Artculos Tema 2 "EL APRENDIZAJE DE LA VIDA A TRAVS DEL CINE Y LA LITERATURA", Nicols Grimaldi, Nuestro Tiempo, diciembre de 1994.

Si slo viviendo se aprendiera a vivir, nicamente se acabara de saber vivir cuando ya es demasiado tarde, y ya no quedara tiempo para aprovechar lo que hubiramos aprendido. Podra existir una educacin de los gestos, de los comportamientos, del quehacer: consistira en meros amaestramientos, no habra educacin del corazn o del alma. A la inversa, si existiera una pedagoga de la vida debera ensearnos por adelantado todos los engaos de la vida, las ilusiones de las pasiones y las trampas de la imaginacin, para que los reconozcamos al conocerlos. La tarea ms importante de la educacin consistira, entonces, en hacernos conocer una vida sin que hubiramos tenido que vivirla.

Pero cmo tener ya la experiencia de lo que no hemos todava experimentado? Cmo podemos haber ya dilucidado, atravesado, medido y comparado las felicidades e infelicidades de situaciones, encuentros y sentimientos que, sin embargo, no han sido realmente nuestros? Es posible tener experiencia de la vida sin haber salido de la habitacin? Solo podemos experimentar sin haber vivido si hemos realizado esas experiencias de manera virtual. Esa facultad paradjica que nos hace vivir lo que no se puede confundir con un sueo o un ensueo ni tampoco con una alucinacin cualquiera es la ficcin, ese tipo culto de alucinacin libremente provocada, entretenida y controlada. La ficcin como juego Ser culto consiste precisamente en haber sacado del suelo en el que estamos arraigados esa inmemorial experiencia de la vida que tuvieron las generaciones que nos han precedido: es haber vivido de manera intensa, profunda, apasionada tantas experiencias diversas, pero de manera ficticia. Tal es el papel educativo de las ficciones, que nos conmueven, trastornan, animan, cambian, y por eso nos cultivan, al hacernos experimentar sucesos que vivimos como si fueran casi reales, sabiendo que no tienen ninguna realidad. Se trata, pues, de un juego. Jugar es siempre, en efecto, jugar a no jugar, fingir tomar en serio lo que sabemos perfectamente que no lo es. Es fingir olvidar que se trata de una mera convencin, que podemos dejar, abandonar, hacer desvanecer en cualquier momento: es ese fingimiento el que hace el juego. Por eso toda ficcin es un juego, y todo juego tiene algo de ficticio. Pero no todos los juegos nos procuran una experiencia de la vida: solo nos cultivan las ficciones que nos invitan a jugar el papel de otros hombres, en otras situaciones, para otras vidas posibles. Son principalmente las novelas y, desde hace tres cuartos de siglo, el cine, los que constituyen as nuestra educacin sentimental. Antes de examinar de que manera la literatura y el cine nos ensean a vivir, tenemos que hacer notar que existen pueblos sin literatura: sera un problema averiguar si no saben vivir tan bien como nosotros, y como aprendieron. De otra parte, la generacin de 1870 -Gide, Valry, Proust, Claudel- o la de 1880 -Unamuno, Ortega y Gasset- no conoci el cine, y podramos preguntarnos si no supieron vivir tan bien y tan temprano como la generacin de 1960, que naci y se cri delante de la pantalla. 1

Para intentar caracterizar los papeles respectivos de la literatura y del cine en la educacin, vamos a plantearnos tres cuestiones. Puesto que tanto una pelcula como una novela cuentan una historia, el primer problema consiste en saber si nos instruyen por su mismo relato. Se tratara, por tanto, de un mismo y nico mensaje, de una misma y nica informacin, comunicada por medios diferentes? Y, en efecto, tal vez tengamos la oportunidad de leer La cartuja de Parma o Guerra y paz y verlas tambin en el cine. Planteada esa posible equivalencia, el segundo problema consistira en saber si leer una novela es equivalente a verla adaptada al cine, o hay entre ambas no solo una diferencia semiolgica, sino mas bien una diferencia originaria, otro tipo de relacin de la conciencia con el mundo? En consecuencia, se tratara, como tercera cuestin, de saber que tipo de influencia ejerce la irrealidad de la ficcin sobre la realidad de nuestras vidas, cuando se trata de la literatura o del cine. Lo bueno y lo malo Son el guin de una pelcula o el argumento de una novela los que nos educan? Dependera entonces la bondad o maldad de las pelculas o novelas de la bondad o maldad de los sucesos que nos hacen experimentar al relatarlos o representarlos? As como las malas compaas pueden alterar, corromper o pervertir la educacin, del mismo modo las malas lecturas o las malas pelculas podran ser peligrosas para la juventud todava maleable. Por esta razn fueron procesados en 1856 dos famosos libros: Madame Bovary de Flaubert y Las flores del mar de Baudelaire. Por esta razn tambin haba libros de la Biblioteca Nacional en el "infierno" y solo podan ser consultados por especialistas. Por esta razn, incluso ahora, existen comisiones -que no aceptaran la denominacin de "censura" para su actividad- que prohben que ciertas pelculas se proyecten a menores de edad. Esta actitud se basa en dos ideas. La primera, inspirada en la biologa, consiste en creer que llega un momento en que toda persona queda tan irreversiblemente conformada que no se puede deformar. Si es buena lo es gracias a haber resistido a tantas tentaciones y tantos vicios que ha quedado ya curada contra cualquier enfermedad moral. Si no ha sido destruida ha de ser indestructible. Y si es mala, ahora es incurable: no existe entonces profilaxis que valga, puesto que el mal es endocrino. Por eso, al igual que no habra mala pelcula para una buena persona, no habra buenos libros par a una mala persona; tanto la literatura como el cine perdieran su poder cuando los espectadores o lectores perdieran la ternura de su juventud. La segunda idea, arraigada en nuestro viejo fondo platnico y aristotlico, es que hay siempre alguna identidad entre la vista y lo visto, el sentimiento y lo sentido, el espritu, que se representa algo y lo que se representa. Seramos unos espejos, pero unos espejos patticos: vendramos a ser parecidos a lo que se refleja en nosotros. Lo que se postula as es que representar es mimetizar, es imitar interiormente: aunque sea de manera ficticia, es efectivamente reproducir. Encontramos un ejemplo tpico de esta idea en la crtica que Rousseau hace del teatro. As como Platn haba pensado que el actor experimenta interiormente todos los vicios que representa exteriormente, Rousseau piensa que el espectador experimenta todos los sentimientos que ve representar y, en consecuencia, se hace mentiroso, tramposo, seductor, engaador, al mismo tiempo que los personajes en el escenario. Por eso, mientras una personalidad no esta hecha todava, habra que protegerla incluso de la representacin o de la evocacin de toda bajeza para que no acoja el mal en ella, y se haga ella misma mala al representrselo. Mi abuela, que tena noventa y cuatro aos, prohiba a su hermana de solo ochenta y siete -pero que no se haba casado- ver pelculas en las que los besos duraban demasiado, para que mi ta no llegara a conocer, al verlas, cosas que no conoca al no haberlas hecho. 2

Con todo, quiz fue el cartesianismo quien acert respecto a Platn, y quiz fue Malebranche quien acert respecto a Descartes. Como not ste, hay gran diferencia entre concebir e imaginar. Del mismo modo que un mdico no tiene que ponerse enfermo para entender una enfermedad, no tenemos que enamorarnos para entender lo que es el amor, o volvernos celosos para entender los celos. En esto consisti la defensa que el caballero Choderlos de Laclos o el marqus de Sade hacan de sus obras, argumentando que es al ver claramente el proceso de los engaos y de los vicios como se aprende a desconfiar y protegerse de ellos. En esta lnea, Malebranche mostr que nuestras ideas no son sentimientos, y que la idea de un polgono de cien mil lados no llena ms nuestra alma que un tringulo, mientras que cualquier sensacin puede invadir nuestra conciencia hasta expulsar al resto de las ideas. Sentir, imaginar, es dejarse llenar y casi obsesionar por lo que experimentamos, mientras que permanecemos siempre casi ausentes de lo que entendemos o solo concebimos. Dos maneras de ver y leer Llegamos a sospechar, as, que hay dos maneras muy distintas de leer una novela o de ver una pelcula. Una consiste en interesarse por otras situaciones, otros comportamientos, otras maneras de esperar, de desear, de alegrarse y de sufrir como si se tratara de costumbres exticas, de curiosidades etolgicas o etnolgicas. Podemos, en efecto, considerar lo que sucede en una novela o una pelcula de la misma manera en que Espinoza consideraba los combates de araas o de hormigas. La literatura y el cine pueden tener ese valor documental: el duque de Saint-Simon puede ensearnos como era el Itinerario de Pars a Jerusaln, las novelas de Giorgio Bassani pueden ensearnos como era la vida de la burguesa juda en Ferrara en los aos treinta. En esta funcin documental, el cine parece tener mucha mayor eficacia que la literatura, puesto que la visin global de los ms mnimos detalles nos hace comprender mucho mejor que cualquier descripcin, siempre incompleta. Y, en efecto, un reportaje cinematogrfico nos ensea sin duda mucho ms sobre el Oriente Medio que el Itinerario de Paris a Jerusaln o los recuerdos del viaje de Maxime du Camp. Igualmente, un documental sobre los aos diez en Massachussets o en Connecticut nos hace entender muchas cosas ms que todas las novelas de Henry James o de Scott Fitzgerald.

Pero, as como nadie se hace africano al haber visto las danzas de iniciacin en Mal, y nadie va a casarse en Moldavia por haber visto un reportaje de como se celebran sus bodas, tampoco nadie se ha hecho religioso por haber ledo o visto un documental sobre los conventos, o nadie se ha vuelto mas activo o trabajador al contemplar como se trabaja en la Ford o en las aldeas soviticas. As es como, en su funcin informativa, la literatura o el cine no nos hacen mejores o peores al ensearnos cosas buenas o malas. Por consiguiente, el asunto, el tema, el argumento no es lo que importa en ellos. Al informar o instruirnos, solo nos hacen menos fanticos, menos toscos, mas indulgentes, mas compasivos, al hacernos experimentar la relatividad de nuestros usos y costumbres, la precariedad de toda situacin, el universal desasosiego de la humanidad y que suerte siempre efmera supone un domingo en la historia. Adems, al hacernos sentir a travs de cien mil detalles significativos como se desarrollaba la vida cotidiana en la Repblica de Weimar, una pelcula puede hacernos entender como se hizo posible su eliminacin por la mayora del pueblo alemn. Al mostrarnos como eran las vidas cotidianas de un rabe y de un europeo en Argelia hace cuarenta anos, es muy probable que lleguemos a entender por que se produjo la guerra de Argelia, sin quitarle quiz la razn 3

a ninguno de los protagonistas. As es como la literatura y el cine pueden efectivamente ensearnos la vida, hacindonos entender cun injustos son todos los conflictos, aunque hayan sido armados siempre por la justicia. Otra es, sin embargo, la ficcin novelesca o cinematogrfica. No nos presenta situaciones globales, con la diversidad desordenada y heterclita de sus partes, sino unos personajes que intentan dar una unidad a sus vidas a pesar de las situaciones adversas. Cada personaje supone un punto de vista absoluto sobre la relatividad de la situacin; y aunque los personajes sean muchos cada uno experimenta a todos los dems en relacin a l. As es como en la ficcin cada personaje nos invita a identificarnos con l, a cambiarnos por l, es decir, a conmovernos, a apasionarnos como l. Es claro que, de esta manera, no nos instruimos y nos informamos muy mal, pero, con todo, as es como nos cultivamos. Presentimos entonces la diferencia que existe entre instruirse Y cultivarse: un hombre instruido puede saber muchsimas cosas y sentir muy pocas, mientras un hombre culto, a pesar de ignorar muchsimas cosas, puede sentirlas casi todas. En cuanto a su funcin informativa, hemos visto que hay escasa diferencia entre la comunicacin literaria y la cinematogrfica, a pesar de la mayor eficacia que reconocemos al cine. Es ahora cuando tenemos que analizar cul es la diferencia entre cine y literatura desde el punto de vista de la ficcin. Imaginacin y percepcin Leer un libro y ver una pelcula, son dos maneras de aprender algo ficticio o dos aprehensiones completamente distintas de la ficcin? Son dos maneras de experimentar una ficcin o dos experiencias distintas de lo irreal? Hay una ley psicolgica que se verifica en cualquier ocasin: imaginamos tanto ms cuanto menos percibimos. Ahora bien, no hay percepcin tan pobre como la de unos signos sobre una pgina en blanco, mientras que hay pocas percepciones tan saturadas como las de las imgenes que se suceden tan rpidamente en la pantalla. Puesto que los signos no representan sino evocan, mientras una pelcula presenta y no evoca, la lectura nos deja casi todo por imaginar, mientras que el cine casi no nos deja tiempo ni para percibir todo lo que nos est mostrando en cada instante. Podra objetarse que hay imgenes cinematogrficas tan famosas tomo unos grabados o unos cuadros- con las que todos hemos soado: pero solo lo hicimos al haberlas sustrado al flujo de la pelcula y haberlas trasformado en fotografas, que no invitan entonces a inventar, visitar, descifrarlas indefinidamente. Sin embargo, no es as como vemos una pelcula. Al leer, somos nosotros quienes tenemos que suscitar, crear, animar, inventar las imgenes solo apuntadas o indicadas por el texto. En lo que experimentamos entonces no hay nada que no venga de nosotros. Lo sepamos o no, de manera ms o menos consciente, somos nosotros quienes nos encontramos a lo largo de todo el texto. Si Flaubert dijo "Madame Bovary soy yo", tambin lo somos todos, y su marido, y sus queridos, y su suegra, al hacernos lectores de la novela. Nuestra propia vida, nuestra propia afectividad se difractan tantas veces como personajes diferentes desfilan. La diversidad de sentimientos slo podemos entenderla al imaginarla, y slo podemos imaginarla al experimentarla. Es as como hacemos nuestra la experiencia de toda la humanidad: de manera abreviada, acortada, simulada. Pero esta mimetizacin interior de tantas situaciones diversas y de tantos sentimientos que experimentamos es trabajo nuestro. Somos nosotros quienes inventamos y creamos. Por eso, bien se puede decir que la lectura de novelas se convierte en una verdadera educacin 4

sentimental. No vemos el rostro de ningn personaje, y eso hace posible que cada uno tenga el nuestro, que tampoco vemos nunca. Nuestra actitud es completamente diferente cuando asistimos a la proyeccin de una pelcula. A diferencia de la lectura, que empezamos, interrumpimos, continuamos cuando tenemos ganas, la proyeccin empieza, sigue y acaba. El tiempo de lectura es un tiempo que creamos cuando queremos, hasta el punto de que podemos leer el final de un libro antes de haber acabado su primer capitulo. El tiempo del cine es tan irreversible como el de la vida: lo que vimos no lo veremos ms. Todo est siempre a punto de suceder o de desaparecer. El tiempo del cine es a la vez el de la inminencia y del encuentro. A diferencia de la lectura, la atencin que prestamos en el cine a lo que est a punto de ocurrir nos distrae de la que quisiramos prestar a lo que est a punto de desaparecer. En el cine, ser es pasar, y slo somos espectadores de lo que pasa. Puesto que se trata de un puro espectculo, nada depende de nosotros y todo nos es impuesto: el ritmo de la progresin, la sucesin y el ngulo de los planos, la distancia y la amplificacin del objetivo, hasta el rostro, la mirada, la manera de andar y vestirse de cada personaje. A diferencia del mundo de la lectura, y como en el mundo donde actuamos, en el cine todos los personajes son otras personas, absolutamente exteriores, distantes de nosotros, que van y vienen por s mismas y que no podemos mas que observar. Al leer somos nosotros quienes constituimos cada personaje, poco a poco. En el cine, a la inversa, cada personaje se impone desde el primer momento, ya constituido completamente. Al leer lo imaginamos. En el cine lo percibimos: estn all, con ningn otro rostro posible que el de Tirone Power o Ava Gardner. Mientras que en una novela nunca sabemos cul es exactamente la altura y el color de los ojos de un personaje e imaginamos con dificultad que actor podra representarlo, en una pelcula -a la inversa- cualquier papel est tan empapado por la persona del actor, que casi siempre atribuimos lo flojo de su papel a lo soso del actor, por ejemplo. Durante mucho tiempo pens que el personaje de Tancredo en El Gatopardo de Lampedusa era inconsistente v vulgar, hasta que le la novela otra vez y tai en la cuenta de que lo haba confundido completamente con Alain Delon en la pelcula de Visconti. De todos modos, esta confusin est en la misma esencia del cine: cuando nos encontramos con un actor muy malo en una pelcula, en lugar de pensar que es el quien no representa bien al personaje, pensamos que es su actuacin la que no corresponde, como si el papel no pudiera tener otro emblema, otro anlogo que la persona misma del actor. Actividad y pasividad Estas reflexiones contribuyen a manifestar que toda la actividad que necesita la lectura se vuelve pasividad en el cine. Vamos a mostrarlo de manera mas precisa al dilucidar en que consiste la experiencia de la ficcin novelesca respecto a la ficcin cinematogrfica. Esta ltima consiste en hacernos invisibles e inaccesibles mirones de una realidad que no nos concierne y que no se puede cambiar. Nuestra experiencia es exactamente la de un viaje, pero un viaje donde todo se mueve sin que tengamos que movernos; y no solo son otros pases, otros paisajes y otras ciudades lo que vemos as, sino tambin miles y miles de otras vidas, en sus aspectos ms ntimos. Viajamos por las vidas de los dems. Y esta exploracin desde una butaca nos ensea de la vida todo lo que se puede obtener de la ms escrupulosa y atenta observacin: es decir, todo lo que puede saber de la vida un comisario de polica. Lo que aprendemos en el cine es que la vida puede ser cmica o dramtica, pero que nunca es fcil; que no hay nada tan respetable que no pueda esconder los dramas ms srdidos, y nada tan miserable que no pueda esconder tesoros de poesa y generosidad. Es la sabidura 5

de los comisarios. Saben que todo lo que se ve esconde algo. Mientras en el cine casi todo est exhibido, expuesto, mostrado en la pantalla (el rostro de la herona, el corte de su vestido, sus diversas maneras de peinarse, la longitud de sus uas, el dibujo de sus labios, etctera), una novela no nos hace ver nada, incluso cuando lo indica. Como va vestido el narrador cuando llega a Balbec? Cmo es el escaparate del Banco de Crdito que se nos sita al lado de la iglesia? Y cuando el relato nos hace entrar en el taller del pintor Eltsir, cules son los colores de sus cuadros? Cules su formato y tamao? No lo recordamos porque no lo hemos visto nunca. Las palabras de una novela no nos representan nada concreto y particular. Si imaginar es representarse una cosa a pesar de su ausencia, al leer no imaginamos nada: esquematizamos. Nos dirigimos interiormente haca el mundo como si tuviramos que reconocer en el sentido del deseo, de la sorpresa, del terror en la batalla, de la decepcin, de la angustia, del asombro, del amor, de la incertidumbre, de los celos. As es como somos nosotros mismos quienes constituimos con todo nuestro ser los sentimientos que suscita la lectura de una novela. Al disponernos interiormente como para una batalla, como para algn encuentro amoroso, como a punto de ser sorprendidos por algn marido, somos nosotros quienes lo mimetizamos interiormente y disponemos secretamente todo nuestro cuerpo para una situacin que tuviera este sentido. As se acelera, o se para o se retiene, se angustia nuestra respiracin, se contraen nuestros msculos, preparndonos para tantas situaciones cuantas existen en la novela. Leer es esquematizar el sentido de alguna relacin determinada con el mundo; esquematizar es disponerse a vivir, sufrir, experimentarla. Mil veces Clelia ha entrado de repente en mi calabozo como en el de Fabricio en La Cartuja de Parma; y cien veces ca del caballo como Lucien Leuwen bajo las ventanas de la rubia seora de Chasteller, como en la novela de Stendhal. Y cada vez ocurri de una manera distinta de la precedente, siempre mas intensa. Experiencias puras Pero mientras que en la vida, en el mundo que percibimos y en el que actuamos, me puedo distraer un poco de mi amor por Clelia -a causa del olor del calabozo, de sus horquillas, del calor o el fri, de mi hambre o mi cansancio, o del sudor de Clelia despus de haber corrido tanto-, en la ficcin novelesca nada me distrae de la pura alegra, del puro amor, del puro xtasis, o de la pura amargura, de la pura vergenza, de la pura humillacin. En el mismo sentido en que Kant hablaba de la razn pura, son sentimientos puros los que suscitamos y experimentamos en la ficcin literaria. Por eso, la experiencia imaginaria que suscita la ficcin literaria es tantas veces -y quiz siempre- mas intensa que la de la vida. Las experiencias de la ficcin son puras y absolutas, mientras que las de la vida no pueden ser ms que relativas, mezcladas y siempre impuras. De esta manera podemos comprender que no entendemos el amor de las novelas al habernos enamorado previamente, sino al contrario: es al habernos enamorado tantas veces en las novelas como hemos aprendido a querer. En efecto, si solo entendiramos lo que hemos experimentado, cmo seria posible que una nia de ocho aos entendiera Fedra, sin tener ningn hermano poltico? La lectura del drama despierta en ella el sentido del amor apasionado, de la vergenza, de los celos, de la contrariedad, de la mentira y del remordimiento, que estn en ella como disposiciones latentes. La ficcin novelesca es el despertador sentimental de cada uno de nosotros. Por esta razn, una persona inculta solo puede improvisar sus sentimientos como si fueran esbozos, mientras que una persona culta, al haberlos esbozado tantas veces, puede esperar convertir su amor en un hecho. 6

Despus de estos anlisis, podemos intentar caracterizar la influencia respectiva de la literatura y del cine sobre nuestras vidas. Una primera consecuencia -ya descrita por Flaubert en Madame Bovary- es el dficit de lo real respecto a lo irreal. Nunca experimentaremos en la vida sentimientos tan puros y absolutos como en las novelas. Nunca experimentaremos tantos sucesos, con un ritmo tan rpido, con tanto suspense, en tantos lugares case simultneamente, como en una pelcula. Del mismo modo que juzgamos lo relativo respecto a lo absoluto, la experiencia de la ficcin nos permite juzgar la trivialidad de muchas situaciones y comportamientos. Al habernos percibir personajes que viven de manera ms poderosa, ms activa, ms peligrosa, ms elegante, ms intensa y fascinante que en lo cotidiano, el cine nos procura a menudo la ilusin de hacer nuestra vida parecida a lo que vemos en las pelculas. En el 68 llegu a pensar muchas veces, al ver en la calle tantas escenas que ya haba visto en el cine, que gran parte de la culpa la tena Eisenstein. Pero, puesto que el cine nos relaciona slo con la exterioridad, es slo la exterioridad de nuestras imgenes la que nos incita a cambiar. El xito de las pelculas de James Dean hizo subir la venta de las motos y de las cazadoras de cuero. Para hacer la vida mas parecida a la de las pelculas, los jvenes se visten, se peinan, hablan, sonren, fuman, miran, se sientan o levantan en un caf como lo han visto hacer a sus actores favoritos. Imitan a sus dolos solamente en detalles exteriores: el tipo de camisetas que llevan, la marca de sus pantalones, los coches que utilizan y su manera de conducir, su forma de mirar o no mirar al dar un beso... El cine nos introduce as de manera subrepticia en una especie de ontologa idoltrica: me hago la imagen de una imagen. En este caso, entonces, los modelos solo son dolos. Solo se imita la apariencia de unos individuos: actitudes, gestos, acento, forma de vestir... Completamente diferente resulta la influencia de la literatura. Ya que no nos muestra nada exterior, no hay nada externo que sus personajes nos inviten a imitar. La ficcin nos hace experimentar la esencia humana, vivir una significacin de la existencia, constituir un tipo tico con ocasin de algn personaje: de esta forma, son tipos y no individuos lo que nos proporciona como modelos. Si, por ejemplo, admiro a Fabrice del Dongo, no voy a imitarlo a la hora de elegir mis corbatas o al mirar a las mujeres. Imitarlo, tenerlo como modelo, consistir en construir una relacin parecida con el mundo, ir por la vida sin ninguna concesin, con una actitud altiva hasta la insolencia y tierna hasta la pasin. La literatura, por tanto, no slo nos ayuda a entender la diversidad y sutileza de los sentimientos al hacrnoslos experimentar. Nos hace tambin elegir el estilo de existencia que puede parecernos mas intenso, digno y bello. De esta forma, la esttica da un estilo a la tica. Pero, como se sabe, la pureza de un estilo admite menos excepciones e impone ms exigencias que los Buenos sentimientos. Por eso, enseados por la literatura, los imperativos del estilo pueden ser tan categricos como los de la razn pura.

CINE, CULTURA Y EDUCACIN

(http://www.educarchile.cl/Portal.Base/Web/verContenido.aspx?ID=195264)

Presentacin
No dudamos de la inmensa capacidad que posee el cine para comunicar, impresionar, conmover e influir en las personas que se le aproximan. En nuestra sociedad, y cada vez ms, se va admitiendo su poder audiovisual frente a aquella concepcin nica de la palabra, como poseedora del conocimiento y la reflexin. Contrarios a esta afirmacin, reconocemos, en primer lugar, que los jvenes de hoy da han crecido en y con este medio audiovisual; adems, que el cine les ayuda a solventar las soledades y barreras en las que se desarrolla la vida infantil, permitindoles la entrada a otras vivencias reales o deseadas; y, por ltimo, que este medio audiovisual favorece a los educadores la labor de formar a los jvenes y de facilitarles una mejor integracin en este mundo, haciendo vigente en la educacin cuanto existe por medio de su escenificacin cinematogrfica: abarcando la amplitud del arte, su sensibilidad y belleza, y su vinculacin con la emocin, con el sentimiento, con los valores sin olvidar la concepcin integral de la educacin, que consideraa la persona como un todo donde se engloban todas sus facetas. El alumno no slo debe formarse para el cine o sobre el cine. El fin sera ensearle no slo a ser un buen espectador, que sepa valorar la calidad de un mensaje flmico, como acontece con la lengua, la literatura o la historia; sino que tambin, hay que formar a los educandos con el cine, por medio del cine. Hoy por hoy, afirmar la riqueza formativa de este recurso y su insercin social es manifiesto. El cine contribuye de forma constante a la formacin de la persona, tanto en su aspecto esttico, como en el aspecto moral y en los valores y de un modo especial si se pretende esta preparacin en todo su sentido global. Una buena manera de aproximarnos a un mensaje audiovisual, de entenderlo e interpretarlo es conociendo sus aspectos formales y los cdigos en que se apoya (imgenes, signos escritos, sonido, msica, efectos especiales, etc.). Recordemos que cualquier mensaje filmado, por muy sencillo que parezca, ha pasado por elaboraciones minuciosas de cmara y montaje, Por tanto, todo mensaje audiovisual se ha confeccionado mediante el cumplimiento de todas las convenciones y cdigos tpicos de la narrativa audiovisual. Por eso nos parece tan primordial la preparacin para la lectura audiovisual. Al igual que sucede con el lenguaje escrito, se establece una vinculacin entre el receptor-espectador, el emisor y el texto-mensaje audiovisual. Ante un mensaje audiovisual se precisa interpretacin y comprensin de ese alguien que lo ha expresado. Aunque, tambin es cierto que sobre la calidad y categora de la recepcin de ese mensaje influye no slo la intencin del emisor y de las propiedades del mensaje sino tambin la capacidad y la formacin para la lectura audiovisual del receptor-espectador. Esta comprensin lectora implica poseer conocimientos, habilidades y aptitudes que favorezcan estrategias para interpretar el significado y obtener la mxima riqueza de cuanto nos transmite ese mensaje. 8

De ah la importancia de poseer un mnimo bagaje de conocimientos tcnicos culturales en cinematografa que ayude a captar, comprender y valorar la intencionalidad del director. De este modo podremos reflexionar, comprender y emitir los juicios de valor sobre los resultados estticos y narrativos del cine. Creemos que la creacin y desarrollo de los cines clubes escolares en el currculo escolar es la herramienta, el recurso, para lograr cautivar nuevos pblicos hacia el cine, que estos posean un juicio crtico acerca del material cinematogrfico y se adquieran y potencien valores a travs de este medio y alcanzar los objetivos de formar para y por medio del cine. El cine como recurso de aprendizaje Si analizamos las diversas manifestaciones artsticas a la luz de su relacin con la educacin, veremos que ninguna de ellas, incluso el cine (que posee problemas con su esttica propia); surgi con una finalidad educativa y menos an con propsitos instructivos. A pesar de lo anterior, en la actualidad las obras de arte son utilizadas como recursos apropiados para la educacin tanto en su vertiente reglada como no reglada, entendindose que poseen un contenido formativo. El cine como parte integrante de esta cultura, se ha venido considerando a lo largo de sus ms de cien aos como una forma de expresin artstica, como una industria productora de riqueza, como un espectculo de masas o un impulsor de mitos. El cine en definitiva, es una forma de representacin social, cultural, poltica y artstica del mundo en el que nos ha tocado vivir. A pesar de lo anterior, lo cierto es que en estos ltimos cien aos apenas ha existido un vnculo claro entre el cine y el mundo educativo. A todos aquellos que estamos acostumbrados a ver el cine como una obra artstica, no nos resulta difcil entender que el cine motiva, incita, emociona, sensibiliza, captura y en definitiva, forma e informa sobre aquellas situaciones y elementos artsticos que aparecen en pantalla. El cine en su acepcin ms amplia y positiva, claro, tiene un potencial educativo y formativo innato que, muy pocas veces ha sido estudiado y desarrollado con detenimiento. El sptimo arte, por sus caractersticas intrnsecas, por sus posibilidades innatas ha de ser utilizado como un instrumento para aplicar una metodologa pedaggica a partir de la imagen. Las buenas pelculas, estn esperando que las comentemos, analicemos, interpretemos y les busquemos un significado, igual que hacemos con las obrasliterarias, musicales o del arte universal. Las emociones y los sentimientos que surgen de la pantalla son los que determinan su capacidad de formar, de enriquecer y potenciar los aprendizajes; son las que nos hacen cambiar y reflexionar sobre las realidades que nos rodean. El cine es emocin y las emociones dan lugar a cambios y aprendizajes. El poder emocional del cine es grande, la capacidad de emocin y evasin de las imgenes es potente, que resulta difcil negar su capacidad de influencia positiva o negativa. Ahora, para conocer el medio y poder utilizarlo con el fin que hemos sealado, hay que saber cules son las caractersticas intrnsecas del medio. Porque el cine no slo es un entretenimiento, unmodo de evasin, sino que tambin es una forma de lenguaje compleja; es un vehculo, para manifestaciones socioculturales de todo tipo y obviamente, es una 9

referencia en la posibilidad de ayudar a transmitir valores, cambiar actitudes y definir normas. El cine como medio de comunicacin De entre los medios audiovisuales, el cine es uno de los pioneros y uno de los ms familiares en todo el mundo. La importancia del cine como icono cultural para muchas generaciones de espectadores resulta una verdad evidente. Aunque este medio est plenamente establecido como forma de negocio del ocio y de la evasin, creemos que la educacin no ha sabido entenderlo, ni integrarlo de una forma coherente, obviando as sus innatas posibilidades formativas y educativas. Consideramos que el cine puede llegar a ser un medio enriquecedor para el mundo de la educacin. Si la importancia del cine como medio de comunicacin de masas es enorme en todos los mbitos de la sociedad, por qu no encauzar esa capacidad de influencia social del medio en pro de la formacin?;por qu no rentabilizar las posibilidades formativas del medio? Resulta interesante entonces, poder justificar en las siguientes lneas el motivo por el cual consideramos que el cine puede encerrar en sus imgenes la posibilidad de apoyar el desarrollo educativo y formativo de los estudiantes. El cine como cualquier medio de comunicacin de masas se formula a travs de un lenguaje icnico mediante el cual se transmiten una serie de mensajes estructurados a partir de un lenguaje especfico. El cine como lenguaje icnico, esta sujeto al estudio de la semitica. Como ciencia la semitica se ocupa de los signos, lo que supone dos planos de estudio: aquello que se expresa y el significado de lo que se expresa. Si en el desarrollo de la humanidad, el lenguaje icnico ha tenido una gran importancia, no nos puede extraar que el cine, como perfeccin cultural de este lenguaje, tenga en la actualidad alguna importancia cultural y artstica. De que forma interactan estos mensajes en el ser humano? Para contestar a lo anterior debemos hablar de tres niveles de percepcin distintos: a) Un primer nivel abarcara los sistemas perceptivos, vista y odo, de tal forma que cualquier persona, como espectador de una pelcula accede a un tipo de informacin sensorial. b) En un segundo nivel encontraramos los lenguajes asociados a los sistemas perceptivos: imgenes, sonidos fonticos, sonidos musicales, ruidos y seales que otorgan a la imagen una amplia gama de referentes culturales de reconocimiento y codificacin. c) En un tercer nivel estaran los elementos propios del lenguaje cinematogrfico, la disposicin de los encuadres, los movimientos de cmara, la utilizacin de la msica o el movimiento interno, los cuales pueden llegar, si se estudian ellos, a proporcionar al espectador una informacinms completa y una comprensin del contenido argumental de la pelcula. Estos tres niveles, una vez organizados, facilitan que los mensajes cinematogrficos adquieran la forma de un complejo sistema lingstico. Un sistema que al estar fundamentado en la imagen y el sonido, puede llegar a un sector mucho ms amplio de la sociedad. El cine como medio de comunicacin de masas 10

El cine tambin ha de ser considerado como un medio de comunicacin de masas, ya que su funcionamiento se ajusta al esquema del proceso comunicativo. El mensaje de las pelculas es el resultado de una operacin emisora (los niveles de lectura de los que habamos hablado antes) que mediante diversos procedimientos(ya sea laproyeccin en celuloide; mediante su transmisin magntica a travs de la televisin) es visualizada por un gran nmero de personas denominadas pblico. Desde el firme convencimiento de que los procesos de comunicacin son procesos sociales, el cine tambin deviene como una forma de lenguaje social. El cine nos ha dejado una imaginera caracterstica que est de alguna manera enraizada en nuestras vidas. Nuestra realidad, nuestros pensamientos (en su constante variabilidad), y emociones son susceptibles de estar presentes en las pelculas. Desde el momento en que nos movemos en procesos de comunicacin social, es el resultado de esta misma comunicacin la que configura el contenido de las pelculas. Como medio de comunicacin, el cine nos puede informar, formar, aburrir, distraer, interesar, desagradar; todas ellas son sensaciones ligadas a nuestra actividad social y a nuestra percepcin del mundo. El cine es un reflejo de las distintas realidades que nos ha tocado vivir. Las pelculas nos han mostrado miedos, inquietudes, anhelos e ideologas del ser humano. Como medio de comunicacin de masas, el sptimo arte es uno de los vehculos de comunicacin,que ahora forman parte de nuestras vidas a travs de las cuales todos nos podemos ver en alguna oportunidad, de alguna forma u otra, reflejados. El cine como manifestacin sociocultural Resulta evidente que el cine ha dejado una imaginera caracterstica que est enraizada en la cultura. Podemos aventurar, que nuestra mirada en alguna medida, es ahora, cinematogrfica. La influencia que el cine ha tenido y tiene sobre nuestras vidas es algo incuestionable; a travs del cine vemos reflejadas aquellas circunstancias que forman parte de nuestro devenir cotidiano; a travs del cine se reflejan los problemas y las inquietudes sociales; nos podemos acercar a toda una serie de realidades que permanecen lejanas a nosotros; a travs del cine se manifiestan determinados movimientos culturales y artsticos; se crean modas y tendencias de diversa ndole. Con las pelculas podemos conocer cmo es y cmo piensa o ha pensado una sociedad en un momento determinado. Esta capacidad de representacin social nos permite hablar de cine como un fenmeno de nuestra sociedad. Que el cine es una manifestacin sociocultural queda evidenciado en que, del pensamiento o del conocimiento cientfico o en una pequea porcin a la gestualidad cotidiana, pocas cosas han quedado fuera del espejo flmico. El cine es una manifestacin cultural que forma, de manera ms o menos directa ya sea transmitiendo pautas de comportamiento social ya sea haciendo ver como normales las situaciones proyectadas en la pantalla, ya sea proporcionando conocimientos e informaciones que pueden ir desde lo ms concreto hasta lo ms general, como puede ser la presentacin de un sistema tico o cultural determinado. Desde el momento en el que la informacin que proporciona el cine sirve para persuadir y confirmar actitudes, as como para transmitir valores culturales, sociales y educativos, no se 11

puede dudar del carcter formativo del cine; el problema estener en cuenta como siempre, de qu formacin se trata. El cine como exposicin de valores, creencias e ideologas El cine es todo lo dicho y an ms; el cine es tambin un medio a partir del cual se pueden transmitir una serie de valores y creencias que influyen de forma determinante sobre el espectador. En unos tiempos de un tan acusado relativismo moral como son estos, es bastante frecuente que se afirme airadamente o se acepte calladamente que los valores humanos no son ms que una traba para la filosofa que en la actualidad prevalece en muchos contextos de nuestra sociedad la del todo vale. Lejos de esta polmica, lo cierto es que cualquier ser humano consciente, responsable, y tico ha de asumir que existen una serie de valores humanos que hay que afirmar y asumir como algo inherente a la existencia y mejora del hombre. El cine, ya sea mostrndonos formas de comportamiento social, ya sea creando hroes con unas personalidades y unas formas de entender el mundo muy concretas, ya sea hacindonos ver como normales algunas situaciones repetidamente proyectadas en la pantalla, ya sea ensalzando o encumbrando determinadas actitudes y comportamientos, transmite valores y convicciones que nos ofrecen una determinada visin del mundo, valores que, por otro lado, contribuyen de forma evidente a cambiar nuestro sistema de creencias. A modo de conclusin El sistema educativo actual, vive prcticamente esclavizado a la realidad audiovisual existente pero los esfuerzos en el sistema educativo por acercarse de manera sistemtica y planificada a esta realidad son slo tmidos, tentativos y aislados. La posibilidad de comunicarse, expresarse y recibir informacin a travs de los medios audiovisuales supone la aceptacin previa de que sta es una forma de expresin tan importante como el lenguajeverbal, oral o escrito. Ms distante de la realidad educativa se encuentra el cine, que slo ha tenido lugar como un elemento de entretencin o de instruccin, dejando de lado sus posibles proyecciones educativas, culturales y didcticas. Tanto los educadores como el sistema educativo, no pueden seguir ignorando la influencia de los medios audiovisuales en la formacin normada del educando. El cine, como ya lo sealamos, tiene un enorme impacto en la conciencia del espectador, mucho mayor en un adolescente o en un nio en formacin. Aprovechando ese impacto podemos darle una orientacin educativa a los filmes en la sala de clases, donde el estudiante ampliamente receptivo a la imagen y el sonido,ya no ser un mero receptor de contenidos, sino que ser un espectador activo, con su modo de pensar, sus valores, sus intereses, sus ideologas, su contexto social,que se pondrn en juego a la luz de las imgenes; es decir, a partir de ellas, el alumno construir otro filme, a partir de la idea sugerida generar otra nueva, es decir; la imagen cinematogrfica se rehacer, se reconstruir en la sala de clases. 12

Las constantes reformas educativas, la capacitacin de los docentes, la aplicacin de nuevas metodologas educativas, hablan de los desafos que supone la educacin en el siglo XXI; por ello el cine es una herramienta didctica y educativa que puede utilizarse para afrontar este desafo de ensear en los tiempos en que cualquier avance tecnolgico o cientfico queda obsoleto rpidamente por la aparicin de otros descubrimientos, es decir donde el saber, es una meta que se va alcanzado. Los docentes de las nuevas generaciones pueden llegar adesarrollar un proceso de enseanza-aprendizaje en el cual el cine como nueva tecnologa forme parte de sus estrategias didcticas y educativas en tanto el alumno aprende su utilizacin, conoce sus potencialidades y trabaje con las imgenes, en definitiva que el alumno aprenda para y por medio del cine, como una alternativa didctica y formativa, como una forma de desarrollo de imaginacin y ejercicio del raciocinio.

El cine y la enseanza
El fin de la proyeccin. Nos levantamos de las butacas con los ojos vidriosos, tanteando en la semipenumbra hasta hallar la puerta de salida. El terico Roland Barthes sola decir que el cine comienza en ese primer paso que se da a la calle, cuando, al ritmo de nuestra caminata, las imgenes arrecian en la mente y algo en nosotros nos pide decantar la experiencia en una reflexin ntima o en una conversacin compartida. Esta puede ser la primera leccin pedaggica. La pelcula no es la clase, es su punto de partida. Nos preguntbamos en la presentacin en qu medida el cine puede apoyar la enseanza. Es indudable que este texto por s solo no abarca la respuesta. En este sitio de la Internet hemos conocido aspectos especficos y generales del lenguaje cinematogrfico. De alguna manera, le hemos puesto nombre a aquello que vemos. Este espacio es un complemento de otras instancias: los Talleres de Apreciacin Cinematogrfica para Profesores y los Cine Clubes Escolares. All, en el ejercicio prctico, estos conocimientos especficos del lenguaje cinematogrfico asumen otros ropajes: todo eso que llamamos metodologa, aporte cultural, objetivos transversales y desarrollo de habilidades. An as, podramos insistir; cul es el aporte original del arte cinematogrfico a la enseanza? La experiencia flmica suele estar asociada al hemisferio derecho de nuestro cerebro, esa zona muda, territorio de las emociones, de la imaginacin y de la aprehensin espacial. Numerosos estudios (mencionemos La virtualidad educativa del cine, de la investigadora espaola Carmen Urpi Guercia) han sugerido que el cine no slo activa esta porcin fundamental del ser humano, sino que incide en el desarrollo de las capacidades de lenguaje, abstraccin y reflexin, asociadas al hemisferio izquierdo. Es en este lazo integral que el cine se torna decisivo para la experiencia educativa. Tanto en este sitio web, como en las Fichas y Guas de Trabajo de los Cine Clubes Escolares, hemos dividido los aportes del cine a la enseanza en tres reas integrales: El cine y la educacin de la sensibilidad. El desarrollo de las sensaciones y de la percepcin; el aprendizaje del tiempo y del espacio vitales a travs de la imagen flmica; sentimientos asociados a la forma expresiva del cine. Los profesores de Ciencias y Artes tendrn mayor afinidad con esta rea. 13

Cine, narrativa e imaginacin. La fabulacin como transformacin de la realidad; la importancia del relato y de las historias en el desarrollo integral; la ficcin como experiencia: identificacin, imitacin y representacin; catarsis o aprendizaje por conmocin de los sentimientos. Esta rea es beneficiosa para asignaturas de Lenguaje y Comunicacin, Historia e Idiomas. Desenlace tico de la experiencia flmica Autoconciencia o reconocimiento de la identidad personal; Implicacin, distancia, debate y desarrollo de la capacidad crtica; reflexin, memoria y comprensin. Esta rea es patrimonio de todas las asignaturas, en especial de Filosofa. La experiencia flmica como forma de enseanza enlaza las capacidades sensitivas y reflexivas del estudiante, pero adems es de utilidad para los docentes en su aspiracin de que los diversos conocimientos sean aprehendidos en el aula. Como ha sealado el cineasta y docente Rafael C. Snchez en su libro La Clave Secreta de la Educacin y la Enseanza (Eds. Instituto de Esttica de la Pontificia Universidad Catlica de Chile), el uso del material audiovisual despeja el camino ante la morosidad de los conceptos y el estudiante consuma una imagen interior, esa que permite el maravilloso suceso del aprendizaje: cuando hacemos nuestro el conocimiento al fundirlo con la historia personal. Por ltimo, casi en los bordes de la cinta, lo que queda para el futuro de la enseanza es el presente. El presente es el pulso de las presencias. En estos tiempos, nios, nias y jvenes se desenvuelven en un mundo de presencias que son imgenes. Pero estas imgenes esconden una paradoja. Son tantas que son ninguna. Llenan nuestros horizontes de intensidades efmeras, se desvanecen con rapidez. La presencia de imgenes se transforma en ausencia porque no tenemos seres humanos que las valoren, recuerden, critiquen o cambien. Esta iniciativa indita sobre la aplicacin del cine en la enseanza, busca que nuestros docentes y estudiantes asuman una actitud ante las imgenes. Actitud que pasa por una distancia crtica, un compromiso sensible y una reflexin atenta. Se busca -aunque suene complejo- sentir y pensar la imagen. Conocer el lenguaje del cine es un primer paso para debatir sobre el audiovisual y la enseanza. La defensa de la autonoma del cine no es una postura conservadora, sino una combinacin de necesidad y lucidez. Necesidad: marcar la diferencia con respecto a otros soportes, medios y lenguajes masivos, como la televisin, la publicidad, el video-clip o internet. Lucidez: reconocer que todos esos medios y tecnologas, esas otras imgenes, alimentan la imagen de mundo de la cual el cine forma parte. Es una relacin a la vez tensa y fecunda. Desde estas tecnologas -con ellas y a pesar de ellas-, el ser humano sigue creando metforas, construyendo imaginarios o visiones de mundo que escenifican los deseos, anhelos y desencantos de una humanidad siempre necesitada de sueos. No debemos temer tanto al bombardeo de imgenes como a nuestra indiferencia ante ellas. Y sobre todo, tenemos que combatir nuestro mayor temor. Ese miedo que nos dice que, a fuerza de ver el mundo, hemos terminado por perderlo de vista.

LA VIDA A TRAVS DEL CINE. Javier Ocaa 14