H A Z Y ENVS

DEL

CUENTO RISIBLE
SIGLO DE ORO
Estudio y Antotogia

TAMFSIS BOOKS LlMlTED

LONDON

0 Capyright
London, 19 76,

Tamesis BovIes Lid.

ISBN: O 7298 0005 B.

Depsito

Le&: M.

2.668

1976

ISBN : 84-399-4758-4
Printed i n Spain

by Artes Grficas Clavileo, S. A.

Panhja, 20 - Madrid-2

TAMESIS BROOKS LIMITED

LONDOW

PREFACIO
INDICE

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........................ Marfologia de l a fablieila ................................. ,.$I,

1,
a n v e e del cuento risible o fabliella

Rl een~ranajeintelectual !,:fl?,, +
!,

del

rrfigura~ ..........................................

de la fabIiella p el funcionamiento

VI. Ojenda
Oro
V. VX,

histrica a la fabliells y su elahraci6n en e l Sido de

................................................

La

insercibn de le fabliella en los gheros ms extensoa

......
...

La fabliella y estructuras en la Edad Media y Renacimiento

knbloaia de fabliellas

.......................................

Este estudio propone un enfoque de las supervivencias multiformes del cuento risible aproximadamente desde la feclha, en que se instal la imprenta en EspaAa. Esta especie sencilla, pera no -por eso upopularu, de la narraci6n englob6 como forma otras manifestaciones literarias y, a veces, penetrii como elemento decisivo en obras mAs largas. Han de examiname bajo este aspecto cuentos en prosa, romances de pliego suel.to, entremeses dramticos, novelitas ccpicarescas~y ucortesanasi), y tal y cual obra maestra de la novela, como g h r o amplio y frtil. Este fen6meno narrativo, con sus estructuras inconfundibles, poseia afinidades psicol6gicas demostrable~con otras estructuras normativas de varias facetas 'del vivir en sociedad, las cuales, por aanticsistianasii que fuesen, a veces sobrevivan hasta tiempos muy secientes. Las situaciones tpicas del cuento irrisorio, que aqui nos proponemos denominar fabliellu, y sus personajes tipicos (aqui figuras -sustantivo masculina como en los entremeses del siglo XVII-) pasan, s e g h se espera demostrar, a modificar el contenido de las m4s diversas obras de literatura, Puede ocurrir esto por medio de intercaleciones, o bien por la intrusiiin coildensada o difusa de la fabliella dentro 'de las tramas mismas. Seria por eso instructivo tener en la mente estas estructuras hondas, aprimitivami, no slo cuando se trata de un Laxa7.illo de T o m e s o del Retablo de las maruuillas, sino tambin de los Quijote3 de Avellaneda y de Cervantes. Va a continuacin una breve antologa de fabliellas y de material fabliellesco, principalmente de textos no muy asequibles, en prosa o en forma de romances de ciego u otras poesias narrativas, que algunas veces hemos tsaducSdo del cataln y del portugu6s. Se nos ha impuesto la necesidad de presentar los textos no tanto como muestrario literario como en forma esquematizada, prescindiendo del elemento ornamental o estilistico y modernizando la ortografa. Sobre todo se seala la segmentacin, binaria u otra, de la fabliella. Quisiera en este momento expresar mi agradecimiento a las bibliotecas universitarias de Harvard, Massachusetts y Rice, a las de Smith College y de la Hispanic Socigty, y al Museo Britnico.

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Striph~n fli~rnm, , I ) ~ E T I U ISiiirii' II 37 Dnvltl ~ ~ ~ ~ I I I I 'I l Il I ~ ,i ~ l i R i hmi a~tirnrarlo co\eg~ All ii'lilii hlrii'l ,rbi\n, pnr Cziiiimr.r.iililti c ~ c i i 1 5 1 ~ de io~ tod~ fnclale en cusnI 1 1 11 In ~i~c~\i.ntrrciiin riel mnt rrid : ~ O I '~ l t i m o ,a mi esposa, que me IJP~~F';I'I i n ~i m ~~ l h l f :poyo Fri i:ade momento. MrnciOn mp~xtl: nwcce Ira fiyud~ que me h a prestado el Roswell ,Fn~k Fixnd dc SUNY ; quede conatnncia aqui de mi gratitud.

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1
CLAVES DEL CUENTO RISIBLE 8 FABLSELbA

El hombre vive desde la infancia rodeado de cuentos. Los cuentos le llegan ya sencillos, ya ms complicados por muchas vas, por el medio oral tanto como por los libros de dibujos en serie o los impresos de modo m8s serio y tradicional. Aqui nos proponemos estudiar un tipo de cuento que todava tiene su atractivo, el cuenta risible, y tambin, si es posible, la psicologa que le da su ambiente, s u auditorio. Mejor dioho, que le dio ambiente y auditorio en un periodo preciso de la historia, el Siglo de Oro espaol. Un primer obje.tivo ser& el distinguir esta especie narrativa entre las varias otras con las que ha siempre convivido, y el elegir un nombre inconfundible debisdo a la notoria imprecisin que existe en el campo de la taxonoma literaria. Estuvo en boga, pues, un cuento breve destinado a provocar la risa bajo varios nombres, de la Edad Media en adelante, en Espaa. Hasta aqui se ha utilizado una nomenclatura como ufaceciai~, ccconseja ) ) , cpatraan, c<fabliellaii y aun cccuen.tecillo a secas, y cada uno de estos nombres podria bastar de no haber sido aplicados todos ei. las narraciones m& disparatadas, desde el punto de vista morfoldgico. Vamos a aplicar aqu a este genera literario, entonces, nicamente el nombre de ctfabliellan, nombre quizhs anticuado, pero que figura todava en el Diccionario de la Real Academia. Los origenes m$s remotos del cuento risible han sido siempre muy dificihs de investigar, pero se puede aseverar que dos antecedentes claros tiene la fablidla del periodo en consideracidn: el ejemplo msts o menos moralizadas en la tradici6n de la Disciplina cl%calis de Pedro Alfonso y del fabliau de allende los Pirineos aclimatado por Juan Rui?: ; y 1s facet.ia a apotegma procedente de colecciones italianas o 'del latn de los humanistas. Lo que demuestra el cuento, que llega a la zaga tanto de una tradicidn cuanto de la otra, es una apelacin franca a Ia capacidad humana

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fin w b , hair mlonto~que ~ t ~ f i netrm n ctap~cid~des, como ~ R R RBXIld'lifl~domfrente al, pateti~rnode loa aspectos rnhs bien trhgicos rlv In virlta, bente R 10 numinoso, lo enigm4tico que rodea los

nspftuloir paritniarm, Cutando, empero, obigaxvtmio~que la^ do^ n ~ t ~ h l ~ r ~ m edesarrollados nte el cuentecillo breve'que reeult~mejor en cwtegoriza como chiste. Fabliells y chiste ambos
C U R ~ ~ Ono A

i.lna1 an da l a magia bendficosi o rnalEficos, o frente a la intervent - i t i n de poderes no humanos en el mundo, son radicalmente ldifei.i.ni.,e~, Se pudiera obj,etar que en muchas fabliellas hay intrusin

eaphitua familiares y duendes, pero esto no constituye realmenninguna conhadiccin, puesto que el personaje tpico de la rI~i,lrilielln,el llamado figura cree en la existencia de tales entes kc-rni~erios,o puede inducirse a creer en ellos. ITd, pues, esencial que el contenido de este tipo de obra sea ski1 ilo antes de todo, y adem6s dependiente de una situacidn inFnnpruenke. De igual importancia ser6 el hecho de que est6 organixri (lo en dos acuadrosii dentro de la narrativa, fcilmente visuar l ( b

21.

intentan provocar la risa y ambos operan alrededor de cierto momenta de triunfo o de silibito revs. Slo la fabliella, sin embargo, nos representa dos escenas vivisdas, tal vez interesan.tes y risibles cuando leidas por separado. E l chiste en cambio, con relativa economa de escenario, suele depender de lo verbal, tal vez de la pericia del misma auditorio en materia de acepciones descomunales o especializadas.
Los dos cuadros aludidos como visualizables dentro de la f* bIielIa ayadan mejor a constituir una estructura, interior que a dotarle de forma escueta. Se podra decir con mucha justicia que es un tipo de materia que anda buscando, como el cuclillo el nido ajeno, alguna forma preexistente en donde plasmarse. El ghnero corto m& asequible en los primeros tiempos fue el ejemplo del predicador medieval, una aarracibn que sola llevar consigo el didactismo. Es por eso que sobrevive un eplogo didctico apegado a muchas fabliellas, a pesar de que se puede observar que la situacin moral reflejada en el cuento no ha sido examinada de nin&n modo. Lo ms probable es que le narracihn est subrayando E o desconectado de la realidad y lo irracional de p a n parte de Iri actividad de 10s hombres ; nada se puede remediar con la aplicaci6n de principios kticos. Tambin se vale el autor de fablielias de otra forma, la de la ancdota histirrica. Es interesante ksta por la potencia 6nica que lleva encubierta para reflejar el ser fntimo y la actitud menta1 inconfundible de ciertos individuos dentro del discurrir histiirico. Ocurren estas relaciones anecdticas en varias colecciones de1 siglo xvr, pero nos sorprende lo poco que sus autores se han interesado en la verdadera idiosincrasia. Lo que cobra. mayor relieve es cmo cierto individuo reaccion6 frente a golpes de la fortuna, o c6mo se valib de la insondable fuerza del sino. El momento en que un carhcter se acrisola ,o tal vez cuando una prontitud inolvidable se dispara se presenta como incidente sencillo, velozmente bosquejado en cuanto a tiempo y lugar. Un lectos de estos cuentos histricos o seudohistricos no siente incredulidad ante el se non B vero... que implican, sino se compIace en ver lo caracterstico triunfar a veces sobre lo imparcidmente atestiguado. Cuando los autores de fabliellas empiezan a representarnos a figuras muy individuales, y las aventuras de stos ensartadas como en biografas, se acordarkn inconscientemen.te de tales an&cdotas, que declaran la personalidad. Claro estA que el. personaje de la an6cdota no se transformb

por quien escucha o lee, pero no necesariamente presencomo acontecimientos. Es posible que se haga meramente ~riliirifin rt uno de ellos, pero el ojo mental percibir (i) la siLuaci6n I L I I ~ del ~ ~ triunfo ~ o de la aderrotan del figura, y (ii) la situacibn pos:i i . i ' i r i < l la cual ese triunfo o cathstrofe se realiza. La incongruen"ii. ib~itrelos dos cuadros, 1s. sorpresa que solemos experimentas t ~ i i n ~ i del o segundo no comprueba lo anticipado, #despierta la risa. I'rrnnto mayor sea la rapidez de transicibn entre (i) y (ii) provor.itr6 una risa mhs intensa. No hay que concluir, sin embargo, rliir haya siempre proximidad entre los cuadros narrativos. Veintit l r i ~largos captulos separan, por ej~mplo,el comienzo de la falilialla de la prueba de los principios caballerescos del Quijote de Il'rrniZndez de Avellaneda -autor, como veremos, de fabliellas-, tln RU complemento en la escena de la aparici6n 'del ccgigante Br* rnidhn de Twjayunqueii. Ciceriin habia formulado ya en la Antigedad la teora de que nl wditorio reir cuando haya esperado cierto efecto y luego se produzca Io contrario. Y de veras concurren muchos psicdlogos modernos explicando el f e n h e n o de la risa como una descarga l i h ~ i c ade tensih. Estamos constantemente previendo lo que ha rle ocurrir en la vida, formn~donosen lo m8s ntimo un cuadro de posibilidad, tanto cuando pensamos en nuestra propia vivenP ~ R como cuando trasponemos los pensamientos a otra gente con su posible porvenir. Luego, en un instante, destella otra situaci6n y t111.yque corregir acto seguido nuestra estimativa. Sibe percibe ripir l m e n t e una gran discrepancia la risa no tarda en pioducisse. Parecido procedimiento psquico, cabe anotar aqu, se opera cuando hemos acertado a resolver una adivinanza. Hay muchas variedades de fabliells, desde luego, que caben dentro del esquema indicado, y su estudio formar4 la materia de
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rin flpum AR IITR~II~IIPI~, a~ O ~ R ~ W~R( S ~ R E T R oon ~ ~ fin lm nuwn,ir r n m n a dr flccI0n que 11amrtmon connclvr loa cori' nniinriff y novsla~ pkare:resca~,

h u m l n p e r , Herrnann: ~B~merkungen num Schmank und seinen Forrntypenii, Fa/ftl'h, fl (IOOT), 11E-185. h~i.~ciinc Rricli: , S c h w n k , Stu#gart, 1968 (Sammlung Metzler,

M Ti.).

MORFOEOGIA TXPICA DB LA FABLIELLA

Hemos establecido que dentro de la fabliella un acuadron narrativo se sita a cada lado de un momento que se puede llamar de ucrisisi). Ahora hace falts observar este paradigma en algunos casos concretos. A menudo stos presentan una escena en que desempean sus papeles un personaje que engaa y otro que eri y,, engafiado. La escena tambidn puede presentarnos al engaado a solmas, muchas veces cuando toda la fabliella gira alrededor del malentendido de alguna expresi6n verbal; aqul no es entonces victima de ningn trampista, sino de las cosas como son. Las dos estructuras primordiales de la fabliella san :

{i) La Trampa Lograda, en el curso de la cual pueden producirse a su vez resultados de tres tipos : a) El engaados triunfa, como en Ios casas del Buldero de La vida de Lazarillo d e Tormes (VIIX) y de Vireno de Ardid de la pobreza (XXII) de Andr6s de Prado. Quhdese notado que la gran muchedumbre de escritos que relatan timos practicados contra forasteros (por ejemplo, Gua g avisos de Lign Verdugo) o contra la gente joven (en potencia, La tia fingida) caben aqu. s astuI i ) El que triunfa es el engafiado, a pesar de 1 cia del bribn, como en muchos romances de pliego suelto, por ejemplo U n a h e r o y su mujer (XV). c ) Una situaciiin mal entendida. conduce al triunfo< del uno o del otro, donde la suerte es la Unica fuerza operante. Esto se nota corrientemente en los entremeses dr* mticas, porque Ia~icondiciones teatrales se prestan mejor a las salidas no anticipadas de figuras.
(ii) la Nivdacin, en cuyo caso hay tambin tres resultadar: posibIes : l trampista se ve engaado l mismo por las 2 a) E circunstancias, y en algunos casos por otro trampista in-

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riarrpnnhfida, Un ojampla rrwlti 4 eCuanto de). quinto mirtinli, rln S.OR miranen (SXIT) ; O ~ T Q , aLa burla que le hizo R A m r o de Laje dona Cnlalinia de Melon (XXb} de Ma&&do de ,Silva, E i ) Las precauciones de la vctima resultan ser in- p tiles, como en El castigo de la miseria de Marfa de Zayas. c) U n a situaci6n mal comprendida por la vctima y por su opresor conduce a la eventual niveIaci6n : aPata e8 Ia traviesrw,, como en E F casamiento mga.oso de Cervantes,

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axcluye este gdnero que se descubran tipos mixtos, a s i como minnda la victirna est disimulando su prudencia natural para IIFVO triunfar. Sin embargo, consta como regla esencial 'del c<jue, ~f:(i~) que se llama fwbliella el que no se debe observar ninguna supe: 'i~irrrlrf~d especial de fndole mental ni moral en el curso de estas , ~ I (ivfdades. ~I Es mucho ms evidente que la mera ~ s u a l i d a d sea iLitliswde lograr el triunfo de un figura sobre el otro o, en otras n b i ~?~uns.tancias, conducir a la catstrofe. Eerta ausencia de consideraciones propiamente. ticas hace que ol lector concentre su atencin en posibles cafidades esGtioas caracteristicas de la fabliella. Una excelencia residir& taI vez en Ia priricia 'del autor en manejar la tensi6n entre los dos cuadros cons.l:!Euyentes, o la informacin adi~ion~al que enmascara el escueriito pmfll del cuento, pero que sirve para desterrar una increduIidad 'incipiente que un lector pudiera sentir. Habr entonces detalIes a m o Ia localizaci6n en el tiempo y en el espacio, y nombres signlflcativos de ciertos figuras, con lo que se espera hacer a n & ~ hiitAntico lo narrado, sea en los marcos en que estBn engastados las nucntos, sea en las fabliellas-mdnadas, Parece este fen6rneno -1go que se impuso cuando el gnero se transform6 de cuento para ser fi~cuchadoen cuento para ser leido, patentizndose entonces las muchas peripecias y coincidencias poco probables. Las posibilidzblrle~de gesticulaci6n y de efectos visuales o del tono de la voz al nTaance del que recitaba oralmente ceden a las pogibilidades ret6r i c ~ n ,propias del escritor. F~trechamentevinculada con esta cuestin de la ret6rica es la notoria del ccrealismo)~de la fabliella, el sentido que c~municade uita ipsa, Y toda 1s evidencia insinaIxa que no era ningfin leagda de un presumido origen popular. ,Se ha observado, tras el estudia de textos de la Edad Media, que la fabliella gustaba al mismo ptiblico que apreciaba la leyenda de santos y la &picacaballeresca. RP,A una sensibilidad tipicamente moderna Pa que nos irnpondritl i.1 juzgar los cuentas social y moralmente ccpIebeyos.^ Por otro

&do, tambth Re aupane demasiado pronto que Ia fabliella *-fue p~sto muy ~decuadode la famosa aburgues'a en auge)), considerada como net~rnenteincapaz o reacia a cualquier deseo de gozar de las ficciones idealiadoras o cccortesanas de antano. Sefin la evidencia que nos llega del resto de Europa resulta que caballeros y altas damas de la nobleza, tanto prelados como magnates seglares, patrocinaron a narradores de las fabliellas mAs aprocaces,) ; y estos iiltirnos parece que no eran de Ia hez de la sociedad, ni mucho menos. Dentro de Espaa encontramos parecido fen6meno en Ia existencia dentro de la obra, en gran parte piadosa, de Alfonso X el Sabio, de sus cantigas ade escarnio y del r n d decir)) de contenido muy afin a la fabliella. Una conclusibn provisional, entonces, seria que este gnero en sus primeros tiempos era gdnero cortesano, pero burlesco, sepre sentando un extremo de una coexistencia literaria de origen oscuro, tal vez pardico, pero que ~osiblementereflejaba, sobre un plano jocoserio, algo sentido como necesario, complementario, dentro de la psiquis de los que lo escucharon. lCabe pensar, por otro lado, que estamos delante de una incidencia temprana de la. actitud desilusionada frente a lo tradicionalmente reverenciado, d e un deseo de parte de esc6pticos de desenmascarar las bellezas superficiales del mundo. Otro aspecto impresionante de la fabliella temprana es lo irremediablemente literario de sus perfiles. Son stos m i s firmes y superiores que muchas de las versiones, inclusive las del Siglo de Oro espaol, a las que se trasladaron, Tenernos que alegar, entonces, que cada texto ,de stos tuvo su origen en un esfuerzo artistic0 individual, ejercido sin considerar el presunta momento oral. El contenido de Ia fabliella tipica pas de obra en obra luego, y de idioma en idioma, a menudo en textos cuidadosos. Parece as evidente que no se puede mantener la teoiia neotradicionalista de la supervivencia de Ios cantares de gesta con respecto al corpus europeo de las fabliellas. Y digamos por fin que cuando los cuentos, y esto incluir con el tiempo los del ,Siglo de Oro que se estudian a q u m , ' poseen una dimensin social, de oposicin de clases, hay que atribuirlo a1 deseo del autor de ocultar en los varios casos el mecanismo del su narracibn por un alarde de autenticidad, y no de adoptar una actitud critica. Muy a menudo, y notablemente hacia el siglo x v x ~ ,el lector encuentra como envoItorio de la fabliella una masiva umplificatz'o, que le da, las dimensiones de una novela convenciona1. Los s e g rnentos sucesivos, por ejemplo, de la I I Parte de don Quijote de Fernitndez de Avellaneda, constituyen una evidencia de esto, y cada segmento, una vez desnudado de su densa capa de ampliji-

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atada Jabliella, ya sea el bobo, ya sea el bribn que hace de ste RU vlctirna. E n el cuento, en el romance, o en el entrems el figura pdrnordial es el que aparece uria sola vez. El casamiento engaoso, pnnEamoa como caso, contiene figuras, pero ni el soldado Campumnn ni la ambiciosa Estefania se asomarn en ninghn otro cuento. :Iiknn a~iiude aparicih nicaii, y lo mismo se puede decir de los
, , j ; f i u ~que a ~ ocurren en los dilogos en serie que contienen chistes

Dado que 1~ mirada echada sobre el mundo es en gran p p t e comGn entre la labliella y la novela picaresca, definida esta convencionalmente, no extraa que existan obras que ocupan una zona lirnltrofe entre las dos. Estas se estudiarh mis adelante. Pero no.ternos por alhora que ni en el mundo particulsrizente del entrems ni en el del romance ade ciego)), se ofrecen grandes posibilidades para la biografa sostenida de un figura. Los romances o entremeses que se presentan en serie se han inventado en torno a carreras de criminales como Moro Hueco y sus colegas que se impusieron ya a la mentalidad y la estimsci6n populsbres. No
son fabIiellas porque ninguna de Ias bravuconerias descritas desemboca en la carcajada caracteristica. U n a tercera manifestacin de1 figura, ese animador medular de la fabliella, no es tanto la aparicin finica como la repetida. En este caso eI lector presiente siempre una serie puramente hipotetica de aventuras asociadas en el pasado con el nombre que el figura lleva. Una serie tal vez larga de cuentos #debe de haber existido tocante ei. seres como Pedro de Urdemalas, Juan Rana, Diego Moreno (el marido consentido) y, posiblemente, Lzaro de Torrnes. Los enumerados tuvieron con el tiempo la suerte de salir de la reminiscencia popular -dejiando aparte, claro est, la cuestin de su osigen literario remoto- al libro impreso para no regresar nunca. Tal es la ley de la (cIiterarizaci6ni), peso parecida suerte no tuvieron Matihuelo, Pedro Borreguero -el que deleit6 en su tiempo, se nos dice, a las guarniciones espaiiolas en AaIiay varios congneres. La historia de su actuacin en posibles fabliellas ansda pesdida. Por otra parte, las fabliellas bien pueden cristalizarse alrededor del nombre de algn humorista que termina por ser conocido entre el pueblo ; entonces se podr concebir una cadena ilimitada de cuentos que contengan otras tantas apariciones del figu~a. Al analizar una novela de cierta amplitud es corriente que hallemos la penetracin alateralii de un figura asi ; la trama verdadera de la novela, continuar& sin 61, exactamente como existia sin kl desde el principio. Ejemplos exceIentes son el buldero del T,axa~EEo d e Tormes y, cabe pensarlo, el escudero de la misma obra. Pueden asomarse a Ias novelas denominadas cortesanas igualmente, como el bribn <tmkdicoCarrillo en los tirsianos C garrales de Toledo (dcigmral IIIii) y el eterno engaado don Tom&, de Las wenturas del bachiller Trupaza (XHX) de Castillo Soldrzano. No olvidemos tampoco cmo aparece Pecho de Urdemales en la comedia de Cervsbntes; apenas si pudiramos hablar de 61 como de protagonista de la pieza. Finalmente, hay un curioso caso en que se puede contrastar el segundo de estos tipos : e!

;v auentos ( L o s

mirones (XHII) ; Dilogos 'de apacible entrefenimiento d e Lucas Hidalgo (XV a, b) ; no hay conexin orghnica nnbe un cuentecillo y otro en estos casos, ni con el marco-didogo m que est6n imtercalados. Se da el caso mhs orgitnico del cuentotriptico, como LOS t r e s maridos burlados de Tirso de Molina, donde se persigue un objetivo comn a tres engaadores -aqu ~ R R mujeres- contra el inter&sde tres victinias que no se conocen

iont~esi.

La segunda forma, a todas luces m8s desarrollada, q u e el g b nero presenta nos brinda rnfiltiples apariciones de figuras, la cual
podria bien constituir 'una aglomeracin de fabliellas o ctbiografia I~bliellescaii. Es interesante que el preceptista Alonso E6gez, el Rnciano, establezca un parecido distinto en cuanto a lo que l llamw afbulasi), y tambin, dicho sea de paso, que se valga al mismo tiempo de trminos relativos a Ia anatomfa de ese nivel inferior del cuerpo humano que se entremezcla tan insistentemente en el ambiente que exploramos :
FADRIQUE: EI Filiimfo dice que las fbulas todas d e EU principio salen pqueas y que el hacerse grandes o chicas despuCs est en los episodios ; Y liaced cuenta que la fAbu1a es un vientre o meniido y que el argumento es aquella tela rnantecose, dicha entresijo, de donde estn asidos los intestinos, los ciiales se van enredando con le fhbirla corno los intestinos con le tela.

...

(11,

22.)

Aplicado a la obra de hvellaneda, el uargumentou seria el plan de loa chocarreros don Alvaro Tarfe y don Carlos apoyado en la conocida mania de don Quijote, mientras que las malas pasadas del caballero constituiran los cepisodios asisdos dentro del arcyurnento.

~ p l h m n f i fl~wurnr, k ~ aan paniMiHn,il~n Momhflcram ; y el tercero -el

g~~,~.wnin(ln rnrrnnlT quo panotrn rn anR delerminada obra al azar~ . i ~ i i i ~ n i r lla n ri ~ ~ O R en la ITT I ' a r f ~ d e Guxmdn de Alfaruche de

'I1'l:lir Rlncharla d e Silva (XS, R-d), Aqu, las aventuras contadas r l [ . iIn (;dura s lo mejor tradicional, Amaro da Lajie, se empalman 61inla n ~ x ~ a t i v de a una chanza muy astuta de la aventurera Catalina de 'Melo, Sale mal parado Amaso, el que tanto solia triunfar. Aunque este figura-hembra s610 aparece una vez en la historia, arabe imaginarle triunfando una y otra vez en el porvenir hipoti;l0ico; estaria, conforme can su carcter.
BIBLIOQRAPIA

EL ENGRANAJE INTELECTUAL D E LA FARLIELM Y EL FUNCIONAMIENTO DEL (~FI'GURAN

No hay que inferir nunca que la fabliella no es mSs que reflejo de alguna supuesta costumbre entre los humildes de la socidead de contarse cuentos para slo complacerse. Dejando a un lado el complicado problema de los origenes sociales de todo el gnero, hay que resaltar el nfimero de escritores en todos los periodos que se han valido de este paradigma narrativo para perfilar algo muy profundo respecto a. la matriz social que rodeaba sus obras, En )r cuanto a esto seria interesante establecer una comparacion con otro modo literario, al que nadie ha regateado la profundidad intelectual, la stira, Estrictamente el esquema de la fabliella corresponde, con sus tres reas de manifestacin, al ,de la stira. Las s&tiras suelen versar sobre tres materias peso, desde luego, no es necesario que el lector estd predispuesto o inclinado a la risa. En ella solemos leer de a ) las malas pasadas de a l d n necio, inclusive de algn y marido engaiado ; b) los triunfos de a l d n bribbn de este mundo ' a expensas de un necio, o c ) las circunstancias generales que atienden al decaimiento de uno de los ideales antes exaltados por la sociedad. El satirista lograr su objetivo si consigue representar alguna combinacin de los tres fenmenos, y es as$ que Juvenal se complace en trazar la decadencia de las virtudes romanas y, a Ia vez, resalta para siempre con su indignacih las actitudes de maridos que consienten y de bellacos en el campo sexual. Mientras el necio puede aparecer a solas, como, por ejemplo, glotn o como victima de alguna idea fija entre un sinfn de posibilidades, al bellaco .hay que retratarle en e1 acto de engaar a alguien ; he q u i algo esencial en la &tira, y en la, fabliella. Inte-, resan sobre todo al satirista, y al escritor de fabliellas, los resul;? tados funestos o ridculos de las actividades de la gente ; los motivos originales, psicol6gicos u otros, no les compelen, puesto que ambos tienen prisa para demostrar tan slo las debilidades humanas,

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1 I k~lfraa~n~~lm~r'fn,r n n al cRmpo de IR Rabliella, , Rpr~i.(~nr~i-~i iiiiir Iiirn RAE : a) 1'1 ~.iil,rn 110arbtico, y esto incluye tanto .1 iilii3rililr~iiii,mln el de~cubrirni~.~~io y e l castigo de un adulterio ; r.1 i - i i i r ii,iahiii., con mayor o oriinr ingeniosidad, la fidelidad ; la nnnni l i i l i A en r n teria ~ de amores y seducciiin ; las humillaciones que e r pi irrlrn infligir a los mantea, sin omitir las venganzas de estos ; Ir) P I PXIRBAO fuera del campo de lo eriitico, que abarca el astuto P V ~ ~ Rd~ X las situaciones vergonzosas o de peligro, y los malentend i d o ~ri~iblesen plano situacional o verbal; en ltimo lugar, c) rl nngsfia que un bribdn practica en alguna victima; a la exploInaihn por otros de la voluntad 'de esa victima de enganarse a si rnlomm, Notablemente esta irltima categora incluye Eas muehas iniili~llaay libros de fabliellas y chistes en series en donde Ias i~rmnciapdel bobo o su manera de ver el mundo le destinan a liri nureo de accin irremediablemente risible. Tarnbih irremediaIilnmante esto acarrea la violencia fsica perpetrada siempre en la vrtlmn, lo cual ensefia al lector, por medio del mismo bobo, que 1I I ~ realidades mundanas buscarhn inf aliblemente e1 punto dbil nhii,U ~ tal R manera de ver las cosas : la 'discrepancia entre el racion a i n h del bobo - c o n su base en lo .que ha aprendido o asumido3. r l mundo como es. Por otro lado se puede contemplar a1 bribbn tpico de la fcir hlie'fla como al que cumple una tarea heurstica. En tanto que mkte este para impones su juicio sobre el de su vfctirna, el esn~itor,creador de los dos, estarL convidando a sus lectores a que !e vean como la famosa acomadrona socrticai>, llevando a cabo d menester valiossimo de extraer la verdad de las tinieblas del rrror y seconstituyendo el gran juego de causas y efectos; Como rjemplo, en Laxurillo d e Tormes (VIII) el buldero efecta esta tarnR a1 Iocaliaar el punto dhbil de la 16gica de los aldeanos, esa mentalidad que se lhabia extraviado en una, zona fronteriza entre reliniosidad y concupiscencia. E n el Quijote de Avellaneda, don N v w o Tarfe y don Carlos corresponden al buldero en un mundo e e ~ l a r ;no les hace falta siquiera estar presentes para asegurarse r l ~ que la discrepancia -entre la realidad de meloneros y almaclles y el dogmatismo caballeresco de don Q u i j o b se manifieste de manera ridcula. Supongamos entonces que en este desatino de don Quijote yace Intente cierta justicia inmanente)), pronta a ostentarse en situaoiones determinadas. Una N h e s i s idntica empieza a actuar lo mi~mo cuando se trata no de situaciones, sino de algo en un nivel puramente verbal. ,Re aqu el nivel escogido de preferencia por un Tyl EulenspiegeI, el que solia interpretar literalmente lo que sus amos y sus vctimas s61o querisn significar en un lenguaje figurado.

Rn .t;~~nrrfa~~~k~Iirilfirn'ommcteri~tica B d bribdn

de fabliella : sabe ma, yor nfi8mmodilr rif,ydficndos que los otros ; luego los concretizi en el rnacrtni~moda1 cuento. E n situacibn inversa hay casos en que el. bobo parece provocar
la misma realidad, la cual comprueba ccsaber ms significaciones)) que 41. Una instancia seria el cuento de Ruy de Melo (XI), atribuido a Diego Hurtado de Men~doza. El fanfarrn portugus . Me10 despierta esta justicia inmanen.te cuando proclama en una posada que 61 y sus compatriotas sieinpre llevan ala delantera)) cuando se trata, de proteger a 18s mujeres. Se marcha en seguida a compartir la cama de una rnuaerciita de la posada, pero mientras duerme cae victima de un ataque sodomftico y puramente casual de un arriero ebrio. El juego de significaciones entre Ja guerra y el uarnor)), adelanteraii y <<trasera)), la mitad superior del cuerpo, sede del coraje, y la inferior, sede de lo facecioso, por poco convierte esta fabliella en muestra de los m4todos del conceptismo, aqui insitos en el juego al nivel verbal. Como se ha dicho varias veces antes, en estos cuentos tenemos paca ocasi6n para establecer normas morales, tanto en cuanto al bellaco como al bobo. Es aqu donde hay divergencia entre labliel l a y stira, Fuerzas superiores, mayos astucia o hasta las meras eventualidades, son las responsable8 del desenlace de un cuento ; no hay ninguna aproximacin a la conducta ideal en una figura. ,*. Mejor #dicho, el bellaco y su vctima o el monomanaco y su idea fatalmente fija representan una perversi6n de tal conducta. Lo que es ms, ni el xcastigado,) n i el que ucastigai) en estos cuentos act6a ,como adscrito a una norma ktica; todo 10 q u e se efectiia es mhs bien una corrupcin de las estructuras ideales que debieran relacionas a los hombres entre si. En la antigedad se exhibia al ilote borracho ; los moradores de la fabliella en tiempos ms modernos recalcan el mismo punto, Hasta ahora, en este estudio se ha nombrado siempre a estos GItirnos como ;diguras y no como personajes. Y es que los dos trminos corresponden a sendas potencialidades d e la gente ficticia que hallamos en los libros. L o s personajes son los que poseen una historicidad simulada y pueden llevar el peso de una temtica ms o menos poderosa a lo largo de una ficcin mbs o menos extensiva. Los figuras, en cambio, se originan en la mera tkcnica, tienen funcionalidad solamente, supeditada ksta a una o mds situaciones limitadas en si. nqseer las mencionadas calidades -fuerza fsica, astucia, p . buena o mala suerte o mera necedad- quiere decir en ltima instancia que el figura es poco ms que autbmata o pelele en manos de un autor. Examinemos el caso de don %m&, el figur6n de las
tl
A . , .

/f,u*mtwa dtd baala$ltw na.pMni,, de Cld~tillo Solbrsfino (XIX). rlqiii, t n n ~ m n n~un boho qupl pn~r'Fi9 cahriervmse bajo tres aapectos : VI tlo Jifitwa,axdntrico en FYUmTtne.I:a de hablar y de uesthse; el rln Iiida,lg?o indigente, predeutinado, por lo tanto, a caer vctima cln piltusrlones que no sabrd controlar, y el de amante platnico pmodiado, algo que asegura que ha de sufrir chascos previsibles. IJ~ t rR e s potencialidades se ofrecen en serie, al aparecer en cada i1n4Ro un trampista correspondiente. Don Tom se asoma, desde lirnpo, en una verdadesa novela, pero hay que suponer una relaElOrl en mayor grado afectivo entre algn personaje de novela o da apapeya y su morada ficticia. El est& supeditado nitidamente R IR tAcnic11, a1 mecanismo. Despues de todo, la caracterizacidn y la tenhtica, sea sta idisolbgica, sea coherente alrededor del movimiento de aImas, son aomplementarias. La fabliella y, claro e s t i , el elemento de fahlidlrt que podria contener alguna ficcihn mds complicada c a r e nen de temtica. AdemAs, falta la conexin entre figuras y trama rin el plano afectivo ; permite esto la transferencia de aventusaa ~d~csita LL snna figura a cuentos completamente distintos y a las jn'buras que caben en ellos. Aqu hay cierta analoga con la noci6n hiatri6nica de aestrella, cuyo nombre debera garantizar cierta maeatria t6cnica o, por lo menos, cierto elemento de 10 reconocible en el trabajo, pero no forzadamente la representacin ms veridica, ni ms afectiva, ni ms memorable de un papel. Debe de R e i por esto que hay tantos cuentos risibles, en especial los que Fie plasman en forma de pliego suelto y de-entrems, cuya fortuna depende #de la identificacidn hecha por el primer pGblico de sus p~otagonistas,o sea de la reputacin de &tos en algn momento del pasado. Al pasar los aos se olvidara IR carrera de un figura en sus grandes lineas, y muchos chistes y cuentos cristalizados alrededor de su nombre perderfin casi toda su eficacia. Es as{ posible que el citar los meros nombres de algunos -y a veces es todo lo que poseemos : Pedro Borreguero, Matihuelo, Santilaric- despertase antao inmediatas carcajadas. Todo esto trajo consigo la desaparicin tal vez masiva de este tipo de cuentos y sus correspondientes figuras, fuera de que se imprimieron relativamente pocas fabliellas en Espaa, y stas en formato no muy durable. El chiste breve, empero, que hemos diferenciado m4s arriba, tiene mayor potencia para sobrevivir los siglos. Est vinculado &te de forma m4s intima con lo gen6ricamente humano ; no se necesita de ningSin figura para llevarlo a au conclusi6n. Los seres que suele representar el chiste tienen una solidez y una. dirnensi6n aiin menores que Ios figuras y e s t h en mayor grado enredados en las potencias abstractas del lenguaje

que an la d d n , aatidticna de al&una Q p a c histdrica. ~ Puesto que el Iengufija y e t m flu-t!, kfi~ pueden ~ recordarse en docurnentoa escrbos, el chiste, con PU base verbal, corre menos riesgo de perecer entre una Bpoca y otra. Cuando se produce, sin embargo, un cambio radical en lasi costumbres sociales y de posiciones relativas de est a m e n t o ~ , apenas si puede lograrse un esfuerzo por adaptar al figura a los cuentos de una edad posterior. El figura que se anidaba en las fabliellas antiguas mostrar, por consiguiente, un cariz incomprensible, casi siempre salvaje, para los venideros. El feniirneno deslumbrante que encontramos en los libros de fabliellas en Inglaterra, el progresar Idel brib6n al rango de mercader respetable o el aprender la nueva moral de la clase media por parte del bobo que vive tranquilo en lo sucesivo, parece que no se produjo en Espaa. Y como se puede observar fue productivo este Senbmeno de personajes, no de figuras. El desarrollo perceptible en Espaa parece ser una especie de atomizacidn del material risible en manos de ciertos escritores, notablemente Castillo 8ol6rzano y Salas Barbadillo, quienes se empean en distribuir los elementos caracteristicos de la f abliella a lo largo de sus novelas. Conduce esto a una narraci6n fabliellesca en tempo lento. Los personajes de estas novelas, con su falta de introspeccin, se acomodan a la categora de figuras. E l aspecto provocador de la risa o del asombro, sin embargo, que antes caracterizaba a &tos, se somete ahora a1 codicioso y repelente; de ah que apenas se puede continuar clasificando estas novelas en la categora que estudiamos. Dejando de un lado a los pocos figurones, es un paisaje poblado de niiias de los embustes, gardu6aa, hijaa de Celestina y similares, tipos que se sitfian entre aventureros y meros peleles de&umanizados de sus autores. Por otra parte, la fuerza faceciosa de algunas de estas novelas largas se destruye: tantos personajes demuestran sentimientos nobles o dan cortapisa para el. patetisma fhcil. Dentro de esta categora es mas problemtica la obra de Salas Barbadillo El sagaz Estacio, marido examimado, eii el cual el protagonista Estacio parece no tener voluntad nunca pasa triunfas sobre los gaIanes que rodean a la cortesana Marcela, una mujer que constantemente le engaa. AJ final cambia de actitud por completo y declara que haba hecho voto de redimir a una mujer mala casindose con ella, q u e habia actuado como novio increlblemente consentido para asegurarse del asentimiento sefio de parte de ella. De ahi q u e fue Q quien les habia engaado a los galanes en una buena causa. La cuesti6n es si este final sita el cuento fuera de1 genero de la fablidla, y esto depende de cmo el lector considera a Estacio. Puede representar la altima carcajada)) del

h~llmbaarndamado, mimando rr, un lado el asunto de buenos prinr $ n ~; p d ~ otro Lado, puede F r e P IR dltims trampa suirida por Eskrii-a, e ~ t n vew a manos de la urealidad~,si optamos por interpretrir eu veto como tipica manis, #deuna figura. Loa figuras se distribuyen grosso modo en dos grupos: los plebfiyo~y los de rango social muy superior. Dentro de la primera
n~tegorira caben representantes de uiia agupacidn de oficios y ma-

nnrnr de vivir curiosamente estrecha. Aparecen noquisimos curtiAciraa, barberos, sepultureros, alfareros, pastores, tejedores o premneroa en la fabliella y no muclios ms en el chiste corto. Cabe rbspecular que los miembros de estos grupos, todos ellos m& o meno9 excluidos de la sociedad medieval de resultas de una supersIl.,;cidn ahora incomprensible, nunca se incluian en los ejemplos y Inri andodotas abistricas>i, q u e fueron, se&n hemos visto, los monlrloe principales de los cuentos renacentistas. Lo que es m&s, algo nln IR repulsi6n que se senta, irracional del todo, al or rnenciopar estos oficios tal vez se pegase a Lazarillo de Tormes llegado R lger pregonero, a los pastores criminales y nada ~pastorilesiidel Coloquio de perros o al hogar de barbero, de donde surgir& el busadn don Pablos. Si vale esta hiptesis, podemos sentar que la no, y-esca se prestaba w contener a individuos adscritos a secofone~l'de la sociedad antes consideradas ilAgicamente como naueeabundas, que s6l0 lindan la fabliella de modo muy tangencial. impacto de la literatura impresa lentamente hara disiparse m t a sobrevivencia medieval si tuviera todavia vigoi. YI,n las fabliellas de todos los tiempos se asoma el campesino, un figuro, muy dificil de distinguir del bobo de las farsas quinienffi~t,ss,Bl modo de vida de los campesinos claramente les prohibe el p~rticiparen el conaensus ciusdadano, al cual el escritor de fa MifilEas supone que sus narraciones de triunfos y de crueles trampas hard eco. As es que vemos el timo practicado por el brib6n Antonico de Tdvar en un campesino tpico, de cariz antiphtico e incoloro, no tanto deplorado por el autor como el vicio de jugador que despierta (XVI) en Antonico. Siendo el riistico de este tipo victirna perenne y adernLs constitucionalmente incapaz de apreciar ninpin chiste, llega a ser una extensihn del hombre salvaje, habitante de tantas farsas y tanta ficci6n idealizadora de una edad ~nterior.Ahora se sabe que este hombre salvaje sola aparecer en la literatura y en el arte plhstico para desempear un papd entre hombre y bestia. Inclusive era incapaz, como la bestia, de relr ; e~to en una &poca en que la risa formaba parte, como veremos m& tarde, de un ritual cotidiano de indoIe casi mhgica. Otra curiosa conexin es la que se insintia entre el trampista de la fahliella y el hombre de iglesia, El lector moderno no com-

prrinda par qud fil aflaibni~o R ~ t e rde El cortesano, de L u i s de Milim, por ~jm~yilo, o hmaru de h j e , en. la tercera paste de ~ u x k d n d4 A.Ef~;rmhf: ( X T m X , de Maohado de Silva, tienen que haber recibido lrta 6rclenea sagradas; ni por qud el. mal&volo o por lo menos molesto duende tiene que plasmarse como fraile diminuto. F . 4 caso del echacuervo seria otro ; sin ser sacerdote se le presenta como parsito de la vida edesihstica, Extraa que el tipo de fsbliella que se escribe en torno a un Amaro de Laje estd envuelto en lo ccplebeyoii, hasta en lo excremencial, conforme a la tradicin. Fs verdad que se ha teorizado que hubo cierta ceremonia cenoloiticrs denominada ridiculum, celebrada entre los conventuales, y que la fttbliells no hace ms que traer consigo vestigios de un oriaen totalmente eclesihstico. Quizs es de importancia tambidn que laa Relacionea hechas para el rey Felipe 11, al transcribir las respuestas libradas por los habitantes de la aldea del Viso, al sur de Madrid, cuenten el caso de ciertos clrigos de tiempos anteriores nsealsdos en letras de nigromancia)). Uno de kstos se veng6 de su rival, el cura de Cedillo, de manera muy parecida aI c6lebre molinero de Arcos : n... no les dejo ropa ninguna que se pudiesen vestir, y t o r n b e a salir...)) E n un caso semejante slo se puede aventurar la hiptesis de que la mente uprimitiva~ estaba acostumbrada a asociar al clrigo con el nigromante, en cuanto a un poder supuesto para operar cosas por venir. MBs tarde proponemos estudiar los muclhos vnculos que se dan entre lo fatdico y el parad i m a fabliellesco. Por ahora podramos concluir que al ecIesi6stico se le achacaba una capacidad para intervenir en aquel paradigma como en su verdadero elemento. La explicacibn corriente, la sociocritica o rjacobinan, no sirve como base te6rica de la presentacibn del hidalgo como figura excntrico. Principalmente tratado como figur6n, el hidalgo se anuncia siempre como retrgrado, dotado de una mentalidad prisionera de alg6n sistema de valores ya sin vigor, que l se empea en convertir en idea fija. El narrador no se complace en trazar todo esto como si fuera una debilidad moral ni como un decaimiento de las antiguas virtudes de Ia aristocracia in illo ternpore. Se ha pensado por eso mismo que q u i tambi&n hay un vestigio del monopolio antiguo de la fabliella en manos del estamento letrado de la Edad Media y, por consiguiente, de los lejanos #denuestos entre caballeros y clrigos, entre Armas y Letras, La fabliella, siendo un gbnero literario de los m i s conservadores, prolongara asi una tradici6n despus de haberse extinguido la forma literaria del denuesto, Siempre existe la posibilidad de una transicibn entre la manifestacin dd hidalgo obsesionado y Ia 'del exdntrico, singular en

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I~:I.(,iiFvrn n.mrncm T,H

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UUR ~yiinn~annn~ iajono R 1ia 110dnd~d d n s Ion hombres y a menudo soli:mrlri, poro no e~pecificamentenoble. Se ha notado agudamente, g vn.1~ la penn el subrayarlo, que la selecci6n de excntricos que pvnctic~un escritor en su tarea de invencin provee una clave de FU aoncepto del mundo, lo que 41 definira como fatuo o extrafio a m E @ n concepto personal de aurea mediocritas. Asi es que el don I?.i~aIa de Rernalldo de Quir6s (XXII, & d ) posee un nombre de pila qp5ticoii y es de ascendencia vizcana ; es decir, que seria in-

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rnadi~karnenteridiculo para el lector de 1856, siendo provincial rntr6mada fuera de su elemento en Madrid y figurn obsesionado en potencia. Est desprovisto es.te figura, sin embargo, de aquella dlrrcrepwncia interna que servira para acuar al humorista como pe~siona;i'e de novela. Las aventuras en que participa no apelan a nin~na faceta de ese desgarr6n ; al. f i n y al cabo es un figura. Antes #de dejar el asunto del hidalgo como figura habrA que oonaiderax casos limtrofes, como el de don Diego de Nonhe, pereonaje que ocurre en la miscelhnea en prosa del mismo nombre par Sales BarbadiIlo. Es quizs un ejemplo iinico del figurn que no es tanto participante en relatos fabliellescos como espectador, a aun acoro antiguo)) en escala reducida. Esto no quiere decir que ee aproxime a un Falstaff, que puede decir de si mismo :
Los hombres de todas calidades se enorgullecen en mofarse de m'. El cerebro de es.te barro compesto y necio, o sea el ser h u m no, no sabe inventar nada que tienda hacia la risa ms que lo que yo invento o que se inven.ta con respeciw a mi. No s6Io coy facecioso en mi propio ser, sino ocasin para que d chiste habite en

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assz&.

otros.

( I I Enique I V ,

1 , 2.)

L o s fendmenos crfabliella)) y figura caben entonces en una misma categora intelectual. E1 escritor que se vale de ellos esE& estudiando w fin de cuentas lo desconectado que puede haber, dentro de la sociedad siempre presente, entre creencias y actividades. El humorista, por otro lado, es un individuo, pr&cticamente un desertor de la saciedad circundante.

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da AvallfinnA~,( 0 1 rey, la r e i n ~ y loa ftansos~), las cuales repiten turna un cuonto de la Di~ciplinacleficalis que tuvo durante los R ~ & R U ~ R di'rusi6n europea. En estas narrativas de acumul& ci6n jlirnitada, cnin desenlace posible, quizhs haya reminiscencia de algo mhs antiguo que la fabliella corriente. Carecemos, despues de todo, de los textos de los trados y llevados ccuentos de MaricasR RU

OJEADA HISTOmCA A LA FABLIELLA Y SU ELARORACION EN EL SIGLO DE ORO

Las colecciones manuscritas de ejemplos del Medievo espaol contienen muchas narrativas cortas donde se perfila el rnovirniento tpico de la Eablieiia. La Dz'sciplina clericalis, el Libro Se los engaas, el Conde Lucanor y sus congineres todos derivan, como bien se sabe, de fuentes extrahispnicas, invariablemente orientaZcs. D e otros ejemplos, los que se encuentran en sermones, como las de San Vicente Ferrer, raras veces se puede decir que provocan la risa. De qud clase de cuento soIian rerse los espaoles en tiempos ni$s remotos? Escasean los textos, pero se podra arsiesgar la especulaci6n de que la narrativa presentada por Ram6n Men4ndez Pida1 (1) como constituyente del programa de un juglar cazurrox sea tenue muestra de una tradicibn de cuentos risibles m&s entraablemente espafiola : tal c o m o est es mero fragmento y vacila entre narracin en prosa y lo que nuestro siglo llamarfa inconsecuencia adadaistaii. S e reclama la risa de un auditorio que aprecia efectos de acumulacin y contraste violento. Menudos fragmentos de la realidad brotan de los labios del cuentista, sin atender a ms que la incongruencia misma. As y todo, casi todo 10 risible de este ringorsango primitivo escapa a la comprensi6n del lector. Adem6s es costumario de tales ctnarrativasi) el que vive a en sus variantes)) hasta que quiz se vuelven irreconocibles, 6rnulas ellas en esto del romance, pero no #dela fabliella literaria. Es entonces dificil establecer cuA1 tipo de cuento transmitido oralmente fue el que antecedia al tipo literario, sea francks o latino, dada la habilidad del autor medieval para capturar y adaptar los gneros narrativos alatentesi). Los monumentos tempranos sobreviven exclusivamente como literatura, y parece ser ley de la narrativa corta que las formas desarrolladas que presenta no proceden hist6ricamente de sen8dasformas sencillas, supuestas como m8s apropiadas a una. txadicibn ccpopulari). Es posible, sin embargo, que oigamos cierto eco de una forma ms arcaica en las narraciones del Sancho de Cervantes QaTorralba y sus ovejas)]) y del
(

taau, pero ~ n es a posible que este nombre encubra al&n rfistico fatras como aqul? La historia de la fabliella impresa en la Peninsula empieza con el Ejsmplano contra los engaos y peligros del mundo (Zaragoza, ljB), adaptacidn del Calila y Digna medieval y con la Disprct a d e Pase, de Anselm Turmeda. (Barcelona, 1509, pero que sobrevive slo en una versi6n francesa). Aunque el elemento del azar como moderador de los acontecimientos desempea cierto papel en estas obras, e s t h ambas supeditadas al didacticismo. Lo que es mhs, la enemistad que demuestre Turmeda hacia cualquier bellaco con hhbito de fraile reduce sensiblemente el f a c t a ~ risible. Se ha podido espigar un componente menor de materia fabliellesca en la versin impresa del E b r o del arcipreste d e Talavera (Sevilla, 1898) (III), de Alfonso Mmtinez de Toledo ; en la aniinima ITi~toriadel cabaELero d e Bz'os que kabia por nombre CZfar (Sevilla, 1512), en el Cancion~rod e obras de budas prouoctknt e $ a ?.isa (Valencia, 15'69) (V) y en el Retrato d e la Eozma andck luxa (Venecia, 1528) (VII), de Rancisco Delicado. Hay un ejemplo aislado del tipo de obra que consiste s610 de fabliellas ensartadas, seguramente de origen itaIiano p an6nim0, Cdmo un rat i c o labrdor engad a unos mercaderes (1516) (TV, &e), y cabe especular que este sea el 6nico sobreviviente de varios libritos impresos del estilo. Y cabe q u i sealar tambin el Conde Lucanor, de don Juan Manuel, publicado en su forma arcaica por Gonzalo Argote de Melina (Sevilla, 1575). E n resumen, Io que se observa en el siglo xvx es una alternaci6n entre dos fendmenos: la obra en que predomina la fabliella de corte medieval -aunque las mhs de las veces se reduce a an4cdot~o chiste-, que sirve para explica;r e1 libro entero en que ocurre, y la obra de ficcin, en que lag fabliellas se encuentran dispares. Ahora llegamos 81 comienza .de otra corriente cultural, Ia cual trajo consigo una porcin muoho mayor de cuentos risibles al acervo espaol. Empez despuks de la traduccin al castellano del Cortigiano, de Castiplione, en XSB4. Tropezamos en este libro prestigioso con la facecia, que habia sido cultivada cuidadosamente por los humanistas italianos, inicialmente en la corte de N&pole~. A l mismo tiempo se boyuej6 la proyecci6n te6rica de la facecia, algo que no se haba intentado durante la Edad Media. Galfredo

m, rrmwn n r m t i l
da

* u x t srntn nr nno

25

n4ava,8, Xc3R1;1 mcesca #del decoio que hay que observar, ante todo sl ~arvireeal cuenti~tadel estilo humilde. De ahi la novedad del
batado filo~6flco que proviene de Nhpoles, el Be sermone, de Giovnnni (Joviano) Pontano, obra que apareci pstuma en 1509. P'or

nnrfiif,par ejarnplo,

rdlo propo~cionaindicaciones (Poetria

De aerrnone se desconoca en Espana, pero fue notable la influencia que llegh a ejercer. Nos introduce a un concepto totalmente nuevo en torno a los cuentos, que se radica en una calidad mental muy digna de elogio en el hombre docto y puntual : la facstiudo. We aqui un grrnino desconocido en el latn clsico y que ~ h o r wsignifica una pericia en relatar los mejores cuentos risibles en la mejor compaia, suministrando as aexperiencias est&icasi,, y no ~610carcnjdas, engendradas o por el nico contenido agudamente f a c e k s , o por e1 talento del cuentista para adornar su materia con gestos y sabios arreglos estilisticos. E n este tra.tado
oiexto,

de Pontano se hace caso tanto del auditorio cuanto del narrador,

porque muchas veces el disfrutar de un buen cuento se atribuye a elementos externos, a1 medio ambiente donde se relata. Cuando tantos imponderables dependen de la compaia que est escuchando e1 teorizas se hace 'difcil, y eso lo reconoce el maestro napoJitano.

rriendo m nlpla d i ~ t i n t o de las normas fljias del decorum. la elocuencia de Ponliina trata de reclrtrnar para el u.ir facetzls la dignihad de ser eI miia autCntico poeta docfus, puesto que posee una habili,dad que expresa su personalidad entera y que sabe purificar las peores procacidades. Las colecciones ya en existencia, de Boccaccio, Sacchetti y de Foggio Bracciolini, entre otros, cobraron nueva importancia al aceptarse y ponerse de moda un estilo de pensamiento affn al de1 De sermone. Un resultado en especial fue la estima que los retricos del siglo xvr tenian de la facetia aun cuando se reconocia que habian posedo stas muy poca importancia en el mundo de le antigedad. 'Cicern, por ejemplo, no pensaba sino en la agilidad mental del oiador en su tarea forense. Y, aunque preconizaba aquella mxima autoridad, lo iitil de los cuentos y apotegmas, la nocin misma de utilidad, s e d n Pontano, ademAs de l a idea de que la comitas jocosa no podia ensefiarse como otra materia cualquiera, eran dos graves limitaciones insitas en la doctrina ciceroniana. En Ia misma Italia las influencias de la demostracidn pontaniana fueron ms bien indirectas : en la festivitii del santo del Oratorio, San Felipe Neri, o en la esfera seglar, en los escritos tericos de aquel faraute de la perfexione cortesana que fue Castiglione. E n la antigedad clsica el trmino facetia como abstracto habia significado algo parecido a la ebgantia. de Flauto o de Quintiliano, y Castiglione se inclina hacia esta acepcibn. Ea anchura de concepto verdaderamente humanstica que hemos sealado en Pontano, se ve entonces desquiciada en parte ; Castiglione tendr ya la fama de patrocinador del arte de contar apotegmas y andcdotas, como seal de wdon de gntesii, y no tanto el de pulir la fabliellas de, digamos, Sacahetti para darles vida nueva en forma impresa, 1 1 cortigiano fue traducido ya en 1584 por el poeta BoscEEn, y por mucho que Boggio mismo hubiese declarado que sus Fncetiae se conocan ya en la Pennsula, el espiritu que animaba a Castiglione y, por detrs de 61, a Bontano, ahora. cundia en el pas. Ya el mismo Bbntana apunt6 a los espaoles como adictos a Io grotesco y lo procaz en sus lecturas preferidas, y vio al prototipo en Marcial. Pero esta inclinacihn hacia la procacidad malvada a expensas de los ((defectos>)de un pr6jimo constituye uno #de los ingredientes ms obvios de Ia fabliella. Cuando Fontano indica las costes de la Pennsula como moradas privilegiadas del ohiste agudo, tal vez s6l0 est declarando su ignorancia de la situacidn cuentistica en Francia y el Norte de Europa. As y todo, se tradujeron colecciones de cuentos de origen italiano, incluyendo numerosas fabliellas de las plumas de Boccaccio,

La tradicin sugiere que el maestro mismo haba recopilado un libro personal de ohistes y fabliellas, y s6l0 despuds pas6 a
elaborar su tratado, ademhs de su descubrimiento inaudito de la
facetudo como virtud social. EI saber escoger al auditorio y Ia

ocasi6n es de lo ms esencial ; el talento literario contar para mucho menos ; lo que distingue al verdadero uir facefus es su capacidad para conjugar estos elementos. Asi, un cuento que al no iniciado podr parecer francamente obsceno tendr su atractivo para los oyentes ms refinados ; tanto es la virtud del uir facefus. Viene comparada esta virtud con la habilidad del hortelano que convierte en acultoi> su irbol estril y salvaje por medio de sus injertos. aT es evidente que la idea pontaniana abarca el valor moral. que confiere el cuento tarnbi6n ; favorece el bienestar de los oyentes, y relaxatio, recreatio, r e f ~ g e ~ a t ison o trminos que recurren en el curso del tratado. Hasta cuando un cuento demuestra un humor agudo y mordaz, con respecto a la vctima encerrada en su pequeo mundo, el esphitu subyacente de facefudo restaa toda herida. E1 f i n de todo es lograr una ecuanimidad, una mediocritas, moderadora de la personalidad del humanista y del gran cuerpo de la sociedad a su alrededor. Se traduce aqui una actitud hacia el arte mucho m& adelantada que la de las doctrinas entonces usuales en cuanto al poema heroico o la comedia; lo potico y lo no poetico se decide recu-

m. m m m nrqrnr,~r w
,&ni, ;y R~rnpmahontm a * m ~ ,y lo^ $e~i;ivalespaIaciegos solian nhnsnns i I nrnntnr, y al ponru. nn accin, varios cuentos risibles. 'I J n njnrnplo de e ~ coatumb~e, t ~ que sobrevive en forma impresa, rrth fin ~1 pxop~amahecho pos Luis de MilAn {El cortesano, VaInncia, 11561). .En el curso de las festividades all planeadas, dus ~ n t evarios dlas y en el paIacio de don Fernando de Ara&, duque de Calabria, Ia fucetudo que demuestran dos humoristas, *Tu~n FernAndez de Heredia y el mismo Luis de Miln, se opone a 1aa travesuras fabliellisticas que se realizan contra el sacerdotefigura cannigo Ester. O por obligacihn o por inclinacin esencial ante personaje se comporta como vctima tipica del cuento risible :

FT,

srnr,n nn nnn

27

rior

,.. Y dice el Duque: -Sefiora, si le parece, en~iemosa las damas y caballeros a rogarles que sea el sarao y mscara despus de maiiana, p o r no poderse hacer m&; y vaya el cannigo Ester de parte de Vuestra Alteza, y de le ma el paje del mal recaudo; que no les faltarhn rnotes y apdo9 a la giba del irno y al mal nombre det otm, y teiidremos parte de las burlas p r relacin de los burladores, que yo comenzar la pltica para quc ibitirnos. (Phg. 251.)

R XR aarririnta italianra, en don Juan Manuel, digamos, o en Rancisoo Delicado, no se aprecia m6s que la densidad ldgici de esta parte de 18 oracin. Hay mayor frecuencia, s i n embargo, en las patraas de -u.q-. Timoneda y hasta en el Laza?.iklo de Tormes, sin decir n a d x e 7 o s humrldes sucesores, los romances de pliego suelta. EI efecto perceptible de este recurso es de proveer un continuo, mientras que Ias oraciones que dependen de verbos finitos avanzan la narracibn de modo significante, y tal vez esto hacia falta cuando el auditorio pudiera presentir cierta monotonia en la tcnica de narraciirn ccen dos cuadrosi) que hemos ,discutida. Originados tambi4n en los cuentos italianos son los proverbios, las exclamaciones, las expresiones elpticas que tratan de comunicar al oyente antea y ahora al lector la turbacibn progresiva de la vctima, la cara dura del bribhn, o los efectos del pasar el tiempo. E n los cuentos de Masuccio, fuente de mucihas fabliellas espaolas, se puede aislar la influencia del estudio de t&cnicas narrativas latinas, notablemente de Ovidio, en las varias invocaciones por parte del autor a la fortuna, como regidora de los sconte-

... Dijo el Cannigo: -Yo no os dije qiie el primero qiie se burla de m es Viiestra Excelencia? Cniardadamas me lia lieclio c o m s i fuera modelo de sastre, y guardapolvti ?>araque se esparza hasiira m h ~ e mi ...
(Pg. 259.)

I ~ U Q U E 2: C4uk es esto, Cannigo? ;QUE grita es la que siento? 2 Cmo vens mudando de color? CAN~NICO : sesor, yo yo estoy como la ropa. pelada al cuellu del corredor, que todo hombre me corre y hace mi~ospreciode m ' por conocer que Vuestra Excelencia tiene asi su placer; pues se ren. (Pg. 422.)

Como resul%ado de la migracin hacia EspaBa de la fabliella italiana, no s61o se hizo asequible un corpus de tramas, sino tambikn caractersticas de estilo narrativo que luego han de trasponerse de la obra de un escritor a Ia de otro. Un fenmeno estilstito que se habia encontrado en los cuentos de! temprano Sacchetti, por ejemplo, es el valerse del gerundio, sin duda como residuo de cierto m8ktodo de narracin oral. Los estadios neutros del cuento, el reportaje necesario del comienzo y de Ia introducciiin de figuras y sus motivaciones, muy a menudo se esboza por medio de gerundios encadenados. Y cuando se analiza la narrativa espafiola ante-

cimientos. De resultas de la gran boga de Castiglione -y durante cierto tiempo tambin la de Erasmo como artista narrativo-, la ancdota o apotegma, con su modelo en las colecciones de Aulo Gelio y Valerio M6ximo conocidas durante Ia Edad Media, cobr6 renovado prestigio. Suelen ser narraciones seudohistricas bastante breves, pero de vez en cuando se encuentran entre apo.tegmas imitados casos de verdadera fabliella. La ancdota, muy conocida, del arzobispo de Toledo, su capellkn y el alquimista, relatada por Melchoi de Santa Cruz y luego por Gracign, seguramente tiene cabida entre cuentos risibles ben trovati. Para considerar un nivel de la sociedad inferior al de prelados, hemos ya sugerido que los cuentos en torno a pessonajes plebeyos o mtesaniles no eran despreciados por los humanistas, Antes bien, se buscaba incoiporarlos en nuevos es.tu8dios de la sobrevivencia de adagios y sabiduria tradicional entre el pueblo como muestra, se crea, de la resistencia a desaparecer del todo de la cultura de la edad cl6sica. La Philosophfa vwEga~ de Juan de Mal Xara (Sevilla, 1368) indica muy bien esta tendencia ; contiene tres f abliellas, tal vez correspondientes a sendas tres adscritas al sevilIano licenciado Tamariz, entre una, muchedumbre de memorabilia hist6ricos y apotegmas breves. El xito, ocho aos despubs, de l a Floresta espafiola de qmtegmas de Melohor de #San.talCmz (Toledo, 1574) abrid el paso a otras colecciones impresas, de Juan Rufo, Juan de Arpijo y SebastiAn Mey, o preparadas para la estampa, como la de Luis Zapata. De ah que presenciamos en el ltimo quinientos una rivalidad de dos

phiimofi dri ouontf~ticn : ~RM coXecciones de frablielIas autCnticas y Inm rln nnt-cdota~i y chietta cortas. h e r o n estas Gltirnas colecciones l n . ~que hicieron fortuna en la estimativa de los moralistas del P I ~ O xvn, en vejmenes aced6micos y en las intrigas secundarias rlr las Slarnantes comedias. Otras obras del siglo que utilizan el ouento risible, como ilustrativo de otras materias, son el Crdtalon dn aChrist6phoro Gn6sopho, la PhikosophZa antigua potica de Alonso Ldpez, el Pinciano (Madrid, 1596) y el Vocabulario de r e franee jwouerbiales de Gonzalo Correas, obra preparada en Salammca a principios del siglo XVII, pero que sufri6 la misma mala auerte que el Crtalon, no vidndose impresa en el Siglo de Oro. Fdlo el libro de Correas contiene verdaderas fabliellas, si bien en rmumen en cada caso, ajhstadas empero i l paradigma que hemos
~ialado como tipico. No hemos de dejar de considerar, claro est, las recopilaciones

Brsrnond, Henri : Diverlisssments devaat l'drche. Pars, 1980. ~tLeSaint patron

des humoristesm, 85-100. Legman, Gershon : The Rational~o j Ehe D i r t y Jokc. An Analysis oJ SexaaJ Humor. Arst 8 o r i ~ 8 .S e i v York, 1968. Luck. Georn.: ~ V i facetuu. r h Renaissance Ideal, Stadics i~ Pl~ilology,65 (1958), 107-iaa. Lthi, Max : VoElisItteratur und Ilochliterrntur. Bern y Munich, 1970. a~krvantes', Avellnnedas und Momorts Spiel mit einer TTolollrscrzahlungn, 1M-161. Menndez Pelayo, Marcelino: Or$gcnes de la novela. Santander, 1943, (Edicin nacional da las obras completas de RI. M. P., 13-16.) Menbndez Pidal, Ramn: PocsBa jztglu-ssaw y odgenes de las literaturas mminicas. Madrid, 1957. Miln, Luis : Obra citada. Fullini, Giongio : Barle e facuzio del QuaEtrocsnto. Pisa, 1958. (Saggi di Varia Urnani&, 27,) Rychnsr, Jean : @LesFhbliaux. Genres, styles, publicsri, La Litt6'tatuYc Morrative d'imagination. Des genres 2ittdrai1.e~auz tschnlques d ' e z p r c a s i u ~ ~ Colloqus . de Stmssbowg, 3959. Pars, 1961, 42-53. Segic, Cecare: Linguo, stile e societir. Mildn, 1963. Vollert, X.: Zui. Gescl~ic7~te der E a t ~ i n i s z l ~ sFucetiensunamlungela n des aechzehntsn and siebze7sntati. Jahrhunrlerts. Berln, 1912. (Palaestra, 118.) Zurrithor, Paul : crPatrasie e t coqi-l'bneu, An du Moyen Rge at 12eaaissance. iWC Eanges Gaiette. Amberes, 1961, 5-18.

de chistes y cuentos risibles traducidas o adaptadas directmamente del italiano y del latin humanistico. La primera que apareci imp e s a fue El patruuelo de Juan Timoneda (;Valencia, 1568 ?). Este cornpi1,ador era afortunadamente tambikn un traductor -taI vez seleccionador de las traducciones ,de otros- dotado de una comprensin de la verdadera facetudo, Por eso contribuyb ms q,ue nadie a subir la caIidad y Ia reputaci6n de la fabliella espaola en su periodo formativo. Colecci6n parecida en todo a la de 'Pimoneda se hizo en Portugal : Contos e histrias de proveito (Lisboa, 1685) de Gon~aIvoFernandes Trancoso. #Conla apariciiin de estas colecciones en prosa -las fabliellas en verso 'de Diego Hurtado de Mendoza y del licenciado Tamariz (ICX, a-d) quedaron en mwnuscrito- el cuento risible del Siglo de Oro espafiol Ilegii a su momento
de ltima eIaboraci6n. En estudios anteriores se ha industriado por el trazar de los origenes de los varios cuentos o series de cuentos en Italia o en el Oriente sernftico. Es tan obvio que cierta fabliellsa o cierto episodio fabliellesco en una novela de Ma.teo AlemAn, Carlos Garcia o Vicente Espinel entre tantos tiene una fuente en Boccaccio, en Juan Manuel o en la misma Disciplina clericalis. Esta ccanatomian del cuento risible h a sido estudiada en los tratados de Boggs, Keller, Rotunda y otros. Aqu, en cambio, se propone estudiar-la afisiologiaii del mismo, cmo vive, c6mo funciona en cuanto d organismo. P lo que se pasar a indagar es la correspondencia de esa c(fisiologfa>), si hacerlo cabe, con la de otras manifestaciones culturales. La comparacidn de contenidos narrativos y el uretrato)) que se puede creer elucidado de ambientes sociales de tiempos idos, vienen a ser ahora campos de estndio poco prometedores.

relacibn qbfi tlnno 1~ fabliella absiorbida con la ficci6n de mayar enuergadur~,C ~ h e establecer tres modos de producirse : a) aabiert o ~ ( a q u i la trama misma 'de la narartiva mayor deriva hacia lo
ridiculo, animada por el paradigma del cuenta risible. As es que por pura caprioho, aunque sin duda a tono con a l d n oculto cctema trascendiente)) del Quijote, que se modifica la novela de manera permanente intercerlndose el episodio del Caballero del bosque y, claro est, no en la manera que pretendia el bachillerfigu~a);b ) digado por un solo extremo)) (en estos casos la ficci6n menor, ahora mal desleida dentro de la gran obra que habita, y sirviendose tal vez de algunos o tal vez de ninguno de los personajes de sta, ernerge del relato a cierta distancia del comienzo de kste, o acaso se injerta all terminada la interpolacidn. Un ej;emplo de este tipo se evidencia en el cuento de Vireno y el relojero, el cual luego confluye con la trama de la novela principal Ardid de E a pobreza de Prado [XXIII]. El personaje de Vireno no se encuentra modificado al final del episodio) ; c) acerredo)) (aqu I s fabliella es una clara interpelacin, poblada por personajies ajenos a la trama de la ficcin mayor y sin ninguna pertinencia que se imponga. Puede ser que constituya un relato ejemplar amonestando a ciertos personajes de la obra grande, de la misma m a nera en que el. aemplastoii del Pinciano pudiera ser lo que ms necesitaba el paciente imaginario, pero en este punto el autor suele callarse y no garantizar nada. Este feridmeno de la intespolacin ccirrelevante)) se puede estudiar en el cuento del loco que se cree el dios Neptuno al principio de la 11 Parte del Quijote. Las interferencias daterales)) del material de iabliella en la novela cortesana o la picaresca -y aqu una definiciiin ms que la convencional no se impone- caen igualmente dentro de esta categoria). El fen6meno que primero penetr6 dentro de los gneros largos fue el figura, sea el burln, sea el burlado. Los orgenes de ste son de los ms oscuros, siendo posible trazar su descendencia, a un extremo acultoii del panorama de las posibilidades, del siervo cauteloso #de la comedia romana pasando por las comoediae escritas en latin de Ila Edad Media 3 u e fueron a menudo fabliellas #dialogadas- y a otro extremo ccsupersticioso>i,uctiinico)), de manifestaciones como la de la buffona rural. de Cerdea, hazmerrer profesional que se hallaba presente al momento mismo del entierro de los muertos del lugar, para practicar un resucitar ritual de 10s espiritus vitales de 10s que lloraban. La atmdsfera intelectual de la Baja Edad Media habfa fomentado el desarrollo, dentro de la tradicin o r d si no de l a literaria, un tpico figura ~arecidaal bribn de fabliella quien, visto filos6ficamente, sirve para distinguir, ante el que presencia las circunstancias de su trampa, la

LA INSERCION DE LA FABLIELLA E N LOS GENEROS

MAS EXTENISOS MCts arriba hemos observado de paso que la, fabliella, en su forma tpica de dos cccuadros~, lleg6 a penetrar en el t e x t o de obras rle dcci6n ms largas. S610 a finales de1 sigIo XVI alcanzb gran volumen este movimiento de irrupci6n, y tendia w producirse de
~ O maneras R :

a ) la elaboraci6n de los cuentos risibles primitivos

en narraciones de1 tarnafio de novela, en entremeses para el teatro a intrigas secundarias de la comedia, y en romances largos casi aiempre apareciendo como libritos de pliego suelto ; h ) la intrusin de esta materia fablielIesca dentro de la obra larga, como interc~I~cione en s la narrativa o como episodios con ielaci6n orgenica con Csta. En este periodo mismo Mpez Pinciano compara el epiodio precisamente con el rcemplastoi, :
UGO:Sabida qu& sea la f4buIa, presto es sabido quC sea el episodio, el cual es todo l o dems que no es Ehhula. Episodio, digo, es un emplasto que se pega y despega a la fbula sin quedar pegado algo de l. FADRIQUE: Si, que el buen emplasto tiestas oondici~nes y el buen episodio tammhin, d cual se aade a la fbula y se .puede quitar, quedando ella entera en su propio y esencid ; y se puede aadir otro y otros segiin que el autor diese gusto.
(11, 20-21.)

Con frecuencia se puede distinguir una viejhima estructura de fabliella precisamente porque el autor la habr& dejado cristalizar alrededor de un figura o grupo de figuras, ahora llamado a una vida nueva dentro de una ficcin original. Un ejemplo de esta intrusidn, a1 cual se volver a hablar, es el baahiller Sanciin Carrasco 'del Quijote. Es un figura antiguo ya dentro de la tradicin, el trampista de condicidn maliciosa 3 amigo de donaires y de

burlas.

El fen6meno de la novda de marco y del episodio allf envuelta puede observarse desde otro punto de vista, o sea, analizando le

rn~lid~ di? d 1 ~ coaafi 4 de la mera npmiencia. E 1 engafiado, el bobo, nn comprueba deficiente en cuanto a esta habilidad. El brib6n habrh de arositrar cada situaci6n nueva de acuerdo con la realidad,
mientras que el bobo siempre ha de tropezar con lo desconocido. Fl muy frecuente que este ltimo se atenga a un cuerpo de dockrinri. tradicional como guia por el laberinto de la vida, guia poco eficaz e'mpero, puesto que su rival sabe construir las apariencias, tal vez adoptar disfraces, para luego ganar el predominio. Esto lo puede hsalIar an mLs f4cil cuando e1 enganado de siempre mantiene una creencia en los milagros o las reliquias. E n cualquier caso los dos tipos tienen una atracci611 fatdica el uno para el otro, si bien con mayor frecuencia en la ficcibn que en la vi,da, como siempre ocurre en cuanto a fendmenos de fabliella. Aunque se plasm otra atmsfera intelectual, la humanfstica, no hubo por eso estorbo alguno para I s creaci6n continuada de eatos figuras ; 10s mismos humanistas desde luego los adoptaron, corno hemos pormenorizado ms arriba, para sus propias demostxaciones filosficas. Slo es que en Espaa apenas si encontramos esa equivalencia del bobo con el pecador, de lo necio con lo maligno, que observamos en las polmicas religiosas y las shtttiras del norte de Europa, Es muy probable que n n a etnasionada renovacidn de intergs en Io individual y lo enigmhtico del ser humano condujese a la observacin de figuras bajo sus mltiples apariencias. E n la literatura humilde del siglo s v r se asom6 el figurn valenciano Gin6s de Caizares, recordado por Antonio Rodriguex Moino, y tal vez fue persona de carne y hueso con sus manas caractersticas, aunque no Eundb ninguna tradici6n de fabliellas. Habia sido normal en tiempos anteriores al siglo en que viva este ilaizares, que eI error pecaminoso se asociase inmediatamente con cierta disminuci6n de la facultad intelectiva, con el resultado que una conduc.ta ridicula se consideraba no como interesante, sino como esencialmente despreciable. Una evidencia de este arcaismo tal vez se observa en el cuento d e ~Santilarioy el diablo tonto)) (V), pero sera de veras dificil aislar una obra que ostentara este aspecto del moralizas medieval entre las que nos quedan impresas. Parece muy probable que se hmayan compilado cuentos acerca @ de figuras, tales como JXzaro de Tormes, Pedro de Urdemalas, Diega Moreno, Amaro de Laie y los nebulosos Matihuelo y Santilario, si bien no en forma escrita permanente, antes de que se asomaran los figuras que llevan estos nombres en libros impresos. Como es m u y natural, Ias peripecias de un figura fcilmente se traspasan a otro ; por eso, una cristalizacin entre muchas es la de un gracioso paIsciego, mientras que otra, ms tarda, es la de

JUB? Rana, He aqui una seal de la tes;tralisaci6n rle la vida li&i.iirin y la vida ambas en el siglo xQa, puesto que , h a n Rana no representa ya ninguna parodia del figur6n uen la calle)), ni del bufn cortesano, sino a si mismo, ssl re-

un c6miao popu!m corno

presentante que carece de vida reconocible fuera de la escena. Para seguir el ejemplo del figura que se hace nueva fortuna como personaje novelesco, hay que observar desde cerca a Lazarillo de Torrnes (VIII). Dentro de la novela impresa que poseemos (1554), el protagonis.ta -una vez postergados los primeros tratados, que relatan sus aventuras con el ciego y el clrigo en trminos de fabliella- deja de ser figura y se emancipa de la estructura del cuento risible para siempre. D'es,de el final del segundo tratado en adelante, no es ni engaador ni engaado, a pesar de cierto anhelo por parte del an6nimo autor por provocar la risa, entre otras cosas, hasta el mismo final. Para regresar a los episodios del ciego y del clrigo demos un paso hacia el pasado de la narraci6n corta ; contribuan a la invencin de ellos figuras .que sntes poblaban series de cuentos risibles de la tradicidn oral, aunque la propensidwd especial para engaar a ciegos tal vez no tenia que haberse pegado forzosamente al nombre de Lzaro de Tormes antes de la novela de 1564. Pero desde esa fecha, y dentro de esta novela, hemos de ver algo nuevo : tendrn repercusiones los episodios que cuentan las trampas hechas por Lzaro y las hechas a expensas de l. Se ve claramente condicionado ya, despertado de su inocencia, por estas experiencias y nos lo dice. Lleva en la mente el recuerdo mientras soporta ms adversidades, y salta a la vista que el. autor se ha valido de una estructura ms complicada y humanizada que no ha podido hacer congruente con la arcaica del cuento risible. MAS tarde, en la novela, presenciamos en compaiia de Lazarillo la intrusin ulaterdii de materia de fabliella y de figurm: el escudero, sobre 'quien bien pudiera haber existido al@n Corpus de cuentos, tan cerca est de ser figura, aunque poco desarrollado como tal en la novela; y el buldero, acerca de quien leemos dos fabliellas, tpicamente de uechacuervosn, una de las cuales a610 apwarece en la versin publicada en Alcal. Se ha construido, entonces, un puente entre los varios episodios, lo que ayuda al autor a ilus.trar o justificar la conducta del protagonista autobiogr4fico ; tambidn entre una literatura de fabliellas sin posibilidad de gran evolucidn y una nueva, la de confesi6n. Hay mAs evidencias de asociaci6n de matesial fabliellesco alrededor de cierto figura, tramposo o victima, y q u i alcanzamos otra etapa en la, novela b i o ~ h f i c acon su base en cuentos risibles, donde fablielleis y nhistes se renen al azar en torno a un indi-

notn tipo eobreviue o no dentro de alg6n periodo aripeciflan depende, clwo est4, de las convenciones sociales que rigen IR eo~tumbxe de contar cuentos o la industria divulgadosa de auign'to~ impresos, Por alguna raxbn de este tipo el libro que rehe fnhliell~sacerca de un solo personaje, una especie de biografa rln~previ~ta de verdadero estudio 'de carcter, lleg.6 en su forma purn, muy tarde cn Espaa, Se puede aventurar la. teora que esto ~cddebea la competencia de la novela picaresca, la primaca del fiilmmlin de Alfaruche de AlemAn (1599) y de su sat&lite'La I'icma J u ~ t h a(1605) de Pxancisco Lpez de Ubeda, Ambns obras cistijnk~na un narrador en primera persona, aunque se denomina lihra de entretenimientos la segunda 'de ellas. Es verdad que se ptieden entresacar narrativas menores de tipo facecioso de ambas ril?~aa,pero a1 fin y al cabo lo que predomina son las considera ~ i o n e sde carcter, como se habia hecho en los ltimos tratados del TJmarillo. Mateo AlemAn lleva prestado material de toda clase (le1 canon italiano, pero sus esfuerzos por situar la perspectiva deside donde el lector tiene que a t a l a ~ a rlos acontecimientos e a la conciencia subjetiva del picaro ms que sensitivo Guzmn, colocRn Ia novela muy lejos de la categora 'de abiografia risible)) que entamos explorando. La transformacin que obra este procedimiento sobre el material antes irrisorio lo hace dificil de separar del cuerpo de la novela. Lo desconectado de las cosas, lo que la Cabliella procura ensear, sobrevive en cambio en la misma experiencia del picaro. Las fabliellas pre-existentes se elaboran ahora en episodios por los que el protagonista pasa y se sitiian dentro del texto y de la atmsfera de la novela, por mefitica y poco propicia al f i n de la risa que esa atmsfera sea. La novela de Pablos, el buscn quevedesco, aunque refiera en primer lugar el ~ n h e l ode un joven poco escrupuloso por ser admitido .en un mundo social superior, abarca dos especies de episodio. Los hay que explican las desilusiones del pcaro y stos, l los recuerda, los interioriza en su personalidad de personajk de novela ; y, por otro lado, hay otros nada decisivos para la formacin del carslcter de un picaro. Aqu un ejemplo serfa el de altercaciiin ridicula del. buscbn Pablos con un tal Poncio de Aguirre, lo cual resulta en que el futuro buscn sienta cohibicidn ante e nombre de Poncio . Pilwto en el mismo credo. Bablos en un caso como & t e esth sepresentndose como figura de antiguo cuento risible; el episodio mismo sesale, en efecto, de un chiste no especialmente nuevo de los Dilogos de Gaspar Lucas Hidalgo. Episodios parecidos a docenas se podrian extraer sin afectar a la unidad de novela picaresca de1 Marcos de Obregn de Espinel y muchos ms. En el caso de la fabliella que se incluye en La picara Justina, el elemento

viduo, R i

da intro~peccibnda parte de la trarnpis.ta es tan somero que ella tampiCn puede considerarse remedo de figura y poco m6s. Como se ha observado, las fabliellas empezaron imperceptiblemente a producirse en series, alrededor de protagonistas que han
m

sildo caracterizados suficientemente s61o para actuar en situaciones donde se encuentran enmarcados. El autor se ahorra la tarea de inventar motivaciones complejas. La producci6n de literatura de este tipo y a este nivel siempre fue, en aquellos tiempos, muy localizada y provinciana, con la consecuencia de que una serie coherente de aventuras como las de Long Meg of Westminster o de George Dobson en Inglaterra, o las del Sieur Gaulard, ccgenti1,hombre del Franco Condado)) en Francia, tal vez se esparcia en fragmentos por las provincias de Espaa, y siempre bajo la influencia de transferencias y cristalizaciones tipicas, Tanta literatura de cordel ha perecido, pero se asoma aqu y all& tal cual figura local, como el Antonico de Tdvar, de Cuenca, en un pliego suelto de aquella ciudad y por lo dems desconocido (1603) (XVI). Es de vesas sorprendente, pero el primer libro del Siglo de Oro que se puede denominar biografa risible del tipo ya discutido es el Quijote, Segunda parte (16x4) de Alonso Ferndndez de Avellaneda. Las fullerias de las cuales son vctimas los figuras avellanedescos #don Quijote y Sancho Panza vieiien aplicadas, por asi decirlo, a los personajes inventados en 1605 por Cervantes. Se ha advertido varias veces que estos personajes fueron rhpidamente asimiIados por los elaboradores de la mitologa subliteraria espaola y hasta se ha especulado que los tipos, y posiblemente los mismos nombres, antecedieron a la creaciiin cesvantina. La evidencia, de los versos liminares de F , a picara Justina, de una carta de Lope de Vega, y de una ancdota del morisco Juan Pkxez Taibilf, toda ella de 1604, puede indicar la circulacin manuscrita de la obra de Cervwntes, pero por otro lado puede indicar la existencia anterior a la fecha de figuras extraliterarias bien conocidos. Destaquemos, al volver a la obra de Avellaneda, primero una extraordinaria agregacibn de descripciones y de incesante palique, todo lo cual forma una capa densa. por encima de una serie de desastradas ocasiones, cada una de las que se pudiera separar. Apenas si se deja a cada episodio que dentro de si se desarrolle una estructura completa de la forma tpica de la fabliena ; el efecto se produce por la conciencia. que tiene el lector de la presencia, detrs de cada suceso, de los promotores aristocr4,ticos don Alvaro Tarfe y don Carlos, hombre(s) d e s u t i l entendimiento. Lo que distancia este Iibro de la biografa fabliellesca anterior, o sea, sus modelos extranjeros, es el hecho de que don Alvaro y don Carlos,

n, pamr da m p a n poder como figuras fautores de todo, no eligen i.110~ miernoa -si una vez exceptuamos los pormenores del desafio y de IR derrota del ccgigante Bramidhn de Tajayunque))- el modo rin que ser4 engafiado don Quijote, ni el teatro que ocuparh. Un ~amItadaes que se cuenta los incidentes despus de su suceso, irln dudm pasa que aquellos dos puedan complacerse en escuchar JOR relatos estrafalarios de Sancho, quien es aqu figura de fabliella aon toda su simpleza. Es caracterstico, sin embargo, a,qui como en, XRR d e m h biografias risibles, que el autor j a d s d indicios dn cambio alguno en la personalidad de los figuras; don Quijote g Rancho son vctimas al principio y siguen sindolo hasta eI final. :ITl contraste que se pudiera establecer con el carhcter introspectivo y evolucionante de su contemporneo GuzmLn de Alfarache es

R~le d ~ fado l n n vmno, La resurgencia de lo patticamente humano an que1 que ne juzgaba tan ~ 6 1 0figura, arruina el elemento fabliellesco de e ~ t o s episodios palaciegos. Tal vez Cervantes ha expuesto a la luz de la realidad tambi6n las situaciones propias de las fabliellas y las biografias risibles, como un aspecto ms de su plan critico. La critica a la irrealidad de estas situaciones -en donde don Quijote se considera remedo de figura de fabliellas como habia sido ya de caballero andante de novelas- ha sido ya de caballero andante de novelas- ha sido absorbido dentro de la novela mayor como parte orginica de su contenido. Lo patbtico, resultado del choque entre la vida vivida y la irnitaci6n de Arnads, no es tan diferente de aquel que hace su apariencia cuando hay un choque entre estructuras de ~biografiai)avallanedesca y los acontecimientos de la verdadera vida que la novela de Cervantes refleja. Es
notorio, sin embargo, q u e al avanzar el siglo XVII esta intencibn critica de Cervantes no tuvo ningin efecto aparente ; su caballero fue recordado sencillamente como figura. Para nombrar a un solo autor, Marcos Garca, en su Flema d e Padro Mernndea (16571, se refiere a don Quijote como a un figura de viejlo enamoradizo: a... nos embaraza la calle un figurn, un don Quijote, de tantas veo.. ,ii (78). Es muy evidente que la descripcin es an&logatan 9610 a Ia de la victima falsamente enamorada que se hace de don Quijote en los episodios palaciegos. S610 en 1858 encontramos la biografia risible que se ha elabarado con el nico propsito de despertar la risa, Awentu~asde don Fruela de fiancisco Bernardo de Quirs (XXIX, a-e). Contiene chistes muy caractersticos a expensas de ciertos hidalgos anacr6nicos residentes en Madrid, y entre aqudlos se pueden aislar cinco fabliellas. Toda la obra v a en busca de lo ridiculo evocando lo vanidoso y lo liviano que suele ser el figura de hidalgote. Para completar este panorama se debe eohar una mirada hacia los escritos que son, en parte, biografas risibIes, tales como las abras donde el figu~a desempea un papel algunas veces en una serie de chanzas, mientras en otras no es mAs que espectador o razonador. Un ejkmplo seria. el Don Diego de Noche (1823) de Salas Barbadillo, donde tal vez nicamente la iiltima aventura se conforma con el paradigma de fabliella. Despus, como en otras literaturas europeas, la biogafia risible se esfum6 en el humorismo que encubre casi siempre un intento satirico, Asi es que La flema d e Pedro Nernndez (XXI), mencionado m& arriba, se reduce a un aviso contra estafas notablemente en asuntos matrimoniales. Al pasar el siglo no se recuper nunca la coherencia narrativa, y habr que buscar la fablidla desde fines del siglo xvxx en forma, 'de romances vendidos como pliegos sueltos. El clebre

njompleto. Rl tributo que rinde Cervantes al gnero de la biografia en EabIlellas aparece en la serie de episodios hacia el final de su propio Quijote, JI parte, de 1615, los que se llevan a cabo en el palacio riel Duque. Aqu vemos a don Quijote convertido en figura de fnbliella, pero su personalidad no podra estar ms distinta en el Cando, y los lectores lo saben, El $omnimo avellanedesco, despntSs de todo, siempre habia apareci,do a ~ r n a d og embroquelado c o n su adarga muy a manera de ttere, fcil y continuamente pupeditado a la voluntad de otros. Lo que anticipa el Duque de la novela cervantina, en cambio, es que don Quijote desempefie el pepe1 de ?;gura-, pero tanto del de engaador como de engaado ; por lo menos no lo excluye:

... le atendan, cun prosupuesto de seguirle el humor y conceder con l en cuanto les dijese, tratindole como a caballero andante los dias que con ellos se detuviese, ...
Claramente la intencin del Dmuque resulta ser un poco mAs h a $ nativa que la que vimos antes, en el caso del d$que 'de Calabria para con el cannigo Ester. Lo que se aproximw en mayor grado a aquello es lo que sufre Sancho en su insula, o sea, un intento de reducirle al nivel del figura-vctima de la biografa risible. Pero una vez m6s el Duque se equivoca; resulta en una modificacidn del carcter. Este Sanoho no es meramente figura, aunque se le trate como nno de ellos. bien es que cuanto esta manera de gente que llaman hombres de placer burlan a otros, ellos sean burlados a Ias veces)), haba dicho Luis Zapata, precisamente en torno a los moradores de establecimien.tos ducdes. Y 4sta habia sido la esperanza del Duque, la de poder hacer burla de quien l considera su hombre de placer.

Maldnnro d a A . ~ c a e , de ~ b o i e n ~boccncesco, o lleg6 a reproducirme

nnt,

Una obra curiosa que atestigua el vigor de la fabliella bajo su

nnpecto de ejemplo medieval es El diablillo d e la mano horadada,

( X W I , a-h), de autor portugu6s desconocido, pero aparentemente de principios del sigIo XVIII. La narrativa que sirve de marco, riin embargo, se sita en e1 siglo xvr, y presenta a un solddo, P e r ~ l t a ,que regresa de los campos de batalla en Flandes, Este S'cralta adquiere enseguida un compaero, un ente hibrido entre rli~bloy duende casero que trata repetidas veces de tentarle a vtvios pecados. E n esto no tiene ning-in exito, peso en cambio
c~um una serie de molestias de tipo fabliellesco q u e secaen sobre rsrriexos, hu6spedes de tabernas y gente humilde por el estilo. El ~ n 6 n i m oautor Iuego moraliza sobre esto, declarando que la Iasalvia, la concupiscencia o la hipocresia 'de las vfctimas esE4n a la PRIX de las eventuales calamidades. E n el origen de este tipo de fabliella hubo un confluir medieval de andcdotas en torno a las travesuras del diablo -que no puede, eiendo fuerza sobrenatural, aparecerse en una verdadera fabliellay otras que representaban a un duende menor o espritu ruin -que si puede, dadas las creencias tenaces del pfiblico 'del siglo-. Vaya como ejemplo tardio el personaje demoniaco que se observa en la fablielIa de aSantilario y el diabloii (1519) (Y). A es.te ente medio humano se le aluda en varios paises europeos como el wantiguoi), o sea el aantiguo enemigo)), verdadero figura que desviaba y molestaba a la raza humana. Se ha enumerado a Marcolf, TyI Eulenpiegel, Puck y Scoggin, entre otros, tanto como aspectos cuanto como derivaciones de1 aantiguoi). Mas parecido a nuestro diablillo es Fray Rux, un diablo-frailecillo que fue motivo de fabliellas en serie y de libsitos populares en lengua alemane, danesa, inglesa y flamenca. Y hasta el lenguaje de la biografa risible que tenemos en portugus parece muy castellanizada, tal vea siendo resultado final de varias traducciones por el camino, La idea fundamental de las fablielIas de Fray Rux, sefin parece, w a de prevenir a los religiosos en sus conventos ; es alli que pasan las m8s de sus fechoras. E n la versidn danesa Rux tienta a los monjes de Esrorn a la liviandad, traykndoles mujeres, exactamente como 10 hace el Diablillo de la obra portuguesa. La versi6n flamenca (c. 1520, 1596) termina con el encierro #deRux en un castillo arruinado. Y he q u i que en nuestra obra Peralta empieza por encontrm al ccantiguoi, en canas casas abiertas y desocupadas de gente)), Un aspecto descomuna1 que posee esta obrita es el de hacer equivalencia entre la necedad de las victimas del Diablillo y su insuficiencia moral -aunque tantas veces s6lo

la previriibn del Diablillo basta para establecerlo, pareciendo todo suceder puramente al azar-, un aspecto que de otra manerwno se ha observado en la fabliella del sur de Europa. Se puede aventurar la hiptesis de que El diabl.illo cle la mano horadada tuviera su origen en 10s mismos Pases Bajos por donde haba viajado Peralta, soldado de Felipe 11. Por otra parte, para seguir con el tema del duende, aquel que se asoma en varios romances de pliego suelto, y que existe por lo menos en la imaginacihn de figuras que pueblan varios ms, vive en la fabliella como en su elemento. Como el, diablo que hace su apariencia en tantas leyendas hagiogrficas, se puede hacer equivaler al #duende al figura que es apura inteligencia^, que no es ser humano, pero que conoce muy bien las debilidades humanas, lo cual le transforma en c6mplice o sustituyente del figura engaador.
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IIflv~nlair cnr~ctsrlrritic~n de h ~ b c nida ~ intxoclucidaa de Francia, nomo p ~ r t da l ~ 1~ mim~cibnuniver~alde cuentos predicablcs que R O Q ~ P R ~loa ~ R pamd de las 6rdenes mendicanlxs. Lo que seria m8s ~Ipniflcante,lri. recepci6n de la fabliel1ss italiana vino pintiparada prrrn 1 ~ tdivulgacin posible entonces con la introducci6n de la ,imp~enta.Su aparente aaquiescencia social en la crueldadii conflufa con e1 material de ndole carnavalesca: escenas de caricatura, de humilIaciones, de profanaciones y ensalzamientos bufonesicas isrurnpen en las ficciones renacentistas. Las profanaciones de la doctrina cristiana practicadas por el buldero del JAasadlo de Torrne~(VIII) o por Pedro de Urdemalas, tienen aqui su raiz y no en la protesta social. Sin embargo, la idea de la fabliella como fenbrneno de Ia crtica social, de que el pueblo se divertia asf a expensas de nobles, prelados o ci-deuanfs, siempre ha tenido sus
~nunciadoresy, claro e s t i , en los igualmente efectuados por los bribones astutos pero humildes, se observa a menudo una injusticia social vencida. Pero es el caso que esto se ve raramente con nitidez en la fabliella, y hasta e1 partidario de un pupa socialmente injusto se ve triunfar sobre un humilde si posee bastante a~tucia y si tiene les rieu+s de son c B t t . Vamos a concluir que una vinculacin mucho ms fdrti1 se hara con la Iiigica jocoseria del carnaval, donde se lleva a Ia practica, durante t a n ~610 unas horas del ao, un amundo al revs)). Con esto #hemostocado uno de los distintivos de la fiesta tsadicional como parte del denso tapiz de la vida tradicional. Se puede decir que toda una c(ret6rica de lo de abajo)) reemplaza a una ccretrica de lo superior>), al mismo tiempo que otra aret6rica de lo de atrs)) reemplaza a la ade las delanterasi>. La fabliella que hemos mencionado en torno a la malandanza del portug.u&s Ruy de Melo (XI) ilustra una confusi6n casi ingeniosa de la filtirna pareja, mientras que las innmeras fabiiellas que traian de los que sufren a manos de practicantes con sus clisteles pretenecen a este clima del mundo d revs, aqui aplicado a1 cuerpo humano. Los Dilogos de apacible entrefenimienfo de Lucas Hidalgo (XIV, a-c) contienen tres fabliellas, entre muchos chistes breves, todas sobre los infortunios 'de Ia, purgacin y todas comprendidas en una coleccin destinada a dar deleite en el curso de una fiesta religiosa. Hidalgo asl respeta la conexin antigua entre Carnestolendas y la complacencia en lo irrisorio de los efluvios fisicos y en trasposiciones como el accidental trueque de la sopa del campesino y e1 contenido de la jeringa del clrigo. El cuenteciiilo de FYancisco L6pez de Villalobos y el duque de Benavente (VI), donde la misma aplicacin 'del clistel se hace bajo las apariencias de una profanaci6n, con velas casi eclesisticas a

c~da lado del catre del que sufre, intro&uce todo un aspecto de esta clase de bcci6n: la afinidad que lleva con las teoras mddZas de antado, Villalobos, el h o m b ~ e m C L s chocar~eroy d e burlas que habia en Castilla, fue por lo visto seguidor ,de una escuela que preconizaba la disposicidn a l e g e tanta del mdico como del paciente como ayuda en la victoria sobre los males del cuerpo. E! humorista mdico, notablemente el que tena a su cargo los grandes de la tierra, pero cuya terapia, en paste, supona una phdida de dignidad profesional, verdaderamente existi6. Como fuente tebrica esta escuela parece haber tenido el discurso sobre la risa d e Derncrito, que venia desde Ia antigedad, como ap6ndice a los Aforismos de Hipcrates y, aunque se sabe que es completamente apdcrifo, solia tener parecida autoridad. Lleg.6 a canonizarse la teora, por as decirlo, en la escuela importante de Montpeller.
Segiin otra tradicid-iin de la medicina, la de la escuela de Salerno, Ia doctrina de las seis cosas no-naturales -aer, cibus BC p o t u ~ , repletio e t euacuatio, cxercitium seu rnotus, somnue ef vigilia y accidenfia g e u motus unirni- contena, en esta tltirna fuente de la salud, la raiz de mucha literatura y mucho eapecthculo risible. Con Ia alegia asegurada por libros, cuentos y dramas el convaleciente se fortalece, y todos tienen robustecidos los espritus vitales ante pes.tes y epidemias, ademis de los maleficios de heehiceros. La alegia como fundamento de la salud viene propuesta en Espaa notablemente por Bernardo Giimez Be Miedes, en su C o m mentarii d e sa.ke (X579), y por Miguel Sabuco, en la Nueva jilosofia de E a nafuraleza d e l hombre (1587). Niinca est& muy lejos de estas teorias el motivo #de la purgaci6n ; para el lego como para el autor de fablielllas parece que domina el pensamiento de cualquier mdico. Y es que la fiesta de Carnestolendas haba sido a su modo un momento de pardntesis en el ao cristiano dedicado a la purgacidn. Al final de la Cuasesma tambin omos de los esfuerzos de la iglesia por disipar la melancola de los fieles y, por consiguiente, evitar su agotamiento espiritual y su falta de defensas contra los ataques del demonio. Los ricos se confiabain a sus m4dicos para protegerse de influencias nocivas o de recadas fsicas en cuanto que dstos les provocaban la rim terapkutica. Toda una tradicin de lo irrisorio insito en la medicina seria se extiende desde Villalobos a L6pex Pinciano, Lpex de Uheda, Juan Mndea Nieto y ms a116. Estos m6dicos literariosi), o justificaban tericamente sus prActicas, o crearon figuras capaces de Nevar a cabo travesuras de ndole comunmente ~medicinali).JA de la pfcara Justina y la bizma de Sancha Gmez (XVII) es un buen ejemplo. Si bien esta base teraputica de la fabliella nos suena hoy a

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mento irrI~orioeep~fiol-31 cuanto apopularrinl rlhig.iclo R exprerrnr el biunfo del amor propio y del RTUpo, Izaatn, dl' la malignidad y el odio, que reconoci6 ya Arist6teles en w u indagncidn de lo cdmico, y el apotegma humanbstico, que
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ajempliAca J a solicitud del uir facetus por la relaxatio de sus amigo~ escogidos-, Resumen entre si aquellos impulsos psicolbgicos que hemos enumerado. La diferencia sesisde en que la fabliella apopulmn est4 mAs vinculada con la poca infantil de esos impulsos en la vida del hombre. La sisa infantil, en la experiencia de todo el, mundo, es avivada fcilmente por el ultraje hecho a lo que la asociedadii que el nio conoce estd dispuesta a aconsejar y a permitir, Pero la base psicolgica tiene importancia cuando se observa que lo que el ~iuegoferoz de los nios encubre es una dosis de mimetismo de las incapacidades infantiles de los mismos mofadorew experimentadas en un momento anterior 2n Ia vida. La cwO ~ R celebra ~ R una victoria obtenida sobre la ineptitud, sobre una ~ t ~ p previa a de la infancia ya excedida y adems borrada del oonsciente. All subsisten las ansiedasdes radicadas en la etapa de torpeza relativa, y tal vez tiende el nio a resentir una recada posible, Jugando, entonces, la reevoca, asegurhndose en cierta manera que no ser as:, y un resurgir de la angustia relacionada se descargarh en risa cuando el nio mayor vea la incapacidad de los menores para cumplir las tareas y los juegos que 61 ya sabe bien

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hacer.
Esta risa despiadada de Ia infancia debe entonces considerarse como un fundamento importante del cuento irrisorio ,de la gente mayor en otros tiempos. Participa tambin en el espritu de los juegos apreciados por los adultos bajo todos sus aspectos. Participa as con respecto a su esencia gratuita, su arbitrariedad -siempre dentro de las reglas concedidas- y su receptividad a los que pueden demostrar una habilidad superior. Los acontecimientos descritos en el cuento tpico muestran el rni~mocaria moralmente neutro que los concursos deportivos. Los mismos aspectos, al fin, se aplaumden, Roger CaiElois ha establecido una terminologia muy atractiva para tres cateprias primordiales del juego. Primero viene la que 61 nombra agbn, o sea el mismo concurso, detrs del cual est& en vigor el deseo del jugador de ver reconocida su preeminencia, aplaudida su capacidad para manipular u ordenar un aspecto del universo que 61 entiende mejor. Queda muy cerca del orgullo del artesano, aunque la meta parezca en un principio m$s infantil, Por el otro lado, el promover esa meta necesita capacidades para la reflexihn, la perseverancia y la clarividencia, todas senales de Ia madurez. De ah que una burla complicada, formando parte de

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wnn hblicll~,d i ~ mucho t ~ del placer del nio en ver sufrir a un rival. Ademhs, la accibn de muohas fabliellas demuestra mmor interds de parte de los bribones de surtirse ganancias o de dar alguna leccibn moral ; el cuentista, sin embargo, preferira tal vez presentar as su materia. El castigo de la misena, de 'Mara 'de Zayas ; LOStres maridos burlados, de Tirso de Molina, o la narrativa de los infortunios de Juan Prados (XV, a-h), todos ostentara'an un aspecto didhctico, pero mirados desde cerca son cuentos risibles, con un didactismo totalmente advenediza, CailIois, en cada una d e sus tres categoras, seala las corrupciones posibles del principio de juego correspondiente. El a g i n , por eso, puede degenerar cuando el jugador se vuelve vanaglorioso o cuando empieza a desentenderse de las reglas. Pera en fabliellas de este tipo el ;figura, que es el jugador, no cae en una tal imperfecci6n; los lectores no se sentiran bien delante de semejante inconsistencia. E 1 segundo principio es denominado alea, y en este caso el resultado 'del juego no depende de la pericia o la destreza del jugador ; el azar solo decidira si va a ganar o no, siempre dentro de las reglas establecidas. El paralelo en Ias fabliellas no abarca al figura del tramposo, puesto que dste rara vez presume que su vctima podr& vencerle al azar. Los obstculos erigidos, las precauciones intentadas por el bobo, sin embargo, claramente caen dentro de la categora de alea, Lo irrisorio reside a menudo en la pericia inconsciente del bobo, contrastada con la infitil del bribn que quiere explotarle. Si podemos hablar ,de una necesidad psicologica que est en el fondo de ambos principios, s e d la de vencer lo opaco de la realidad, de sustituir modelos perfectos de situaciones en la vida en lugar de la confusin de la existencia. Ni la virtud ni la raz6n pueden aniquilar esta opacidad, esta confusi611, mientras que la cautela y la fe en el azar pueden surtir este momento triunfal. E 1 tercero entre los impulsos hacia el juego, segn el anhlisis de Caillois, es el que caracteriza como m.imicry, algo parecido al mimetismo. En este caso, el bribn o su victima juega a la metamorfosis 'de si mismo y luego se comporta se& el disfraz o le nueva personalidad postiza. Juega con la creencia, a veces con la que quiere infundir en la mente de otros, de que es otra persona, de que tiene, dgase, otro rango social. Claro est que este principio po&Q confundirse con el primero, agdn; la fascinacidn despertada en alguna vctima bien pudiera regir el mimetismo del trampista, dejando para los bobos solos la fascinacin de si mismos una vez disfrazados. La posibilidad 'de perder este tipo de juego reside, por supuesto, en la incapacidad del jugador para sostener la ilusiiin que estb irradiando. Untt evidencia de parecido

fi~oa~10 PR O ~ R ~ P Vdurante R lon infartunios del Bancho de Cerv~ntan aoma gobernador de su inaula, eae dominio que le ha sido dado como en Iin libro de Iabliellas. Las instancias del Bxito del trampi~ta que ae sirve del mimetismo como arma san de vesas numeroma ; la fabliella perenne de la tonsura -Juan Prados (XV, a-b), el ,Santillana de Tirso- la ilustra perfectamente. Como cada uno da estos principios tiene su posibilidad de corrupcin, la del mimicry puede ser la derivacid11 hacia el enajenamiento cerebral y, en casos m&s serios - q u e apenas podrian prohijarse a1 cuento 126mico-, el sentido morboso de una doble personalidad. La imbecilidad benigna parece que se consideraba en otros &pocascosa de ~ I R Ry , el Quijote de Avellaneda y la serie de exc4ntricos inventedota por un lCastillo Solrzano (XEX) eran slo tantos figuras plasrn~das bajo el aspecto de jugadores de mimicrg. La cautela, las rnnlss jugadas, la misma violencia, se permitan contra ellos segn IRR regla si) de un juego bastante cruel. Hasta en el cuento risible se ~ t i s h a la situacin del orate como esa en la vida, que no en el juego, y es de suponer que habia simpata verdadera para con Cse. Tenernos las palabras de uno de los compaeros del Santillana tirh n o : cc i JXjenle y no se espanten I Ha estada el pobre seis meses loco.. .i) ,Si las ocasiones para el obrar decisivo del azar s610 desempefian el pfipel tan importante en la ficciOn fabliellesca de este tipo, sera inte~esan.teinvestigar algunas correspondencias estructurales con fenmenos culturales de otros tiempos. El hombre siempre ha querido aspirar a alguna certeza tocante a su destino, y casi todas las actividades irracionales se atribuyen a esta insatisfaccibn, desde los juegos preferidos a los sntomas psicopatolbgicos. Adernls, sefleja en la esfera socia1 una creencia que la raz6n cede el paso s l azar. Detrs de las apariencias y Ias eventualidades de la vida en la sociedad se oculta una justicia inmanente a 10s esquemas supuestos, de la cual deban conformarse las decisiones en la vida en ~ociedad. Presenciamos entonces una parodia del obrar de esta justicia inmanente, divina, cuando el burlador explota en la fabliella la creencia de su vctima en los m i l a ~ o s o en la, prontitud de Ias intervenciones de Dios. Aunque inventada para provocar 1s risa, la fabliella incorpora el mismo punto de vista en cuanto a lo . fatidico que muchas crdnicas y que los romances viejos ; los acontecimientos son igualmente supeditados a una actitud irracional ante lo inescrutable. Es una actitud afectiva, y aparece, por 10 tanto, desde la Edad Media vinculada con las relaciones guerreras y las forenses. En Ia esfera de la guema medieval lo que salta a la vista es el elemento preponderante de agdn, de conformidad s ciertas reglas

que diaponfan las cosas en 10 posible para que el terreno fqese igual entre campeones. Se invocaba el principio metafisico de la justicia inmanente por medio de la adscripcihn ritual de la &famia a una de las partes por la otra, una maldad tambien i n m e nente que pudiese luego puTgarse al ganar el concurso blico o el campedn a solas o un grupo de escogidos. La, otra parte recoprocaba la infamia y el reto, y el combate se colocaba de alli en adelante bajo el amparo de un iudicium Dei. Desde el punto de vista del capitn de guerra, desde luego, esta reduccidn. del combate

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hasta el minimo tenia varias ventajas : las preparaciones poco propicias de un ejdrci.to entero podian evitarse y tambiin las estreit q e m a s complicadas y aleatorias. Todas stas eran cosas que prometlan muy poco honor en la guerra. El que no consinti6 en este iudicium supersticioso sola ser el telogo, aunque encontramas en Francisco Surez una 6Itima tentativa para defender tales combates como economizadores de matanzaa; si una guerra entera es justa, razona SuBrez, cualquier combate limitado en el curso de ella tambi&n debe considerarse justo, Esta doctrina es una ernanaci6n de la de su coetdneo Raartin de Aepilcueta, y ambos telogos distinguen el combate de campeones en la guerra del desaffo y combate privado, siempre reprochable. Es probable que Suxea sea el ltimo defensor de la noci6n del iudicium Dei y que en Espaia se encontrara un tltimo reducto de Ia aplicacidn de ella a l a guerra. Blaise de Monluc habia contado la experiencia de ver a sus aliados espaoles echarse pos tierra a besarla antes de cerrar; debemos tal vez considerar esta acci6n como una 8 6 plica hecha a la justicia inmanente todavia a mediados del siglo X V I . La woIucin del sistema de valorea caballeresco marca una etapa hacia Ia. modernidad, pero siempre dentro de lo ldico, La n o c i h de apuesta, y no Ia de la, infamia presumida del opositor, domina el pensamiento caballeresco. Se reconoce al antagonista como caballero y como igual, se evapora la relacin con el temor religioso que antes tena el combate, y los retos de la caballerfa se comprueban aptos para la burla del cuentista. Aquel formalismo primitivo en la guerra, ligado con que1 principio de la peticibn hecha a una justicia inmanente, supona algo como el emparejar 11a legalidad y l a virtud con cierta suficiencia a. prueba, y al mismo tiempo deshacen los intentas de quel. hEc pstasis de la angustia: el diablo. Por esto las doctrinas de jrir1 risprudencia se vean sujetas hasta cierto punto por esta rnismh superstici6n en Espana muuho despudn de su abandono en otrmCr pases. Las ordalas verificaban esa suficiencia. y, a p ocon~iguiefitfi~ ~ la legalidad o la inocencia. Hasta algunas 4decisiones en el .Df'Tfl=

d~adniaooripnflol se patentimb~n recurriendo a la ordalls, unRI~IOCZOArnedieva'les lo reprochasen, Por la ordalia del comh~te Re trat~bade decidir en Burgos (1077) la cuestibn de la aptitud de IR &tu@&, la mozhrabe O la romana, y por la ordalia del fuego lo mismo sucedi6 en el sfnodo de Toledo 'de 1091. El IV Cancilio hiterano, de 1215, anatematiz esta practica y ademhs recornend6 su abandono en los tribunales no eclesisticos. Sin em&a
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de un lada al&& falta de verosimilitud y cierta incitaci6n hacia, el caos 4tic0,

bargo, el sinodo de Len (1288) y el de Valiadolid (1822) siguieron condenando una prctica ya arraigada, y hasta omos de una ordaIia de combate delante d e Carlos V en Valladolid en 1522. has ordalas del fuego se mencionan como cosas acostumbradas por Martin de Aapilcueta en 1584. E n el siglo x v ~ x parece que de estas costumbres judiciales ~610 sobrevivieron la ordaIia de la hostia, -el sacerdote acusado no podra, si no era inocente, ni masticar ni tragarse la Sagrada Forma- y la de la vela, en Navarra. E n este caso, un iudicium Dei decidira la legalidad dejando ap* garse primero la vela del que tenia la peor parte en el litigio. Con toda conciencia de estas ordalias podemos imaginar la gravedad de la propuesta por el buldero de LaxarilIo de Torrnes. Claro asth que e1 buldero organiza el resultado de la ordalia del alguacil, y no importa que e s G en tierra sagrada. Escondida por detras de las risas provocadas por la burla hecha al supuesto blasfemo, entre los primeros lectores del cuento, hubo tal vez un residuo de angustia : este iudicium Dlei se insertara en una serie experimentada en sus propias vidas. Todas estas estructuras -b&lica, forense, irrisoria- corresponden entre si como expresiones de un deseo colectiva de justicia, hasta entonces juzgada como estorbada por la realidad cotidiana. Los arreglos antiguos del elemento irracional en la visda social obedecen un impulso en la psicologia colectiva para imporler una forma sobre lo informe de lo fortuito experimentado. Los varios tipos de narraciiin desarrollados antes de aparecer la imprenta son todos dementales uanteojos de mejor vistan, detrhs de los cuales la realidad se percibe y se interpreta. Entre ellos esth ja fabliella, que hemos visto llamarse tambin conseja, patraa o cuento irrisorio, cuya trama especificamente ridcula o cuyo conjunto stropellado de acontecimientos ridculos es un vidrio por el que se observa lo desconectado de las cosas. Los esquemas que emplea, la precaucin infitil, el burlador burlado o algn otro parecieron una vez a los designios mismos de una justicia inmanente, pero soberana. Puede ser que veamos muy poca sabiduria en estos cuentos si aparecen solos o si hilvanados a lo largo de una narrativa extensa, pero si que lo admiremos como estructura esttica, dejando

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