La rosa de cobre Sobre el des-ocultamiento cmico de la tragedia (parte 1 de 2)

Fernando Proto Gutirrez 1

Introduccin
M. Victoria es argentino. En su Ensayo Preliminar sobre lo cmico moran las condiciones de posibilidad del acontecimiento humorstico (H. Bergson har lo suyo con La risa). No sin apresurarnos y carentes an de argumentos, definimos lo cmico como la anttesis que destruye, por su categrica desproporcin respecto de lo esperado subjetivamente, la armona de un conjunto de leyes que a priori, se supone real; si arriesgamos mayor precisin, el suceso cmico destroza toda estructura reificada. La lectura fenomenolgica adscribira tambin el modo en que lo cmico origina un estallido de la percepcin al quebrantar toda anticipacin habitual de la conciencia intencional (apercepcin). Creemos apropiado subsumir, a su vez, dicha estructura reificada a los juegos de lenguaje de L. Wittgenstein, con el objeto de admitir articulaciones interlgicas vinculadas -ya en la esfera poltica, ya en la religiosa o moral-, con un lmite o ley algortmico-convencional; as, puede comprenderse, a sabiendas de lo in-esperado del suceso humorstico, el que la comedia atraviese todo lmite

Profesor-Licenciado en Filosofa, Colegio Mximo San Jos de San Miguel (Universidad del Salvador, 2009). Editor Cientfico (Foro CAICYT-CONICET) de la Revista Hispano-Americana de Arte.

lgico impuesto: su historia as lo muestra, pues la primera poca de la comedia griega, afincada en los rituales bquicos, expona a la burla y a la risa del pueblo a los generales, a los magistrados, a los filsofos, al pueblo y a los mismos dioses, sin disfrazar los nombres e imitando el rostro y los ademanes de aquellos a quienes ridiculizabai. La comedia, diremos, implica el des-ocultamiento mismo de un estar-en-elmundo en trgica tensin entre lo determinado y lo indeterminado. A tal fin, creemos conveniente una divisin del presente anlisis en cuatro secciones: la primera Morfologa del relato cmico, tiene sus fundamentos en la obra de M. Victoria e insiste con sealar el modo en que la comedia ridiculiza el instrumento mismo de su arte, a saber, el lenguaje; distinguimos en esta primera parte un subttulo El salto cualitativo, cuyo sustento es M. Heidegger, para mostrar -contra F. Nietzsche y con Aristfanes-, el carcter dionisaco de la comedia. La segunda parte lleva inscrito el ncleo duro (hard-core) de nuestro escrito, describiendo la situacionalidad en-co-haber del hombre arrojado a un mundo pavoroso (tetraloga de los vnculos), ms la accin cruel de la comedia que destruye todo cuanto hay, con placer. Finalmente, La rosa de cobre intentar ilustrar, a travs de una analoga entre Los siete locos y Don Quijote de la Mancha, el ridculo trgico, la comedia trgica.

Morfologa del relato cmico

El lenguaje ha sido motivo de discusin desde los inicios mismos de la filosofa, vgr: en el pensamiento pre-platnico, pero quiz, el siglo XX haya jerarquizado

su importancia. Tanto desde el punto de vista de la gramtica prescriptiva (normativa), como desde su esfera descriptiva -en relacin con la pragmtica-, es definitivamente el lenguaje, en su condicin legislativa-enunciativa y conformadora por lo tanto de sentidos, radical para la construccin del relato y posterior sealamiento del suceso cmico. Pues, la construccin narrativa de este acontecimiento ha de analizarse a partir de la sintaxis, semntica, morfologa y pragmtica de la oracin gramatical. En principio, bajo el supuesto de la relacin tripartita sujeto-verbo-predicado, decimos que el suceso cmico se da por la desproporcin in-esperada entre el sujeto y sus atributos -evidente en la caricatura-, ms la radical contingencia del verbo ser; en efecto, lo cmico quiebra la igualdad de los trminos percibidos como complementarios: as, en un nivel muy sencillo, o ms bien rudimentario de la comedia (ya J. L. Borges alertaba sobre la ineficacia del humor escrito): 2+2=5, pero en otro por supuesto ms elevado-, en J. Joyce: Un irlands necesita tres cosas: silencio, astucia y exilio. La dimensin semntica de la construccin del relato cmico sita a la irona con la necesaria intencin de afirmar lo contrario de lo que en realidad se busca decir; en este caso, lo cmico se manifiesta tras la comprensin de la elipsis; G. Marx dice, vgr: He disfrutado mucho con esta obra de teatro, especialmente en el descanso. Ahora bien, el hroe distrado, estudiado por H. Bergson, acta sujeto a su reiterada confusin entre un lenguaje literal y un lenguaje metafrico; el rol de la irona acaso se extiende por sobre la situacin concreta del personaje para sostener la completa intencin de toda comedia, a saber, decir lo que no es humor absurdo- o denunciar lo que no se debe humor social-; en este sentido, la comedia es negativa en esencia, pues niega, en cada caso, el sentido literal

de su drama, afirmndolo a travs de la metfora: luego, el hroe siempre habr de confundirse entre una y otra esfera del relato. Con el nivel morfolgico asistimos quiz a la ms simple forma de construccin, ya que se configura a partir de un juego atinente a permutar el orden de letras y palabras, sin afectar a sujeto ni a predicado; no obstante, es esta forma simple de humor la que nos susurra la posibilidad nica que la comedia tiene de despedazar el instrumento mismo de su expresin: en rigor, lo cmico hace del lenguaje un mero artificio. Aqu, fundamos nuestro primer vnculo con F. Nietzsche:

Cmo podramos decir legtimamente, si la verdad fuese lo nico decisivo en la gnesis del lenguaje, si el punto de vista de la certeza lo fuese tambin respecto a las designaciones, cmo, no obstante, podramos decir

legtimamente: la piedra es dura, como si adems captsemos lo duro de otra manera y no solamente como una excitacin completamente subjetiva! Dividimos las cosas en gneros, caracterizamos el rbol como masculino y la planta como femenino: qu extrapolacin tan arbitraria! A qu altura volamos por encima del canon de la certeza! () Los diferentes lenguajes, comparados unos con otros, ponen en evidencia que con las palabras jams se llega a la verdad ni a una expresin adecuada pues, en caso contrario, no habra tantos lenguajes (Nietzsche, 1990, p. 22).

El concepto nietzscheano de lenguaje se distingue enfticamente respecto de la comprensin heideggeriana: si para F. Nietzsche no constituye ms que un til (Zeuge) -humano, demasiado humano (ilusin)- de sobrevivencia, as o as distinto y en consecuencia forjador de mentiras o idealidades metafsicas, a

causa de su precariedad, M. Heidegger tendr a bien sealarlo en su violenta capacidad de abrir caminos, ms tambin de des-ocultar la verdad (Logos heraclteo), pues el lenguaje es nombrado ya casa del ser, en la que habitan los hombres. Decimos, con F. Nietzsche, que la comedia osa en burlarse del lenguaje y cualesquiera de los gneros que con l se constituyan: no es menor el que Nietzsche declare a los poetas mentirosos. Volveremos sobre este punto ms adelante. M. Victoria hilvana, en resumen, el impacto psicolgico de la literatura cmica al describir un primer momento subjetivo de tensin, cuando el espectador se enfrenta ante el abismo -vgr: las sombras en el escenario hacen suponer, en lejana lejana, la silueta de un hombre sosteniendo un cuchillo ante su vctima); en un segundo momento, se da plenamente el acontecimiento cmico, producindose as la descarga: al encenderse la luz, con suma claridad se atisba un hombre poco cuerdo acuchillando una almohada- (Repetimos: ya J. L. Borges alertaba sobre la ineficacia del humor escrito: creemos tambin que, en ciertos casos -como el pre-visto, ofende-). En sntesis, una construccin tal se corresponde con el nivel pragmtico de la oracin gramatical y abunda en el llamado humor negro. Pues, hemos analizado hasta aqu el advenimiento del suceso cmico a partir de las posibles articulaciones lingsticas, y atinentes a la categrica desproporcin entre sujeto y predicadoii; resta dilucidar, no obstante, el caso especfico del humor del absurdo, el que acontece cuando el verbo ser es contenido absolutamente por la duda; an ms, dice M. Victoria, se sobreescribe una duda sobre la duda misma agudizando de esta suerte la contingencia de lo afirmado: nada le es esencial al sujeto, pues todo cae bajo las garras de la Esfinge. En direccin a la moral, la sustitucin del verbo ser por el verbo deber muta radicalmente la intencin humorstica: ya no se trata de un humor absurdo asido por la contingencia del ser, pues la contingencia del

deber tiende a jerarquizar la funcin crtica del humor respecto de determinados aspectos socio-polticos. La comedia, lejos de determinar en su ser al ente, lo arroja sin ms al abismo; como hemos verificado, el suceso cmico no tan slo desintegra el valor de las costumbres enmarcadas dentro de una estructura reificada, sino tambin el fundamento lgico de todo sistema, el lenguaje inclusive. La comedia desintegra a cada paso todo aquello erigido por el hombre sobre la tierra, o lo que es lo mismo, despedaza a carcajadas el mundo.

El salto cualitativo
En el captulo primero de Introduccin a la Metafsica, M. Heidegger explicita los alcances de la pregunta fundamental de la filosofa: Por qu es el ente en general y no ms bien la nada?, luego empleada por B. Welte para ejecutar una demostracin fenomenolgica de Dios. En efecto, por la pregunta heideggeriana, supuesta la diferencia ontolgica, acaece un salto originario (Ursprung) por el cual toda existencia (Da-sein), -o plano ntico-, es abarcada por la interrogacin: por ella, el hombre salta, sbitamente, hacia el abismo terrible de su contingencia, sabindose finito tras verificar que todo aquello cuanto efectivamente hay, bien pudo jams haber sido. Se trata pues de un salto cualitativo que traspasa el orden lgico-ntico, camino hacia una dimensin indeterminada, absurda, e incognoscible (translgica). La destruccin, en el humor burdo, o la duda hiperblica propia del humor fino, son anlogas a la propuesta ltima de la pregunta heideggeriana, pues cada uno de los entes de la serie finita es arrancado ltimamente de su determinacin habitual, mostrndose en su ser.

El sin-sentido anhelado a partir de la permutacin de las reglas gramaticales, ms la diferencia entre lo enunciado y lo referido (irona), permite a la comedia lanzarse hacia una esfera puramente meta-lgica. La demolicin de toda estructura reificada, as como la parodia o stira de todo aquello cuanto efectivamente hay, arrancan al hombre de su algoritmo cotidiano: es la imagen del ebrio, cuyo mundo carece de reglas, pero sobretodo, es el artista sumido en el xtasis dionisaco de la creacin libre y embriagada: Bajo el embrujo de lo dionisaco no slo se cierra de nuevo la alianza entre los hombres, tambin la naturaleza enajenada, hostil o subyugada celebra nuevamente su fiesta de reconciliacin con su hijo perdido, el hombre(Nietzsche, 2002, p. 64). La aniquilacin del artificio reificado de las estructuras cotidianas (culto, ticapoltica y ciencia), sita nuevamente al hombre en comunidad con la tierra, con lo que hay. As es que la irona cmica no nihiliza la serie ntica en beneficio ontolgico de algn principio ltimo; por el contrario, revela la dimensin misma de lo habiente-situado. En Las avispas de Aristfanes, por ejemplo, el corifeo seala la alegra y libertad que alcanzan Bdeliclen y Filoclen una vez absuelto el perro; ms luego Filoclen, perdindose de s, marcha junto al carro de Dioniso (Nietzsche, 2002, p. 45) en una fiesta a la que invita a danzar a cualesquiera de sus denunciadores. Pese a jerarquizar la tarea de Aristfanes, por su crtica a Scrates (el mayor de los sofistas), F. Nietzsche identifica a la comedia tal si fuera un estilo de arte apolneo; ha de afirmar, con fundamento en A. Schopenhauer, que es Dionisos quien destruye el principium individuationis, cuya figura divina es Apolo, dios de lo bello y sublimeiii. Luego: No s quien ha afirmado que, como individuos, todos los individuos son cmicos y, por lo tanto, no trgicos, de lo cual habra que colegir que los griegos no pudieron soportar en absoluto a los individuos

sobre el escenario trgico (Nietzsche, 2002, p. 65). La lectura que haremos de la proposicin anterior requiere, por su complejidad, preguntarnos: Por qu es cierto que no hay individuos sobre el escenario trgico?, ms, en segundo lugar Por qu la comedia se afirma y no se afirma en el individualismo? A. Hauser en su Historia Social de la Literatura y el Arte esgrime el modo en que la aristocracia o nobleza doriaiv anti-individualista, en el marco de una rgida estructura de estratificacin social, se perfila como acrrima adversaria del progresismo democrtico encarnado por las burguesas econmicas, y cuyo origen puede ser consignado alrededor de los siglos VII y VI AEC. De esta suerte, la democracia del siglo V, ya en Jonia, muestra un carcter puramente formal, pues el poder real es an administrado por la nobleza tradicionalista del perodo arcaico. El anti-individualismo nobiliario, o bien, el rechazo de la antigua clase ateniense hacia la burguesa novel, claramente es expresado en la tragedia, donde -su representacin en pblico- es democrtica; su contenido la leyenda heroica y el sentimiento heroico-trgico de la vida- es aristocrtico (Hauser, 1968, p. 117). All vislumbramos el carcter formal de la democracia, subsumido a un espritu meramente aristocrtico; tambin, aquello que F. Nietzsche determina como tragedia anti-individualista no resulta ms que de la confrontacin poltica entre un estrato con sede en el culto y en la tradicin, la aristocracia, y por otro lado, la burguesa, sujeta a un criterio rentista-poltico con base en la democracia igualitaria. Comprendemos tambin el motivo por el que no hay individuos en el escenario trgico: desde el estricto punto de vista sociolgico, la fuerza dionisaca que lucha contra el principium individuationis, no es otra cosa que la confrontacin entre la nobleza religiosa y la burguesa secular: La tragedia resulta la mejor mediadora para establecer este enlace de religin y poltica, dado que est a mitad de camino entre la religin y el arte, lo irracional y lo racional, lo dionisaco y lo apolneo (Hauser, 1968, p 123). Es hacia finales del siglo IV que el racionalismo individualista burgus se alza con el triunfo al sustituir de manera completa el ideal nobiliario de los hroes

trgicos, dando paso a la ilustracin helena, de cuyo seno emerger un estilo naturalista de arte (Hauser, 1968, p 127). El drama cmico acucia relacin primera con la burguesa democrtica, ms es slo desde ese punto de vista que la podemos llamar individualista. Ahora bien, en la figura de Aristfanes atisbamos la contradiccin, pues si bien el dramaturgo califica a los trgicos como perfectos imbciles, en Las avispas:

Nada es tan significativo de la situacin que exista en Atenas como que un enemigo de la democracia, cual Aristfanes, ganara no slo los primeros premios, sino cosechara los mayores xitos de pblico () Por lo dems, el caso de Aristfanes, que critica a la vez y desde el mismo punto de vista la infraccin de los antiguos ideales aristocrticos y el antiguo idealismo artstico en las tragedias de Eurpides, demuestra la fuerza con que se senta la conexin existente entre el naturalismo y la poltica progresista, por una parte, y el rigorismo formal y el espritu conservador, por otra (Hauser, 1968, p. 119).

A los ojos del trgico la comedia ha de resultar repugnante, por el mero hecho de sealar la naturaleza cotidiana de los hombres; la tragedia es ofrecida a las masas, s, pero su contenido a unos pocos. Por el contrario, la comedia se afirma a s misma gracias al individualismo burgus (el hombre concibe la existencia de s), y si bien es dirigida a las masas, con Aristfanes vislumbramos el caso en que el espritu tradicionalista-nobiliario, a decir verdad, la religin de Dionisos, an reclama para su destruccin el principum individuationis.

De esta suerte, las garras de la comedia precisan tanto del despedazamiento de la tragedia imbcil y sus ideales aristocrticos, como de la democracia y su fundamento rentista. As, la semejanza entre el procedimiento hiperblico-destructivo de la comedia y la pregunta fundamental heideggeriana, mientan su relacin en cuanto, por ambos casos, supuesta la destruccin o puesta en duda de toda estructura poltica-econmica -y an de todo cuanto efectivamente hay: la serie ntica misma-, se afirma una tensin existencial insoslayable: hombre y peiron, o tambin: des-centramiento del sujeto. El proto-salto efectuado por el acontecimiento cmico arroja al hombre cara a cara (face to face) con su contingencia, con el absurdo mundanal -fuente de todo pesimismo-, y con las contrariedades de la ley moral, pues la comedia pone finalmente de manifiesto la abisal desproporcinv del hombre respecto de un mundo en el que, solitario, habr de danzar sobre el abismo (Nietzsche, 2000, p. 215).

Des-ocultamiento y tragedia
Identificaremos nuestra estructura reificada, (conjunto inteligible de leyes racionales-convencionales), con aqul mundo onrico-ideal apolneo escindido del xtasis bacanal descrito por F. Nietzsche. As, el rasgo destructivo inherente a la comedia lo es tanto como de Dionisos, quien desguaza en la barbarie vital el principium individuationis mismo. En rigor, Nietzsche confa en que el suicidio de la tragedia acontece a causa de la gradual supresin del coro -representante del pueblo-, con culminacin en la obra de Eurpides, por la optimista influencia de Scratesvi: El espritu no dionisaco logr una importante victoria cuando, en el desarrollo del nuevo ditirambo, enajen de s

misma a la msica y la rebaj a la condicin de esclava de la apariencia (Nietzsche, 2002, p. 173). Pero, engao y comedia sern aqu sinnimos, ms la irona admite que la comedia, mostrndose falsa a s misma y al espectador (nos referimos en este caso al arte del mimo o a la parodia), des-oculte el mundo. Habamos dicho ya que el suceso cmico haca del lenguaje, -as como de todo rgimen normativo- un mero artificio racional (ilusin). De esta suerte, el acontecimiento cmico trans-valora valores situndose ms all de toda dicotoma antittica formulada por la razn, o lo que es lo mismo, ms all del bien y del mal castiga las costumbres, haciendo que nos esforcemos por parecer lo que debiramos ser, lo que indudablemente llegaremos a ser algn da (Bergson, 1947, p. 21). No es menor el que Sfocles advirtiera de la tragedia la misma intencin, a saber, la de describir a los hombres como debieran ser, ms no como lo son en verdad. El arte cmico se aparta del proceso nihilizante que reduce un sector del ente en beneficio ontolgico de otro (De la Riega, 1979, p.49): la comedia no niega la estructura reificada en la que los hombres habitan, por el contrario, la muestra y en ciertos casos, la denuncia-. Pero, una mostracin tal, un desocultamiento del mundo implica, antes s, una previa cerrazn del hombre obstinado bajo el velo de Maya: as, la comedia, en tanto evita nihilizar en beneficio de algn dolo-ideal, hace ver la situacionalidad del hombre en-cohabervii la comunidad de lo sencillo, es decir, de lo habiente remitido siempre a lo que hay. Y cmo ha de estar efectivamente ese Dasein-en-el-mundo? L. Marechal, en su Breve ensayo sobre lo ridculo, cita las caractersticas que Aristteles atribuye a la tragedia, en rigor, compasin, terror y catarsis, para transponerlas a la comedia (Marechal, 1974, p.165-169). As, dice el escritor, si la tragedia imita un acto grave por el que el espectador se compadece y a partir

del cual se purifica, la comedia consistir en la imitacin de un acto risible (rigidez mecnica)viii por el que el espectador con-padece la experiencia

ridcula del hroe, -a partir de la cual toma de conciencia de sus propios defectos y limitaciones (Marechal, 1974, p.165-169) -, purgndose a travs de la risaix. La situacionalidad del hombre en-co-haber lo sencillo es para la comedia digna de risa: existencia ridcula, desproporcionada, en tensin constante con lo inalcanzable.

Y era fatal que nos dijramos: de dnde proviene "lo cmico"? El mismo Estagirita, en el captulo quinto de su Potica, nos dice que "lo ridculo tiene por causa una privacin y una fealdad no acompaadas de sufrimiento y no perniciosas". Una privacin de qu? De la verdad (y damos en la mentira), de la belleza (y damos en lo feo), del bien (y damos en el mal). Por extensin lo cmico se dara en las contingencias y limitaciones de toda criatura (Marechal, 1974, p.165-169).

En rigor, comedia ser puesta en obra de una mentira reveladora (mise en abyme) pero qu revela?: la contingencia de todo cuanto es; tal concepto de comedia se corresponde con la nocin heideggeriana de arte como puesta en obra de la verdad (aletheia); la comedia, empero, no es ya apariencia duplicada (Rebok, 2007, p.55-75): es transposicin pardica del arte y de lo habiente (Bergson, 1947, p. 94), es decir, exageracin de una estructura reificada (costumbres, rasgos fisonmicos) y en consecuencia, apariencia triplicada, sin disimular el hecho mismo de ser re-presentacin-.

El arte cmico pone en obra la verdad, ridiculizando la obra y la verdad; si osramos hablar con M. Heidegger, diramos que la comedia muestra efectivamente la tierra -y retrotrae al hombre a ella-, en tanto destroza los velos cotidianos del mundo (u obra de arte)x. Al ser exclusivamente escenificacin de un des-engao -tal como la tragedia-, a travs de la mentira (exageracin pardica de las estructuras autmatas), la comedia es puesta en abismo a partir de la irona, la cual facilita estructurar un relato dentro de otro, en el que la reflectividad de las posibles perspectivas muestre y radicalice la distraccin del hroe, as o as confundido entre los dos relatos. La construccin de la irona apela mayor especificidad para con sus trminos, pues ya no se trata de dos relatos, como hemos dicho reiteradamente, sino ms bien de la diferencia entre enunciado y enunciacin, analizada por J. L. Austin; en rigor, en toda enunciacin irnica, el acto ilocutivo-subjetivo oculta (elipsis), el sentido literal del enunciadoxi, por lo que el elemento ilocutivo del acto verbal irnico precisa de una apropiada contextualizacin. Por el distingo enunciacin-enunciado accedemos a la irona situacional, y en definitiva, a la puesta en abismo de la comedia, donde el acto ilocutivo-subjetivo (extendido ms all del habla), es ridiculizado por el contexto mismo en el que acontece lo enunciado; en la comedia, lo oculto (metarrelato trgico) emerge tras la comprensin de la elipsis y patencia de lo absurdo. El relato cmico: -Don Quijote ante los dragones- (figura), precisa de un correlato oscuro (fondo) que evidencie la ridiculez del primero: -Don Quijote ante los molinos-. Empero, el relato no es una deformacin adrede de lo real, por el contrario, se configura como una exageracin que abre al espectador a la situacionalidad misma de lo real-habiente; tal fenmeno, en definitiva, acontece gracias a la reflectividad dada entre el acto cmico -que falsea sin

ms lo real-, y precisa no obstante la realidad para ser en s, ridculo. La lucha de Don Quijote contra el Renacimiento refleja la tensin del hombre y sus quimeras. La comedia muestra a travs de sus mltiples mscaras distorsionantes, siguiendo a H. Bergson, el automatismo costumbrista de los das (estructura): es el comediante, quien detrs de algn hombre, imita burlonamente sus movimientos tpicos; es C. Chaplin, (relato) quien ridiculizando a A. Hitler rechaza la convencin reificada del nacionalsocialismo y sus prcticas (metarrelato). Pero el vnculo entre comedia y tragedia es radical y a la vez invisible. El hroe trgico ha de mostrarse caro en virtudes y nobleza (ideal clsico); luego, el espectador se compadece ante la cada trazada por la justicia inexorable de las Moiras y el destino horrible de tan gran hombre. Por su parte, el hroe cmico (si lo hay) muestra en cada caso sus heridas cotidianas: la tragedia que lo atae no se funda en la hybris que a cada paso soluciona enigmas y es siempre castigada por la guadaa de tropos, sino ms bien en la debilidad (residente ya en el vicio, ya en el carcter (Bergson, 1947, p.20)) por un lado, y en la obstinacin con que se empea en realizar una utopa. La comedia no des-oculta (slo) las mentiras reificadas de una estructura social (aristocrtica, burguesa, plutocrtica) o lingstica, ni la fealdad de los das venideros repugnante a los ojos de la nobleza-xii, o los prejuicios de una cultura cualquiera: la comedia afinca su drama maysculo en el des-ocultamiento mismo de la tragedia:

Don Quijote se puso en ridculo, pero conoci acaso el ms trgico ridculo, el ridculo reflejo, el que uno hace ante s mismo, a sus propios ojos del alma? Convertid el campo de batalla de Don Quijote

a su propia alma; ponedle luchando en ella por salvar a la Edad Media del Renacimiento () y decidme de la tragedia cmica (Unamuno, p. 104).

Ya burlado y vencido Don Quijote en su andadura por la Espaa, dice don M. de Unamuno, es que logr vencer, pues dominaba al mundo dndole que rer de l (Unamuno, p. 104). El acontecimiento cmico revela la omnipotente fragilidad del hombre, pero sobretodo, su finitud; pensar la comedia como des-ocultamiento de la tragedia implica afirmar la escenificacin de un desengao fundamentado en la tensin hombre-ideal, ms el lmite y violencia que la naturaleza o la ley imponen a toda aspiracin humana: es Edipo ante la Esfinge y la venganza ltima; es Don Quijote en lucha contra los molinos; es Erdosain y sus siete centavos. Decimos por lo tanto que la comedia des-oculta la tensin del hombre con respecto a un lmite (natural, divino, positivo), que bien lo pone en ridculo, o bien lo hace digno de compasin. Ahora, Qu elementos conforman especficamente la trgica tensin hombre-lmite? El anlisis de los fragmentos 50 y 73 de Herclito, en Introduccin a la Metafsica, mientan la argumentacin heideggeriana que considera al como re-unin de la totalidad estante del ente (o ser en cuanto presencia), es decir, . As, por la re-unin lgica de lo presente se supone la vincularidad de los opuestos en tensin -su fluir y re-fluir-, a fuer del arte expresado en la batalla (), por la que ha de concluirse que y (pensar y ser), originariamente se corresponden; de esta suerte, el rene y sostiene (conserva) la emergente presencia de la que es puro aparecer-presencia.

Herclito designar la jerarqua y fortaleza del ser -en cuanto -: Porque el ser es , , , , no se muestra discrecionalmente (Unamuno, p. 171).; en rigor, slo algunos abandonan el murmullo de las muchedumbres (das Man), para escuchar el ser, pues su fortaleza y jerarqua requiere ser percibida por los ms fuertes: en cuanto el ser () se muestra, la voz llega a ser palabra (...) [y] el mero or confuso se convierte en escuchar (Unamuno, p. 170). Aquellos que abandonan la ceguera y obstinacin que aparta a los hombres, -sumindolos en la sola comprensin inmediata de los entes (tiles)-, comprenden (poder-ser) el ser; as, los fuertes, poetas y pensadores, oyen las palabras y los dichos cotidianos (habladura), ms tambin escuchan el , oculto y revelado tras la piedra. La situacin interrogativa del hombre respecto del ente -y de l mismo como ente- abre al ser a la historicidad aconteciente que lo muestra: en cuanto el hombre cuestiona su condicin ntica, se abre tambin al saber explcito de su propia historicidad; muta la pregunta qu es el hombre?, por aquella ms originaria quin es el hombre? Esta actitud discriminativa-interrogante lo muestra como quien es: Sabemos que slo en el , en la posicindiscriminatoria (del ser) acontece la separacin de dioses y de hombres. Slo esa lucha , muestra (Unamuno, p. 181). La actitud crtica, el poner ciertamente al ente en crisis, se corresponde con el intento de proyectar en l aquello que no est-ah presente: la proyeccin sobre el ente ha de constituirse poetizar originario que busca poner al ente en su ser, es decir, mostrarlo en cuanto tal. En F. Nietzsche pues, ningn poetizar originario revelar el ser, por el contario, lo ocultar. Pero nuestra intencin es otra: a cada instante, hombre y ser se corresponden en la lucha. Tal fenmeno es estudiado por M. Heidegger a travs del canto primero del coro de Antgona (332-375), con el fin de entrever la diferencia ser-pensar; en efecto, el anlisis se sucede a travs de tres pasos en los que es co-implicada gradualmente la concepcin trgica

del hombre griego, arrojado violentamente al mundo y puesto en obra. Hombre concebido como lo ms pavoroso (t deintaton, terrible) entre lo pavoroso (los entes). El carcter violento del hombre no ha de comprenderse como la libre atribucin de un adjetivo a un puro sustrato de propiedades (X vaca): la violencia le es esencial a un hombre que la practica, violentado por los entes (to deinn) que lo subyugan y arrancan de lo estrictamente familiar; no obstante, l, siendo lo ms pavoroso entre lo pavoroso, transgrede tambin la frontera de lo cotidiano rumbo a lo subyugante: Por todas partes el hombre se abre camino; se atreve a enfrentar a todos los dominios del ente, del imperar que subyuga y, por eso es arrojado fuera de todo camino (Heidegger, 1955, p. 188). La condicin errante del hombre, la expulsin cotidiana de todo sitio familiar, han de violentarlo. Pero l, una y otra vez se vuelve contra la totalidad del ente reunido y subyugante, abrindose caminos en medio de la tirana: funda la , el sitio-all del acontecimiento histrico en, a partir y para el cual el ser se muestra y acontece. Es la batalla (), rey heraclteo, que en su violencia muestra -en su serel yugo del mar y de la tierra; ms slo por la radical fundacin potica de la , el hombre se muestra all en su ser, en cuanto acontecer histrico, victorioso un instante frente al laberinto de lo ente que impera. La abertura de los caminos, cuyo pice se muestra en la , ha de suponer la vincularidad potico-violenta del hombre:

nicamente cuando concibamos que el empleo de la violencia en el lenguaje, en la comprensin, en la edificacin y en la construccin crea simultneamente (es decir, siempre produce) la accin violenta propia de abrir caminos dentro del ente que circunda con su poder

imperante, slo entonces entenderemos el carcter pavoroso de toda actividad violenta (Heidegger, 1955, p. 194).

All el habla: decir y poetizar, sin ms, propios de una violencia con la cual el hombre se contrapone al ente. All tambin la diferencia ser-pensar, fundamentada en la originaria identidad entre y . Pues el hombre, percepcin-suceso (pre-comprensin) pone en obra al ser en cuanto lo muestra; pero tal mostracin acaece porque funda poticamente, porque abre caminos a su paso. Heidegger aprecia la palabra tcnica-arte () -evitando el sentido moderno, interpretndolo como saber (knowing) que pone en obra al ser, lo muestra; sin embargo, la actividad violenta () del Dasein se estrella contra la triple articulacin del ser proporcionada por la justicia (), concebida aqu como juntura estructural del ser, en cuanto -: La techn irrumpe contra la dik, la cual a su vez, entendida como juntura (Fug), dispone de toda techn (Heidegger, 1955, p. 171). La violencia originaria de la fundacin potica se quiebra as ante la prepotencia eternamente unificadora del ser: toda batalla ante el ha de estar ya perdida, pues la destruccin y sometimiento (o bien revelacin) de lo ente, es otra vez reducida por la juntura y lgica re-unin del ser que surge con la aurora. La percepcin-suceso es violencia que se extirpa a s misma (por el llamado) de lo familiar, contra el ser que violenta y unifica su destruccin, su techn que pone a su vez en obra al ser, revelndolo en el ente. Tres son los claros momentos entonces (evidentes tambin en la filosofa de J. Patocka): el primero, dicho arrojo originariamente violento (, que separa a hombres y a dioses) del Dasein al mundo y su laberinto y bocacalles; el segundo, la abertura de caminos, por la fundacin potica (actividad violenta,

en la que se emplea el lenguaje y la comprensin) de la como el sitio-all adonde el ser acontece histricamente y se muestra: en la , sin embargo, por el cotidiano ir y venir de la existencia, el Dasein puede caer. No obstante, su recuperacin lo abre distintivamente a lo no-familiar, a saber, a lo no-ente (o lo otro que el ente). Es entonces que la autntica patencia se da en la percepcin-suceso como mostracin del despotismo lgico de la , cuya violencia quiebra a la , en cuanto poder-ser-culpable del Dasein, concebido como in-cidencia: El hombre abandona la prepotencia a su principio unificador () Lo prepotente, el ser, se confirma operando como acontecer histrico (Heidegger, 1955, p. 200). Por su potica lucha en contra de , el hombre pierde su sitio: se exilia en busca de lo no-ente que se revela a su vez como infatigable o hervidero terriblexiii; la actividad violenta es antes s empleada por la percepcin-suceso situada en correspondencia necesaria con el ser; la percepcin se manifiesta decisivamente toma de posicin violenta contra la cotidianeidad insignificante de los entes: el habilita de esta forma, por su confirmada cerrazn en lo constante y presente (), la reunin con la percepcin, en cuanto actividad violenta que muestra la triple naturaleza del ser articulado que impacta contra el hombre. En efecto, la correspondencia entre percepcin y ser ha de tornarse necesaria en cuanto ambas se renen en aquello no-familiar, es decir, en lo ms pavoroso entre lo pavoroso: por su actividad violenta (el poetizar), el hombre pone en obra a un ser que se muestra aconteciente histricamente, absolutamente desptico y destructor. All vislumbramos la tensin

desgarradora del hombre que, abrindose caminos, des-oculta lo terrible de toda existencia: la juntura lgica y el fin minoturico del laberinto. Decimos entonces que el suceso trgico acontece por la prepotencia del ser articulado (--) que re-une en juntura aquello que la , supuesta lucha con lo ente, separa y muestra; es el yerro del hombre, arrojado

de todo sitio por la violencia subyugante de los entes, lo que suscita la angustia en el hombre, quien fundando la Polis, bien puede caer en los caminos que l mismo traza, a decir verdad, hacerse y ser errante (astateo) y en consecuencia in-autntico. El arte cmico, mientras tanto, des-oculta la tensin hombre-naturaleza, pero ms an, devela el carcter artificial de la Polis (estructura reificada) y su imperio positivo de legislacin: el desengao al que concurren y provocan tragedia y comedia, se corresponde con la tensin entre el saber y no saber lo que se es, en rigor, la risa seala la debilidad, lo falaz, perverso o feo de los hombres, el ir desviado de camino (creyendo ser hidalgos caballeros) o, como deca L. Marechal, la contingencia de la condicin humana. Lo trgico Pone en juego la tetraloga de los vnculos: del hombre con la naturaleza, del hombre con los dioses, del hombre consigo mismo, del hombre con el otro hombre (Rebok, 2004); lo mismo hemos de afirmar acerca de la comedia, tras la cual cada hombre se sabe vivo, ante el abismo pavoroso que lo abraza y la muerte que lo acecha. (Contina)

Referencias
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1979 HEIDEGGER. M, Introduccin a la Metafsica, Buenos Aires, NOVA, 1955 HAUSER, Historia Social de la Literatura y el Arte, Madrid, Ediciones

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Comedia, Diccionario Enciclopdico Hispano-Americano. Barcelona. 1889-1910. VolV/XXVIII. p. 562 ii M. Victoria establece tambin la diferencia entre humor burdo y humor fino: en el primero, la desproporcin entre sujeto y predicado, y el contraste tanto de la tensin como la de descarga, supone una distancia tan extensa que produce la aniquilacin total del objeto cmico y de lo esperado: de quien tropieza y cae, el espectador slo puede rer una o dos veces; por el contrario, el maniquesmo de las distinciones describir cmo el humor fino, en cuanto duda sobre el ser y an sobre la duda misma, es capaz de utilizar al objeto cmico de tal que lo in-esperado pueda repetirse de diferentes maneras evitando la destruccin del sujeto. iii Tales caracteres los acercarn a la nocin platnica de arte, que en la Escolstica conjugar la relacin metafsica de los trascendentales, en tanto el ser es comprendido como bonum, bellum et verum. iv F. Nietzsche seala a la columna doria como pura muestra de lo dionisaco v Y ya la desproporcin es digna de risa. vi K. Popper incluye al socratismo-platonismo dentro de las corrientes filosficas cuyo supuesto bsico, como en Descartes o Kant, es la verdad manifiesta; justamente all, radicara el optimismo y la culpabilidad. vii Expresin propia de Agustn de la Riega viii H. Bergson establece la imitacin de una deformidad como una de las posibilidades de dar con el suceso cmico. ix As, se verifica la catarsis dionisaca; tal es que el dios libera a los hombres de la ilusin. x La comedia se destruye a s misma xi Tal como sucede en toda antfrasis xii El espritu conservador y formal es propio de las aristocracias, en la opinin de A. Hauser, proclives a radicalizar las figuras ideales. xiii Expresin de R. Kusch