Luz Ugarte Johnson

1. a) Fernando Alegra nos entrega una definicin del concepto de tradicin, ms bien, por oposicin para denominar aquello de que la poesa chilena carece. Ser, entonces, conceptualizada como expresin potica caracterstica (de un pas, en este caso), slidamente integrada en sus diversos elementos y de significacin universal 1. Bsicamente, la idea de tradicin que se nos entrega es la de una literatura que puede ser observada historiogrficamente como una evolucin, por lo tanto, un proceso formativo, dinmico y cambiante, pero que mantiene cierta unidad entre sus representantes sean estos nexos de oposicin, continuacin o transformacin. Alegra llama la atencin al respecto del problema con la tradicin en la poesa chilena que no se ha generado principalmente por dos motivos: las aproximaciones crticas, por un lado, tienden a aislar la literatura chilena de un plano mayor o a los autores entre s, o, en una vertiente diferente, a considerar solo el hecho histrico, dejando de lado la literatura en s o su potica, por informacin de tono biogrfico. Por otro, la agresividad individualista de los grandes poetas que se niegan a ser asociados a ningn otro por un celo a su originalidad que amedrenta a la tmida crtica. Es por esto que ellos se mantienen como incidentes aislados y son estudiados de forma individual y no integradora. Es a raz de toda esta situacin que Alegra dir que la poesa chilena aparece inconexa entre los insignes poetas, sin una tradicin ya que no reconoce fuentes previas ni vnculos entre las islas que son sus grandes exponentes e indefinida en tanto no es agrupable en un todo unido y de caractersticas especficas denominado poesa chilena. Cambiar este hecho es lo que Alegra se propone en su texto y, para lograrlo, unifica la literatura chilena bajo la caracterstica esencial de un realismo hecho de abstracciones 2, concepto que discutiremos a continuacin. Al enfrentarnos al concepto de realismo recordamos rpidamente, y Alegra nos lo recuerda, dos acepciones: una que liga de manera directa la literatura con el deber social correspondiente a la corriente conocida como realismo social y otra, ms general, que implica un retrato lo ms fiel posible de la realidad en su apariencia. Sin embargo, Fernando Alegra manejar un concepto ms amplio de realismo y, mediante este, lograr una unificacin evolutiva de la poesa chilena. Para entrar en el tema, recordaremos a modo de una suerte de epgrafe las palabras de Theodor W. Adorno Si la novela (y por extensin, toda literatura) quiere permanecer fiel a su herencia realista y seguir diciendo cmo son realmente las cosas, tiene que renunciar a un realismo que, al reproducir la fachada, no hace sino ponerse al servicio del engao obrado por sta3.
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Alegra, Fernando. Las fronteras del realismo. Santiago: Zig-zag, 1962. Pg. 135. El parntesis lo agrego yo. 2 Op. cit. Pg. 15 3 Adorno, Theodor W. Notas de literatura. Barcelona: Ediciones Ariel, 1962. Pg. 47. El parntesis lo agrego yo.

El autor nos indica que la literatura (y, por lo tanto, la poesa) chilena atraviesa un proceso formativo que va desde el realismo al superrealismo. El realismo lo relaciona, en sus palabras, a una estampa fcil de la realidad cuotidiana4, por su parte, el superrealismo ir ms all manteniendo su cualidad de realismo en tanto retrato de la realidad y se ubicar en una zona sin fronteras, despojado de los lmites del realismo tradicional que implican la reproduccin en imagen de un objeto inmediato, para capturar un nivel trascendente de la realidad que se ubica en la relacin del individuo con las cosas. Es en este comunicarse que el poeta crear las cosas a su imagen y semejanza 5, es decir, imprimir en su forma de capturar la realidad, su propia identidad, y en su identidad encontrarn lo chileno, la marca que la historia, la cultura y el modo de vida propios del pas han dejado en ellos. Es en este sentido que Alegra nos habla de un realismo hecho de abstracciones y, as, logra elaborar un vaso comunicante que vincula los conceptos de tradicin y realismo para poder establecer una suerte de historiografa de la literatura chilena del siglo XX. b) Las palabras que Eliana Ortega emite con respecto a la idea de nacin son breves: es un concepto poltico/patriarcal6. El trmino nacin, en general, alude a una nocin ideal, esto es, a un proyecto o perfil que encuentra su sustento en una concepcin terica y no necesariamente se cumple en la prctica. De acuerdo con el pensamiento que Ortega despliega en su texto, el concepto (y discurso) de nacin en Amrica Latina se nos presenta como un ente construido en uso de una voluntad especficamente aquella de los llamados padres de la patria y, por tanto, artificioso y sistemticamente impuesto como hegemnico por sobre otros discursos. El concepto de nacin lleva de la mano otro; el de identidad nacional. Mediante la imposicin de fronteras territoriales que definen de manera espacial los lmites entre una nacin y otra, se imponen tambin nuevos lmites entre una identidad nacional y otra, que no slo diferenciarn, por dar un ejemplo, Chile de Per sino tambin, las ideas de chileno o peruano. Pero estas identidades, al ser como ya caracterizamos ideales, construidas e impuestas, no son necesariamente representativas de las mltiples individualidades que pretenden ser unificadas en torno a los pocos elementos que componen una idea de nacin. En el discurso de nacin se privilegia lo central por sobre lo marginal, dejando de lado la voz de la otredad. Oponindose, entonces, a esta concepcin prcticamente esttica de la identidad de los habitantes de las diversas naciones, aparece la de paisaje. El paisaje para Ortega que toma el concepto de Mistral y sus sucesoras parece aludir a una idea basada en algo ms parecido a un sentimiento surgido de la experiencia que a una nocin ideal. Es por esto que se le define con trminos muy amplios que, al contrario del concepto de nacin, permiten abarcar la idea de diversidad que se ubica en el centro de nuestra idea a definir. As, el concepto de paisaje es asociado al de estilo de vida y cultura y, por ltimo, al de dilogo. Ser estilo de vida y cultura pues engloba todo aquello que se constituye
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Op. cit. Pg. 11 Op. cit. Pg. 12 6 Ortega, Eliana. Pensar Amrica, en: Ms all de la ciudad letrada. Escritoras de nuestra Amrica. Santiago: Isis, 2001. Pg. 11

como especfico en el comportamiento, la expresin y las relaciones humanas que se despliegan en un espacio determinado y, cabe enfatizar, para un sujeto determinado. Es tambin dilogo entre hombre y naturaleza pues no se limita a uno o el otro, sino que se conforma en la experiencia que el sujeto tiene de su entorno. Hasta ahora, si hubiera que encapsular todo lo dicho sobre el paisaje en un adjetivo que, cabe mencionar, menciona Cirlot en la definicin de paisaje que expone Ortega en su texto, sera el de dinmico. Esto porque incluye tanto el mundo que un individuo considera como propio y con el cual se identifica, como aquellas caractersticas que pueden tomarse como especficas de tal o cual espacio (por ejemplo; lo entendido por lo chileno o lo latinoamericano). As, el concepto de paisaje, por un lado, cambiar de un individuo a otro, a pesar de que compartan un mismo espacio e historia, ya que es una apropiacin personal de estas condiciones. Es por este carcter dinmico que la nocin de paisaje considerar, como parte de l, el discurso de la otredad y del margen, adems, por supuesto de aquel que se erija como hegemnico. Las voces femeninas, las pobres, las indgenas y, por qu no, tambin las infantiles, marginalizadas por el concepto uniformante de nacin que privilegiaba el discurso del hombre-aristcrata-blanco-adulto, ganan nuevo espacio en el de paisaje. Esta apertura permite una apropiacin rupturista de la vieja idea de nacin, que la desvirta y deforma en funcin de una identidad individual, tal como los poetas comienzan a aduearse de la realidad para devolverla en forma de obra potica, imprimiendo su estampa personal en ella.

ENSAYO Dada la tarea de fijar la potica creacionista que funciona como impulso, seguido con mayor o menor fidelidad en la prctica, para toda la creacin potica de Vicente Huidobro, nos concentraremos aqu en sus libros El espejo de agua y Horizon carr, sin dejar de lado otros poemas que sern pertinentes para el desarrollo de nuestra argumentacin. Antes de adentrarnos en las guas de lectura entregadas daremos un pequeo rodeo inicial, explicativo de las lneas generales que orientan la siempre dinmica y evolutiva potica creacionista. El nombre de creacionismo proviene, entre otras cosas, de un retorno etimolgico que Huidobro realiza a partir de la palabra poesa, que lo remite al acto griego de la poiesis, es decir, la produccin, el hacer algo; la creacin. Esta creacin, que constituye el acto potico, da como resultado una creatura bien caracterstica: una obra potica que no slo es un objeto de arte, sino un mundo en s mismo, que es capaz de existir slo para s. En palabras de Emerson (citado por Huidobro quin, a su vez, es citado por Goic) tiene una arquitectura propia. Esto implicar cierta oscuridad para el lector en tanto el poema no responde a otro cdigo que el propio y, por lo tanto, no significa nada fuera de ste. Es por esto que el poema creacionista requerir de un lector sensible y activo. El poeta creacionista, por su parte como se profundizar ms adelante tendr una actitud fundamentalmente iconoclasta, que lo llevar, entre otras actitudes, a romper con los nexos lgicos que unen las cosas en el mundo racional para establecer nuevos lazos. Estas nuevas asociaciones generarn nuevas imgenes y la totalidad del poema que es, en s, un mundo nuevo y creado. Todos los elementos de la teora creacionista se encuentran en germen en el Arte potica publicada por Huidobro entre los poemas de El espejo de agua. No lo citaremos una vez ms; en vez de eso, desarrollaremos latamente a continuacin todas las implicancias que en l se acumulan, de forma concisa, sobre la potica creacionista: las latencias, la importancia de la palabra como creadora de nuevos mundos, el poeta como pequeo Dios, el estado potico de consciencia absoluta, la crtica al modo anterior de realizar poesa, arte del sugerimiento y ocultismo y diversas tcnicas poticas como las imgenes dobles, la funcin adjetiva, etc. Huidobro configura, en su potica, la imagen de un sujeto que nos remite a las ideas de Sigmund Freud. La aparicin del psicoanlisis freudiano, como sabemos, implic un fuerte cambio de paradigma en toda la produccin artstica occidental ya que el fuerte piso racional que sostena al viejo poeta modernista o al narrador realista, comenz a resquebrajarse por la fuerza del inconsciente que puj hasta encontrar su lugar dentro de la concepcin de sujeto. La psique, propia del sujeto freudiano, se divide entre su parte racional y controlable; el consciente y su opuesto, que se compone de pulsiones involuntarias e inmanejables; el inconsciente. Ambos constituyentes de la psique se relacionan mediante la represin del segundo por el primero, que intenta traducir constantemente su contenido irracional de cierta manera, indmito a un idioma aceptable en la realidad, organizado con alguna lgica y no conflictivo; esto mediante una censura que, aunque logra suavizar el contenido del inconsciente, este se mantendr como latencia.

En el sueo, quizs por el estado de relajacin, las guardias de la censura bajan, permitiendo el paso a la consciencia de muchos elementos inconscientes que normalmente se encuentran reprimidos. Sin embargo, el trabajo del sueo, esto es, la accin suavizadora del consciente que aun permanece actuando sobre los contenidos de la inconsciencia, se encargar de transformar estos elementos a travs del proceso de desfiguracin onrica que funcionar a travs de una serie de operaciones. La primera de ellas es la condensacin en la que ms de un elemento latente se presenta en el sueo como uno solo explcito, reunindolos por la existencia un carcter comn (que es labor del psicoanlisis descubrir). Luego operar el desplazamiento onrico que implica una subversin de las valencias psquicas que comnmente operan en la lgica (por ejemplo, se suea con un evento normalmente alegre, un cumpleaos, y se siente tristeza). Las dos ltimas operaciones sern: aquella que vela por la figurabilidad del sueo en imagen visual y otra que lo hace por su comprensibilidad, organizando el material en una trama ordenada de situaciones. Todos estos mecanismos de encubrimiento del material inconsciente que se dan en el sueo terminan por entregar al consciente un objeto nuevo que se compone de smiles y metforas y es, esencialmente, simblico y lleno de contenido latente y, por lo tanto, interpretable en las relaciones misteriosas que se establecen entre un objeto y otro, en la lgica, dismiles y distantes. He aqu el vnculo con el creacionismo, que se har explcito en la figura de la imagen imposible o doble que trataremos ms adelante.7 Importante es, ya lo mencionamos, la influencia que ejercen estas ideas sobre la nocin de sujeto que se extender, en Huidobro y sus coetneos, a la nocin de poeta como individuo creador. El sujeto freudiano se entiende como escindido en el sentido de que est al tanto de la coexistencia que se da dentro de su yo de dos actitudes psquicas opuestas y complementarias; a saber, consciencia e inconsciencia. Adems, Vicente Huidobro, segn Goic, comparte con Blake y Rimbaud, entre otros, una visin agnica de la psique que opone sus dos partes componentes en una lucha 8, lo que aumentara la brecha que escinde al hombre en dos. Y esta lucha se ve en el hecho de la constante accin represiva que ejerce la consciencia sobre su otra parte, renegando de ella, y la exigencia pulsional del inconsciente que puja por salir. As, el sujeto se hace doble: individuo inconsciente irracional y pasional e individuo consciente y racional; ambos conviviendo en la misma psique. El poeta huidobriano, consciente de su escisin, no podr plantearse frente a la tarea creadora del mismo modo que lo hizo antes un romntico, modernista o parnasiano, pues ya no enuncia desde tierra firme, lo hemos visto; se para en el temblor que lo mantiene entre la consciencia y la inconsciencia, como hombre total9. El descubrimiento del inconsciente lleva aparejada, tambin, una aceptacin de nuevos niveles en la realidad, niveles que no son fcilmente aprehensibles en el arte, ni mucho menos restringibles al orden lgico de cosas. Es por esto que el poeta se reposicionar; ponindose en una fuerte actitud rebelde e iconoclasta, sedienta de originalidad, el creador explorar fullarmed, conscious of his

Todo lo aqu explicado se extrae como parfrasis del texto de Sigmund Freud nominado en la bibliografa adjunta. 8 Goic, p. 113 9 dem

powers10 todas las posibilidades que la accin potica ofrece dentro de este nuevo paradigma. As, en Huidobro se configurar un poeta como pequeo Dios, esto es, como un creador de segundo grado11, en palabras de Goic, ya que, en un tiempo humano y no divino como es la contemporaneidad, no puede crear de la nada como el Gran Inventor, pero s generar nuevas realidades a partir de la creacin de vnculos novedosos entre las cosas ya existentes, que vienen a reemplazar aquellos formados por la lgica racionalista. Y estos nuevos vnculos son producto de una facultad que es privativa del poeta: la imaginacin. La concepcin de nexos, como vnculos que existen entre los diversos elementos que conforman una realidad, es explotada a su mximo en el creacionismo lo que se deja patente en el manifiesto de El arte del sugerimiento. Aqu, el poeta, con su llamado a no plasmar las ideas brutalmente12, invita a elidir los ya mencionados nexos, lo que genera una participacin con el lector que se involucra en una actividad lectiva-constructiva, incluyndose como parte activa de la produccin de la obra. Cabe mencionar, que la prioridad, para el poeta del sugerimiento ser la originalidad inteligente que se obtiene al recogerse en si mismo, en una mirada introspectiva que evita la repeticin y el clich que no son, para Huidobro, ms que una prdida de tiempo; como tambin lo es, cabe destacar, la adjetivacin redundante que es preferible omitir. El sugerimiento es una potica de horizonte ya que, como aquella lnea en la que desaparece el sol sobre el mar cada atardecer, es vaga y lejana; no obvia, ya que no se explica y, por lo tanto, se esfuma si no se encuentra con la sensibilidad de un lector que regenere los lazos de unin entre una idea y otra que el poeta haba eliminado. La poesa del arte del sugerimiento ser, as, al mismo tiempo, concisa y ondulante. Dir las cosas en pocas palabras, mantenindose abierta a diversas interpretaciones dentro de un margen y, de este modo, permitir alcanzar la aparicin de ciertas ideas que requieren la colaboracin del propio lector para que ste las incorpore. Como una variante del arte del sugerimiento observamos la aparicin en la potica de Huidobro de la influencia cubista. La poesa cubista huidobriana, patente, principalmente, en su Horizon Carr, tambin requerir de la participacin activa del lector en la reconstitucin de lazos elididos pero ahora en la tcnica de yuxtaposicin de planos. Desde su uso en el arte plstico, la yuxtaposicin de planos consiste en la presentacin de varias perspectivas de un objeto central, como componentes de ste, en un mismo plano, puestas una al lado de otra. Sin embargo, en poesa, por el cambio de la materia artstica, de imagen a palabra, se recurrir a la discontinuidad del discurso, esto es, se nos entregar la imagen en un hablar de ella discontinuo que recoge varios conceptos que, aunque son todos alusivos a un objeto central, normalmente se hallaran separados. Esto, segn la antologa comentada por Ren de Costa, produce el surgimiento de metforas (lricas, en nuestro caso; plsticas, en el caso de la pintura)13.

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Goic, p. 170 Goic, p. 72 Huidobro, Pasando y Pasando, p. 142 De Costa, p. 52

Sirven de ilustracin algunos versos del poema, contenido en Horizon Carr, Tlphone14, donde los elementos que se agrupan en torno a un objeto central son tomados desde perspectivas mltiples, y presentados como discurso continuo:
UNA VOZ Una montaa ha surgido delante de m Lo que espera detrs busca su camino DOS LUGARES DOS OREJAS Una larga ruta por recorrer Palabras

Pasamos de lo transmitido (voz) a lo que se supera a travs de la llamada (montaa), a la relacin entre emisor y receptor, primero como ubicaciones espaciales diversas (dos lugares), luego como cuerpos (dos orejas) y, por ltimo, la distancia que separa a los hablantes (larga ruta). Se termina con otra alusin a lo transmitido, palabras. Todo esto configura en la mente del lector a pesar de la ausencia de nexos, la variedad de perspectivas entregadas y la discontinuidad del discurso la imagen central; la llamada telefnica. Pero todos estos objetos dismiles, por separados que estn, siempre guardarn entre s una relacin de conjunto coherente ya que una imagen generar la otra y, por lo tanto, se alejarn del concepto de libre asociacin surrealista. Por esto, se dice que Huidobro adelantara el pensamiento que Dal luego teorizara como sistema paranoico crtico. Bajo este nombre denomina el pintor el mtodo utilizado por el artista, que se pone en un estado paranoico que le permite percibir como un delirio elementos que normalmente no estn ah, estos sern los elementos que provienen del inconsciente. La parte crtica estar en el contraste de estos objetos del inconsciente con la realidad, una verificacin que luego da paso a su sistematizacin por parte del artista. Esto responde directamente a las tendencias surrealistas previas que se dedicaban a extraer este material inconsciente en un supuesto estado de eliminacin de la consciencia que los transformaba, como poetas, en simples intermediarios entre el inconsciente y el papel. Es a esta misma idea a la que se opondr Huidobro al plantear que el estado potico esencial del creacionismo no debe basarse en una supuesta inconsciencia ya que esta resulta falsa porque mientras ms se presione directamente al inconsciente para aflorar, ms fuertemente acta el consciente en su represin. Frente a esto el chileno propondr un estado de supraconsciencia que, de manera muy similar a la paranoia de Dal, permite vigilar aquello que aflore de un pensamiento consciente que apunta hacia lo sobrehumano e infinito (se subentiende, hacia el inconsciente). Adems, Huidobro rechazar los productos del mtodo surrealista pues, adems de ser falsos, por lo antes sealado, pretenden un rol pasivo del poeta que funcionara como mero receptor pasivo de los materiales latentes. En oposicin, el poeta creacionista es activo e implica una participacin positiva de la consciencia en su rol creador ya que trabaja sobre
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De Costa, p. 65

aquello surgido del inconsciente que le fue dado a travs del estado de supraconsciencia organizndolo sistemticamente a travs de la razn. Todo se resume en el nombre que el propio Huidobro da al estado: delirio potico; delirio como paranoia, potico como crtico. Como el adelanto prctico-potico ms notable que hace Huidobro de la teora de Dal tenemos la idea de figuracin doble, que el poeta entender y pondr en prctica bajo el nombre de imagen creada. La figuracin mltiple de Dal consta, bsicamente, en la capacidad de representar ms de una imagen simultnea sin que ninguna de ellas padezca la menor deformacin figurativa15. Asimismo, vemos que la imagen creada de Huidobro, consiste en la reunin, de gran valor potico, de dos o ms realidades distantes y dismiles. De este modo, en una imagen creada seremos capaces de percibir realidades muy diversas que se presentan de forma simultnea, sin que se altere ninguna. A mayor lejana tengan, en el plano de los nexos lgicos, estas realidades, mayor valor potico tendr la imagen. Lo mismo ocurre mientras ms se acerque sta al estado de creacin pura, esto es, se independice como mundo creado, alejndose del uso instrumental del lenguaje. Goic nos seala que la poesa creacionista, como parte de la llamada poesa nueva surgida en el periodo de entreguerras, se instala en un momento en que este arte est ganando, progresivamente, ms consciencia sobre s mismo, en un proceso de autoreflexin potica. Dentro de las muchas implicaciones que esto conlleva para el creacionismo, veremos cmo en l se puede observar una preocupacin programtica por los medios que servirn de expresin a esta poesa que se expresar, en primer lugar, en su uso del lenguaje y, en segundo, en los diversos presupuestos estticos que componen la siempre dinmica potica del creacionismo. Antes de ahondar en esto, es necesario que fijemos la nocin de obra huidobriana. El proceso potico (ya sabemos, sinnimo de creador) del individuo creacionista comienza por una seleccin sistemtica de diversos elementos que componen, normalmente, el mundo referencial; eliminando los nexos comunes entre ellos para luego vincularlos mediante la imaginacin en un mundo que es del poeta; una realidad que ya no maneja otro cdigo que aquel de una verdad propia. Este mundo nuevo es, finalmente, devuelto al mundo referencial en forma de obra de arte. La obra entonces, es para la potica creacionista, un mundo que aunque no es cerrado se sustenta en sus propias normas, que no son azarosas sino que implican una participacin activa de la consciencia y razn del poeta que construye este mundo de manera sistemtica. Cabe Ahora, volviendo a la lnea argumentativa, este mundo nuevo y propio que es la obra en s, tendr que elegir sus medios de expresin partiendo por su base: el lenguaje. Con respecto a esto, la poesa creacionista opta por abandonar el uso instrumental que convierte al lenguaje en herramienta de un mundo que se rige por valores de comercio. As, se crea un lenguaje puramente potico en el cual las palabras se influirn entre s, modificando su valoracin usual, hacindolas perder su significado genrico. Podemos dar el ejemplo de Horizon Carre, citado por Goic de una carta escrita por Huidobro donde enumera los diversos procesos que actan sobre el lenguaje instrumental al escribirse en poesa creacionista (en este caso, de influencia cubista): All, una cosa vasta, enorme como el horizonte se humaniza, se hace ntimo, filial, con el adjetivo cuadrado
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Bosquet, p. 148

(). Lo vago se hace preciso (). Lo abstracto se hace concreto y lo concreto, abstracto (). Lo que es demasiado potico para ser creado se convierte en una creacin (). De poesa muerta pasa a ser poesa viva16. El poeta creacionista, a diferencia de aquellos provenientes de la tradicin con que la potica huidobriana viene a romper, no busca imitar ni acabada, ni inacabadamente los productos de la Naturaleza (con mayscula, como deidad) sino, ya sabemos, su proceso creador. Tanto esto como la concepcin del lenguaje ya tratada, se traducirn en varias innovaciones tcnicas que siguen la lgica del arte del sugerimiento, incorporando las influencias cubistas y teniendo siempre en cuenta el paradigma freudiano que ya revisamos; entre las cuales se cuentan las ya tratadas de imagen doble y yuxtaposicin de planos. Se aprecian varias innovaciones, que se suman a la yuxtaposicin de planos cubista con respecto a la perspectiva que adopta el poeta en torno al objeto central poetizado. Vemos, as, el uso de la tcnica de muecas rusas o cajitas chinas, donde un elemento contiene o es contenido por el siguiente en una concatenacin, de alguna manera, metonmica, de imgenes. Para dar un ejemplo, veremos que en el poema El espejo de agua (contenido en el libro homnimo) es posible observar la siguiente focalizacin progresiva: espejo > arroyo > estanque > mar, que funciona, metonmicamente, de menos a ms, desde la mueca ms pequea a la ms grande. En relacin con este procedimiento se presenta la idea de texto secuenciado que implica, tambin, una sucesin de imgenes que, en su conjunto, conformarn una metfora mltiple. Tomamos como ejemplo el poema Nocturno, del mismo libro, que va acumulando imgenes sucesivas que permiten configurar la imagen metafrica de la noche triste (en cuyas implicancias simblicas no ahondaremos, sino hasta ms adelante); gotas de agua en el vidrio, silencio, noche, miedo, llanto, dormir, suspiro, muerte. Tambin con respecto a la perspectiva y en ntima relacin con las tcnicas ya mencionadas podramos nombrar una ltima: la focalizacin por medio de zoom. Esta mirada sobre el objeto, que encuentra su origen en la tcnica cinematogrfica, permitir al autor forzar el foco del lector sobre un elemento preciso (zoom in) o ms amplio (zoom out). Para presentar un ejemplo tomaremos el poema El hombre triste, del ya archi-citado poemario El espejo de agua. En l se utiliza el procedimiento que ya denominamos como zoom out ya que el foco del lector va amplindose en la siguiente progresin: corazn, alcoba, exterior (ruta), lejana (horizonte) e incluso, ms all, detrs de este ltimo. Es posible ver tambin en este poema, cmo se produce un engranaje de los espacios cerrados y los abiertos, tema que resultar enormemente simblico, como veremos ms adelante. Pasando a una nueva categora de tcnicas, destacaremos aquellas que tienen que ver con la espacializacin de la poesa, tomada como la importancia del espacio fsico que sta ocupa en tanto escritura. Veremos entonces cmo Huidobro implementa la escritura visual desde sus inicios (Tringulo armnico, en 1912) como fruto de su preocupacin constante por innovar, (en contraste directo con sus antecesores modernistas) aunque se volver mucho ms central con su llegada a Pars, que implica la influencia de los pintores cubistas. As, nos encontraremos con caligramas y otras variaciones, menos obviamente imaginistas, en la tcnica potica, como lo son la disposicin de los versos en blancos y
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Goic, p. 115

espacios y la neotipografa. Recordemos el poema Tlphone, antes transcrito, no por nada, con todos sus espacios y maysculas. Podramos postular como un tercer grupo aquellos recursos tcnicos que se concentran alrededor de la funcin del lenguaje; como ya revisamos, que se aleja de su carcter usual de instrumento para volverse parte del mundo propio de la obra en forma de lenguaje puramente potico. La principal aqu es la tcnica, central en Huidobro, de la imagen creada, sin embargo, vemos como a ella pueden agregarse dos ms: los falsos smiles (El msculo cuelga, /como recuerdo, en los museos; 17) y la adjetivacin antittica o de unin forzada (la rosa secreta y el ruiseor ebrio de El espejo de agua, por ejemplo). Todo este jugar con las palabras abre, en la poesa creacionista, una puerta que resulta central; haciendo posible en la literatura aquello que no existe en la realidad 18, la libera del yugo de la mmesis, del conocido cantar la rosa y la pone al mismo nivel de la propia Naturaleza como creadora. Revisaremos ahora las implicaciones simblicas que encuentran su lugar dentro de la poesa de Huidobro. Los smbolos, en la poesa creacionista, guardan estrecha relacin con los postulados freudianos ya que, mediante el estado de delirio potico que ya revisamos con anterioridad, el poeta creacionista pretende alcanzar, en consciencia, materias provenientes del inconsciente para luego organizarlas sistemtica y racionalmente en su obra. As, nos encontraremos con varios smbolos o figuras centrales que, bajo su faceta aparente y consciente, esconden contenidos latentes que pujan por salir. Es el caso del tratamiento del espacio en la potica huidobriana. La habitacin y la casa se mostrarn como presencias constantes en su poesa; larga sera la lista de cuntas se nombran, solamente, en El espejo de agua y se constituirn como metfora del sujeto; de un sujeto freudiano que se identifica con su psique escindida entre consciencia e inconsciencia. Entonces, la caracterizacin de la casa y la habitacin, como psique (Huidobro tambin usa la palabra alma), podrn revelarnos el estado psquico del hablante lrico. Pero la casa y la habitacin no son espacios hermticos, sino semi-cerrado lo que hace aparecer la importancia de nuevos smbolos que permiten la articulacin entre estos espacios y el exterior: ventanas y puertas. Dicho esto, lo ilustraremos con dos poemas de El espejo de agua; El hombre triste y El hombre alegre. En ambos est presente el espacio de la alcoba o casa pero en formas muy distintas. En el primer poema, el hablante se ubica al interior de la alcoba donde comienza, de alguna manera, a contagiarse a travs de una puerta mal cerrada que hace permeable su psique de la obscuridad que sume al mundo exterior en un languidecer de muerte, en una prdida de la seguridad racionalista; No ms pensar en nada 19. Aunque la muerte no slo se presenta como fin, a la vez, es una falsa esperanza Tan slo en el ocaso/ Brillan los ojos del gato20. En este brillo est, la nica luz aparte, claro est, de aquella consciencia que se extingue en el fuego de una chimenea dentro de la alcoba que aparece en la primera parte del poema, pero se encuentra en los ojos de un gato, animal de actitud socarrona, cuya mirada inspira desconfianza. El horizonte y la ruta llaman al hablante pero
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Arte Potica en De Costa, p. 47 De Costa, p. 58 Huidobro, El espejo de agua y Ecuatorial, p. 11 dem.

l se mantiene en la alcoba, donde los elementos del inconsciente comienzan a aflorar para hacerse conscientes; Tu figura se ilumina al fuego/ Y algo quiere salir.. En cambio, en El hombre alegre, el hablante cambiar el tono para configurar un sujeto cuya habitacin (psique) no es oscura sino contra cuyas ventanas se ha roto el da (la razn, la consciencia), desvaneciendo la angustia del inconsciente y haciendo su esperanza de trascendencia real, lo que tie todo a su alrededor de verde y le permite incluso or las campanas que repican sobre las copas de los rboles, en el cielo. Podemos fijar entonces una oposicin que se mantendr en la poesa de Huidobro entre el sentimiento creado por el ahogo de la oscuridad del inconsciente frente a la claridad de las imgenes que surgen de la consciencia, simbolizada por elementos brillantes: el sol, el fuego, la luz. Adems del espacio que se materializa en interiores y exteriores diversos en la potica de Huidobro, nos encontramos con un smbolo que resulta central y en cierta forma que explicaremos a continuacin espacial; nos referimos al espejo. Sirvindonos de la teorizacin de Foucault, nos daremos cuenta de que el espejo se constituye como un espacio intermedio entre utopa y heterotopa ya que puede considerarse, por un lado, utpico por que, en primer lugar, desaparece como objeto espejo y se constituye como un yo imaginario frente al yo referencial que es el sujeto freudiano y, en segundo lugar, este sujeto se mira en el espejo, pero no precisamente en l pues su reflejo aparecer en un espacio virtual, que va ms all del vidrio. Por otra parte, el espejo es una heterotopa en tanto existe como objeto real dentro de un espacio real y, a su vez, es virtual pues solo es reflejo de aquel espacio donde est situado. Es interesante vincular esta idea del espejo como espacio con la significacin que mantiene, por ejemplo, en El espejo de agua. El espejo por las noches, esto es, en el sueo, con todas las implicancias que ya repasamos se convierte en un flujo que sale de la psique del poeta y se conforma como inconsciente profundo (donde los poetas modernistas cisnes se ahogaron) sobre el cual el hablante se deja llevar en un barco, cantando. Esto nos revelar una nocin nueva de espejo como acceso al inconsciente que el poeta posee desde su psique, como estanque verde en la muralla. As, el espejo se constituir como el espacio del inconsciente lo que implica la dificultad aun sirvindonos de los conceptos Foucaultianos que se tiene para definirlo como espacio real o virtual. Con esto, hemos ya revisado varios de los smbolos presentes en Huidobro: la habitacin, la casa, las ventanas y puertas, la chimenea, el gato, el fuego, el sol y el espejo, entre otros. Pero existen otros, como el del aeroplano, la crucifixin y el calvario, que tienen que ver con otro elemento que ya destacamos como fundamental en el poeta: el cambio o inversin de perspectivas, que vimos reflejado en varias de sus tcnicas poticas. Por ltimo, la figura del rbol se yergue como vaso que comunica lo alto con lo bajo, el cielo con la tierra y, al mismo tiempo, como representativo de la accin creadora del que imita a la naturaleza; en Horizon Carr: Faire un POME comme la nature fait un arbre21. Hemos repasado el paradigma que permite la configuracin del sujeto-poeta creacionista y su figura, los presupuestos estticos que guan su actuar y su concepcin de obra como mundo independiente, adems, vimos cmo influyeron en l tendencias artsticas, su concepto de estado potico y de lenguaje, los mltiples e innovadores recursos que aplic y
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De Costa, p. 62.

la simbologa que en su potica se oculta. Luego de esta condensada revisin de la potica creacionista que se mueve como corriente subterrnea bajo El espejo de agua y Horizon Carr, podremos figurarnos un poeta iconoclasta y original, que, mediante la creacin potica de un mundo nuevo e independiente que es su obra, busca eliminar los lazos que se fijan entre las cosas en la lgica para darle una libertad mayor a la poesa; hacindola concisa y ondulante a la vez, de alguna manera, latente, como los elementos del sueo. Ha creado como la naturaleza cre un rbol y, con esto, marcado una huella en la evolucin del hombre-espejo hacia el hombre-dios que describa para l toda la historia del arte.22

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Goic, p. 75

BIBLIOGRAFA DEL ENSAYO Bosquet, Alain. Dali desnudado. Buenos Aires: Paids, 1967. pp. 135-148. De Costa, Ren. Vicente Huidobro: Poesa y Potica (1911-1948). Madrid: Alianza, 1996. Foucault, Michel. Utopas y heterotopas en Revista Licantropa, ejemplar N31. Freud, Sigmund. Volumen 4: La Interpretacin de los sueos, en Obras Completas. Buenos Aires: Amorrortu Editores, 1991. Goi, Cedomil. La poesa de Vicente Huidobro. Santiago: Ediciones de los Anales de la Universidad de Chile, 1956. Huidobro, Vicente. El espejo de agua y ecuatorial. Santiago: Pequeo Dios editores, 2011. Huidobro, Vicente. El arte del sugerimiento en Pasando y pasando. Santiago: Imprenta Chile, 1914.