ANATOMIA DO CRTICO Ivan Teixeira Ao se falar em crtica literria, o primeiro impulso das pessoas pensar em valor, em qualidade, em permanncia

a ou na posteridade. O senso comum supe ainda que o bom permanece; o ruim perece. Liga-se a esse argumento a crena de que a boa literatura eterna e universal; a m, circunstancial e transitria. Por essa perspectiva, o crtico seria o indivduo que l melhor do que a mdia das pessoas, e sua funo primordial seria transmitir noes que orientassem a leitura, o estudo, a anlise, a interpretao e a avaliao de uma obra de arte literria. Em outros termos, o crtico deveria saber distinguir o particular do universal, o transitrio do eterno, o verdadeiro do falso. Evidentemente, essa idia associa-se prtica de qualquer crtico; mas, antes de atribuir crtica uma finalidade exclusivamente valorativa e discriminadora, talvez valesse a pena o esforo por incorporar ao conceito um mnimo de problematizao sobre a noo de valor ou de merecimento artstico, mesmo sabendo que se trata de um crucial problema filosfico. A percepo crtica de uma obra de arte no foge, em essncia, esfera de percepo de qualquer objeto, enquadrando-se, portanto, no horizonte da fsica e da gnosiologia. A peculiaridade da percepo esttica consiste em que ela deve ressaltar as propriedades espirituais de um objeto fsico. Se difcil caracterizar com preciso as dimenses ou zonas fronteirias de qualquer objeto, imagine-se a dificuldade que precisar o valor artstico de um trabalho, seja um texto literrio, uma pintura ou uma msica. Segundo o empirista ingls John Locke, as coisas possuem duas espcies de qualidades: primrias e secundrias. As qualidades primrias movimento, tamanho, forma e massa so inerentes aos corpos e inseparveis deles, mesmo quando reduzidos a propores invisveis. As qualidades secundrias cor, calor, sabor, textura, odor, temperatura, som etc. no pertencem constituio dos corpos, no so essenciais, pois sofrem variao de acordo com a mudana das condies em que so percebidas. No escuro, no se percebe a cor de uma folha verde. O fato de a qualidade de um objeto sofrer alterao no processo de seu conhecimento indica que pertence ao indivduo que a percebe, e no propriamente ao objeto. A viso ontolgica A partir dessas consideraes, talvez se pudessem levantar algumas hipteses acerca das dificuldades do julgamento das qualidades artsticas do texto literrio. Plato e Aristteles partilhavam da idia de que as qualidades que conferem valor a uma obra esto na prpria obra. Essa a viso ontolgica da arte, segundo a qual o valor de uma estrutura resulta da fora da inspirao com que foi concebida. Trata-se de uma concepo muito respeitada, pois atribui uma dimenso absoluta noo de beleza, afirmando que ela inerente ao prprio objeto e decorre do contato do artista com certas foras imponderveis da natureza, quer sejam as musas, Deus ou a simples capacidade psicolgica de intuir a essncia universal de coisas particulares. David Hume afirma que a beleza se encontra no observador, e no no objeto. Sendo Hume, um continuador do empirismo de Locke, pode-se supor com acerto que a beleza seria uma espcie de qualidade secundria dos objetos, e no primria. Atualmente, h uma forte tendncia para se considerar que a noo de belo dinmica, interativa ou transacional, porque decorre da relao entre o objeto e sua percepo, num dado momento e em condies especficas. Se a prpria fsica tende a considerar o crebro humano como um componente essencial ao conceito, digamos, de cor, o que dizer ento do belo ou da arte, que, pela perspectiva interativa, sero sempre noes relativas e dependentes de padres histrico-sociais? Se a beleza no reside exclusivamente no objeto, ento preciso investigar o padro que orienta a atribuio das virtudes definidoras do belo. Em rigor, a evoluo do gosto confunde-se com a histria do padro, a mais instvel das instituies. Alm disso, numa mesma poca pode coexistir uma razovel divergncia de padres ou subpadres. Com certeza, o padro das elites intelectuais, que cedo ou tarde acaba se aproximando do poder, determina a moda considerada mais elegante, bastando para isso que caia no domnio da mdia e da universidade. H ainda uma espcie de metapadro, que unifica certas realizaes humanas acima de qualquer suspeita durante sculos, de que so exemplos obras como as narrativas de Homero, a Divina comdia ou o teto da Capela Sistina. Realizaes dessa espcie tendem a ser consideradas eternas e universais. Mas, mesmo nesses casos, no parece haver interferncia de qualquer fora absoluta, seno a presena, em suas respectivas estruturas, de uma vasta gama de condies capazes de satisfazer a um nmero enormemente variado e cada vez mais crescente de admiradores, todos sujeitos aos devidos condicionamentos histricos. Diante da inevitvel relatividade da noo de valor, o crtico talvez devesse se deter na investigao de outros aspectos da arte literria, em vez de se preocupar exclusivamente com as supostas boas ou ms qualidades de uma obra, o que, em ltima anlise, resulta em recomendar ou proibir seu consumo. Enfim, a investigao sobre problemas de valor no propriamente objeto da crtica, e sim da teoria literria. Esse tipo de preocupao mais adequado ao estudo acadmico ou a ensaios destinados a revistas especializadas. No se sustenta na resenha jornalstica, totalmente voltada para opinies rpidas e simplificadoras, mas nem por isso menos interessantes. Mesmo na resenha, a leitura emocional, baseada no gosto e no entusiasmo, no deve ser levada muito a srio, a no ser como base de uma anlise posterior, que incorpore um mnimo de teoria e sistematizao. A paixo tudo, desde que seguida de ordem. Alm disso, preciso evitar o excesso de

personalizao. A impessoalidade deve ser a meta da leitura consciente, para a qual preciso conduzir um maior nmero possvel de noes objetivas, extradas da histria da percepo e da histria dos valores. A funo do crtico facilitar a comunicao entre a obra e o pblico, entre o passado e o presente: faz parte de seu ofcio saber selecionar no passado as obras mais apropriadas para a interpretao do presente. Em outros termos, no ato da leitura, o crtico no pode esquecer os livros j lidos, pois a associao da obra atual com as anteriores facilita a classificao e favorece uma possvel hierarquia, se que ela deve existir. Em rigor, um crtico no fala apenas da obra, mas tambm do ponto de vista adotado para falar dela. Entre um ponto de vista e uma verdade, melhor ficar com o ponto de vista: mais demonstrvel e admite correes. O prtico e o terico Pode haver, no mnimo, duas espcies de crtico: o prtico, apenas interessado numa leitura consciente, sem maiores preocupaes de mtodo ou de doutrina, embora deva seguir uma coerncia interna; e o terico, voltado para a formulao de princpios ou para a investigao de noes sistematizadoras da leitura e da apreciao. Evidentemente, o crtico terico preocupa-se mais com a teoria literria do que propriamente com a crtica aplicada, embora sua atividade decorra da experincia concreta com obras individuais. Enfim, a teoria literria subjaz a qualquer leitura consciente, responsabilizando-se pela coerncia e pela sistematizao do estudo, da anlise e da avaliao de qualquer obra em particular. Alm dessa diviso, pode haver outra com alguma utilidade: o crtico relativo e o absoluto. Este toma o mtodo como uma espcie de dogma, recusando, e s vezes combatendo, os princpios com os quais no concorda. O crtico relativo admite mais de uma maneira de encarar o fenmeno literrio e no se acanha em admitir a falibilidade do mtodo adotado. Toma-o apenas como ferramenta, com a qual no assume compromisso de vida ou morte. Geralmente, o crtico absoluto tambm poeta ou romancista e acaba por demonstrar mais preocupao com a prpria criao do que com o fenmeno literrio em si. o caso de Ezra Pound, sabidamente to bom crtico quanto criador. Quando o artista tambm crtico, h sempre o risco de influenciar os caminhos da prpria crtica, como aconteceu com Mrio de Andrade e continua acontecendo com alguns poetas de vanguarda. Mrio de Andrade conhecido como um grande escritor de cartas. Mas convm no esquecer que muitas delas tinham a funo de formar novos leitores para o tipo de arte que produzia. Nelas, percebe-se muita inclinao doutrinadora. No difcil, por exemplo, descobrir alguns traos de Mrio na formao de Antonio Candido, talvez o maior crtico de nossa histria. Nesse sentido, est por se fazer um estudo sobre a influncia dos artistas na crtica brasileira. Mas, qualquer que seja a fora dos grandes poetas sobre o pensamento crtico, uma coisa certa sobre o estado atual da questo: as novas formulaes tm, forosamente, de fugir da tutela dos modernistas, sobretudo de Mrio e Oswald de Andrade. Por outro lado, a crtica s atingir a maturidade, quando no se calar diante do real, quando souber, enfim, responder a questes colocadas por valores to diferentes como Botelho de Oliveira, o gnero encomistico, Olavo Bilac ou Paulo Coelho. Nossa elite pensante tem de abandonar a mania de excluir situaes problemticas. Costuma-se valorizar demais a viso de mundo do crtico. Embora seja muito difundida, tal posio no parece isenta de problemas. A expresso viso de mundo muito abrangente para que seja considerada essencial em trabalho to especfico quanto o da crtica. Entendida como o conjunto de crenas e valores do indivduo, a viso de mundo pode, na leitura, ser substituda por uma viso da linguagem, dos dispositivos construtivos da narrativa, da histria dos discursos ou da funo da literatura. A idia de viso de mundo talvez se relacione mais com a escolha da religio ou apenas com o nvel de comprometimento do indivduo com a religio ou com o partido em exerccio no governo etc. Em literatura, o crtico deve aprender a apreciar obras com posies diferentes das suas, assim como deve saber entender, e sobretudo apreciar, textos que porventura exaltem liberdades ou posturas contrrias s que admite na vida prtica. Da mesma forma, deve estar apto a gostar do romance ou poema que exponha ao ridculo sua classe social, sua religio ou mesmo sua possvel opo sexual. Nesses casos, cabe ao crtico detectar e analisar a eficcia tcnica com que a obra construda, trabalho em que entra pouco ou quase nada de sua viso de mundo, mas com certeza muito de sua cultura literria, que talvez seja o fator mais determinante do sucesso ou fracasso do trabalho. Extrnseco e intrnseco Em sentido muito amplo, pode-se dizer que h duas grandes concepes de crtica literria, baseada em dois mtodos distintos: o extrnseco e o intrnseco. O mtodo extrnseco, tambm chamado abordagem tradicional, preocupa-se com os aspectos supostamente condicionantes da obra de arte literria e por isso exteriores organizao artstica de sua estrutura, como: biografia do autor e as condies raciais, psicolgicas, ecolgicas, sociais e histricas de sua formao. Em rigor, esse mtodo pressupe que a obra tenha um valor indiscutvel, assim como desconsidera a idia de que o leitor deva conhecer os componentes estruturais que a transformam em obra de arte. Por isso, limita-se a explicar as circunstncias que possibilitaram ao autor construir essa estrutura valiosa, estabelecendo constantes relaes de causa e efeito entre as condies dele com a produo da obra. Essa viso foi muito influenciada pelo evolucionismo de Charles Darwin, encontrando seu grande terico em Hippolyte Taine, autor da Histria da literatura inglesa (1863). Alm dos pressupostos das cincias naturais, o terico prope nesse livro um mtodo com medidas sociolgicas e arqueolgicas. Para ele, a obra de arte essencialmente um documento das condies histricas em que foi produzida, cabendo ao crtico detectar nela as marcas do tempo e do artista. Sainte-Beuve e Slvio Romero partilham dessa viso.

Os manuais americanos contam uma anedota para fornecer uma imagem dessa abordagem tradicional: s oito horas, entra em sala de aula um clebre professor de uma importante universidade para analisar o poema To his coy mistress, de Andrew Marvell. Depois de anunciar o objetivo da aula, comea a falar da vida do autor, de sua religio, de suas convices polticas, de seu prestgio perante amigos e inimigos e chega a levantar hipteses acerca de suas idias sobre o casamento. Nessa altura, toca o sinal. O professor fecha o caderno de anotaes, olha para o teto e conclui com um simptico sorriso: Puxa, que belo poema! Que belo poema, gente! O mtodo intrnseco, ao contrrio, preocupa-se com os aspectos formais ou imanentes do texto, que passa a ser considerado como um organismo autnomo, tal como uma escultura ou uma pintura. Nos tempos hericos da criao dessa abordagem, tambm chamada formalista, muitos crticos proclamaram a necessidade de uma histria literria sem nomes de autores, de modo que a ateno do crtico se voltasse exclusivamente para os componentes internos da obra literria, tal como palavras, imagens, estrutura, estilo, personagens, cenrio, temas, tonalidade, ritmo, atmosfera, smbolos, aluses, significados implcitos e explcitos etc. Subjaz ao mtodo intrnseco a idia de que o importante no o estudo da floresta, mas das rvores. Em outros termos: abandonam-se as generalidades em favor do particular. Evidentemente, a abordagem formalista atribui muita importncia idia de relacionamento entre as partes de um texto e deste com outros textos da mesma espcie, postura que requer compreenso da idia de gnero literrio e das diversas espcies mediante as quais se manifestam os gneros. Trata-se de um estudo eminentemente empirista, que parte do particular para o geral. Assim, para qualquer idia acerca de um autor, recomendava-se a leitura minuciosa de sua obra, observando as imagens ou qualquer procedimento que assumisse importncia emblemtica na formao do significado geral. Criou-se, ento, um novo conceito de leitura, que os crticos de lngua inglesa chamaram de close reading, baseada na observao minuciosa dos componentes formais do texto. Os formalismos Houve vrios mtodos formalistas, todos surgidos mais ou menos na poca da Primeira Guerra, em oposio ao que consideravam impertinncia do mtodo histrico. Alm de se oporem ao velho determinismo de orientao cientfica, os formalistas combatiam a voga impressionista, responsvel por um tipo de crtica que tomava a beleza como estmulo para longas divagaes em torno da sensao provocada pela leitura, como se observa no trabalho de Anatole France. O marco inicial para os diversos formalismos o Curso de lingstica geral, de Saussure, ministrado em Genebra entre 1906 e 1911 e publicado por discpulos em 1916. Esse livro responsvel pela noo de lngua como um sistema em que, no processo de significao, as diferenas so mais importantes do que as semelhanas. Segundo essa concepo, todo uso da lngua corresponde a um enorme nmero de combinaes sistmicas, operadas intuitivamente numa estrutura rigorosamente articulada, que parte do fonema at chegar frase. Conhecida como lingstica estrutural, essa viso julgava que o significado decorre das relaes entre as partes significantes do discurso, e no da psicologia do indivduo, razo pela qual a teoria formalista privilegiou o texto em desfavor do autor. Uma das primeiras manifestaes do mtodo intrnseco observou-se na Inglaterra, mediante os ensaios do poeta T. S. Eliot e das pesquisas do crtico I. A. Richards, que culminaram na escola norteamericana do new criticism. Eliot contribuiu com a noo de que o poema no se baseia na emoo do poeta, mas no uso habilidoso de estruturas impessoais capazes de despertar os sentimentos mais tpicos no maior nmero possvel de leitores. Alm disso, julgava que a leitura de poesia deveria se orientar no s pela sensibilidade, mas tambm por um criterioso repertrio tcnico, de modo que o leitor pudesse abordar com rigor o texto, sem precisar divagar sobre assuntos alheios ao poema ou se entregar ao fluxo lrico dos devaneios impressionistas. Richards tornou-se famoso por uma pesquisa em Cambridge, a qual consistia em avaliar as reaes de alunos diante de textos sem autoria, sem data ou qualquer outra informao extrnseca. A partir dos anos 20, um grupo de estudiosos norte-americanos da Universidade Vanderbilt, em Nashville, retomou as convices de Eliot e Richards e deu incio ao movimento do new criticism, tendncia que dominaria o cenrio mundial at os anos 60. To amplamente difundida quanto prestigiada, essa abordagem tornou-se sinnimo de mtodo intrnseco. Dentre seus representantes, contam-se grandes investigadores do fenmeno literrio nos Estados Unidos, como John Crowe Ransom, Ren Wellek, Robert Penn Waren e Cleanth Brooks, todos conhecidos no Brasil. Em 1917, uma equipe de jovens estudiosos de Moscou reuniu-se em torno da OPOIAZ (Associao para o Estudo da Linguagem Potica), de onde surgiu o formalismo russo, talvez o mais interessante de todos os movimentos preocupados com o estudo intrnseco da literatura. Dentre seus integrantes contam-se V. Chklovski, R. Jakobson, B. Eikhenbaum, B. Tomachevski e V. Propp. Mostraram-se to indignados contra o que chamavam sociologismo, psicologismo, filosofismo e divagaes lricas do mtodo extrnseco, que no s propuseram um estudo centrado no texto literrio, mas, indo mais longe, instituram a prpria literariedade como objeto especfico de investigao. Em busca da literariedade Por literariedade entendiam o conjunto de procedimentos formais que trans formavam um texto em texto literrio, isto , julgavam ter encontrado as razes pelas quais um discurso se transforma em discurso potico. Pela primeira vez na histria, formulou-se o claro propsito de uma cincia da literatura, que deveria se deter no exame dos temas, dos procedimentos e das estruturas, com mtodo e terminologia autnomos, em que os termos no seriam mais emprestados sociologia ou psicologia, mas extrados da

prpria cincia da literatura, em estreita conexo com a lingstica e com a teoria dos discursos. Acusada de esterilidade poltica, a teoria dos formalistas russos foi violentamente proibida pelo Estado sovitico por volta de 1930. Todavia, essa proibio apenas retardou a enorme influncia do pensamento formalista nos mais prestigiados centros europeus e norte-americanos, sem prejudicar essencialmente o enraizamento de suas diretrizes. De fato, depois dos estudos decisivos de Victor Erlich nos Estados Unidos (1955) e da divulgao de Tzvetan Todorov na Frana (1965), o formalismo russo disseminou-se nas pesquisas de antroplogos, lingistas, tericos e crticos literrios, constituindo-se na matriz do estruturalismo francs, que viria a se constituir na vertente mais influente dentre todas as manifestaes do mtodo intrnseco de investigao literria. Todavia, no mbito literrio propriamente dito, em que se destacam Roland Barthes e Todorov, o estruturalismo no apresentou progresso doutrinrio substancial com relao ao formalismo russo, seno uma espcie de aprimoramento necessrio matria bruta do pensamento eslavo, rigorosamente essencial ao Ocidente. Em rigor, a doutrina literria do estruturalismo francs encontra-se toda nos textos dos formalistas. Da mesma forma, a aplicao da semitica aos estudos literrios (Umberto Eco) seria impensvel sem a contribuio russa, acrescida do apoio decisivo da teoria da linguagem de Saussure, o pai das cincias humanas no sculo XX. No obstante, a semitica em si originou-se independentemente das pesquisas russas, mediante o trabalho solitrio de Charles Sanders Peirce, nos Estados Unidos. O new historicism Mas, alm de uma profcua resistncia dos estudos marxistas e de tendncias mais afeitas ao fenmeno literrio (o dialogismo de Bakhtin, a estilstica espanhola, a fenomenologia de Ingarden, a teoria da recepo de Jauss etc.), houve, a partir de 1979, uma forte reao contra os estudos imanentes, conhecida como new historicism, que, pela maneira inteligente de se opor aos vrios formalismos, tem se revelado como uma das sadas mais estimulantes e mais atualizadas para o impasse da crtica contempornea. Trata-se de uma oposio que mantm a conscincia estrutural dos estudos formalistas, com a particularidade de transferir para a histria a mesma estrutura discursiva da literatura: a literatura e a histria possuem a mesma natureza ontolgica, no passam de discursos. Fundado em pressupostos de Michel Foucault, o new historicism julga que a produo potica de um autor necessariamente tem de ser considerada como um discurso singular incrustado no discurso coletivo de seu tempo. No se trata de entender a obra como reflexo do contexto e muito menos de considerar a histria como pano de fundo para uma compreenso supostamente mais politizada da obra, como propunha o velho mtodo histrico de inspirao taineniana. Trata-se, ao contrrio, de entender a produo artstica como parte integrante de um discurso mais amplo, o discurso histrico, do qual a obra de arte participa como se fosse uma frase intercalada ou um procedimento retrico. As manifestaes culturais de um perodo nada mais so do que uma constelao de signos da realidade que as compe. Stephen Greemblatt, o fundador da nova postura, julga que a obra de arte integra essa constelao, a que chamou potica da cultura. Enfim, o conhecimento de alguns dos mtodos de abordagem da literatura auxilia a compreenso da crtica, possibilitando a captao de sua essncia, que entender no s as obras particulares, mas tambm o conceito de arte literria. Assim como importante um mnimo de familiaridade com a histria recente da crtica, talvez fosse tambm til um retrospecto de maior alcance, iniciando-se por Plato, Aristteles, Horcio, Longino, Quintiliano e Dante Alighieri, que so os mais antigos sistematizadores do instrumental crtico. Convm destacar que esses autores no concebiam a crtica tal como se concebe hoje, isto , no a encaravam como um conjunto de princpios destinados orientao do gosto ou da eventual aquisio de um livro. Essa viso discriminadora surge lentamente no sculo XVIII, quando se consolidava a burguesia industrial em alguns centros avanados da Europa. A crtica na Antigidade era basicamente descritiva e, portanto, intrnseca, ainda que num sentido diferente do atual. Plato procurou definir a funo da poesia, assim como caracterizar o processo criativo. Aristteles forneceu o mais sistemtico conjunto de princpios tcnicos para uma compreenso estrutural da tragdia e da epopia. Sua modernidade parece insupervel, tendo sido retomado no s por alguns representantes do new criticism, como tambm por seus opositores da chamada Escola de Chicago, que nos anos 40 props o ressurgimento do filsofo grego, tanto pela Potica quanto pela Retrica. Embora dotado de viso pessoal, Northrop Frye filia-se ao neo-aristotelismo da Escola de Chicago. Horcio, Longino e Quintiliano seguiram a tradio de Aristteles: devem ser entendidos como retores ou tratadistas, e no propriamente como crticos. Seus ensinamentos destinavam-se a formar poetas e oradores, assim como ao auxlio dos comentaristas nas escolas. Dante Alighieri dedicou-se ao estudo das alegorias e dos smbolos religiosos, at ento utilizados na interpretao de livros sagrados. No Renascimento, a atividade crtica caracterizou-se sobretudo pelo trabalho de restaurao, traduo, interpretao e anotao dos grandes textos da Antigidade, com a suprema finalidade de os destinar pela primeira vez imprensa. Paralelamente, houve tericos como Sir Philip Sidney (An apology for poetry), que encarna em lngua inglesa a essncia da doutrina renascentista, fundada em Plato, Aristteles e Horcio. Entre o seiscentismo e o romantismo, a doutrina aristotlicohoraciana foi levada s ltimas conseqncias, em manifestaes como a teoria do discurso engenhoso e da expresso aguda, desenvolvida por Emanuel Tesauro e Baltasar Gracin. Depois, viriam a Arte potica de Boileau e a doutrina neoclssica de Ludovico Muratori, com acentuada repercusso no portugus Francisco Jos Freire, autor de uma admirvel Arte potica ou Regras da verdadeira poesia (1748).

No perodo romntico, surgiram formulaes mais voltadas para os componentes psicolgicos do artista, embora tambm contemplassem as habilidades com a linguagem, como se observa na teoria de Wordsworth e Coleridge, de larga influncia na crtica de lngua inglesa. No perodo realista, surgiram as preocupaes deterministas de Taine, de que se falou acima. Mais para o final do sculo XIX, Henry James sistematizaria as primeiras noes de crtica imanente sobre o romance, que desde ento passou a se consolidar como um gnero cada vez mais nobre. Sem dvida, a histria da crtica auxilia a leitura. Mas boa parte do melhor resultado vem da prpria obra, quando lida e relida com ateno. Drummond afirma que as coisas so tristes, consideradas sem nfase. Alberto Caeiro adverte que at as pedras adquirem graa, se a gente olha devagar para elas. A est a chave: o texto fala pela voz do crtico, que deve olhar com nfase e devagar para as palavras. (Cult 11)