Universidade Tcnica de Lisboa - Faculdade de Arquitectura

O DESIGN DE COMUNICAO E O GRAFFITI COMO MEIOS CMPLICES NA PERSONALIZAO DO ESPAO URBANO

Licenciada: Ins Delicioso Vilela Correia Dissertao para obteno do grau de Mestre em Design de Comunicao Orientador Cientfico: Prof. Antnio Silveira Gomes Jri composto por: Presidente: Prof. Doutora Rita Assoreira Almendra Vogal e Orientador: Prof. Antnio Silveira Gomes Vogal: Prof. Gonalo Falco
Lisboa, Dezembro de 2010

Ao Gil, o meu heri.

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Agradecimentos
Ao David Antunes, por me ter dado a conhecer um novo mundo. Ao Professor Antnio Silveira Gomes, pela orientao. Aos meus entrevistados Anger, Maria Imaginrio e Pedro Matos pelo apoio e disponibilidade. minha me, por me ter providenciado um ambiente estvel para trabalhar e pela constante, e por vezes at exagerada, preocupao. Ao meu pai, pelas infindveis revises literrias e elogios motivacionais. Anita pela ajuda a contra-relgio e encorajamento. Ao Afonso Almeida, Mafalda Luz, Maria Joo Fialho, Snia Jesus e Rita Miranda pela companhia e apoio mtuo nos perodos mais difceis deste processo. Ana Filipa, Edna, Joana Bernardo e ao Tiago Martins pela amizade incondicional, pelos momentos de distraco e pelos sermes acerca de responsabilidade sem os quais no teria sido possvel concluir este projecto.

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Resumo
No contexto contemporneo urbano que se vive, a ocupao do espao pblico pela parte da sinaltica e publicidade contribui fortemente para a definio da imagem da cidade. No entanto, no so somente estes dois movimentos que intervm e que acabam a caracterizar os espaos. possvel discernirem-se outros meios comunicativos que partilham o acto de comunicar ao transeunte. Apresente-se o graffiti e a street art. Esta dissertao pretende questionar o papel do designer grfico na paisagem urbana. Atravs de uma anlise de movimentos urbanos e contra-culturas como o graffiti e a street art objectiva-se, com o documento aqui apresentado, investigar as suas influncias na prtica comunicacional aplicada s cidades. Actualmente comeam a explorar-se novos campos de interveno e novos media por parte dos designers. Como podero eles ajudar personalizao/humanizao da cidade? Pode o designer incorporar no seu projecto sabedorias de outros movimentos actuantes no meio urbano? Apoiada numa extensa reviso bibliogrfica esta dissertao caracteriza os movimentos de graffiti e street art, as actividades do branding e do design de comunicao e relaciona todos estes factores intervenientes do espao urbano para apontar novos focos de interesse na relao do design de comunicao com o espao urbano.

Palavras-Chave

Design de Comunicao; Espao Urbano; Graffiti; Street Art; Novos Media.

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Abstract
Nowadays, the occupation of public space by signage and advertising industry is a defining factor of the urban landscape. However, these movements are not the only intervenients and are not the only ones characterizing the surrounding spaces. It is possible to find other communication media that share the act of communicating with the city. Meet graffiti and street art. This dissertation intends to question the graphic designers role in the city layout. The purpose of this document is, through an extensive analysis of urban movements and counter cultures like graffiti and street art, to investigate its influences in usual urban communication. Currently, the exploration of new fields of intervention and new media by graphic designers is emerging. How may they help the city finding more humanizing environment hypothesis? Could the designer incorporate in his work knowledge from other acting movements in the urban space? Based on a thorough bibliographic research, this dissertation characterizes graffiti and street art movements, as well as branding and communication design to better relate them as intervenient factors in the urban landscape. In this way, it is possible to indicate new points of interest in the activity of communication design when related to the public space.

Keywords

Communication Design; Urban Space; Graffiti; Street art; New Media.

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SUMRIO
Esta dissertao apresenta-se em trs captulos de desenvolvimento, introduo e concluso. Procedente introduo, o captulo GRAFFITI (pp.5) trata aprofundadamente da temtica do graffiti em seis seces: Graffiti writing (pp.7) uma definio do tipo de graffiti que se tratar ao longo do documento; Era uma vez no Bronx... (pp.11) a histria do graffiti writing; O graffiti ps-modernista (pp.15) uma contextualizao cultural das razes do movimento, inserido numa corrente artstica e filosfica; Street art ou ps-graffiti (pp.18) uma definio do que representa este movimento; Quando se sai rua com uma causa (pp.21) uma anlise do objectivo existencial da street art e, finalmente, A internet como principal meio difusor (pp.24) uma seco explicativa da importncia da internet na comunidade contempornea do graffiti e da street art. O segundo captulo BRANDING(pp.33) discorre acerca do branding, relacionando-o com o graffiti e o design de comunicao, em quatro seces. So elas: Branding, marketing e marca (pp.35) que apresenta uma definio ligeira dos trs conceitos; Breve histria do branding (pp.38) uma contextualizao histrico-cultural que relaciona o desenvolvimento do branding com a evoluo tecnolgica e a histria do design de comunicao; Graffiti vs. Branding (pp.45) comparaes e relaes entre os dois movimentos; Biting Graffiti (pp.51) um relato aprofundado das apropriaes do graffiti pela linguagem publicitria e vice-versa. Design (pp.63) o terceiro e ltimo captulo e apresenta-se em quatro seces: Design de comunicao (pp.65) a definio da actividade e do conceito de Design de Comunicao; Graffiti vs. Design de comunicao (pp.67) comparaes e relaes conceptuais entre as duas actividades; Onde e como? (pp.70) mtodos e locais de actuao do graffiti e do design; Novos caminhos (pp.75) a seco conclusiva desta dissertao, que apresenta exemplos prementes para a comprovao da hiptese deste trabalho. A concluso (pp.87) enuncia os acrescentos de conhecimento cientfico que esta investigao trouxe e sublinha-os, como comprovao da hiptese. No final do captulo sugerem-se vectores de evoluo do trabalho em funo do que j foi realizado. Encontram-se, de seguida, as entrevistas realizadas ao longo do processo de investigao, enquanto elemento ps textual, nos apndices (pp.107).

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ndice GERAL

Resumo Palavras - Chave Abstract Keywords Sumrio ndice Geral ndice de Figuras Lista de Abreviaturas e Siglas Introduo Motivao Objectivos Metodologias da Investigao Graffiti Graffiti Writing Era uma vez no Bronx... Graffiti Ps-Modernista Street Art ou Ps-Graffiti Quando se sai rua com uma causa Internet como principal meio difusor Sumrio Referncias Bibliogrficas

v v vii vii ix xi xiii xv 1 2 3 3 5 7 11 15 18 21 24 26 26

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Hiptese de Investigao Branding Branding, Marketing e Marca Breve Histria do Branding Graffiti vs. Branding Biting Graffiti Sumrio Referncias Bibliogrficas Design Design de Comunicao Graffiti vs. Design de Comunicao Onde e Como? Novos Caminhos Sumrio Referncias Bibliogrficas Concluso Glossrio Referncias Bibliogrficas Bibliografia Apndices Introduo s Entrevistas Entrevista a ANGER Entrevista a MARIA IMAGINRIO Entrevista Pedro Matos

29 33 35 38 45 51 60 60 63 65 67 70 75 84 84 87 93 95 99 107 109 111 117 123

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ndice de figuras
Capa Figura 1. Figura 2. Figura 3. Figura 4. Figura 5. Figura 6. Figura 7. Figura 8. Figura 9. Figura 10. Figura 11. Figura 12. Figura 13. Figura 14. Figura 15. Figura 16. Figura 17. Figura 18. Figura 19. Casa Tacheles, Berlim 2007 (foto da autora) Times Square, Nova Iorque 2008 Bowery&Houston Wall, Nova Iorque 2010 Dondi, 1980 Wildstyle Evol, 2010 Banksy, Boston 2010 JR, Paris 2009 Stephen Powers, Philadelphia 2009 Os Gmeos, So Paulo 2009 BBDO, Campanha anti-graffiti, 2006 Banksy, Nova Iorque 2008 Fauxreel, Campanha Vespa, 2008 Fase inicial da campanha Adicolor, Berlim 2006 Fase final da campanha Adicolor, Berlim 2006 Campanha ZeroTag, Adidas, Melbourne 2006 Ron English, subvertising, Nova Iorque 2008 Guerrilla Girls, Centre Pompidou, Paris 2010 Princess Hijab, Paris 2010 Zevs, Liquidated Logos, 2007 1 7 12 16 18 21 22 23 47 48 50 51 53 53 54 55 57 58 59

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Figura 20. Figura 21. Figura 22. Figura 23. Figura 24. Figura 25. Figura 26. Figura 27.

D.Billy, Fountain of youth, Nova Iorque 2010 Ciclovia do Cais do Sodr a Belm, Lisboa 2010 Graffiti Research Lab, L.A.S.E.R. tag, Berlim 2007 Hektor em aco, 2006 Kunsthaus Graz, 2007 Stereoscope, Toronto 2008 HeHe, Bruit Rose, Saint Ouen 2004 HeHe, Nuage Vert, Helsnquia 2008

70 73 74 76 79 80 82 83

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Lista de abreviaturas e siglas

CCC_ Chos Computer Club CJ_ Culture Jamming GA_ Graffiti Analysis GAR_ Graffiti Archaeology GRL_ Graffiti Research Lab MAP_ Mural Arts Program PSP_ Play Station Portable SI_ Situacionismo Internacional TTP_ Tag, Throw up e Piece

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INTRODUO

1. Times Square, Nova Iorque 2008. Fonte: http://www.flickr.com/photos/aanikap/3237368782/

The graphic sign in space has become the architecture of this landscape. Venturi, Brown e Izenour (1977/1972)

A necessidade humana de comunicar traduz-se, nos espaos urbanos, em intervenes imagticas que abrangem uma grande variedade formal. Oriundas de movimentos to distintos como a publicidade, a sinaltica e o graffiti, e com funes totalmente diversas, todas estas formas de comunicao encontram o seu espao legtimo na caracterizao visual das cidades. Se, por um lado, e relacionada com o fluxo populacional, se encontra omnipresente a publicidade a sua concentrao e as suas dimenses aumentam em zonas de maior movimento, densidade e monumentalidade urbana pode, por outro, encontrar-se em toda a extenso citadina e para l dela a sinaltica. Certamente com uma maior densidade de instrues direccionais em acessos principais e zonas mais ocupadas da cidade, a sinaltica perde a sua fora quer pela diminuio da concentrao de informaes, quer pela pouca manuteno dos sinais que por no serem to utilizados visualmente se tornam como que suprfluos quanto mais longe da concentrao populacional, que por norma mantida nos centros urbanos. Situado num limbo entre os espaos esquecidos e os altamente vivenciados encontra-se o graffiti. uma ponte entre o centro e a periferia, entre os lugares de ningum e de toda a gente. Ocupando com os seus alter-egos vndalos e imagens provocadoras superfcies que se ligam cidade pela individualizao do que pblico e descaracterizado, do local de passagem que se torna assim um ponto de controversa apreciao.

Numa poca em que a padronizao massificada invade os espaos urbanos, por meio da publicidade, ou mesmo da sinaltica ortodoxa, o graffiti surge como uma fora oponente tendncia de despersonalizao do espao pblico por meio da repetio de imagens. A carga emocional patente em objectos do graffiti deixa, por vezes, transparecer uma filosofia libertria que dificilmente se consegue encontrar noutra forma de expresso. O desprendimento de obrigaes legais, contratuais ou comerciais concede aos agentes deste movimento uma total liberdade comunicativa, conseguida atravs da ocupao, transformao, ou at costumizao, de suportes urbanos. A liberdade adjacente ao graffiti providencia um territrio de actuao vastssimo, onde a criatividade do indivduo actuante quase a nica limitao, resultando (por vezes) em intervenes marcantes e individuais que conferem s cidades um perfil mais amigvel e ldico.

MOTIVAO

A existncia de literatura acerca de graffiti comea agora a proliferar. No obstante as vrias publicaes j existentes, rapidamente se percebe que a maior parte delas se dedicam principalmente recoleco de imagens e no tanto teorizao necessria definio de um movimento. Obviamente existem livros, teses e dissertaes de base terica acerca desta temtica, mas estes documentos encontram-se normalmente ligados s cincias sociais (como a histria ou a sociologia), ou ao marketing. No universo acadmico portugus so poucos os documentos que se debruam sobre a temtica do graffiti, e no campo de estudo do Design de Comunicao este tipo de anlise ainda um campo obscuro e pouco julgado academicamente.

Nesta investigao, a transdisciplinaridade entre design de comunicao e movimentos de interveno urbana ser o ponto de partida para a explorao literria de novas abordagens de expresso aplicadas ao meio envolvente. O rumo que se comea a formar decorrente de uma dissoluo das fronteiras entre os movimentos que intervm nas cidades e o design de comunicao, tal como a absoro de linguagens estticas diversas, quer pela parte do design quer pela parte do graffiti, torna-se um objecto de investigao relevante. A perspectiva que se pretende abordar nesta dissertao centra-se na questo de investigao: Poder o design de comunicao ser beneficiado pela sinergia com outras reas e campos de estudo actuantes no espao urbano?

OBJECTIVOS

Far falta, ento, apontar quais os objectivos desta dissertao que pretende entender como se relacionam, e/ou podero relacionar, estes dois movimentos.

Objectiva-se, com este documento que se apresenta, analisar diferenas e parecenas entre street art, graffiti e design, num contexto urbano, cultural, tico, esttico, local e global. Aproveitando a contextualizao prvia intentar-se- analisar diferenas e parecenas entre branding, street art e graffiti e, finalmente, propor vias evolutivas para a co-existncia entre o design de comunicao e o graffiti procurando encontrar provas evidentes que o graffiti poder ter mais possibilidades como gerador de inovao no modo como se v, actua e interage com informao no espao urbano. Prope-se tambm investigar o que poder o Design de Comunicao absorver de prticas urbanas como o graffiti para melhorar o seu exerccio e o que acontece quando as duas actividades se misturam ou fundem.

METODOLOGIAS DA INVESTIGAO

O documento aqui apresentado baseou-se numa investigao qualitativa para o seu desenvolvimento. Pretendeu-se, com o cruzamento de mtodos como a crtica e reviso literria, a anlise e observao de casos de estudo e a realizao de entrevistas a alguns elementos da cena lisboeta de graffiti e street art, tirar ilaes e formular concluses. Far sentido apontar que existe uma consciencializao da participao activa da investigadora no processo de anlise crtica e de interpretao do fenmeno que aqui se estuda. Pode ento concluir-se que se utilizou uma metodologia dividida em dois momentos: um primeiro momento de imerso, onde a investigadora se ambientou atravs de uma participao activa no fenmeno; e um segundo momento de cristalizao, onde o afastamento do fenmeno permitiu a aquisio do distanciamento necessrio ao desenvolvimento de um trabalho que aspira neutralidade.

Graffiti
Graffiti Writing Era uma vez no Bronx... Graffiti Ps-Modernista Street Art ou Ps-Graffiti Quando se sai rua com uma causa Internet como principal meio difusor 7 11 15 18 21 24

GRAFFITI WRITING

2. Bowery & Houston Wall, Nova Iorque 2010. Fonte: http://www.flickr.com/photos/sabeth718/4942120965/in/photostream/

Esta seco tem o intuito de definir o conceito de graffiti que se pretende analisar ao longo de toda a dissertao. Sero feitas referncias bibliogrficas nacionais e internacionais e, por fim, adoptar-se- uma nomenclatura especfica de modo a tentar caracterizar rigorosamente um movimento que ainda peca por falta de definies precisas no mundo acadmico em geral, mas ainda mais acentuadamente no universo portugus. O Dicionrio da Lngua Portuguesa Contempornea (2001), considera o termo graffiti (pp. 1921, 2vol.) sinnimo de grafito. Grafito, por sua vez, apresenta duas definies: inscrio ou desenho feito em paredes e monumentos antigos; gravao existente num mural antigo, feita com a ponta de um estilete e frase, palavra ou desenho geralmente de carcter jocoso, contestatrio, obsceno, informativo, em muro ou parede de local pblico (pp.1922, 2vol.). Partindo destas definies, pode considerar-se, no mbito deste trabalho, a segunda definio como a mais aproximada do tipo de graffiti que se pretende definir. Todavia, compreendendo que um dicionrio, ao tentar incluir todos os termos da lngua, perde a especificidade que se exige num objecto de cariz acadmico tentar-se- melhor definir o que graffiti a partir de bibliografias mais especficas da rea em estudo.

Lewisohn (2009/2008) define graffiti como uma aplicao no autorizada de um qualquer material numa superfcie. Facilmente se identificam semelhanas com a definio dada pelo Dicionrio da Lngua Portuguesa Contempornea (2001). Porm, o termo graffiti que se refere neste documento encerra-se na vertente geralmente associada ao movimento hip hop. Depois de uma anlise bibliogrfica extensa, vale a pena referir alguns termos encontrados para definir esse tipo de graffiti. Rui Valdiviesso (2006), autor de um dos poucos documentos acadmicos editados em Portugal que se foca neste assunto, adopta graffiti TTP como nomenclatura de eleio para caracterizar este gnero. Entenda-se TTP como sigla para Tag, Throw up and Piece1. Valdiviesso apropria-se do conceito, originalmente criado por Staffan Jacobson, num artigo com o nome The Spray Painted Image (1996), baseando-se num resumo do artigo encontrado num stio virtual2. Por seu lado, Ricardo Campos (2007) explica o conceito de graffiti, de um modo bastante aprofundado, baseando-se em 5 factores-chave: o muro, a transgresso, o anonimato, o pblico e as palavras e imagens. Segundo Campos, tem-se uma definio acertada de graffiti ao conjugar estes cinco factores: se uma pea se encontra num objecto urbano (muro), aplicada de forma ilegal (transgresso) e annima3 (anonimato), dirigida a pblicos diferenciados (pblico) o especializado e o transeunte vulgar e que possua uma linguagem pictrica e comunicacional que v para alm da simples letra (palavras e imagens), ento pode considerar-se essa pea graffiti. Campos no deixa de referir, correctamente, que este tipo de graffiti est ligado, na sua gnese, cultura hip hop. Focando ainda documentos acadmicos portugueses, encontra-se um artigo Notas sobre a mais velha arte do mundo de Jorge Bacelar (2002), em que o autor caracteriza este tipo de graffiti como graffiti artstico (pp.3). Outras edies, estrangeiras, como Graffiti World, limitam-se a chamar a este gnero de graffiti o graffiti de hoje em dia4 (Ganz, 2005/2004, pp.8). Examinando escrupulosamente estas nomenclaturas consegue-se discernir alguma falta de rigor em redor da maioria delas. Justifique-se esta observao: no caso do conceito graffiti TTP, mesmo que preciso na sua definio, a
1 Consultar glossrio 2 Fonte: http://www.hiphop-network.com/articles/graffitiarticles/staffanjacobson.asp 3 Se bem que nela esteja o tag do writer bastante presente, essa no a identidade legal do sujeito que realizou o objecto logo, mesmo assinada, a pea mantm-se annima. 4 Traduo livre de: Todays graffiti

impossibilidade de encontrar o artigo integral torna-se um obstculo, nem que seja pela incerteza da existncia de tal objecto. Campos define acuradamente graffiti, mas no utiliza outra expresso que no graffiti e, no documento que aqui se apresenta, pretende-se chegar a uma nomenclatura diferenciadora das outras vertentes de expresses urbanas. J a expresso graffiti artstico de Jorge Bacelar abre caminho a todo um universo de dvidas o graffiti arte ou vandalismo? que continuam ainda hoje a ser discutidas, at mesmo dentro da comunidade do graffiti5. No se pretende adoptar uma nomenclatura polmica e, certamente, no globalizante de todas as expresses do movimento, logo exclui-se tambm a hiptese de se utilizar a expresso de Bacelar para referir o tema; por seu lado o graffiti de hoje em dia obviamente um conceito demasiado globalizante, pois pode incluir nele toda uma panplia de graffitis6 que no se coadunam com a definio que se pretende. Por exemplo: um mural poltico, ou uma inscrio obscena numa porta de uma casa de banho so considerados graffiti7, e no so de todo o tipo de graffiti que esta dissertao pretende analisar. Depois de se exclurem os conceitos acima referidos, adopta-se a expresso originalmente registada por Cedar Lewisohn: graffiti writing (2009/2008, pp.8). O que , ento, graffiti writing? Citando Lewisohn, graffiti writing o movimento mais proximamente associado com a cultura hip hop (embora a preceda), cuja principal preocupao o tag ou a assinatura do autor8 (2009/2008, pp.8). Entenda-se ento graffiti writing como um movimento actuante no espao (principalmente) urbano, cujo principal objecto originado o tag. Esta definio implica uma preocupao tipogrfica no s da assinatura do autor, como de todos os outros produtos da originados. O graffiti writing assenta principalmente na pintura, ou escrita, de palavras estilizadas em superfcies citadinas. Lewisohn explica algumas das caractersticas inerentes a este movimento de forma bastante clara, caso disso o modo como aborda a questo paradigmtica
5 Ainda no seguimento da definio especfica deste tipo de graffiti, analisar-se- mais meticulosamente esta discusso. 6 Como declaram Chalfant e Prigoff (2006/1987, pp.7), sabido que o termo graffiti, na sua linguagem me o italiano um nome plural. No entanto, com o estabelecimento da comunidade graffiti e o recorrente uso do termo, graffiti passou a ser considerado, na linguagem especfica do movimento, um nome singular. Esta utilizao coloquial soa melhor a quem estuda e se insere na cultura. Portanto, adoptar-se- o termo graffiti enquanto nome singular como demonstrao de respeito e proximidade ao movimento presente em todo este trabalho. 7 Veja-se acima a definio de grafito do Dicionrio da Lngua Portuguesa Contempornea. 8 Traduo livre de is the movement most closely associated with hip hop culture (tough it pr-dates it), whose central concern is the tag or signature of the author.

acerca do graffiti writing ser considerado (ou no) uma forma de expresso artstica. Se por um lado se pode interpretar o graffiti writing como arte: devido ao aperfeioamento permanente e exaustivo de um certo estilo individual e devido ao facto no haver outro propsito/funo para alm da sua existncia fortuita que para muitos tericos, que consideram desnecessrio a arte ter qualquer tipo de propsito/funo, leva a admitir o graffiti writing como uma forma de arte; a esta perspectiva opem-se a opinio de muitos writers9 que no querem ser considerados artistas: o principal objectivo deles vandalizar, destruir, descaracterizar e ocupar o espao pblico. Nem todos os writers pensam desta maneira, mas os que pensam tendem a achar o termo arte ofensivo desprezando-o e sentindose realizados quando a sociedade em geral considera o que fazem vandalismo (2009/2008, pp.18, 19).
Para melhor esclarecer o paradigma arte/vandalismo, poder ser til explicar alguns modos de actuao do graffiti writing: o tag, o throw up e a piece10. Com o objectivo de explicar esta questo torna-se necessrio generalizar, dentro do movimento do graffiti writing, uma certa convergncia de opinies. Os writers que se dedicam principalmente produo de tags e throw ups so os que normalmente defendem graffiti writing enquanto objecto vndalo. Veja-se o caso de Anger que afirma que, na sua opinio, graffiti mesmo, vandalismo puro acrescentando ainda que tudo o que seja ilegal e que seja escrever, tu assinares o teu nome numa parede. Isso [...] graffiti (Anger a Delicioso, 2010). No se deixe de fazer notar que, mesmo que vndalo, o graffiti writing altamente estetizado at mesmo os writers que se assumem como vndalos passam a sua vida a praticar e evoluir tipograficamente os seus alfabetos, com o nico intuito de espalhar a sua assinatura por toda a cidade. Deste ponto de vista, o objectivo dos writers tornar espaos feios ainda mais feios. Obviamente, esta no uma ideia facilmente aceite pelo comum cidado. Tambm no ajuda aceitao geral os tags e os throw ups usarem um estilo tipogrfico de tal modo intricado que, por norma, s as pessoas dentro do movimento conseguem descodificar (Lewisohn, 2009/2008, pp.19). nestas bases que assenta o conceito de graffiti writing enquanto vandalismo. No entanto, se se analisar a opinio do grupo de writers que pinta principalmente pieces, concluir que o graffiti writing somente um movimento vndalo torna-se demasiado limitativo. Num ponto de vista generalizante, as pieces so normalmente mais bem recebidas pelo pblico em geral. Este maior apreo justificado pelo uso abundante de cor e pelo grau de detalhe que uma piece tem, em detrimento do tag e do throw up, mesmo que continue a ser uma aplicao de difcil legibilidade. No grupo dos writers cujo corpo
9 Consultar glossrio 10 Consultar glossrio

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de trabalho maioritariamente pieces, a opinio que o graffiti writing arte bastante recorrente. Pode-se deduzir que o graffiti writing no um movimento homogneo, pelo menos no que se refere sua definio enquanto objecto artstico ou no. No entanto, no por no ser definvel desse modo que se torna impossvel distinguir graffiti writing dos outros tipos de graffiti. Torna-se tambm necessrio acrescentar que, no ponto de vista do contexto actual, j no faz sentido referir o graffiti writing como um produto somente associado ao hip hop. A verdade que existem muitos writers que no se identificam com a cultura e no entanto criam peas que se enquadram no movimento de graffiti que aqui se tentou caracterizar. O ponto comum que une todo este movimento a importncia dada ao tag enquanto elemento gerador de todos os objectos que se criam, sejam eles tags, throw ups ou pieces.

Em mote de concluso, esta dissertao debrua-se apenas sobre o conceito de graffiti writing. Portanto no existe necessidade de, neste mbito, se diferenciar graffiti de graffiti writing. Como tal, doravante simplificar-se- de modo livre o conceito de graffiti writing, que ser sempre referido pelo termo simples graffiti.

ERA UMA VEZ NO BRONX...

O graffiti, por continuar a desenvolver-se e a evoluir actualmente, complica a existncia do distanciamento necessrio a uma abordagem histrica e factual: nem todos os dados podero ser os mais acertados pois necessria uma pausa temporal reflectiva no processo da anlise histrica para se compreender todo o movimento. Se o graffiti ainda no se extinguiu, mas sim evoluiu, provvel que mesmo a anlise das suas razes faa mais sentido quando tiver passado mais tempo desde o seu nascimento. Mais do que um movimento recente um movimento urbano, e o seu desenvolvimento inicial foi pouco registado. Visto actuar nas ruas, os produtos que originou efmeros foram facilmente eliminados e so raras as expresses da fase inicial que ainda subsistem nas cidades. Por ter nascido nas ruas, pela mo de vrios (e dispersos) adolescentes, a nica certeza que se tem que as suas origens provem dos espaos urbanos dos Estados Unidos da Amrica. O local exacto da sua origem ainda um facto sobre o qual as opinies divergem. Se por um lado se refere a cidade de Filadlfia (Hoekstra 1992, Ganz 2004) como bero do graffiti, tambm se considera Nova Iorque a cidade-origem do que agora se determina como graffiti writing (Lewisohn

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2009/2008, Cooper e Chalfant 2006). Estas opinies podem, no entanto, no ser consideradas contraditrias se se tiver em conta que o tipo de graffiti que surgiu em Filadlfia foi uma primeira expresso de um graffiti referente somente ao nome da pessoa e no de uma marcao territorial, como o exerccio de escrita urbana dos gangs. possvel, portanto, admitir Filadlfia como ponto de origem do tag, mas foi em Nova Iorque que o graffiti se desenvolveu at chegar ao conceito actual.

3. Dondi, 1980. Fonte: Martha Cooper em http://ilovegraffiti.de/blog/2010/02/15/children-of-the-grave/

O graffiti surge por volta de 1970 em Nova Iorque (Lewisohn 2009/2008, Cooper e Chalfant 2006), pela mo de jovens residentes nos subrbios da cidade e na forma de assinaturas que se definem como tags, assumindo os seus autores a designao de writers. Traduzindo literalmente, writer significa escritor. uma denominao que ganha sentido no contexto da histria do graffiti. Se no incio do graffiti tudo o que se tem so tags, o writer a pessoa que escreve a sua assinatura na rua. O que comeou por um simples exerccio de escrita, acabou por evoluir para trabalhos de maior complexidade, mas o nome do autor mantevese sempre o mesmo: writer. Admite-se a relao entre a exploso do graffiti em Nova Iorque e a publicao de um artigo (Hoekstra 1992, Reiss 2007), a 21 de Julho de 1971, no New York Times acerca de TAKI 183: um adolescente que assinava o diminutivo do seu nome grego e o nmero da rua em que vivia. TAKI 183 no foi o primeiro a faz-lo mas, por ter conseguido levar o seu tag a todas as pontas da cidade, despertou a curiosidade dos rgos de comunicao que escreveram um artigo acerca dele. Por TAKI ter conseguido publicidade limitando-se a assinar por onde passava, ps a comunidade adolescente de Nova Iorque inteira caa

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da fama. No Outono desse mesmo ano, tendo sido o metro um dos primordiais suportes dos tags, o interior das suas carruagens encontrava-se j pejado de assinaturas. Deu-se assim a exploso do graffiti. Esta sobrecarga informativa levou os writers a desenvolverem novas solues estticas/estilsticas, formais/ dimensionais e espaciais para aumentarem a notoriedade do seu tag em detrimento dos tags dos outros. A evoluo estilstica do tag incluiu obviamente uma preocupao com o lettering utilizado: se todos os tags encontrados numa carruagem de metro eram escritos sem qualquer preocupao pelo desenho da letra, um tag que fosse desenhado em vez de escrito saltaria, certamente, aos olhos do observador. No preocupados, no entanto, com a legibilidade dos seus tags para o pblico geral, os writers desenvolveram uma linguagem prpria e particular para comunicar entre eles (Macdonald 2002). Sendo o graffiti um movimento extremamente competitivo, o tamanho do tag foi aumentando de forma espontnea. Quanto maior a dimenso do tag, mais visvel se tornaria. Este crescimento das dimenses, levou ao aparecimento dos throwups e finalmente das pieces11. (Ganz 2004) No foram s o estilo nem o aumento das dimenses dos objectos criados pelos writers que evoluram, a localizao dos tags dentro dos comboios tambm. Depois do interior das carruagens j no ter superfcie livre para assinar, tornouse necessrio passar para fora delas: primeiro nas extremidades das mesmas e s depois nas partes laterais (Hoekstra 1992). Esta mudana de localizao dos tags est intrinsecamente ligada sua evoluo estilstica e dimensional: quanto mais espao livre maior pode ser a aplicao. No Outono de 1972, a sobrecarga de graffiti na rede do metro Nova Iorquino levou implementao de um programa de limpeza da gama mvel do metro. A partir da, e at aproximadamente 1986 (Ganz 2004), deu-se uma batalha constante entre os writers, que atacavam o metro, e as autoridades, que eliminavam os graffitis. Foi nestes anos que o graffiti mais evoluiu em termos tcnicos e estilsticos. Por volta de 1986, a implementao de cercas e barreiras fsicas nos terminais, a perseguio aos writers por parte de uma fora da polcia criada especialmente para esse fim e a regular remoo de graffiti das carruagens bombardeadas levou a uma diminuio, se no extino, do graffiti no seu meio primordial: o metro de Nova Iorque. No entanto, o graffiti continuou a crescer e a expandirse. Passou dos metros, comboios e meios de transporte, para ser tambm visto e reconhecido pelas paredes de todo o mundo urbano. Num espao de 20 anos
11 Consultar glossrio.

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este fenmeno instalou-se globalmente. O desenvolvimento do graffiti assenta na expanso paralela da cultura hip hop. Na verdade, a histria do graffiti e do hip hop so simbiticas por alguns momentos. O hip hop nasce em Novembro de 1974 enquanto movimento integrador de vrias vertentes culturais. Baptizado por Afrika Bambaataa, tambm fundador da Zulu Nation uma organizao juvenil originria do Bronx, Nova Iorque , que comeou por promover as ideias de pacifismo atravs do conhecimento da cultura hip hop e do sereno convvio entre todas as vertentes e seus seguidores o hip hop integra vrias vertentes culturais: writing (graffiti), breaking (dana), MCing (rap) e DJing (dj). Estas vertentes j existiam separadamente, todas praticadas por jovens do Bronx, mas s em 1974 que foram baptizadas como constituintes de uma nova cultura urbana: o hip hop. Enquanto cultura, a imagem fortemente caracterizada que passava para o exterior fez com que rapidamente se tornasse objecto de documentrios e estudos acadmicos, tal como facilitou a sua comercializao exponencial. Em poucos anos, e com a edio de lbuns de msica hip hop e seus videoclips, o surgimento de revistas acerca de graffiti e filmes acerca do movimento, a cultura encontrou um nicho de mercado que prontamente se estendeu Europa. A chegada do graffiti Europa deu-se na dcada de 8012 (Ganz 2004, Lewisohn 2009/2008) devido ao aparecimento de revistas, filmes13 e videoclips que iam surgindo importados dos EUA. Actualmente, o graffiti e o hip hop j no se encontram to estritamente ligados e o prprio graffiti j evoluiu estilisticamente, extravasando as caractersticas tcnicas e formais do graffiti gerado em Nova Iorque. A utilizao de diferentes tcnicas para alm do spray, a mudana da linguagem esttica (incluindo novas formas de distoro tipogrfica), a globalizao do movimento e suas consequentes derivaes locais podem agora ser analisadas em vrios formatos. A internet veio em muito influenciar a evoluo e fuso estilstica, permitindo uma publicao cada vez mais rpida do que se anda a fazer no mundo inteiro em termos de graffiti. So vrios os stios virtuais existentes que se dedicam difuso deste movimento, para referenciar alguns: Art Crimes, Wooster Collective, Vandalog e Arrested Motion.
12 Existiam j, em Paris, artistas que utilizavam o stencil muito antes do aparecimento dos primeiros tags. Tambm em Madrid, surgiu um movimento na dcada de 80 associado ao estilo musical punk rock que intervinha nas ruas, mas que nada tinha a ver com o graffiti associado cultura hip hop. (Ganz 2004). 13 Wild style, Charlie Ahearn, 1983 e style wars, Henry Chalfant e Tony Silver, 1983

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O GRAFFITI PS-MODERNISTA

Num ponto de vista que pretende contextualizar historicamente o aparecimento do graffiti, legtimo associ-lo corrente de pensamento ps-modernista.

O Ps-Modernismo surge enquanto corrente artstica, mas tambm enquanto corrente filosfica. O seu baptismo, solidamente estabelecido na dcada de 70, procede o seu aparecimento por volta da dcada de 60 com movimentos artsticos como o Pop. O Ps-Modernismo simultaneamente uma continuao do Modernismo e a sua transcendncia (Jenks 1989/1986). Em termos comparativos com o movimento modernista, a rejeio do pensamento binrio (que divide o raciocnio em plos tipo bom/mau, preto/branco, etc...) uma das principais caractersticas (White, 2010). Ou seja, dispensa-se a noo da existncia de uma verdade absoluta, a esttica racionalizada universal que o modernismo tanto defendia e a depurao e simplificao das formas. O Ps-Modernismo visto, no universo acadmico arquitectnico, por Jenks (1989/1986, pp.14) enquanto uma codificao dualista: a combinao de tcnicas modernistas com outra influncia qualquer (normalmente a construo tradicional) com o intuito da arquitectura comunicar com o pblico em geral, mas tambm com uma minoria especializada: normalmente outros arquitectos14. codificao dualista com que este autor define Ps-Modernismo, podem acrescentar-se outras caractersticas especficas do Ps-Modernismo atravs de Robert Venturi. Mantendo-se no mbito arquitectnico Venturi (1966) defende a preferncia de elementos hbridos, comprometedores, distorcidos, ambguos, convencionais, inclusivos, redundantes, tanto inovadores como expositores de influncias passadas, inconsistentes e equvocos, divergindo do pensamento modernista que defende os conceitos de puro, limpo, depurado, directo, racionalizado, intelectualizado, exclusivo, simples e claro. Prefere-se uma significao rica e composta a uma significao clara e simples. Ainda seguindo o pensamento de Venturi, uma arquitectura vlida deve evocar vrios nveis de significao, deve incorporar a difcil unidade pela incluso (Ps-Modernismo) em vez da fcil unidade por excluso (Modernismo). Daqui nasce a mxima ps-modernista: Mais no menos15 (Venturi 1966). Conforme Jenks (1989/1986) conclui, a arquitectura modernista falhou principalmente porque a comunicao com o seu utilizador no era eficiente e porque no se ligava de modo eficaz ao contexto da cidade e da sua histria. A morte do Modernismo foi anunciada repetidamente, com a demolio de vrios edifcios modernistas entre 1968 e 1970 pela sua incapacidade de cumprir o objectivo a que se tinham proposto: resoluo de problemas de habitao social. Os edifcios
14 Traduo livre de: double coding: the combination of Modern techniques with something else (usually traditional building) in order for architecture to communicate with the public and a concerd minority, usually other architects. 15 Traduo livre de: More is not less.

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demolidos eram complexos habitacionais de prefabricao barata, que pecavam pela falta de espao pessoal e isolavam os seus moradores no complexo, retirando-lhes a experincia de uma vida comunal integrada no espao citadino. na arquitectura que melhor se revela a falha do Modernismo enquanto corrente de pensamento, a procura de uma forma/esttica universal acabou por se revelar fatal devido resultante despersonalizao do espao e alienao em demasia dos seus utilizadores com o meio envolvente. No contexto norte-americano, faziam parte dos utilizadores/moradores destes complexos modernistas que acabaram por constituir guetos como o Bronx os adolescentes que encetaram pelas suas prprias mos um novo movimento reaccionrio e invasor: o graffiti.

4. Wildstyle, um dos estilos do graffiti mais ilustrativos da mxima Ps-Modernista: Mais no menos Fonte: http://www.flickr.com/photos/ferretfacejones/4163485025/

Esta associao da origem do graffiti ao pensamento ps-modernista apresentada por Klausner (2007), num artigo virtual intitulado Bombing Modernism. Far todo o sentido inferir o graffiti enquanto reaco ao espao contingente dos seus autores e consequentemente, se esse espao era definido pela doutrina Modernista, ao Modernismo. No seu mbito pessoal, os writers estavam confinados a espaos habitacionais padronizados, doravante desprovidos de qualquer tipo de caractersticas pessoais. O aparecimento do graffiti veio trazer-lhes uma nova forma de combater a formatao modernista que os encerrava num espao onde a pobreza, a negatividade, a dificuldade em ascender economicamente e o baixo nvel escolaridade reinavam. Em suma, o graffiti trouxe consigo uma nova forma de abraar a pluralidade, provido de uma valorizao da individualidade e de novas e diferentes identidades culturais. Comparando o pensamento da doutrina ps-modernista com o graffiti, so vrios os pontos em comum. A codificao dupla to referida por Jenks tambm

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discernvel no modo como um objecto do graffiti comunica com pblicos diferentes (Klausner 2007). Enquanto a arquitectura ps-modernista se relaciona com o pblico em geral (os seus principais utilizadores) e o pblico especializado (arquitectos) de modos diferentes, o graffiti faz o mesmo com o comum transeunte, que no consegue descodificar a sua linguagem, e os writers, que entendem o que se passa naquela parede. A capacidade do graffiti reinventar a forma das letras, a maior parte das vezes adicionando-lhes ornamentao e intricando a sua configurao, relaciona-se facilmente com o pensamento ps-modernista em que mais no menos e em que a pureza da forma da letra se transforma num caso de hibridez formal. O graffiti contribuiu tambm para a reformulao da linguagem e para a destruio das hierarquias de comunicao instaladas: j no era necessrio ser ou fazer parte de uma organizao institucional/comercial para se poder comunicar s massas das cidades. Estas duas conquistas so naturalmente comparveis aos objectivos tanto de incluso como de transcendncia dos feitos passados do Ps-Modernismo. O graffiti veio mudar a concepo que se tinha do modo como, onde e porque se comunica (Klausner 2007), tal como o Ps-Modernismo veio mudar a concepo de como se percebe e experincia, neste caso, a arquitectura. Deve, no entanto, tirar-se somente a ilao que o graffiti pode ter tido uma ligao assumida e legtima ao Ps-Modernismo na altura do seu nascimento, enquanto reaco s falhas da sistematizao e padronizao do ambiente urbano Modernista. Todavia, admite-se que o graffiti superou esta unio doutrinal para se estabelecer enquanto uma disciplina independente que encontrou uma forma de gerir e empregar signos e significaes dentro de um contexto cultural (Klausner 2007). A rejeio do sistema de pensamento binrio intrnseca corrente modernista veio a provar-se uma faca de dois gumes para a doutrina filosfica do Ps-Modernismo. Um dos exemplos mais ilustrativos desta situao a absoro de tendncias/movimentos no capitalistas/consumveis pela parte do sistema actual. Deixa de existir a certeza binria do bom/mau, para se viver num universo de gradientes entre o certo e o errado e, entre outros paradigmas, o comercial e o anticomercial. O capitalismo utiliza tendncias no consumveis/ lucrativas para produzir objectos comercializveis e lucrativos que tentam passar como objectos de uma contra-cultura no consumista (Larson, 2010). O prprio graffiti um exemplo desta distoro comercializvel de produtos supostamente no consumveis. Referir-se- este fenmeno no prximo captulo Branding. Esta falha na doutrina filosfica, tal como a superao a nvel artstico onde se inclui tambm a arquitectura do movimento Ps-Modernista, sugere o comeo de um novo tipo de pensamento. Ainda no baptizado oficialmente, comeam a

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surgir nomes como Ps-Ps-Modernismo, Alter Modernismo ou mesmo HiperModernismo. No pretendendo comprometer este trabalho a um novo termo ainda no estabilizado, admita-se somente que existe actualmente uma tendncia que insinua uma viragem de poca. Que novos desafios poder este tipo de pensamento trazer? Como se integrar o graffiti neste perodo de mudana? Poder ele ser conjugvel com outras disciplinas, como o branding ou o design de comunicao? So estas as principais perguntas s quais se procura uma resposta nesta dissertao.

STREET ART OU PS-GRAFFITI

5. Evol, um street artist que transforma as caixas de electricidade em prdios habitacionais, 2010. Fonte: http://www.flickr.com/photos/evoldaily/5057575432/in/set-72157605620529280/

No seguimento da definio e contextualizao histrico-cultural do graffiti torna-se til definir tambm o conceito de street art. O graffiti, por no ser um movimento homogneo, evoluiu em muitas direces e deixou nascer, dentro dele, uma panplia de diferentes estilos. Desde estticas diferentes dentro do graffiti, a subgneros do mesmo. Por subgnero, considera-se uma famlia/evoluo particular da prtica do graffiti. a que se insere a street art. Veja-se ento a street art como um gnero que surgiu devido existncia precedente do graffiti (Lewisohn, 2009/2008, pp.15). Ser mais fcil comear por apontar as diferenas que a street art apresenta em relao ao graffiti, desde a forma e a funo at inteno dos objectos criados. Enquanto o fundamento principal do graffiti o tag e a preocupao caligrfica/ tipogrfica das suas pieces, a street art rompe com a tradio do tag, apoiando-se

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principalmente em smbolos visuais e utilizando um maior nmero de materiais em detrimento do spray classicamente utilizado pelo graffiti. Faz-se notar, no entanto, que no necessrio o graffiti utilizar spray para se considerar graffiti. A street art, ainda em contraste com o graffiti, um movimento mais globalizante e integrante: se o graffiti comunica expressamente dentro de uma comunidade isolada de writers e conhecedores da cultura, a street art facilmente percebida pelo pblico geral (Campos 2010). Se Lewisohn (2009/2008, pp.15) define street art como um sub-gnero, uma evoluo do graffiti, John Fekner, citado por Lewisohn (2009/2008, pp.23), considera street art como toda a arte existente na rua que no graffiti16. Do ponto de vista de Fekner, possvel absorver a abrangncia do termo que se tenta definir. No entanto, torna-se impossvel validar a definio de Fekner como precisa e correcta, porque existem obviamente muitas manifestaes artsticas no espao urbano que no se consideram street art: notem-se os murais polticos, por exemplo, que so desenhados e pintados e possuem uma preocupao esttica para alm de ideolgica, mas que no entanto a sua esttica no admite o enquadramento na definio que se pretende de street art. Torna-se talvez mais simples referir a expresso ps-graffiti, que encerra nela uma definio mais estrita do tipo de arte de rua que se analisa neste documento. possvel, e talvez at mais correcto chamar street art (que no fundo somente o que a expresso inglesa quer dizer: arte de rua) ps-graffiti, porque deste modo consegue deixar-se clara a relao intrnseca entre este modo de expresso e o graffiti, seu predecessor. Enquanto que na definio de graffiti se baptiza o estilo que se definiu de graffti writing, ao definir street art considerar-se- o termo mais correcto ps-graffiti mas, somente por uma questo de linguagem corrente, chamar-se- a este gnero street art. Fixe-se ento a definio de street art (ou ps-graffiti), como um movimento derivado do graffiti, que consegue abranger um nmero infinito de caractersticas, mas que une no seu conceito as formas de expresso que se encontram no meio urbano e que desprezam o tag enquanto gerador estilstico, tal como desprezam a opo comunicativa elitista17 do graffiti. Ser til referir que, por vezes, a distino entre graffiti e street art uma tarefa difcil. Veja-se que a street art evoluiu do graffiti, logo h autores que misturam as influncias das duas partes. Por exemplo, possvel o graffiti usar tcnicas que
16 Traduo livre de: All art on the street thats not graffiti 17 Elitista enquanto movimento que no pretende comunicar com a sociedade no geral, mas cuja linguagem se destina somente a writers e conhecedores do movimento.

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esto normalmente associadas street art, e no entanto ser considerado mesma graffiti, porque utiliza essas tcnicas com a principal preocupao de explorar esteticamente um objecto tipogrfico. As aplicaes da street art continuam a ser, por norma, to ilegais como as do graffiti, se bem que existe j uma tendncia para uma maior aceitao da street art no meio artstico ortodoxo. O que justifica o surgimento de intervenes legais e em paredes de dimenses impensveis para uma aplicao ilegal, devido necessidade de rapidez de execuo. Segundo Campos (2010), a street art est decididamente vinculada cultura de massas, na medida em que a sua existncia depende de trfegos comunicacionais globais, de tecnologias recentes e de uma linguagem subtrada a variados universos culturais. Campos (2010) prossegue referindo a proximidade entre a street art e as artes plsticas, visto que a street art se questiona acerca do seu discurso, tal como da sua evoluo esttica e tcnica. Ao longo da investigao bibliogrfica, notou-se uma outra diferena que se prende com os objectivos da street art. J se fez notar que o pblico com quem comunica muito mais, se no totalmente, abrangente que o pblico a quem o graffiti fala abertamente. Este o objectivo principal, a tal comunicao s massas. Mas ento, para que que a street art quer manter esta relao com um pblico generalizado? Entra ento em causa o motivo porque estas intervenes acontecem. Obviamente no se pode generalizar a todos os artistas que pertencem ao movimento, mas possvel indicar-se um nmero considervel de indivduos que fazem e entendem street art enquanto uma ferramenta de comunicao socialmente/politicamente activa. Se anteriormente, na definio de graffiti, no fez sentido referir nomes de writers, para justificar esta ltima concluso acerca do papel social que a street art por vezes representa, torna-se lgica a enunciao de alguns street artists que fundamentam as ilaes tiradas. desse assunto que se trata a prxima seco.

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QUANDO SE SAI RUA COM UMA CAUSA

6. Banksy, Boston 2010. Fonte: http://www.flickr.com/photos/cdevers/4602804480/

Provavelmente o caso mais emblemtico a referir Banksy (Fig.6). O mito que o rodeia torna-o quase to famoso como os seus trabalhos. O pouco que se sabe seguramente acerca deste street artist que proveniente da cidade de Bristol, Reino Unido. De resto, nem o nome nem a data de nascimento so realmente conhecidas. Segundo o seu livro homnimo (2005), Banksy comeou por pintar graffitis, mas apercebeu-se que usando a tcnica de stencil poderia diminuir radicalmente o tempo que demorava a pintar uma superfcie. Os primeiros registos desse tipo de trabalhos no seu livro datam de 2001. A partir da, a proliferao de intervenes e a temtica que estas abordam tornaram Banksy um fenmeno conhecido escala mundial. O seu esplio apresenta vrios tipos diferentes de intervenes desde simples imagens a stencil, cartazes publicitrios subvertidos, pinturas vandalizadas, tags em animais, instalaes escultricas at happenings na cidade. Uma das principais caractersticas do trabalho de Banksy aproveitar de modo inteligente18 o espao urbano. As suas intervenes no se limitam a ocupar uma parede o que pode, por vezes, acontecer elas interagem com o meio que as rodeia e, principalmente, despertam algum tipo de reaco no cidado passante. Banksy explica claramente as suas temticas numa frase: Gosto de pensar que tenho coragem para me erguer anonimamente numa democracia ocidental e chamar por coisas que ningum acredita como paz e justia e liberdade.19 (2005). Os seus trabalhos, de alguma forma, esto sempre ligados a esses trs temas. Em relao a trabalhos socialmente activos, JR (Fig.7) talvez o artista mais carismtico da actualidade. Vencedor do prmio TED de 2011, o street artist francs baseia-se no seu trabalho fotogrfico para marcar a diferena. JR cola fotografias de grandes dimenses, que retratam por norma os indivduos residentes daquela zona, por todo o mundo. Com especial preferncia por locais desfavorecidos, JR colabora com as comunidades para
18 Para um maior esclarecimento ao conceito do uso inteligente do espao urbano consultar a seco Onde e Como? (pp.66) deste documento. 19 Tl de: I like to think I have the guts to stand up for things no-one else believes in like piece and justice and freedom.

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desenvolver o seu trabalho fotografa os residentes, aproveita a ajuda de outros para a aplicao das fotografias e pelo meio personaliza e embeleza as zonas pobres que so muitas vezes ignoradas. Os seus trabalhos encontram-se em locais como as favelas brasileiras, Israel e Palestina, Serra Leoa, Libria, Sudo, Qunia, bairros perifricos de grandes metrpoles como Paris e at mesmo nas prprias metrpoles, que so invadidas pelas caras dos moradores dos bairros sociais que as rodeiam. A comunidade sempre uma parte fulcral dos seus projectos e, em casos como o do Qunia, chegaram a ser repensados os materiais das suas aplicaes para melhor favorecer os moradores o papel foi substitudo por vinil, que cobriu os telhados das casas das pessoas, impermeabilizando os seus habitculos.

7. JR, Paris 2009. Fonte: http://www.flickr.com/photos/f4bzef4b/3975627116/

A sociedade comea a aperceber-se do potencial destas novas abordagens. O trabalho mais recente de Stephen Powers (1968-) paradigmtico da nova ateno dada a writers e street artists por parte de organizaes governamentais. D-se a conhecer um programa parcialmente financiado pelo municpio de Philadelphia chamado Mural Arts Program (MAP). Fundado em 1984, primariamente inserido num programa anti-graffiti, pretendia desviar os writers do graffiti, canalizando a sua energia para a pintura de murais que tinham o intuito de embelezar a cidade. O programa anti-graffiti acabou por ser reestruturado e manteve-se somente o MAP. Com uma forte vertente comunitria, o MAP contrata actualmente artistas para pintarem murais na cidade de Philadelphia, usando como ajudantes jovens com vidas problemticas residentes na cidade e jovens artistas.

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O projecto A love letter for you (Fig.8) consistiu numa srie de 50 murais, pintados e projectados por Stephen Powers, com declaraes amorosas com significado para qualquer possvel leitor, curados pelo MAP e pelo Pew Center for Arts & Heritage. As declaraes que se espalharam pela zona oeste da cidade, tornam-se um exemplo a apontar devido forte vertente tipogrfica dos murais. Aludindo tradio dos sinais comerciais pintados mo, caracterstica dessa zona de Philadelphia, as mensagens relacionam-se com o visual da rea mas saltam vista pelas suas grandes dimenses e cores garridas.

8. Stephen Powers, Philadelphia 2009. Fonte: http://blog.niceproduce.com/wp-content/uploads/2009/09/ll-igot-the-blame_web.jpg

Stephen Powers referido por vrias razes: a relao positiva que conseguiu manter com as entidades governamentais; a contextualizao das suas obras inspirada no meio envolvente e a colaborao e interaco com os moradores. A verdade que este foi, at data, o projecto mais emblemtico que o MAP desenvolveu. Por vezes mensagens coloridas e positivas integradas num meio urbano despersonalizado so o suficiente para animar a moral de uma cidade. Para alm do MAP, existem outros projectos com objectivos sociais fortes. Um desses o Re:Form School20, ocorrido no ms de Outubro de 2010, que se materializou numa exposio colectiva de vrios street artists, eventos e campanhas de consciencializao. O Re:Form School foi desenvolvido a partir da cidade de Nova Iorque, mas pretendia chegar a todo o pas como uma chamada de ateno para a importncia da reforma imediata do sistema de educao nos Estados Unidos da Amrica.
20 Fonte: http://reformschool.letsredu.com/about

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Pedro Matos descreve o objectivo comunitrio da street art declarando que

um street artist no trabalha pra si, nem para os seus amigos. A sua inteno uma inteno mais abrangente, mais global, tu trabalhas para as outras pessoas. um trabalho de certa forma comunitrio. Ts a dar arte pra toda a gente que vive na tua cidade e tornas a arte acessvel a quem nunca chegaria a uma galeria ou a um museu. (Matos a Delicioso, 2010)

Numa forma conclusiva, pode afirmar-se que existe uma preocupao esttica por parte dos street artists. A sua contribuio pessoal passa pelo objectivo de adornar os espaos. Como diz Maria Imaginrio:
Acho que cada pessoa bu individual e o trabalho tambm, mas definitivamente diferente do graffiti. O graffiti no para embelezar tanto as coisas, e quando fazes street art fazes com esse intuito: deixar aquele bocado mais bonito. uma coisa para as pessoas que passam na rua, e no para as outras pessoas que pintam e passam na rua. (Maria Imaginrio a Delicioso, 2010)

A INTERNET COMO PRINCIPAL MEIO DIFUSOR

A utilizao da internet como um meio de registo e difuso dos feitos de writers e street artists est j solidamente estabelecida. Devido ao cariz efmero das intervenes, por vezes a nica prova de que estas aconteceram atravs do registo fotogrfico ou em filme. Actualmente, o procedimento mais comum a fotografia/vdeo ser de seguida publicada num qualquer stio virtual. Este fenmeno, para alm de permitir uma actualizao em tempo real do que se passa nos meios do graffiti e da street art, tornou possvel o reconhecimento mundial de indivduos que de outra forma no seriam sequer identificados. Ao partilhar com o mundo virtual as suas aces, torna-se desnecessria a ocupao desenfreada de todos os locais por onde o writer ou o street artist passa. Obviamente que quanto mais material se tiver para apresentar, as probabilidades de se ser referido por fontes independentes como stios ou blogues da especialidade aumentam, mas a verdade que por vezes basta um golpe de sorte para se ser referido num stio com alta visibilidade a nvel global e o trabalho do street artist ou do writer passa a fazer parte da cultura visual de milhares, se no milhes, de pessoas. Um exemplo paradigmtico do cariz viral que um trabalho publicado em rede pode tomar uma animao de Bl, um street artist italiano. Bl publicou em 2008 um vdeo21 em stop motion que actualmente tem j mais de oito milhes de visualizaes.
21 Fonte: http://www.youtube.com/watch?v=uuGaqLT-gO4

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Roth (2005) pe em evidncia as diferenas de aceitao da Web pelos dois grupos: o da street art e o do graffiti. Enquanto que a comunidade de street artists, se apoia profundamente na internet para a difuso dos seus trabalhos, os writers tm uma relao mais controversa com a publicao das suas actividades. A verdade que mesmo uma piece enorme, feita na rua mais movimentada de uma qualquer cidade, nunca vai ser to vista como uma fotografia de uma piece feita numa parede de um armazm abandonado que tenha sido publicada num stio virtual com grande exposio a escala global. O graffiti est intimamente ligado sua localizao fsica e uma interveno num stio cujos riscos de se ser interceptado pelas autoridades seja elevado vai obrigatoriamente valer mais pontos na construo da reputao de um writer que uma interveno num local sem riscos de interrupes policiais. Pe-se em evidncia a questo ideolgica do graffiti ser uma actividade ilegal mas de certa forma democratizada, em que qualquer pessoa pode participar. O que acontece que quando existe uma seleco externa para publicao de material fotogrfico ou audiovisual de graffiti, no incluindo somente stios virtuais mas tambm livros revistas e documentrios, o material publicado deixa de ser associado liberdade democrtica em que se fundamenta o graffiti. Essa, segundo Roth (2005) uma das principais causas da controvrsia na aceitao da internet na comunidade do graffiti. No entanto, deve-se referir que muitos writers mantm um dirio pessoal com o registo fotogrfico das suas misses22 na internet, por meio de blogues. Se por um lado se pode afirmar que existe um processo relativo de comissariado quando uma piece de um writer publicada num stio independente, por outro a internet democratiza o processo de exposio permitindo a todos os membros da comunidade o seu espao prprio no mundo virtual. Convm, para finalizar, apontar que de modo nenhum a visualizao de intervenes urbanas via Web tem o mesmo efeito que quando se experiencia a obra no stio em que est instalada.

22 Por misso entenda-se quando o writer, ou writers saem numa incurso com o objectivo de ir pintar.

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sumrio

Este captulo, definiu o conceito graffiti writing, para posteriormente o utilizar como um dos campos de estudo desta dissertao, na seco Graffiti writing (pp.7). Seguem-se duas seces que contextualizam o movimento num ponto de vista histrico-cultural: Era uma vez no Bronx(pp.11) e O graffiti psmodernista (pp.15). A definio de graffiti writing no se cinge s ao graffiti e existem subgneros dentro do prprio graffiti, sendo o mais importante e carismtico o ps-graffiti. neste contexto que surgem as seces Street art ou ps-graffiti (pp.18) e Quando se sai rua com uma causa (pp.21), com o intuito de caracterizar este outro movimento actuante na urbe. A derradeira seco, A internet como principal meio difusor (pp.24) debruase sobre a aceitao de novas tecnologias de comunicao, como a internet, pela comunidade de graffiti e street art.

referncias bibliogrficas

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hiptese de investigao

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Depois de se contextualizar o objecto de estudo desta investigao, torna-se necessrio apresentar a hiptese de investigao deste documento: possvel o design de comunicao, na sua constante evoluo conceptual, integrar um factor mais humanizante, atravs da absoro de caractersticas de outros movimentos intervenientes na urbe, na sua contribuio para uma nova fruio visual da cidade. Far ento sentido esclarecer alguns conceitos que se referem nesta formulao. Por evoluo conceptual do design de comunicao entenda-se o estado dinmico, em oposio a esttico, da definio desta actividade. Se histricamente o design de comunicao comeou a expresssar-se na altura da inveno da imprensa por Guttenberg - com o desenvolvimento de variados tipos de letra e a racionalizao da organizao espacial de um objecto grfico - foi s na primeira metade do sculo XX (Erlhoff e Marshall 2008, pp. 198) que surgiu a denominao Design de comunicao e, doravante, a sua formulao enquanto disciplina autnoma e posteriormente enquanto profisso. Segundo Erlhoff e Marshall (2008), o design de comunicao sofreu algumas mudanas de paradigma ao longo da histria, sendo uma das mais cruciais na altura em que a insero das tecnologias digitais de edio grfica foi levada a cabo. A facilidade de produo de um objecto grfico numa plataforma digital levou desmistificao do design de comunicao enquanto profisso imprescndivel (Erlhoff e Marshall 2008, pp. 199). Actualmente o design de comunicao transpe o seu conceito primrio de actividade que inclua campos prticos como a tipografia, a publicidade ou a paginao. A incluso da teorizao da actividade veio permitir ao Design de comunicao uma evoluo conceptual de uma actividade prtica para uma disciplina auto-reflexiva. O factor humanizante considerado, ao longo de todo o documento, uma possvel caracterstica de um objecto grfico. Por factor humanizante entenda-se um agente que vem prover o objecto grfico com uma vertente ldica ou interactiva, estreitando assim a relao entre o objecto e o utilizador. So referidos, ao longo do documento, alguns exemplos de perfis humanizantes provenientes dos movimentos do graffiti e da street art. Consideram-se at os objectos de perfil artesanal dotados de um factor humanizante em contraste com os objectos de perfil massificado/industrializado. Convm sublinhar que, mais que o produto reflectir uma esttica artesanal, dada uma maior importncia s vertentes interactivas e ldicas do objecto que promovam assim um modo diferente de o observar e experimentar.

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Para concluir a introduo da hiptese de investigao desta dissertao far sentido notar que ao longo do documento se refere o uso inteligente de equipamentos urbanos, por norma associado ao graffiti e street art. Esse uso inteligente determinado pelo modo como os indivduos pertencentes a estes movimentos utilizam equipamentos urbanos pre-existentes na urbe e os modificam a seu proveito. A expresso uso inteligente provm de Roth (2005) e encontra-se devidamente esclarecida no quarto captulo deste documento na seco Onde e Como? (pp.66).

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Branding
Branding, Marketing e Marca Breve Histria do Branding Graffiti vs. Branding Biting Graffiti 29 32 39 45

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BRANDING, MARKETING E MARCA

Este captulo concentra-se especialmente nas relaes e semelhanas do branding com outras disciplinas intervenientes no espao urbano, particularmente o graffiti e o design de comunicao. No entanto, levanta-se de imediato uma primeira questo, que justifica a existncia de um breve prembulo ao texto que se seguir: o que , afinal, o branding? Para responder claramente questo, analisar-se-o as definies de branding, mas tambm de marca e de Marketing. Inicie-se, ento, este esclarecimento de terminologias apresentando uma simples explicao de Marketing. Segundo Dionsio, Lendrevie, Lindon, e Rodrigues
o Marketing o conjunto dos mtodos e dos meios de que uma organizao dispe para promover, nos pblicos pelos quais se interessa, os comportamentos favorveis realizao dos seus prprios objectivos. (1992, pp.26).

Os mesmos autores referem a importncia do factor temporal/histrico na evoluo do significado de Marketing. Tratar-se- mais aprofundadamente deste aspecto na prxima seco deste captulo. Convm, no entanto, deixar claro que inicialmente o Marketing era visto como uma cincia dinamizadora das vendas logo com um objectivo final meramente comercial mas, com a evoluo da sociedade, dos modelos econmicos e dos mercados, cresceu para ser considerada uma cincia aplicvel a qualquer organizao que se pretenda apresentar publicamente, no obrigatoriamente com o intuito de comercializar ou lucrar com a oferta de um bem ou servio. Seguindo o esclarecimento de Marketing, analise-se o significado de marca, antes de se concluir esta seco introdutria com a explicao do que representa o branding. Em termos de descries concisas do termo marca referem-se dois exemplos: a definio de marca como um nome estabelecido de um produto, de natureza totalmente proprietria, e normalmente registado com o Registo de Patentes.23 (A. Hart e Stapleton, 1992); e o conceito, que Koster, Lamperjee, Peelen e Waarts (1998) expem, de marca como qualquer sinal nomes, desenhos, impresses, selos, figuras, cartas, formas de produtos ou embalagens, ou qualquer outro que sirva para distinguir bens e/ou servios de uma organizao. Apontando, mais uma vez, que a marca pode ser protegida atravs do registo numa agncia (inter)nacional.

23 Traduo livre de: established product name, wholly of a proprietary nature, and usually listed with the Register of Patents.

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Estas duas definies de marca so totalmente viradas para uma anlise especfica no campo do Marketing. No entanto, possvel encontrar explicaes do termo com abordagens de campos de estudo diferentes, como o caso da definio mais especificada para a teoria do Design dada por Erlhoff e Marshall (2008, pp.49) que expe marca como um nome, design, ou smbolo que distingue os bens ou servios de um vendedor daqueles que lhe so concorrentes atravs de valor acrescentado. O valor acrescentado da marca uma construo moderna de relaes negociadas no centro de todas as trocas e interaces entre consumidores, negcios, e climas de marketing.24, ou mesmo a explicao sociologicamente teorizada de Lury (2004, pp.26) que apresenta o conceito de marca como um dispositivo organizacional de um conjunto de relaes entre produtos ou servios25. certamente mais simples entender que, como ponto de partida introdutrio ao tema, as duas primeiras definies acima apresentadas so extremamente bem sucedidas. Todavia, a ideia de uma marca comercial enquanto mera imagemreferncia origem/propriedade de um produto especfico j no se coaduna nem com o mercado, nem com a sociedade actual. A marca passou ento, como asseguram Erlhoff e Marshal (2008) e Lury (2004), a ser vista como um mecanismo que une atravs de uma escala de valores26 prpria e especfica em vez de uma escala quantitativa que se referia apenas aos aspectos funcionais e fsicos do produto em causa uma gama de bens e/ou de servios. Ou seja, contrariamente ao ponto de vista inicial, a percepo da marca passou de ser considerada somente uma caracterstica qualitativa de um bem e/ou servio oferecido, para ser admitida como um elemento conector de vrios produtos que partilham a mesma mensagem (comercial). Por outras palavras, desde que o produto seja coerente com os valores-base da marca, a organizao pode permitir-se expandir a gama de oferta de modo a englobar mais um bem/servio (lucrativo). A marca faz-se identificar principalmente no excluindo slogans e todos os outros exemplos de sinais referidos por Koster, Lamperjee, Peelen e Waarts (1998) por uma marca visual: o logtipo. Pelas palavras de Lury, a marca uma unio que mais que a simples soma das suas partes (ou produtos). esta coisa indivisvel que significada pelo logtipo. (2004, pp.76).

24 Traduo livre de: ...a name, design, or symbol that distinguishes the goods or services of one seller from those of competitors through added value. The brands added value is a modern construct of negotiated relations at the center of all exchanges and interactions among consumers, businesses, and marketing climates. 25 Traduo livre de: the organisation of a set of relations between products or services 26 Por norma um certo sentimento ou um conjunto de sentimentos e caractersticas que constituem um estilo de vida especfico.

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Far ento sentido esclarecer o que se entende por logtipo. Segundo Erlhoff e Marshall (2008) logtipo define uma palavra e/ou smbolo que representa uma companhia ou produto27. No entanto, acrescentam que esta uma definio pouco precisa, visto a palavra grega logos significar, na realidade, palavra ou discurso[...]28. Aponte-se ento, esta enquanto a definio utilizada tambm por Lury (2004) quando se refere expresso logtipo. Dentro do Marketing pode existir uma diviso das actividades em vrios ramos, o que justifica o aparecimento de terminologias especficas para caracterizar no s objectos de estudo, mas tambm as prprias actividades em si. Inserido no vasto leque de ocupaes que o Marketing oferece encontra-se o branding. Branding um termo de origem inglesa, definido no dicionrio Merriam-Webster Online(2010) como: Acto de promover um produto ou servio associando-o a uma marca especfica. No universo lingustico portugus branding pode ser considerado sinnimo de gesto de marcas. A aparente falta de teorizao do campo do Marketing em relao a uma definio simples de branding colmatada pela existncia de uma explicao coerente por parte de Erlhoff e Marshal (2008, pp.55) que declara o branding como um processo de desenvolvimento das marcas. Entenda-se que o branding, para ser bem sucedido, deve incluir e gerir vrios campos da produo e promoo do produto: o design, para manter a esttica coerente com a esttica da marca; os valores j defendidos e caractersticos da marca; a publicidade; etc. O uso consistente das caractersticas da marca na sua gama de produtos e noutros suportes, como o caso da publicidade, ajudam o consumidor a construir a sua percepo da imagem da marca. Enquanto o Marketing tem como principal preocupao a exposio pblica dos objectivos de uma organizao (comercial ou no), o branding especifica a sua interveno na caracterizao da marca normalmente produzida/comercializada por uma empresa de modo a criar uma imagem uniforme, consistente e confivel da gama de bens e servios que a marca comercializa, com o principal objectivo de lucrar atravs do aumento das vendas.

27 T.L. de the word and/or symbol that represents a company or a material or immaterial product 28 T.L. de inaccurate because the Greek word logos actually means word or speech...

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BREVE HISTRIA DO BRANDING

Para tratar historicamente o aparecimento e a evoluo do branding faz sentido fundir a histria do Marketing, da escrita, tal como a evoluo das tecnologias de impresso e de comunicao. O primeiro registo da utilizao de smbolos para identificar objectos ou bens provm da civilizao mesopotmica e ronda a data de 3100 a.C. (Meggs, 2008). Note-se, no entanto, que as primeiras expresses pictricas remontam prhistria (entre 35000 a.C. e 4000 a.C.), mas consistiam numa representao do objecto a retratar, sem a funo de comunicar mais do que o retrato, a cpia do original. Por seu lado, os smbolos grficos usados na Mesopotmia continham um processo de simplificao formal e pictrica, cuja interpretao exigia uma prvia aprendizagem dos cdigos. A necessidade de diferenciar recipientes de alimentos foi uma das principais causas do aparecimento de uma nova linguagem visual: a escrita (Meggs, 2008). No obstante este passo importante para a histria da humanidade, faz-se notar que as primeiras formas de escrita consistiam em smbolos imagticos ideogramas associados ao objecto que pretendiam referenciar. Com o passar dos tempos, e consequente evoluo e sistematizao da escrita, passou-se de uma escrita ideogrfica, assente na representao simplificada de objectos ou ideias, para uma escrita que se baseava nos sons da fonogrfica. O desenvolvimento da civilizao mesopotmica e a formao das primeiras cidades permitiu a especializao na oferta de certos servios e o surgimento das primeiras profisses especficas. Foi na Mesopotmia que comearam a surgir as primeiras necessidades de identificao visual como forma de reconhecer o proprietrio das pores de gado, ou o produtor de objectos cermicos e outros bens comercializveis. Podem-se considerar estas as primeiras marcas visuais. Mesmo ainda no formulado na altura, aponte-se que o intuito de marcar um produto/produtor de modo a afirmar qualidade e a incentivar a fidelidade do cliente aos mesmos so objectivos, ainda hoje actuais, do branding. Com o declnio da Mesopotmia enquanto reino, surgiram novas civilizaes, como os egpcios e os fencios que trouxeram consigo novas formas de escrita. Mesmo o eventual fim destas civilizaes e o surgimento de novas culturas, a grega e a romana, a utilizao de smbolos visuais para a identificao da origem/provenincia dos produtos consumveis manteve-se constante. A evoluo da escrita nessas sociedades, mais especificamente a romana, trouxe consigo a implementao do alfabeto romano, ainda hoje utilizado.

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Durante a idade mdia (sc. IV sc. XV), o uso de imagens de marca passou a fazer parte integrante do comrcio local, como refere Mller-Brockman (1998/1986), estabelecendo-se firmemente at aos dias de hoje. Por volta do sculo XII j muitos artesos e comerciantes se faziam representar por um smbolo, exibido entrada dos seus estabelecimentos. Em Inglaterra os comerciantes eram obrigados por lei a colocarem smbolos ilustrativos dos seus negcios de modo a se dirigirem de forma eficaz a toda a sociedade, incluindo as pessoas iletradas. Nesta poca a publicidade resumia-se aos apregoadores e exposio dos produtos comercializveis em mostrurios, situados dentro das oficinas/ lojas dos artesos/comerciantes. A inveno da impresso tipogrfica por Gutenberg (fins do sculo XIV-1468) por volta de 1450 veio revolucionar a hierarquia estabelecida de acesso cultura escrita. A introduo de um mtodo semi-automatizado de cpia de livros e documentos escritos permitiu aumentar o nmero de exemplares produzidos por determinado espao de tempo, baixando assim o preo das cpias e consequentemente facilitando o acesso aos livros por um maior nmero de pessoas. de fazer notar que, at altura em que Gutenberg cria este mecanismo de impresso por caracteres de chumbo mveis, no existiam na Europa mtodos bem sucedidos de imprimir documentos escritos em srie, sendo estes copiados manualmente por escrives especializados, normalmente indivduos ligados religio. Estava j estabelecida, na altura do aparecimento da imprensa, a tcnica de xilografia, que consiste na gravao invertida de uma imagem numa matriz de madeira que se imprime quando pressionada contra o papel, no entanto esta tcnica era maioritariamente utilizada para imprimir gravuras e imagens de santos. Depois da inveno da imprensa deu-se uma expanso repentina do mercado literrio, e em 1492 impresso em Veneza o primeiro livro com direitos de autor, protegido legalmente contra a pirataria. Obviamente no foi s o campo da publicao de livros que beneficiou da inveno da imprensa. A publicidade evoluiu brutalmente: as editoras passaram a imprimir catlogos das suas publicaes para enviarem aos seus potenciais clientes; comeou a utilizar-se o cartaz como meio publicitrio, mdicos, curandeiros, editoras, a igreja e o governo institudo eram os principais produtores deste formato. Em 1575, institui-se na Alemanha o primeiro sistema de registo de marcas, utilizado principalmente para identificar barris, fardos e caixas de mercadorias transportveis. A revoluo industrial, ocorrida entre 1760 e 1840 (Meggs, 2008), foi um ponto charneira para a sociedade europeia. As mudanas provenientes da inveno da mquina a vapor (1765) foram imprescindveis para a evoluo da sociedade at ao modelo que actualmente se conhece. Desde o xodo das populaes rurais para junto dos centros industrializados, originando um forte crescimento das

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cidades, a um rol de inovaes tecnolgicas e ao incio dos princpios de trabalho em srie, a sociedade evoluiu para assistir introduo de um novo sistema econmico o capitalismo e consequente falncia da antiga economia feudal. O poder de compra aumentou, tal como aumentaram os nveis de literacia. Aqui importante referir que com a evoluo dos processos de produo massiva, a imprensa tambm saiu beneficiada e a produo de livros e objectos literrios aumentou o suficiente para se registar um crescimento considervel da taxa de literacia nas populaes. Esta repentina valorizao social cresceu a par e passo com o desenvolvimento da produo em massa, que diminuiu consequentemente o preo dos produtos fabricados. Por a oferta ser tanta e to variada, o aspecto grfico dos produtos torna-se um aspecto chave na escolha dos consumidores. Tambm a paisagem urbana se transforma, no s pelo seu crescimento mas pela configurao grfica que surge um pouco por todas as paredes. A afixao de posters tornou-se cada vez mais competitiva, e para se obterem cartazes de maiores dimenses e maior liberdade formal utilizava-se a litografia. A imprensa, de moldes tipogrficos rgidos, apostou na evoluo das famlias tipogrficas para conseguir competir com a litografia, e deu-se uma exploso de novos tipos que invadiram as paredes urbanas, adornando-as com as suas formas to variadas. A litografia evoluiu progressivamente para a cromolitografia um processo de impresso semelhante ao da litografia, mas que em vez de uma matriz, utilizava vrias de modo a obter gradaes cromticas. Esta manteve-se a tcnica preferida para impresses de posters figurativos at inveno de um novo mtodo que permitia a impresso de fotografias. No campo da tipografia, os maiores avanos tecnolgicos dessa poca foram a inveno das mquinas de impresso rotativas e da linotype uma mquina que produzia linhas de texto em chumbo prontas a imprimir. Estas duas mquinas permitiram a proliferao de jornais peridicos e a edio de uma maior variedade de livros, porque vieram baixar o tempo logo o custo de produo dos bens literrios. Durante a poca da Revoluo Industrial, e at ao fim da I Guerra Mundial (1918), o Marketing era tido como acessrio. Este ponto de vista era justificvel visto que s a partir da Revoluo Industrial que comearam a surgir meios bem sucedidos de produo em massa e, nessa altura, como o que se produzia eram maioritariamente bens de primeira necessidade, no havia falta de procura. Era mais complexo fabric-los que encontrar-lhes comprador. O objectivo at I Guerra Mundial foi aperfeioar as tcnicas de produo e dinamizar/organizar os mtodos de trabalho.

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Certamente o Marketing no estava totalmente esquecido, mas era uma actividade emprica no valorizada. Como no havia preocupao no escoamento dos produtos, a necessidade de promover a marca no era considerada um factor indispensvel no desenvolvimento da empresa. Existiam, obviamente, preocupaes publicitrias, e por vezes estticas, na apresentao pblica dos produtos, mas o oramento que as empresas despendiam nestas actividades em nada se equiparava com o capital investido na pesquisa de novas solues tecnolgicas de produo. Segundo Dionsio, Lendrevie, Lindon, e Rodrigues (1992), o Marketing durante esse intervalo de tempo pode ser considerado restrito: quer pelo seu contedo que se limitava venda, distribuio fsica e publicidade; quer pelo seu campo de aplicao era na maioria das vezes somente utilizado para a promoo de alguns bens de consumo primrio. Depois da I Guerra finalmente fundada a concepo moderna de Marketing. A produo desenfreada de bens de consumo acabou por resultar no incio da sociedade da abundncia. O cliente passou a ser o recurso mais escasso no sistema capitalista e, com isso, tornou-se inevitvel seduzir o consumidor para escolher um produtor em vez de outro. A funo da empresa passa de produzir a vender. a que o marketing se impe como actividade fundamental e passa a ser considerado lato: tanto pelo seu contedo que passa a abarcar todo o processo de comercializao desde a concepo do produto at ao ps-venda; como pelo seu campo de aplicao a variedade de clientes que o marketing angaria vai desde bancos, a bens industriais, partidos polticos, igreja, etc (Dionsio, Lendrevie, Lindon, e Rodrigues, 1992). No obstante a importncia de referir a I Guerra Mundial como um marco para a fundao do Marketing, a verdade que se tomou, em 1907, o primeiro passo para a existncia da identidade corporativa. Peter Behrens (1868-1940) um nome incontornvel, tanto para a histria do design como para a histria do Marketing. Tendo-se tornado responsvel por toda a imagem da AEG entre 1907 e 1914, Behrens tratou sozinho de toda a esttica da companhia, desde arquitectura a design de produto e comunicao. Este o primeiro exemplo histrico do aparecimento de uma imagem corporativa solidamente construda. Entenda-se que o tratamento de uma identidade corporativa compete aos designers, mas actualmente so os marketeers que dinamizam o processo de conciliao entre a empresa e o que esta pretende comunicar. A partir do fim da I Guerra, a evoluo dos mtodos tecnolgicos de impresso fotogrfica em papel, a maior preocupao com a imagem corporativa e a combinao destes factores originou um desenvolvimento sem precedentes nas

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actividades relacionadas com o branding e o marketing. A evoluo destas actividades ainda no parou, e far sempre sentido referir os novos media. Desde a inveno da rdio, seguida pela inveno do cinema, no final do sculo XIX pelos irmos Lumire, e a introduo da televiso no quotidiano da vida urbana a partir da sua comercializao no incio dos anos 30, os mtodos utilizados pelo marketing evoluram para se adaptarem aos novos meios de comunicao. Um dos acontecimentos chave, que veio determinar a abordagem do marketing nos dias que correm, foi o aparecimento da Internet. Segundo Castells (2001/2007), pode-se definir a internet como um meio de comunicao que permite, pela primeira vez, a comunicao de muitos para muitos em tempo escolhido e a uma escala global. A adeso massiva utilizao da internet pode considerar-se um fenmeno quase inesperado, que veio modificar a comunicao humana a uma escala nunca antes vista. Existe uma relao simbitica entre o modo como os utilizadores modificam a internet, e o modo como a internet modifica os mtodos comunicativos dos utilizadores. Em termos empresarias, a utilizao da internet, enquanto rede de comunicao em tempo real, instalou-se nos anos 90 (Castells, 2001/2007). Uma das mudanas que o estabelecimento da internet enquanto sistema comunicativo veio trazer ao mundo econmico foi uma diminuio desenfreada do tempo de resposta das empresas. As informaes e dados recolhidos, quer interna, quer externamente companhia podem ser rapidamente analisados, processados e, de imediato, o produto/soluo que a empresa oferece produzido/modificado de acordo com as expectativas do mercado/consumidor. Todos estes passos, ao serem comunicados em tempo real, aceleram o processo de melhoria e difuso de oferta de servios e/ou bens comerciais que as companhias oferecem. Com a adeso em massa utilizao da internet, a rede tornou-se um sistema panptico onde as empresas so beneficiadas por uma quantidade considervel de dados e tendncias consumistas por parte dos utilizadores. Torna-se relevante esclarecer o que se entende por panptico e como se justifica a utilizao deste termo neste contexto. Panptico, ou panopticon, uma expresso inventada por Jeremy Bentham (17481832) - deputado e filsofo ingls. Bentham no s baptizou como tambm desenvolveu o conceito de panopticon. Erroneamente referido s como um tipo de priso, o objectivo primordial do panopticon dedica-se ao controlo facilitado de um conjunto de indivduos num espao fechado (Foucault, 2009/1973, pp.195). Obviamente, a sua funo compreende o controlo de reclusos, mas tambm o de alunos, doentes ou mesmo operrios fabris.

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Defina-se ento panopticon, ou panptico: uma estrutura arquitectnica de forma circular, onde no meio se ergue uma torre de vigia. A disposio das celas, em volta da torre de vigia central, permite um controlo permanente e invisvel dos sujeitos encarcerados. Segundo Foucault, o panptico pode ser visto como a definio de um ponto charneira no conceito de controlo disciplinar da sociedade ocidental. Enquanto que a sociedade na antiguidade se regia por um tipo de civilizao do espectculo, ou seja, que tornava acessvel a uma multido de homens a inspeo de um pequeno nmero de objectos (Foucault, 2009/1973, pp.204), a sociedade moderna tende a proporcionar a um pequeno nmero, ou mesmo a um s, a viso instantnea de uma grande multido (Foucault, 2009/1973, pp.204). Por outras palavras: passou-se de um tipo de punio disciplinar que tinha o intuito de tornar um exemplo o castigo (corporal e violento) infligido ao sujeito transgressor, publicitando o mais possvel a cerimnia punitiva feita em praa pblica, para uma sociedade disciplinar. Entenda-se como sociedade disciplinar uma sociedade que vive num estado de vigilncia permanente, como explica Foucault (2009/1973, pp.206, 207). O resultado objectivo da sociedade disciplinar que, ao existir a hiptese permanente de uma vigilncia cerrada, se torna mais fcil moldar a sociedade e educ-la imagem do pretendido, prevenindo muitos dos comportamentos ilegais ou marginais atravs da ameaa constante da vigia. fcil comparar o clima da sociedade disciplinar com aquele instaurado dentro de um panptico e, na verdade, Foucault(2009/1973, pp.210) defende que a sociedade disciplinar vive um clima de panoptismo que se pode dividir em vrios nveis, desde os panoptismos de todos os dias aos dos grandes aparelhos e das grandes lutas polticas. Focando o panoptismo em questes econmicas/comerciais, uma das actividades beneficiadas por um sistema como este o marketing, que ao vigiar de perto o comportamento dos consumidores, de modo quase dissimulado, pode prever/ perceber os desejos do mercado. Um dos exemplos mais comuns deste tipo de panoptismo o site da Amazon. com, onde todas as aces, desde compras a visualizaes, do utilizador so registadas de modo a sugerir a compra personalizada de outros produtos relacionados com as preferncias do cliente. Todas estas modificaes na comunicao, provocadas pela internet, vieram modificar tambm o modo como se consome. Existe uma tendncia assumida para a preferncia da opinio das massas. Passe a esclarecer-se esta afirmao: um cliente de uma loja (virtual), ao ler os comentrios dos clientes que j compraram o produto que lhe desperta o interesse, consegue analisar pela moda das

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opinies se o produto realmente o que imagina. Na verdade, no s afecto s lojas virtuais esta nova maneira de compra: a existncia de fruns em rede que discutem um rol infinito de produtos relativamente sua qualidade, funcionalidade, etc, faz com que seja possvel qualquer consumidor atento saber de antemo que vai comprar um produto que satisfaz as suas necessidades. Com a instalao desta nova ordem de consumo, surgiu uma nova ordem de promoo: o Marketing de Guerrilha. O Marketing de Guerrilha consiste na obteno de resultados mximos com meios mnimos, atravs de aces de Marketing no convencionais. Estas aces so normalmente registadas, e aproveitam-se da difuso em tempo real via internet para dar a conhecer a uma escala global um qualquer acontecimento local. Por norma, uma boa campanha de Marketing de guerrilha torna-se viral e por viral entenda-se como promovido/difundido voluntariamente pelos prprios clientes e navegadores virtuais, no associados campanha. No artigo Preparing for the meme wars, Poynor (2001) aprofunda o fenmeno da contaminao psicolgica. Comeando por introduzir o conceito de meme enquanto um vrus da mente, Poynor (2001) aponta o bilogo Richard Dawkins como o fundador deste conceito que abriu um novo campo de estudo: a memtica. Considerando meme um vrus mental, torna-se fcil fazer algumas analogias a vrus biolgicos e informticos. Um vrus biolgico, instalado num corpo hospedeiro, facilmente transmissvel por toda a populao que convive com o indivduo infectado. J um vrus informtico, se for bem construdo, no detectado pelos programas anti-vrus instalados nos computadores e acaba por se espalhar por todo o sistema, destruindo/transformando todo o contedo do computador sua passagem. assim que uma meme deve funcionar: primeiro deve ser subtil o suficiente, para que as pessoas no sintam que esto a ser psicologicamente manipuladas e de modo a que difundam voluntariamente a meme, o que leva ao segundo ponto, a meme tem de ser to boa que se propaga por toda a populao ou, neste caso, por todo o pblico-alvo. Poynor (2001) considera o marketing um campo infestado de memes prontas a ser lanadas na populao. Considerando que as pessoas j desenvolveram anti-corpos para a publicidade tradicional, torna-se necessrio para o campo do Marketing desenvolver novas tcnicas para infectar o maior nmero possvel de potenciais consumidores. Assim, as ferramentas que o Marketing de guerrilha utiliza afastam-se do marketing convencional, com os seus anncios televisivos ou radiofnicos, e as suas publicidades em revistas, ou instaladas na rua em mupis e outdoors. O Marketing de guerrilha, nesse aspecto, aproxima-se da abordagem de utilizao inteligente dos espaos urbanos muito caracterstica da Street Art. Referir-se-o as suas

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parecenas e diferenas de modo aprofundado na prxima seco deste captulo. Convm somente referir, como mote conclusivo desta seco, que a utilizao de novos suportes, novas tcnicas e novos meios de comunicao, empurra os limites do marketing e do branding para contextos novos e inesperados. Tudo serve para promover uma marca, companhia, produto, causa, ou associao, e por vezes no da maneira mais legal. Como no caso do Marketing de guerrilha, cujas intervenes nas ruas se tornariam demasiado custosas se fossem devidamente licenciadas pelas autoridades. Veja-se tambm que o objectivo destas aces o seu registo para posterior publicao e difuso no mundo virtual, logo o tempo de permanncia no exterior indiferente e por norma no se mantm tempo suficiente para causar distrbios no funcionamento regular da urbe. A procura de novos mtodos de chamar ateno dos consumidores e de promover a imagem e os ideais de uma marca evoluiu bastante desde o incio do branding como actividade emprica. Actualmente, a tendncia de aproximar a promoo a uma experincia cada vez mais interactiva, logo mais real, um dos caminhos melhor sucedidos para a coleco do mercado.

GRAFFITI VS. BRANDING

A paisagem urbana encontra-se repleta de informaes e elementos visuais. Excluindo a abordagem informativa da sinaltica, restam outros dois tipos generalizados de intervenes: o branding, e o graffiti. Aqui entenda-se branding no s como o tradicional poster publicitrio que se encontra espalhado por toda a cidade, mas tambm como a imagem grfica das marcas que se mostram para a rua, ou seja, montras, letreiros e toldos identificativos. Estas duas vertentes intervenientes na rua tm um nico objectivo: comunicar. No entanto, o objectivo por que comunicam totalmente diverso. Antes de se analisarem as diferenas entre graffiti e branding referir-se-o os pontos comuns entre estas duas actividades. J referido anteriormente, o campo de interveno o mesmo tanto para o graffiti como para o branding as ruas. Certamente o branding no actua s no exterior, toda a imagem defendida pela marca incluindo a filosofia da mesma tratada pelo branding, no entanto focar-se- esta comparao somente no meio onde as duas actividades existem em simultneo. Considere-se ento, em paralelo, o processo de criao de uma marca e o de uma identidade enquanto writer. necessrio, em primeiro lugar, criar uma marca

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visual: no caso da marca o logtipo e no caso do writer um tag. Por definio, o logtipo ganha o seu significado diferenciador/identificador pela sua repetio exaustiva em todos os produtos e representaes da marca, tal como o tag, que consegue o seu reconhecimento pela sua propagao e repetio. O passo seguinte na criao de uma marca passa por publicit-la. nessa altura que o logtipo sai rua e se espalha por outdoors, mupis e posters. Em paralelo, um writer bombardeia os suportes urbanos (paredes, caixas de electricidade, autocarros, comboios, etc...) com o seu tag. Quanto mais tags existirem, mais conhecido e respeitado se vai tornar o writer. O mesmo se passa com a marca: quanto mais anncios expuser mais fcil vai tornar a sua identificao por parte dos consumidores. Entra-se por fim na questo dimensional. Por vezes um simples poster no chega, no meio de tantos suportes publicitrios, para causar impacto nos transeuntes. Ento torna-se necessrio o aumento das dimenses das peas publicitrias que podem vir mesmo a ocupar a fachada integral de um prdio. No graffiti acontece o mesmo, as dimenses do tag aumentam para ganharem visibilidade e assim surgem os throw ups e as pieces que podem vir a ocupar reas to extensas como carruagens ou at mesmo comboios inteiros. Pode, de certa forma, considerar-se o graffiti um exerccio de branding29 no sentido em que um writer ao reduzir-se a um tag est a dar um nome sua marca de interveno. A constante evoluo estilstica do tag de um writter, ou das imagens que os street artists publicam na rua, pode ser vista como uma tcnica agressiva de renovao da imagem de marca. Como se pode concluir, o modo de aco tanto do graffiti como do branding fundamentalmente semelhante. No entanto encontram-se diferenas abissais entre as duas actividades. A primeira que se revela a questo da legalidade. Enquanto que o branding actua em espaos pblicos de modo legal, comprando/alugando o espao onde publicita, o graffiti no pede permisso a ningum para aparecer. Ultimamente, com o desenvolvimento das aces de Marketing de Guerrilha, que nem sempre pedem autorizao para acontecerem, estas fronteiras diluem-se um pouco. Mas a verdade que por norma, aos olhos da sociedade, o Marketing de Guerrilha no tomado como ofensivo nem vndalo, ao contrrio do graffiti.

29 Graffiti writers are working in a very similar conceptual manner from that of major corporations: reducing themselves to a brand or tag... (Lewisohn 2008 pp.23)

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Um outro contraste relevante a questo da comunicao. Enquanto que o marketing pretende comunicar ao pblico em geral, mesmo que por vezes seja dirigido a grupos alvo, o graffiti apresenta dois nveis de comunicao. Segundo Campos (2010), o graffiti facilmente decifrvel para os membros da cultura que gira em seu redor, mas para o pblico em geral o graffiti comunica somente transgresso e vandalismo, tornando-se indecifrvel devido falta de contextualizao cultural por parte do pblico indistinto. Por fim, a mensagem implcita em cada um totalmente diferente. O branding foca-se no objectivo de vender, logo qualquer objecto a ele associado possui a mensagem compra-me. J o graffiti existe pura e simplesmente por existir, no tem nenhuma mensagem consumista a ele associado. Pretende somente dizer, num contexto de heternimos, eu existo. Vale a pena diferenciar graffiti de street art. Existem alguns pontos divergentes nas suas definies que influenciam a sua relao com o branding. Um deles o modo muito mais abrangente como a street art comunica, no se limitando a um pblico conhecedor. A esttica da street art, por jogar maioritariamente com imagens em vez de letras altamente estetizadas perceptvel a toda a comunidade urbana. No entanto, o seu motivo de existncia aproxima-se mais da premissa do graffiti eu existo que da mensagem comercial implcita nos objectos publicitrios.

9. Os Gmeos, So Paulo 2009. Fonte: http://www.flickr.com/photos/fore/4103631324/

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Devido extenso do espectro de pblico que compreende a street art, a aceitao desta actividade acaba eventualmente por ser mais fcil que o graffiti. A verdade que a street art deambula entre os crculos ilegais de aplicaes urbanas e as actividades legais, por norma curadas por galerias, associaes ou museus. Esta vertente legal da street art permite um aumento dimensional das suas peas que muitas vezes o graffiti no consegue atingir por se manter maioritariamente como uma actividade ilegal. Tal como o branding consegue ocupar grandes fachadas, a street art tambm o faz na sua vertente mais legal. So inumerveis os exemplos que se podem referir. Por j se ter de alguma forma tratado do motivo fundamental do aparecimento destas grandes aplicaes no captulo anterior na seco Quando se sai rua com uma causa, enunciar-se-o somente alguns artistas que j o tenham feito. Desde o mais carismtico, polmico e conhecido street artist do mundo contemporneo Banksy a nomes como Os Gmeos (Fig.9), Stephen Powers, WK Interact, JR, Obey, Blu, Swoon e Know Hope. Todos eles, e muitos outros no referidos, j intervieram em mega superfcies sem se fundirem conotao comercial da publicidade. No entanto, e como com todas as subculturas divergentes, tanto a street art como o graffiti tm vindo a ser apropriados pela publicidade para chegar a pblicos alvo especficos por norma jovens. acerca desta apropriao que decorrer a prxima seco.

10. BBDO, Campanha anti-graffiti, 2006. Fonte: http://www.woostercollective.com/2006/07/bbdo_wests_antigraf_ads_for_san.html

Para concluir esta parte far sentido apontar uma divergncia final entre o graffiti e o branding, que se prende com o ponto de vista de onde o branding percepcionado pelos indivduos pertencentes subcultura do graffiti. Um exemplo fundamentado deste ponto de vista encontra-se bastante explcito num artigo virtual de Marc Schiller publicado pelo blog Wooster Collective, a 17 de Julho de

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2006, intitulado A few thoughts from the Woost..... O Wooster Collective um blog independente, fundado em 2001, que se dedica mostra e documentao de street art de todo o mundo (Nguyen e Mackenzie, 2010). Este um stio de referncia para a comunidade do graffiti e street art, e para alm do seu formato virtual o Wooster tambm publica livros e artigos, tal como cura vrias exposies assentes na temtica da street art. Em relao ao artigo atrs referido, este surgiu em resposta a uma campanha que uma empresa de publicidade (BBDO), em conjunto com a Cmara Municipal, desenvolveu na cidade de So Francisco Estados Unidos da Amrica contra o graffiti (Fig.9). possvel encontrar nesse artigo um resumo da doutrina que a comunidade do graffiti segue em relao publicidade (Fig.10). Em suma, os aspectos criticados passam pelo gasto de verbas considerveis a desenvolver uma campanha contra o graffiti em vez de uma temtica mais preocupante como a falta de educao ou outros problemas sociais. Depois pe-se a questo-chave do artigo, dirigida a toda a populao: porque que o ataque agressivo da publicidade em outdoors socialmente mais aceite que o graffiti?30, e de seguida questiona-se a apropriao das estticas provenientes do graffiti pelas empresas publicitrias que depois produzem campanhas contra o prprio grupo que tentam seduzir com outras campanhas de outros clientes. Schiller, depois de sugerir o investimento de fundos como o que foi usado para a campanha anti-graffiti em causas sociais e no em publicidade, conclui o artigo afirmando que a resoluo dos problemas da sociedade no passa por campanhas publicitrias cujo resultado ser somente acumular mais tralha nas cidades31. Obviamente este um artigo parcial, mas comparando com as entrevistas efectuadas no decorrer desta dissertao e com a bibliografia lida possvel denotar um certo sentimento comum a todos os intervenientes destes movimentos em relao publicidade. Veja-se a opinio de Banksy que afirma que
as pessoas que realmente desfiguram os nossos bairros so as companhias que rabiscam os seus slogans gigantes em edifcios e autocarros tentando fazer-nos sentir desadequados se no comprarmos as suas coisas. Esperam poder gritar a sua mensagem na tua cara a partir de todas as superfcies livres mas tu nunca ests autorizado a responder-lhes de volta.32(Banksy, 2005).

30 t.l. de: why is it that the onslaught of outdoor advertising is more acceptable to the general public than graffiti? 31 Trying to solve societys problems with outdoor advertising only adds more clutter and crap to our cities. 32 Traduo livre de: The people who truly deface our neighbourhoods are the companies that scrawl their giant slogans across buildings and buses trying to make us feel inadequate unless we buy their stuff. They expect to be able to shout their message in your face from every available surface but youre never allowed to answer back.

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Alexandre Farto, por exemplo questiona-se, numa entrevista revista L+arte (Maro 2008, pp47), Mas quem chama vandalismo ao graffiti o que diz da publicidade que afoga as pessoas e submerge o espao pblico sem pedir autorizao queles que pretende atingir? Deixa de ser vandalismo porque negcio?, ou Maria Imaginrio que diz que Tu tens sempre aquela conotao negativa associada publicidade. (Maria Imaginrio a Delicioso, 2010), ou mesmo a de Anger quando afirma que Publicidade, pra mim, lixo e no mais bonito do que o graffiti nunca. (Anger a Delicioso, 2010). Esta opinio quase generalizada acerca da publicidade frutifica em certas expresses urbanas e originou j movimentos como o Culture Jamming ou o subvertising. Referir-se-o estes movimentos na prxima seco, como exemplos de contra-cultura. Resta somente apontar que, excluindo a campanha anti-graffiti da BBDO em 2006 na cidade de So Francisco, so inexistentes opinies expressas das empresas de marketing e publicidade em relao ao graffiti, embora se deva concluir que no so certamente desfavorveis. Teria, no entanto, sido crucial para o desenvolvimento desta investigao, o apuramento da opinio desta outra faco, provavelmente atravs de entrevistas como as que se realizaram com elementos do graffiti e da street art. No entanto, as limitaes temporais deste processo de investigao no permitiram o desenvolvimento deste assunto.

11. Banksy, Nova Iorque 2008. Fonte: http://www.flickr.com/photos/denial_land/2929634939/

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A verdade que o graffiti se instaurou j na linguagem comercial e, consequentemente, far pouco sentido uma empresa que o utilize para promover servios e produtos com fins consumistas v criticar uma actividade com que lucra. Parece assim evidente que a pouca simpatia pelo branding demonstrada por writers e street artists no ser de todo recproca pela parte das empresas publicitrias.

BITING GRAFFITI33

Como com tudo o que alternativo, o graffiti e a street art tm vindo a ser apropriados pela indstria publicitria. A linguagem das minorias uma ptima ferramenta para seduzir pblicos-alvo. Principalmente os jovens, que so actualmente considerados o grupo mais consciente do que pretende consumir. Klein (2002/2000) justifica estas ilaes discorrendo acerca da tendncia desta faixa etria ambicionar constantemente a auto-reproduo de um estilo cool, e por estilo cool entende-se, segundo Klein (2002/2000), o modo como a minoria afroamericana se apresenta. Este fenmeno fundamenta-se em vrias observaes relatadas por Klein (2002/2000), sendo uma delas a mudana da imagem da marca Tommy Hilfiger. A companhia que comeou simplesmente por ser uma linha de roupa para jovens brancos endinheirados... evoluiu para uma marca pluricultural cujos anncios so uma teia de multiculturalismo depois de perceber que o seu estilo elitista, relacionado a desportos de custos proibitivos, era para os jovens das zonas urbanas mais carecidas um objecto apetecvel. Esta transformao na abordagem da Tommy Hilfiger levou a que o seu pblico inicial voltasse a consumir a marca, porque agora esse pblico os jovens brancos e asiticos de classe mdia copia at ao mais nfimo pormenor a imagem

12. Fauxreel, Campanha Vespa, 2008. Fonte: http://www.flickr.com/photos/shallom/2382184880/ 33 Consultar glossrio.

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dos negros do gueto. Obviamente esta justificao na Europa no passar por uma diferenciao racial to extrema, mas a verdade que, como diz Christian Lacroix citado por Klein(2002/2000 pp85) ...muitas vezes, os visuais mais estimulantes so os das pessoas mais pobres.. Assim, volta-se primeira ideia aqui apresentada: as contra-culturas so eventualmente absorvidas pela cultura. isso que acontece quando a subcultura do graffiti absorvida pela cultura popular da publicidade. Referir-se-o, no intuito de fundamentar a ideia da absoro subcultural, algumas campanhas que se apoiaram no graffiti ou na street art para comunicarem os seus objectivos comerciais. Tratar-se-, tambm, de analisar as reaces da subcultura em relao a estas aces publicitrias e, posteriormente, analisarse-o as manifestaes que a contra-cultura realiza de modo espontneo (e no provocado por nenhuma campanha publicitria) relacionadas com a publicidade. Inicie-se esta anlise com o exemplo da marca Vespa que, em 2008, investiu numa campanha vespa S squareheads - para promover um novo modelo das suas motorizadas no Canad. A empresa publicitria responsvel Dentsu Canada contratou um street artist Dan Bergeron, tambm conhecido como Fauxreel para produzir uma srie de personagens com corpo humano, mas cuja cabea era o guiador da vespa que se estava a promover (Fig. 12). Estas personagens em tamanho real foram impressas e coladas pelo artista em vrias paredes de cidades do Canad34. No s este tipo de anncios causa impacto ao transeunte como, em termos de produo, sai bastante econmico e pode ser publicado em stios virtuais, dando ainda maior visibilidade campanha. Os benefcios que se descrevem so caractersticas inerentes da street art absorvidas pela indstria publicitria, num tipo de marketing que se definiu anteriormente como marketing de guerrilha. Esta campanha no obteve nenhuma crtica relevante por parte do movimento, no entanto em 2005 a Sony no teve a mesma aceitao pacfica com a sua campanha para a Play Station Portable (PSP). A aco passou-se em cidades dos Estados Unidos da Amrica como Nova Iorque, Chicago, Atlanta, Philadelphia, Los Angeles, So Francisco e Miami. Segundo o Wooster Collective, a Sony andava procura de writers dispostos a trabalhar para a marca, naquela campanha especfica. Era-lhes dado o desenho e o stio onde deviam pint-lo. So apresentados alguns motivos para o fiasco na aceitao desta campanha: primeiro, o desenho no permitia liberdade criativa aos writers contratados; segundo, a grande escala da campanha, que ocupou paredes em todas as cidades acima referidas, chegando ao ponto de haver pelo menos um anncio da PSP por bairro, resultou numa ocupao/invaso espacial de paredes que poderiam ser utilizadas para outros fins (como graffiti e street art); terceiro
34 Fonte: http://adland.tv/ooh/vespa-s-squareheads-2008-ambient-canada

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porque a Sony, o estereotipo de uma multinacional poderosa que tem recursos para fazer uma campanha viral de grandes dimenses, e isso torna o combate anti-publicitrio mais apetecvel para os writers; e finalmente, a internet, que ajudou reunio de vrios indivduos que se sentiram ultrajados pela campanha facilitando a organizao de uma contra-campanha a nvel nacional. Pode referir-se um outro tipo de abordagem utilizao do graffiti na publicidade. A Disney, entre 2006 e 2007, divulgou um projecto de duas fases entre writers e ilustradores da companhia com o intuito de renovar a sua imagem. Esta campanha permitiu total liberdade aos artistas para reinterpretarem as personagens da Disney e passou despercebida enquanto campanha publicitria. Foi criado um site especial35 para divulgar a aco, que acabou por ser entendida como uma colaborao entre a Disney e membros da comunidade do graffiti. Os writers que colaboraram foram escolhidos por j terem includo nas suas pieces representaes de personagens da Disney e foram criadas vrias gamas de produtos comercializveis, desde acessrios a bons ou guitarras. Este tipo de colaboraes entre writers e street artists e empresas bastante comum. Existe at uma colectnea anual, em forma de livro, chamada ALL GONE the finest of street culture que inventaria as colaboraes entre marcas e artistas ligados cultura urbana. Estas colaboraes acabam elas prprias por servir de movimentos estratgicos de branding, associando as marcas a uma cultura jovem e irreverente.
13. Fase inicial da campanha Adicolor, Berlim 2006. Fonte: http://www.beinghunted.com/features/2006/04_adicolor_berlin/adidas_adicolor.html

14. Fase final da campanha Adicolor, Berlim 2006. Fonte: http://www.beinghunted.com/features/2006/04_adicolor_berlin/adidas_adicolor.html

Existem, obviamente, inmeros exemplos da absoro da street art ou do graffiti por parte de empresas publicitrias, mas no se pode deixar de referir dois casos de efeito oposto da marca desportiva Adidas. O primeiro, com resultados positivos foi uma campanha realizada em Berlim em 2006 que promovia uma
35 Fonte: www.bloc28.com

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edio especial de tnis personalizveis. Dividida em duas fases, esta campanha comeou por instalar outdoors de fundo branco, com o logtipo da marca e uma frase que incitava interaco, pela cidade (Fig.13). Com o passar do tempo estes outdoors comearam a surgir ocupados de tags, frases e at mesmo pieces. A segunda fase da campanha consistiu em, dias depois de os primeiros outdoors em branco terem sido instalados e pintados por quem quisesse com eles interagir, colar um outro outdoor com um tnis desenhado e recortado em certos stios que permitiam ver o que tinha sido desenhado por baixo36 (Fig.14). A mera sugesto para a vandalizao daqueles outdoors foi suficiente para a Adidas receber um feedback bastante cooperativo, no se viu necessidade de contratar um street artist ou um writer para desenvolverem a campanha.

15. Campanha Zerotag, Adidas, Melbourne 2006. Fonte: http://adland.tv/n1rv4n4g8/2008/mayjpgs/ZeroTAG_Bus_shelter.jpg

O segundo caso ocorreu em Melbourne, Austrlia, em 2008. A Adidas desenvolveu uma campanha publicitria para promover uns tnis de uma colaborao da marca com um writer Cope2 que assentava na criao fictcia de uma brigada anti-graffiti ZeroTag na cidade de Melbourne. Foi criado um stio virtual da brigada, fez-se um falso documentrio acerca da brigada, e tudo isto sem nunca referir a marca. S se tornou perceptvel que a ZeroTag era uma inveno da Adidas quando apareceram papis a avisar a remoo de pieces em paredes da
36 Fonte: http://www.woostercollective.com/2006/03/adidas_gets_it_right_with_adicolor.html e http:// www.beinghunted.com/features/2006/04_adicolor_berlin/adidas_adicolor.html

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cidade, que encaminhavam os writers para o stio virtual ou para ligar para um nmero no caso de quererem contactar a empresa de remoo de graffiti. Ao telefonar para esse nmero os writers descobriam que no passava somente de um golpe publicitrio a promover uma linha de tnis. Apareceram, em simultneo, posters que publicitavam os tnis, censurados pela suposta brigada. Esta campanha foi vista como desrespeitosa e pouco conhecedora da cultura. Foi referido em vrios artigos virtuais que a Adidas passava a ideia de desconhecimento total da cultura por aproveitar-se dos aspectos negativos e controversos rodeando a ilegalidade do graffiti na rea de Melbourne em vez de se focar numa promoo sustentvel dos aspectos positivos e criativos da cultura a quem tentavam vender o produto37. Nem todas as campanhas publicitrias que utilizam ferramentas prprias da street art tm repercusses dentro da comunidade, mas por vezes irritam as autoridades. exemplo disso uma interveno urbana que a IBM fez em 2001 no seguimento de uma campanha chamada Piece, Love & Linux. Foram pintados passeios das cidades de So Francisco e Nova Iorque, sem permisso das autoridades, com um desenho a stencil. Por causa destas inscries a IBM foi processada e viu-se obrigada a pagar uma multa pesada e uma verba para pagar a remoo dos stencils.

16. Ron English, subvertising, Nova Iorque 2008. Fonte: http://www.flickr.com/photos/paolomastrangelo/2937178378/ 37 The message being broadcasted to us all is that adidas would prefer to make light of ignorance of community groups such as R.A.G.Es and the controversy surrounding the illegality of graffiti in Melbourne to use it as a platform for clever promotions rather than focus on supporting and developing the creative and positive aspects of the culture that is it trying to sell to. Fonte: http://blog.niceproduce.com/?p=1055

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Tendo como dado adquirido que a publicidade absorve tcnicas do graffiti e da street art, pode dar-se tambm como certo que tanto um como o outro respondem publicidade na mesma moeda. No entanto, considerando que no existem conceitos estanque, torna-se necessrio referir outros movimentos, que acompanham ou intersectam a actividade da street art nalgum ponto da sua existncia. Os movimentos que se referiro antecedem o nascimento da mesma, mas continuam contribuir para um enriquecimento da abrangncia temtica da street art. Culture Jamming (CJ) um termo criado em 1984 por uma banda de udio-colagens, Negativland (Klein 2002). Tendo sido primeiramente utilizado para caracterizar um trabalho musical, a prpria banda define o termo como uma mistura de material (som, imagem e texto) apropriado e original que pe as grandes corporaes (das quais o material apropriado) a dizer coisas que nunca pretenderam dizer38. No ponto de vista de Dery, citado por Klein (2002), o CJ , basicamente, algo que mistura a arte, a imprensa, a pardia e o olhar de quem est de fora e pode incorporar no seu conceito aces teatrais e activistas. O Culture Jamming diferencia-se de movimentos artsticos prvios como o Situacionismo Internacional (SI), ou o Dadasmo porque segundo Klein (2002, pp.312-313)
o que esses revolucionrios da arte atacavam era normalmente o mundo da arte e a sua cultura de espectadores passivos, assim como a tica anti-hedonista da sociedade capitalista dominante [...] os piratas culturais da actualidade preferem atacar a publicidade das companhias e outras manifestaes do discurso empresarial.

No se pode, no entanto, retirar importncia doutrina Situacionista (19571972 ) no desenvolvimento do conceito de CJ. O principal contributo do SI para os movimentos que lhe sucederam foi a definio de dtournement enquanto a reutilizao de elementos artsticos preexistentes num novo conjunto/objecto (Debord 1959) ou, como Klein (2002/2000, pp.312) sinteticamente explica: uma imagem, mensagem ou artefacto retirado do seu contexto, para criar um novo significado. Dentro do CJ, pode inserir-se uma prtica que por vezes utilizada tambm por street artists: o subvertising. Tal como o nome indica, uma subverso de objectos
38 Since 1980, the 4 or 5 or 6 Floptops known as Negativland have been creating records, CDs, video, fine art, books, radio and live performance using appropriated sound, image and text. Mixing original materials and original music with things taken from corporately owned mass culture and the world around them, Negativland re-arranges these found bits and pieces to make them say and suggest things that they never intended to. In doing this kind of cultural archaeology and culture jamming (a term they coined way back in 1984), em Negativland bio. Fonte: http://www.negativland.com/index.php?opt=bio&subopt=neglandbio

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publicitrios (subversion + advertising = subvertising) como outdoors e logtipos. O CJ, inclui uma srie de artistas e colectivos que no podem deixar de ser mencionados, seja pela sua forte aco de subvertising ou pela construo de campanhas que pretendem subverter o pensamento da sociedade em geral. Ron English (1966), Rodriguez de Gerada (1966-) e a Billboard Liberation Front tm o mesmo tipo de abordagem, o subvertising de grandes outdoors publicitrios, sempre com mensagens politicamente conscientes. Existe at uma revista especializada na difuso do subvertising, com algumas teorias politizadas anti-globalizao a AdBusters sediada no Canad. No dentro da corrente de subvertising, mas includas no movimento de CJ, as Guerrilla Girls destacam-se pelos seus posters reivindicadores dos direitos femininos com uma forte imagem grfica.

17. Guerrilla Girls, Centre Pompidou, Paris 2010. Fotografia da autora.

Dentro da cultura do graffiti e da street art existem vrios exemplos importantes de autores anti-corporativos. Veja-se o caso de Jace, writter francs, criador de uma personagem Gouzou que surge variadas vezes a interagir com outdoors publicitrios espalhados pelo mundo inteiro. Gouzou, pirateia os anncios interagindo com as suas imagens. Certamente Jace no o nico writer a praticar subvertising mas , por norma, mais fcil encontrar street artists que pirateiem ou manipulem publicidade. Refira-se Bask39, que se apropria de referncias comerciais para conseguir comunicar mensagens politicamente activas a um pblico
39 fonte: http://www.redefinemag.com/arts/interviews_artists_2. php?artist=Bask-In-Your-Thoughtcrimes&id=23

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abrangente, Poster Boy40, cujo principal objectivo remisturar os posters publicitrios do metro de Nova Iorque, Princess Hijab, uma street artist parisiense que cobre com burkas os rostos das modelos que figuram nos cartazes publicitrios da rede do metro de Paris (Fig.18), e por fim Zevs. Este ultmo um street artist francs cujas intervenes o tornam um dos nomes mais controversos do meio. Um dos seus projectos mais emblemticos chama-se Liquidated Logos e, como o nome indica, baseia-se em logtipos e muitas vezes intervm no prprio logo, nas montras das lojas - de empresas multinacionais como a MacDonalds, a Nike, a Chanel e a Coca-Cola, entre outras, que escorrem como se derretessem. Estas suas intervenes j lhe causaram vrios processos judiciais, prises e multas exorbitantes. As suas aces anti-corporativas tambm incluem pirataria de outdoors, onde Zevs rouba o sujeito principal do anncio e pede depois resgates em forma de somas monetrias considerveis. At o seu site41 toma um tom reivindicativo: uma cpia do Google, onde as letras escorrem, como no seu projecto Liquidated Logos (Fig.19). No se pode concluir esta lista de referncias sem antes se mencionar Banksy. Certamente Banksy no um artista especializado em subvertising, mas existem alguns trabalhos seus que incluem imagens ou referncias a grandes marcas, sempre com um aguado sentido crtico.

18. Princess Hijab, Paris 2010. Fonte: http://www.woostercollective.com/IMG_4074.jpg 40 fonte: http://en.wikipedia.org/wiki/Poster_Boy_%28street_artist%29 41 fonte: http://www.gzzglz.com

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19. Zevs, Liquidated Logos, 2007. Fonte: http://www.flickr.com/photos/lord-jim/2129970164/

Desde o incio da histria do graffiti em Nova Iorque que a utilizao de imagens comerciais nas pieces tida como um elemento relativamente comum. Esta apropriao explica-se pela influncia que a publicidade tinha na construo da cultura visual dos primeiros writers. Como por norma eram adolescentes provenientes dos subrbios com pouco acesso educao, logo histria da arte, a cultura visual que absorviam vinha do material visual a que estavam expostos, tanto nas ruas como em bandas desenhadas, programas e sries televisivas (Chalfant e Cooper, 1984/2006). Existem vrios registos de pieces dessa poca que integram imagens do foro popular/comercial. Alguns autores sugerem que o aparecimento do graffiti veio contrariar conscientemente a tendncia de padronizao dos espaos por parte da indstria publicitria. Consciente ou no, a proliferao de graffiti na paisagem urbana tem existido a par e passo com a existncia da publicidade.

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sumrio

Este captulo esclareceu os conceitos de branding, marketing e marca na sua primeira seco (pp.35); contextualizou o desenvolvimento do marketing e branding numa seco (pp.38) que usufrui, no s da histria do branding ,mas tambm da evoluo do prprio design de comunicao e inerentes evolues tecnolgicas. As relaes entre branding e marketing so analisadas na seco Graffiti vs. Branding (pp.45), e Biting Graffiti (pp.51) discorre acerca de apropriaes do graffiti pela publicidade e vice-versa.

referncias bibliogrficas

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DESIGN
Design de Comunicao Graffiti vs. Design de Comunicao Onde e Como? Novos Caminhos 57 59 62 66

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DESIGN DE COMUNICAO

Far sentido iniciar este captulo com uma definio do que Design de Comunicao. Nesse sentido, os Pargrafos que se seguem sero baseados no livro Graphic design as communication de Malcom Barnard (2005). Por Design de Comunicao entende-se o planeamento de um objecto grfico. Kalman (1991) declara Design de Comunicao como um meio de comunicao que consiste no uso de palavras e imagens em mais ou menos tudo, mais ou menos em todo o lado42. Entendendo esta afirmao como uma conceptualizao acertada rapidamente se chega concluso que esta caracterizao demasiado vaga e interfere com outras actividades como a fotografia ou a arte. Barnard (2005) acrescenta ento que os produtos do Design de Comunicao so sempre potencialmente reproduzveis e que os objectos artsticos existem num universo de originalidade extrema cuja produo em massa impensvel, ao contrrio dos objectos grficos. Num discurso especializado em teoria de arte esta afirmao nunca poderia ser validada. Torna-se necessrio evidenciar que desde a inveno da fotografia e posterior inveno do cinema, as duas coincidentes com o perodo do modernismo, a arte sofreu uma mudana de paradigma. Enquanto que at altura a arte obtinha o seu valor atravs da sua originalidade, da sua unicidade, a partir do modernismo com o desenvolvimento de tecnologias de (re)produo em massa o objecto artstico perde algum do seu valor enquanto objecto nico. Walter Benjamin apontou a mudana de paradigma num texto chamado A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica (1936). A arte pode ter realmente passado a ser reprodutvel, por exemplo tanto a fotografia como o cinema so formas de expresso artstica e so facilmente reproduzveis: impossvel dizer qual a prova original de uma fotografia. A arte democratizou-se pelas tecnologias de reproduo. possvel um objecto artstico ser reproduzido em massa. Actualmente, atravs das serigrafias e outros processos, o objecto artstico encontra-se disponvel a um pblico abrangente, permitindo a aquisio de arte a preos acessveis. No entanto, faz-se notar empiricamente que o valor de uma obra original salvaguarda o elitismo da aquisio de uma pea nica. Quer-se crer que essa originalidade elitista a que Barnard se refere quando aponta o objecto do Design como certo de ser reproduzvel, e o objecto artstico como genuno. Obviamente que esta concluso no deixa de tornar necessrio referir que esta tendncia democratizao da arte veio esbater as suas fronteiras entre o design e o graffiti.

42 Traduo livre de: a medium... a means of communication consisting in the use of words and images on more or less everything, more or less everywhere.

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No ponto de vista de Frascara (2006) se se observar o design grfico como uma mera forma de arte este visto somente atravs de uma perspectiva esttica, sem considerao suficiente pela comunicao e significncia social. Certamente a esttica importante, mas no de modo algum a nica medida de qualidade43, este autor defende design grfico enquanto a actividade que organiza a comunicao visual nas sociedades, a tecnologia utilizada para a sua implementao, e o seu impacto social noutras palavras, a sua responsabilidade social44. A utilizao destes trs factores para a definio de design grfico introduz a caracterizao da actividade do design de comunicao de Drucker e McVarish (2009). As duas autoras dividem o exerccio do design grfico em cinco conceitos-chave: profisso, tecnologia, estilo, atitudes e condies culturais e artefactos grficos. Por profisso Drucker e McVarish (2009)fazem entender que, mesmo sendo possvel actualmente um designer grfico atingir o nvel de estrela no meio, a maior parte do material grfico que se v surge sem uma identificao pessoal. Referem ainda o trabalho de um designer como uma conjugao dos aspectos culturais em que se insere e as exigncias do cliente, que por vezes no permitem a transmisso da viso do designer. No entanto, faz-se notar que qualquer produto originado pelo design de comunicao contem, obviamente, a individualidade das escolhas do designer. A tecnologia surge como condicionadora do estilo seu contemporneo. Sempre que surge um novo processo tecnolgico a esttica dos trabalhos modifica-se para se adaptar ao novo processo. Como Drucker e McVarish (2009) fazem ver, a histria do design de comunicao est repleta de perodos experimentais em que a introduo de uma nova tcnica leva a modificaes, reflectidas, da esttica dos objectos produzidos. Em termos de estilo, associa-se o resultado final de um produto de design de comunicao como um resultado de todas as convenes culturais em que este se insere. A sua representao difere conforme a localizao espacial ou temporal, o estilo de um trabalho depende em muito desses dois factores. Se o design grfico d forma comunicao (Drucker e McVarish, 2009), necessrio entender que, baseado em clientes que pretendem comunicar, o design grfico est intimamente relacionado com a sociedade em que se insere e as suas limitaes. Desde questes polticas, econmicas e sociais, tudo influencia
43 Traduo livre de: ...viewed only from an aesthetic perspective, without enough consideration for communication and social significance. Surely aesthetics is important, but is by no means the sole measure for quality. 44 Traduo livre de: the activity that organizes visual communication in society, the technology used for its implementation, and the social impact it effects in other words, its social responsability.

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a entidade que utiliza o designer enquanto ferramenta comunicacional. assim que as atitudes e condies culturais se tornam um factor relevante no exerccio do design de comunicao. Por artefactos grficos considera-se o modo como um designer de comunicao torna certa informao mais premente que outra, organiza a comunicao de modo visual. Como produz, intencionalmente, um objecto simples e harmonioso ou o contrrio. Mais uma vez se sublinha a importncia da cultura em que se est inserido para o bom funcionamento do objecto visual. Drucker e Varish (2009) concluem esta listagem de factores decisivos do design grfico enquanto actividade com uma srie de axiomas que, de certa forma, resumem o que se referiu anteriormente. Passe-se ento a enunci-los: nenhum objecto grfico distinto ou isolado todas as expresses culturais participam nos sistemas de produo; todas as comunicaes projectadas servem interesses especficos. Na maior parte dos casos, estes interesses encontram-se disfarados pela mensagem aparente do trabalho; a facilitao do consumo tem um custo de produo elevado; quanto mais natural alguma coisa parece, mais se torna indicativa culturalmente; qualquer coisa que se declara universal altamente suspeita; todos os artefactos grficos constituem uma troca entre indivduos, grupos ou entidades; o significado construdo e no transmitido; a comunicao um sistema dinmico; a tecnologia no determinante e o estilo um agente cultural.

GRAFFITI VS. DESIGN DE COMUNICAO

Segundo Barnard (2005), imprimem-se no design de comunicao seis funes: informao, persuaso, decorao, magia, metalingustica e ftica45. Esclarecendo abreviadamente estes conceitos, qualquer objecto produzido no mbito do design de comunicao deve informar algo ao seu pblico, e persuadi-lo de alguma forma, quer seja para convencer a confiar numa companhia ou a comprar um certo produto, quer seja para provocar uma alterao do modo de pensar ou agir. A funo decorativa centra-se na preocupao esttica dos grafismos e a funo a que Barnard chama magia justifica-se pelo modo como um designer grfico consegue fazer aparecer coisas que no existem e transformar as j
45 Barnard adapta as funes da comunicao enunciadas por Clive Ashwin no artigo Drawing, Design and Semiotics editado no livro Design Discourse, 1989. As funes que Ashwin refere (referencial, emocional, conotativa, potica ou esttica, ftica e metalngustica) tratam da comunicao enquanto que Barnard se foca nas funes inerentes ao design de comunicao.

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existentes noutras coisas. A funo ftica assenta na utilizao de simbologias comuns maioria dos observadores, de modo a simplificar a comunicao e a funo metalingustica baseia-se na utilizao de uma linguagem que usada para se referir a outra linguagem, ou seja, atravs da utilizao de cores e formas, um objecto grfico passa a possuir uma linguagem que explica e clarifica outra pea de comunicao. Assim, depois de resumidamente definido o conceito de Design de Comunicao, pode-se comparar o graffiti com as caractersticas dessa actividade. Neste caso, mesmo depois de se ter sublinhado anteriormente que graffiti no deve ser totalmente considerado arte, os objectivos da comparao entre as duas actividades levam a uma reduo conceptual do graffiti. Ou seja, quando se admite Design de Comunicao como uma ferramenta direccionada a uma produo massiva de um mesmo objecto, o graffiti entra na categoria artstica. Como escreve Tobias Barenthin Lindblad (2008), na sua introduo para o livro Tag town de Martha Cooper (2008), As pequenas variaes so infinitas. impossvel fazer exactamente o mesmo tag duas vezes, e as condies de escrita afectam igualmente a execuo e o resultado.46. O mesmo se aplica para pieces e throw ups. A relao entre a street art e o design de comunicao diverge no ponto de caracterizao enquanto objecto artstico. A street art possui um vasto esplio de expresses de cariz artstico, mas tambm acontece, por vezes, utilizar as ferramentas industrializadas do design para melhor se propagar. Veja-se o caso de Shepard Fairey, um exemplo paradigmtico da aplicao do design grfico street art. O projecto Obey, uma bvia mistura de conceitos e influncias que vo desde a street art, design grfico e linguagem propagandista, um trabalho exemplar. Fairey iniciou Obey em 1988, com o intuito de realizar um projecto de street art que incorporasse um estilo propagandista. Comeou por colar posters, com um retrato estilizado de Andr the Giant um famoso wrestler americano e a palavra Obey, por toda a sua cidade natal e a fazer viagens com o expresso intuito de afixar mais posters noutros locais. Atravs da utilizao de tcnicas como a serigrafia, o seu trabalho foi produzido em srie. A maior inovao neste projecto foi a organizao de uma rede mundial de colaboradores, a quem Shepard enviava material para estes colarem nas suas cidades. Esta rede cedo deu frutos. Gerouse uma meme, um fenmeno de ocupao viral, por parte desta campanha sem marca, em muitas cidades espalhadas pelo mundo inteiro (Lewisohn 2009/2008, pp.101). Obey pode ser considerado um caso exemplar da interveno na cidade,
46 Traduo livre de: The small variations are endless. It is impossible to make exactly the same tag twice, and writing-conditions affect both execution and result.

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espontnea e voluntria, de um designer grfico auto-financiado. Se se comparar a street art e o graffiti s funes que Barnard (2005) enunciou encontrar-se-o vrias diferenas. A funo informativa inerente ao design de comunicao no se pode associar totalmente street art ou ao graffiti. Enquanto que a street art varia em relao aos nveis de informao que transmite o que no quer dizer que a pea no comunique nada, pode no acrescentar nenhum novo dado ao observador pois varia entre a apresentao de peas que so politicamente activas, pejadas de informaes ou comentrios polmicos sejam eles figurativos ou literrios, passando pelas peas que interagem perfeitamente com o meio onde so realizadas e fazem, por isso, o transeunte absorver o meio onde a interveno se integra de modo diferente, e a exposio de intervenes com um objectivo meramente esttico. O graffiti, em particular, tem uma vertente informativa limitada, ou seja, comunica somente comunidade em que se insere, de um modo superficial, atravs do aplique do tag enquanto identificador do autor. Para a comunidade, possvel at ler uma parede e perceber quem admira quem, e quem desrespeita quem, atravs do posicionamento relativo dos graffitis. Este tipo de leitura no feito por quem no conhea os cdigos da comunidade, ou seja, escapa ao cidado comum. A funo persuasiva do design aplica-se na perfeio street art, mas no ao graffiti. O graffiti no pretende mudar o ponto de vista de ningum, nem o modo de agir/reagir, o seu ndice persuasivo nulo. J a street art tem, na sua filosofia existencial, o objectivo de mudar o modo como o pblico percepciona o meio urbano e interage com o mesmo. Em relao funo decorativa, tanto o graffiti como a street art podem ser considerados decorativos no sentido em que existe uma preocupao esttica com os objectos que originam. Se para a street art mais bvio entender que as suas intervenes so totalmente decorativas, o graffiti com as suas letras altamente estetizadas pode no ser logo percebido enquanto decorativo, devido pouca aceitao do pblico em geral para este tipo de intervenes, mas se devidamente reflectido, possvel chegar-se concluso que existe uma vertente decorativa nas suas formas. O factor mgico do design comum tambm aos movimentos aqui referidos, tanto um como outro transformam a realidade e filtram-na de maneira a obter novos resultados. Relativamente funo metalingustica do design de comunicao, a sua

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proximidade com o graffiti bastante notria. Ambos trabalham com letras e por vezes a letra chega a tomar uma forma diferente para ser percepcionado um outro significado ou estado de esprito. A utilizao de cores nos trabalhos tipogrficos, combinada com essa possvel distoro formal, concedem ao graffiti a funo metalingustica. Para concluir, tanto o design de comunicao possuem uma funo ftica, visto que ambos se servem de meios para simplificar a comunicao. A street art comunica servindo-se de simbologias bem reconhecidas pelo pblico geral, atravs dos seus elementos principalmente figurativos. J o graffiti no possui esta funo visto no se pretender a facilitar a comunicao, de modo a torn-la o mais abrangente possvel, nesta actividade.

20. D.Billy, Fountain of youth, Nova Iorque 2010. Fonte: http://www.flickr.com/photos/dbilly/3579353014/in/set-72157615990653281/

ONDE E COMO?
Esta seco dedica-se a uma anlise das propriedades interactivas e ldicas que a street art e o graffiti possuem, com a finalidade de comparar as suas intervenes nos espaos urbanos com as do design de comunicao. O uso inteligente de equipamentos urbanos pr-existentes uma das maiores qualidades do graffiti e street art e uma das caractersticas que mais auxilia na sua difuso. Segundo Roth (2005), o melhor exemplo desta afirmao a utilizao da rede de metro nova-iorquina durante os anos 70 e 80. Ao pintarem as fachadas dos comboios, os writers punham o seu trabalho em movimento e, num dia, as suas pieces atravessavam toda a cidade difundido o seu trabalho de modo viral. Numa poca pr-internet, a utilizao desta rede de transportes acabou por funcionar como uma rede de comunicao entre writers de diversos pontos de Nova Iorque. Outro dos exemplos dado por Roth (2005)

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prende-se com a utilizao de autocolantes dos correios americanos. Todos os guichets de correios nos Estados Unidos dispem gratuitamente de etiquetas adesivas, que os writers utilizam para escrever neles o seu tag e posteriormente colar na rua. O aproveitamento de um produto gratuito para a difuso rpida do tag demonstra um modo inteligente e subversivo de pensar a cidade e aquilo que ela tem para oferecer. A utilizao de equipamentos pr-existentes no meio urbano recorrente na prtica da street art. O modo como alguns artistas rearranjam o espao a partir de objectos comuns como candeeiros de rua, passadeiras, pilaretes e muitos outros, transforma o espao pblico, construdo de modo algo despersonalizado num ambiente de intervenes individualistas, por norma de baixo custo e fcil instalao. (Fig. 20) No se referem s os apliques a stencil ou os posters colados em paredes, tal como no se refere s a ocupao de paredes por parte do graffiti. O prprio subvertising, praticado por estes dois grupos actuantes nas cidades uma forma inteligente de manipularem cultura de massa.

A verdade que em termos de intervenes urbanas do design de comunicao, os suportes no oscilam numa gama to variada como os suportes que o graffiti e a street art utilizam. Por norma, o design de comunicao remete-se s ocupaes publicitrias tradicionais posters, outdoors e mupis e sinaltica ortodoxa. No entanto, mesmo sendo essa a maioria das intervenes do design grfico nos espaos pblicos, sabe-se tambm que existe um constante processo de renovao da experimentao e at da imagem da cidade. A vida urbana dinmica e encontra-se numa mudana contnua, o que implica uma evoluo dos objectos e suportes grficos de modo a acompanhar o ritmo desenfreado de um centro populacional. A maioria das expresses do design grfico que se podem considerar inovadoras, ligadas ao branding, esto por norma associadas a actos de marketing de guerrilha. Infelizmente, para um pblico j treinado nas expresses das culturas urbanas minoritrias fala-se obviamente do graffiti e da street art possvel concluir que estas intervenes pouco inovam no modo como actuam. Os seus mtodos so maioritariamente inspirados/absorvidos das tcnicas de ocupao do graffiti e da street art. Far sentido o design de comunicao encontrar novos meios para se exprimir de modo original? Existem j designers que tentam encontrar novos caminhos de comunicao/difuso? Estas perguntas sero reflectidas na seco seguinte, onde se discorrer acerca da temtica dos novos media e se procuraro exemplos ilustrativos de caminhos possveis para o design.

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Contudo, antes de se seguir para a prxima seco far todo o sentido observar um terceiro agente intervencionista nas paisagens da urbe: a sinaltica. A necessidade de orientao espacial existe num plano de necessidade bsica humana. O ser humano, objectiva deslocar-se de um ponto a outro por norma com um objectivo concreto e limitaes temporais. neste campo que a sinaltica surge, para facilitar a escolha do percurso, informar da existncia de servios e impor regras de circulao. Foram desenvolvidos, ao longo dos tempos, vrios sistemas informativos incorporados nas cidades. Pode-se dividir a sinaltica em pelo menos dois campos: informaes direccionais que normalmente contm informao escrita, mesmo que utilizem, com um objectivo universalizante, pictogramas auxiliares; e regulamentaes universais aqui inclui-se toda a panplia de pictogramas e sinais de trnsito, por exemplo. Far sentido referir que a sinaltica existe para l das cidades e espaos exteriores, ela introduz-se em todos os edifcios e complexos que pretendem ser vividos por utilizadores diversos: como hospitais, escolas, aeroportos e at mesmo sedes empresariais ou hotis. No entanto, para o desenvolvimento deste trabalho focar-se- somente a sinaltica que se instala no espao urbano. No pretendendo analisar extensivamente a sinaltica ortodoxa e por ortodoxa entenda-se todo o cdigo das comunicaes espaciais e universalizantes inseridas nas cidades, desde placas direccionais, sinais de trnsito e semforos esta aproximao sinaltica intentar referir alguns exemplos que se podero comparar ao graffiti e street art. Sublinhe-se no entanto o que se consideram ser as funes da sinaltica: indicar, ordenar, advertir, proibir e instruir de um modo rpido e eficaz (Frutiger, 1995/1981). Pode-se concluir ento, que existe uma premissa regulamentar na funo existencial dos cdigos sinalticos, em oposio ao graffiti e street art que existem numa base de premissas de comunicao individual e, principalmente no caso do graffiti, de cdigos especializados. A enunciao de exemplos de sinaltica que fogem das definies ortodoxas comea com o caso da ciclovia de Lisboa, construda em 2009, que liga o Cais do Sodr a Belm. Projectada pelo atelier de design P0647 esta estrutura viria larga as tradicionais placas identificativas para ocupar o ambiente que pretende ser explicado. Utilizando a prpria via de circulao como suporte s indicaes necessrias aos utilizadores, estas encontram-se aplicadas de duas formas: nas zonas de asfalto so marcadas a stencil e nas zonas de calada inscrevem-se com
47 Fonte: http://www.p-06-atelier.pt/

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apliques metlicos. A particularidade deste projecto que, para alm possuir a funo fulcral da sinaltica de dirigir e informar, espalha ao longo do passeio da ciclovia citaes do poema O Tejo mais belo de Alberto Caeiro. Obviamente, estas citaes no possuem premissa utilitria alguma. A sua existncia aparentemente suprflua, mas no entanto serve de motivo de descoberta e usufruto em toda a extenso (7362 metros) do passeio. Aqui, a utilizao de um autor carismtico e reconhecido da literatura portuguesa leva comparao entre esta interveno e as intervenes originadas por movimentos annimos. Esta difuso de excertos poticos num espao urbano uma metfora perfeita

21. Ciclovia do Cais do Sodr a Belm, pormenor de inscrio, Lisboa 2010 . Fotografia da autora.

para a actividade dos writers e street artists: no ser este o efeito de uma boa pea de graffiti? Fazer o transeunte reparar, apreciar e entender o espao de um modo diferente? Afinal, at a tcnica de inscrio utilizada neste percurso remete para as tcnicas que a street art utiliza: ou no o stencil uma imagem de marca de tantos street artists? Noutro plano, mas seguindo o objectivo de referir sinalticas no ortodoxas, encontram-se cdigos informativos nos espaos urbanos dirigidos somente a uma comunidade especfica. O Hobo Code uma referncia incontornvel desse tipo de cdigos. Desenvolvido pelos hobos, este cdigo especfico dos Estados Unidos da Amrica. Os hobos so como que uma estirpe de vagabundos que, se bem que j existente anteriormente, se desenvolveu bastante na altura da grande depresso (1929). Na verdade um hobo diferencia-se de um vagabundo porque, ao contrrio deste, o hobo trabalha. como que um trabalhador temporrio, sem

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residncia fixa, que se desloca por norma nos vages comerciais dos comboios por todo o pas os Estados Unidos da Amrica. Os hobos desenvolveram um cdigo sinaltico para comunicarem entre si, de modo a indicarem informaes prementes como onde poderiam encontrar comida naquela cidade, ou um mdico que tratasse hobos gratuitamente, etc. Utilizando giz ou carvo, os smbolos eram inscritos junto do local que se pretendia indicar, ou entrada do ajuntamento populacional. Este cdigo, mesmo visvel para todos, comunica somente com a minoria que o utiliza requerendo uma aprendizagem do mesmo. Warchalking um outro cdigo sinaltico, inspirado no Hobo Code e estabelecido em 2002 por um grupo de amigos, com o intuito de apontar na cidade pontos desprotegidos de rede sem fios. Este cdigo foi difundido por um dos membros do grupo de amigos Matt Jones e rapidamente surgiu publicado em vrios artigos de jornais e reportagens de canais televisivos. O objectivo era quando algum encontrasse um ponto de livre acesso internet deixar uma marca a giz prxima desse ponto num passeio, num poste, etc de modo a avisar qualquer possvel utilizador que ali se podia aceder internet. Pode comparar-se este tipo de cdigos comunicativos com o graffiti, que se encerra na sua comunidade minoritria e conversa s com os seus membros. Se bem que sem intuito de advertir ou informar algum acerca de um qualquer servio utilitrio, o graffiti quase que transforma as paredes numa gigante sala de chat em que quem aparece mais vezes merece um maior nvel de respeito pela sua comunidade.

22. Graffiti Research Lab, L.A.S.E.R. tag, Berlim 2007. Fonte: http://www.flickr.com/photos/janmichaelihl/2148951570/

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NOVOS CAMINHOS

At ao ponto discorreu-se apenas sobre actividades da autoria de writers e street artists. Comece ento a dirigir-se a perspectiva para o papel do designer enquanto agente participativo na caracterizao da paisagem urbana. Obviamente a ideia mais directa a do design aplicado publicidade ou sinaltica, mas pretende explorar-se a escolha do designer em intervir na cidade sem a premissa obrigatria do objecto publicitrio mandar fazer/comprar/consumir, ou indicar (como no caso da sinaltica). Afinal o design grfico uma ferramenta de comunicao, podero existir outros produtos por ele originados? Ser concebvel, mesmo que com a existncia de qualquer uma das premissas acima indicadas, inovar a vivncia de uma cidade atravs de produtos do design de comunicao? S assim, com o objectivo de encontrar, ou no, respostas s perguntas anteriores, ficar completa a anlise conducente comprovao da hiptese proposta no incio deste documento: que possvel o design de comunicao, na sua constante evoluo conceptual, integrar um factor mais humanizante, atravs da absoro de caractersticas de outros movimentos intervenientes na urbe, na sua contribuio para uma nova fruio visual da cidade. Para isso far sentido abrir o campo de investigao, aceitando a transdisciplinaridade necessria gerao de inovao. Analisar-se-o, ento, exemplos prementes de designers grficos e colaboraes entre designers grficos e outros profissionais para melhor se entender toda a situao contempornea e, posteriormente, obter as concluses necessrias. Numa primeira aproximao, fcil apontar Stefan Sagmeister (1962-) como um exemplo meditico de um designer comissariado para intervir no espao urbano. Projectos como o outdoor Complaining is silly. Either act or forget48 colocado em Lisboa, ou a interveno Obsessions make my life worse and my work better numa praa em Amsterdo, para alm de demonstrarem um grande cuidado tipogrfico, comunicam mensagens sem conotaes consumistas e incluem factores externos como as condies climatricas o sol, no caso do outdoor de Lisboa ou a interaco da pea com o observador - preencher o pavimento de uma praa pblica com 250000 moedas pode certamente ser considerado um incentivo ao manuseamento da pea pela parte do espectador. Sagmeister trabalhou inicialmente no estdio de Tibor Kalman (1949-1999) M&Co. Kalman inclu-se numa srie de designers que contriburam para a definio do design grfico enquanto uma ferramenta transdisciplinar (Farrely 1998, pp.8). Co-signatrio do First Things First Manifesto de 2000 e director de arte
48 Fontes: http://sagmeister.com/urbanplay/about/ e http://www.sagmeister.com/worknew13.html

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e editor da revista Colors, so alguns dos ttulos que fazem notar que Kalman, para alm de romper com vrias barreiras conceptuais, era um activista pelos valores ticos do designer enquanto catalisador da comunicao que chegava sociedade. A quebra de barreiras entre as disciplinas que podem influenciar o trabalho de um designer de comunicao deve-se a personalidades que, como ele, redefiniram o modo de encarar o design grfico. Num ponto de vista consciente a nvel poltico e social no pode deixar de ser referido o colectivo Grapus. Formado em 1970 por trs jovens designers franceses Pierre Bernahrd (1942), Gerard Paris-Clavel (1943) e Franois Miehe (1942) - que pretendiam focar o design em problemticas polticas, sociais e culturais em vez de comerciais. O seu trabalho pelo esprito chocante das suas afirmaes, especialmente o dinamismo informal da organizao espacial e o lettering descontrado, alusivo ao graffiti, foi copiado por anncios vanguardistas49 (Meggs 1998). Grapus desintegrou-se em 1991, tendo os seus membros tomado rumos diferentes, como o caso de Paris-Clavel que fundou um novo grupo Ne pas plier50 que se mantm fiel a uma doutrina socialista do design, intervindo no espao urbano e difundindo/produzindo imagens politicamente activas. Em termos experimentais, referencie-se o estdio Pushpin fundado em 1954, que explorou incessantemente novas formas e tcnicas, ou Herb Lubalin (19181981) que inovou nos seus trabalhos tipogrficos e simultaneamente ilustrativos atravs de uma nova tecnologia da poca: a fototipia.

23. Hektor em aco, 2006. Fonte: http://www.flickr.com/photos/in-duce/128350540/ 49 Traduo livre de: the shocking verve of its statements, especially the dinamyc informality of its spatial organization and casual, graffitilike lettering, was copied by fashionable advertising 50 Fonte: http://www.nepasplier.fr/

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A utilizao de novos meios continua a ser explorada na actualidade por designers como o francs Erik Adigard, cujo estdio M-A-D51 se orgulha de manter a integridade dos valores comerciais e princpios de design combinando novos media para resolver os problemas que lhes so propostos; ou o suo Jrg Lehni, com projectos inovadores quer pela integrao de tecnologias de ponta quer pela transversalidade temtica veja-se o caso de hektor52, um rob programvel que pinta paredes com uma lata de spray (Fig.23). Este projecto de Lehni, torna obrigatrio referir um colectivo denominado Graffiti Research Lab (GRL). O GRL53 um grupo artstico que se dedica explorao de tecnologias opensource com o objectivo final de equipar writers, artistas e activistas com ferramentas destinadas comunicao no meio urbano. Todos os projectos experimentais deste grupo so publicados no seu stio virtual, providos de documentao fotogrfica, audiovisual, e instrues claras para que qualquer possvel interessado em reproduzir uma das experimentaes o possa fazer. O GRL autor de vrias invenes tecnolgicas, como os LED Throwies uma bateria de ltio acoplada a uma luz LED e a um man por meio de fita cola, que podem instalar-se em qualquer superfcie magntica existente na cidade ou o L.A.S.E.R. tag um sistema que combina um computador com um projector, permitindo escrever nas paredes atravs da utilizao de um feixe laser (Fig.22). Um dos fundadores do GRL, Evan Roth54 (1978-), autor de um estudo, ainda a decorrer, acerca do movimento no graffiti que tem por nome Graffiti Analysis55 (GA). Este trabalho comeou a ser desenvolvido em 2004, com o intuito de registar os gestos dos writers quando escrevem um tag. Agora materializado em vrias aplicaes informticas, o GA permite o arquivo dos tags feitos atravs desses programas numa base de dados virtual56, onde os writers podem partilhar os registos dos seus movimentos gestuais quando fazem um tag. Tanto os writers so encorajados a participar com a sua contribuio, como os programadores so convidados a criarem novas aplicaes e modos de visualizao da informao gravada. Existem j vrios frutos resultantes desta iniciativa, desde aplicaes interactivas de projeco atravs de sistemas parecidos ao L.A.S.E.R. tag a objectos resultantes da impresso tridimensional de um tag em formato bidimensional. O maior objectivo deste projecto arquivar
51 Fonte: http://www.madxs.com/ 52 Fonte: http://www.hektor.ch/ 53 Fonte: http://graffitiresearchlab.com/ 54 Fonte: http://evan-roth.com/about.php 55 Fonte: http://graffitianalysis.com/ 56 Fonte: 000000book.com

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o mximo de registos de movimentos gestuais aquando a concepo de um tag. Roth um exemplo da absoro possvel de vrias disciplinas para desenvolver produtos que homenageiam uma cultura de livre acesso em detrimento de uma cultura consumista. Se se referiu Roth e o seu projecto de arquivo de expresses motoras na concepo de um tag, nunca se poder continuar este discurso sem antes apontar um outro projecto: Graffiti Archaeology (GAR). O GAR materializa-se num stio virtual57. Fundado em 2005 por Cassidy Curtis, este stio permite ao navegador acompanhar, ao longo de uma linha temporal, a evoluo de vrias paredes ocupadas por graffiti. possvel ver a sobreposio constante de pieces e mais pieces na mesma parede ao longo dos anos. Existem registos fotogrficos desde o final dos anos 90 at ao ano de 2008, altura em que este projecto deixou de ser actualizado. As fotografias, excluindo algumas da coleco pessoal do fundador, eram recolhidas de diversos stios virtuais e, com a crescente exposio do GAR comunidade cibernauta, surgiu um grupo hospedado num outro stio virtual o flickr que publicava fotografias de locais com graffitis de modo a providenciar uma base de dados para a continuao e evoluo do GAR. O Graffiti Archaeology j h dois anos que no actualizado, no entanto o grupo do flickr, que se formou para sustentar o projecto de Curtis, sobreviveu inaco do GAR e mantm-se actualizado numa base diria, com os contributos de uma comunidade com quase nove mil membros. Este projecto extremamente relevante no s pela interface inovadora que apresenta mas tambm porque, como afirma Curtis(2005) um exemplo de um novo fenmeno nico era da fotografia digital e da internet: estruturado, partilhado, montado de raiz.58 Voltando atrs na linha temporal, foi construdo em 2003, na cidade de Graz na ustria, um edifcio para albergar um museu de arte contempornea Kunsthaus Graz59 cujas propriedades comunicativas se tornam uma referncia incontornvel. Projectado pelos arquitectos Colin Fournier (1944 - ) e Peter Cook (1936 - ) o edifcio de formas altamente orgnicas apresenta uma fachada que em si s uma instalao. O projecto arquitectnico deu espao a um atelier de design de Berlim designers:united para desenvolver o que iria acontecer na fachada. Instalado por trs do vidro acrlico, a derme do edifcio, surge uma camada epidrmica que consiste num sistema de 930 anis luminosos. A juno de todos esses anis forma um painel gigante em que cada anel luminoso comparvel a um pixel. Este sistema, baptizado de BIX60, pode ser compreendido como
57 Fonte: http://www.otherthings.com/grafarc/flash/view.htm 58 Traduo livre de: This project is an example of a new phenomenon unique to the era of digital photography and the internet: structured, networked, grass-roots assemblage. 59 Fonte: http://www.museum-joanneum.at/en/kunsthaus/the_building 60 Fonte: http://www.museum-joanneum.at/en/kunsthaus/bix-media-facade

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um ecr urbano: um novo instrumento e plataforma para a criao artstica. O Kunsthaus usa o BIX para projectar o seu aspecto comunicativo para o espao pblico61 onde est inserido (Fig.24). Atravs de um sistema informatizado e programvel de luz, a fachada serve-se de cada lmpada como um pixel que pode variar na luminosidade entre 0% e 100% para formar sinais, imagens ou transmitir pequenas animaes de baixa resoluo. O ponto forte do projecto, segundo a designers:united, a interaco entre a tecnologia, a arquitectura e a funo do museu. O BIX permite o desenvolvimento de projectos artsticos especficos para a fachada que pode ser reprogramada sempre que necessrio, tornando possvel a constante comunicao com o espao urbano que rodeia o museu.

24. Kunsthaus Graz, 2007. Fonte: http://www.flickr.com/photos/skamarkus/441841511/

No seguimento do primeiro exemplo dado de arquitectura que sustm informao lumnica, o projecto Blikenlights62, desenvolvido por um grupo contestatrio proclamado de Chaos Computer Club63 (CCC), tambm uma referncia curiosa. Em 2001, o CCC ocupou um edifcio pblico numa das praas mais centrais de Berlim, a Alexanderplatz. A ocupao traduziu-se na transformao
61 Fonte: http://blinkenlights.net/project 62 Fonte: http://www.ccc.de/en/ 63 Tl de: urban screen: a new instrument and platform for artistic production. The Kunsthaus uses BIX to project its communicative aspect into public space Fonte: http://www.museum-joanneum.at/en/ kunsthaus/bix-media-facade

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da fachada numa plataforma interactiva. A partir da instalao de um foco de luz por trs de cada janela dos ltimos oito andares do edifcio, e da conexo de cada foco de luz a um sistema informtico que controlava todas as luzes em simultneo, foi possvel criar animaes escala de uma fachada atravs do simples controlo de acender e apagar cada janela de modo automatizado. O Blinkenlights manteve-se em funcionamento durante vinte e trs semanas e seis dias, e tornou-se um ponto de referncia na vivncia da cidade. O sistema de controlo desta instalao possua um nmero telefnico especfico para o qual qualquer transeunte podia ligar do seu telemvel e aceder fachada para jogar Pong64. Alm de permitir a interaco em tempo real, o Blinkenlights aproveitou-se do seu stio virtual para por disposio do pblico um programa, desenhado pelo CCC com uma interface de utilizao simples e emprica, que tornava possvel a concepo de animaes para a fachada do prdio berlinense que eram posteriormente enviadas para o stio do projecto para passarem de seguida na fachada. Houve uma forte adeso por parte do pblico e, durante o perodo em que o Blinkenlights se manteve em funcionamento, foram enviadas cerca de mil animaes algumas delas declaraes amorosas que tornaram o projecto to interactivo e pblico quanto se pretendia que fosse. O Blinkenlights chegou a ser includo em vrios videoclips musicais, sendo um deles o da msica Golden Boy de Miss Kittin65.

25. Stereoscope, Toronto 2008. Fonte: http://www.flickr.com/photos/antenne/2902395591/

64 Pong um dos jogos de consola mais antigos. Lanado em 1972 pela companhia de videojogos Atari, Pong consiste num jogo bidimensional que simula uma partida de tnis. Tem a hiptese de se jogar a dois ou sozinho contra o computador, cada jogador fica responsvel por uma raquete que tem de bater na bola um ponto que se desloca pelo ecr. 65 Fonte: http://www.youtube.com/watch?v=vWL1QOXAcgM&feature=related

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Este projecto foi desenvolvido em opensource66 de modo a promover o cariz de acontecimento pblico num espao pblico. O CCC desenvolveu ainda outros dois projectos similares noutras cidades: o Arcade67 (2002) em Paris, Frana; e o Stereoscope68 (2008) em Toronto no Canad (Fig.25). Tanto o Arcade como o Stereoscope assentavam na mesma base de ocupao de fachadas, mas evoluram na complexidade: as luzes podiam ser reguladas em oito gradaes diferentes, permitindo uma escala de variaes lumnicas semelhante escala de cinzentos de 8-bits existente num computador. As fachadas ocupadas cresceram sempre em termos dimensionais: se em Paris j se ocupavam vinte andares com 26 janelas cada, em Toronto ocuparam-se duas torres. Era possvel jogar mais tipos de jogos para alm do Pong, como o Tetris ou o Pacman. Continuou a manter-se o perfil de abertura e democratizao do projecto, permitindo sempre a participao do pblico geral na sugesto de novas animaes para ocuparem a fachada dos edifcios. Tornou-se mesmo possvel o envio e transmisso de vdeos, devido escala cromtica proveniente das oito gradaes lumnicas. Estes projectos so um exemplo fulcral da fuso entre comunicao pblica, arte e tecnologia, tornando necessria a interaco entre vrias disciplinas como programao informtica e design. Numa observao paralela, podem encontrar-se parecenas entre este projecto que inclui os observadores, encorajando-os a participar enviando as suas imagens ou animaes e fazendo-as aparecer numa fachada de um prdio com a actividade do graffiti. Claro est que, no caso do graffiti, os writers no so por norma encorajados a ocupar as superfcies que pintam, mas esta ocupao pode tornar-se um paralelismo passagem de um nome numa dessas fachadas que o CCC ocupou. No ser assim to descabido comparar uma imagem enviada por um espectador annimo do projecto a um tag ou uma piece que um writer tambm annimo deixa numa qualquer parede da cidade. O colectivo francs HeHe69, tem vindo a desenvolver vrios projectos intervenientes no espao urbano que, com a utilizao de novas tecnologias, demonstram um ponto de vista ambiental e politicamente preocupado. Os dois projectos que aqui se referiro ganham importncia pelas diferentes mensagens que passam.

66 Termo ingls, traduzido literalmente: fonte aberta. Refere-se utilizao livre de cdigos de programao informtica. Esta expresso liga-se intimamente partilha de programas ou sistemas informticos no comercializveis, cujo cdigo de programao conhecido e pode ser sempre mais desenvolvido por qualquer pessoa que entenda programao e pretenda melhorar o software. 67 Fonte: http://blinkenlights.net/arcade 68 Fonte: http://blinkenlights.net/stereoscope 69 Fonte: http://hehe.org.free.fr

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26. HeHe, Bruit Rose, Saint Ouen 2004. Fonte: HeHe em http://hehe.org.free.fr/hehe/bruitrose/index.html

Em 2004 foi desenvolvido o Bruit Rose70: um mupi (que por norma serve para fins publicitrios) que desafia a sua funo. Em vez de comunicar e enviar informao, o painel passa a receb-la. Processando todos os rudos sua volta, desde rudos ambiente aos sons que os transeuntes emitem, em forma de uma animao numrica (Fig.26), o mupi perde a premissa de manipular o pensamento do consumidor para passar a comunicar meramente as sonoridades que ocorrem em seu redor. Nuage Vert71, o segundo projecto de HeHe que se regista neste documento. Com uma mensagem abertamente ecologista, a Nuage Verte utiliza o fumo das chamins das incineradoras para projectar um feixe de laser verde que delimita a dimenso da nuvem de fumo. A utilizao de um sistema detector dos limites da nuvem para projectar o feixe de laser reflexo do uso de tecnologias emergentes e inovadoras, relacionadas com a arte e a comunicao ao pblico. O objectivo , durante o perodo em que o feixe projectado, reduzir a dimenso da nuvem proveniente da chamin da incineradora. Com essa meta, o laser apenas a parte mais meditica de toda uma campanha de sensibilizao para a reduo de lixo no reutilizvel ou reciclvel: se toda a populao reduzir a quantidade de lixo que produz, a nuvem vai reduzir. A Nuage Vert serve como um sistema de processamento de dados em tempo real: conforme a dimenso da nuvem sabe-se se a quantidade de lixo processada diminuiu ou aumentou. Este projecto aconteceu
70 Fonte: http://hehe.org.free.fr/hehe/bruitrose/index.html 71 Fonte: www.nuagevert.org

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pela primeira vez no ano de 2008 em Helsnquia, tendo demorado cinco anos a desenvolver e a obter as autorizaes necessrias para ser produzido. A incluso de vrios grupos de trabalho, desde ateliers de design, grupos activistas e as autoridades locais, fazem da Nuage Vert uma referncia importantssima quer pela mensagem social/ambiental, quer pela utilizao de novas tecnologias para comunicar no espao urbano.

27. HeHe, Nuage Vert, Helsnquia 2008. Fonte: http://www.flickr.com/photos/arselectronica/4362233290/

Todos os designers, movimentos e colectivos que se enunciaram anteriormente contriburam, e continuam a contribuir, para o alargamento das fronteiras do design grfico. Esta abrangncia de novos contextos levanta questes existenciais no papel do designer grfico enquanto agente interveniente no espao pblico. A transdisciplinaridade que o design de comunicao atingiu permitiu um estudo aprofundado de outros agentes intervenientes - como os writers, os artistas ou os street artists - com influncias significativas para o trabalho dos designers. Influncias essas que levam formao de novas hipteses de interveno sob o meio em que os designers vivem. Os exemplos acima discorridos servem para denotar uma certa tendncia para a humanizao da urbe atravs de intervenes do campo de estudo do design de comunicao. A utilizao de novas tecnologias, conjugada com a reflexo do meio urbano e seus intervenientes, trazem ao design grfico a possibilidade de se tornar numa poderosa ferramenta de comunicao, com premissas que podem no ser consumistas nem informativas. possvel observar-se uma tendncia

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para a criao de plataformas de comunicao interactivas inseridas no espao urbano. Esta incluso de um pblico generalizado leva concluso final desta seco que apontou exemplos sucedidos da insero de um factor humanizante nas intervenes especficas do design de comunicao nas cidades.

sumrio

Neste captulo foi estudada a definio da actividade e do conceito de Design de Comunicao (pp.65), para depois de assentes os conceitos ser possvel intentar uma comparao entre o Graffiti e o Design de comunicao (pp.67). Esta comparao prolonga-se terceira seco do captulo: Onde e como? (pp.70) em que so postos em evidncia os mtodos e locais de actuao do graffiti e do design. Novos caminhos (pp.75) a seco conclusiva desta dissertao, que apresenta exemplos prementes para a sugesto de uma possibilidade de humanizao dos trabalhos provenientes dos projectos de Design de comunicao.

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Concluso
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A dissertao aqui apresentada pretendeu, numa primeira fase, esclarecer os conceitos de graffiti e street art, ainda no totalmente estabelecidos no universo acadmico. Com esse intuito adoptou-se a designao de graffiti writing, j utilizada noutros pases e por outros autores estrangeiros, para referir de modo especfico o tipo de graffiti que se trata neste documento. Atravs de novas comparaes assentes numa vasta pesquisa bibliogrfica, a associao do graffiti ao movimento ps-modernista anteriormente feita por Klausner (2007), no seu texto Bombing Modernism: Graffiti and its relashionship to the (built) environment foi desenvolvida e fundamentada atravs do estudo das doutrinas arquitectnicas ps-modernistas. O enfoque na rea da arquitectura deve-se ligao fsica que esta manteve com os primeiros writers que, por habitarem em complexos residenciais de projeco modernista se tornaram um dos grupos opositores doutrina dessa corrente. No se pode afirmar seguramente que nenhum desses writers se manteve absorto das correntes filosficas ps-modernistas, ou privado de contacto com o movimento artstico em si, no entanto de um modo generalizador, faz sentido que assim se tenha passado. A verdade que os primeiros writers eram indivduos residentes em guetos suburbanos, por norma com pouco acesso cultura e ao ensino. Esta falta de contacto com as vertentes artsticas e filosficas justificam o enfoque especfico feito na anlise da doutrina arquitectnica. A explicao do conceito de street art na seco Street Art ou Ps-Graffiti levou observao, na seco que lhe procede, da tendncia activista de muitos dos street artists mais carismticos. A integrao da street art no sistema cultural enquanto gerador de mudanas no espao urbano, ou na sociedade, comprovada atravs do relato de projectos como A love letter for you ou o Re:Form School. E, se no se consegue generalizar a vertente social ou politicamente activa em toda a comunidade de street artists, consegue assegurar-se de modo conclusivo que existe em todos os membros do grupo o mesmo objectivo de embelezar o espao onde vivem. No segundo captulo deste trabalho, por se aprofundar as relaes entre o branding e o graffiti, tornou-se necessria a existncia de uma contextualizao histrica do branding, enquanto actividade comercial e identificadora. Esta foi relatada de um ponto de vista prprio do campo de estudo do design de comunicao: relacionando a sua evoluo com as evolues tecnolgicas e grficas suas contemporneas. A relao entre graffiti (e street art) e branding, analisada na seco O Graffiti e o Branding, Comparaes e Relaes conseguiu relacionar os dois movimentos

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quer pelas suas parecenas quer pelas suas diferenas. Nesta seco, a introduo da anlise crtica s relaes entre o branding e a street art veio acrescentar conhecimento no campo visto que toda a bibliografia encontrada referia somente comparaes entre branding e graffiti e no entre branding e street art. Esta anlise foi conseguida atravs dos relacionamentos j anteriormente sugeridos por outros autores no campo do graffiti. As entrevistas feitas, e as entrevistas e artigos de opinio lidos tornaram possvel a concluso segura que, numa primeira abordagem, a opinio geral dos membros dos movimentos do graffiti e da street art em relao publicidade assumidamente negativa e reaccionria. Por outro lado, atravs de uma vasta pesquisa bibliogrfica e virtual (online) foi possvel inferir que as entidades dedicadas ao branding raramente expressam a sua opinio acerca destes movimentos at porque, como se discorreu na seco seguinte Apropriaes do Graffiti na Linguagem Comercial e Vice-versa recorrente a utilizao de estticas e ferramentas destes movimentos em campanhas publicitrias. No derradeiro captulo deste documento focou-se finalmente o Design de Comunicao, as suas relaes com o graffiti e analisaram-se uma srie de projectos com o intento de comprovar a hiptese que motivou esta dissertao. A comparao conceptual entre Design de Comunicao e Graffiti surge analisando as propriedades de uma e outra actividade, baseadas nas caractersticas impressas ao Design de Comunicao por Malcom Barnard (2005). Os Espaos e Mtodos de Interveno onde o Design e o Graffiti actuam foram analisados de forma extensa, tendo-se referido alguns exemplos fulcrais de cdigos de linguagem sinaltica no universalizantes que se relacionam, numa perspectiva basilar, com os fundamentos conceptuais de comunicao do graffiti. altura de recapitular a hiptese que originou esta investigao: possvel o design de comunicao, na sua constante evoluo conceptual, integrar um factor mais humanizante, atravs da absoro de caractersticas de outros movimentos intervenientes na urbe, na sua contribuio para uma nova fruio visual da cidade. O trabalho que aqui se apresenta pretendeu apontar um relacionamento directo entre a inovao contempornea da paisagem da cidade e as intervenes nos espaos urbanos realizadas por minorias, como a comunidade do graffiti. As suas intervenes no modificam s a urbe, elas afectam tambm a cultura visual das maiorias e reflectem resultados soberbos enquanto geradores de inovao. Aponte-se o Marketing de guerrilha enquanto provvel objecto proveniente da absoro de tcnicas e ferramentas do graffiti e street art, e recordem-se tambm

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todos os projectos desenvolvidos que foram referidos na seco final Novos caminhos.
Certamente nem todos os exemplos referidos se ligam de modo directo ao graffiti, mas far sentido observar o graffiti enquanto doutrina defensora da liberdade expressiva no espao urbano e gerador de novas correntes. Afinal, ao se considerar a street art um movimento declaradamente descendente do graffiti, possvel inferir a sugesto que a vivncia comum de todos estes movimentos no meio urbano traz influncias transdisciplinares na percepo do espao envolvente e na actividade do designer que tambm um cidado e um transeunte na sua prpria cidade. Existem pontos nestedocumento que beneficiariam de um maior desenvolvimento. Faz falta referir que, em termos de material recolhido atravs de entrevistas, se teria ganho maior coerncia com um maior nmero de entrevistas, provavelmente at a autores e entidades estrangeiras, tal como a indivduos provenientes de outras actividades. A inexistncia de entrevistas com membros de empresas publicitrias, no permite uma observao alargada do panorama. Durante o desenvolvimento desta dissertao ocorreram vrios acontecimentos em Lisboa, como o projecto Crono, que teriam permitido o contacto com artistas estrangeiros como Os Gmeos, do Brasil, ou Bl, italiano. No entanto, por falta de sincronizao com o desenvolvimento deste trabalho no se tornou realidade a possibilidade de entrevistar entidades to importantes no mundo da street art como as acima referidas. A temtica da sinaltica acabou por se apresentar de modo algo resumido neste documento e merece um desenvolvimento de modo extensivo como um interveniente urbano imprescindvel e suas consequentes relaes com todas as outras as actividades investigadas. Como sugesto para novos estudos propem-se ainda uma anlise aprofundada do cariz semiolgico dos movimentos estudados ao longo desta dissertao, como o graffiti, a street art, o branding e o design de comunicao, ou seus objectos.

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Glossrio
(to) Bite_ imitao do estilo individual de outro writer. Tag_ assinatura que pode representar um writer ou um grupo de writers. Throw up_ contorno rpido do nome de um writer com o interior pintado numa s cor, por norma branco, preto ou prateado. Piece_ diminutivo de masterpiece, uma palavra ou imagem pintada com mais de duas cores. Street artist_ indivduo(a) que produz street art. Writer_ indviduo(a) que pinta graffiti.

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Apndices
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O objectivo destas entrevistas assenta na confirmao de certos dados estereotpicos, j antes referidos por vrios autores (Lewisohn, 2009/2008, Cooper, 2008, Chalfant e Cooper, 2006/1984 e MacDonald, 2002), acerca das opinies dos writers relacionando o tipo de graffiti que fazem com o que para eles significa graffiti, street art e a sua maneira de encarar a publicidade. Com o intuito de reconhecer padres nas respostas dos entrevistados as perguntas mantm-se quase constantes, mudando ligeiramente porque a formao dos interrogados difere. Faz-se no entanto notar que todos eles tm, fora da vida annima e ilegal do graffiti, uma conexo bastante forte com o mundo artstico, onde se firmaram as suas formaes acadmicas.

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Entrevista realizada a 30 de Julho de 2010. ANGER um writer da zona da grande Lisboa. Com 23 anos, o seu tipo de graffiti assenta no bombing e encontram-se throw ups e tags seus, espalhados de um modo quase obsessivo, no s pela rea da grande Lisboa mas tambm um pouco por todo o pas. ANGER completou a licenciatura em design no IADE em 2009, pretende especializar-se num futuro breve em design de comunicao e j trabalhou para alguns ateliers de design grfico e empresas de publicidade. O nome verdico do entrevistado manter-se-, por pedido do mesmo, desconhecido, devido ilegalidade associada aos seus actos.

Como que defines graffiti? Como que defino graffiti? Bom, temos de ver isso vrias vezes porque temos... temos o, a perspectiva comum do graffiti: o que o graffiti para todos, no ? E o que que , o que que representa e visualmente o que , esteticamente. E tenho tambm o que representa o graffiti pra mim... No sei o que que tu ts a... Explica os dois... Bom, o graffiti em geral podemos dizer que temos uma... Uma espcie de comunidade, em que o pessoal se conhece, e h muita gente que se conhece, outros que no se conhecem... Mas pronto, o pessoal vai-se sempre conhecendo um bocado, h uma espcie de ligao entre o pessoal. Tu vais vendo ou apanhas um dia a pintar, que era o que me acontecia quando era mido, ou, hoje em dia, apanho mais tipo vou comprar latas e apanho l pessoal. Por exemplo. Pronto e... E acabas por conhecer o pessoal que tambm pinta e h uma espcie de conscincia e de respeito mtuo entre todos, que s vezes quebrado tambm, acontece muito. Comigo aconteceu imenso... Pronto, e temos uma espcie de comunidade, o pessoal respeita-se, combino ir pintar com este ou com aquele... Irmos pintar. No digo que tenha a ver com o hip hop. A maior parte do pessoal eu acho que at, que at, que at leva um bocado nessa onda que ah, o graffiti e o hip hop, e t ligado. Pa mim eu tambm sempre gostei de hip hop mas no, no, pra mim no t ligado. Pra mim t mais ligado a uma atitude punk do que uma atitude hip hop e p, venham-me com essas histrias e no... assim: eu gosto de hip hop, mas pa mim em termos de atitude nunca teve a ver. Pra mim sempre foi, foi uma cena crua que eu gostei de fazer e que tinha mais a ver, pra mim, com uma atitude punk do que outra coisa. Pra mim o graffiti sempre foi uma coisa que eu gostei de fazer. Quando comecei a fazer foi por gozo, e porque me dava gozo puro. Eu na altura no fazia drogas, no bebia, e era a coisa que me dava mais prazer, era fazer graffiti. E, e foi a que comeou e comecei a ter interesse e... Depois disso, claro que evoluiu: h a parte dos stresses, h a parte

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das competies... Uma, supostamente uma competio saudvel, ou poderia ser uma competio saudvel, mas nunca o : h sempre pessoal que vai pa cima doutro pessoal, h sempre pessoal que te risca, ou que tu riscas e riscam-te depois. relativo. Mas no geral uma competio, digamos. Em relao ao graffiti ser arte ou vandalismo... Eu estava espera que tu chamasses isso conversa quando estavas a definir graffiti... O que que para ti: arte ou vandalismo? Bom, eu no me lembrei sequer disso porque eu, eu graffiti... Pa mim graffiti mesmo, vandalismo puro. Eu divido, divido a coisa em duas coisas simples: em... Tens a arte mural, que sempre existiu desde sempre e fazem-no desde o tempo das cavernas. A no ser que eles andassem a fugir uns aos outros e uns andassem com... Com as mocas atrs dos outros porque eles pintaram no muro, pronto... Se isso no aconteceu, isso arte mural. Pa mim isso arte mural, que sempre existiu, e tu tens, sei l, artistas como Mir e outros artistas que j fizeram muros inteiros... Pronto, isso pa mim arte mural e o graffiti no por tu usares uma lata de spray que... Que vai ser um graffiti ou que vai ser um mural ao tu usares um pincel. Eu pa mim isso no diferente, isso simplesmente uma tcnica ou um meio de tu atingires um fim, de expores, de te expressares, de criares qualquer coisa. No por usares uma lata de spray, ou um pincel que vai ser um graffiti ou que vai ser uma arte mural. Eu acho que tem a ver, que mais em termos de atitude. Atitude e, como que eu hei-de dizer? O cru. Graffiti pra mim cru, graffiti pra mim ... uma coisa rpida. Chegares l e em 5 minutos criares uma pea, 5 ou 10 minutos, o tempo que quiseres, mas criares uma pea crua: isso pra mim graffiti. o que tu vs, por exemplo, nos comboios. Pronto, para ser assim generalista: comboios de Nova Iorque dos anos 80. Pronto, isso, isso pa mim graffiti. Os tags so graffiti, os bombings so graffiti, os comboios so graffiti. Tudo o que seja ilegal e que seja escrever, tu assinares o teu nome numa parede. Isso pa mim graffiti. O graffiti, alis, podemos levar isto at s origens: graffiti uma palavra de origem latina que significa rabiscar. Ora, de onde que isto veio? Isto veio de, sei l posso puxar isto at, assim que me lembre, ao tempo dos romanos. Que o pessoal assinava nos templos, havia pessoal que, tu hoje em dia assinas o teu nome. Por exemplo: Bruno + Ins. Pronto, ou escreveres s Bruno esteve aqui e escreveres a data. Isso um graffiti, isso o original graffiti. tu escreveres, quase dizeres eu passei aqui e assinares isso, e isso havia, por exemplo, pessoal que escrevia isso em templos egpcios, monumentos romanos, por exemplo. Isso pa mim, e alis a palavra vem da, percebes? O que temos hoje em dia uma, pronto, um desenvolvimento, uma evoluo natural disso. Em termos de tcnica e de... E de criao final. O que eu fao, por exemplo, tag e bombing e depois tens... Os pieces que , tipo, eu tambm fao pieces mas ... Posso fazer pieces ilegais tambm na mesma, posso colorir aquilo, posso puxar por aquilo como eu, como me apetecer. Mas diferente teres

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um muro legal de um muro ilegal, acho que faz a diferena toda e h, h uma diferena no que tu despejas para o muro. Faz toda a diferena, tanto no objecto final como tambm no que tu ts a sentir na altura em que ts a criar. Faz toda a diferena. Como diferencias o graffiti da street art? So coisas diferentes. Como eu te disse h graffiti, h pintura mural e tens tambm a street art que pode, tem a ver com o graffiti, mas tambm tem partes diferentes. Tem a ver que por exemplo se for mesmo street art pura ilegal, feita como o graffiti que normalmente, por exemplo, a coberto da noite, no escuro e no sei qu. Tambm ilegal... Pronto, tambm tens essa vertente, mas que j diferente. Enquanto que o graffiti puro o que tu queres a fama, a fama para o teu nome no para a tua cara, mas para o teu nome. Tu queres que o teu nome seja conhecido na cidade toda, queres ver o teu nome em todo o lado. E a street art para mim no vai por a. Tambm te d fama, e provavelmente nas mesmas ou propores maiores. Mas a grande diferena que a street art tem normalmente, tem uma espcie de crtica sociedade ou qualquer coisa. Normalmente tem, mesmo que seja uma espcie de assinatura, costuma ter uma vertente mais crtica e mais objectiva a nvel de apontares qualquer coisa. ts a apontar qualquer coisa que t mal, por exemplo imagina como faz o BANKSY desenhar os ratos ou as cmaras de vigilncia, esse tipo de coisas. Ele t ali a criticar qualquer coisa. Enquanto que o graffiti puro, que escreveres o teu nome. Sares de casa e escreveres o teu nome. Isso no tem nada de crtica. Isso simplesmente, destruio pura quase. No bem destruio mas, como no ts especialmente a destruir nada. Destruio esttica se calhar. Tu tiraste uma licenciatura em Design. Achas que o Design te ajudou a desenvolveres o teu estilo no graffiti, ou vice-versa? O graffiti ajudou-me no design, sem dvida. E eu tenho um grande interesse em tipografia e adoro tipografia por causa do graffiti. Porque pronto, tou h dez anos a desenhar letras digamos. O contrrio no sei se posso dizer. Posso dizer que o graffiti me toldou o design, ou a minha criao a nvel de design. Posso dizer que sou formatado por ter feito graffiti muitos anos. Mas aquela histria de, pronto, design simplificar e tal ajudou-me tambm a pensar em termos de ok, vou desperdiar menos tempo a pintar. Por exemplo, pintar um comboio e assim vou desperdiar menos tempo a pintar e fazer uma coisa mais simples. Se calhar em termos de conceito o design capaz de me ter ajudado. Mas posso dizer que o meu graffiti, no estilo que eu produzo, no me moldou o estilo, percebes? Em nada.

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Qual a tua opinio acerca da street art? Gosto muito. Gosto porque tem um conceito, que uma coisa que, por exemplo, o meu graffiti no tem. O meu graffiti, o nico conceito eu estar em todo o lado. Pronto, em street art, eu gosto muito das produes bem feitas. Produes que tm bons conceitos. Podemos dizer alguns nomes. Pronto, v, BANKSY. Pronto, para ser bvio, BANKSY, o VHILLS tambm t com uns projectos brutais que eu gosto muito. O OBEY, que h anos e anos que anda a fazer a propaganda dele. E eu, p, sempre gostei daquilo. Agora olha, t a comear a vendar, t a comear realmente a comercializar aquilo desde h uns anos para c. So coisas boas. Aquilo street art, no graffiti. Se bem que h quem consiga comercializar graffiti, mas acho que acaba sempre por ser uma coisa um bocado mais de hype e de fachada do que a realidade. O verdadeiro pessoal que escreve graffiti, acho que no tem muito interesse em comercializar, ou vender uma t-shirt com o nome deles ou o tag deles espetado na t-shirt. Acho que no h interesse nenhum nisso. Isso, p, tem interesse pa pessoas que querem comercializar o graffiti, fazer dinheiro da. Da ou de outra coisa, porque eu acho que quem faz dinheiro da porque quer fazer dinheiro de alguma maneira. Mas acho que no tem interesse. Pronto, street art. Gosto e acho que uma cena fixe, at porque em Portugal por exemplo no uma coisa que vejas assim tanto. J se viu mais, no uma coisa que vejas muito. E eu gosto porque uma maneira de o pessoal se expressar, e bom porque o pessoal t a criar na mesma. E, pronto, se calhar no vo pela via do vandalismo, que foi a via que eu escolhi para o meu projecto. Mas gosto, e gosto muito de ver quando o pessoal tem realmente um conceito e tem boas peas pa exibir, como alguns nomes que eu j disse e como h outros. Acho que muito bom, a srio. Gosto mesmo de ver. Qual a tua opinio acerca da publicidade? Publicidade, pra mim, lixo e no mais bonito do que o graffiti nunca. Nem sei como que hei-de expressar o meu sentimento por publicidade. assim, no acho que seja melhor do que um graffiti. No melhor. No melhor do que um bombing. Mas realmente se as pessoas acham que o graffiti sujidade esttica ou visual, e at concordo, mas gosto dessa sujidade. Acho que a publicidade no mais do que isso, mas simplesmente legal e pagam para ceder o espao. Mas eu no acho melhor. Alis, acho mesmo que medocre, acho que uma maneira pobre at de... No sei, acho que lixo visual. Pa mim publicidade lixo visual. todos os dias tarem-te a espetar coisas que tu no queres e tu sais de casa e tens de ler trinta mupis e vinte outdoors e sei l mais o qu. ts sempre a ser bombardeada com publicidade. Isso pa mim, melhor do que graffiti no . Posso dizer que igual a nvel de estou obrigar-te a ler isto. Pra mim, nesse nvel igual. Tu ls uma publicidade, sei l, to a anunciar o novo champ. P, tu ts, sentas-te no comboio ou whatever. Tu no queres ler aquilo, e aquilo t tua frente e tu vais ler aquilo. E agora j sabes que o novo champ da Dove

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tem alo vera, e tem mais no sei o qu no sei que mais. Que cheira muita bem! Ya, mas tu no quiseste ler aquilo. Tu sentaste-te no comboio para ires para o Cais do Sodr, para ires beber um copo ou qualquer coisa do gnero, mas no. Obrigaram-te a ler aquilo na viagem. Tu no queres. Nesse campo, digamos que parecido com o graffiti. Tu tambm, se calhar, entraste no comboio e vs que algum l escreveu uma palavra qualquer. Por exemplo, eu escrevi l ANGER. Tu se calhar no queres ler l ANGER. Mas eu escrevi l, e obriguei-te a ler. Nesse campo no mais do que isso. Achas que o graffiti se pode integrar, de um modo aceitvel, na publicidade? No. Porque a nica coisa que o marketing e a publicidade podero alguma vez fazer pelo graffiti nada, se no mat-lo. O graffiti pode sim, vender alguma coisa. Uma empresa que pegue, olha, tou a vender um carro como j acontece, e j aconteceu. tou a vender um carro e vou por o carro neste fundo todo graffitado, pra dar uma imagem jovem e crua e se calhar at um bocadinho rude e rebelde e no sei qu. Isto o graffiti pode fazer pela publicidade. O contrrio, no h nada que a publicidade e marketing possam fazer pelo graffiti a no ser mat-lo dessa maneira, que aproveitar-se dele para vender. O graffiti uma coisa que no suposto tu venderes com aquilo, no suposto tu fazeres dinheiro a partir daquilo. Aquilo uma coisa que no tem valor monetrio, no tem. Tem valor esttico, valor visual, no mais nada... Acho que o marketing e a publicidade... Alis, no gosto. Tudo o que eu vejo de marketing ou de publicidade, anncios, etc, que tm graffiti. No gosto daquilo e acho que t no stio errado. E alis, at acho que injusto por um lado ser ilegal tu fazeres um graffiti na rua, mas depois eles terem os outdoors pagos com um fundo de graffiti com o carro deles que vendem por vinte mil euros. Vendem-te o carro e tm ali o fundo de graffiti. Uuuuuuh! Isto bu da rebelde. E muita rude e muita cru e somos bu da malucos. t aqui o nosso carro bu da maluco. Compra l o nosso carro que isto carro pra midos malucos. Percebes? No acho piada nenhuma a isso, enquanto depois na realidade no isso que se passa. E no essa a imagem verdadeira. A publicidade apropria-se do graffiti e da street art e surge com variaes como o Marketing de Guerrilha, como vs essa apropriao? Posso dizer que, neste campo, at acho piada publicidade viral, marketing de guerrilha e isso, utilizarem o graffiti... Acho piada... Eu tou confuso com os sentimentos que tou a ter em relao a isto. Sabes porqu? Porque j vi muitas coisas com piada. Mas no gosto de associar por exemplo esta coisa do fundo do carro e no sei qu, isto pa mim no me diz nada e at me mete nojo. Outra coisa utilizarem, se calhar tcnicas utilizadas no graffiti. Ou coisas mais cruas, digamos. Mas para chegarem a outro ponto. Por exemplo aquela campanha dos ataques cardacos, do gajo pintado no cho. uma coisa que no comercializa o

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que no comercivel. Mas por exemplo aquela histria do fundo do carro tose a apropriar daquilo que no deles, primeiro, mas que utilizam aquilo para vender. Mas pronto, isso a eu acho piada, por exemplo usarem tinta para fazerem essa histria no metro. Isso gosto, isso para mim l est, toca um bocado na street art e tem conceito, e realmente uma boa campanha, percebes? E faz sentido, e no s uma questo comercial. Imagina, eles foram por aquilo e lembraram-se do spray, ou no interessa a histria que eles utilizaram prquilo. Ou ento, por acaso, stencil e spray e uma tcnica muito usada na street art mas, o que que t frente disso? t o conceito. Faz sentido, percebes? Agora esses dois exemplos so totalmente antagnicos. Prevs algum futuro possvel/hipottico na integrao da street art, do graffiti e do design grfico com a publicidade? Bom, simples. Acho que a publicidade vai-se continuar a apropriar do graffiti quando for necessrio. O marketing e a publicidade vo-se sempre apropriar de tudo o que achem, de todos os meios que achem plausveis para atingir o tal fim, que vender o produto deles. Produzir dinheiro.

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Entrevista realizada a 11 de Agosto de 2010. MARIA, 24 anos, tambm conhecida como MARIA IMAGINRIO, a responsvel pelos gelados que invadiram as paredes abandonadas/degradadas de Lisboa entre 2005 e 2009. Os gelados, pintados em zonas centrais da cidade normalmente no invadidas pelo graffiti, fizeram parte do primeiro projecto que esta ilustradora/pintora/street artist decidiu baptizar de DELLICIOUS. O esplio de trabalhos que MARIA apresenta no passa somente pelas intervenes urbanas. Ilustradora de formao, MARIA j editou trs livros com as suas ilustraes, fez uma exposio individual e vrias exposies colectivas internacionais. Neste momento, para alm de estar a desenvolver uma galeria virtual que visa representar artistas com estticas e obras especficas da street art, pode ser encontrada a terminar a preparao da sua prxima exposio individual. Em relao MARIA IMAGINRIO, MARIA... Podes contextualizar o que que a MARIA faz na rua? A MARIA agora, na rua, no faz grande coisa. Mas j fiz. E comecei a fazer pa h cinco ou seis anos, em 2005 se no me engano. Ya, 2005. Comecei a pintar na rua. Tambm porque os meus amigos na altura pintavam todos, mas faziam graffiti. Tipo bombing e mais vandalismo. E eu achava que eles era bu da estpidos e era bu... e chateava-me bu com eles. E achava que, p, j que eles conseguem, tipo, pintar na rua e fazer estas coisas horrveis e falarem uns ps outros. Para mim o graffiti um bocado isso, aquela coisa de picar e... Pintam pa se chatearem uns aos outros e depois chegar l e dizer assim olha, eu fiz aqui e tu no tipo a cena dos ces... Iam l marcar territrio. E achava aquilo tipo buda primitivo. Aquilo punha-me doente, aquelas... Como eles viviam aquilo, s pa fazer letras na rua. E eu achava, p, que eles podiam fazer uma coisa muito mais gira, tipo... E eu decidi tentar ver o que que eu podia fazer, s pa chate-los tambm um bocado. E ento decidi fazer coisas coloridas. E pintar nos edifcios abandonados e assim. Para no fazer em qualquer lado. E ento, por coisas coloridas, fui parar aos doces e aos gelados e s sobremesas. P, que no um tema que eu adore, e detesto quando me enchem com, do-me prendas bu... E bolinhos e cenas e eu fico bu ya, fixe..., cenas da hello kitty, no nada a minha praia! Eu at gosto muito mais de lasanha e coisas assim, do que gelados e doces. Mas era s porque era um tema bu colorido, ts a ver? Podia ter sido flores, ou uma cena assim ainda mais paneleira. Ento decidi comear a fazer aquilo para comear a dar nimo s ruas e fazer uma coisa colorida e que sobressasse e que as pessoas, fora do graffiti reparassem. E passassem na coisa e olha ali uma cena com piada!. E pronto, que era o que no acontecia com os meus amigos. E tambm porque achava que tudo o que eu via de street art, na altura tipo, era ridculo. Eu tinha tado em Barcelona pela primeira vez esse ano e eu via l cenas gigantes, tipo posters e bonecos. E c, via um stencil ou outro na rua,

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mas eram tipo sempre na berma do passeio e no canto mais escondido da rua. E eu pensava assim fogo! H pessoal tipo o Banksy, que pinta em Londres e faz cenas gigantes. E l tens, p, a polcia muito, muito mais chata. E tens cmaras de vigilncia em todo o lado e tens muito mais aperto. Aqui tipo.... E eu pensei p eu posso fazer basicamente aquilo que eu quiser!. E fiz! Fiz bastante aquilo que eu queria. De dia. Tu achas que a ilustrao fez alguma coisa pela tua actividade na rua? Comeaste a pintar quando? Eu comecei a pintar em Setembro e eu entrei pr ar.co em Outubro. Eu j tinha a ideia e o projecto de pintar na rua antes das aulas. Mas acho que depois acabou por definir um pouco mais aquilo que eu queria. Porque eu quando comecei a pintar, eu sabia que queria pintar coisas coloridas e doces e... Mas eu ainda no tinha as coisas to definidas. Se calhar ao incio pintava na linha de comboio e em stios assim mais bvios de graffiti, depois com o tempo fui comeando a no querer ir com os meus amigos pintar, porque eles queriam ir pintar ps chapas ou... E eu queria pintar mesmo no meio de Lisboa, sobretudo os stios onde no havia graffiti tipo em Arroios, nos Anjos, no Castelo. E comecei a ter mais cuidado com o que eu fazia. Eu ao princpio tinha mil desenhos diferentes, era sobremesas mas era... E depois comecei tipo a usar sempre as mesmas cores, para eu no ter que assinar o meu nome e para as pessoas identificarem logo. Fazer sempre o mesmo tipo de gelados. Acho que isso influenciou um bocado. E acho que, inevitavelmente, acho que o que eu fiz foi um bocado ilustrar em Lisboa. Mas acho que foram coisas que se complementaram. Achas que o que fazias na rua evoluiu por causa da ilustrao? Um pouco, um pouco se calhar na minha maneira de agir. Mas eu acho que tambm fiquei muito estagnada naquilo que eu fazia. Por isso que eu ultimamente no tenho pintado. Porque acho que evolu numa certa forma em termos de plasticidade e tudo o mais nas minhas figuras, na maneira como eu pinto, que no tem na da a ver com a MARIA que comeou a pintar. Tipo em 2005, quando entrei p ar.co, os meus trabalhos na altura no tm nada a ver com os trabalhos que eu fao agora. E eu evolu, percebes? Eu sinto que eu fui evoluindo na ilustrao, e na pintura, e no desenho, e nas cores e tudo o mais. Mas fiquei-me um bocado, sempre, pela facilidade de fazer os gelados daquela forma. Porque era uma frmula rpida, percebes? Usava poucas cores, uma linha grossa chamava ateno. Para no falar que muito fcil de pintar aquilo! rpido! E era uma coisa que eu tambm tinha que ter. Eu no posso pintar com o pormenor que pinto agora no papel, uma cena daquelas na rua. Tipo, perdia l mil horas e eu no posso. Porque no podia fazer tanto como eu j fiz. Eu tinha muitos trabalhos espalhados porque demoravam, tipo, 10 minutos a fazer. E era rpido e apesar de ter facilidades a pintar na rua no deixava de ser graffiti. Muitas vezes

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fiquei sem latas... E... Eh p! Eu tambm no sei, porque eu gosto de pintar no meio de Lisboa e no meio da rua e tu no te podes dar ao luxo de fazer coisas assim, se calhar, to elaboradas. Mas l t, ainda no sei bem. inda no esperimentei percebes? tou um bocado desmotivada porque agora tou a tentar arranjar uma coerncia com aquilo que eu quero fazer na rua e com aquilo que eu fao no papel. Que no fui acompanhando. Mesmo sem te por uma etiqueta em cima, como que tu defines street art? Se achas que street art a nomenclatura correcta... Eu no sei bem definir, porque quando eu comecei a pintar no foi com o intuito de fazer nada ligado street art. Nem via as coisas por essa perspectiva simplesmente, muito ingenuamente, queria fazer coisas coloridas em Lisboa, porque os meus amigos eram atrasados mentais e s faziam bombing e silver! Foi to simples como isso... E queria usar uma coisa com cores e uma cena colorida ps pessoas passarem e verem. E eu penso assim: p, eu ia bu gostar de passar aqui e ver uma coisa bu da alegre. E foi nessa base que eu comecei a pintar. Agora, eu j conheci muitos artistas de street art, estrangeiros inclusive. At porque portugueses no h muitos, que eu conhea. Mas... E todos eles comearam um bocado como eu, sem saber bem o que que era a street art, ou uma definio para isso. Mas queriam fazer uma coisa diferente e queriam usar os desenhos e a arte deles, com spray ou na rua, independentemente de ser graffiti ou no. Eu no sei se enquadro bem na street art, porque a street art tem essa especificao, um bocado de arte na rua. E so um bocado anti-vandalismo e anti o graffiti. E eu no posso deixar de dizer que tudo o que eu fiz tambm foi muito influncia do graffiti. Eu fazia, supostamente, street art. Mas eu tinha sempre aquela coisa, aquela mentalidade um bocado graffiti de espalhar o mximo que eu conseguisse, e fazer rpido. Eu acho que a diferena que no graffiti h a street art e h o bombing. H aquelas pessoas que querem fazer letras, e as crews, e representar, e espalhar. Que uma coisa, pra mim ainda um bocado primitiva, mas no deixa de ser legtima. E depois h quem queira espalhar uma coisa mais individual, e mais tua, e mais pessoal. E depois dentro da podem haver mil definies. Eu s vezes falo com pessoal que supostamente da street art, eu fico assim eu no tenho nada a ver com estes anormais! Tirem-me deste filme!. A minha cena bu da simples: queria fazer coisas bonitas em Lisboa. Pronto. Por isso no sei bem dizer se encaixo ou no, mas no geral, para o povo, acho que eu no entro no graffiti como bvio entro na categoria da street art. Para mim, street art uma verso, acho que uma corrente do graffiti. Acho que cada pessoa bu individual e o trabalho tambm, mas definitivamente diferente do graffiti. O graffiti no para embelezar tanto as coisas, e quando fazes street art fazes com esse intuito: deixar aquele bocado mais bonito. uma coisa para as pessoas que passam na rua, e no para as outras pessoas que pintam e passam na rua.

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Como que o graffiti se pode integrar, de um modo aceitvel, na publicidade? P, tu sentes-te sempre uma ganda puta quando fazes isso. o que ns chamamos trabalho de encher chourio. Pagam-te bu da bem e tu fazes trabalhos. Mas eu por exemplo, no tem nada a ver com orgulhos nem com nada disso, mas eu nunca fiz nada relacionado com os gelados, ou com esse projecto dos gelados e dos doces, na publicidade. E por acaso, quase sempre s trabalhei atravs da ilustrao. Chamaram-me sempre atravs da street art, mas eu consegui sempre dar a volta pa no ter que fazer aquilo. E consegui sempre. Tu tens sempre aquela conotao negativa associada publicidade. Embora, por exemplo, o pessoal c da agncia brutal, eu adoro-os. E eles quando fazem campanhas de publicidade fazem com bu amor e carinho pa fazer uma coisa bonita nos outdoors, e no mais um outdoor. E tu vs que eles no pensam naquela coisa toda do vender e... P, mas a verdade que a street art uma coisa que t cada vez mais em voga, t muito na moda. Eu noto tanto, quando eu comecei a pintar pra agora. Tipo em 5 anos... P, eu ia fnac, no havia livros, tipo, no havia quase nada. E agora tu vais fnac e tens j uma seco disso e um ganda boom! uma cena surreal. Toda a gente faz... E ainda bem que fazem! Mas t uma cena que t na moda. E como a publicidade tem tendncia a agarrar tudo o que trendy, e que pode chamar ateno, vai atrs dessas coisas, nomeadamente da street art e do graffiti. Qual a tua opinio em relao apropriao da street art e do graffiti pela publicidade? P, no gosto. No gosto, tipo. E se calhar um bocado primitivo dizer isto, e bu bronco aaah! No gosto.. P, no gosto, no, no. Sentes-te um bocado ganda sell out. P, [as campanhas] so sempre muito ms. De algum que no percebe nada de graffiti, e que foi buscar uma font qualquer ao Word ou assim. No, mas ao menos que nos usassem, percebes? E nos respeitassem. Eu j fiz um trabalho p Fanta, e que me pagaram... No me pagaram a mim, porque eu depois no fiz o trabalho, fizeram os meus amigos. Pagaram muita bem, mas eles o que tiveram que fazer foi os bonecos da Fanta. Aqueles bonequinhos... Num outdoor em Alcntara. Ponto. No usmos criatividade nenhuma. Zero! E depois l tivemos que, inclusive, imitar os clichs do graffiti que eles tinham. Tipo fazer coisas horrveis. P, mas o dinheiro... No tava l o nome de ningum, e pagavam-te bem. Mas tu sabes usar latas e os outros no. Foi mais por a. E p, no gosto muito dessa apropriao. Porque tudo o que eu, tambm, vejo de gosto duvidoso. P, mas eu no sou contra. H um artista que o Boris Hoppek, que o que faz as cenas do Opel Corsa, aqueles bonequinhos. Ele um street artist, e isso pra mim t brutal! E t muita bem feito! P, se a Ol me pedisse para fazer uma campanha de publicidade de gelados e eu pudesse fazer minha maneira. P, eu acho que fazia uma cena muita gira, ts a ver? P, tudo muita chunga. Tambm se calhar por isso que eu tambm no gosto muito.

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Mas eu nunca pensei muito sobre este assunto. Tinha a ideia que no gostava, mas agora vendo a cena do Boris Hoppek at penso. Aquilo t muita giro. E no acho que ele tenha sido um ganda sell out por fazer isso. Foram busc-lo por aquilo que tu s, por aquilo que tu fazes. Ponto. No vo ali e depois dizem-te olha, mas faz gelados, mas faz-me aqui um drago com sete olhos. E umas bolas de cristal. e cenas assim. Prevs algum futuro na integrao da street art e do graffiti com a publicidade? Em Portugal, no sei. Depende se o graffiti continuar a ser uma moda, se calhar conseguem trabalhar o tempo suficiente nestas coisas e comear a produzir resultados bons. Mais bons que maus, que acho que o que acontece que tu vs mais maus que bons. Mas se entretanto outra coisa surgir, mais forte que a street art e que o graffiti, isto morre. E foi uma fase. Que eu acho que tambm o que vai acontecer. Acho mesmo.

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Entrevista realizada a 10 de Setembro de 2010. Pedro Matos, um dos nomes emergentes na cena artstica portuguesa. Com apenas 21 anos, Pedro j exps em galerias de renome mundial e a sua, at agora, nica exposio a solo foi um sucesso absoluto, tendo inaugurado com todas as peas em exibio j vendidas. Pedro comeou o seu caminho artstico no graffiti, com aproximadamente 10 anos, mas rapidamente preferiu as telas e o trabalho figurativo escrita nas paredes. Actualmente estuda pintura na Ar.Co e pode ser considerado tambm street artist, devido s suas colagens de dimenses generosas em ruas de cidades como Lisboa, Roma, Londres ou Barcelona. A sua abordagem temtica mantm-se constante seja nas telas, seja nas ruas. Dedicado a retratar grupos minoritrios, como idosos ou sem abrigos, Pedro pretende assim conjugar de modo socialmente crtico os seu fundos inspirados em espaos degradados e abandonados com grupos por norma rejeitados pela populao geral.

Como que tu contextualizas o teu trabalho. Como que caracterizas o teu trabalho? O que achas que ? Percebes o que quero dizer? No. Pergunta-me por outras palavras porque eu acho que tu me ests a perguntar uma coisa diferente. Fazes coisas na rua ainda? Sim. O que fazes? Como que caracterizas o que fazes? Mas em que sentido??! Em sentido conceptual, em sentido fsico? Etiqueta, categoria... Street art. isso que queres ouvir? Sim pode ser. Como que defines street art? No defino, isso um rtulo e todos os rtulos so limitativos. Mas define l street art... Deixa ver... Se tiver que definir... um movimento artstico de arte feita na rua, em espaos pblicos... No sei o que que eu posso dizer mais. Talvez uma evoluo do graffiti... Como que diferencias street art do graffiti? Essencialmente a atitude e a inteno.

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Ok, explica isso... Por exemplo tu em graffiti ts a fazer um trabalho que ... ts a repetir o teu nome, a marcar o teu territrio. E a inteno espalhar o teu nome, espalhar o teu tag, ou teres uma certa fama e repeito dentro dessa comunidade, ou vandalizar. Existem vrios, cada pessoa tem a sua perspectiva e abordagem. Enquanto que um street artist no trabalha pra si, nem para os seus amigos. A sua inteno uma inteno mais abrangente, mais global, tu trabalhas para as outras pessoas. um trabalho de certa forma comunitrio. Ts a dar arte pra toda a gente que vive na tua cidade e tornas a arte acessvel a quem nunca chegaria a uma galeria ou a um museu. No sei... talvez seja isso. difcil falar com esses rtulos de street art. Podes rotular de outra maneira se quiseres... Porque tu podes ver graffiti como sendo um conceito muito abrangente e ento street art est dentro desse conceito de graffiti, porque o prncipio o mesmo: Ts a marcar um espao urbano, ts a risca-lo, legal ou ilegal.ts a fazer o mesmo, a tua aco a mesma. Tipo simplesmente a tua atitude talvez seja diferente e a tua inteno diferente. Acho que algum que pinta graffiti no tem inteno de estar a fazer arte. No vejo graffiti como arte. Acho que isso no sei. Ento graffiti o qu? uma actividade, uma cultura... no sei, no arte. Supostamente arte tem inteno de o ser, mas o graffiti no tem inteno de ser arte. De que forma que achas que o graffiti e a street art podem ser intregaveis na publicidade? No sei se quer se podem. Acho eu que a street art acaba por ser mais uma resposta publicidade do que ser parte dela. Mas a verdade que h muitos street artists que fazem campanhas... Claro o dinheiro bom e tipo fcil. Mas depende das campanhas e da publicidade. No sei... elabora mais essa pergunta. Quando que o graffiti pode ser intregvel no marketing e na publicidade. Como que tu achas que aceitvel isso acontecer? aceitvel se os valores dessa marca ou desse produto forem os mesmo do artista que est a colaborar com ela, agora.... raro isso acontecer, mas acontece. Existem marcas que fazem parte das mesmas subculturas de que os artistas podem trabalhar para elas, ou terem algum projecto, alguma inteno, algum valor que seja idntico. H marcas que fazem campanhas com outros objectivos que no so os de venderem o seu produto e a acho que pode ser... Pode uma coisa ser paralela outra, mas no acho que a street art deva ser utilizada pra vender produtos.

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E o graffiti? Muito menos. A publicidade de qualquer das maneiras apropria-se, como que tu vs essa apropriao? Eu acho que so sempre tentativas um bocado falhadas, porque tu sabes o que street art e o que publicidade, por muito que tentem imitar essa abordagem tu sentes, tu sentes o que suposto estar ali e o que suposto no estar. intuitivo. Acho que as coisas no deviam ser misturadas. Acho que a publicidade pode-se inspirar e aprender maneiras de comunicar com o espao urbano com o que os artistas fazem, mas as coisas no devem ser vistas da mesma maneira, porque as intenes so diferentes. S mais uma pergunta. Que futuro que preves na pratica da publicidade e do graffiti/street art, como que vs que as coisas podem evoluir? Mas em relao uma com a outra? Sim. Tens uma bola de cristal e o que achas que vai acontecer? A street art e o graffiti so sub-culturas que supostamente eram alternativas e uma forma de contestar o sistema, e contestar tudo isso. No futuro acabam por ser absorvidas pelo prprio sistema e pelas prprias coisas que contestavam partida. Quando uma subcultura se torna mainstream, o mainstream vai abraar essa subcultura para vender mais e para chegar s pessoas que fazem parte dela. Mas rapidamente vo surgir outras subculturas que se vo opr a isso e vai evoluir de maneira diferente. A street art tem evoludo muito rapidamente nos ltimos dez anos talvez e impossvel prever de que forma que vai evoluir, ou se vai desaparecer, ou se vai crescer pra outra coisa, ou se vai surgir movimentos opostos. Em termos artsticos os movimentos que surgem so opostos, em termos de publicidade talvez s evolua e cresa com o que aprendeu deste movimento. Como assim? Por exemplo a publicidade normalmente tens outdoors, tens esses anncios que no so muito criativos, que no interagem muito com a cidade, e tu tens street artists a fazerem isso, isso pode inspirar uma marcar a fazer o mesmo. Eu j vi street artists a fazerem rampas de skate numa paragem de autocarros! Uma marca pode aprender com isso e criar publicidade alm da imagem de um outdoor. S que acho que isso no tem nada a ver com o futuro de street art ou graffiti, ou o que for, como movimento artstico. Acho que so coisas separadas. E o graffiti? Acho que o futuro do graffiti continuar como sempre foi, porque acho que o graffiti nunca mudou muito do que foi inicialmente. Mudou o estilo e a esttica,

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mas a atitude sempre a mesma. No vejo de que forma que possa mudar assim tanto... Mas achas que vai acabar? No. Acho que nunca vai acabar. Enquanto existir espaos urbanos e enquanto for ilegal faz-lo, h sempre algum a querer faz-lo, sempre o fizeram.

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