AUTOBIOGRAFAS Y POTICAS:

CONFLUENCIA DE GNEROS NARRATIVOS

Rosa FERNNDEZ URTASUN
Universidad de Navarra
Existe en la historia de la literatura una larga tradicin de autores que
han querido transmitir por escrito episodios de su vida que pudieran ser
ledos por otros. Independientemente de las causas que hayan podido
llevar a estos escritores a mostrarse de tal modo en pblico, no cabe du-
da de que esa misma objetivacin en e! lenguaje de lo que fuera vida
permite empezar a reflexionar sobre e! sentido de la escritura autobio-
grfica.
Cuando los autores autobiogrficos son al mismo tiempo escritores
de obras de ficcin -novelistas, dramaturgos, poetas- nos encon-
tramos ante una situacin muy particular, ya que la mirada retrospectiva
sobre la propia vida lleva inevitablemente a una reflexin sobre la obra
escrita, y e! hecho de la distancia obliga de modo casi inconsciente a la
formulacin terica de ese mismo quehacer. En las obras de los escrito-
res, las autobiografas se transforman en poticas.
La cuestin que aqu se plantea alcanza en Espaa un punto lgido de
inters en un momento histrico muy determinado. Los primeros trata-
dos que podemos llamar de potica, que ofrecen una teora de la literatu-
ra que va ms all de la sistematizacin de la retrica, aparecen a finales
de! siglo XIX, en torno a la polmica surgida por e! naturalismo. La
problemtica que plantea esta corriente es capital: seguir sus postulados
no supona solamente, como haba ocurrido hasta entonces con las dis-
tintas modas literarias, una cuestin de gusto esttico sino que conlleva-
ba una opcin tica. El culteranismo y e! conceptismo eran elecciones
retricas, aunque comportaran una determinada visin de la vida. La
ilustracin empieza a comprometer a los escritores hacindoles respon-
sables de su influencia en la sociedad, pero, por as decirlo, respeta las
determinaciones personales de cada autor. El romanticismo, siendo ms
personal, poda ser utilizado desde distintos puntos de vista, como
demostr Victor Hugo tras e! estreno de Hernani. Incluso e! realismo
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poda ser neutral. Pero e! naturalismo ya no. Zola se sorprende de que
Emilia Pardo Bazn pueda ser catlica y naturalista". A l, padre de
esta corriente, le resulta incompatible.
En la generacin inmediatamente posterior a la realista-natura-lista, la
generacin del 98', las reflexiones sobre la creacin literaria ya se han
desplazado completamente del centro. En los libros que vamos a trabajar
los autores no se plantean la pertinencia de talo cual movimiento litera-
rio, ni siquiera su posible adscripcin a l. Junto a una evolucin estils-
tica muy personal y a la postre muy distinta, todos sienten la necesidad
de expresar de un modo ms o menos vi-vencial o terico el sentido de
su vida precisamente como escritores. El eje alrededor del cual giran sus
reflexiones no es la literatura sino el escritor. Y, de nuevo, en el escritor
arte y vida se confunden de tal modo que lo que empieza siendo una
potica personal acaba en auto-biografa.
Mi inters en este trabajo no radica en definir ambos gneros o en ex-
presar sus conexiones; simplemente quiero acercarme a la complejidad
de las cuestiones que plantea su interrelacin en estas obras en un mo-
mento histrico inicial que considero altamente significativo de lo que a
lo largo de! siglo XX ser una prctica habitual en la inmensa mayora de
los escritores.
Para elaborar esta primera aproximacin al estudio de los dos gneros
me he servido de cuatro obras que pertenecen a autores contemporneos
y conocidos entre s. Estos libros son muy diferentes unos de otros,
tanto por e! gnero -al menos aparente- por el que los juzgamos al
leer el ttulo, como por el tono con el que estn escritos. Esta variedad
lejos de ser un obstculo es especialmente til para destacar cmo un
mismo inters se acaba manifestando en formas genricas muy diversas.
Lo que no puedo ocultar es mi extraeza de que la Sra. Pardo Bazn sea
catlica ferviente, militante, y a la vez naturalista; y me lo explico slo
por lo que oigo decir de que el naturalismo de esa seora es puramente
formal, artstico y literario (Zola en Pardo Bazn, La cuestin palpitan-
te, Madrid, Anthropos, 1989, 122).
2 Unamuno, Azorn y Baraja no presentan dificultad a la hora de ser en-
cuadrados dentro de la llamada Generacin del 98. Se podra objetar que
Valle Incln no pertenece propiamente a esta generacin y que se trata de
un autor modernista. Para el objetivo de este trabajo esta distincin no
resulta significativa, ya que los gneros no dependen de corrientes con-
cretas de la literatura. Hablo de generacin del 98 por utilizar Un criterio
que resulta mucho ms definido desde el punto de vista cronolgico (el
modernismo es, en la teora literaria de muchos pases, un movimiento
que abarca prcticamente todo el siglo XX) y espacial (la generacin del
98 est por su mismo nombre ligada a la historia espaola, mientras que
el modernismo es un movimiento de mbito universal).
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Cronolgicamente, e! primero que se escribi es La lmpara mara-
villosa, de Valle Incln. El ttulo, modernista, parece sugerir esa lmpara
maravillosa que encierra al genio, y por tanto podramos pensar que nos
encontramos ante una obra que recoge e! anterior sentimiento romnti-
co. En realidad, se trata de una serie de escritos que Valle empez a pu-
blicar a partir de 1912 y que recoge como libro por primera vez en 1916,
aunque continu corrigiendo las sucesivas apariciones de la obra hasta
1922. En ella, e! tono siempre potico de Valle alcanza resonancias casi
msticas. Entre 1925 y 1927 escribe Unamuno, Cmo se hace una novela,
y lo publica en Buenos Aires ese ltimo ao. El ttulo podra de nuevo
desconcertarnos y hacernos pensar en uno de esos manuales de tipo di-
vulgativo para escritores noveles: nada ms alejado. La profundidad de la
teora potica slo se ve superada por la fuerza dramtica de la experien-
cia vital. Veinte aos separan esta obra del quinto tomo de las Memorias
de Baroja que se publican bajo e! ttulo de La intuicin y el estilo. Tiene
esta obra un tono distendido, informal y ameno, dentro de! sencillo y ya
para entonces ms que consolidado estilo barojiano. La ltima obra que
veremos, El escritor, de Azorn, se public por primera vez un poco an-
tes, en 1942. El ttulo nos dice poco sobre e! gnero, pero muy pronto
nos damos cuenta de que se trata de un libro escrito y publicado como
novela, con toda la carga de ficcionalidad que esto lleva consigo.
1. Potica y autobiografa
Antes de entrar en los textos creo que es imprescindible proceder a
una exposicin terica de la cuestin para si no definir al menos dejar
claros los trminos sobre los cuales nos movemos. Si se consideran de
manera independiente o desde un punto de vista estrictamente analtico,
autobiografas y poticas son dos gneros (los llamaremos as por como-
didad, aunque propiamente no estn definidos como tales) bien diferen-
ciados. Sin embargo, como ha quedado sugerido ms arriba, en algunas
ocasiones la confluencia de ambos es inevitable. Porque una buena auto-
biografa, desde el punto de vista de la calidad literaria, es la que est
escrita por un buen escritor. Y un escritor que hable de su vida de algn
modo deber reflejar ese rasgo tan fundamental de ella que es su produc-
cin potica. Al mismo tiempo, en obras escritas con apariencia de de-
claracin de intenciones encontramos de manera explcita las alusiones
biogrficas: la declaracin personal, las influencias, los gustos particula-
res o la voz de la experiencia. No sucede as, sin embargo, en todas las
ocasiones. Una biografa que se detenga en los aos de la infancia puede
acabar antes de que e! autor descubra su vocacin literaria. Si e! punto de
vista desde e! que se ha escrito tal autobiografa trata de adecuarse a la
edad de! protagonista no encontraremos una referencia explcita, aunque
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s podramos probablemente distinguir las inevitables huellas de pers-
pectiva de quien escribe tras e! paso de los aos.
Potica
En e! uso moderno de! trmino, la potica hace referencia a la teora
de la literatura en general' a los principios estticos que rigen el quehacer
literario. Casi siempre cuando los autores contemporneos proponen
esta definicin sugieren de algn modo que supone un paso adelante en
cuanto a la concepcin tradicional de potica.
As por ejemplo, Fowler, en su compilacin de trminos de crtica
explica cmo la teora literaria moderna, comenzando con los forma-
listas rusos hasta los estructuralistas y post-estructuralistas, ha credo
necesario no slo detenerse en la explicacin de los textos -que, segn
se sobreentiende fue la tarea de la potica anterior a la modernidad-
sino llegar a identificar las propiedades generales que hacen posible la
literatura. Tambin encontramos afirmaciones de este tipo en los textos
de los crticos. Todorov, por ejemplo, al hablar de la potica estructural
advierte que bajo el nombre de potica solemos clasificar dos tipos de
teora. Una, la tradicional, en la que se encuadran obras de gran categora
como la Potica de Aristteles, y que es de tipo descriptivo. La otra, en
la que incluye la su propia teora estructuralista, es la que considere
l
'
reuvre littraire comme la manifestaton 11 di autre chose tI4.
Esta distincin entre poticas modernas y antiguas nos lleva a una
interesante consideracin. Ante todo, creo que est ms que justificado
sospechar de que la Potica de Aristteles sea exclusivamente un estudio
de tipo descriptivo, aunque sea cierto que haya habido a lo largo de la
historia de la literatura muchos tratados que hayan abogado por esta
3 Las definiciones de potica que encontramos en los diccionarios de
trminos literarios responden generalmente a estos trminos: teora in-
terna de la Literatura (Diccionario de trminos literarios, Ma Victoria
Ayuso, Consuelo Garea y Sagrario Solano eds., Madrid, Akal, 1990,
302), the theory or principies of the nature of poetry or its composition;
writing that expounds such theory or principies (oo.) Today, the term al-
so refers to the aesthetic principies of any literary genres, including prose
forms (The Bed[ord Glossary o[ Critical and Literary Terms, Ross
Murfin ed., Boston/New York, Bedford Books, 1997,289), in modern
usage, not the study of, or the technique of, poetry (vase), but the gene-
ral theory of literature (R. Fowler, Modern Critical Terms, London,
Routledge, 1987, 184). Para una explicacin ms detallada del trmino
vase \Y!. Harris, Dictionary 01 Concepts in Literary Criticism and
Theory, N.Y, Greenwood Press, 1992, 288-291.
4 T. Todorov, Potique, Oswald Ducror y otros, QuJest-ce que le struc-
tllralisme?, Paris, Seuil, 1968, 101.
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clasificacin. Pero en cualquier caso, para lo que aqu nos compete, lo
importante es el cambio que se ha operado en la mente de crticos y es-
critores modernos. Es un hecho conocido en e! campo de la filosofa que
la fuerza cada vez mayor que la teora del conocimiento ha ido adqui-
riendo en los ltimos siglos ha desplazado a la metafsica de su lugar
central. Del mismo modo se ha ido verificando esta desviacin en el
resto de las ciencias humanas, de manera especial cuando se ha buscado
una justificacin terica o abstracta. El afn cientfico de los humanistas
se ha centrado cada vez ms alrededor de una teora de! conocimiento
que se cierra sobre s misma y no remite a la realidad. En este contexto se
entiende e! pensamiento de Todorov cuando afirma, de manera aparen-
temente opuesta a la definicin arriba citada, que
I'objet de la potique, c'est prcisment sa mthode. ( ... ) Quant a la litt-
rature, elle est prcisment le langage qui permet a la potique de se replier
sur elle-mcme, le mdiateur que celle-ci utilise en vue de sa propre con-
naissance. (163-164)
Aunque es cierto que se trata de la tendencia ms pujante en la crtica
contempornea, no quiero con esta generalizacin dar a entender que
sta ha sido la nica manera de abordar la teora. Alrededor ya de los
aos 20 los seguidores del N ew Criticism y la e.scuela de Chicago, apos-
tando por un neo-Aristotelismo, trataron de recuperar las nociones anti-
guas de potica. M.H. Abrams, por ejemplo, distingue segn e! objetivo
que se proponen cuatro tipos distintos de teoras literarias que se han
dado a lo largo de la historia: mimticas, pragmticas, expresivas y obje-
tivas'. Las ms interesantes, en lo que suponen de contraste con las teo-
ras autorreferenciales que veamos hace un momento, son las lnimticas,
que entienden que la literatura remite a la realidad, al universo. Abrams
explica al llegar a este punto cmo a partir del siglo XVIII la interpreta-
cin que se ha dado a la Potica de Aristte!es no ha respetado la inten-
cin del autor, ya que la explicacin moderna ha restringido esa reso-
nancia de la naturaleza al eco que tiene la obra en e! receptor (Abrams,
11-14)'.
Vase M.H. Abrams, The Mirra,' and the Lamp. Romantic Theory and
the Critical Tradition, New York, Norton, 1958, 6-26.
Los movimientos y autores a que me refiero suponen un estadio inicial
dentro de la teora literaria contempornea, pero son el germen de las
teoras actuales. Esta breve exposicin terica no tiene otro fin, como ya
he dicho, que el de precisar el contenido de los conceptos de los que ha-
blo. Y en estas teoras, precisamente por su carcter todava general, los
planteamientos son especialmente claros y significativos, y dejan ver con
facilidad el trasfondo filosfico que presuponen y al que conducen.
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El hecho de que la potica se entienda como una teora que se cierra
sobre s misma o como una explicacin que remite a la realidad es espe-
cialmente interesante cuando la teora no busca en primera instancia la
comprensin de la literariedad en general sino el hacerse de manera ob-
jetiva con la propia escritura. No existe actualmente en la crtica literaria
un trmino para definir la teora de la literatura personal de un autor, su
modo de entender su 'Propia creacin literaria. Y de hecho suele utilizar-
se el mismo trmino de potica, aunque no lo recojan los diccionarios. Se
habla de la "potica de talo cual autop>. Lgicamente en este tipo de
poticas no tendra sentido hablar de clasificaciones taxonmicas. El
autor trata en ellas de entender el por qu y el cmo de su propia pro-
duccin, y al final lo que acaba buscando es una comprensin de s mis-
mo y de su propia vida. Hay detrs de este tipo de potica una verdadera
indagacin existencial que por serlo remite indefectiblemente a un uni-
verso externo, a una realidad al mismo tiempo subjetiva y objetiva, a un
tiempo vivenciado. Lo veremos ms adelante al tratar las obras concre-
tas.
Autobiografa
La definicin de autobiografa en la teora contempornea es mucho
ms problemtica que la de potica. La crtica no slo no mantiene una
opinin comn sino que este es uno de los puntos candentes de la discu-
sin actual en teora.
La definicin tradicional podra ser muy bien la que se recoge en uno
de tantos Diccionario de trminos literarios: "relato que un autor hace de
su propia vida, convirtindose de este modo en protagonista de la obra
(35)'. Normalmente para precisar la definicin se distingue la autobio-
grafa de otras formas parecidas: "las memorias se diferencian de la auto-
biografa en que recuerdan parcialmente experiencias del autor respecto
a sucesos y personas conocidas (Diccionario ... , 36). Ms explcitamente
todava:
unlike diaries and journal, which are kept for the author's private use, au-
tobiographies are written expressly for a public audience. Autobiographies
are distinguished from memories (also produced for public consumption),
whose authors render an account of the people and events they have
7 Muy parecidas son las de Murfin: a narrative account written by an
individual that purports to depict his or her life and character (The Be-
dford ... , 26) o la de Cuddon: an account of a person's life by him or
herselh (The Penguin Dictionary on Literary Terms and Literary
Theory, London, Penguin, 1999, 63).
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known and experienced without providing the detailed reflcction and in-
trospection characteristic oE most autobiographies. (riJe Bedford ... , 26)
Las memorias hacen referencias a hechos conocidos, a experiencias
externas. La autobiografa tiene como caracterstica en la inmensa mayo-
ra de los casos una detallada reflexin e introspeccin, que en el caso
de un escritor acaba objetivndose en forma de teora literaria.
Hasta aqu prcticamente todos los autores estn de acuerdo. Las
cuestiones problemticas sobre autobiografa que dividen los estudios
modernos tienen una estrecha relacin con las dimensiones gno-
seolgicas mencionadas a propsito del autor y son fundamentalmente
tres: la ficcionalidad, la identidad del narrador y la dimensin temporal'.
El primero tiene que ver con la consideracin de la autobiografa co-
mo obra literaria. La ficcionalidad es reconocida de manera general co-
mo un factor clave para la definicin de literatura; as fue sealado por
primera vez en la crtica contempornea por Wellek y Warren y hoyes
algo admitido por la mayora de los estudiosos. Sin embargo parece que
por su propio concepto ficcionalidad y autobiografa son incompatibles.
Por otra parte, cuando los autores de las autobiografas son artistas re-
conocidos (en el caso que nos ocupa se trata de experimentados escrito-
res de obras de ficcin) no es fcil. Desde el punto de vista del lenguaje,
de la funcin de la escritura, de la estructura de texto, de la percepcin
del significado del tiempo y del espacio -todos ellos factores importan-
tsimos para definir la literariedad de un texto- hay muchas y muy sig-
nificativas similitudes. Casi todos los autores coinciden en considerar la
autobiografa como obra literaria, pero justifican la ficcionalidad de ma-
neras muy distintas, que revelan implicaciones de fondo mucho ms
complejas planteadas casi en los mismos trminos que hemos visto en la
potica.
s Ciertamente las nociones implicadas en los estudios actuales dedicados a
la autobiografa son muchas ms, pero estas tres pueden resumir las lneas
principales. Explicando este aspecto afirma Loureiro: Desde e! punto de
vista terico, la importancia de! campo autobiogrfico se ha desplazado y
ya no radica tanto en su capacidad de dar testimonio de una poca o de la
vida de un individuo (aunque en el caso de las minoras ese valor testi-
monial sea muy importante, precisamente por la carencia de informa.cin
que sobre ellas tenemos), sino en constituir el campo privilegiado en el
que se entrecruzan y dirimen hoy en da no slo conceptos simplemente
literarios sino nociones que fundamentan el conocimiento occidental;
realidad referencial, sujeto, esencia, presencia, historia, temporalidad,
memoria, imaginaci.n, representacin, mmesis, poder, son algunos de
los temas que resulta necesario abordar y cuestionar a la hora de estudiar
la autobiografa (17 y 18).
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complejas planteadas casi en los mismos trminos que hemos visto en la
potica.
Georges May puede muy bien servir de ejemplo de quienes opinan
que <dI n'y a pas de diffrence essentielle entre le roman et l'autobiogra-
phie (194). Los motivos que llevan a Maya proponer esta afirmacin
tan tajante pueden resumirse en la siguiente explicacin:
Notre esprit aime les distinctions tranches; et notre han sens naus dit
qu'il doit en avoir une entre la ralit et la fictian et done entre l'autobio-
graphie et le romano ( ... ) L'ide meme d'une pareille comparaison est ab-
surde, puisqu'il ne s'agit pas, dans un cas et dans l'autre, du meme concept
de vrit. Comparer l'une a l'autre, ce n'est done que jouer sur les mots, et
aboutir a une opration aussi injuste et ridieule que eelle qui consisterait a
comparer un champion olympique a I'Hercule Farnese ou une vedette de
l'cran it la Vnus de Mdicis. (May, 182)
La verdad absoluta es un ideal, y tanto la autobiografa como la no-
vela son modos diferentes de tratar de llegar a ella'.
Entre los crticos espaoles, Daro Villanueva ha afirmado que la fic-
cionalidad no tiene por qu ser dato relevante para separar gneros o
para distinguir qu es literatura de lo que no lo es". No lo considera re-
levante ya que en ltima instancia viene a defender que todo tipo de es-
critura es ficcin, que la autobiografa tiene una virtualidad creativa,
ms que referencial, que la funcin de la literatura no es tanto conocer
la realidad (da de algn modo por supuesto que eso es imposible) como
construirla. La ficcionalidad, siguiendo a Jrgen Landwerh, viene a ser
simplemente una categora que se construye pragmticamente" y por lo
tanto puede ser perfectamente plausible afirmar que la autobiografa es
literatura.
A una conclusin muy similar llega Angel Nogueira desde un punto
de partida que invierte la perspectiva respecto al anterior. N ogueira de-
fiende que todo tipo de ficcin es autobiogrfico: toda obra es una
forma de autobiografiarse, de escribirse, de quedarse en los pliegues del
tiempo, en los escenarios de la memoria y aun de la historia cotidia-
na ... ". Todo lo que un hombre escribe forma parte de su biografa, y
por tanto la funcin de la literatura es eminentemente creativa; es una
manera de auto construirse del mismo modo que la ficcin es una ex-
tensin de! propio yo. La misma utilizacin del verbo copulativo per-
mite una identificacin del sujeto y e! objeto y por tanto una inversin
de los trminos: toda autobiografa es ficcin y por tanto literatura.
9 Vase G. May, 1984, 180.
10 Vase D. Villanueva, El polen de ideas, Barcelona, PPU, 1991, 109.
11 Vase D. Villanueva, op. cit., 113.
12 Anthropos, 5.
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Queriendo salvaguardar de algn modo la referencia a la realidad de
la autobiografa, Lejeune propone ante estas opciones su famoso "pacto
autobiogrfico. Como explica P.J. Eakin
Lejeune insiste, como punto de partida, en que la autobiografa es nece-
sariamente una ficcin producida en circunstancias especiales, pero que sin
una base sincera en el hecho referencial la autobiografa corre el riesgo de
perder su esta tus como gnero diferenciado y de confundirse completa-
mente con la ficcin
ll

Lejeune considera que el sujeto -que en la autobiografa prcti-
camente siempre se identifica con el narrador- es siempre ficticio, pero
afirma que una vez aceptado esto, el lector establece un pacto, el "pacto
autobiogrfico y acepta su funcionamiento como hecho experiencia!.
Como se ve por estas pocas muestras, la ficcionalidad est pro-
fundamente relacionada con la cuestin planteada de la remitencia del
arte a la realidad. Dentro de las propias autobiografas esta pregunta se
convierte en la interrogacin sobre la relacin arte y vida en la propia
escritura. De la opinin que un autor tenga sobre este punto depender
que considere que la autobiografa como un modo de entenderse o de
construirse.
Los otros dos aspectos problemticos a los que me he referido giran
sobre estos mismos ejes, por lo que creo que bastar con mencionarlos.
El primero, que enlaza precisamente con esta ltima reflexin, es el na-
rrador. Existe un narrador ficcional y un autor real o en el caso de la
autobiografa ambos se identifican? La cuestin remite a la posicin de
los autores respecto a la ficcionalidad. Las corrientes psicoanalistas han
introducido un nuevo aspecto en la consideracin del narrador que es el
de la otredad, el planteamiento especular, el desdoblarse del yo para po-
der entenderse a travs del otro (el "je est un autre, de Rimbaud). En
general, los autores que han trabajado en la autobiografa desde el punto
de vista de la psicologa insisten en este aspecto de la divisin del yo, que
en ltima instancia viene a reforzar la idea de la dimensin constructiva
de la autobiografa y la ficcin como artificio".
En este contexto encuentra todo su sentido el problema del tiempo.
Las autobiografas tienen una perspectiva retrospectiva. Miran hacia el
13 Ph. Lejeune, El pacto alltobiogrfico y otros estlldios, Madrid, Megazul-
Endymion, 1994, 20.
14 Si lo escrito es sobre el sujeto de esa escritura, como es el caso que nos
ocupa, entonces es e! propio autor e! que queda objetivado y exhibido
como objeto. Pero e! objeto que exhibe es la identidad que previamente
se ha construido en la escritura Ce. Castilla de! Pino, Temas. Hombre,
cultura, sociedad, Barcelona, Pennsula, 1989, 147).
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En este contexto encuentra todo su sentido e! problema de! tiempo.
Las autobiografas tienen una perspectiva retrospectiva. Miran hacia el
pasado y tratan de comprender e! tiempo hecho vida. Incluso en su di-
mensin temporal ms externa, relativa al momento de la vida de los
autores en que estn escritas, reflejan esa tendencia hacia el pasado. En
su mayor parte estn escritas en una edad ya madura y suponen un mo-
mento de reflexin sobre lo ya vivido. Pero adems la temporalidad tiene
otra dimensin interna que tiene que ver con e! fin de la escritura. Escri-
bir una autobiografa es en una gran parte de los casos la manen\ que
tienen los autores de contrarrestar el tiempo, de triunfar de algn modo
sobre la muerte. Hay por tanto una funcin autocomprensva de la au-
tobiografa y otra constructiva. Esta ltima tiene significados muy dis-
tintos si esa construccin se entiende como un desdoblamiento real o si
se entiende como un proyecto de futuro.
Si nos atenemos a los ejemplos seleccionados, e! nico relato propia-
mente ficcional es e! de El escritqr, de Azorn, que no se presenta al p-
blico como una autobiografa sino como novela. Si admitiramos como
fundamental el factor de la ficcionalidad, sera el nico ejemplo literario
de los que hemos tomado. Las Memorias de Baroja seran un subgnero
histrico, los Ejercicios espirituales,> de Valle un ensayo de carcter casi
esotrico y Cmo se hace una novela de Unamuno tendra que estre-
charse dentro de la definicin de ensayo, aunque es evidente que sobre-
pasa ese esquema genrico.
2. Aproximacin a los textos
Los temas tratados hasta aqu cobran una riqueza sorprendente en e!
momento de abordar los textos de creacin. Desde el punto de vista
metodolgico -y por razones obvias de espacio- he querido limitar el
anlisis al primer acercamiento que tenemos a estos libros; al plantea-
miento que se adivina en el ttulo y el modo de comenzar el prlogo.
Estas pocas lneas presentan las suficientes sugerencias como para esta-
blecer comparaciones y articular el estudio. En el caso de Unamuno y
Azorn, tambin he tenido en cuenta las citas previas que encabezan los
libros.
Los ttulos de las obras que aqu se tratan hacen sobre todo referencia
a la potica, pero en ellos se adivina la doble vertiente que nos ocupa. El
de Baroja, La intuicin y el estilo, apunta a dos nociones fundamentales
en cualquier teora esttica. La intuicin se relaciona con la gnoseologa
subyacente -lo hemos visto- a toda teora humanstica, es un modo de
conocer la realidad. Un modo que percibe de manera ntima e instant-
nea, sin el apoyo del anlisis y la sntesis y que por lo tanto es capaz de
entender ms all de la razn. La segunda, el estilo, hace relacin ms
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nejada por e! hombre y e! sello subjetivo que imprime sobre ella la per-
sona". Por tanto tenemos ya desde e! ttulo la doble perspectiva de lo
abstracto y lo concreto, lo terico y lo individual. Adems, en e! caso de
Baroja, e! ttulo tiene a su vez un subttulo, o, ms propiamente, e! ttulo
es un subttulo de una coleccin ms general llamada Desde la ltima
vuelta del camino. Memorias, de la que forma e! tomo nmero V. Me-
morias es un ttulo genrico (en este caso me refiero a lo perteneciente a
un gnero antes que a lo general). Es e! propio autor quien clasifica as
un conjunto de siete tomos en los que tanto trata episodios personales
(tomo II, Familia, infancia y juventud) como presenta a personajes
que se relacionaron solo de manera indirecta con l (tomo IV, Galera
de tipos de la poca). El ttulo propiamente es metafrico y en cierto
sentido casi redundante con respecto a Memorias: Desde la ltima
vuelta de! camino. Baroja escribe, como la inmensa mayora de quienes
escriben sobre s mismos, desde la conciencia de! final que se acerca: la
ltima. Hay tambin en este ttulo una voluntad de autocomprensin,
de ordenacin, una referencia al sentido. Por una parte e! camino es li-
neal, lo cual implica una direccin, pero por otra parte Baraja habla de
vuelta, lo cual impide mantener a la vista e! final o el principio y por
tanto puede ocultar e! sentido. La ltima vuelta es la que permite ver e!
fin y por tanto asegurar e! sentido del trayecto. Quiz slo desde ah es
posible comprender todo e! camino previamente recorrido.
La lmpara maravillosa es menos explcita, pero no menos sugerente.
La lmpara es la fuente de la luz, smbolo del conocimiento y de la belle-
za. La luz es fuente de conocimiento objetivo, puesto que no crea sino
que ilumina una realidad ya creada. La luz permite e! descubrimiento,
desvela. Por otra parte, maravillosa habla de la fantasa, trmino que
pertenece tambin a la teora del conocimiento en la misma lnea de la
intuicin. Podra sugerirse que e! adjetivo desautoriza al nombre que
acompaa, que lo maravilloso es por definicin irreal. Pero la restaura-
cin de la fantasa como parte de la realidad en un mundo de racionalis-
mo omniabarcante haba sido tarea de los simbolistas y parnasianistas
predecesores de Valle. El ttulo es tambin por lo tanto expresin de!
ideal esttico modernista. Un ideal en el que la deformacin esttica no
es irreal sino expresin de una realidad ms profunda, ms all de la sim-
ple razn abstracta. El libro de Valle, como e! de Baraja, tiene un subt-
tulo de carcter genrico: Ejercicios espirituales. Esta expresin, como
tal, tiene un significado propio, concreto y delimitado (<<los que se prac-
tican por algunos das, retirndose de las ocupaciones del mundo, y de-
dicndose a la oracin y penitencia). Valle-Incln, sin desdear esta
acepcin, por lo extrao de semejante expresin a la cabeza de unos en-
15 Vase M.A. Labrada, Esttica, Pamplona, EUNSA, 1998, 145-149.
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548 FERNNDEZ URTASUN. AUTOBIOGRAFIAS y POTICAS
tican por algunos das, retirndose de las ocupaciones del mundo, y de-
dicndose a la oracin y penitencia,,). Valle-Incln, sin desdear esta
acepcin, por lo extrao de semejante expresin a la cabeza de unos en-
sayos estticos hace que miremos tambin al significado originario del
sustantivo ms el adjetivo, de los ejercicios del espritu o los trabajos
espirituales. Pero no se trata sin ms de una metfora. As se expresa l
mismo en el prlogo explicando el ttulo y el subttulo de su obra:
Estos EJERCICIOS ESPIRITUALES son una gua para sutilizar los caminos de
la Meditacin, siempre cronolgicos y de la sustancia misma de las horas.
Ante la razn que medita se vela en el misterio la suprema compuna ficcin
producida en circunstancias especiales, pero que sin una base sincera en el
hecho referencial la autobiografa corre el riesgode perder su estatus como
gnero diferenciado y de confundirse completamente con la ficcin
l6

Trataremos los temas que aqu se dejan ver al hablar ms adelante del
comienzo del prlogo de La lmpara maravillosa. De momento baste
con reconocer que Valle apunta a lo personal (no estrictamente autobio-
grfico, de momento) y a lo gnoseolgico ya desde la portada de su li-
bro.
El ttulo de la novela de Azorn es e! ms cercano a lo biogrfico, en
cuanto que no habla de una idea o un concepto sino de una persona. El
escritor no est definido por su nombre sino por su oficio. Un oficio que
es irremediablemente e! de! autor de la novela, se identifique o no con e!
protagonista de! libro. El modo de nombrar al escritor es distante, y por
lo tanto no parece que se busque de manera directa la autobiografa, a no
ser que se trate de una moderna autobiografa en tercera persona. El
hecho de que el ttulo se refiera directamente al que suponemos el prota-
gonista hace sin embargo sospechar de una fuerte carga biogrfica en la
narracin. En cualquier caso, tambin en su primera edicin aparece El
escritor con un subttulo aclaratorio: <<nove!a, que parece querer hacer
disipar cualquier duda sobre e! contenido ficcional de! libro.
Por ltimo, e! ttulo de la obra de Unamuno es concreto, aunque am-
biguo. Ins Azar habla de tres modos distintos de entender el verbo de
Cmo se hace una novela: a) se hace: "es hecha (por su autor)", b) se
hace: IIdebe hacerse
lt
, e) se hace: Use hace a s misma 11 ]7, Las dos prime-
ras opciones podran hacer pensar en esas poticas antiguas, en un
manual tcnico o sistemtico que hace referencia al modo y no al por
qu o al para qu. El tercer significado salta a una reflexin esttica mu-
16 Ph. Lejeune, El pacto autobiogrfico y otros estudios, Madrid, Me-
gazul-Endymion, 1994, 20.
17 1. Azar, La estructura novelesca de Cmo se hace una novela, MLN, 85
1980,203.
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FERNNDEZ URTASUN. AUTOBIOGRAFAS Y POTICAS 549
Los autores que estamos viendo utilizan por tanto ttulos explcitos
que dejan ver el contenido potico que tienen sus obras. Dan una im-
portancia clara al hecho del conocimiento y aluden tambin a la manera
personal de desarrollar el arte. Tambin encontramos contradicciones
al menos, aparentes, expresadas en los subttulos o denomina-
CIones.
Pero demos un paso ms adelante y entremos en la primera pgina
del libro. Dos de ellos, el de Unamuno y e! de Azorn, tienen citas pre-
vias, muy significativas en ambos casos para el tema que nos ocupa. El
lema que precede a Cmo se hace una novela pertenece a uno de los li-
bros ms emblemticos -para algunos e! primero- de! gnero autobio-
grfico: Las Confesiones de San Agustn. Unamuno la deja en el latn
original: mihi qtiaestio factus sum y l mismo la traduce y glosa casi al
final de! libro:
y yo me he hecho problema, cuestin, proyecto de m mismo. Cmo se
resuelve esto? Haciendo de! proyecto trayecto, de! problema meta-
problema; luchando. Y as luchando, civilmente, ahondando en m mismo
como problema, cuestin, para m, trascender de m mismo y hacia aden-
tro, concentrndome para irradiarme, y llegar al Dios actual, al de la his-
toria. (203)
Me he hecho cuestin de m mismo. El libro que sigue a esta cita
tiene muchas posibilidades de contar con una fuerte carga autobio-
grfica. Y esa au'tobiografa no va a ser una simple recopilacin o incluso
reordenacin de recuerdos. Es un planteamiento de direccin, de senti-
do. y e! sentido exige un principio y un fin, un principio que explique
un fin. La autobiografa en este caso no tiende al pasado sino al futuro,
no mira hacia atrs sino hacia adelante o, si se prefiere, mira hacia atrs
con el fin de poder mirar hacia adelante. La explicacin de U namuno es
inequvoca en este sentido. Tambin hay en esta cita -tal y como la
glosa Unamuno- una fuerte carga metaliteraria, ya que esta compren-
sin, en el caso de Unamuno, slo puede hacerse a travs de la escritura.
Hacer de! proyecto trayecto y del problema metaproblema es escri-
bir la propia vida, es objetivar, hacer fsico el problema de su sentido,
darle una consistencia que pueda reflejarse en palabras, de modo que la
vida se comprenda y proyecte a travs de los escritos".
18 Esta afirmacin es vlida tambin a la inversa: Cmo se hace una novela
ilustra sobremanera la subjetividad agnica predicada por Unamuno.
Como seala A. Zubizarreta [A. Zubizarreta, Unamuno en su. nivola.
Madrid, Taurus, 1960J, la obra deja sentado que no hay argumento ms
nove!able que la propia existencia (A.M. Fernndez, Teora de la novela
en Unamrmo, Ortega y Cortzar, Madrid, Pliegos, 1991,40). Tambin lo
afirma Unamuno en el texto de Cmo se hace una novela: S, toda no-
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El escritor comienza con dos citas, una de Goethe y otra de Gracin.
La primera es muy significativa desde el punto de vista de la potica: La
accin es la verdadera fiesta del hombre". La referencia aristotlica es
ineludible: el centro de su Potica es la afirmacin de que la unidad in-
terna de la representacin artstica se consigue gracias a su fin: la repre-
sentacin de hombres en accin". Y lo importante, como afirma Garca
Yebra en su edicin de la Potica", es precisamente la accin, su papel
de actuantes, ms que su calidad de hombres. Se refiere Azorn al utili-
zar esta cita a la accin de escribir o al hecho de escribir acciones? Hay
en cualquier caso un ponerse, algo de esa lucha a la que se refiere Una-
muno. Lucha que en este caso hay que entender en clave de trabajo y de
fiesta, quiz por tanto de encuentro de uno mismo y de descubri-
miento de sentido.
La segunda sentencia la toma Azorn de El Hroe de Gracin: Qu
importa que el entendimiento se adelante si el corazn se queda? Al
igual que la cita que le precede habla de la importancia de la unin entre
conocimiento y vida, entre arte y vida. Una buena obra de arte es la que
impulsa a la accin, y la accin es la fiesta del hombre. Entendimiento y
corazn no pueden llevar un camino separado o paralelo, tampoco uno
puede adelantarse a otro. Azorn desconfa tanto de un arte exclusiva-
mente conceptual como sentimental. La accin real tiende a exigir la
armona de las partes.
Si hasta aqu la carga potica era la que tena ms fuerza, en los co-
mienzos de los libros vamos a encontrar mayoritariamente unas caracte-
rsticas que nos harn pensar en la dimensin autobiogrfica de los libros
que tratamos.
Unamuno y Baroja comienzan en presente y en primera persona.
Ambos se nos presentan en el propio acto de escribir, augurando de este
modo una forma autobiogrfica y metaliteraria. Veamos primero el texto
del Prlogo de Unamuno:
Cuando escribo estas lneas, a fines de! mes de mayo de 1927, cerca de mis
sesenta y tres, y aqu, en Hendaya, en la frontera misma, en mi nativo pas
Como seala A. Zubizarreta EA. Zubizarreta, Unamlmo en su nivola.
Madrid, Taurus, 1960J, la obra deja sentado que no hay argumento ms
nove!able que la propia existencia (A.M. Fernndez, Teora de la novela
en Unamltno, Ortega y Cortzar, Madrid, Pliegos, 1991,40). Tambin lo
afirma Unamuno en el texto de Cmo se hace una novela: S, toda no-
vela, toda obra de ficcin, todo poema, cuando es vivo, es autobiogrfico.
Todo ser de ficcin, todo personaje potico que crea un autor hace parte
de! autor mismo ... (63).
19 Vase M.A. Labrada, op. cit., 170-171.
20 V. Garca Yebra (ed.), nota 33.
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FERNNDEZ UR1'ASUN. AUTOBIOGRAF1AS y POTICAS 551
que titul: Cmo se hace una novela. No pienso volver a pasar por expe-
riencia ntima ms trgica. (85)
Unamuno mientras escribe el prlogo recuerda el momento en el que
escribi el libro que tenemos entre las manos. Para ello introduce una
fecha real, externa, y menciona su propia edad. N os encontramos ante
una obra relativamente tarda, escrita en un momento de suficiente ma-
durez como para que tenga sentido la mirada hacia atrs. Al mismo
tiempo nos damos cuenta de que e! espacio de tiempo sobre e! que se
vuelve la mirada es muy breve; apenas dos aos. El libro no abarca mu-
cho ms. La localizacin espacial no slo aporta el segundo eje necesario
para completar e! teln de! fondo del escenario de la memoria: Unamuno
se encuentra en Hendaya, en la frontera misma. Unamuno escribe
desde fuera", desde e! exilio, con todo e! peso de la nostalgia (<<en mi
nativo pas vasco, a la vista tantlica de Fuenterraba). El momento que
revive es tambin evocado como lejana, distancia: mi soledad de Pars.
El tono que imprime esta distancia es duro y bronco. Trgico, dice e!
mismo Unamuno.
El acercamiento de Baraja en su Prlogo largo y difuso tiene un
tono mucho ms descriptivo; se centra solamente en e! entorno espacial:
Comienzo a escribir este libro en el Hotel Mara Cristina, de San Sebas-
tin, en un cuarto grande y demasiado pomposo para m, que tiene un bal-
cn que da al ro. El panorama poco teatral me gusta ms que e! de la pla-
ya, y me parece menos montono. La vista domina el espacio entre dos
puentes. El de la derecha, e! de Santa Catalina, el ms antiguo de San Se-
bastin, y e! de la izquierda, e! puente de! Kursaal, con unos farolones
grandes de piedra con globos de luz. (7)
Es una presentacin en la que se alarga, describiendo con detalle el
paisaje que le rodea y las personas que forman parte de su escenario.
Baroja est mirando tambin su tierra natal, pero a diferencia de Una-
muna l lo hace desde dentro. El estilo resulta mucho ms sosegado, y
da lugar a una irona a veces amable y otras veces, segn va avanzando la
escritura, mucho ms mordaz. El cuarto desde el que escribe es grande
y demasiado pomposo para m, muy distinto del cuartito de la pen-
sin de Unamuno. Baroja se encuentra en una posicin privilegiada y
puede elegir su punto de vista poco teatral pero lleno de grandeza,
histrica, de materiales, de tamao. Como se trata de una situacin bus-
cada, elegida, Baraja va a extenderse (dentro de la relatividad que e! tr-
mino tiene en Baroja) a la hora de describirlo. Las caractersticas de este
espacio, como en el caso de U namuno, tampoco son irrelevantes.
La obra de Azorn aparentemente no tiene introduccin, pero e! pri-
mer captulo es en realidad una reflexin a modo de prlogo que plantea
e! trasfondo del libro antes de entrar en la accin. En el libro que apa-
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mino tiene en Baroja) a la hora de describirlo. Las caractersticas de este
espacio, como en el caso de U namuno, tampoco son irrelevantes.
La obra de Azorn aparentemente no tiene introduccin, pero el pri-
mer captulo es en realidad una reflexin a modo de prlogo que plantea
el trasfondo del libro antes de entrar en la accin. En el libro que apa-
rentemente tiene ms caractersticas biogrficas nos encontramos con un
comienzo profundamente atpico, que hubiramos aceptado como mu-
cho ms lgico en cualquiera de los dos libros anteriores. Desde el prin-
cipio el narrador nos habla tambin en primera persona y en presente,
pero el tema que nos plantea es de carcter especulativo:
Nada en suma. Absolutamente nada. Nada que se salga del carril coti-
diano. La vida fluye incesable y uniforme: duermo, trabajo, discurro
por Madrid, hojeo al azar un libro nuevo, torno a casa, leo de pensado,
escribo bien o mal -seguramente mal-, con fervor o con desmayo.
De rato en rato me tumbo en un divn y contemplo el cielo, ail o ceni-
za. Y por qu habr de saltar de improviso el evento impensado? Tra-
bajamos da tras da. Trabaja t, pintor, y trabaja t, poeta. Lo que caiga
fuera de nuestro trahajo sern efmeros episodios. Episodios placente-
ros o dolorosos. Pluma en mano, pluma en las cuartillas, paliemos el
dolor. Dnde est nuestro Leteo? En el afn diario. O acaso, a travs
de la obra, hacemos ese dolor ms delicado. (13)
El ttulo de este primer captulo es un significativo Nihil. Nihil
en un contexto de creacin, y adems en latn, no puede menos que re-
cordar la creacin originaria, la que se narra al comienzo del Gnesis. Es
la nada de la que surge la obra. Una nada que parece no permitir ni las
blancas pginas con las que Unamuno comienza -el libro, no el pr-
logo-- Cmo se hace una novela, las mismas blancas cuartillas con las
que acaba Azorn su primer captulo. Es una nada absoluta, absoluta-
mente nada. Sin embargo esta nada se relativiza al llegar la tercera frase
en ese nada que se salga del carril cotidiano; en la nada humana que
siempre parte de algo pero que siempre se encuentra como una sorpresa
inesperada: y por qu habr de saltar de improviso el evento impensa-
do?. Azorn entra de lleno en una cuestin potica y gnoseolgica, la
misma de la intuicin y de la lmpara maravillosa, y plantea de manera
tangencial a ella la del trabajo y la inspiracin.
Sin embargo los elementos autobiogrficos tambin estn presentes.
La localizacin espacial (Madrid, la casa, las calles, el divn); un atisbo de
referencia temporal (cielo ail o ceniza) que no tiene sentido concretar
ms por razones estilsticas y de contenido: la vida fluye incesable y
uniforme. La primera persona es clara, y a pesar de que sabemos que
nos encontramos ante una novela (la carga ficcional es clarsima a partir
del segundo captulo que es continuacin lgica del primero, no supone
un salto de la realidad a la ficcin) el autor parece empearse en dejarnos
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en lo futuro y lo pretrito tira de nosotros violentamente (14). Tambin
Azorn se site en el futuro aunque para ello tenga que mirar hacia atrs.
Por ltimo tenemos el libro de Valle Incln. Como El escritor, La
lmpara maravillosa entra directamente en un prlogo especficamente
potico y conceptual, en este caso sin paliativos novelescos o apa-
rentemente autobiogrficos. El nombre de la introduccin, Gnosis no
deja de ser elocuente del tono filosfico y casi mstico que recorre toda
la obra. El ttulo sugiere -y no decepciona- una reflexin sobre el
modo de conocer del hombre:
Hay dos maneras de conocer, que los msticos llaman Meditacin y Con-
templacin. La Meditacin es aquel enlace de razonamientos por donde se
llega a una verdad y la Contemplacin es la misma verdad deducida cuan-
do se hace sustancia nuestra, olvidado el camino que enlaza razones a ra-
zones y pensamientos con pensamientos. (65)
El tono es, como vemos, completamente distinto. Sin embargo, no se
trata de una teora objetiva expresada de manera abstracta: Valle habla
tambin en presente y en primera persona. En su caso la localizacin
temporal y espacial, la evidencia autobiogrfica, tendr que esperar al
primer captulo, que comienza del siguiente modo: Cuando yo era mo-
zo, la gloria literaria y la gloria aventurera me tentaron por igual (70).
En La lmpara maravillosa los gneros se mezclan de manera tan com-
pleja como en el libro de Unamuno". Valle al tomar la perspectiva de la
potica y no de la autobiografa comienza reflexionando s.obre el modo
y el mtodo. Pero a pesar de ofrecernos una teora vlida de manera uni-
versal su punto de vista es estrictamente personal y por lo tanto, al igual
que Azorn, cuando mira hacia atrs vuelve hasta el comienzo de su ca-
rrera de escritor. Se diferencia en esto de Baroja y Unamuno, que hablan
desde la madurez literaria y reflexionan desde los conocimientos adqui-
ridos, sin fijarse en el proceso del aprendizaje.
Valle distingue dos modos de conocer que, como explica, pertenecen
a la tradicin mstica. Esta tradicin, al igual que veamos en Baroja,
acepta la realidad como algo superior a la capacidad razonadora del
hombre. Para conocer esa realidad es necesario (adems del analtico, es
importante no separarlos) otro tipo de conocimiento, que Baroja llama
intuicin y Valle Contemplacin.
21 Blanco Pascual afirma en este sentido en su estudio 'preliminar que en
La lmpara maravillosa confluyen y se superponen varios moldes for-
males: la narracin de experiencias, la elaboracin de una normativa dis-
ciplinar encaminada a controlar tales experiencias y la exgesis del mundo
y de la existencia que pretende explicar tericamente el significado y al-
cance de las mismas (52).
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Valle distingue dos modos de conocer que, como explica, pertenecen
a la tradicin mstica. Esta tradicin, al igual que veamos en Baroja,
acepta la realidad como algo superior a la capacidad razonadora del
hombre. Para conocer esa realidad es necesario (adems del analtico, es
importante no separarlos) otro tipo de conocimiento, que Baroja llama
intuicin y Valle Contemplacin.
3. Algunas reflexiones
Queda entonces ahora la tarea de cotejar los postulados que presenta
la teora crtica con las nociones que se apuntan en las obras tericas de
los autores literarios.
Frente a cualquier tipo de potica taxonmica la mezcla de gneros
(mucho ms evidente cuando se entra en la totalidad de los textos) habla
de la libertad de autores que ya han demostrado suficientemente su vala
en el campo de la ficcin. Ficcin que se acepta indudablemente como
tal en lo que tiene de estilizamiento esttico pero que no entidad propia
en una concepcin del mundo que admite sin duda la capacidad del
hombre de hacerse con la realidad.
Por supuesto no con toda la realidad. Los autores comprenden que
la realidad es cognoscible, pero probablemente no toda y seguramente
no toda del mismo modo. El escritor es consciente de su mirada parti-
cular, de su intuicin, de su capacidad de contemplacin. Se sabe posee-
dor de una lmpara capaz de iluminar certeramente una realidad ms
plena. Y se pregunta entonces sobre el modo de transmitirla, al cmo se
hace, al estilo personal, a la posibilidad de transmitir lo maravilloso,
de hacer ver la fiesta del hombre. Aqu es importante tambin el factor
de lo improvisado del evento inesperado que acepta el arte como
don.
En este contexto no tiene ningn sentido una potica que se vuelva
sobre s misma, una teora autorreferencial. Sera en todo caso una poti-
ca alejada de la creacin literaria, y, como apuntan los textos citados,
profundamente distinta de la comprensin que de la literatura tienen los
propios escritores.
La literatura entonces remite a la realidad. Y tambin la autobiografa.
Los autores demuestran una confianza en la palabra que queda de relieve
en las descripciones que realizan del entorno en el que escriben y, sobre
todo, en la utilizacin del tiempo presente y la primera persona verbal.
Ese posicionamiento es positivo, firme, tanto en un caso como el de Ba-
roja, que tiene una posicin privilegiada, de seguridad, como en Una-
muno, que escribe desde la distancia inconmensurable y desamparada
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FERNNDEZ URTASUN. AUTOBIOGRAFAS y POTICAS 555
cimiento propio que se contrasta con la realidad externa, con la objetivi-
dad de la escritura y con la adecuacin al fin propio.
La distancia entre unos autores y otros es realmente sorprendente. El
acercamiento no es slo diverso sino casi opuesto. Es probable que haya
que revisar la teora para que encontremos el modo de dar respuesta a las
obras de los creadores. Ciertamente cada uno de los temas que descu-
bren simplemente los primeros prrafos de los prlogos son inagotables,
y animan a avanzar en su contenido a lo largo de los libros.
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