JESS MARTN GALN Y CARLOS VILLAR-TABOADA COORDINADORES

AUTORES MARA ANTONIA VIRILI BLANQUET TIMOTHY RICE JESS MARTN GALN SIMHA AROM CARLOS VILLAR-TABOADA GARY TOMLINSON LEO TREITLER PETER WICK.E EERO TARASTI MARCEL PERES FRED LERDAHL NADJA WALLASZKOVITS CAROL L. KRUMHANSL

DIRECTOR DE LOS CURSOS DE INVIERNO 2002 ENRIQUE CMARA DE LAN DA

COORDINADORA DEL CURSO: "LOS LTIMOS DIEZ AOS DE LA INVESTIGACIN MUSICAL" MARA ANTONIA VIRGILI BLANQUET

Este curso fue patrocinado por Caja Duero

LOS LTIMOS DIEZ AOS DE LA INVESTIGACIN MUSICAL

CURSOS DE INVIERNO 2002 "Los ltimos diez aos"

\w iilllMIoN iltc/ fin de I investigacin musical: Cursos de Invierno 2002 "Los ltimos diez Wrln" I ('iiiiiilliiniliircN Jess Martin Galn y Carlos Villar-Taboada ; autores Mara Antonia VliylH ltlmu|tiet |cl al. | . Valladolid : Universidad de Valladolid, Centro Buenda 2004 Jl(l|i , MHII Climu ilc Inviriim (Universidad de Valladolid) (2002. Valladolid) INItN M-t (iKKf.60.V9 I MiKltu liivcNtigiicii'in I. Virgili Blanquet, Mara Antonia, aut. II. Martn Galn, Jess, i mu! III Vlllnr- liihoiuhi, C'arlos, coord. IV. Universidad de Valladolid, Centro Buenda, ed.

Universidad de Valladolid
/NIIOI ,t Vicerrectorado de Extensin Universitaria Centro Buenda

TIM RICE

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EL PAPEL DE LA EXPERIMENTACIN INTERACTIVA EN EL ESTUDIO DE LAS MSICAS TRADICIONALES DE FRICA CENTRAL*

SimhaROM
Centre National de la Recherche Scientifique (CNRS. Pars, Francia)

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Introduccin Antes de referirme al trabajo que hemos realizado en Etnomusicologa en los ltimos diez aos, tema de este coloquio, voy a hacer una pequea introduccin para presentar el contexto en el que he trabajado. En las sociedades de tradicin oral donde la msica es objeto de una escasa verbalizacin y no desarrolla una teora explcita, la dimensin cognitiva de la prctica musical y el papel de esta prctica en la cultura se relacionan a travs de la experimentacin, y sobre todo, de la experimentacin interactiva. El adjetivo interactivo es aqu muy importante, como explicar posteriormente. Presentar experiencias que fueron llevadas a cabo en la Repblica Ccntroafricana y en Camern desde hace unos diez aos, en estrecha colaboracin con los msicos y las personas de ms edad de algunas comunidades de estos pases. Estas investigaciones se centraron en las escalas musicales, especialmente en la concepcin que sus usuarios tienen de ellas, tanto en el mbito de la msica instrumental -la relacin entre diferentes instrumentos, por ejemplo- como en el mbito de la msica vocal -sobre todo polifnica-. En los dos casos la pregunta que interesa es: Cul es la representacin mental que asegura la transmisin de estas escalas de una generacin a otra? Sobre esa pregunta trabajamos desde 1988 con un equipo del Centre National de la Recherche Scientifique. Sin embargo, es necesario indicar que el comienzo de esta investigacin interactiva debe situarse en 1967, con un especial desarrollo a partir de 1972, ao en que puse a punto el procedimiento de re-recording. Dicho procedimiento me permiti la descripcin y el anlisis.
" Traduccin: Marita Fornaro Bordolli.

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voz a voz, de la polifona vocal de los pigmeos, investigacin sobre la que he publicado numerosos trabajos. Un principio fundamental que se debe tener en cuenta para la investigacin es que, en el contexto africano tradicional, los conceptos abstractos como escala, grado o intervalo, no son objeto de vcrbalizacin. El nico acercamiento posible entonces es la experimentacin, lograda mediante el mtodo adecuado. Aqu debo hacer una aclaracin: los procedimientos experimentales aplicados en el trabajo de campo en esta regin selvtica son muy diferentes de los que practican los psiclogos de la msica en la cultura occidental. La poblacin de una aldea africana tradicional constituye una comunidad culturalmente homognea: no hay msicos profesionales, cada uno es msico a su manera. Del mismo modo, no hay una dicotoma entre unos msicos activos y un auditorio pasivo. Esto quiere decir que todos los habitantes tienen la competencia requerida para evaluar los diferentes aspectos de la prctica musical: incluso, aunque no interpreten ningn instrumento, conocen su patrimonio musical y pueden opinar sobre qu est bien y qu est mal ejecutado. Esta competencia se confirma con lo que he llamado consenso cultural. El trabajo de campo present dos grandes dificultades: 1) La ausencia de verbalizacin de los aspectos tericos, como sucede, por ejemplo, con las escalas. 2) La necesidad de encontrar una va que permita evaluar los datos -para poder validarlos-, concretada en los propios msicos de las aldeas donde se efectuaron las grabaciones. La nocin cognitiva se aplica a comunidades tnicas culturalmente homogneas que presentan, en el campo que nos interesa, competencias tambin colectivas. Estas competencias se manifiestan en dos aspectos: en primer lugar, el conocimiento del patrimonio musical y, en segundo trmino, el savoirfaire, el knovt how, para actualizarlo. La organizacin del mundo musical en una cultura tradicional En cada comunidad tradicional africana el patrimonio musical est vinculado a circunstancias precisas ordenadas lgicamente. Esto quiere decir que cada circunstancia conlleva una msica con instrumentos especficos ejecutados bien por un determinado sexo o bien por ambos. A cada circunstancia le corresponde una categora musical. Si en dos contextos se utilizan los mismos instmmcntos -la polirritmia que tocan los tambores, por ejemplo -. el resultado va a ser muy diferente segn cada contexto. Dicho de otra manera, ninguna msica tiene una vida aislada. Cada msica pertenece a una categora que tiene su propio nombre y que se distingue de las dems, listamos ante un sistema de exclusin mutua de los diferentes tipos de

repertorio, lo que tambin implica que la msica est muy organizada, de una manera que me permito calificar como cartesiana. Para presentar los resultados de estas investigaciones, hay que sealar rpidamente que la sistemtica musical concierne esencialmente a tres aspectos: 1") La organizacin del tiempo: vinculada a la mtrica y el ritmo. 2") La organizacin de las alturas: vinculada a las escalas. 3) La organizacin de la simultaneidad de los sonidos, cuando sta se da. Los trabajos a los que me referir slo tienen que ver con uno de estos tres aspectos: la organizacin de las alturas, es decir, cmo lograr la comprensin de las escalas musicales en una msica de tradicin oral. Para entender cmo funciona la msica es necesario establecer modelos, para lo que es posible seguir uno de estos dos tipos de acercamiento: hacer que la representacin mental del msico emerja de un modelo terico inducido por el investigador sobre la base de una hiptesis, o bien que el modelo emerja directamente de la experimentacin a partir de situaciones concretas. En los dos casos se puede recurrir a la experimentacin interactiva. Evidentemente, preferimos la emergencia directa, pero no siempre es posible. Esta emergencia directa tiene dos vertientes. Una vertiente es la interactividad creada entre el investigador y los msicos. Pero hay otra que he descubierto a lo largo de los aos a partir de mi propia investigacin: la experimentacin suscita situaciones de interactividad entre los propios msicos. Esto ltimo es fundamental, porque dicha interactividad puede hacer surgir un determinado discurso cuando, por ejemplo, los ejecutantes no estn de acuerdo en determinados aspectos de una interpretacin. Despus de un lapso de discusin, surge un consenso que nos proporciona una informacin que no se puede aprehender de otra manera. Hay, por tanto, dos tipos de modelo: el inductivo y el cognitivo. que se ocupa de las referencias mentales dentro de la tradicin. Reitero que muchas veces no existe un trmino especfico para aludir a una nocin musical dada. Como ya he dicho, no existe una verbalizacin: es tarea del investigador descubrir el sentido de la pertinencia y, ms an, del peso especfico de lo que no tiene nombre. La altura y el timbre se separan difcilmente y, si en frica se modifica uno independientemente del otro, se producir un rechazo en el auditorio y no ser posible determinar cul de los dos parmetros ha sido el rechazado. As que no hay que disociar ni modificar estos elementos. Las alturas constituirn la materia prima para organizar las escalas y todas las construcciones meldicas. Qu es una escala musical? Para decirlo en pocas palabras, podramos considerarla el equivalente al sistema fonolgico en la lingstica. En frica Central se utiliza con mucha frecuencia las escalas pentatnicas, pero stas no

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son temperadas, lo que siempre suscita ambigedades respecto a la altura. Estar tema lo trabajamos en relacin con la msica instrumental. La msica instrumental: experiencias con xilfonos centroafricanos En 1989, con un equipo formado por antiguos alumnos, comenzamos a experimentar con xilfonos en frica. El xilfono es un instrumento cuya afinacin es permanente, de modo que es muy estable. Ahora bien: en una misma comunidad, en una misma aldea, dos xilfonos, aunque sean bsicamente el mismo instrumento, no estn afinados en la misma altura absoluta. Aqu planteo un postulado, ms bien un axioma: los miembros de la comunidad estn ms cualificados para evaluar una escala que cualquier observador forneo, como es mi caso. Por ello mi trabajo consiste en averiguar por que tienen razn los protagonistas de esa msica. La respuesta proviene de un consenso cultural que he llamado juicio cultural de equivalencia. Este juicio cultural de equivalencia corresponde necesariamente a una representacin mental colectiva, y se es el modelo que buscamos. La idea bsica de la investigacin fue la siguiente: simular un tipo de instrumento, el xilfono, mediante un dispositivo que permitiese modificar a voluntad los parmetros de altura y timbre. As se permitira a los msicos que tocasen sus propias msicas con dicho dispositivo, es decir, que tocasen las piezas de su repertorio tradicional, en condiciones lo ms cercanas posibles a su prctica habitual, exponindoles sucesivamente diferentes modelos de timbres y escalas que podran elegir aceptar, rechazar o modificar. En este contexto de investigacin se logra una interactividad plena; no son los investigadores quienes especulan, sino los propios msicos quienes trabajan en la determinacin de las alturas en las que se est afinando el instrumento. La herramienta para lograr esto fue un sintetizador Yamaha DX7, que permite mltiples operaciones, sobre todo la creacin de nuevos timbres, dividir un semitono hasta en noventa y cinco partes y almacenar las informaciones en una memoria. Pero tocar sobre el teclado del sintetizador es una experiencia de interpretacin diferente, ya que el xilfono se ejecuta con dos baquetas. As que buscamos cmo transformar el teclado para poder simular en un sintetizador diferentes tipos de xilfonos, pues stos cambian de sonido de un pueblo a otro. Debamos encontrar la manera de permitir a los msicos que tocasen con sus propias baquetas tal como lo haran en sus propios instrumentos. Para resolver esta dificultad se llev a cabo un trabajo de bricolaje en algunas teclas del sintetizador, a las que se agregaron lminas mviles. Gracias a estas lminas, creamos un procedimiento interactivo que sirviese para establecer las escalas evitando, as, la dificultad que constituye la ausencia de verbalizacin. Esta experiencia hizo evidente que los msicos estaban capacitados para afinar sus propios instrumentos con un grado de

discriminacin que superaba los promedios que se podan observar en el resto de la regin. Las secuencias registradas en vdeo durante las primeras experimentaciones, llevadas a cabo en el trabajo de campo en 1989, no slo muestran muestran el savoir faire de los msicos africanos, sino que ponen de relieve su notable capacidad para adaptarse y acomodarse a las condiciones artificiales de la experimentacin. Observamos la extrema rapidez con que se familiarizaron con ese extrao artefacto que deba de ser para ellos aquel sintetizador disfrazado de xilfono. La primera secuencia de nuestra grabacin muestra primero el xilfono y luego el sintetizador, con el mismo nmero de lminas que el instrumento tradicional, es decir, cinco. Se aprecia cmo mis colaboradores fijan las placas al sintetizador.' El msico selecciona en primer lugar el timbre que le suena ms cercano a su instrumento. Para ello haba que tocar en el sintetizador unos botones con nmeros. Como estos grupos no saben leer, salvamos la dificultad identificando los pequeos botones con diferentes colores. El msico llevaba a cabo una eleccin entre cinco timbres diferentes para cada lmina e iba realizando un procedimiento de eliminacin hasta encontrar el que le satisfaca. El gesto que hace el msico al terminar su seleccin es elocuente sobre lo definitivo de su eleccin. La segunda secuencia muestra, en tiempo real, el primer contacto de un msico con un sintetizador preparado como un xilfono de doce placas, as como su experimentacin, e incluso muestra cmo recurre a su propio instrumento para comparar ambos timbres. La ltima secuencia muestra una orquesta de cuatro xilfonos. Como no todos tocan en el mismo registro, hemos colocado las placas correspondientes a dos xilfonos en el sintetizador, de manera que dos msicos lo tocan al mismo tiempo, integrndose en la orquesta sin molestar a los dems msicos. Al or esta orquesta la gente que estaba cerca comenz a bailar y cantar. Cuando se produce este tipo de comportamiento, se evidencia la aceptacin cultural frente al resultado musical. Debe sealarse aqu la capacidad de los msicos para adaptarse a una experiencia tan nueva. Por otra parte, tambin hay que tener en cuenta que siempre les pedamos que realizasen acciones ya conocidas para ellos. Creo que aqu se ecuentra la razn del gran xito de este tipo de experiencia: hay que partir de algo cercano a los intrpretes para que estos puedan avanzar en el
' Se recuerda que, durante la lectura, el autor ilustr el texto de esta ponencia, con diversos ejemplos de vdeo, cuyos comentarios quedan aqu reflejados [N. de los coords.]

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uprcndi/ujc de lo nuevo, haciendo la novedad se base en elementos que conocen, que les pertenecen. Es lo que yo llamo pasarelas orgnicas, gracias a las cuales se adquieren nuevos conocimientos. La investigacin sobre msica vocal La investigacin sobre msica vocal implica mayores complicaciones, puesto que la fluctuacin de altura en el canto es mucho mayor que la que se da en los instrumentos con altura determinada. En los aos 1989 y 1990 ya habamos hecho experimentos trabajando con los pigmeos Ak, pero fueron un fracaso porque las herramientas para aplicar el mtodo no estaban a punto. En estos ltimos tiempos los equipos informticos se han desarrollado rpidamente y ahora tenemos algunas herramientas que ofrecen muchas prestaciones en el campo de la acstica y que nos han permitido ampliar el cuadro de experimentacin interactiva y adaptarlo igualmente a la msica vocal a cappella. Desde hace un ao, dos colaboradores vienen trabajando en la regin central Je Camern, en el poblado de los pigmeos Bedjan para desarrollar experiencias de investigacin referidas a la msica vocal. Los pigmeos tienen una msica polifnica que consta de una base de cuatro voces y que se caracteriza por una abundante sucesin de variaciones y pequeas improvisaciones que hacen que la comprensin sea a menudo difcil para el investigador. Cada parte vocal tiene un referente mental que constituye una especie de hilo conductor que resulta ser el esqueleto a partir del cual se generan las variaciones. Aparece como un ostinalo de pocos sonidos que puede considerarse como la expresin mnima de la meloda. Por tanto, para la determinacin de las escalas, trabajarnos sobre ese mnimo. El problema era la determinacin de la escala utilizada. Sin embargo, como hasta hace unos aos se cambiaba tambin el timbre en el momento de cambiar la altura de algunos sonidos, los intrpretes no reconocan sus voces. En la actualidad hemos conseguido modificar la altura sin cambiar el timbre. Citar un ejemplo prctico tomado de un trabajo de campo sobre los cantos de los pigmeos Bedjan. En una grabacin de un canto, a cuatro voces como un coral de Bach-, se escoge una voz y se selecciona un sonido que aparezca varias veces en su meloda. Entonces se disponen secuencialmente los cortes correspondientes a las distintas recurrencias de ese sonido seleccionado y se modifica la altura de estos sonidos, igualndolos en una misma frecuencia. Luego se pide a los cantantes que escuchen esta secuencia -creada a partir de su canto y donde se han modificado ligeramente las alturas- para que juzguen si sus sonidos son correctos. Cuando la modificacin que se ha realizado permanece dentro del margen de tolerancia intervlica, lo aceptan. En caso contrario, simplemente vamos delimitando de manera paulatina cules son los sonidos que ellos consideran correctos o incorrectos. Nunca conseguiremos

obtener una escala absoluta, como la temperada -y adems no es nuestro objetivo-, a partir de los cantos de los pigmeos Bedjan. El objetivo consiste en conocer dnde se encuentran los lmites superior e inferior de los grados -de los intervalos- en el seno de su escala musical. Cuando se repiten los pasos de este proceso en todos los sonidos de cada voz y logramos que los msicos vayan mostrando su aprobacin, se est aplicando una metodologa que los musiclogos denominan, desde un punto de vista cultural, emic, lo cual resulta pertinente. Como su escala consta de cinco sonidos, es necesario seguir este mtodo de verificacin con esos cinco sonidos. Posiblemente, esto obligue a proponer nuevos modelos para los intervalos mayores y menores y, de hecho, hemos tenido que hacer modelos casi caricaturescos antes de llegar a uno que se ajuste al margen de tolerancia intervlica de los miembros de esta cultura. En el vdeo sobre el trabajo de campo realizado durante el mes de agosto, en Camern, se ilustran los acuerdos y desacuerdos entre los msicos al experimentar con las diferentes voces de la polifona vocal. La grabacin se hace con el apoyo de herramientas informticas, que nos han permitido perfeccionar el mtodo de re-recording. La discusin entre los miembros del grupo proporciona los datos imprescindibles para entender el mecanismo polifnico. Queda de manifiesto que existe interactividad tanto entre los msicos como entre stos y los investigadores. Las ltimas investigaciones Para concluir, quiero mencionar las experiencias que hemos llevado a cabo durante este mismo mes,2 en Pars. La visita de un conjunto musical de Camern fue la ocasin para trabajar con expertos del Institu de Recherce Cientifique Acoustique/Musique (IRCAM) sobre la afinacin de conjuntos femeninos de flautas. Para afinar estos instrumentos en Camern se utiliza agua: cuando se desea subir el tono, se introduce agua en los tubos y si la altura resulta excesiva, se extrae lquido. El procedimiento es sumamente emprico. La afinacin puede variar unos tres cuartos de tono. Para experimentar sobre el modelo de afinacin de estos instrumentos hemos construido flautas virtuales constituidas por tubos de plstico con un sistema de embocadura semejante al de los instrumentos originales. Cada tubo est conectado a un ordenador. La intrprete puede graduar la afinacin accionando dos botones: en vez de aadir agua, solamente deber apretar el botn superior para hacer ascender ra frecuencia de diez en diez cents, mientras que con el botn inferior la har descender de igual manera. Al principio nos encontramos con muchas dificultades para que las intrpretes se acostumbraran
" Se recuerda que la conferencia tuvo lugar en marzo de 2002 [N. de los coords.).

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al dispositivo, ya que es necesario un gran poder de abstraccin para pasar de la nocin emprica de aadir o quitar agua a algo tan abstracto como utilizar un botn. El segundo da por la tarde, las flautistas ya haban comprendido el funcionamiento del nuevo mtodo de afinacin, realizando observaciones entre ellas que evidenciaban la extraordinaria capacidad de discernir alturas. A partir de esta experiencia construimos nuestras hiptesis sobre la afinacin de estos aerfonos. Tambin quiero mencionar otro experimento de tipo clsico realizado con msicos pigmeos. Utilizamos un dispositivo elaborado por un especialista en psicoacstica del IRCAM. Se trata de una pequea caja, conectada a un ordenador, que presenta tres botones y, en uno de sus costados, una luz piloto separada. Los tres pulsadores producen tres sonidos distintos y cada vez que se oye otro sonido diferente se enciende el piloto. Se pide al sujeto que identifique alturas de los sonidos emitidos. Existe un programa informtico concebido de tal manera que cada vez que se aprieta un botn se muestra, en una pequea ventana de* la pantalla, si la respuesta ha sido correcta. En caso afirmativo ,se reduce la amplitud del intervalo. Por el contario, si se dan varias equivocaciones, se incrementa la amplitud del intervalo. Gracias a este sistema hemos comprobado que la tasa de discriminacin de estos msicos oscila entre diez y cinco cents, en una msica cuyo intervalo mnimo es de un tono entero, es decir, de doscientos cents. El inters radica en que cuando estas mujeres tocan con una diferencia intervlica de setenta y cinco cents, no es porque no sepan afinar mejor, sino porque quieren crear algo disiento: pretenden buscar una friccin, un batimiento con el que lograr un espesor en la textura musical. Se evita consciente y voluntariamente la afinacin al unsono exacto, que es la que nosotros consideramos correcta. De igual forma, en esta msica que cubre dos octavas, se evita de manera consciente y voluntaria el intervalo de octava. Si estos msicos pueden distinguir entre seis o siete cents, no pueden equivocarse en cincuenta. Si quisieran lograr una octava lo haran sin ningn problema. Estamos en el campo de lo cognitivo y hemos logrado establecer qu es lo que el msico logra voluntariamente en relacin con su savoirfair. sabe discriminar pero no quiere hacerlo ms all de determinado punto. Un ltimo ejemplo: cuando estuvimos con los pigmeos Bedjan nos tocaron una especie de arpa-ctara de diez cuerdas, con dos pares de cuerdas afinadas al unsono. Pedimos al msico que afinara estas cuerdas de tal manera que alguien que no lo viese no pudiese distinguir si estaba haciendo vibrar la cuerda derecha o izquierda de cada par. Analizamos la afinacin y la diferencia result ser cero cents, lo que demuestra que cuando cantan con diferencias de afinacin pronunciadas lo hacen premeditadamente y pueden distinguir a la perfeccin lo que muchos msicos occidentales no saben apreciar. Esto fue para m una revelacin enorme v tambin una leccin.

Para concluir, quisiera decir que esta metodologa innovadora puede utilizarse con xito en el estudio de cualquier sistema de escalas, tanto en msicas vocales como instrumentales de tradicin oral. Aadir, por ltimo, que su utilizacin tambin se puede aplicar a ciertos aspectos de la msica acadmica occidental.

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MUSICOLOGA, ANTROPOLOGA, HISTORIA*

Gary TOMLINSON
Annenberg Professor in the Humanities, Catedrtico del Departamento de Msica University of Pennsylvania (Estados Unidos)

Mi exposicin se dividir en dos partes. En la primera esbozar a grandes rasgos el advenimiento, en el seno de la naciente modernidad europea, de la divisin entre una musicologa dedicada a la msica europea de lite y una etnomusicologa dedicada a las dems msicas. Eso mostrar en qu medida esta divisin es producto de las concepciones europeas acerca de los otros, que adoptaron una nueva forma a lo largo del siglo xvm, y cmo, en el proceso, dicha divisin cre un concepto moderno de msica y ocult las anteriores fantasas europeas sobre los otros. Esta seccin de mi conferencia presentar, despus, ejemplos de modelos crticos -me refiero a modelos para la critique cultural, no de crtica de la msica- que podran facilitar una reconciliacin entre la musicologa y la etnomusicologa a travs de una historia global y comparativa de la msica. La segunda parte de mi intervencin ofrecer un ejemplo prctico ms concreto de esta historia global a partir de la comparacin entre la notacin musical de la Europa premoderna y la notacin de Centroamrica. En sus formas actuales, la etnografa y la historiografa son gemelas nacidas de un mismo origen en el instante mismo del amanecer de la modernidad occidental en el siglo XVIII. Sin embargo, la mayora de las veces han parecido ser gemelas no idnticas e incluso antitticas, de modo que cada rasgo de una se corresponda con un rasgo equivalente, pero opuesto, de la otra. Esta relacin complementaria ha sido comentada y analizada casi desde el mismo siglo xvm. Un reciente resumen presentado por Michel de Certeau, en la estela del estructuralismo de Lvi-Strauss, lo expresa as: donde la etnografa ha tomado como objeto de estudio la oralidad, la historiografa investiga los rasgos
* Traduccin: Carlos Villar-Tabeada. Este artculo es una versin revisada y ampliada de otro trabajo publicado por vez primera en ingls como Musicology, Anthropology, History, en II saggiatore musicale, 8 (2001). pp. 21-37.