular (.....un improvisador de jazz vuelve a ser un buen ejemplo!), la necesidad de identificar tres acordes determinantes que rpidamente contrasten o diferencien el II-V-I de una tonalidad mayor del II-V-I de una tonalidad menor, conlleva a una simplificacin o eliminacin de los acordes iguales en todas las escalas. Esta separacin; considerada la escala mayor y las tres escalas menores, concluye en que la progresin II-V-I definitiva (= los acordes mejor determinantes) de una tonalidad menor son: II-7(b5) V7(b9) Imin. Si te aburre o disgusta teorizar la musica............olvida todo lo arriba dicho en letras italizadas.............puedes seguir el curso como si nada ! Pero si conviene que te grabes lo siguiente: a. Que los acordes de II-V-I de tonalidad mayor y los II-V-I de tonalidad menor pueden entremezclarse (Ej.: la progresin D-7-V7(b9)-Cmaj9). Que dentro del anterior contexto los acordes alterados exigen una escala particular distinta a la de la tonalidad global. Por ejemplo, supongamos la presencia de acordes como G7(b9), G13(b9), G13(+11), G+7(b9,b13) dentro de una pieza musical en la tonalidad de DO mayor. En tales casos un buen improvisador sabe que en esos precisos momentos tiene que abandonar el uso de la escala de DO mayor y hechar mano a otras escalas segn dictan los accidentales de cada caso, a fn de construir interesantes fragmentos meldicos enfatizando las notas de la nueva escala del momento (ej. El b9, b13 o #5 de los cifrados de acordes anteriores que sugieren escalas mas bien menores). Lo mismo vale para un arreglista en el proceso de armonizacin vertical de la meloda.

b.

Dicho esto, te presento la RED No 2.

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Si miras al rincn izquierdo de cada linea de la RED #2, veras acordes de sptima menor separados de (b5) por un guin. Esto es indicativo de la presencia de acordes de min7 para tonalidades mayores y de min7(b5) para tonalidades menores. Si lo visualizas en el contexto total de la RED, notars que se ubican a la izquierda precediendo el acorde dominante encirculado; que a su vez representa el centro de cada tonalidad momentnea ( Recuerda que solo el de la Linea 7 representa la tonalidad general o global de una composicin musical o al menos parte de ella). La misma RED se encarga de recordrtelo. Nota la presencia de un II (Dos Romano) debajo del guin, y de un V-IV (Cinco y Cuatro Romano) debajo del crculo. Por el momento olvida el IV. Visto as, la RED nos dice que los acordes menores a la izquierda son el "II" diatnico (proveniente de la misma escala) de cada acorde de sptima dominante o "V" a su derecha (dentro del crculo). Listo...............! A estas alturas no creo necesario decirte la razn por la que la msica basada en este tipo de armona se conoce como "II-V-I"., ni como el "crculo de quintas" esta enredado en esto...............

B. Aplicacin de lo anterior.
Con esta introduccin de acordes menores, ahora tenemos la facultad de movernos tambin lateralmente dentro de una linea de la red. Si sumamos esto a las posibilidades que nos ilustr la RED #1, tenemos entonces que en resumen y por ahora podemos movernos:

1.

Ascendentemente / solo sucesivamente (entre lneas adyacentes; sin saltos). Ejemplos: a. b. c. G7 a Gmi7 (linea 8 a 8) o de G7 a C o Cmi (linea 8 a 7) A7 a D7 a G7 a C7 a F7(linea 10 a 9 a 8 a 6 a 5; tal cual hicimos en la Red No 1) Ojo! Las lneas 6 y 7 son una misma a estos efectos. D-7 a G-7 a C-7 a F-7 (linea 8 a 6 a 5 a 4)

2.

Descendentemente / de cualquier forma (a linea adyacente inferior)

saltando por encima de otras lineas hasta cualquier punto inferior. Ejemplos: a. b. c. C- a E- (linea 7 a 10) C7 a F#-7 (linea 6 a 12) F7 a G7 (linea 5 a 8)

3. Ejemplos: a.

Lateralmente/solo dentro de linea.

D-7 a G7 (linea 8 a 8)

b.

G7 a D-7 (linea 8 a 8)

Vayamos a un plano ms prctico aun, con las siguientes tres versiones de "Blue Moon." Haz click en el lugar correspondiente al final de cada composicin. Escchalas con suma atencin, tratando de descubrir con tu odo en que lugar o momento se aplica el crculo de quintas. Si lo prefieres puedes hacer esto mismo visualmente mediante los ejemplos escritos musicalmente (TIP: escucha/visualiza y trata de detectar movimientos de cuarta ascendente o quinta descendente en el bajo). Ahora analicemos cada caso, con las herramientas que hasta ahora poseemos:

Mas sencillo.imposible! Un poco aburrido tambin..........no te parece?. Si en un grupo musical le tocara improvisar al saxo, el espacio armnico de tan solo dos acordes seria una seria restriccin a su creatividad. No obstante este es un buen ejemplo para ilustrar en inicio el uso de la RED. Fjate que los acordes se justifican con el desplazamiento entre las lneas 7 y 8, una y otra vez y en ambas direcciones. Ejemplo muy simple, pero correcto (con solo movimientos verticales entre lneas adyacentes en la RED).

Esto ya suena mejor! Al introducir A-7 y D-7 se ha generado una mayor rtmica armnica. La armonizacin se torna mas dinmica o contiene mayor movimiento. Aqu nuestro amigo saxofonista tiene ms para divertirse y mostrarnos su genio improvisador. Los oyentes agradecen el cambio y liberacin del aburrimiento anterior. Justificando dicho movimiento sobre la RED vemos la repeticin del siguiente ciclo:

C
(L7)

A-7
(L9)

D-7
(L8)

G7
(L8)

C
(L7)

...........etc
(L=linea)

Ahora supnte que deseamos ser menos convencional............hacer la armona ms interesante an, y darle todava mas oportunidad a la creatividad de nuestro amigo improvisador. Podemos entonces REARMONIZAR asistidos de nuevo por la RED, alargando la cadena de acordes en crculo de quintas (C5) cual sigue:

Justificado lo anterior sobre la RED, se ve as:

E-7
(L10)

A-7
(L9)

D-7
(L8)

G7
(L8)

E-7 ...........etc
(L10) (L=linea)

NOTA ESPECIAL: Debes haber notado que en los dos ltimos ejemplos cambiamos el penltimo acorde (G7) por F/G. Sabes por que?, si tienes un piano a mano toca el C central con la derecha y el acorde G7 con la izquierda en la octava inferior. No te suena algo mal o desagradablemente disonante?........En una orquesta sonara aun peor! El problema es el intervalo de novena menor (= medio tono llevado a una octava aparte) que existe entre el C (do) de la meloda y el B (si) abajo. Esto debe evitarse a toda costa a menos que:

Que se trate de un acorde V7(b9) = dominante con novena bemol. Ests orquestando un film de misterio o terror, o algn efecto especial apropiado. Se trate de una muy avanzada y cida armonizacin de enfoque "lineal" u "horizontal", materia fuera del alcance de nuestros objetivos del momento.

Si estas pensando en que la solucin es cambiar la melodia..................no, no, no!! Eso no se hace!!!! (esto es medio en broma, pero por favor tmalo en serio; tanto por respeto al compositor como a t mismo). Existen otras soluciones que adems te permitirn demostrar lo buen msico que eres. En el caso en cuestin la solucin fu simplemente eliminar el B ( "si" natural). Al efecto usamos el smbolo F/G para representar un acorde de FA mayor sobre la nota G. Pudimos tambin haber empleado D-7/G. Tcnicamente esto equivale a un acorde de G11 (g-b-d-f-a-c) pero eliminando el b (="si" natural).

Aprovechemos el caso para ir un poco mas all del tema (aunque es ms un asunto de orquestacin que de armona, pero se relaciona). Te ha ocurrido leer alguna vez la descripcin de una escala mayor en la que el cuarto grado se au- menta medio tono mas que lo esperado? Ejemplo: la escala de DO mayor como "c-d-e-f#-g-a-b-c" (con f# en vez de f natural?). Esto esta relacionado con lo que se conoce como MODO (en vez de escala) LIDIO. Bien!........lo menciono porque es otra alternativa para resolver el problema del choque de dos notas separadas por intervalo de novena menor. Toca en piano el acorde de C11 (= c-e-g-b-d-f) y oiras un feo choque entre "e" y "f". Al respecto existe dos soluciones, una de las cuales es la anterior : omitir "e" usando el acorde de G7/C, cierto? Si deseamos o tenemos que dejar el "mi" natural, entonces la solucin es alterar el "fa" a "fa#" (posible siempre y cuando la nota meldica no sea "fa" natural). Si tienes un piano a tu alcance, toca ascendentemente el siguiente acorde:

c - e - g - b - d - f# - a
No hay choque de notas, .............suena bonito y moderno, cierto? El uso de esta opcin es un recurso tpico y favorito de jazzistas. Obviamente su empleo depende del contexto musical. Un sonido as de moderno no cabe si lo que se desea es una fiel interpretacin de una cancin de los 1930's. BUENO !!!!! .............VOLVAMOS A LO DE LA RED !!!! ...........si nos seguimos alejando vamos a terminar en un curso distinto. Cuantos de Uds. sintieron "estirar" sus odos musicales con el segundo y tercer ejemplo de Blue Moon? Cuntos de Uds. creen poder haber previsto la armonizacin del ltimo ejemplo sin la ayuda visual de la RED #2? cuntos no?

LES PIDO UN GRAN FAVOR!................escribanme respondiendo a lo anterior. Para mi es asunto de suma importancia, a fin de saber si voy muy lento o muy rpido..............y finalmente hacer los ajustes que puedan favorecer a la mayora de Uds. ..............quedo agradecido de antemano!

Bueno........esa es la idea general ! Que avanzando por este mismo camino logres superar tu actual nivel armnico, introduciendo en tus trabajos armonizaciones que antes no se te hubiesen ocurrido. El objetivo final es que puedas visualizar una cadena interesante de acordes, no importa cuan compleja la meloda ni cual el estilo.............rock, jazz, latino, etc. DE NUEVO..............es como lograr utilizar la RED (final) cual mapa de carreteras hasta que nuestro "odo" musical haga suya la informacin. Es como poder al fn saber que hacer con las 1200 piezas del rompecabezas.........recuerdas? Es como darle cohesin y sentido de conjunto a toda esa informacin armnica dispersa que hemos acumulado en aos. Es poder planificar donde vamos a arrancar y a donde y como queremos llegar (ayuda a veces necesaria hasta para los grandes expertos)...............superando incluso a nuestro "odo armnico actual" si la situacin asi lo demanda. Lograr esta destreza y hasta una gran originalidad utilizando la RED como tablero de ajedrez es la parte practica de este enfoque. Pero...................

C. Relaciones terico-prcticas
1. No olvidemos la otra mitad del juego : RESOLUCIONES ARMONICAS Recuerda que: a. Una correcta sucesin de acordes (a cual obliga la RED) genera una serie de resoluciones que a su vez conforma una nueva meloda (intermedia entre la principal y la del bajo).

b.

Que gracias a esta meloda intermedia (a veces imperceptible y a veces subrayada con frecuencia por cellos, u otras cuerdas e instrumentos), pueden nuestros odos asimilar o comprender complejos niveles de armonia (no perder la tonalidad) y "digerir" notas de alta tensin o las frecuentes disonancias que caracterizan la "msica popular moderna." A la hora de orquestar un arreglo o composicin, la correcta sucesin de acordes permite construir mejores partes ("menor brincoteo de notas") para cada msico, y un mejor sonido y definicin armnica de la Orquesta en general (no olvides evitar las novenas menores!). Ms movimiento armnico = ms resoluciones. Ms resoluciones acertadas = mejor definicin de la tonalidad = ms lgica musical horizontal.

c.

d. e.

Algo de esto vimos en la leccin anterior (de la RED #1), cuando nos referamos a las "lneas meldicas del pulgar", conduccin de voces o las cadenas "7-3-7-3..." o "3-73-7...", recuerdas? Ahora con la base que nos permite la RED #2 vayamos un poco ms a fondo en este tema, fundamentndonos en la premisa que "el 7 grado del acorde IImi7 resuelve al 3 grado del acorde de sptima dominante." Ejemplos:

Ejemplos 1,2,3 y 4: Los cuatro ejemplos muestran varias combinaciones de II-V-I (mezclando y no mezclando la tonalidad mayor y la menor). En cada caso el 7 grado del II- resuelve por movimiento de semitono descendente al 3 del acorde dominante.

Similarmente, el 7 grado de acordes dominantes resuelve por semitono descendente al 3 grado del acorde mayor que le sigue (o por un tono completo al b3 (tercero bemol) del "I" menor). Ejemplo 2: El 5 grado del acorde menor prepara; a travs de un movimiento de semitono, la disonancia que genera el grado b9 de la dominante, y este a su vez resuelve por semitono descendente a sol (5 del acorde "I"). Ejemplo 3: b5 de II- prepara la dominante (b9) por nota comn, y luego resuelve por semitono descendente a la 5 grado de "I". Ejemplo 4: la 9 del II- prepara la tercera menor (b13) de la dominante por movimiento de semitono, pudiendo luego resolver por cualquiera de las dos siguientes rutas: por tono comn al b3 (tercera menor) del acorde I- (3er acorde de la secuencia), o a la 9na del I mayor. Fjate que simultneamente la 5ta del II- prepara la 9b la dominante resolviendo finalmente y de nuevo por semitono descendente a SOL (5ta del acorde I mayor). Trata de cantar estos movimientos de preparacin y resolucin, y comprobaras que todos constituyen una clara y fuerte meloda.

SI TODAVIA TIENES ALGUNA DUDA

de lo prctico y til que resultan las buenas resoluciones (como melodas intermedias que nos ayudan a entender las progresiones; especialmente las complejas)............escucha esto !...... "Line for Lyons" en interpretacin de Gerry Mulligan al saxo.

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Este es un perfecto ejemplo de ilustrar que la musica (especialmente la moderna o armnicamente compleja) debe ser vista as: Meloda

Linea o meloda intermedia (resoluciones)

Notas o meloda del Bajo. Obviamente esta meloda intermedia est reemplazando la convencional armona vertical (acordes de piano, guitarra, seccin de cuerdas o saxos, etc. haciendo colchn de acordes de acompaamiento). Es una contrameloda diseada con estrategia armnica salpicada de contrapunto, para resaltar las notas crticas (7mas y 3ras y otras alteraciones) de cada acorde. Con tan solo una trompeta por encima y un bajo de base, el ejemplo ilustra cuan importantes son las RESOLUCIONES convertidas en melodas intermedias. Tan solo tres instrumentos monofnicos logran expresar una compleja armona. Este talento para lograr tal tipo de contramelodas; estratgicamente armonizantes, fu sin duda uno de los factores del xito de Gerry Mulligan y su cuarteto en el mundo del jazz. 2. Otras "cosillas sueltas" importantes a. Concertacin de acordes con la meloda. Cuando emplees la RED para asistirte en tu armonizacin, no cualquier acorde servir tus propsitos.

La regla de oro a seguir es buscar el los acordes que contengan la notas meldicas que ocupan los tiempos fuertes del comps (1 y 3 en 4/4 , 1 en 3/4, etc.). Esta es un regla demasiado simplificada pero buena para comenzar. Si la composicin se inicia con la construcci de progresiones armnicas y no de una melodia, la regla entonces se invierte. El objetivo luego de la armona es ser capaz de construir una meloda con notas que encajen en los acordes de igual manera, procurando generar algo interesante de acuerdo al estilo (no una meloda amorfa sin motivo o mensaje). b. Duracin de cada acorde (rtmica armnica). Por lo general se permite igual tiempo a los acordes II- y V7. El tiempo asignado al "I" puede y suele ser mayor cuando un comps se divide entre el II- y el V7. Ejemplo:

o bien,

La rtmica armnica guarda relacin con el tiempo pulso de la cancin. Por lo general un pulso rpido demanda pocos acordes por comps, mientras que un tiempo lento exige mayor movimiento armnico por comps. c. Construccion de buenas lneas de Bajo. Los movimientos entre notas del bajo (=intervalo) se dividen en :

Tonales: intervalos de cuarta justa, quinta justa y semitono, o Simtricos: intervalos de segunda mayor (un tono), tercera mayor o menor y cuarta aumentada (o tritono).

Un procedimiento simplificado para comenzar puede ser el siguiente: III. Empieza por tratar de construir una cadena de cuartas ascendentes y quintas descendentes lo mas larga posible; hasta donde la armonizacin te lo permita. En el "tablero" que representa la red, esto implica movimientos ascendentes y contiguos (sin salto o sobrepaso de lneas). En lo adelante denominaremos estas secuencias o cadenas como "C4/5" para poder abreviar y distinguirla de nuestra vieja abreviatura deC5 para "crculo o ciclo de quintas". Sabrs reconocer ese momento cuando la nota meldica no encaje en ninguna calidad de acorde (mayor, menor, dominante, etc.) cuya tnica fundamental te impone la "C4/5" que ya haz iniciado y que hasta all te ha trado. Dicha cadena no tiene que ser una secuencia de II- y V7. En la entrega anterior vimos como en la RED #1 el "C4/5" puede suceder entre solo acordes dominantes. Igual puede resultar posible una "C4/5" de acordes solo menores o mayores, o combinacin de estos con dominantes. En este aspecto mucho depende de la funcin de la nota meldica en el acorde en cuestin. Ejemplo: en la tonalidad de DO y siendo la nota meldica un "si"

natural y "sol" la fundamental del acorde a armonizar.........ya de entrada tenemos que eliminar el G-7 de nuestras opciones porque este acorde exige un "si bemol o Bb", cierto? Pero nos queda otras dos opciones: Gmaj7 y G7. En los casos en que ambos resulten posible, la decisin residir en nuestro gusto. A veces no. Con frecuencia esta ltima decisin depender de "DE DONDE VENIMOS Y HACIA DONDE VAMOS O QUEREMOS IR". Veras que la necesidad de usar acordes que inequvoca y determinantemente establezca la tonalidad, a menudo terminar influencindote para que utilices la secuencia "menordominante-mayor" caracterstica de la musica "II-V-I" (...siempre que la meloda este tcnicamente bien construda, por supuesto). Otras veces la imposicin provendr de la necesidad de "resolucin" entre acordes de la manera ms suave corta posible (conduccin de voces o meloda intermedia, recuerdas?). A objeto de ilustrar esto ltimo, regresemos a nuestro ejemplos de"resoluciones" sobre un pentagrama, y detengmonos en el 4 caso. En dnde estamos y a dnde vamos queremos ir?............respuesta: el primer acorde es D-7 + mi en la meloda (D-7 + Mi = D-9). Queremos llegar al ltimo con "re" en la meloda (Cmaj 7 + re = Cmaj9). Como tambin sabemos que estamos llegando al final de la cancin y que por tanto Cmaj9 ser nuestro punto de "aterrizaje" final en la Linea 7, es obvio que debemos tratar de que el acorde intermedio sea de calidad "dominante" para obtener la sensacin ( = resolucion) de "final." OJO : la discusin siguiente puede resultar interesantisima para unos, y aburridsima, enrolladsima imposible de entender para otros. En atencin a estos ltimos...............no se retiren! Despus de ella les voy a dar una gran alegra .............les voy a indicar como llegar a lo mismo ms sencillamente. Hecha esta advertencia, ahora resolvamos el asunto nota por nota:

La meloda: la ruta mas suave o fluida (y al mismo tiempo la mas fuerte meldicamente, gracias a los semitonos), es pasar de "mi" a "re" mediante "mi bemol"..............listo! Prximo hacia abajo esta un "do" que a su vez tiene funcin de 7ma del acorde D-9 y que este a su vez tiene funcin armnica de II-, verdad?. Por cuanto ya sabemos que la 7ma II- suele (y le conviene ) resolver la 3ra del acorde "V" (dominante) siguiente, tal razonamiento nos lleva al "si" natural en el segundo acorde. De paso, con esto ya nos aseguramos haber puesto una de las notas criticas de este y cualquier otro acorde (la 3ra y la 7ma). De all al tercer acorde dejamos las cosas como estn: el "si" del acorde dominante en posicin intermedia avanza a un idntico "si" dentro del Cmaj9 siguiente. As logramos un beneficio adicional y simultneo, pues fjate que este ltimo "si" es la 7ma mayor (maj7) del Cmaj9............de manera que con ello tambin aseguramos una de las notas criticas de este ltimo acorde. Ahora nos toca bregar con la nota intermedia de la columna. Vemos que es un "la" natural con un "sol" un tono ms abajo como destino final. Cul es la ruta mas fluida y a la vez meldicamente ms fuerte entre dos notas una segunda mayor de separacin?................ correcto!................el semitono, tono o nota entre los dos. Por tanto la seleccin es "la bemol". El cuento del "fa" que sigue (hacia abajo) ya lo conocemos. Es la 3b (por tanto crtico) del D-9. EUREKA!!!..........es tambin la 7ma del acorde dominante de SOL.......importantsimo! ......y por tanto igual haba que ponerlo obligatoriamente. Pues que bien...........no hay que hacer nada mas entonces, sino repetir esa nota (= "preparacin por nota comn").

Finalmente llegamos a la notas inferiores.............las tnicas de cada acorde (tambin la nota del bajo, por lo general). Bueno!............si ya sabamos que queramos una cadencia final de II-V-I, no hay mucho que pensar. Las notas del bajo son "re" , luego "sol" y finalmente "do"..................esta ultima la nota del tono general de la cancin (= LINEA 7 de la RED).

Pero el "circulo de quintas" no te poda dejar ir tan fcil..........aqu esta otra vez!........y siempre lo estar!. Confrmalo mirando la RED!

L8

L8

L7 (Punto de aterrizaje final

= Centro de Gravedad)

Recuerdas en dnde o por qu se inici la anterior exposicin?...........deca; refirindome a la seleccin de la calidad de un acorde (mayor, menor, dominante, etc., en la construccion de una "C4/5"), que "esta decisin es a menudo impuesta por la necesidad de "resolucion" entre acordes de la manera mas suave o corta posible" (= conduccin de voces o melodia intermedia), y por " de donde venimos y hacia donde vamos" o queremos ir" en la progresin armnica. Sin darte cuenta espero que hayas aprendido otra cosa. Te has preguntado alguna vez de dnde sacan otros esos acordes tan complicados como G7(b9,b13)?..............pues ya te distes tu mismo la respuesta! Si seguiste la explicacin de como resolvimos nota por nota y sobre el pentagrama el 4 ejemplo de resoluciones.................automtica y simultneamente distes justo con ese acorde ....... y as es como surgen ............buscando las mejores resoluciones............ni mas ni menos! Estos acordes ALTERADOS (asi se llaman por tener bemoles y sostenidos fuera de la escala diatnica efectiva; general o del momento) no los vers especficamente en la RED pues son muchsimos los posibles. La RED si te indicar el acorde bsico (Ej.: G7, dentro del crculo) seguido de guin (-) y "ALT" (por ALTERADO). Con ello la RED abre la posibilidad de inclusin de acordes dominantes alterados.....................los detalles de la alteracin los pones t...........pero ya sabes como. De esto se trata la msica popular moderna (particularmente la salsa y el jazz........ y hasta la musica de Alejando Sanz tambin)...........tan llenas de tantas posibles "tensiones" musicales (novenas, onceavas, treceavas.......naturales o alteradas). El truco para ser todo un "maestro" con esta msica, en buena parte reside en estar pendiente de las 3ras y 7mas (naturales o alteradas) de los acordes, as como de las 5tas alteradas y de las "altas tensiones" (novenas, onceavas y treceavas; naturales o alteradas) y saber resolver todas y cada una de la mejor manera posible. En esto reside la generacin de movimiento armnico a la altura de un buen profesional. Volvamos al simplificado proceso de "como construir una buena linea de bajo y con ella una buena progresin armnica." (........dejando las inversiones para despus).

IV.

Cuando llegues al punto donde se agota la posibilidad de continuar la "C4/5" (puede suceder incluso luego de tan solo el segundo acorde; el primero puede ir por lo general a donde quiera), se te presentan de

nuevo varias opciones. Las tres ms acostumbradas son: 1. 2. 3. Saltar hacia abajo en la RED (puedes incluso sobrepasar todas las lneas que quieras) e iniciar una nueva "C4/5", siempre en concordancia con la nota meldica. Introducir otro intervalo Tonal (Ej.: semitono hacia arriba o hacia abajo, siempre que la nota meldica encaje en el acorde resultante), y de all iniciar un nuevo "C4/5". Introducir un intervalo "simtrico" en el movimiento de bajo (intervalos de un tono, tercera mayor y menor o cuarta aumentada), y luego introducir inmediatamente un intervalo tonal iniciando de nuevo otro "C4/5). El secreto aqu es NO introducir dos intervalos simtricos uno tras otro............mucho menos tres o ms. Lo mismo aplica al apartado c.II.1 (saltar hacia abajo en la RED cuando esto resulta en un intervalo simtrico en el movimiento de la linea de bajo). La sucesin de dos o ms intervalos simtricos en el bajo genera una sensacin armnica flotante, insegura o impredecible. Si el arreglo es para ser cantado, el cantante puede perder la tonalidad o comenzar a desafinar. Es como comenzar a andar sobre arena movediza, a menos que el objetivo sea hacer musica instrumental impredecible cual la de estilo contemporneo progresivo (Ej. Musica de los "Yellow Jackets" , el grupo "Weather Report" o los fabulosos arreglos de Claus Ogerman); y an esta tambin tiene su restricciones en otros sentidos (que casi podemos resumir en hacer lo contrario a los dictados de la musica II-V-I; en otras palabras, evitar el circulo de quintas). Has observado que este ltimo tipo de msica es siempre instrumental y no cantada? La razn es obvia............consiste mayormente de intervalos simtricos difciles de cantar (contrario a los simtricos de la msica "convencional"). Sobre este especfico asunto un buen amigo y excelente msico me apunta la atencin a la seccin "B" o puente de "Chica de Ipanema" de Antonio Carlos Jobim.........y en efecto constituye un perfecto ejemplo sobre el tema. Para ilustrar sus primeros doce compases, aceptemos a una buena version que exhibe la primera nota melodica como fa natural, y la siguiente sucesion de acordes por 2 compases cada uno: Gbmaj7--B7--F#-7--D7--G-7--Eb7. La progresion resultante contiene dos intervalos simtricos sucesivos (B7--F#-7--D7) y otro al final (G-7--Eb7), con apenas dos tonales. No en valde muchos nos hemos dado unos cuantos tropezones armnicos intentando aprender y dominar la progresin del caso. Hasta me atrevo a pensar que son muchos mas los que prefieren no tocar ni cantar esta pieza dada la inseguridad que les impone la dificultad armnica de este trozo de la composicin. Sin embargo y paradjicamente, es tambien un buen ejemplo de cmo maneja las reglas y antireglas un supertalentoso compositor cual Jobim. A mi modo de ver, la construccion fuertemente escalar (sucesin de tonos y semitonos) y la repeticin transpuesta de un molde meldico contribuyen a compensar en buen grado la dificultad armnica. A pesar de que tal dificultad es lo que convierte la composicin en tan interesante, sigo pensando que es una composicin genial; especialmente grata para los buenos msicos, pero excluyente de muchos odos no tan buenos..............por las mismas razones que venimos discutiendo (....pero no me mal interpreten...............como me hubiese gustado haber sido el compositor de semejante xito!!!!..............soar no cuesta nada, eh?) Por la otra parte el juego funciona as: cuando nuestro odo escucha dos o ms acordes diatnicos perteneciente a un mismo centro tonal, la tonalidad se afianza o refuerza y lo que

est por venir se hace ms predecible generando nuestra confianza y satisfaccin. El cantante por su parte puede apuntar mejor a la afinacin. Por esa misma razn es que la progresin IImin7-V7-Imaj7 es tan fuerte, tan til y tan empleada. Alguna vez te has hecho un comentario como..............."ufffff!!!...que cambio armnico tan bueno, claro y tajante!!..................casi lo siento en el estomago!......" ? ........de eso estamos hablando. 4. Excepciones: como suele suceder lo anterior tambin tiene las suyas (adems del ejemplo de "Chica de Ipanema). En el caso de la msica popular se relaciona con cierto "clichs" que no encuadran en lo visto en las reglas anteriores y que seguro habrs escuchado hasta el cansancio; como esto: a. Progresiones diatonicas paralelas. Ejemplo: Cmaj7---Dmin7---- Emi7 = Imaj7----IImin7-----IIImin7

Excusa que no entre a discutir esto a fondo, pero esencialmente puedes verlo como una simple tcnica de embellecimiento armnico. Suena muy bien y se analiza considerando al III-7 como un substituto plural del acorde mayor "I" (ms adelante hablaremos de esto), y al acorde II-7 como un diatnico acorde de paso. Por tanto tmalos y salos por lo que son, sin tratar de analizarlos dentro del C5. b. Serie descendente de intervalos de tercera diatonica. Ejemplo: Cmaj7---Ami7---FMaj7---Dmi7 = Imaj7----VImin7-IVMaj7--IImin7 Si tratas de analizar esta progresin por va de acordes Romanos, te encontraras con que no resiste un anlisis por "C5" o "C4/5" cual ya discutido. Ciertamente son una cadena de cuatro intervalos simtricos, cuando arriba dijimos que solo dos de ellos enseguidilla o sucesin constituyen un problema. Pero en este caso especfico el resultado es muy efectivo y no confuso a nuestros odos, por razn de su consistencia diatnica y tambin su efecto direccional (nuestro odo lo percibe como una fuerte meloda). Aprovecho la ocasin para advertirte que no todo lo escrito (en revistas o "fake books) esta 100% correcto. A veces pueden encontrarse progresiones en que por ejemplo se ha confundido una substitucin o inversin en el bajo con una tnica de acorde, etc. No pienses mal a priori, pero tampoco descartes esta posibilidad cuando confrontes problemas en el anlisis de una progresin armnica. Ejemplos musicales.

En este ejemplo es evidente que no estamos armonizando la meloda de "Blue Moon," sino introduciendo el ejemplo arriba dado (de PROGRESIONES DIATONICAS PARALELAS) como un recurso de embellecimiento orquestal propio de un arreglista."

Ahora si estamos armonizando la meloda (con la misma progresin del ejemplo inicial). Qu te parece? Haciendo uso de un pequeo truco podemos hacerla todava mas interesante. Este truco es justamente apropiado para aplicarlo cuando el bajo se mueve en intervalos de tercera (como en este caso). Consiste en rellenar o tender un puente entre las 3ras mediante el uso de la 7ma de cada acorde (a modo de inversin), y asi a la vez construir una linea de bajo mas suave y a la vez mas movida (secuencia en escala, tpica del llamado "walking bass" o "bajo andante" tan caracterstico del jazz swing, pero tambien muy empleado en la balada y el rock).

LO QUE VIENE
Con esto doy fn a esta segunda entrega. Les recomiendo tomar sus conocimientos y comenzar a analizar todas las canciones que les sea posible (pertenecientes al gnero de armona II-V-I). Sin duda esta es la mejor manera de lograr real progreso y terminar aplicando fluidamente lo que hemos cubierto. En la prxima entrega se introducir la RED #3 y con ella los acordes de funcin "I" (asi completaremos lo del II-V-I y nos "alargaremos los pantalones" con ejemplos "de la vida real.") ............no te pierdas, suerte y hasta la prxima!

CAPITULO No 3: EL CIRCULO DE QUINTAS

Con este ltimo captulo aspiro a completar la discusin del ncleo terico-prctico bsico de la llamada armona II - V - I, la misma presente en casi toda la msica popular que escuchamos en nuestro mundo occidental. Un curso completo en esta materia debera contener al menos unos 10 captulos adicionales para as cubrir todas las dems relaciones, variaciones y sofisticaciones armnicas posibles en este tipo de msica. En nuestro Captulo No 1 hicimos la discusin de los acordes "V" (Cinco Romano dominantes); los que conforman la "columna vertebral" y predeterminan el formato y la dinmica de las REDES armnicas que nos ocupa . Son como el verbo a la oracin gramtica tanto en cuanto a la accin como a su esencialidad dentro de un trozo musical. Una cancin no puede terminar en acorde dominante.........es como el relato de un chiste cuando a quien lo hace se le olvida el final......sientes que la msica queda en suspenso y te exige proseguir o rematar (los grados 7 y 3 del acorde dominante buscan resolver respectivamente al 3 y 7 del acorde Tnico de lugar.....recuerdas?) Esta obligatoriedad de resolucin conduce o preanuncia a la Tnica (final momentnea) de lugar. De all que el rol de los acordes dominantes sea determinante en la identificacin de la tonalidad. Es la razn por la que dentro de la RED se ubican en la llamadas lneas primarias (las que poseen numero sin la letra "a"). Cuando te encuentres con un acorde dominante distinto al que corresponde a la tonalidad inicial de la cancin, es casi seguro (excepciones veremos) que te enfrentas a un cambio de tonalidad "momentnea", especialmente si se encuentra precedido seguido de un acorde "II" y un "I". En nuestra segunda entrega, enfocamos nuestra atencin a los acordes "II" (Dos Romano de funcin Supertnica) de esta relacin. Son ellos los acordes de sptima menor y los similares ms complejos (Ej. -7 con 5ta disminuda) que se hicieron comunes con en la msica popular a partir de 1930. En la msica II-V-I los acordes "II" suelen preceder a los acordes dominantes. Su posicin en el lado izquierdo de las REDES esta asignada a las lneas intermedias secundarias (las que tienen la "a"), por razn de no ser armnicamente determinantes de la tonalidad cual las dominantes. Esta falta de determinismo se debe a su "pluralidad" armnica; por ejemplo, D-7 es el acorde "II" en la tonalidad de

DO mayor, pero tambin el "III" y el "VI" en las tonalidades de LA-bemol y MI-bemol; respectvamente. Por el contrario, C7 es el acorde "V" de la tonalidad de FA Mayor y no aparece en la armonizacin diatnica de ninguna otra tonalidad: es exclusva a FA Mayor.

OJO: Esto no significa que la "pluralidad" resulte indeseable, pues es gracias a ella
que podemos hacer muchas interconexiones entre tonalidades va movimientos armnicos tan interesantes y abundantes como los que caracterizan a la msica popular moderna (que pasa por ms de un tono entre su inicio y final), y en esto precisamente juegan un papel muy importante los acordes del tipo "II".

Despus de haber discutido las posibilidades de movimiento y concatenacin entre los acordes "II" y "V" "en el tablero" de las REDES, nos toca ahora adentrarnos en el rol de los acordes "I"; aquellos que representan a menudo (en canciones muy sencillas como por ejemplo Blue Moon) el acorde inicial y final de una cancin. Vale decir: el centro de gravedad tonal o lnea 7 en la RED. No sucede as en canciones ms complejas como las que transitan por varias tonalidades entre inicio y fn. Estas contienen varios fragmentos o progresiones II-V-I. Una de estas progresiones puede y debe pertenecer a la tonalidad general o Lnea 7 de la cancin. Las dems obviamente no. De manera que tambin existen acordes "I" finales y momentneos. Dicho de otro modo: el final-final o un final-momentneo o pasajero. La discusin del tema musical que hemos escogido para ilustrar la nueva RED #3 te dejara claro esta distincin.

A. Consideraciones tericas.
Red No. 3 (en el tono de Do)

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1.

Mira la nueva RED #3 y observa la aparicin de acordes mayores y menores en su banda derecha. Representan los acordes "I" de una tonalidad mayor o menor. El ubicado al centro (C y el Cmi); entre el extremo superior e inferior de la RED, representa el tono global de la RED el tono global de la cancin. Por eso ves que se encuentra resaltado con negrillas y un mayor tamao. Todos los dems son acordes "I" de tonalidades momenteas en relacin a la

que establece la LINEA 7. Si la cancin no esta en la tonalidad de C o Cmi sino ms bien en D (RE Mayor), habra que rehacer esta misma red elevando todos los acorde contenidos a un intervalo de una segunda mayor superior (un tono mas arriba).

Ojo: no te confundas al ver por ejemplo un "Dmi7 en la columna de acordes

"II" (en la izquierda de la RED) y un "Dmi" en la columna de acordes "I" (a la derecha), pues no estamos refirindonos a la misma funcin del mismo acorde. La construccin del primero parte del segundo grado de la escala mayor de DO (armonizacin diatnica de la escala, recuerdas?). A diferencia de este, el segundo se construye a partir del primer grado de la escala de RE MENOR. De manera que aunque tienen la misma escritura, nos estamos refiriendo a dos escalas diferentes y dos funciones diferentes en cada caso. 2. Nota que los acordes "I" se encuentran en lneas secundarias (con la "a") porque al igual que los acordes "II" no son por s solos determinantes de la tonalidad (cual los dominantes). Nuevamente, la razn de su falta de determinismo tonal reside en su pluralidad. Por ej.; el acorde de FA mayor puede ser "I" de la tonalidad de FA mayor, pero tambien el "IV" de la tonalidad de DO mayor. (Si requieres volver a aclarar estas relaciones, repasa la "armonizacin diatnica de una escala mayor" en el Capitulo #2). Los acordes "I" son frecuentemente "substituidos" por los "III" o "VI" de la tonalidad, haciendo uso de uno de los beneficios de su "pluralidad" a los fines del logro de variacin, creacin de inversiones o melodas de bajo. Como clara ilustracin prctica de este fenmeno posibilidad, repasa las versiones de Blue Moon en la entrega #2. Gracias a esta herramienta podemos hacer msica ms activa armnicamente hablando (en vez de quedarnos sentados en un acorde por mucho rato) hacer ms interesante la lnea meldica del bajo.

3.

B. Relaciones teorico-prcticas
Nada mejor a este efecto que presentarles la cancin "All the Things You Are." Cancin standard inmortal del jazz norteamericano escrita por Hammerstein y Kern. Es una cancin contentiva de muchas tonalidades momentneas (fjate cuantos acordes dominantes contiene). Antes de proseguir por favor escucha el mp3 de esta cancin haciendo clic o doble clic en el siguiente icono.

"All the Things You Are" de Hammerstein y Kern

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Verifica las siguientes observaciones respecto a esta cancin:

a. Comienza con el acorde "VI" de la escala mayor en DO, y termina en el acorde "I" de esta misma escala (en la Lnea 7). Contiene (Ver *) cinco acordes momentneos "I", todos los cuales son precedidos por su respectivo acorde dominante o "V". Podemos decir entonces que la cancin pasa por al menos 5 centros tonales (Mi mayor, Sol Mayor, SI mayor, SOL # mayor, y RE menor (***** para este ultimo) entre el

b.

primer y ultimo acorde . c. Definitivamente podemos considerar como acorde "I" definitivo (Lnea 7) al acorde de Cmaj7 en el ultimo comps. No as al mismo acorde ubicado en el comps No 4. Aunque es tambien precedido por su respectivo "V", oye o canta este punto de la cancin y espero que constates que no brinda a nuestro odo musical la impresin de estar llegando a un reposo armnico. Todo lo contrario. En mi opinin se debe a que la presencia de la nota SI (sptima mayor del acorde) constituye una alta tensin que nos anuncia mas bien la necesidad de resolver a una nota del siguiente acorde (Fmaj7). Todos los acordes dominantes ("V") estn precedidos de sus respectivos acordes "II" y podemos ver que existen claramente muchas progresiones IIV-I (ver encirculamientos). El ultimo Dmin7 a principio de la ultima pauta es un caso interesante llamado acorde PIVOTE por su doble rol entre dos tonalidades diferentes. El hecho de estar precedido por A7 (dominante una quinta mas arriba) le confiere carcter de "I" menor en ese binomio. Al mismo tiempo acta de "II" en relacin a G7 (dominante una cuarta mas arriba o quinta mas abajo). El acorde Emin7 tiene un rol parecido (por substitutivo) al anterior, pero su explicacin detallada escapa a la materia que nos ocupa de momento.

d.

e.

Si tambien analizamos las caractersticas de la meloda en relacin a los acordes, podemos evidenciar otra gran ventaja del uso de la RED: su capacidad de permitirnos analizar los acordes y la meloda de forma integrada. 1. A este efecto podemos visualizar la red como un campo de ftbol (y en verdad se parece!) que tiene a las lnea 6 y 7 como centro y los arcos como ambos extremos. Tomemos como ejemplo la misma RED #3. Si los acordes de una cancin se mantienen en dicho centro (Lneas 6 y 7 que son equivalentes lo mismo por cuanto ambas poseen la misma tnica), entonces todas las notas de la meloda deben pertenecer a la escala mayor menor de DO (salvo por alguna apoyatura o nota cromaticismo ornamental). En la medida que la tonalidad empieza a extenderse ms arriba ms debajo de la Lnea 7 hacia otros centros tonales momentneos, la escala meldica de Do mayor (o menor) empieza a alterarse para incluir las alteraciones de la nueva tonalidad momentnea del caso. Por ejemplo, la aparicin de la nota meldica FA # (en un tiempo fuerte) suele indicar el desplazamiento hacia el centro tonal de SOL mayor (Lneas 8 y 9). Mientras ms lejos el centro tonal, mayor nmero de alteraciones habr que introducir a la escala de DO mayor original. Por tanto en casos de cambios de tonalidad momentnea (siempre con duracin de menos de 2 a 4 compases), ni se cambia la armadura tonal ni tampoco se habla de modulacin tonal ni meldica, sino ms bien de la "alteracin de la escala meldica de la Lnea 7 de acuerdo al centro tonal momentneo." Obviamente esto no niega la posibilidad de que una cancin evolucione a otra tonalidad por fragmentos extensos el resto de una cancin, en cuyo caso se amerita una nueva armadura tonal y una nueva RED (en esa nueva tonalidad). La msica esta llena de estos ejemplos tambin. En el caso de "All the Things You Are" y despus de escucharla, muchos quizs se resistiran a creer que su armona atraviesa por 5 distintas tonalidades temporales, pues todo parece transcurrir fluidamente sin abruptos cambios armnicos ni fuertes disonancias tensiones meldicas (sin embargo es una de esas canciones cuya dificultad se evidencia cuando nos toca acompaarla con guitarra piano sin asistencia escrita de sus acordes). Tal aparente sencillez se debe a su buena progresin armnica (vase la justificacin en el numeral 5 siguiente, y las largas cadenas de intervalos de cuartas ascendentes en la tnica y el bajo..........de hasta 7 acordes casi sucesivos solo interrumpidos por un solo movimiento diferente pero tambin tonal de medio grado: A-7 /D-7 /G7 /Cmaj7 /Fmaj7 /F#-7 /B7 /Emaj7). A lo anterior debe sumarse una excelente construccin meldica. Pese a los frecuentes cambios en tonalidades momentneas, la meloda tan solo exhibe

2.

3.

4.

5 alteraciones (sostenidos). La abrumadora presencia de notas no alteradas crea la sensacin auditiva de que siempre estamos "en" o "cerca" de la Lnea 7 ( tono general de DO mayor), an cuando la armona logr en efecto alejarse considerablemente del punto central de la RED, tal cual demuestra la siguiente "Justificacin" armnica de la primera parte de la cancin:

Ami7
(L9)

Dmi 7
(L8)

G7
(L8)

Cmaj Fmaj F#mi7 7 7

(L7) (L5a) (L12)

B7

Emaj 7

(L12) (L11a)

Emi7
(L10)

Ami 7
(L9)

D7
(L8)

Gmaj Cmaj C#mi7 7 7

(L8a) (L7) (L13)

F#7

Bmaj 7

(L13) (L12a)

C#mi F#7 Bmaj7( Bb-7 *) 7

(L13) (L13)
6.

Eb7
(L3)

AbMaj C7au -------7 g (L2a) (L6) ---------

(L12a)

(L3)

5. (*) Posibilidad de salto largo en la red mediante "movimiento diagonal" no visto hasta este momento.

RESUMEN
Al completar esta tercera parte y con ello la visin general de la armona II-V-I segn la perspectiva y tcnica de las REDES, aspiro hayas obtenido; mas all de un impulso complementario a tu capacidad para armonizar una meloda y construir una progresin armonica, una nueva perspectiva y procedimiento que contribuya a capacitarte para: 1. Alcanzar una comprensin de la armona en relacin a la meloda y a la composicin musical como un todo. Entender la importancia de una buena conduccin de voces internas para establecer y entender una buena armona; especialmente en situaciones complicadas, y sabiendo que el buen uso asistencia de las REDES contribuye a este propsito. Obtener un nuevo entendimiento de como escuchar msica y abordar el proceso creativo musical.

2.

3.

RECOMENDACIONES
Por el momento para "seguir andando el camino" son: I. Aprndete de memoria al menos la RED de DO (#3), y trata de desarrollar una familiaridad prctica con su aplicacin en todos los tonos ( al menos los que mas empleas). Recuerda que lo sustantivo importante es el entendimiento de las distancias relativas desde el centro de la RED o su Linea 7. Durante el trascurso y alcanzado lo anterior, trata de escuchar msica bajo el formato mental de la RED. Trata de ver la RED cuando escuches, interprtes,

II.

armonces compongas msica. III.

RECUERDA: las REDES son en esencia una representacion del CIRCULO DE

QUINTAS con sus ramificaciones laterales. Su buen conocimiento y manejo es una herramienta musical de alta utilidad practica, y una nueva manera de visualizar las relaciones armonicas de manera sencilla e integral.

NOTA: A travs de MUSICAREAS haz llegar tus comentarios sobre como te v, as como tus preguntas y dudas. Nos interesa saber si estamos siendo til y como podramos mejorar este curso. Y recuerda que disponemos de unos foros abiertos a todos.

http://www.adarmus.com/Recetas_para_hacer_arreglos_escolares.htm#3

Orientaciones para hacer arreglos musicales

(Primaria - Secundaria)
ADARMUS - Lleida (Espaa) / Contacto: rpaez@adarmus.com Todos los derechos reservados. ltima actualizacin: 9-12-08 Los contenidos de esta web tienen por finalidad servir de ayuda en la realizacin y diseo de arreglos musicales en el mbito de la educacin musical general (Primaria y Secundaria). Se autoriza el uso de este material siempre que se indique su procedencia (www.Adarmus.com) y se mencione al autor: Rafael Pez Perza. Este material ha sido registrado en el Registro de la Propiedad Intelectual.

NDICE

1. El acorde como base creativa 2. Formacin de los acordes y acordes ms empleados 3. Armonizacin de una meloda de cancin 4. Creacin de bases rtmicas de acompaamiento. 5. Algunas nociones sobre instrumentacin Orff 6. Tonalidades a emplear 7. El elemento contrapuntstico 8. Las segundas voces 9. Progresiones armnicas ms frecuentes 10. Enlace de acordes en los arreglos escolares 11. Pasos a seguir para la creacin de piezas originales 12. Algunas consideraciones sobre el uso de la disonancia 13. Influencia del texto sobre la msica 14. Ventajas e inconvenientes del empleo del Midi 15. El guin reducido y el guin general 16. Algunas consideraciones sobre las pentatnicas bsicas 17. Inclusin de instrumentos aportados por los alumnos 18. Recursos para simplificar un arreglo al nivel de los alumnos de Primaria y Secundaria (tonalidad, comps, figuraciones rtmicas, tesitura, etc.).

19. Pasos para el arreglo instrumental de una cancin. NOTA.- Esta web contiene numerosos archivos de sonido en formato Midi, por lo que es imprescindible tener conectados los altavoces para escucharlos. Los Midis y partituras (imgenes) de esta web son originales de ADARMUS

1. EL ACORDE COMO BASE CREATIVA (or ejemplos prcticos en 10.5).- Un acorde admite diferentes tipos de manipulaciones que pueden sernos tiles para nuestros propsitos creativos. Por ejemplo, podemos:

1.1 Duplicar una de sus notas, fundamental, 3 o 5, con la finalidad de obtener 4 partes armnicas en vez de tres. Con los acordes I, IV y V la mejor opcin es duplicar la fundamental o nota sobre la que se forma el acorde. En el acorde del II grado, es mejor duplicar su 3. 1.2 Comprimirlo o expandirlo ( 2.3 , 5.3), de manera que sus notas queden ms o menos separadas unas de otras, es lo que en armona tradicional se conoce como disposicin del acorde. Cuando se duplica alguna de sus notas, el bajo o nota ms grave puede separarse del resto del acorde incluso una doble 8. La disposicin del acorde la establecen las tres partes superiores, sin tener en cuenta el bajo. Nosotros emplearemos la disposicin a tres partes o voces armnicas, sin duplicar ninguna de sus notas. Pueden darse tres tipos de disposicin: o Disposicin estrecha.- Las notas del acorde se encuentran dentro del lmite de la 8. Es la que emplearemos, dado que el mbito de las lminas (xilfonos, metalfonos, etc.) es muy reducido, una 13. o Disposicin ancha.- Las notas del acorde sobrepasan el mbito 8. No la emplearemos debido a la reducida extensin de los instrumentos escolares. o Disposicin puente o mixta.- La separacin entra la nota ms grave y la ms aguda es exactamente de una 8. Esta disposicin solo se obtiene duplicando la 3 o la 5 del acorde. No la emplearemos. 1.3 Dar ritmo a cada una de sus notas (11), evitando que el acorde quede esttico. Esto es particularmente necesario para los xilfonos. Los metalfonos, en cambio s que admiten una armona esttica, con valores largos. Puede hacerse con y sin cambios de disposicin del acorde. o Escuchar acordes estticos (las notas del acorde se mantienen). o Escuchar acordes rtmicamente dinmicos sin cambios de disposicin (son posibles otras variantes rtmicas). o Escuchar acordes rmicamente dinmicos con cambios de disposicin (son posibles otras variantes rtmicas). VER ejemplos de 1.1, 1.2, 1.3

1.4 Crear motivos meldicos basados en la armona subyacente (11) para obtener una lnea meldica original de nueva creacin por concatenacin de motivos, semifrases, frases, etc. En la creacin de estos motivos meldicos juegan un importante papel el uso de las notas extraas. Una nota "extraa" es aquella que no pertenece al acorde en curso. Existen diversos tipos de notas extraas: nota de paso (Np), bordadura o floreo (Bd), apoyatura (Ap), retardo (Rt), anticipacin (At) y escapada (Es). En el mbito de la cancin escolar las tres primeras son las ms empleadas, el retardo prcticamente nunca, y las dos ltimas muy poco. Todas las notas extraas, excepto el retardo y la apoyatura, tienen su empleo en parte o fraccin dbil del comps. En este sentido conviene recordar que en los compases de dos y cuatro tiempos, las partes y fracciones pares son dbiles y las impares fuertes, y que un tiempo o parte puede fraccionarse en mitades y en cuartos (compases simples), sindoles tambin de aplicacin lo que acabamos de decir. Cuando se introducen dos o ms notas extraas simultneamente, estas debern ir en paralelo (3as o 6as) o por movimiento contrario. El uso de la Np resulta til en la realizacin de algunos diseos meldicos del bajo (xilfono bajo), cuando este asciende o desciende por grados conjuntos de la tnica a la dominante o viceversa. Evitaremos los choques disonantes empleando las notas propias del acorde en los tiempos y fracciones fuertes del comps dejando las dbiles para el empleo de las notas extraas (Np, Bd, etc.). El dominio de esta tcnica nos permitir crear frases meldico-armnicas de ocho compases a partir de una progresin, secuencia, seleccin,... de acordes. Finalmente realizaremos la armonizacin (10) e instrumentacin (5) y obtendremos una actividad instrumental creada ntegramente por nosotros. VER ejemplo. Inicio / Indice

1.5 Crear un bajo rtmicamente independiente del resto del acorde (11).- La creacin de un bajo de este tipo implica el uso de cuatro partes armnicas, las tres del acorde trada ms el bajo, resultando duplicada alguna nota del acorde. Nosotros lo disearemos realizando primero la armonizacin a tres partes, sin duplicaciones, y despus aadiremos el bajo. El bajo puede separarse del resto de la armona hasta una doble 8. Los diseos ms frecuentes para la realizacin de este tipo de bajos (denominado por algunos como "bajo caminante", "bajo de danza" o "bajo de cancin"), sin que ello signifique obligacin alguna, son los siguientes: o Para el acorde de tnica (I) ........................... Fundamental y 5 o Para el acorde de subdominante (IV) ............. Fundamental y 5 o viceversa o Para el acorde de dominante (V) ................... 5 y fundamental (en este orden) Escuchar // VER

1.6 "Disolver" el acorde.- Se consigue haciendo que las notas del acorde no aparecen todas a la vez, al mismo tiempo, sino de dos en dos o en otras combinaciones. Escuchar dos fragmentos de armona disuelta: o Disuelta 1 ............................. VER o Disuelta 2

1.7 Disponer el acorde en forma meldica (arpegios).- Las notas del acorde se realizan sucesiva y no simultneamente. Arpegiado 1 .......................... VER

Inicio / Indice 2. FORMACIN DE LOS ACORDES Y ACORDES MS EMPLEADOS.- Cada nota de la escala mayor y menor admite la creacin de acordes (tradas, cuatradas, etc.). Cada nota de la escala es un grado: I, II, III, IV, etc. Nosotros nos basaremos en la escala o modo mayor, dado que la mayora de las canciones escolares estn en mayor. Seleccionaremos los tres acordes principales: Tnica (I), Subdominante (IV) y Dominante (V). Con solo estos tres acordes podremos armonizar y arreglar todas nuestras canciones. Para dar variedad armnica tambin se emplea la trada del II como variante del IV, lo que nos permitir disponer de una trada menor (I, IV y V son tradas mayores). Tambin es frecuente el empleo del acorde cuatrada (4 sonidos) o de 7 de dominante (V7).

2.1 Formacin de acordes. 2.2 Estado fundamental, 1 y 2 inversin de los acordes. ........................... VER ejemplos 2.3 Disposiciones a emplear en los arreglos escolares (1.2, 5.3)

3. ARMONIZACIN DE UNA MELODA DE CANCIN.- Sobre este particular es difcil generalizar, pues es imposible que todas las canciones admitan el mismo procedimiento para ser armonizadas. Debemos analizar los giros meldicos (motivos, semifrases) y averiguar que acorde es el apropiado (I, V, V7, II o IV). Una manera de averiguarlo es prestar atencin a las notas que ocupan las fracciones o tiempos fuertes, pues ellas nos darn la pista del acorde a emplear, siempre que se trate de las notas reales del acorde. En caso de que sean notas extraas las que ocupen los tiempos o fracciones fuertes del comps (en tiempo o fraccin fuerte solo son posibles las apoyaturas y las notas de paso-apoyaturas), ser necesario averiguar de que tipo de notas extraas se trata y proceder sustituyendo la nota extraa por la real a la que sustituye. Y si ello no da los resultados esperados, siempre podemos acudir a los cancioneros, pues la mayora de ellos vienen ya armonizados. VER (Anlisis meldico-armnico de una cancin) 4. CREACIN DE BASES RTMICAS DE ACOMPAAMIENTO (5.4, 11).- Se tata del acompaamiento rtmico que se realiza con la pequea percusin y/o con la percusin corporal. En este sentido, existen modelos binarios y ternarios de bases rtmicas, fciles de realizar, que se acoplan perfectamente a cualquier tipo de cancin. Escuchar base binaria* // base ternaria* // base cuaternaria* Inicio / Indice 5. ALGUNAS NOCIONES SOBRE INSTRUMENTACIN ORFF (1.4, 11).-

5.1 Los instrumentos bsicos del aula de msica en Primaria y Secundaria son: o Percusin corporal: pitos (PC1), palmas (PC2), manos contra muslos (PC3), pies contra suelo (PC4). De estas posibilidades, solo PC3 permite el empleo de figuraciones rpidas (semicorcheas). PC1 resulta difcil de realizar por los alumnos, sobre todo con la mano izquierda. PC2 va bien, pero solo con combinaciones de negras y corcheas y PC4 resulta bastante impreciso y poco gil. Como en toda prctica instrumental, el hbito y la prctica ayudan a mejorar. o Pequea percusin: Maderas (claves, cajas chinas, etc.), Metales (tringulo, pandereta sin parche, cencerro...) y Membranas (panderos, bombo, caja, bongos, etc.). o Lminas o Placas: carrillones, metalfonos y xilfonos (....). o Viento: flauta dulce o cualquier otro aportado por los alumnos o el profesor. o Otros: todos aquellos instrumentos que puedan aportar los alumnos o el profesor. 5.2 La tesitura o extensin de los instrumentos escolares.- Las lminas o placas, por ejemplo, tienen una extensin de una 13, Do a La (8 + 6). La flauta dulce puede llegar a la doble 8, pero ello no est al alcance de todos los alumnos. En este caso ser conveniente no sobrepasar la distancia de 9, de Do a Re (8 + 2), siendo suficiente esta extensin para la realizacin de la mayora de las canciones. 5.3 La disposicin de los acordes ms conveniente (1.2 , 2.3 ) es la disposicin cerrada o estrecha, o sea todas las notas del acorde deben disponerse dentro del lmite de la 8. En las canciones en Do mayor conviene, adems, disponer el acorde de tnica en 1 inversin, independientemente de que aadamos un bajo ms adelante. La razn de ello es que si no lo hacemos as, resultar imposible el enlace de los acordes sin sobrepasar los lmites de tesitura ya indicados. 5.4 Creacin de bases rtmicas con la pequea percusin (4).- Podemos hacer dos cosas: o Agrupar los instrumentos de un timbre similar para que realicen el mismo diseo rtmico. Por ejemplo: a) Todas las maderas, b) Todas las membranas y c) Todos los metales. Es la mejor opcin. En lo referente a las membranas, es conveniente diferenciar rtmicamente el bombo y/o los panderos graves del resto de las membranas. Como norma bsica, el tiempo uno del comps debe realizarlo siempre el instrumento ms grave (bombo y/o pandero grave). Con este procedimiento nos aseguraremos la estabilidad del acompaamiento gracias a un buen centro de gravedad rtmico. Las membranas graves (bombo y panderos graves) se mueven menos, rtmicamente, que el resto de la pequea percusin. En general, procuraremos crear un diseo rtmico fcil y distinto para cada grupo tmbrico, intentando conseguir una poliritmia en forma de ostinato con una duracin de uno o dos compases que se ir repitiendo a lo largo de la cancin. Por otra parte, existen modelos binarios y ternarios de bases rtmicas, fciles de realizar, que se acoplan perfectamente a cualquier tipo de cancin y ya mencionados en el apartado 4. Estos modelos o patrones pueden ser variados o reinventados a gusto de cada cual. Los siguientes ejemplos no son ms que una de las muchas opciones posibles. Escuchar Binaria 1 / Binaria 2 ......................................... VER Escuchar Ternaria 1 / Ternaria 2 / Ternaria 3 .............VER Escuchar Cuaternaria 1 ...................................................... VER

Cada grupo tmbrico realiza una poliritmia distinta (a 2 o a 3 partes), de manera que cada instrumento dentro del mismo grupo realice un ritmo diferente. Por ejemplo: MADERAS: Claves, Caja china, Giro, etc.; MEMBRANAS: Bombo, Pandero, Caja,etc.; METALES: Tringulo, Pandereta sin parche, Cencerro, etc. . Esta opcin, evidentemente, resulta ms complicada de realizar y de interpretar por los alumnos. Escuchar un fragmento con cada uno de los grupos instrumentales con timbre similar: MET (Metales)....................................... VER MAD (Maderas) .................................... VER MEM (Membranas) .............................. VER Inicio / Indice

6. TONALIDADES A EMPLEAR.- Las tonalidades que normalmente se emplean en las canciones y sobre todo en los arreglos escolares son las de Do, Fa y Sol mayor. Do mayor es la ms empleada, dado que no tiene alteraciones. El uso de alteraciones dificulta enormemente la realizacin de actividades instrumentales, tanto en las lminas o placas como en la flauta dulce. Todo lo ms que podemos alejarnos es a Fa mayor (con el si bemol) y/o a Sol mayor (con el fa sostenido). Las tonalidades menores son muy poco o nada empleadas, sobre todo en actividades con instrumentos, debido a la aparicin de sus sensibles (sol, re y do sostenido, sensibles respectivamente de La, Mi y Re menor). Como ejemplos de canciones en menor podemos citar los villancicos "Fum, fum, fum" (La menor), Una pandereta suena (Sol menor) y la Cancin de los esqueletos (Re menor), esta ltima armonizada y arreglada sin su sensible (do sostenido), tanto en la secuencia Midi como en el arreglo instrumental, lo cual es otra posibilidad de cara a la realizacin del arreglo. Es necesario decir que la versin Midi permite siempre mucha ms libertad de realizacin (armonizacin, contrapuntos, alteraciones,...) que el arreglo instrumental destinado a los alumnos, la 1 va destinada a ser escuchada y la 2 a ser interpretada. La secuencia Midi tiene como objetivo servir de gua para otras actividades, especialmente las vocales. Por ltimo, indicar que es posible "transportar" (simplificar) una cancin con dos, tres o ms alteraciones al tono que queramos, en nuestro caso a Do, Fa o Sol mayor, con objeto de hacer viable su realizacin instrumental y tambin vocal, aunque no siempre esto ltimo es posible debido al cambio de tesitura que se produce al transportar. VER (Transporte) // Tema transportado (FaM_DoM_SibM_SolM: tonos enlazados mediante acordes modulantes)

7. EL ELEMENTO CONTRAPUNTSTICO.- El contrapunto empleado en las canciones mondicas, cuya textura es siempre la de meloda acompaada, forzosamente tendr que ser de carcter complementario y supeditado a la meloda principal, para que su presencia no le reste protagonismo. Un contrapunto es una segunda lnea o fragmento meldico que se realiza simultneamente con la meloda principal. Debern evitarse los arpegios, dado que ello no sera contrapunto sino armona (despliegue meldico del acorde). La realizacin de contrapuntos implica, por tanto, el uso de las notas de adorno o extraas (nota de paso, bordadura, etc.) junto con las propias del acorde. El contrapunto en los arreglos de canciones escolares puede ser empleado de dos maneras:

7.1 Como contrapunto libre (no imitativo) de carcter secundario que no reste importancia a la meloda principal. Comprubese que la relacin del contrapunto libre con la meloda principal es polirtmica, o sea, que ambas melodas poseen su propio ritmo diferenciado. Escuchar dos fragmentos de contrapunto libre no imitativo: o Eme ama .......................................VER o En la plaza del Pilar ........................VER 7.2 Aprovechando los huecos que deja la meloda en su articulacin fraseolgica, puntos donde "respira" la frase o semifrase, para disear all pequeos fragmentos meldicos de adorno, frecuentemente aparecen como contrapuntos de carcter imitativo. Recordemos que las imitaciones contrapuntsticas no tienen porqu ser literales. Escuchar tres fragmentos de contrapunto "de relleno" (imitativos y no imitativos): o Na veira do mar (cancin) ..................... VER (no imitativo) o The little suede shoes (jazz) ....................VER o En la plaza del Pilar (cancin)................. VER (imitaciones no exactas) Inicio / Indice

8. CREACIN DE SEGUNDAS VOCES O PARTES.- El propsito o funcin de las 2as "voces" es el embellecimiento de la meloda principal. En este sentido persiguen lo mismo que los contrapuntos mencionados en el apartado anterior. Ambos procedimientos tienen en comn su supeditacin a la armona en curso pero se diferencian en su relacin rtmica con la meloda, produciendo poliritmias en el caso del contrapunto y homoritmias en el caso de las segundas voces. Las segundas voces a menudo se acoplan a la meloda en 3as o 6as paralelas. Ello solo funciona si las 3as 6as pertenecen a la armona en curso; en caso de no ser as (el anlisis y nuestro odo nos lo indicarn) habr que romper dicho paralelismo para ir a alguna nota del acorde. Debemos procurar que el movimiento meldico de la segunda voz sea natural, sin saltos ilgicos. Todos los intervalos armnicos son posibles cuando no se producen en paralelo, excepto las segundas menores y sptimas mayores por su gran efecto disonante. En cuanto a los paralelismos, solo son viables los de 3as y/o 6as mayores y menores; debern evitarse todos los dems (4as, 5as y 7as paralelas). Las 8as paralelas solo se suelen emplear para reforzar la lnea meldica principal, sin que ello suponga inconveniente alguno. Escuchar paralelismos sobre la escala de Do mayor: 2as // 3as // 4as // 5as // 6as // 7as // 8as. Las segundas voces se disponen casi siempre en tesitura ms grave que la meloda principal, aunque es posible lo contrario siempre que se establezca un predominio dinmico (de intensidad) de la 1 sobre la 2. Escuchar tres ejemplos de segundas voces acopladas homofnicamente:

8.1 The little suede shoes (fragmento jazz) ......... VER 8.2 Eme ama (cancin) ............................................ VER

8.3 Na veira do mar (fragmento) ........................... VER

9. PROGRESIONES ARMNICAS MS FRECUENTES.- Las canciones escolares emplean, en su gran mayora, la alternancia del acorde de tnica (I) con la dominante (V) o la subdominante (IV). Con solo estos tres acordes se armonizan la mayor parte de estas canciones. En bastantes casos encontramos la trada menor del II como variante del IV, ya mencionada, y el acorde de sptima sobre la dominante (V7). He aqu algunas progresiones armnicas de canciones: Los Midis y partituras (imgenes) de esta web son originales de ADARMUS TTULO Progresiones armnicas I IV I V7 I IIm V7 I ... (6 compases) Fa Mam yo quiero Eres alta y delgada Samba Lel (Brasil) Sib Fa Do7 Fa sol Do7 Fa Curiosidades Trabalenguas. Arreglo musical realizado empleando diferente tipo de textura en cada repeticin de la meloda: acordes disueltos en la 1, polifona a dos voces en la 2 y acordes arpegiados en la 3. Fa mayor. Cha-cha-cha. Do mayor. Disponemos de arreglo instrumental. Tempo moderadamente lento I [1] - V7 [2] - I [1] ... (4 compases) Meloda formada exclusivamente con las notas de sus acordes, sin notas extraas. Fa mayor. Disponemos de arreglo instrumental. Dominante sin sensible (3 m). Admite tambin la armonizacin con solo el acorde de tnica (I). Re m. Disponemos de arreglo instrumental. Abundancia de notas extraas en 1 seccin (notas de paso, apoyaturas y anticipaciones); ver 1.4 (notas extraas). Diferenciacin muy clara entre las secciones A y B. Do mayor. Disponemos de arreglo instrumental. A tres voces. Popular frica. Disponemos de arreglo instrumental. A dos voces. Fa mayor. Disponemos de arreglo instrumental. Popular U.S.A. Estructura

Eme ama

I [3] - V7 [4] - I ... (8 compases)

A A-B A-B

Cancin esqueletos

Vm I Vm I / I [4] ... (8 compases)

A-B

A: I V7 I V7 I ... (8 compases) En la plaza del Pilar B: V I V I V I V I ... (8 compases)

A-B

Siyahamba (frica)

A-B

Fa lak amb bo ba (frica)

"Oh! Susana" Apagaluz Mariluz Una pandereta suena

A-B A-B-A A-B

Popular de Bilbao. Do mayor. Forma A-B-A Villancico. Sol menor.

Inicio / Indice 10. ENCADENAMIENTO O ENLACE DE ACORDES EN LOS ARREGLOS ESCOLARES (11, 1.4).- Encadenar o enlazar acordes consiste en pasar de uno a otro de manera que las partes armnicas realicen el mnimo desplazamiento meldico posible, respetando la tesitura y extensin de los instrumentos escolares. Se trata de seguir unas normas bsicas para enlazar correctamente los acordes de la cancin o actividad instrumental que vayamos a arreglar.

10.1 Tener en cuenta la tesitura o extensin de los instrumentos escolares. Las lminas o placas tienen una extensin de una 13, Do a La (8 + 6). La flauta dulce puede llegar a la doble 8, pero es suficiente el dominio de su primera 9, Do a Re, para la realizacin de prcticamente todas las canciones.

10.2 La disposicin de los acordes ms conveniente es la disposicin cerrada o estrecha, o sea todas las notas del acorde deben disponerse dentro del lmite de la 8. En las canciones en Do mayor conviene, adems, disponer el acorde de tnica en 1 inversin, independientemente de que aadamos un bajo ms adelante. La razn de ello es que si no lo hacemos as, resultar imposible el enlace de los acordes sin sobrepasar los lmites de tesitura ya indicados.

10.3 Cuando exista, enlazaremos los acordes guardando la nota comn, o sea, mantendremos una misma nota en la misma posicin al pasar de un acorde a otro (en la parte ms grave, en parte intermedia o en la parte ms aguda). Encontramos nota comn al enlazar los siguientes acordes (en Do mayor): I V (nota Sol), I IV (Do), II V (Re), II IV (Fa y La). No la encontramos en los enlaces cuyos acordes tradas sean contiguos: I II y IV V. 10.4 Tener en cuenta las notas de movimiento obligado (12) en el enlace del acorde de dominante con cualquier otro: V7-I, V7-IV, V7-II. Estas notas de movimiento obligado forman parte del acorde de dominante. Son notas de movimiento obligado la sensible (3 del acorde) que debe ascender a la tnica y la 7 que deber descender a la nota inferior. Solo estn obligadas si las notas de resolucin (la tnica y

su 3) aparecen en el acorde que sigue a la dominante. VER Ejemplos de 10.1, 10.2, 10.3 y 10.4

10.5 Escucha la siguiente progresin de acordes I IV I V7 I II- V7 I, correspondiente a la cancin "Eme ama" tratada de maneras diferentes al realizar la armonizacin (1): o a) Acordes estticos (las notas del acorde se mantienen)........................................... Escuchar o b) Acordes rtmicamente dinmicos: Sin cambios de disposicin............................................................................ Escuchar Con cambios de disposicin........................................................................... Escuchar o c) Acordes con bajo rtmicamente diferenciado y acordes en contratiempo.................. Escuchar o d) Acordes en forma de arpegios (sucesin meldica de sus notas)............................ Escuchar o e) Acordes disueltos (las notas del acorde no aparecen todas a la vez)....................... Escuchar o f) Creacin de un contrapunto libre no imitativo........................................................ Escuchar o g) Armonizacin combinada (mezcla de varias opciones): Arpegiados + contrapunto libre (no imitativo)................................................. Escuchar Acordes disueltos + Bajo.............................................................................. Escuchar Acordes dinmicos + Bajo............................................................................ Escuchar / VER

11. PASOS A SEGUIR PARA LA CREACIN ORIGINAL DE PEQUEAS PIEZAS INSTRUMENTALES basadas en el encadenamiento de motivos meldico-armnicos de dos compases:

Primer paso.- Se parte siempre de un motivo meldico inicial creado exclusivamente con las notas de un acorde (I, II, IV, V). En este sentido, las posibilidades de creacin motvica son variadas y los ejemplos seleccionados no son ms que una de dichas posibilidades. Segundo paso.- Se modifica el motivo inicial con la inclusin de las notas extraas que queramos aadir, respetando siempre el motivo inicial. Ello dar lugar a varios motivos meldicos que representarn una variacin respecto al inicial. Tercer paso.- Se eligen los que ms convengan, segn nuestro sentido y criterio musical. Si queremos obtener una frase musical bien estructurada, deberemos tener en cuenta algunas consideraciones: o Que los motivos sean de dos compases. o Que se encadenen los motivos de dos en dos, configurando semifrases de cuatro compases. o Disear frases de ocho compases, integradas por dos semifrases de cuatro y estas a su vez por dos motivos de dos. Lo ms conveniente es disponer las frases en forma de pregunta-respuesta mediante la creacin de dos semifrases; primero se crea una semifrase suspensiva acabada en dominante (pregunta) y en segundo lugar una conclusiva acabada en tnica (respuesta). Cuarto paso.- Armonizar segn el punto 10, e instrumentar segn 1.3, 1.4, 1.5, 4, y 5. Ver creacin pieza instrumental paso a paso:

o o o

1. VER (Creacin de motivos con y sin notas extraas) 2. VER pieza acabada 3. Escuchar

Inicio / Indice 12. ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE EL USO DE LA DISONANCIA.- De los acordes habituales en las canciones escolares, solo los cuatradas del II y del V contienen una disonancia, su 7, derivada de la 2 mayor de un tono (su inversin da lugar a la 7 menor propia de estos acordes). El V7 contiene, adems, la disonancia de 4 tritono o su inversin la 5 disminuida producida entre la sensible (3 del acorde) y su 7; ambas notas son de resolucin obligada (10.4). En una armonizacin tradicional es obligada la resolucin de la 7 mediante el descenso de grado o en su defecto mantenindola inmvil al pasar a otro acorde. No obstante, y como resumen diremos que el uso de la disonancia de 2 mayor o su inversin la 7 menor se emplea con toda naturalidad y sin restriccin alguna en actividades instrumentales con lminas basadas en las escalas pentatnicas (improvisaciones, ostinatos ritmico-armnicos, etc.). No ocurre lo mismo con la disonancia de 2 menor o su inversin la 7 mayor, debido a su mayor efecto disonante, y que curiosamente no aparece en ninguna de las relaciones armnicas que pueden establecerse con las escalas pentatnicas. Tambin es frecuente la aparicin de disonancias como resultado del uso de las notas extraas en la meloda; en este sentido, si las notas extraas aparecen en tiempo o fraccin ms dbil y tienen la misma o inferior duracin que las notas reales pueden emplearse sin inconveniente alguno, tanto si deriva de la 2 mayor como de la 2 menor (1 semitono). Especial cuidado debe tenerse con la apoyatura, la cual aparece siempre en tiempo o fraccin fuerte, y por ello su efecto disonante es ms evidente; se emplean sin preparacin alguna y resuelven ascendiendo o descendiendo de grado.

Escuchar ejemplos de acordes e intervalos armnicos disonantes: o V7 ............ Arpegio + acorde + intervalo meldico y armnico de 7 menor y de 2 mayor o IIm7 ........ Arpegio + acorde + intervalo meldico y armnico de 7 menor y de 2 mayor o I7M ........ Arpegio + Acorde + Intervalo meldico y armnico de 7 mayor y de 2 menor. Los acordes de 7 M, 7 dis., 7 sensible, 7 M con trada menor y 7 M con 5 aum. no suelen aparecer ni en los arreglos escolares ni en las armonizaciones de canciones escolares.

13. INFLUENCIA DEL TEXTO SOBRE LA MSICA.- Dos ejemplos: Cancin de los esqueletos / Una pandereta suena. La influencia del texto sobre la msica puede evidenciarse empleando recursos musicales diversos entre los que destacan la instrumentacin, la armona y el sistema empleado (tonal, modal, atonal, ...), y en menor medida la tesitura, la articulacin, las dinmicas, el ritmo, etc. En los dos ejemplos dados la influencia del texto sobre la msica se ha manifestado por medio de recursos diferentes, dado que la temtica y los textos de ambas canciones tambin lo son. En la primera aparece lo sobrenatural, la muerte, los esqueletos (huesos),...todo ello se ha tratado de reflejar en el arreglo por medio de la instrumentacin (rgano de iglesia para la armona y la meloda evocan un ambiente lgubre; los xilfonos ms agudos tratan de reflejar el entrechocar de huesos de los esqueletos), la armona (acordes modales: Vm y I sin 3) y el empleo del atonalismo y la escala de tonos en la introduccin y en la coda final con objeto de expresar lo sobrenatural, lo irreal; en la segunda, en cambio, la nica influencia clara es el instrumento que forma parte del ttulo (la pandereta) y que es puesto en primer plano por este motivo. 14. VENTAJAS E INCONVENIENTES DEL USO DEL MIDI EN ACTIVIDADES MUSICALES (Volver a: Partituras gratis / Agrupaciones Orff)

El denominado formato MIDI proviene de "Musical Instrument Digital Interface" (interfase digital para instrumentos musicales). En realidad no es un formato sino un protocolo de comunicacin estndar para combinar datos entre sintetizadores, programas, procesadores de efectos y otros dispositivos Midi. Es el formato ms usado en la composicin musical y tiene la extensin mid. En los archivos mid no se guarda sonido sino informacin de secuencias (cuando tocar, qu instrumento debe tocar, qu matiz, qu velocidad, etc.). Las nuevas tecnologas aplicadas a la enseanza de la msica representan un gran avance, pero es necesario aprender primero a disear un acompaamiento musical o crear (componer) una actividad para voces, instrumentos o para escuchar (audicin). En este sentido es imprescindible la formacin en lo relativo a Arreglos Musicales (nociones de Armona, Contrapunto e Instrumentacin). Adems, claro est, de conocer y manejar algn programa informtico-musical (Finale, Encore, Cubase, etc.) que nos permita la edicin de partituras y secuencias. Cualquier cancin puede ser secuenciada. De hecho este sistema ha sido y es muy empleado por las orquestas, dos, tros y cuartetos que se dedican a amenizar todo tipo de fiestas populares para mejorar o incluso suplir elementos sonoros que no tienen (bajo elctrico, guitarra, vientos, percusin, etc.). En la mayora de los casos se trata de arreglos musicales cuya finalidad principal es la de servir de acompaamiento (rtmicomeldico-armnico-polifnico) mientras se canta-ejecuta conjuntamente con la parte secuenciada. Esto posibilita la realizacin de todo tipo de actividades musicales: vocales (canto de canciones y partituras) e instrumentales (flauta dulce, percusin, lminas). En realidad es como si todo un grupo nos acompaase (bajo, batera, cuerdas, viento, etc). Estas secuencias tambin pueden ser empleadas para disear audiciones analticas relativas a los elementos del lenguaje musical; la eficacia de estas audiciones se amplia cuando est a nuestro alcance quitar o aadir elementos sonoros (pistas) con fines didcticos (los acordes, el contrapunto, el bajo, la meloda, la percusin, etc.). Estas secuencias pueden ser reproducidas a travs de un ordenador, de una web, o de un lector Midi conectado a unos altavoces o a un equipo de sonido. Algunos lectores de archivos Midi permiten algunas manipulaciones muy tiles como cambiar el tempo, el tono, la instrumentacin, etc. Los archivos Midi pueden ser abiertos por la mayora de los programas editores de partituras, lo cual representa una indudable ventaja cuando deseamos reeditar, arreglar o imprimir en partitura uno de estos archivos (ver "inconvenientes", punto 5). Inicio / Indice Hasta ahora, todo lo que hemos expuesto son ventajas, pero tambin hay que mencionar ciertos inconvenientes que resultan del uso de secuencias Midi: 14.1 Toda secuencia Midi funciona de manera absolutamente exacta en lo que al tempo y la duracin de las notas se refiere. En realidad funciona como un metrnomo, obligando a los intrpretes a respetar el tempo marcado de una manera absolutamente precisa. Esto, que para msicos con experiencia resulta fcil, no lo es en absoluto cuando se trata de alumnos de enseanza general (Primaria, Secundaria) e incluso de alumnos de msica en perodo de formacin (Escuelas y Conservatorios). Es ms, los resultados en este sentido resultan a veces decepcionantes, precisamente porque la secuencia va a una velocidad metronmica invariable y los alumnos a otra. Por tanto, ser conveniente realizar algn trabajo previo con los alumnos en este sentido para habituarlos a tocar o cantar con secuencias Midi o lo que es lo mismo, con un metrnomo; actividades de este tipo la puedes encontrar en el 3.1 de "INICIACIN A LA IMPROVISACIN Y OTROS CONTENIDOS II". No obstante, tambin es posible romper la mecnica exacta de la secuencia, "humanizarla", mediante la modificacin con determinados programas informtico-musicales ("Notator" y otros) que tienen esta opcin y que consiste en hacer que el Midi se equivoque un poco, desajustando la precisin rtmica de las notas y por tanto del pulso metronmico. 14.2 Los sonidos Midi dependen de la calidad de la tarjeta de sonido de nuestro reproductor Midi. En muchas ocasiones estos sonidos resultan metlicos, mecnicos y artificiales. El sonido de cada instrumento tiene asignado un nmero que va desde el 1 al 128, o sea que disponemos de 128 timbres diferentes para adjudicar a un sonido, aunque algunos son efectos (rumor de olas, etc.) y otros son variantes de un mismo instrumento (por ejemplo: guitarra acstica, elctrica, de jazz, con cuerdas de nylon, etc.). 14.3 Ningn programa de edicin de sonido reconoce archivos de sonido Midi por lo que ser necesario convertirlos a un formato diferente para poder editarlos, o bien recurrir a la edicin Midi que es lo que hemos hecho para disear los sonidos de esta web. 14.4 El empleo de secuencias Midi resulta til cuando no es posible disponer de todos los elementos musicales de una composicin ni es posible su realizacin con un mnimo de calidad. Esto suele ocurrir en la etapa inicial del estudio instrumental y vocal, especialmente en la educacin general. En los dems casos el resultado es un empobrecimiento de la msica en directo. Ni que decir tiene, que la interpretacin de una secuencia Midi es puramente mecnica, sin sentimiento alguno. La parte humana la pone el intrprete que acta junto con la secuencia. No obstante, los medios de comunicacin (radio y televisin sobre todo) estn saturados de sonidos digitalizados sin que nadie parezca haberse dado cuenta de ello. No hay ms que prestar atencin a las sintonas y al relleno musical de muchsimos programas para darse cuenta de que estn

realizadas por estos procedimientos. Y lo mismo cabe decir de determinada msica pop-comercial realizada ntegramente con secuenciadores y sintetizadores. 15.5 No siempre la apertura de un archivo Midi desde un editor de partituras refleja fielmente lo que suena en el Midi. La mayora de las veces las figuraciones rtmicas aparecen con modificaciones que ser necesario corregir con el programa editor, aspecto este no siempre corregible.

Cmo armonizar escalas?

Comprtelo | Escrito por Jose el 30/Jun/2008 | 24 Comentarios | Hace unos das SerGe me enviaba un e-mail para pedirme informacin sobre cmo armonizar escalas. En vez de contestarle en privado, voy a hacer un artculo por si alguien ms quiere informacin sobre el tema Si has escuchado Iron Maiden, te habrs dado cuenta de que en algunos solos o algunas melodas, las guitarras tienen un sonido muy caracterstico. Esto se consigue mediante la armonizacin. Lo que vamos a ver aqu es muy bsico, ya que como en todo lo que tiene que ver con la teora, el tema da para libros y libros Bien, vamos a usar la escala mayor de Do para los ejemplos. Hay tres tipos de armonizaciones muy extendidas que son por terceras, quintas o sptimas. Su nombre viene de la distancia que separa una meloda de la otra. Primero vamos a armonizar una meloda por terceras. Usaremos esta meloda como ejemplo: Do Re Mi Re Mi Fa Mi Fa Sol Fa Sol La Ahora debemos subir una tercera todas las notas de la meloda para conseguir armonizar por terceras. (Una tercera mayor son 4 semitonos o 2 tonos) Do -> Mi Re -> Fa# Mi -> Sol# Fa -> La Sol -> Si La -> Do# Si -> Re# Algo no encaja, algunas de las notas resultantes no estn en la escala mayor de Do. Para solucionar esto debemos subir o bajar medio tono las notas que quedan fuera de la escala, con lo que nos quedara: Mi Fa Sol Fa Sol La Sol La Si La Si Do A continuacin puedes ver una tablatura de las dos melodas. Haz clic para escuchar el resultado de tocarlas juntas (MIDI):

Para hacer armonas por quintas (7 semitonos o 3 tonos y medio) o sptimas (11 semitonos o 5 tonos y medio) se hara igual. Lo dejo como ejercicio, quien quiera que se lo corrija que deje un comentario o me enve un e-mail

Una ltima cosa, no es necesario que la meloda est siempre armonizada igual, puedes ir alternando los distintos intervalos para crear armonas ms bonitas e interesantes. Un saludo!

Bueno, esto es de primer ao: Los acordes se crean por medio de terceras superpuestas. Un acorde mayor, tomando como ejemplo la escala diatnica o natural es: CEG Tnica + su 3mayor + 5justa (o 3menor de E)

Un acorde menor, tomando como ejemplo la escala menor natural es: ACE Tnica + su 3menor + 5justa (o 3mayor de C) En pocas palabras, el criterio para subir o bajar un semitono es que para una tercera mayor pues ubicas la tnica, avanzas 2 tonos completos y encuentras la 3 mayor; para la tercera menor pues ubicas la tnica, avanzas 1 tono y medio y encuentras la 3 menor. Esto es parte de algo poco ms complejo que es la estructura de la escala mayor y la creacin de las escalas que de esta se derivan. Esta estructura es: C D E F G A B C T=Tono 1 2 3 4 5 6 7 8 S=Semitono TTSTTTS Espero les sirva y recuerden que el conocimiento te ayuda a llegar ms rpido a tus objetivos. Responder

Armonizacin de una meloda ,nota a nota

Publicado por Desconocido a las 16:21 | Teoria musical | 0 Comentarios | Enviar

ARMONIZACION Mid.

Cada. nota meldica puede ser armonizada con tres acorde diatnicos, ya que sta puede ser considerada fundamental , terrcera o quinta de un acorde. La nota meldica do en la tonalidad de Fa mayor se puede armonizar como el primera grado de do en la triada de do, el tercero en la triada de la menor o el quinto en la triada de fa. DO MI-SOL-DO (DO EN LA NOTA MAS AGUDA COMO MELODIA) LAm MI-LA-DO (DO TERCER GRADO DE LA EN LA MELODIA NOTA MAS GRAVE) FA FA-LA-DO (DO QUINTO GRADO)

Armonizar notas de paso en una melodia c/funcion de Acordes.VOCAL HARMONY SATB

en: Abril 18, 2009, 06:01:30

Hola a todos: Lei En el libro del espaol Enric Herrera llamado"Tecnicas de Arreglos para la Orquesta Moderna"que al Armonizar algunas notas de la escala q no estan en tu acorde cuatriada, puedes usar varias alternativas ademas de la Armonizacion Dominante, Cromatica o Paralela estricta...estamos hablando de realizarlo diatonicamente: Previo: Funcion de los Acordes en la Tonalidad de C Mayor: Funcion Tonica: Cmaj7 Em7 Am7 I III VI Funcion Sub Dominante: Fmaj7 Dm7 IV II Funcion Dominante: G7 Bm7(b5) V VII Creo q muchos ya entendieron con el ejemplo de Black Orpheus que se puede armonizar una nota no del acorde con la Armonizacion Dominante. Ejm Cmaj7 G7 Ese no es el tema.... el caso es encontrar posibilidades certeras usando los acordes de la tonalidad mayor de acuerdo a un concepto q lei en el foro, justo para armonizar unas notas de Black Orpheus. CITAS:

Rafael Alcala escribio: "Muy bien! Ests armonizando siguiendo la tcnica y las voces se resuvlen de esa manera. En el Dm7 estas usando el acorde y el moviemiento de voces que debe ser, ya que utilizas acordes cerrados y usando dominatetnica en la armonizacin. Est bien como lo haces..." Axolote dijo: "Carlos, en ambos casos, una posibilidad es comenzar una cadencia al acorde siguiente. Por ejemplo, en vez de Dm7, podras poner un Am7 en los primeros 2 tiempos, un D7 en los segundos dos tyiempos, y luego cvaes a la tonica G pero como dominante de C. En el caso del compas 5, tambien podras hacer lo mismo. Un consejo: Tratar de no caer en la tonica tantas veces, ya que cada caida ella es uan articulacion, un reposo, y se le complica fluir a la musica. Saludos y suerte" Una pregunta: cuando se habla de no caer en la tonica tantas veces, se refiere a NO caer seguido en la NOTA TONICA o en el ACORDE DE TONICA? lo primero esta bien y entiendo que se esta hablando de una CADENCIA II V Para caer a G7 el cual es V grado asumiendolo como Acorde de destino, pero el D7 ya no pertenece a la escala de Cmayor...lo digo por que muchos aun deseariamos Armonizar una melodia unica y exclusivamente con los elementos que te proporciona la tonalidad de C Mayor, no por limitarte; sino por que deseas que sea COMERCIAL sin dejar de ser trabajado. Concepto de Enric Herrera(a consultar): 1=si estas en la tonalidad de C mayor: si tu acorde es de funcion de tonica, armonizas las notas no del acorde o de paso diatonicas con las notas del un acorde de funcion subdominante y visceversa. PREGUNTA: Las Notas de Paso de Cmaj7,Em7 y Am7 podrian armonizarse con las notas de Fmaj7 y/o Dm7 y visceversa? 2: si tu acorde es de funcion subdominante puedes armonizar las notas no del acorde o de paso diatonicas con un acorde de funcion dominante y visceversa EjM: Dm7 . G7 podria ser: Fmaj7 , G7? Como armonizar segun la funcion el acorde Bm7(b5)? ve visto q armonizan las notas de paso con el acorde Em7...es correcto?

sobre un Acorde Fmaj9 , en Black Orpheus armonizaron las 3 ultimas notas con acordes Fmaj7, G7(b9) C maj7 para ir al sgte compas donde esta el acorde Bm7(b5)...Algun Comentario? Se entiende que para llegar al Acorde del siguiente compas, observas previamente una Cadencia II V I o IV V I , algun comentario al respecto? Creo q uno se pregunta: Con que acorde NO DOMINANTE armonizo cada nota de paso diatonica de cada Acorde de la tonalidad de C Mayor? Adjunto una pagina de un libro de Ricordi sobre notas ajenas al acorde, una vision generica de lo que deseo me puedan por favor explicar. Muchas Gracias. Atte, John Patitucci

Escrito por Daniel Vigide Garro el 03/09/2007 Hola, Leonardo: En lneas generales, es conveniente leer msica para considerar el canto solstico, de conjunto o coral. Tratar de sintetizar algunos conceptos bsicos: existe una estructura basada en los elementos primordiales de la msica, tales como ritmo, meloda, armona (acordes), contrapunto, fuga, morfologa, y conocimiento ,terico al menos, de las voces. El tratamiento bsico de la armona es, por lo general, a cuatro voces. Desde la parte vocal (y que especficamente trato en este foro), es mejor que las voces sean diferentes, para lograr un efecto tmbrico. En un cuadro general de clasificacin vocal, encontramos categoras o registros vocales. Las voces femeninas y masculinas (adultos: mayores de dieciocho aos) pueden ser , respectivamente: agudas (soprano , tenor), medias o centrales (mezzosoprano, bartono), y graves (contralto, bajo). Las voces infantiles (ocho a trece aos aproximadamente, hasta la muda vocal), se nombran como las voces femeninas: agudas (soprano), no hay denominacin para las voces intermedias por su inestabilidad debido al desarrollo natural, y graves (contralto). Obviamente, la voz aguda es preferible combinarla con otra ms grave, para generar efectos rtmicos, meldicos, armnicos, y tmbricos (color particular de cada registro vocal) destacables. Es conveniente recordar que cada voz tiene reas aguda, central y grave. Lo recomendable es que las lneas meldicas de cada voz estn situadas bsicamente en la zona central, con idas y venidas hacia las regiones aguda y grave. Lgicamente, no llevar demasiado hacia los extremos agudos y graves, puesto que las notas extremas se usan para culminacin de climas. El balance de planos sonoros (rtmico, meldico, armnico y tmbrico), y la dinmica de sonoridad (intensidad o fuerza sonora), tienen que equilibrarse, por ejemplo: no conviene que las voces agudas canten notas graves e intensas, y las voces medias y graves canten notas agudas en suave sonoridad. Me gustara que respondieses para saber que fui claro en la explicacin. Tambin necesitara saber si manejs algo de lenguaje musical para tratar con ms soltura los conceptos aqu vertidos. Ejemplo: darte las extensin de cada voz en notas musicales dentro del pentagrama, tanto en clave de Sol y en clave de Fa, y el tema de los acordes. Dado que generalmente quien escribe, ya tiene rudimentos de teora y solfeo, o audioperceptiva, desde all tambin puede partir la explicacin. La sugerencia es la de estudiar con algn maestro un instrumento armnico, como el piano, o estudiar canto. Este te llevar algn tiempo, pues la teora debe poder aplicarse con numerosos ejemplos de estilo, que varan con cada poca o perodo musical. Quizs esta pregunta lleve varias etapas para responderla mejor. Deseo haberte sido mnimamente til.

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Escrito por Leonardo el 03/09/2007 Daniel muchas gracias por tomarte el tiempo de responderme. Por otro lado si tengo algunos conocimientos muy basicos, tales como conocer las notas musicales en el pentagrama, ademas de tocar guitarra desde mi infancia pero no por musica. Bueno con respecto a lo tmbrico debo decirte que en el duo que conformamos un amigo y el que escribe, no tenemos mucha diferencia en la voces, es mas, creo que tenemos el mismo registro, que es baritono; pero mi colega llega unas notas ms que yo en los agudos y maneja falsetes con lo que logra aveces q se diferencien nuestras voves pero no entiende de canto el tambien es msico. Eso es lo que nos dijo un supuesto profe de canto. Bueno te agradeceria si puedes ser un poco mas claro por que como no manejo muchos conceptos me enrredo. Aunque si he oido los conceptos basicos que mencionas en tu respuesta. Por ultimo quisiera saber si se puede lograr algun tipo de efectos rtmicos, meldicos, armnicos, y tmbricos con un registro muy parecido, debo mencionar que el estilo que hacemos es la balada romntica y adems nosotros hacemos nuestros propios temas tanto letra como composicion.

Te agradezco tu colaboracin y dedicacion para conmigo. Leonardo Leal

Escrito por Daniel Vigide Garro el 04/09/2007 Leonardo: Me complace que estos conceptos tan difcil de explicar por este medio, te hayan resultado entendibles. Dado que ambos tienen voces similares, el mejor recurso suele ser el de la tcnica contrapuntstica, que -muy bsicamente-, puede tratarse de la siguiente manera: dadas dos lneas meldicas escritas en dos pentagramas diferentes (arriba la voz aguda y debajo la grave), el instrumento tambin se escribe en pentagrama propio debajo de la voz grave, as pueden tener coincidencia de compases, y tratar rtmicamente cada lnea. Es mejor que mientras una voz realice movimiento rtmico-meldico, la otra se mantenga esttica o con poco movimiento, para que se realcen ambas voces, -y viceversa-, y as nunca se taparn mutuamente. Al ser voces similares, lo tmbrico ser fundamental, una voz (la ms grave) puede obscurecerse un poco ms (cuidando tcnicamente la voz para no lastimarse y disfonizarse). No exagerar las notas extremas agudas y graves. Si han tenido algo de prctica en tcnica vocal (no hablo de la simple prctica pura), sabrn que la voz media masculina (bartono) se mueve en el mbito de dos octavas (la grave a lab agudo), pero en el canto popular, -que se presume canto con micrfono-, se trabaja muy bien con algo menos (la grave a mib, mi o fa agudos, aproximadamente). Quisiera ser ms especfico en algunos conceptos musicales, pero tambin debo ceirme a la temtica que abordo en este foro, que es especficamente hablar sobre canto y tcnica vocal. Agradezco que me hayas respondido, y me alegra que te encuentres abocado en este algo difcil pero apasionante mundo de las emociones artsticas. Te dejo mis mejores deseos.

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Escrito por Leonardo el 05/09/2007 Daniel que bueno saber de ti, gracias por tus respuestas, es motivador saber que habr una oportuna al revisar el correo. Gracias. Te cuento que entendi la mayor parte del tu respuesta y ser provechoso ponerla en prctica; pero necesitaria me aclararas algunos puntos, una solicitud, y una consulta nueva. Espero no sea mucho abuso. 1. - Darme las extensin de cada voz en notas musicales dentro del pentagrama, tanto en clave de Sol y en clave de Fa, y el tema de los acordes. sta corresponde a la pregunta anterior.Y 2. - Con respecto a la tcnica contrapuntstica, te agradecera me enviaras, si esta en tus maos el poder hacerlo, algun ejemplo con alguna cancin popular bien conocida o un ejemplo prctico. 3.-... Pero en el canto popular, -que se presume canto con micrfono-, se trabaja muy bien con algo menos (la grave a mib, mi o fa agudos, aproximadamente). No entend mucho sto en la respuesta de hoy. 4. - Dado que quisiera saber ms especficamente algunos conceptos musicales quisiera pedirte informacion donde puedo encontrarlos. O si puedes darmelos por otra via. Por ultimo cabe mencionar que ha sido muy enriquecedor ser parte de tu foro. Creo que es una herramienta muy util, y te engrandece, ya que no cualquiera comparte sus conocimientos; eso habla de tu calidad como persona y la Humildad que posees. Muchas Gracias.

Leonardo Leal, Melipilla, Chile. Escrito por Ronald Uni Rivas el 7 de Abril HOLA QUISIERA SABER CMO HACER ESO DEL CONTRAPUNTO, HE BUSCADO ALGO CON EL NOMBRE DE POLIFONIA, PERO LA VERDAD NO ES EXACTAMENTE LO Q QUERIA O ESQ QUIZA NO HE BUSCADO CON EL NOMBRE ADECUADO.. SOY MUSICO AFICIONADO (TOCO GUITARRA, QUENA, FLAUTA, ZAMPOA ) Y HACE ALGUNOS AOS ESCUCHE LOS TERMINOS "SEGUNDA VOZ","TERCERA VOZ" QUE SE REFERIAN A TOCAR UNAS DOS NOTAS MAS BAJAS O DOS NOTAS MAS ALTAS RESPECTO DE LA MELODIA ORIGINAL Y AL TOCARLAS JUNTAS CONTRASTABAN MARAVILLOSAMENTE, CLARO ESTO DE LAS DOS NOTAS NO SIEMPRE SE CUMPLIA ES POR ESO Q EMPEZE A INVESTIGAR Y LLEGUE A LO DEL CONTRAPUNTO Q ME PARECE Q ES UNA TEORIA MAS GENERAL Y EXTENSA. APARTE Q HE ESTADO APRENDIENDO ALGO DE ESCALAS Y ME PARECE Q POR AHI VA EL ASUNTO, EN FIN SI TOCO USANDO ESTO DE LA TECNICA DEL "CONTRAPUNTO" PUES LO HAGO SOLO DE OIDO DE MANERA EMPIRICA, UN EJEMPLO ES ESTE: SEGUNDA PRIMERA TERCERA LA DO MI SI RE FA# DO MI SOL RE FA# LA MI SOL SI FA# LA DO SOL SI RE BUENO ESTO CREO Q ESTA EN SOL MAYOR Y EN UNA DETERMINADA ESCALA, AHORA SI QUISIERA CAMBIAR DE TONALIDAD SE VUELVE ALGO MAS COMPLICADO, YO LO HE ANALIZADO COMO UNA SERIE MATEMATICA, SUMANDO 2 TONOS 3/2 ETC. ME PARECE Q AUNQ HE LLEGADO A UNA REGLA, ESTA NO SE HACE TAN GENERAL, PUES SI QUISIERA TOCAR EN ESCALA PENTATONICA LAS COSAS CAMBIAN... QUISIERA POR FAVOR QUE ME AYUDEN CON ESTO, COMO HACER ESTO DE LAS "MELODIAS SIMULTANEAS" O CON Q TITULO BUSCAR EN LA RED. DESDE YA GRACIAS ESPERO ME AYUDEN.