el caos en el proceso creador siete fragmentos juan carlos gorlier1 Estas notas forman parte de un trabajo ms amplio, orientado

a explorar el lugar de las sensaciones en el arte modernista, a travs del estudio de ensayos, cartas, diarios y obras de diversos artistas, entre otros: Virginia Woolf, Wallace Stevens, Fernando Pessoa, Vassili Kandinsky, Kasimir Malevich y Piet Mondrian. El modernismo est atravesado por las tensiones extraordinarias que provocan las luchas por la redefinicin del origen, el sentido y la funcin del arte. Aparecen escritores y escritoras que desprecian la literatura, pintores y pintoras que aborrecen la pintura, que vislumbran que nunca existi un arte autnomo. Al mismo tiempo resisten el esteticismo, el arte por el arte. Para estos vanguardistas la sensacin es el mejor antdoto contra la fantasa romntica y contra el realismo de los hechos. Las piedras, los sonidos, los colores, las palabras son la materia del arte y no slo del arte. El anclaje en las sensaciones hace que el proceso creador sea riguroso y libre. Crear es descubrir, inventar, experimentar, verificar, y propagar una suerte de contagio, todo al mismo tiempo. Cuando se asume el desafo de no usar las palabras para significar sino para hacer ver lo que sin palabras no podra verse, es inevitable sentirse atrado por el modernismo pictrico. Ya no se trata de hacer ver lo visible, sino de experimentar qu es ver, cules son las potencias que se ponen en juego en el acto de ver. Baste recordar las pinturas de Monet y las poesas de Pessoa inspiradas en los efectos de la niebla. Cuando no se puede ver, cuando se hace el esfuerzo por ver, se reconoce, oscuramente, qu es ver, se produce un insight. La niebla exacerba los sentidos, cuando se cree ver algo no se sabe qu o quin es, no se sabe si est lejos o est cerca. La niebla, si se la deja trabajar dentro uno, permite recordar que en el origen de la sensacin no hay perspectiva, que al ver con intensidad y atencin se activa un poder que est en el observador porque est tambin en lo observado.

pedimos un poco de orden para protegernos del caos Gilles Deleuze y Flix Guattari2 En el cuerpo y la mente hay un poco de orden porque en las cosas hay un poco de orden. El caos no se opone al orden. El orden brota del caos y arrastra algo de caos consigo. El desafo es dar consistencia al caos sin negarlo. Las opiniones protegen del caos, pero lo hacen a costa de embotar la mente y el cuerpo; para hacerlo se cuelan hasta en las descripciones ms objetivas: esto es un rbol, eso es un perro, aquello una mujer. El verdadero enemigo del proceso creador son las opiniones, no el caos. Para crear es necesario albergar algo de caos dentro de s. Todo lo que no se sustenta y nutre de una sensacin es una opinin, que termina asfixiando y matando, aunque uno crea seguir vivo. Libre de opiniones, la mente se une al cuerpo y el cuerpo queda expuesto a los sonidos, los colores, las palabras.

la sensacin es la manera primordial de responder al caos Gilles Deleuze y Flix Guattari3 La sensacin conserva las vibraciones del caos, las contrae y las distiende, las pliega y las despliega. Brotan del caos, parecen caticas pero no son el caos. Hay sensacin cuando una fuerza se ejerce sobre un cuerpo. 4 La sensacin alcanza el cuerpo sin rodeos, como un cortocircuito. Un cuerpo no es totalmente rgido ni totalmente elstico. Los cuerpos pliegan y despliegan sensaciones; se forman y se deforman a travs de sensaciones. Las plantas reciben luz, tierra y aire, dan formas, colores y aromas, componen sensaciones. Las piedras, las plantas, los animales, son seres de sensacin. La acrobacia suprema consiste en sostenerse sin apoyos, suspendido. La

sensacin ocurre en un instante de suspenso. Es un pico de intensidad que penetra el cuerpo por un punto y provoca espasmo; despierta un rgano sensorial y ste despierta otros. Alcanzado el pico la sensacin desaparece. Muerta la sensacin, nace la aridez; el cuerpo ya no tiene fuerzas para captar fuerzas. No hay que confundir la sensacin con los sentimientos y las percepciones que intentan prolongarla. La sensacin es la expresin visible de fuerzas invisibles. Una obra de arte es una composicin de sensaciones.

slo la sensacin es un criterio de verdad Marcel Proust5 Cuando la conciencia queda en suspenso irrumpen sensaciones fragmentarias: el roce del pie sobre el pavimento desparejo, el sabor de una magdalena, el ruido de una cuchara al chocar contra un plato. 6 Sensaciones fugaces e insignificantes, reales y verdaderas. Lo evidente, lo significativo, lo que pasa por realidad y por verdad, no es real ni es verdadero. Slo la sensacin, por msera que parezca su materia, por inconsistente que sea su huella, es un criterio de verdad.7 Hay que confiarse a las sensaciones y soportar el shock que provocan, hasta que comiencen a dar signos de vida, jeroglficos que hay que interpretar sin apresurarse a aplicar reglas conocidas: nadie puede ayudar con regla alguna. Interpretar no es razonar. Hay que volver una y otra vez a las sensaciones, para que la interpretacin se nutra de ellas, para que al recibir ese alimento celeste, el ser que pareca muerto, reviva. Interpretar no es divagar. Se razona, se divaga, cuando no se puede llevar las sensaciones a su verdadera expresin.8 La interpretacin va y viene entre el descubrimiento y la invencin. Crear es como descubrir, inventar y obedecer, todo al mismo tiempo, una ley csmica, que rige un solo cuerpo. El artista no es libre ante la obra de arte. La obra preexiste, necesaria y oculta; hay que descubrirla como si fuera una ley de la naturaleza, salvo que slo rige para uno, slo vislumbra uno. Lo que capta la conciencia es menos profundo que lo dado por las sensaciones. Libres de la conciencia, las sensaciones despiertan reminiscencias; como si el pasado aguardara que el azar lo rescate del olvido. Las reminiscencias provocan visiones que dibujan por un instante algo que de otro modo no podra captarse: un poco de tiempo en estado puro. Puede que esas visiones no sean artsticas, pero su materia, una materia compacta, refrescante y rosada, de una transparencia y una sonoridad singulares, es la materia del arte.9

la aparicin de personajes brota de un estado singular de la mente Virginia Woolf10 El vaco no es la nada, es la forma vibrante que deja una aparicin al desaparecer. Las apariciones se hacen ver y sentir, aunque no se puedan describir. Hay quienes pretenden escribir grandes revelaciones pero es mejor registrar sensaciones.11 La mente recibe una mirada de sensaciones. Mejor escribirlas como son, aceptando su incoherencia. 12 El lenguaje literario no sirve para describir, explicar o moralizar, sino para hacer ver y sentir sensaciones fugaces, que rodean las palabras y que de lo contrario pasaran desapercibidas.13 Cmo hacer que las sensaciones adquieran una forma que no sea puramente abstracta, que no se asemeje ni imite nada, que tenga una vida propia? Eliminando todo lo superfluo y sin temer lo incoherente. Cualquier mtodo es bueno si ayuda a tolerar lo nico que hay que intentar tolerar, lo espasmdico, lo oscuro, lo fragmentario. Cuando se usa los personajes para describir costumbres, recordar eventos, representar paisajes, sumar a otros a una causa, se les quita vida. La pretensin de darles solidez termina ahuecndolos; la vida se escapa de ellos. Si la vida no es as, porqu las novelas deberan ser as?. Los pequeos acontecimientos, roces suaves, sonidos distantes, sombras fugaces, impresionan, exacerban la percepcin sin llegar a destruirla, parecen lanzar un desafo. El que lo acepta comienza a esbozar trazos alrededor de un espacio vaco, trazos que por s solos van adoptando los contornos de apariciones. Las apariciones pueden despertar temor, pero es el temor a poderes extraos que habitan el propio cuerpo y que despiertan cuando ocurre algo que supera la capacidad de expresarlo.14 Son seres rodeados de una atmsfera fantasmal, no estn presentes ni estn ausentes y mucho despus de desaparecer siguen vibrando. Por ms que se intente captarlos algo queda sin ver, que lo permea todo.15 el deseo del caos es el aliento de su poesa D. H. Lawrence16 La rosa es sutilmente catica. Es una llama ardiente. Lo que arde se enciende y apaga con tal rapidez que la conciencia no puede pensarlo y la vista apenas puede vislumbrarlo.

Rosa, llama, ardor, son palabras poticas: dicen ms de lo que nombran, sugieren algo que no se deja nombrar. Guardan algo del caos dentro de s. Todos los seres extraen el aliento vital del caos. Si pierden esa conexin se asfixian y mueren, aunque parezcan seguir vivos.17 Al hacerse consciente de s, el ser humano se asusta de su pequeez e inventa dioses a su propia imagen, productos del temor y la arrogancia, sentimientos que entumecen el cuerpo y atontan la mente; el ser ya no puede sentir ni expresar nada. El caos est siempre all, vasto y potente, no importa cuntas imgenes se inventen para tratar de ocultarlo. Los artistas luchan con el caos pero son sus aliados y se rebelan contra las convenciones que pretenden ocultarlo.18 El caos existe antes del arte y el arte existe antes de la divisin en distintas artes. La poesa antes de la poesa est animada por el anhelo del caos, traspasa las imgenes, es sutilmente catica. Requiere un ser que se exponga como una flor abierta. Demanda un acto simple: no temer el sinsentido.19 En un mundo abarrotado de sentido hay que ser capaz de soportar un poco de sinsentido. Balbuceos y tartamudeos, ecos de palabras escritas por otros: todo eso se combina para componer el tejido catico de una poesa. Un tejido de palabras y sonidos que no significan nada, que sugieren algo que resiste ser dicho. La creacin no es comprensible a la conciencia sino a los sentidos. Est poblada de visiones que brotan del caos y lo iluminan, como la luz ilumina la oscuridad, sin ocultarla. Palpar, escuchar, mirar, olfatear, saborear. Las sensaciones van y vienen entre la receptividad y la actividad, no son objetivas ni subjetivas, no separan lo conocido de lo desconocido, los convierte en umbrales. La experimentacin es lo nico capaz de liberar al cuerpo y la mente, simultneamente, ahora. La creacin obedece a un impulso annimo. El artista es el primero que se asombra de su obra, sabe que no le pertenece, que algo lo empuj a hacerla.20 Tuvo que anular las defensas que bloquean el proceso e incorporar una sensibilidad y una fe nuevas. La fe elimina el temor al fracaso, los fracasos testimonian que el proceso es real. 21 Tener fe no es creer en algo oculto, es aceptar slo aquello que se percibe directamente, con un acto de atencin y receptividad puras. Sin fe no hay vida

y tampoco hay poesa. las tierras rojas salen de un abismo Paul Czanne22 Hay que abandonar los pensamientos y las palabras, ser slo un receptor de sensaciones. Todo lo que se interpone entre el artista y la naturaleza son clichs: la lepra del arte.23 Slo el color no es clich; hay pintores que dedican su vida a liberar el color de todo aquello que lo aprisiona.24 En la naturaleza no hay lneas, hay colores. Para liberar el color de las lneas que lo encierran hay que llevar la mente a un estado de receptividad. El color fuerza a abrirse a la naturaleza, es el nico lugar donde la mente, a travs del cuerpo, puede encontrarse con la naturaleza. El cosmos y la obra de arte tienen el mismo origen. El cosmos es un desorden ordenado, la obra es una locura organizada. Todo debe correr el riesgo de hundirse en caos, en la locura, y algo tiene que emerger y sostenerse por sus propios medios haciendo equilibrio en el abismo. Si eso no ocurre la obra fracasa antes de haber nacido. Hay que explorar las capas geolgicas, perderse en sus vetas. Esperar que

aparezcan los planos, obedeciendo a las leyes de una geometra delirante; volver a perderse en ellos. Esperar que aparezca el color, que slo quede el color, el rojo de la tierra, un rojo fuego, elevndose hacia el sol. El paisaje se convierte en el fsil de un magma primordial, en el vestigio de un acontecimiento milenario, en una presencia colosal que vive su propia vida, ajena a todo. Hay que pintarlo libre de la presencia humana.25 El color, materia primordial del cosmos, material de la obra pictrica, es lo primero que emerge, como una inmensa ola coloreada. Es lo nico que se sostiene por s mismo, como una montaa gigantesca. Es lo ltimo que se hunde, lanzando un destello evanescente, como se vera el ltimo rayo del sol cuando ya no queda nadie para verlo. El color brota de un fondo sin fondo, del abismo.

establecer un punto en el caos, es reconocerlo necesariamente gris Paul Klee26 En el principio est el caos, imposible de pensar, de medir, de percibir. El cosmos brota del caos y conserva algo del caos dentro de s. El arte revela la creacin del cosmos a partir del caos, para ello las palabras de la literatura, los sonidos de la msica, los colores de la pintura deben conservar algo del caos dentro de s. El caos no es lo opuesto al orden, no est a un lado de la balanza, est en el centro. En el punto de equilibro hay un desequilibrio absoluto, una oscilacin demasiado rpida como para que el ojo pueda verla.27 Para el pintor ese punto es el gris; de l brotan todos los colores, todos los claroscuros y todas las dimensiones. Al fijar un punto gris en el caos y tomarlo como centro se lo convierte en el lugar de una cosmognesis. El punto gris es un centro que est en todas partes; da vida a la lnea, la convierte en lnea viva, capaz de hacer brotar planos y volmenes, capaz de ir continuamente ms all de s. Tambin es una amenaza de muerte: todo punto puede ser el punto final. El pintor presiente dnde se origina la vida, conoce un punto gris que permite saltar del caos al cosmos. Con sus pinceladas capta el movimiento que hace brotar las cosas. La creacin artstica hace visibles fuerzas que escapan a la representacin y que sin el acto de creacin no podran verse. Cuando ya no se puede distinguir un color de otro por su extensin o por su tonalidad, queda una diferencia que se indica con los nombres de los colores. La

diferencia entre un color y otro, ese no se qu que distingue un color de otro, eso que no puede ser medido con una regla ni puesto en una balanza, es una figura de la diferencia. El punto es gris porque no es blanco ni negro, o porque es blanco al mismo tiempo que negro; porque no est arriba ni abajo, porque no es fro ni caliente.28 El gris es lo neutro, no por falta sino por exceso; es el color de lo incoloro, lo que amenaza borrar toda lnea, todo claroscuro, todo color. La amenaza de apocalipsis permite percibir lo que pasa desapercibido: la infinidad de matices. Gracias al gris ya no hay rojo, amarillo ni azul, no hay blanco ni negro. Hay destellos de color singulares.

Antes de ocultarse tras el horizonte, el rojo lanza un destello verde. Un instante antes de desaparecer, los colores, ya no importa cul, lanzan un destello gris. El gris es lo primero que brota y lo ltimo que se hunde.

Doctor en Sociologa (Universidad de Massachusetts), Masters en Trabajo Social Clnico (Boston University), Licenciado en Filosofa (Universidad del Salvador, Argentina). Ensea cursos de posgrado en diversas instituciones de Argentina. Autor de varios artculos y libros, entre otros Confiar en el Relato? Narracin, comunidad, disidencia (EUDEM, 2008); Nudos del lenguaje. Cuerpo, escritura, voz (EUDEM, 2011); Crtica, clnica y creacin. Deleuze, literatura y pintura (en prensa). juancgorlier@yahoo.com 2 Deleuze, Gilles y Guattari, Flix (1991). Qu'est-ce que la philosophie?. Paris: Minuit: 189. 3 Deleuze y Guattari, 1991: 199. 4 Deleuze, Gilles (1981). Francis Bacon. Logique de la sensation. Paris: ditions de la difference: 57. 5 Proust, Marcel (1993). Matine chez la princesse de Guermantes. En Le temps retrouv. la recherche du temps perdu, III. Paris: Gallimard: 161-224: 186 [1913-1927]. 6 Proust, 1993: 173-174. 7 Proust, 1993: 186. 8 Proust, 1993: 186-187. 9 Proust, 1993: 177. 10 Woolf, Virginia (1966a). The supernatural in fiction. En Collected essays. Vol. 1. London: Hogarth Press: 293-296: 295 [1918]. 11 Woolf, Virginia (1996b). Mr Bennett and Mrs Brown. En Michael Hoffman y Patrick Murphy (eds.), Essentials of the theory of fiction. Durham, NC: Duke University Press: 24-40: 25 [1924]. 12 Woolf, Virginia (1966c). Modern fiction. En Collected essays. London: Hogarth Press, Vol. 2: 103-10: 106-107 [1919]. 13 Deleuze, Gilles (1990). Pourparlers 1972-1990. Paris: Minuit: 187 [1988]. 14 Woolf, Virginia (1966d). Henry James's ghost stories. En Collected essays. Vol. 1. London: Hogarth Press: 286-292: 291 [1921]. 15 Woolf, 1966d: 292. 16 Lawrence, D. H. (1968). Preface to Chariot of the Sun. En Phoenix: The posthumous papers (1936). New York: Viking: 255-261: 257 [1929]. 17 Lawrence, 1968: 258. 18 Deleuze, Gilles y Guattari, Flix (1991). Du chaos au cerveau. En Qu'est-ce que la philosophie? Paris: Minuit: 189-206: 191. 19 Lawrence, 1968: 258-260. 20 Lawrence, D. H. (1964). The work of creation. En The complete poems : 690. 21 Lawrence, 1968: 261. 22 Paul Czanne / Joachim Gasquet (1978). En Michael Doran (ed.), Conversations avec Czanne. Paris: Macula: 107-160: 113 [1921]. 23 Paul Czanne / Joachim Gasquet, 1978: 115. 24 Lawrence, D. H. (1978). Introduction to these paintings. En Phoenix. Posthumous papers, 1936. New York, NY: Penguin: 551-584: 577 [1936]. 25 Paul Czanne / Joachim Gasquet, 1978: 117. 26 Klee, Paul (1964). Thorie de lart moderne. Geneve: Gonthier: 56-57 [1924]. 27 Klee, 1964: 56. 28 Klee, 1964: 55.