cinco categoras para una esttica prehispnica

Csar Velandia

Introduccin En un trabajo anterior (Velandia 2004), presentado como Ponencia al II TAAS, (Olavarra 2000) asegur, a manera de conclusin, que mientras no se investigue y se construya una esttica prehispnica, la lectura esttica que se haga de los restos y pedazos de otras culturas, y en especial si se trata de culturas con las cuales nuestra cultura tiene cierta relacin contradictoria por cuanto heredamos tambin las culpas de la Conquista, ser una interpretacin subjetivista desde el punto de vista esttico de la cultura a que pertenecemos. No conocemos el canon esttico, ni siquiera hemos descubierto sus sistemas de medida y por lo tanto tambin desconocemos los principios en que se fundamenta la composicin (relaciones llamadas de equilibrio, armona, ritmo, etc. correspondientes en nuestro canon) de sus construcciones o artefactos . Unos aos despus, asumo la tarea de proponer un primer intento para avanzar en esa direccin, mediante la definicin de cinco categoras estticas fundamentales en las que, desde un punto de vista estructuralista, se puede concebir una esttica prehispnica. La mejor claridad de los conceptos elaborados a partir de los debates postprocesuales no ha resuelto el centro de la dificultad pues, no basta reconocer el carcter icnico de una imagen o de una grafa, para deducir el modo de sus articulaciones significativas en un texto grfico; lo cual obliga a pasar alternativamente de la descripcin propiamente icono/grfica de un objeto, que de suyo es una icono/grafa (como las esculturas de San Agustn con respecto a su contexto histrico), al nivel u opcin reflexiva que la convierte en icono/loga. Aqu

es donde he planteado que no sirve la aplicacin (que califico de mecanicista) de una perspectiva iconolgica al estilo de Erwin Panofsky (1970, 1972, 1975) porque no existe un comn denominador esttico para la inmensa diversidad iconogrfica, ms all de los lmites de las culturas eurocntricas, que permita la construccin de un modelo iconolgico universal. Frente a esta cerrazn del problema slo quedaba la opcin, mediante el examen de una lgica interna de la iconografa prehispnica, de definir una categorizacin de sus propias formas estticas. Dichas categoras son: A. estructura planaria; B. cuatriparticin del espacio; C. articulacin forma/contraforma; D. proporcin armnica; E. desdoblamiento de la representacin. A. Estructura planaria. En un trabajo reciente (Velandia, 2006:223-226), he planteado que en la mayor parte de las representaciones plsticas de las sociedades americanas prehispnicas, con muy notables excepciones (para un cierto momento de su desarrollo), la realidad imaginada aparece representada desde una perspectiva de dos dimensiones. Los casos ms inmediatos que podra citar en orden de complejidad, se encuentran en los cdices, los textiles, las pictografas rupestres, la cermica, la pintura facial y la estatuaria. Varios autores se han referido a este carcter singular de las iconografas prehispnicas, aunque no han desarrollado una observacin crtica sobre las implicaciones que tiene una estructura semejante, en la forma de su significacin. En este mismo sentido Berenguer y Martnez describieron una escena de camlidos situada en una pared rocosa de la localidad de Taira, en el valle medio del ro Loa, en Chile (v.Figura1):

Figura 1 Arte rupestre en Taira, valle medio del Ro Loa, Chile

Los diseos han sido dispuestos sobre el paramento rocoso con una admirable percepcin del espacio disponible, utilizndose [sic] con verdadero acierto las grietas, irregularidades, planos y volmenes del soporte en la organizacin de la obra. Para dar la ilusin de perspectiva a veces se han superpuesto diseos con figuras de diferente tamao (Berenguer y Martnez 1986:84, 86) La solucin para resolver esta ilusin de perspectiva se ha planteado de diferentes maneras; es posible considerar la deduccin de Berenguer-Martnez, mediante la superposicin de las figuras o mediante el recurso de jugar con su tamao o de colocarlas abajo o arriba del soporte fsico. La perspectiva es una invencin para representar grficamente la manera como percibimos visualmente el entorno desde un punto especfico de referencia del espacio; es decir, vemos el mundo en perspectiva porque tenemos visin estereoscpica y, por lo tanto, nos representamos el mundo mediante una ilusin de perspectiva. Pero el problema aparece cuando pretendemos cartesianamente (perdnenme el trmino), representar tres dimensiones en dos o, mejor, simular que eso es posible. El asunto es cmo representar (plsticamente) lo que tenemos representado en la cabeza como ilusin. Por esto las soluciones propuestas han sido denominadas como artificiales (perspectiva artificialis), porque son eso: una invencin: La perspectiva artificial responde a la bsqueda de una solucin tcnica para representar icnicamente los fenmenos de la tridimensionalidad del mundo natural (profundidad, volumen) en soportes bidimensionales (Zunzunegui 1998:48). El producto de esta intencin se denomina espacio pictrico, definido: como un mbito aparentemente tridimensional compuesto de cuerpos (o pseudocuerpos, como las nubes) e intersticios que parecen extenderse indefinidamente, aunque no siempre infinitamente, por detrs de la superficie pintada, objetivamente bidimensional... Ha dejado de ser [el soporte fsico] una superficie de trabajo opaca e impenetrable... y se ha convertido en una ventana a travs de la cual nos asomamos a una seccin del mundo visible (Panofsky 1975:182) Pero, a diferencia de la esttica occidental, el espacio pictrico en los cdices precortesianos (como igual ocurre con los artefactos rupestres) est definido de una manera peculiar: En la pintura de los cdices la perspectiva tridimensional es totalmente desconocida; se utiliza una perspectiva planigrfica... Los dibujos presentan planos frontales y laterales que dan como resultado en las formas corporales movimientos anatmicos imposibles de realizar y en las construcciones arquitectnicas edificios que, de ninguna manera, podran sostenerse (Batalla 1993:116) (v. Figura 2).

Figura 2 - Ritual de los hongos alucinantes - Cdice Vindobonensis Mexicanus 1; Anders et al. 1992

En el mismo sentido Toscano (1952:320) seal que el tlacuilo [o, pintor] expresaba la realidad reducida a un solo plano, bien de perfil o de frente, segn que la figura presentara mayor claridad para su estilizacin en determinado ngulo. Refirindose a la pintura mural entre los aztecas y mayas George Kubler sostiene que ambas culturas participaban de un mismo esquema que no sufri sino variaciones estilsticas hasta el advenimiento de la Conquista: Este esquema... consista en reas uniformemente coloreadas de lmites lineales invariables que slo describan las siluetas ms fciles de reconocer. A veces se elige un perfil, a veces una vista frontal; a veces hay una composicin de planos frontales y laterales que dan como resultado una representacin de los movimientos corporales orgnicamente imposible pero conceptualmente clara. Los objetos huecos y los recintos se muestran en seccin... El marco inferior de la pintura o el mural equivale, generalmente, a la tierra y el marco superior al cielo. Tambin se puede interpretar la

parte de abajo como lo ms cercano y la de arriba como lo ms lejano. Las figuras pueden superponerse sin marcar ninguna profundidad intencionada. Las distancias entre las formas siempre se sealan por intervalos en la anchura o la altura y nunca por la disminucin perspectiva en una imaginaria tercera dimensin. Las perspectivas de tres cuartos y el escorzo no se utilizaban nunca. Tampoco se empleaban tonos degradados para indicar formas redondeadas o sombreadas. Normalmente un cambio de color significa un cambio de smbolo. Los esquemas compositivos se asocian, siempre, a las ideas generales de las cosas y nunca pretenden describir condiciones visuales en condiciones momentneas. El movimiento compositivo sobre la superficie de las escenas con muchas figuras suele significar el movimiento en el tiempo (Kubler 1986:114) El caso ms pattico entre todas las formas conocidas de expresin plstica de carcter icnico o, mejor, que plantean la expresin de un propsito comunicativo, se encuentra en la escultura en piedra. Con notables excepciones, como ya advert, la mayor parte de las representaciones trabajadas en material rocoso, es planigrfica o supone un concepto planario de la representacin. Desde los monolitos Bennet y Ponce en Tiahuanaco a la estatuaria de Pukar en el Titicaca (v.Figura 4) y de Recuay (v.Figura 3) en el valle de Huaraz, pasando por Chavn de Huntar, en Per, y por San Agustn, en el sur de Colombia, hasta los atlantes de Tula, en Mxico, la mayor parte de la estatuaria (llamada redonda o de bulto) y de las tcnicas escultricas (en relieves o estelas) es planigrfica. Consisten, fundamentalmente, en la proyeccin de cuatro a seis planos yuxtapuestos para conformar un volumen aparente que est determinado por el volumen fsico de la masa de material ltico pero no es un volumen escultrico. Algunos autores (Barney 1975; Gamboa 1982; Novoa 1992; Sondereguer 1997) han considerado que esta planimetra, proyeccin frontal o frontalidad est definida por una incapacidad tcnica para producir excavados de suficiente profundidad, habida cuenta de lo rudimentario de los instrumentos o debido a una intencionalidad hiertica para generar una apariencia de fuerza y poder, cuando no por una voluntad de forma.

Fig. 3 - Cultura Recuay, Museo de Huaraz, Per - Foto. Velandia

Fig. 4 - Pukar, Per (Kauffmann 1983:291)

En cualquier caso se hace una deduccin gratuita porque no consulta el resto de la informacin disponible en el registro arqueolgico. Si se considera la complejidad del contexto de las obras arquitectnicas donde se encuentra una escultura como el Lanzn del templo de Chavn (v.Figura 5) mal podra ser calificada como debida a una incapacidad tcnica o a una carencia de dominio de la forma o de la materia ptrea por razones tecnolgicas. De otra parte, un criterio evolucionista mecanicista (en el sentido de que procediera de lo simple a lo complejo) sobre el proceso de la estatuaria indica que la expresin planigrfica sera ms temprana (por considerarla menos compleja) que las representaciones tridimensionales. Esto no tiene mucho sentido cuando se constata que en una misma fase del desarrollo se presentan ambas formas de representacin. Estos supuestos, elaborados desde una teora para el arte occidental, tambin se deben a las incomodidades que genera el intento de ajustar unas calzas tan estrechas a expresiones estticas diferentes.

Figura 5 El Lanzn, Templo de Chavn de Huantar

En los ejemplos citados de las culturas de Mxico a Per, evidenciamos que, a pesar de la intencin de construir una forma en volumen, la proyeccin de la representacin es plana. En el caso del monolito Bennett (v.Figura 6) se observa sin dificultad cmo la estatua est compuesta por cuatro planos (cuatro bajo-relieves) yuxtapuestos.

Figura 6 Tiawanaco, Monolito Bennett (Kauffmann, 1983:432)

Una demostracin de lo uno y lo otro (la intencin y el resultado) est en la manera de construir los brazos, pues la proporcin establecida entre el brazo y el antebrazo (distancia del hombro al codo con relacin a la distancia del codo a la mano), es un truco de dibujante para producir la ilusin de proyeccin en el espacio, mediante un escorzo.

Figura 7 Diseo de las manos en el Monolito Bennett (Bennett, 1934:435)

Otro detalle constructivo lo podemos apreciar en el modo inusitado (para nosotros, por supuesto) de la construccin de la mano derecha (v.Figura 7). Pero, si se observa el despliegue de los relieves sobre un solo plano, se hallar que la mano est correctamente diseada como una mano izquierda. La que ahora aparece extraa es la mano opuesta que sostiene un quero (vaso ceremonial), ya que tiene cinco dedos sobre el mismo plano, pues en nuestra lgica debera tener cuatro: el pulgar quedara oculto por el vaso (v.Figura 8). Todo esto significa que la estatua se dise desde la superficie plana que representa una escena de un ceremonial.

Figura 8 Monolito Bennett, despliegue de la representacin en relieve (Kauffmann, 1983:433)

En los atlantes de Tula, se observa el mismo planteamiento del diseo que he descrito en el monolito Bennett, mediante la proyeccin de cuatro planos articulados por yuxtaposicin (v.Figura 9).

Figura 9 - Tolteca - Caritide Edificio B, Tula (Jimnez, 1998:30,32)

En el caso de San Agustn (v. Figura 10), en Colombia, las proyecciones en tres dimensiones son raras. La casi totalidad de las piezas presenta esta caracterstica planaria. No las describo como planimtricas porque desconozco los criterios que determinan la proporcin y el patrn de medida con los que construiran las representaciones (bidimensionales) sobre un plano. El recurso de exagerar la proporcin entre el brazo y el antebrazo y el de colocar, casi invariablemente, la mano abierta sobre el vientre genera un escorzo y, por lo tanto, la ilusin de que la mano se apoya sobre un vientre voluminoso, como si estuviera grvido. Puedo mostrar muchos casos que permiten deducir que los escultores de San Agustn eran conscientes de la dificultad para crear un volumen escultrico a partir de estructuras naturales ortogonales y de la opcin de inventar un engao ptico que lo simulara sobre un plano.

Figura 10 San Agustn Figuracin de volumen mediante dibujo en escorzo

Esta conciencia del problema se infiere de la manera como fue construida plsticamente una escultura que se halla en el Alto de Lavapatas (v.Figura 11), en San Agustn, en la cual la figuracin de un personaje desnudo, ataviado con un gran tocado que cae por la espalda como la piel de un caimn, fue proyectada mediante la yuxtaposicin de tres planos, uno frontal y dos laterales, que se tocan en el vrtice posterior. El problema de articular los tres planos se resolvi mediante el recurso de doblar los hombros hacia el frente con la pretensin de amarrar o articular los planos diseados por separado. Estos dos ejemplos bastan para ilustrar la aseveracin formulada sobre cmo la proyeccin de la imagen prehispnica es fundamentalmente planigrfica. Pero en San Agustn sorprende que, a pesar del resultado en el tratamiento, es decir, una proyeccin escultrica planaria, muchos procedimientos parecen estar dirigidos a producir una ilusin de volumen; los escultores eran, a mi entender, mejores dibujantes.

Figura 11 Proyeccin planaria, escultura en el Alto de Lavapatas, San Agustn

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Figura 12 - Museo del Oro, Banco de la Repblica, Colombia; Cat. MO - 16637

Figura 13 -Jaguar representado sobre una igaaba de Maraj, Brasil (Covarrubias 1961:43)

En las figuras 12 y 13 se puede observar una solucin similar para la representacin en un solo plano de un jaguar. Consisti en proyectar una perspectiva artificialis falsa, mediante el recurso de poner las patas delanteras debajo de la figura en tanto las traseras se encuentran en la parte superior de la imagen. En el centro, y ocupando el plano central, aparece la cara del animal de mayor tamao que el resto del cuerpo.

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B. Cuatriparticin del espacio. La composicin plstica, o distribucin de las formas en un espacio figurado, se encuentra articulada en cuatro cuadrantes que corresponden a la nocin cosmognica que define el mundo real como dividido en cuatro rumbos, cuatro caminos, cuatro puntos (cardinales) en el paisaje con dos puntos perpendiculares opuestos: uno arriba, el zenit y otro, abajo, el nadir. En la encrucijada, est el punto de en medio donde viven los indios (v.Figura14).

Figura 14 Cosmos modelo Kogi

En mi trabajo sobre un modelo para una semitica de la iconografa precolombina (Velandia 1994), argument que la iconografa de San Agustn no representaba un panten de deificaciones a la manera de las religiones occidentales sino un lenguaje totalizado y estructurado, como el cosmos que daba sentido a la existencia de los seres en sociedad, y propuse que esa estructura deba considerarse como construida con una lgica similar a la del cosmos descrito en los mitos de las sociedades indgenas contemporneas o de las precolombinas que conocemos mediante las crnicas de la conquista. El planteamiento central consiste en que la cultura de San Agustn debi tener una estructura formal y significativa similar a la estructura de los modelos ya parcialmente explicados mediante la etnohistoria y la antropologa social para sociedades como los Barasana, Ufaina, Kogi, Huitoto, Cuna, Desana, Waunana, Cubeo o Curripaco y que, por tanto, la totalidad de sus "restos y pedazos" arqueolgicos debieron estar articulados segn un modelo congruente con las funciones y relaciones del modelo cultural de estas sociedades. De igual manera, tanto su estructura como sus funciones y relaciones debieron tener, respecto de la

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estructura de otras culturas americanas, un sistema similar de permutaciones y transformaciones. El modelo terico que se proponga para comprender la cultura de San Agustn debe encontrar en otras culturas una relacin de oposicin simtrica que explique el hecho de su relativa diversidad como la unidad de su estructura mental. La pretensin de esta explicacin no consiste en relacionar, casusticamente, la cultura arqueolgica de San Agustn con algunas culturas amaznicas contemporneas, en particular, ni el criterio de explicar las formas "sin significado" de aquella por la etnohistoria mejor conocida de stas. El inters fundamental es buscar una lgica que abra paso a una perspectiva metodolgica para la comprensin de una totalidad ms coherente y "razonable", respecto de la cual se puedan contrastar, crticamente, otras opciones explicativas.

Figura 15 - Los cuatro rumbos del mundo Azteca, tomado del Cdice Fejrvary - Mayer

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El modelo est armado sobre la trama de relaciones ms simple posible con la cual se puede definir un espacio para un cosmos. Est formado por los referentes espaciales que, sobre un plano, definen los "cuatro rumbos del mundo", determinados por los fenmenos celestes: este oeste / sur norte. Estos puntos y estas relaciones se originan en un hecho primario: el sol, aparentemente, sale sobre el horizonte siempre por el mismo sitio, describe una parbola y desaparece por el lugar opuesto. Ese movimiento regular y permanente es el referente de todas las relaciones posibles que establecen los dems fenmenos y, por lo tanto, marca la estructura o armadura de las relaciones de la totalidad. La posicin relativa de un individuo puesto sobre ese plano determina la concepcin de dos puntos opuestos: un punto mximo superior, arriba, el cenit, y otro mximo inferior, abajo, el nadir. La oposicin de estos ltimos define una lnea perpendicular al plano establecido por los cuatro primeros en cuya interseccin determina un sptimo lugar: el punto de "en medio", segn los Kogi (Mayr 1987:63), o donde viven los indios, segn los Coyaima del sur del Tolima (Velandia y Silva 2004:24). El hecho de los movimientos relativos de los fenmenos celestes convierte esta lnea en un eje de un cosmos intuido como circular, en un axis mundi por cuya direccin pasa "la escalera que comunicaba a los hombres con Kagarab", como dicen los Embera, o que constituye "Kalduksankua, el sitio donde La Madre enterr en un comienzo el poste central del mundo", como afirman los Kogi (Mayr 1987:63).

Figura 16 Estructura del Cosmos de San Agustn

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Esta especie de armadura rige el juego de transformaciones y permutaciones de todos los fenmenos y a ella se debe ajustar la mecnica de la lgica para el modelo. Si se mira desde la perspectiva de un sujeto puesto sobre el plano del entorno donde se encuentran las plantas, el agua de los ros y lagunas, los animales, las montaas, las malocas, los sembrados, etctera, es decir, donde se cumplen las funciones vitales, ese mundo se convierte en el campo donde se entabla el conflicto entre las fuerzas que animan la naturaleza. (Velandia 1994:128). Dado el carcter discreto de su explicacin este modelo, que para mi propuesta he denominado modelo Kogi (v.Figura14), resume diversas variaciones (en otras culturas) con la misma estructura. Para el problema de un discurso planario el modelo tiene otras implicaciones que no haba advertido cuando realic el trabajo sobre San Agustn: no es posible representar (descontando la proyeccin en perspectiva) los siete puntos sobre el mismo plano; slo es posible trasladar o proyectar cinco puntos --este/oeste, zenit/nadir y el punto de en medio (v.Figura 17).

Figura 17 Estructura planaria de un Cosmos modelo Kogi

La verificacin de esta dificultad nos pone en una perspectiva ms clara porque estos cinco puntos puestos sobre el plano corresponden a cinco puntos reales del espacio social. En ausencia de cualquier referente para un individuo puesto sobre un paisaje extrao el nico punto cierto sobre el paisaje es aquel por donde aparece el sol y que, luego de describir una parbola, marca el punto opuesto, por el cual desaparece. El punto culminante de esta trayectoria determina el zenit de la bveda y, por lo tanto, el punto opuesto, el nadir, ya que la repeticin

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peridica del fenmeno tambin describe el espacio opuesto. La interseccin de estos puntos es el centro del mundo pues se trata del centro de todas las relaciones.

Figura 18 Cuatriparticin de los diseos planarios en la pintura facial de las mujeres Caduveo

Este concepto se encuentra representado de diversas manera en la iconografa tanto del registro etnogrfico como en el arqueolgico. As, podemos observar la manera como se componan los diseos faciales en la sociedad de los caduveo. La cara, aparece partida en cuatro cuadrantes. (v.Figura 19)

Figura 19 Diseo en cuatro cuadrantes

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Una situacin similar se observa tambin en las representaciones antropomorfas sobre las urnas funerarias de la cultura de Santa Mara, Argentina, en las cuales los rostros representados tienen la misma estructura compositiva de la observada en las pinturas faciales de las mujeres Caduveo (v.Figura 20).

Figura 20 - Cuatriparticin de los diseos planarios en las urnas santamarianas

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En la cermica del Complejo Montalvo de El Espinal, en el Valle del Ro Magdalena en Colombia, encontramos numerosos casos en que la composicin de los elementos grficos sobre la superficie de los ceramios, est distribuida formando cuatro cuadrantes. Traigo como ejemplo el caso de una botella en que los grafemas se hallan articulados dentro de una composicin armnica. La altura de la pieza es igual al dimetro de la misma. (v.Figura 21)

Figura 21- Cuatriparticin del espacio en una pieza del Complejo Cermico Montalvo, Colombia

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Los elementos grficos que componen las grandes unidades de la composicin, tambin se hallan distribuidos formando cuatro cuadrantes y cada cuadrante constituye un par de elementos. (v.Figura 22)

Figura 22 Distribucin cuatripartita de los elementos grficos en la Cermica Montalvo

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C. Articulacin forma/contraforma. La relacin forma/contraforma, es una categora en el canon esttico prehispnico y marca una diferencia fundamental con las nociones de nuestro canon esttico, pues resuelve la contradiccin, segn la cual, en nuestro imaginario el espacio aparece negado mediante la oposicin fondo/figura o positivo/negativo. Esta perspectiva desde el punto de vista espacial del espectador es, en nuestra cultura, eminentemente egocntrica y supone, casi sin variaciones que la figura est puesta sobre un plano frontal. De all se deriva esta nocin de la articulacin fondo-figura que no supone, necesariamente, una nocin de la articulacin con el espacio (Velandia 2006:239). A este respecto dice Rudolf Arnheim en su obra sobre el pensamiento visual: Todas las primeras imgenes se apoyan en la simple distincin entre figura y fondo: un objeto, definido y mas o menos estructurado, se destaca por sobre un fondo independiente que es limitado, informe, homogneo, de importancia secundaria y, a menudo, enteramente ignorado (Arnheim 1985:280) Por el contrario, en la iconografa prehispnica el diseo y la construccin de los grafemas suponen siempre la articulacin de las formas en el espacio, con el cual se construyen las formas. En la Figura 23 se encuentra aislada la figuracin los hongos alucingenos en el formato del par sagrado, y se puede observar la manera como al mismo tiempo que forma un par adyacente, cada hongo se enlaza con un elemento del par contiguo. Esta manera de tratar la articulacin de las formas plsticas con el espacio en que se constituyen, es una caracterstica singular de una esttica prehispnica (Velandia 2006).

Figura 23 Articulacin Forma/Contraforma

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Figura 24 Excavations at Tiahuanaco, W.C.Bennett, 1934 : 420, Fig.16 Classic Tiahuanaco shapes and designs

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Figura 25 Articulacin forma/contraforma en la Cermica Montalvo

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Figura 26 Ejemplo de Construccin de la articulacin forma/contraforma

D. Proporcin armnica. Las estructuras estn construidas segn una relacin entre las partes y el todo de las composiciones que, desde el Renacimiento, denominamos como proporcin armnica. Esta manera de construir las imgenes, se basa en regularidades y estructuras naturales que, igual que en occidente, tambin fueron observadas en Amrica prehispnica. Los estudios acerca de esta peculiar manera de construir geomtricamente las formas, no se corresponden ni con la extensin de los casos ni con las implicaciones que estos tienen respecto de

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la cultura. En rigor se han limitado a casos aislados como San Agustn en Colombia o la cultura Olmeca en Mxico. El trabajo mas completo y reciente se debe a Margarita Martnez del Sobral quien emprendi por mas de una dcada el estudio de una Geometra Mesoamericana (Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 2000), en el cual expone con toda la capacidad de la demostracin matemtica, la extensin y profundidad de este concepto geomtrico en las culturas mesoamericanas, especialmente en la arquitectura. Traigo a colacin un caso del estudio que estoy adelantando sobre la estatuaria de San Agustn. (v.Figura 27)

Figura 27 San Agustn, Escultura en la Mesita A, Parque Arqueolgico Colombia

E. Desdoblamiento de la representacin. Lvi-Strauss, en sus estudios sobre arte primitivo comparado, halla una serie de analogas las cuales podran explicarse por el descubrimiento de un punto comn. Una de tales analogas consiste en la representacin del cuerpo mediante una imagen desdoblada (split representation), la cual se obtiene con el concurso de la representacin de un individuo visto de frente por medio de dos perfiles, entre los que existe una simetra muy elaborada que pone en juego a veces asimetra en el detalle. Segn Boas, la split representation en la pintura o el dibujo resulta de extender a las superficies planas la aplicacin de un procedimiento que se impone naturalmente en el caso de los objetos tridimensionales. (v.Figura 28)

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Figura 28 Representacin de un oso Haidas; segn F.Boas

Para explicar cmo opera el anlisis estructural, exponemos a continuacin, a manera de modelo analtico, el caso de una estructura desdoblada en una pieza de oro y de la cual se haban hecho varias interpretaciones formales. Las representaciones desdobladas no son frecuentes en la estatuaria de San Agustn, pero s son un concepto fundamental en la concepcin de las formas plsticas, concepto que podemos encontrar, en un brazalete proveniente de Tierradentro y que, desde su hallazgo ha sido atribuido a la cultura de San Agustn:

Figura 29 Brazalete de Tierradentro - Museo del Oro, Cat. O 28443

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Esta interesante pieza [] procede de la regin de Tierradentro (Cauca). Se trata de una hermosa pulsera, trabajada en lmina delgada de oro y decorada con caras antropomorfas repujadas, las cuales, en nmero de cuatro e invertidas en forma alterna, contornean el objeto. Estas caras parece que llevan encima una mscara raniforme, un motivo frecuente en la fauna mtica de la zona andina y particularmente en Tierradentro. Los elementos decorativos recuerdan inmediatamente los rasgos peculiares de las esculturas lticas de la zona arqueolgica de San Agustn (Duque, 1979: Lm. central) Lo que permite relacionar esta pieza con los elementos decorativos de la estatuaria de San Agustn no es precisamente su parecido formal, sino su estructura pues, como veremos a continuacin, por debajo de la figuracin aparente dormita, tambin, una taimada iguana.

Dibujo 1

Dibujo 2

En el Dibujo 1, hemos separado los elementos estructurales para diferenciar la composicin de la figura y al hacerlo, encontramos que, de manera similar al caso de la representacin de un oso (Dibujo 2) en una caja de cuero de los indios Haida (Boas, 1947:220, Fig.222), la imagen est desdoblada mediante la articulacin de dos perfiles del animal representado. Al separar los dos perfiles (Dibujo 3) o, mejor, al doblar sobre s misma la figura, se obtiene la siguiente imagen (Dibujo 4):

Dibujo 3

Dibujo 4

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En el Dibujo 4, podemos observar los mismos elementos estructurales ya descritos al referenciar las figuraciones de saurios y, en consecuencia, no hay ningn argumento para relacionar esta figura en el brazalete con deidades lunares de El Tabln ni tampoco con una escultura ltica femenina, con mscara serpentiforme (Duque, 1979: Inserto, pgina central)

Dibujo 5

Dibujo 6

Esta figura, invertida (Dibujo 5), la podemos comparar con una pieza ubicada en la finca El Marne (TM-466), a la vera del camino entre San Andrs de Pisimbal e Inz, Cauca; la cual ha sido descrita por Horst Nachtigall (1955:28, Taf. XXXVII Abb. 40), como una rana (Frosch, ib id. p.28); y por Sotomayor y Uribe (1987:249-250), como representacin de un saurio (Dibujo 6). Pensamos que, mas especficamente, se trata de una iguana (Iguana iguana). Esta explicacin requiere aclarar algunos antecedentes de los anlisis iconogrficos y la nocin del desdoblamiento de la imagen. La construccin de la imagen en la pulsera de Tierradentro, supone una singular abstraccin y capacidad para geometrizar la representacin que nos recuerda otros casos en los cuales sus diseadores recurrieron a segmentar la forma original en dos mitades o mejor, a desdoblar la representacin. Estos los vamos a citar en dos estudios muy conocidos, publicados ambos como captulos de dos respectivas obras ms extensas y en las que un autor se apoya en la explicacin previa del otro: El Desdoblamiento de la Representacin en Antropologa Estructural de Claude Levi-Strauss (1973:221-242), y Arte de la Costa del Pacifico Septentrional de la Amrica del Norte en Arte Primitivo de Franz Boas (1947:181-292). Dice Boas, refirindose al caso particular en que las representaciones se han construido sobre un plano mediante el recurso de segmentar la figura del animal (v.Figura 30).

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Figura 30 Brazalete de los Indios del Ro Nass ...Se supone al animal partido en dos, de la cabeza a la cola, de modo que las dos mitades coinciden nicamente en la punta de la nariz y la punta de la cola [...]; existe una depresin profunda entre los ojos, la cual se extiende hasta la nariz. Esto demuestra que la cabeza propiamente dicha no mira al frente, sino que est compuesta de dos perfiles que se unen por la boca y la nariz pero que no estn en contacto entre s al mismo nivel de los ojos y la frente [...]; los animales se representan ya sea divididos en dos, de modo que los perfiles se junten en el medio, o con la cabeza vista de frente, con dos perfiles adyacentes que corresponden al cuerpo... (Boas, 1947:219) Esta descripcin de la representacin de un oso en un brazalete de los indios de de la Costa del Noroeste, Rio Nass (v.Figura 30), se ajusta en casi todos sus trminos a la que requerimos para demostrar cmo se ha elaborado el icono del saurio. Este diseo tiene la peculiaridad de que su composicin no es simplemente la sumatoria de dos elementos sobre un plano sino la proyeccin de un concepto de tres dimensiones mediante la reduccin planimtrica en un espacio bidimensional. Como aqu, en el caso citado por Franz Boas el problema por resolver es el mismo: Cmo disear en un espacio virtual de dos dimensiones, lo que est percibido y entendido en un espacio real de tres dimensiones. Las implicaciones profundas de ste procedimiento esttico que implica el desdoblamiento de la representacin han sido estudiadas con detenimiento por Levi-Strauss quien encuentra que ste ...mtodo de representacin tan poco natural... (1973:233) tiene una amplia recurrencia en las culturas americanas y asiticas. Particularmente es caracterstico en las culturas indgenas del Amazonas.

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