E l m a n j a r d e l o s dioses, o Las

Bacantes

jidas y conos de pino en l a punta. L a tumba de Semele, madre de Dionisos, se representa en escena: noche y da se alza de ella humo blanco en el patio frente al palacio del rey. Ningn miembro de la f a m i l i a real cree que Semele fuera arrebatada por el dios padre y le diera u n h i j o . Sospechan que tena u n amante terreno. A causa de esto, Dionisos ha vuelto locas a las mujeres de Tebas. H a n dejado la ciudad y h u i d o al monte para celebrar el rito dionisiaco: todas, inclusive las hermanas de Semele, I n o , Autonoe y Agave, madre de Penteo. L a parte media de la tragedia contiene dos agones simtricos; dos veces se enfrentan el Rey y el Forastero. PerBo ordena a los soldados que encuentren al perturbador de la paz y lo traigan encadenado.
PENTEO:

I E l cadver de Penteo, destrozado en el monte Citern por su madre Agave, las hermanas de sta y las mujeres de Tebas, es reunido y colocado en el escenario por su abuelo Cadmo, antiguo rey de Tebas. Slo falta la cabeza. Poco antes, Agave bail con ella entre las manos. P o r f i n l a cabeza se coloca j u n t o con el cuerpo. Los disiecta membra se han juntado. Dionisos, luciendo una mscara con una sonrisa f i j a , se eleva en la mquina por encima del techo de la escena: "Hace mucho que m i padre Zeus dispuso estas cosas" ( 1 3 4 9 ) . Cadmo y Agave marchan al exilio. Las bacantes recitan la moraleja f i n a l : " M a s el dios abri el camino de lo que nadie esperaba" ( 1 3 9 1 ) . Se van sin danzar, cabizbajas. E n l a arena vaca queda slo el cadver. Los actores principales en Las Bacantes de Eurpides son D i o n i sos y Penteo, el dios y el hombre, el Rey y el Forastero.
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Antes que nada, cortar tus rizos de nia.

DIONISOS:

M i cabello es sagrado. M i s rizos pertenecen al dios.

(492)

Penteo no sabe de ningn dios para quien el cabello largo sea sagrado n i que ordene a las mujeres danzar en el monte. N o ha habido t a l dios en Tebas. [ . . . ] ha llegado a Tebas u n forastero que viene de L i d i a , uno de esos magos charlatanes, con largos rizos rubios y olorosos a perfume, con mejillas sonrosadas y el hechizo de A f r o d i t a en los ojos. Pasa sus das y sus noches entre mujeres y muchachas, fascinndolas con el gozo de l a iniciacin en sus misterios.
(233 ss.)

Soy Dionisos, h i j o de Zeus; he vuelto a Tebas, la t i e r r a en que nac. [ . . . ] Y heme aqu, u n dios incgnito, disfrazado de hombre [ . . . ]
(1-2, 5-6)

Bajo l a f o r m a de u n joven, y con largo cabello rubio que le llega a los hombros y le da el aspecto de una muchacha, Dionisos ha venido de Asia con u n cortejo de mujeres que cantan, bailan y golpean tambores. Visten pieles de cervato flojamente cosidas y blanden los tirsos sagrados, largas varas con ramas de v i d entreteTodas las citas de Las Bacantes, a menos que se indique lo contrario, proceden de la traduccin de William Arrowsmith en The Complete Greek Tragedles, Eurpides V. University of Chicago Press, Chicago, 1959.
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Penteo m i r a al Forastero como u n alguacil de Arizona mirara a u n gur barbado que hubiese invadido el pueblo con una pandilla de muchachas desharrapadas. Contrapone a la arrogancia del misticismo la arrogancia de la razn pragmtica, corta los bucles del Forastero y lo hace encerrar en u n establo. Se ha ofendido al dios. Se ha cometido sacrilegio. E l Coro clama a los cielos p i d i e n do venganza. N o bien terminan su treno los Bacantes, la tierra se estremece, 181

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brotan llamas de la tumba de Semele y un ala del palacio se der r u m b a . E l dios ha surgido de las tinieblas a la luz. H a retornado con sus mujeres. Ellas le tocan las manos, de las que han cado las cadenas. E l dios vive. E n el segundo agn Penteo ha perdido toda su confianza. E l Forastero lo tiene atrapado incluso antes de conducirlo al sitio de la ejecucin. Penteo quiere ver a las mujeres en el monte Citern. Tambin l ha sido liberado por Dionisos. " O t r o r a t u mente careca de j u i c i o , pero ahora piensas como los cuerdos" ( 9 4 7 ) . Penteo se encuentra ya dispuesto a cualquier cosa.
DIONISOS:

sparagms y l a omophagia, destrozar animales salvajes y consumir la carne cruda, todava clida de sangre.
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Sin armas, se lanzaron sobre los rebaos que pacan en l a verde pradera. Y entonces hubieras visto a una sola m u j e r sin ms que sus manos desgarrar por enmedio a u n gordo ternero que an muga de terror, mientras otras desmembraban las vaquillas. Haba costillas y pezuas esparcidas por doquier y pingajos sangrientos colgaban de los abetos.
(735 ss.)

Entrar contigo y te ayudar a vestir.

PENTEO:

de mujer?

A vestirme? En atavo M e morira de vergenza.

(827 ss.)

Pero esta vergenza le proporciona u n extrao deleite. Se pone u n vistoso atavo de piel de ciervo que le llega a los tobillos. Luce en la cabeza una peluca de largas trenzas rubias. Canta, baila convulsivamente y mueve la cabeza de un lado a otro. Cuando el Forastero le ajusta l a peluca, se estremece de excitacin: "Compona. Estoy p o r entero en tus manos" ( 9 3 2 ) . Dionisos se lleva a Penteo fuera de Tebas, i g u a l que se llev a las mujeres. Como Penteo no puede ver a las mujeres cuando ambos llegan a las faldas de Citern, sugiere subir a u n rbol para tener mejor perspectiva. Dionisos dobla u n alto abeto hasta que su punta toca el suelo y coloca all a Penteo, luego lo suelta con Penteo acurrucado en la punta. E l simbolismo sexual de esta imagen es notable. Pero Penteo no disfrutar mucho tiempo de la vista. Las m u jeres frenticas ya han advertido su presencia. No ser un espectador sino l a vctima del sacramento. " Y que empiece ya la danza" ( 1 1 4 ) . L a danza de estas mujeres en el claro del monte, acompaada por el incesante b a t i r de los tambores y el agudo lamento de la siringas frigias, las impulsa a l xtasis. Se deleita con la carne cruda. [ . . . Es B r o m i o que nos gua! ]
(139, 141)

E n l a estructura dramtica de Las Bacantes esto es un vaticinio, una preparacin y u n ensayo general del sparagms trgico, en el que el mismo Penteo es el chivo expiatorio. E n su frenes d i v i n o , las mujeres lo toman por u n animal oculto entre los pinos. T r a t a n de bajarlo tirando piedras, luego desarraigan el rbol, desgajando las ramas. A u n cuando Penteo se quita la peluca de rubias trenzas, Agave no reconoce a su h i j o . " S u madre como sacerdotisa da p r i n cipio a l a inmolacin y cae sobre l [ . . . ] " ( 1 1 1 4 ) .
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E . R. Dodds, en su prlogo a la edicin de Las Bacantes. Clarendon Press, Oxford, 1944 ; 2a. ed., 1957, que fue piedra de toque en la nueva comprensin de Eurpides, fue el primero en demostrar decisivamente la importancia del mito dionisiaco, particularmente del sparagms y la omophagia, para interpretar Las Bacantes y el lugar de las bacantes en l a cultura griega. Sin embargo, pese a toda su sensibilidad, su penetracin intelectual, su conocimiento de freudianismo y la nueva antropologa, Dodds fue hasta el fin un positivista. Las Bacantes era para l una representacin histrica y sociolgica de ritual y psicosis masiva genuinos. Como el Coro en Las Bacantes habla del festival que se celebra "cada segundo ao", y hay evidencia de que cada dos aos, a mitad del invierno, tenan lugar festivales dionisiacos de naturaleza orgistica, Dodds supone que el rito en la tragedia es invernal y por ello distinto a los ritos de fertilidad del dios muerto y resucitado que solan celebrarse en primavera ( " E l menadismo", en Los griegos y lo irracional. Revista de Occidente, Madrid, 1960, pp. 249-57). A pesar de su impresionante utilizacin de todo el material disponible, l a tesis de Dodds no parece convincente. E l rito dionisiaco en Las Bacantes se muestra en forma sincrtica y est sujeto a los rigores de la construccin artstica. E n l a tragedia griega no hay estaciones; el tiempo tambin es sincrtico. "Las Bacantes", escribe Arrowsmith en el prlogo a su traduccin (p. 143), "no es un estudio del cultas dionisiaco ni un ensayo precautorio sobre los efectos de la histeria religiosa; ni, en fin, por ms fielmente que pueda presentar el Meros logos o mito sagrado del ritual dionisiaco, se lee mejor como un drama antropolgico de la pasin del mstico chivo expiatorio o el Daimn del Ao".
a

E l climax del rito dionisiaco en Las Bacantes 182

de Eurpides es el

Segn lo traduce Geoffrey S. K i r k , The Bacchae. E d . Prentice-Hall, E n glewood Cliffs, N. J . , 1970.

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Este relato del Mensajero, que ha llegado corriendo del monte, se hace visual cuando Cadmo trae a escena los fragmentos desgarrados del cuerpo de Penteo; lo que viene a continuacin es la escena de reconocimiento ms cruel en todo el drama griego. Agave entra en el escenario con una cabeza cortada empalada en u n tirso. Todos los personajes estn all. E n el techo se yergue D i o n i sos: u n toro sonriente. E l Coro de Las Bacantes, que poco antes saltaba exttico y se revolcaba en la orkhstra, loando l a v i c t o r i a de Dionisos, ha quedado inmvil. Slo Agave sigue danzando. E l trance sagrado no l a abandona todava. Est orgullosa de su presa. E n su ceguera cree haber matado a u n len y trado su cabeza cortada. Desea que e l Coro cumpla el r i t u a l de omophagia y consuma la carne fresca.
AGAVE:

Ambos tienen la misma edad. Sus madres son hermanas. Tienen u n abuelo en comn, Cadmo. A n t e el joven de armadura, orgulloso de su v i r i l i d a d recin a d q u i r i d a , se encuentra el femenil Forastero. Dionisos ha sido siempre una deidad bisexual. E n el fragmento de una tragedia perdida de Esquilo causa asombro por su apariencia: " D e dnde vienes, hombre-mujer, y dnde es t u hogar? Qu significa t u atavo?" E n Ovidio, y ms tarde en Sneca, tiene el rostro de una virgen Penteo llama al visitante u n "forastero afeminado", pero en la^ segunda m i t a d l mismo adopta el atavo de una bacante. Aprende del Forastero cmo se mueve una m u j e r ; se contonea como u n travestista. E n este momento preciso el Forastero sufre u n cambio. Y a no es u n muchacho-muchacha gentil e indefenso.
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PENTEO:

Compartid pues m i gloria, compartid el festn.

CORO:

Compartir, desdichada?
(1184 s . ) *

[ . . . ] Y t, t eres u n toro que ante m se pasea. H a n brotado cuernos de t u cabeza. Fuiste siempre una bestia? Mas yo ahora veo a u n toro.
DIONISOS :

Es al dios a quien ves [ . . . ]

(920 ss.)

E l ritual ha significado f i l i c i d i o . Agave reconoce que la cabeza de len es l a cabeza de Penteo. P o r qu de len? N o haba leones en el monte Citern. Responder esta pregunta es i n i c i a r la interpretacin tanto del r i t o como de l a tragedia. Junto con el toro y la serpiente, el len era uno de los tres emblemas de Dionisos. Pero por qu, en l a h o r a de su agona, se le dio a Penteo u n emblema del dios? E l paralelismo de los dos agones en Las Bacantes corresponde a la simetra estructural de la p r i m e r a y la segunda m i t a d del drama, pero se trata de u n paralelismo y de una simetra peculiares, que configuran una inversin simblica central de situacin, papel y signo entre los protagonistas, Dionisos y Penteo."
Esta es una de las lneas clave para l a interpretacin de la tragedia. Kenneth Cavander la traduce en forma por dems brutal: "Venid ahora conmigo [ . . . ] a la comida [ . . . ] " (manuscrito indito). E l Teatro de Repertorio de Yale produjo en 1969 Las Bacantes en traduccin de Cavander. Geoffrey S. K i r k , op. cit., en el prlogo a su traduccin, seala la inversin de papeles y situaciones: " L a autoridad temporal de Penteo se revela progresivamente como impotencia en relacin con el poder divino que se despliega; y como rey y dios se hallan en conflicto directo se deduce que la vctima se convertir en el agresor, la presa en el cazador, y viceversa." Pero si bien K i r k recalca el hecho de que ambos protagonistas son contempor4 6

Penteo ve en el Forastero al toro divino. Tambin el Coro observa l a metamorfosis: "Se puso u n atavo de mujer [ . . . ] u n toro lo conduce al H a d e s " (1156, 1 1 5 9 ) . Las Bacantes exigen ahora una apoteosis. H a llegado el tiempo del dios visible: visible en todos sus atributos. Se predice la epifana: "Aparece a la vista como u n toro o una serpiente de muchas cabezas o u n len resplandeciente de f u e g o ! " (1016 s., traduccin de K i r k ) .
neos y primos, y demuestra con gran precisin la transformacin del cazador en presa, se apresura a retirar la posible atribucin de significado esencial a estas cosas. "Tomemos nota de estas correspondencias, pero sin exagerar su importancia. No implican por s mismas que Penteo fuera un aspecto o un doble pervertido del dios [ . . . ] " Y unas lneas adelante: " H a y gran sutileza y complejidad, as como gran irona, en la descripcin que Eurpides hace de los dos oponentes y su relacin; pero si bien puede pensarse que Penteo es una vctima dedicada a Dionisos al ser vestido con el atavo ritual de los adoradores ,de Dionisos, hay poca evidencia real de que sea una especie de encarnacin aberrante del poder y la personalidad del dios mismo" (las cursivas son mas), pp. 14-15. * Penteo, observa William Arrowsmith, op. cit., es lampio cuando muere, as que no puede tener ms de diecisis o diecisiete aos (Introduccin, p. 147).

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Dionisos llega a Tebas como u n extrao; Penteo abandona Tebas como u n extrao. Quera ser espectador en una orga sagrada, pero Dionisos es quien resulta el gran voyeur. E l Rey de aspecto de dios arroj al Forastero a l establo del palacio; ahora el Forastero, transformado en dios, m i r a en su gloria, desde el alto techo de la escena, el cadver regio. E l perseguidor se convierte en el perseguido, el acosado se convierte en el verdugo, y estos cambios, de papel son paralelos. Penteo enva a sus soldados como u n hato de perros a rastrear a l Forastero: "Capturamos la presa tras la cual nos enviaste. Pero esta presa fue dcil [ . . . ] " (435 s.). Y es Penteo quien se ve cazado y destrozado como una bestia por u n hato de mujeres: " F e l i z fue la cacera" ( 1 1 7 1 ) . E l cazador se ha convertido en la bestia. Penteo se vuelve el chivo expiatorio. E l chivo expiatorio es u n sustituto que ha de asemejarse a Aquel a quien sustituye; en u n antiguo r i t u a l se doraban ios cuernos del carnero llevado a l sacrificio y se colgaba de su cuello una guirnalda. E l chivo expiatorio es l a imagen de A q u e l a quien se sacrifica. E l r i t u a l es una repeticin del sacrificio d i v i n o . Penteo es despedazado porque tambin el Otro fue despedazado. E l cuerpo de Penteo vuelve a juntarse a p a r t i r de los fragmentos desmembrados porque tambin los pedazos desmembrados del Otro se juntaron. "Hace mucho que m i padre Zeus dispuso estas cosas."

haba invitado personalmente. A i r a d o , se convirti frente a ellas en u n len, u n toro y una pantera. Las hermanas cayeron en la l o c u r a : la mayor desmembr a su h i j o y luego las tres lo devorar o n . Hacia el f i n a l de su travesa, en Argos, cuando el rey se neg a creer en su origen divino, Dionisos enloqueci a todas las mujeres de l a c i u d a d : destrozaron a sus hijos y los comieron crudos.
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Si colocamos estos relatos uno sobre otro, como dibujos recortados, ciertos elementos comunes emergen. S o n : l a locura, el frenes d i v i n o , enviado casi siempre por Dionisos; el asesinato de u n nio, por lo comn un h i j o ; asesinato cometido mediante el desmembramiento (sparagms); asesinato relacionado con el acto de devorar carne cruda ("el goce de comer carne c r u d a " ensalzado por el Coro en Las Bacantes [ 1 3 8 ] ) ; el h i j o despedazado y comido por la madre. Esta pauta en su estructura desnuda no es u n m i t o , n i tampoco como se ha afirmado con frecuencia una agrupacin de leyendas del periodo en que l a invasin del culto dionisiaco encontraba resistencia. Es una imagen del mismo r i t u a l , u n r i t u a l que repite y conmemora eventos ocurridos, en palabras de Mircea Eliade, " a l p r i n c i p i o de los tiempos, in illo tempore". Como ha dicho D o d d s : " L a historia sin duda se repite; pero slo el r i t u a l
L a s fuentes bsicas para la historia de Licurgo son Homero, liada, v i , 130 ss., [Apolodoro] 3, 5, 7; para las tres hijas de Minias en Orcomenos: Plutarco, Quaestiones Graecae, 38; para el frenes de las mujeres en Argos [Apolodoro] 2, 2, 2. Vase Dodds, The Bacchae, cit., Introduccin, p. xxiii, y Robert Graves, Greek Myths, ed. cit., vol. I, pp. 105 ss. Cf. J . G . Frazer, La rama dorada, traduccin de Elizabeth y Tadeo I . Campuzano. 5a. ed., F C E , Mxico, 1965, p. 341: " L a sospecha de que esta costumbre no cayera de ningn modo en desuso en tiempos posteriores se refuerza por un caso de sacrificio humano que ocurri en tiempos de Plutarco, en Orcomenos, ciudad muy antigua de l a Beocia, distante slo unos cuantos kilmetros en l a planicie del lugar donde naci el historiador. [...] Cada ao, en el festival de la Agronia, el sacerdote de Dionisos, con una espada desenvainada, persegua a estas mujeres y si alcanzaba a alguna de ellas tena derecho a matarla. E n vida de Plutarco este derecho fue ejercido por un sacerdote, un tal Zoilo. L a familia utilizada para proveer vctimas humanas, al menos una por ao, era de ascendencia regia, pues descenda de Minyas, el antiguo rey de Orcomenos [...] Corre la tradicin de que las tres hijas del rey despreciaban a las dems mujeres del pas porque se abandonaban al frenes bquico, desdeosamente sentadas junto al hogar de la casa real ocupadas en l a rueca y el telar, mientras las dems, coronadas de flores, los cabellos sueltos ondulando al viento, vagaban en xtasis por las peladas montaas que se elevan sobre Orcomenos, haciendo resonar en la' soledad de las colinas el eco de su msica salvaje de cmbalos y panderos. Mas andando el tiempo, la furia divina se transmiti a las damiselas reales en su apacible cmara; quedaron embargados por el vehemente antojo de comer carne humana y echaron suertes entre ellas para ver quin tena que entregar su hijo para servir al banquete canbal."
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II Las versiones de los mitos dionisiacos, sin i m p o r t a r su origen, carcter o fecha de recopilacin, muestran una s i m i l i t u d asombrosa. Es como si en cada ocasin se hubiera descrito el mismo evento. Slo varan los nombres de los antagonistas y de los sitios. Zeus, o Persfone por orden suya, confi a l recin nacido D i o nisos a la crianza de Atamas, rey de Orcomenos, y de su esposa I n o , hermana de Semele, Autonoe y Agave. H e r a castig a l a pareja real con l a l o c u r a : mataron a su propio h i j o , creyndolo un venado. Cuando Dionisos lleg a Tracia despus de u n largo viaje que de l a mtica montaa Nisa ("rbol") lo condujo a Creta, Egipto y l a I n d i a , el rey L i c u r g o se le resisti. Dionisos le hizo perder l a razn: en una de las versiones, L i c u r g o tom a su propio h i j o por una v i d y lo derrib con u n hacha. Por esto L i c u r g o fue llevado a l monte y despedazado por caballos salvajes. Tambin en Orcomenos, cuando Dionisos volvi, las tres hijas del rey rehusaron tomar parte en los misterios. Dionisos, bajo la forma de una muchacha, las 186

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se repite exactamente." L a ofrenda sacramental es l a repeticin del p r i m e r sacrificio. Se n a r r a en el m i t o p r i m i g e n i o , el m i t o dionisiaco o r i g i n a l , con el cual se conectan dos mitos " i n d i r e c t o s " : acaso sean variaciones del m i t o bsico. Nos llevarn u n paso ms all en l a interpretacin de Las Bacantes.
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AGAVE: P e r o dnde muri [Penteo]? En casa? O en qu l u g a r ? CADMO: [. . . ] donde anteriormente los perros se repartieron a Acten. (1290 ss., traduccin de K i r k ) Orfeo tambin se evoca en Las Bacantes. E n todos los relatos se halla conectado con Dionisos, como profeta suyo, fundador del culto, i n i c i a d o r de los misterios. Es una de las figuras de Dionisos y su alter ego, como Juan Bautista lo es de Cristo. "Siendo Orfeo el p r i n c i p a l en los ritos dionisiacos", escribi Proclo, "se dice que sufri el mismo destino que el d i o s . " Orfeo, a instigacin de D i o n i sos, fue despedazado p o r las Mnades. Los dioses slo salvaron su cabeza y su l i r a . De t a l manera Orfeo fue tambin u n chivo ex1 1 1 2

E l p r i m e r o es l a historia de Acten. ste v i o a A r t e m i s a baarse en u n a r r o y o montas. L a diosa ofendida lo transform en ciervo y lanz tras l a sus propios perros. Acten trep a u n rbol, mas los perros l o alcanzaron y lo h i c i e r o n pedazos. Los cincuenta mastines que azuzados p o r l a d i o s a desconocieron a su amo son como las locas de Tebas que despedazaron a su p r o p i o r e y . Eurpides evoca l a historia de Acten tres veces en Las Bacantes. Los perros salvajes, escribe G. S. K i r k en su comentario, "se describen como 'carnvoros' o 'devoradores de comida c r u d a ' , l o cual recuerda el 'goce de comer carne c r u d a ' " . Acten era h i j o de Autonoe, hermana de Semele y Agave, y de ese modo p r i m o carnal de D i o nisos y Penteo. T o d o sucede an en la misma f a m i l i a ; los tres eran nietos de Cadmo y , como Penteo, Acten era r e y . E l s a c r i f i c i o de Acten ocurri en el mismo sitio, en el monte Citern. A l i g u a l que Penteo, fue u n chivo expiatorio. Y tambin en aquel sparagms, l a vctima r i t u a l era u n joven y el cuerpo fue destrozado p o r una mujer.
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E . R. Dodds parece haber sido el primero en cuestionar la llamada teora _ de l a resistencia, que vea en esos relatos un reflejo de la invasin histrica de Grecia por parte del culto dionisiaco. Escribe: " [ . . . ] siempre son las hijas del rey las que enloquecen; siempre son tres [ . . . ] por lo general asesinan a sus hijos, o al hijo de alguna de ellas [ . . . ] " (Introduccin, op. cit., p. x x i v ) . Geoffrey S. Kirk, op. cit., p. 54, comentario al v. 340. Robert Graves, op. cit., vol. i , p. 85, compara a la Artemisa de este mito con la cretense "Dama de las Cosas Salvajes", cuyo culto era orgistico. Pero sin duda se equivoca al escribir: " L a Ninfa propiamente tomaba su bao despus, no antes, del asesinato." Hay que confiar ms bien en el mito. E l bao ritual era una purificacin de la sacerdotisa antes de la ceremonia del sacrificio. Las bacantes de Eurpides inician los ritos sagrados con "reverentes purificaciones" ( 7 7 ) . E n La Odisea ( m , 439 s s . ) , " [ . . . ] Areto sac de la estancia nupcial una floreada jofaina, llena de agua para lavarse, en una mano, y una cesta con las molas en l a otra [ . . . ] Nstor, el anciano jinete, comenz a derramar el agua y esparcir las molas, y ofreciendo las primicias imploraba a Atenea y arrojaba en el fuego los pelos .de l a cabeza de l a vctima". E n l a Electro de Eurpides, el Mensajero habla del sacrificio ofrecido por Egisto. E r a un asesino y adltero, pero ofreca sus sacrificios en forma ritual: primero se lavaba las manos en agua de arroyo, luego mataba un toro (800 s s . ) . E n Ifigenia en Aulis, Aquiles, que finalmente llegaba a creer en l a necesidad de sacrificar a Ifigenia, tomaba el cuenco ya dispuesto de agua de arroyo y corra con l, en torno al altar, salpicando a los guerreros (1568 s s . ) .
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Proclo, Comentario a la Poltica de Platn, citado de Graves, op. cit., vol. i , p. 114. E l smbolo de una cabeza salvada en los mitos de Orfeo y Dionisos merece un examen ms atento. L a cabeza de Orfeo, lanzada por las Mnades a un ro, no se hundi, sino continu cantando hasta que lleg al mar y las olas l a llevaron a Lesbos, junto con su l i r a : " [ . . . ] l a cabeza parlante nadaba sobre la l i r a " (Luciano, De la pantomima, 5 1 ) . Segn otra relacin, la cabeza de Orfeo se deposit en el templo de Dionisos en Antisa, donde hablaba da y noche, pronosticando el futuro, hasta que Apolo la silenci, airado por la competencia que haca a otros orculos. Ms tarde l a lira, por intercesin de las Musas, fue colocada por Apolo en el cielo como una constelacin. L a oposicin de cabeza dionisiaca y lira apolnea parece ser una interpretacin muy tarda.
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Para Graves, este mito narra el asesinato sacro del rey. " U n rey sagrado necesariamente sufra desmembramiento, y los tracios pueden muy bien haber tenido la misma costumbre que los Iban Dayaks de l a moderna Sarawak. Cuando los hombres vuelven de una afortunada cacera de cabezas, las mujeres usan el trofeo como un medio de fertilizar la cosecha de arroz a travs de l a invocacin. Se hace que la cabeza cante, se lamente y responda preguntas, y se l a acuna con ternura en cada regazo hasta que por fin consiente en entrar a un santuario oracular, donde da consejo en todas las ocasiones de importancia [ . . . ] " (ibid., p. 115). L a "cabeza cortada" corresponde, en apariencia, a dos ritos diferentes: para garantizar cosecha y fertilidad, y para predecir el futuro. C. G . Jung escribe en "Simbolismo de transformacin en la Misa", Psyche and Symbol, compilacin de Violet S. de Laszlo. E d . , Doubleday, Garden City, N . Y . , 1958: " E l culto a l a calavera es muy comn entre los primitivos. E n Melanesia y Polinesia, los crneos que se adoran son ante todo de ancestros, porque establecen conexiones con los espritus o sirven como deidades titulares, al igual que l a cabeza de Osiris en Egipto. L a s calaveras juegan tambin un papel considerable como reliquias sagradas. [... ] Igualmente, l a cabeza o sus 189

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piatorio, el Sustituto obligado a la semejanza con Aquel a quien suple; tambin su sparagms fue slo una repeticin del p r i m e r sacrificio, in illo tempore. "Los sacerdotes rficos posteriores, que vestan atavo egipcio", observa Graves, "llamaban 'Dionisos' al semidis cuya carne de toro coman c r u d a " . Asimismo en este culto, la comunin r i t u a l , el acto de comer al dios viviente, se relaciona con el sparagms. E l m i t o dionisiaco bsico, presente con mayor fuerza en la t r a dicin rfica, narra la pasin, muerte y resurreccin del nio d i v i n o . E l h i j o recien nacido de Zeus, llamado Dionisos, o en otras constancias Zagreo, fue secuestrado por los Titanes. Intent escapar o confundir a sus captores tomando por turnos la forma de una cabra, un len, una serpiente, u n tigre y u n toro. Mientras luca este ltimo disfraz, los Titanes lo destrozaron y consumieron su carne cruda. Zeus mat a los Titanes con u n rayo, y del holln dejado por el fuego que los calcin, nacieron los nombres. Atenea
partes (el cerebro, etctera) pueden actuar como alimento mgico o como medio de aumentar la fertilidad de la tierra" (p. 193). Jung debi haber recordado el mito de Osiris, a quien los griegos identificaban a menudo con Dionisos y que tambin resucit de los muertos, habiendo sido despedazado. Como Dionisos, Osiris, dios de la cosecha y la fertilidad est relacionado con el vino, los rboles y el agua (las crecidas del Nilo). Tambin es interesante la presencia del smbolo de la cabeza cortada en l a tradicin juda. Jung cita la leyenda del siglo x n publicada por Bin Gorion en Die Sagen der Juden: " L o s teraphim eran dolos, y se hacan en la forma siguiente. Se cortaba la cabeza de un hombre, que haba de ser primognito, y se le arrancaba el cabello. Luego la cabeza se rociaba de sal y se unga con aceite. Posteriormente una pequea placa, de cobre o de oro, se inscriba con el nombre de un dolo y se colocaba bajo la lengua de la cabeza cortada. L a cabeza se pona en una habitacin, se encendan velas ante ella, y la gente iba a rendir pleitesa. Y si algn hombre caa delante de ella, la cabeza empezaba a hablar, y responda todas les preguntas que se le hicieran" (p. 190). E n esta amplia perspectiva antropolgica, la cabeza cortada de San Juan Bautista se asemeja de pronto a l a cabeza de Orfeo. Ambos eran profetas y "dobles" de un dios-hombre. Merece _ atencin una interpretacin ms, sta moderna, de la cabeza cortada. "Onians [The Origins of European Thought. Cambridge University Press, Nueva York, 1951]", escribe Jung, "recalca acertadamente el hecho de que la psique, cuyo asiento estaba en la cabeza, corresponde al moderno 'inconsciente', y que en esa etapa de desarrollo la conciencia se identificaba con thumos (corazn) y phrenes (pulmones), y se localizaba en la regin del pecho o el corazn. De aqu que la expresin de Pndaro para el alma cinos eidolon (imagen de Ain) sea extraordinariamente apta, pues el inconsciente', y que en esa etapa de desarrollo la conciencia se identificaba con crocosmos (es decir, la forma fsica humana como reflejo del Cosmos)" (p. 193). Hemos vuelto al smbolo del cosmos, que perece y se disuelve para regenerarse una vez ms.

o Rea salvaron l a cabeza de Dionisos; sus fragmentos desmembrados, los disiecta membra, fueron reunidos milagrosamente; Dionisos resucit. E n u n fragmento de su tragedia perdida Cretenses, Eurpides escribe: " V i v i m o s con pureza desde que fuimos iniciados en los misterios de Zeus e I d a ; derramamos libaciones en honor de Zagreo, que disfruta los ritos nocturnos; tomamos parte en los festines de omophagia encendiendo antorchas en los montes en homenaje a l a Gran M a d r e " (Nauck, 4 7 5 ) .
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E l m i t o de Dionisos es gentico y csmico a l a vez. Los primeros seres humanos nacieron de la t i e r r a , como plantas. Los Titanes eran la imagen de fuerzas subterrneas (ctnicas). En la interpretacin platnica y neoplatnica, el mito se refera a la doble naturaleza del hombre. Los hombres surgieron de las cenizas de los Titanes. Pero los Titanes haban comido a Dionisos antes de convertirse en cenizas. De aqu las expresiones proverbiales: "los T i tanes que llevamos dentro", " l a naturaleza titnica del h o m b r e " . E n la doctrina rfica y para los neoplatnicos, de inclinacin mstica, el alma aprisionada en el cuerpo era una sustancia dionisiaca que sobrevivi en las cenizas de los Titanes. Resurrecto, Dionisos baj a l Hades para liberar a su difunta madre, Semele. Luego ascendi con ella al Olimpo y fue admitido a la compaa de los inmortales. Semele se volvi Persfone, que a l llegar el invierno desciende al inframundo, para abandonarlo cuando la estacin toca a su f i n y reunirse con el Dionisos de la p r i m a vera. E l desmembramiento y la reunificacin de Dionisos son el m i t o csmico de la eterna renovacin, muerte y renacimiento, caos y cosmos. E n su famoso tratado De E Delphico, Plutarco examina las oposiciones contenidas en este m i t o , y el significado que plantean, casi a la manera de u n moderno antroplogo estructuralista: Nos dicen los mitgrafos, tanto prosistas como poetas, que el dios es por naturaleza indestructible y eterno, pero aun as, bajo el impulso de algn plan y propsito predestinado, sufre transformacin en sus seres. E n cierto momento incendia la naturaleza y reduce todas las cosas a una semejanza; en otro, al entrar en u n estado de diversidad i n f i n i t a (como el que prevalece en la a c t u a l i d a d ) , con variadas formas, padecimientos y poderes, se
L a s fuentes bsicas en cuanto al sparagms de Dionisos-Zagreo son Didoro i , 96; Firmico Materno, De err. prof. re. 6; Clemente de Alejandra, Protepticus i i , 18. Una resea y comentario crtico de todas las versiones del mito: Ivan M . Linforth, The Arts of Orpheus, ed. cit., en particular el captulo "Myth of the Dismemberment of Dionysus", pp. 307 ss.
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le llama Cosmos (por usar el nombre m e j o r c o n o c i d o ) . L a gente sabia, en doctrinas secretas que oculta al m u n d o , da a l a transformacin en fuego el nombre de A p o l o a causa de la u n i d a d de t a l estado, o el nombre de Febo a causa de su pureza inmaculada. Pero cuando el dios se cambia y se reparte en vientos, agua, t i e r r a , estrellas, plantas y animales, la dicha gente describe esta experiencia y transformacin en trminos alegricos, llamndola "desgarramiento" y "desmembramiento". Le aplican los nombres de Dionisos, Zagreo, Nictelio, Isodaites, y construyen mitos alegricos en los cuales las transformaciones descritas se representan como muerte y destruccin seguidas por la restauracin de la vida y el renacimiento.
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abundancia, f e r t i l i d a d y renovacin, y , en religiones ms espirituales, una forma de participacin en la historia sagrada del m u n d o y una garanta de salvacin. *
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A la lista de dioses dionisiacos que da Plutarco podemos aadir en la actualidad muchos nombres nuevos. E l m i t o , en que el comienzo de l a fertilidad de natura y su renovacin anual se relacionan con l a llegada del h i j o de dios a la t i e r r a , su asesinato y resurreccin, es uno de los ms comunes y persistentes; se le encuentra en civilizaciones tan remotas entre s como la mediterrnea y la polinesia, o l a maya y l a de los canbales uitoto. " L a creacin no puede producirse ms que a p a r t i r de un ser viviente que se inmola", escribe Eliade en forma m u y similar a la de Plutarco. " U n ser i n d i v i d u a l se transforma en Cosmos, o renace de manera mltiple en toda una especie vegetal o raza humana. U n 'todo' viviente estalla en fragmentos o se dispersa en miadas de formas animadas. E n otros trminos, volvemos a hallar aqu la conocida pauta cosmognica de l a 'totalidad' p r i m o r d i a l fragmentada por el acto de creacion. En la perspectiva antropolgica, sobre todo desde los estudios de Jensen y Eliade, l a estructura de este m i t o y sus elementos comunes se delinean con mucha claridad. Tras la creacin, la fertilidad surge solamente de una nueva unin del cielo y la t i e r r a . Dicha unin engendra el h i j o o los hijos del dios padre. L a madre es la T i e r r a o bien una mortal que despus se convertir en la Gran M a d r e . E l h i j o de dios es muerto, despedazado, y su cuerpo se vuelve alimento. Se renen sus fragmentos dispersos y resucita; visita el reino de los muertos y con su madre entra en los cielos. L a repeticin de la pasin y el sacrificio del h i j o de dios y del asesinato, desmembramiento y consumo del cuerpo del Delegado es la garanta de
De E Delphico 9, 388 E . Cito a Linforth, op. cit., pp. 317-18. E . Rohde, en Psyche, Leipzig, 1898, adopta el parecer de que era un mito sobre la unidad y multigeneidad del cosmos (vol. n , p. 119). [Psique, traduccin de Wenceslao Roces. E d . F C E , Mxico, 1948.]
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L a planta comestible no es u n don de N a t u r a : es el producto de un asesinato, porque as fue creada en el p r i n c i p i o de los tiempos [ . . . ] E l canibalismo no es una depravacin " n a t u r a l " del hombre p r i m i t i v o [ . . . ] sino una especie de conducta cultural basada en una visin religiosa de l a v i d a . Para que el mundo vegetal pueda continuar, el hombre debe matar y ser m u e r t o ; debe, adems, asumir la sexualidad, incluso hasta sus lmites extremos: l a orga. Esto proclama una cancin a b i s i n i a : "Aquella que no ha dado a luz, d a l u z ; aquel que no ha matado, m a t e ! " Es una manera de decir que ambos sexos estn condenados a aceptar su destino respectivo.
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Frazer, op. cit., p. 543: "Ahora es fcil de colegir por qu un salvaje desea participar de la carne de un animal que considera divino. Comiendo del cuerpo del dios, compartir los poderes y atribuciones del dios. [ . . . ] As, pues, beber vino en los ritos de un dios de la vid, como Dionisos, no es un acto de francachela, sino un sacramento solemne."
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Mircea Eliade, Mitos, sueos y misterios. E d . Fabril, Buenos Aires. E n el mismo estudio Eliade describe el sangriento rito de los Khonds en l a India, que se asemeja al sparagms dionisiaco: " E l meriah era una vctima voluntaria, comprada por la comunidad; se le permita vivir durante aos, poda casarse y tener hijos. Pocos das antes del sacrificio el meriah era consagrado, es decir, identificado con la divinidad a l a cual se sacrificara; la gente danzaba en torno y lo adoraba. Despus rezaban a la tierra: 'Oh Diosa, te ofrecemos este sacrificio; danos buenas cosechas, buenas estaciones y buena salud.' Y aadan, volvindose a la vctima: 'Te hemos comprado, no te cogimos por la fuerza: ahora te sacrificamos, y que ningn pecado nos toque.' L a ceremonia inclua tambin una orga que duraba varios das. Finalmente drogaban al meriah con opio, y despus de estrangularlo lo cortaban en pedazos. Cada aldea reciba un fragmento de su cuerpo y lo sepultaban en los campos. E l resto del cuerpo se quemaba, y se esparcan las cenizas por la tierra. Este sangriento rito corresponde evidentemente al mito del desmembramiento de una divinidad primordial" (pp. 187-88). Jung (op. cit.) cita la descripcin que Bernardino de Sahagn, misionero espaol entre los aztecas seis aos despus de que Corts conquistara Mxico, hace de la ceremonia de comer el "cuerpo del dios", o Teoqualo. E n este rito, una estatua del dios Hutzilopochtli se moldea con la pasta de la semilla de l a amapola espinosa [argemone chicalote; en el texto de Sahagn, "bledo"].
M

Y otro da siguiente un hombre que se llamaba Quetzalcatl tiraba el cuerpo de dicho Huitzilopochtli con un dardo que tena un casquillo de piedra, y se le meta por el corazn [... ] Luego deshacan y desbarataban el cuerpo- de Huitzilopochtli, que era de una masa [ . . . ] , y el corazn de Huitzilopochtli, tomaban para el seor o

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En tales mitos y ritos de sparagms, las mujeres son las sacer-, dotisas. Destrozan los cuerpos y comparten l a carne cruda. L a vict i m a del sacrificio siempre es masculina: un nio, u n joven, un carnero, cabro o toro.
CORO:

Quin descarg el golpe?

AGAVE:

E l canibalismo sacramental encontr en los mitos dionisiacos su expresin ms cruel y dramtica. E n la cultura griega arcaica se encuentra ya presente l a f i n a l i d a d de la tragedia posterior: l a madre mata, desmiembra y consume a su propio h i j o ; el cuerpo del h i j o es el cuerpo atormentado de un dios, nutrimento terrestre y comunin. Los antroplogos y psicoanalistas no han dedicado an suficiente atencin a este Oscuro r i t u a l . L a omophagia del h i j o por l a madre es similar al incesto, y a la vez su inversin estructural. E n una relacin incestuosa con l a madre, el h i j o es el sustituto del padre, de modo que el sacrificio del rey padre se relaciona con el incesto sacramental. E n l a simbologa del r i t o dionisiaco, el destrozado no es el dios padre sino el dios h i j o ; gnesis aniquilada, retrotrada a sus orgenes. A l comer al h i j o , la madre invierte la accin de darlo a luz y alimentarlo; niega la sucesin, pues el rey h i j o es quien ha sido devorado, y niega el tiempo, pues el acto es un retorno a l punto en el que todo comenz. Este f i l i - , regi- y deicidio simultneo es como se completa de manera definitiva el ciclo. E l cosmos ha vuelto a transformarse en caos para que todo empiece de nuevo. " E l retorno simblico a l Caos", escribe Eliade, "es indispensable p a r a cualquier nueva creacin". L a fertilidad es herida de muerte para que sea posible su renovacin.
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Mo fue primero el p r i v i l e g i o .
CORO:

Dichosa A g a v e . . .
AGAVE:

. . .es como me llaman en las bandas sagradas!

(1179 ss., traduccin de K i r k ) rey, y todo el cuerpo y pedazos que eran como huesos del dicho Huitzilopochtli lo repartan [ . . . ] Coman el cuerpo [... ] cada ao, segn su orden y costumbre que ellos haban tenido. Cada uno coma un pedacito del cuerpo de Huitzilopochtli, y los que coman eran mancebos, y decan que era cuerpo de dios [ . . . ] ; y los que reciban y coman el cuerpo de Huitzilopochtli se llamaban ministros de dios (p. 170). [ F r . Bemardino de Sahagn, Historia general de las cosas de Nueva Espaa, 3a. ed. preparada por ngel Mara Caribay. Col. Sepan Cuntos, E d . Porra, Mxico, 1975, m , 2, p. 193.] Alfred Mtraux describe en Tupinambo: War and Cannibalism. Nueva York, 1955, el ritual de canibalismo entre los indios americanos: "Tupinamba restringa su canibalismo a prisioneros capturados especialmente para este propsito. Una vez capturado y llevado a la comunidad del captor, el prisionero poda pasearse en relativa libertad durante las semanas o meses que precedan su sacrificio [ . . . ] Durante su estancia se vea sujeto por turno a burlas, halagos, insultos, honores. A su vez haca lo mismo siendo todo lo ofensivo que poda: arrojaba nueces, frutas y piedras a sus captores cuando danzaban, predeca su condena, se preciaba de su propio valor. Las festividades que rodeaban su sacrificio podan durar de tres a cinco das. Finalmente lo mataba su verdugo, a menudo el hombre que primero lo haba tocado cuando su captura; era un asunto macabro, pues la ejecucin se haca a golpes de mazo [ . . . j Cuando al fin caa muerto, con el crneo roto, su cuerpo se descuartizaba de inmediato y se haca barbacoa, y los sabrosos pedazos eran distribuidos a la feliz compaa. L a esposa del prisionero derramaba por l algunas lgrimas para luego unirse al banquete [ . . . ] E n cuanto al verdugo, hua de la escena del sacrificio [... ] Tena absolutamente prohibido comer la carne del prisionero. Durante un tiempo se le vedaba la plena participacin en los asuntos de la comunidad, tena una dieta restringida y deba andar solo. Su regreso a la tribu despus del periodo designado se celebraba con una gran borrachera, durante la cual tatuaba su cuerpo a cortes de cuchillo. Despus de tal experiencia, su prestigio en la comunidad creca considerablemente" (pp. 151-55). ( E l autor agradece a la doctora S'asha Weitman el haber llamado su atencin a este texto.)

Dichosos, dichosos quienes conocen los misterios del dios. Dichoso quien consagra su vida al servicio del dios, aquel que posedo por el espritu divino es uno con quienes pertenecen al sacro cuerpo de dios.
(73 ss.)

III E l sparagms y agona sacramental de Penteo en Las Bacantes tiene lugar fuera de escena, y el pblico recibe la noticia mediante mensajeros. Pero el Coro de bacantes se encuentra en el escenario desde la p r i m e r a hasta la ltima escena. Como en Esquilo, el Coro no slo presencia los hechos sino participa en ellos. Es u n Coro de creyentes, no sin semejanza con una congregacin reunida para tomar parte en el sacrificio. L o ha tocado la mano del dios viviente que en l a epifana adoptar su forma animal. E l Coro pide su venida, ensalza su gloria, lamenta su prisin y t r i u n f a cuando su
Mircea Eliade, Mitos, ed. cit., p. 80.

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adversario es abatido. E l nombre del dios se repite hasta que las voces enronquecen y se ahogan. Los cantos son canciones religiosas, extraordinariamente cercanas, en su ferviente splica de l a llegada del salvador, a las profecas de Isaas y los himnos medievales que se cantan en los templos cristianos durante la Semana Santa. E l Coro canta en el p r i m e r estsimo: O h Tebas, nodriza de Semele, corona de hiedra t u cabello! Enverdcete de b r i o n i a , de bayas enrojece! O h ciudad, con ramas de encina y abeto, ven a danzar la danza del dios!
(105 ss.)

el cuerpo a travs de la danza. " S propicio, oh I r a f i o t a ! Insp i r a a las mnades su d e l i r i o ! " , dice u n h i m n o homrico a D i o nisos. " A t i los aedas te ponemos al principio y al f i n de nuestros cantos, porque es imposible olvidarte y a l mismo tiempo recordar algn suave c a n t a r . " E l Coro de bacantes de L i d i a danza la locura desatada por D i o nisos sobre las mujeres de Tebas. Dionisos es una deidad que ha de beberse. Ser poseso significa estar posedo por dios. L a danza sacramental y el Eros sagrado son plegarias del cuerpo. " U n a bacante i m i t a mediante sus ritos orgisticos el drama pattico de Dionisos; u n rfico repite a travs de su ceremonial de iniciacin las hazaas originales de Orfeo [ . . . ] U n a danza i m i t a siempre u n acto arquetpico o conmemora u n momento m t i c o . "
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Comprese con Isaas ( l i i , l ) : Despierta, despierta, vstete t u fortaleza, oh Sin; vstete t u ropa de hermosura, oh Jerusaln, ciudad santa, pues ya no volver a entrar en t i el incircunciso n i el i m p u r o ! Bacantes: Dichosos los danzantes y aquellos que purificados danzan en el monte la sagrada danza de dios. Dichosos los que observan el r i t o de la madre Cibeles. Dichoso quien porta el tirso, quien blande en la mano la vara sagrada de dios. Dichosos los que lucen l a corona de la hiedra de dios. Dichosos, dichosos son: Dionisos es su dios!
(76 s s . ) .

E n los spirituals negros, Dios es loado en ritmos que son el signo y el smbolo del sexo. Cantantes en sobrepellices de colores ensalzan al Seor con profundas voces. A g i t a n los brazos, saltan, dan palmadas, gritan cien, m i l veces, como si an no pudieran creer que Dios ha nacido, que sacar del cautiverio a los elegidos, que es u n Dios v i v o ; que puede tocarse, que es alimento y bebida. E l gozo de las buenas nuevas sacude el cuerpo. Piernas, manos, vientre y pechos empiezan a danzar. E l misticismo de los spirituals negros, como el de las bacantes, es fsico. Luciano escribi en Saltatio: "quienquiera que contempla la danza debe ser capaz 'de entender al mundo y or al silencioso'". Ms adelante, en el mismo tratado, habla de cmo cierto prncipe brbaro, invitado al teatro por Nern, d i j o al p r i m e r danzante despus de la funcin: " N o me haba dado cuenta, amigo, de que aun teniendo este nico cuerpo, tienes muchas a l m a s . "
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E l r i t o dionisiaco en Las Bacantes ocurre fuera de escena. E l medio es el cuerpo del Coro. Tambin lo sacro posee su tecnologa. " E n t r e los p r i m i t i v o s como entre los civilizados", escribe Eliade, " l a v i d a religiosa produce, en una forma o en otra, el uso religioso de la sensibilidad. Hablando en general, no puede haber experiencia religiosa sin la intervencin de los sentidos [ . . . ] " A r t a u d trans2 2

L a cancin se convierte en danza. " P o r qu habra de tomar parte en la danza sagrada?", exclama el Corifeo en Edipo cuando por u n rato parece que el hombre puede ser ms fuerte que la maldicin de los dioses. " M i corazn es una danza de m i e d o " , cantan las mujeres en Las Coforas, cuando el Forastero vierte una libacin en la tumba de Agamemnn. " Q u danza danzar para la m u e r t e ? " , exclama el Coro de ancianos tebanos cuando Heracles asesina a su esposa e hijos. Dionisos es u n dios que entra en 196

pica helnica post-homrica, traduccin de Rafael Ramirez Torres. E d . Jus, Mxico, 1963, p. 258. [ N . B . : "Irafiota es lo mismo que cosido en un muslo."] E . R. Dodds, op. cit., Introduccin, p. x i : "As el vino adquiri valor religioso: quien lo bebe se hace V0O$ ha bebido deidad." Mircea Eliade, El mito del eterno retorno: arquetipos y repeticin, traduccin de Ricardo Anaya, ed. cit., pp. 30 y 34. The Works of Ludan, vol. v, traducido por A. M. Harmon y M . D . MacLeod. Harvard University Press, Cambridge, Mass., 1953, pp. 265, 269. Mircea Eliade, Mitos, ed. cit., p. 74.
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form en mtodo el long, immense, et raisonn drglement de tous le sens [ l a r g o , inmenso y razonado desarreglo de todos los sentidos] de que hablaba R i m b a u d : "Es a travs de la p i e l como se har que la metafsica entre de nuevo en nuestras mentes." L a danza al son de los tambores, punteada p o r el lamento de las flautas y los altos tonos de la siringa, conduce a u n trance sagrado. Cuando, en el climax de la tragedia, el Mensajero habla del cuerpo destrozado de Penteo, la danza se convierte en espasmo. Las danzas de la t r i b u uitoto, descritas por Eliade, "constan de repeticiones de todos los eventos mticos, e incluyen por consiguiente el p r i m e r asesinato, seguido de antropofagia". E l Coro en Las Bacantes, como en u n r i t o de iniciacin, descubre el tremendum: la "revelacin casi simultnea de lo sagrado, la muerte y la sexualidad".
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confirmado por el oscilar de los cuerpos. Los milagros de los misterios no requieren pirotecnias.
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N i n g u n a otra de las tragedias griegas conservadas se encuentra tan impregnada de imaginera religiosa como Las Bacantes. Justamente antes del sparagms, las faldas del Citern fluyen leche y v i n o , el agua mana de las rocas, ros de m i e l chorrean de varas adornadas con laurel. E l culto a Dionisos se amalgamaba con viejos ritos agrarios de l a muerte y resurreccin de las deidades naturales. E l Baco romano era casi exclusivamente el dios del v i n o ; el Dionisos griego encarnaba todos los fluidos vitales: agua, leche, vino y esperma. " E l milagro del vino en Cana fue el mismo que el milagro en el templo de Dionisos, y resulta profundamente significativo que, en el Cliz de Damasco, Cristo aparezca entronizado entre zarcillos de v i d como el mismo D i o n i s o s . " E l milagro d i o nisiaco de Cana en las faldas del Citern ocurre fuera de escena, pero Las Bacantes es una de las pocas tragedias en que u n milagro es parte de la accin visible. L a t i e r r a se estremece, u n ala del palacio real se derrumba, los grilletes se desprenden de las manos de Dionisos. V e r r a l l y los racionalistas adoptaron la opinin de que el m i l a g r o es una ilusin del Coro. Intrpretes posteriores pensaron que el escenario griego haba sido equipado con maquinaria teatral que posibilitaba efectos espectaculares; estos "irracionalist a s " , educados en el teatro naturalista del siglo X I X , crean que u n milagro visible y " r e a l " slo poda lograrse por tales medios. Parece ser que V e r r a l l , con toda su positivista estrechez de m i ras, se acerc en mayor grado a l a verdad. E n u n escenario desnudo, tanto griego como moderno, el temblor de l a tierra se ve
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N o es slo el aparato mitolgico el que se echa a andar en Las Bacantes. E n ninguna otra tragedia, exceptuando quizs el Prometeo de Esquilo, las imgenes evocadas se acercan tanto a los arquetipos religiosos bsicos. Cuando Semele estaba prxima a p a r i r , Zeus se le manifest en una columna de fuego. Las llamas consumieron a Semele, pero Zeus salv a Dionisos en su muslo. "Semele, h i j a de Cadmo, fue m i m a d r e ; el fuego su partera, el rayo me sac a la l u z " (3 ss.). E n la antropologa de los signos religiosos, ser tocado por el rayo significa contarse entre los elegidos del dios, mediante una muerte mstica y la promesa de la resurreccin. E l ltimo evento sobrenatural evocado en Las Bacantes es la accin de Dionisos al doblar u n alto p i n o :
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Y entonces el forastero hizo u n milagro. Alcanzando la ms alta rama de u n gran abeto, lo dobl hasta el suelo [ . . . ] [ . . . ] Ningn mortal habra podido hacerlo. Puso luego a Penteo en la punta ms alta y con las manos en el tronco dej que se irguiera lenta y suavemente, para que no t i r a r a a su jinete. Y el rbol se alz, descollando hacia el cielo, y m i amo acurrucado en la cima.
(1063-65, 1069-74)

Ibid., pp. 47 y 196. Sobre loa ritos de iniciacin en las ceremonias dionisiacas, vase H . Jeanmaire, Dionysus, Pars, 1951. Vase tambin el comentario de K i r k op. cit., a los vv. 857-60, p. 93. Jung, op. cit., p. 203. Vase tambin R. Eisler, Orpheus, the Fisher. Londres, 1923, pp. 280 ss.
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E n Greek Scenic Conventions, cit., Arnott escribe sobre tres escenas de terremoto, en Prometeo, en Heracles y en Las Bacantes: "Estas tres escenas usan el mismo mtodo y la misma frmula: promesa; elaboracin y anticipacin; declaracin. E l efecto se invoca como amenaza, su resultado se predice y se recalca en detalle, y finalmente se anuncia que ocurre. E n Heracles Furens el nfasis se halla en la locura de Heracles y en el terremoto como fenmeno natural, pero la tcnica es la misma. Dado un teatro sin escenografa realista, no hay otra manera de obtener el efecto. L a sken no puede desmoronarse, porque es una parte permanente del teatro, pero cuando el coro dice que se desmorona, el pblico debe aceptarlo de acuerdo con todas las reglas del drama convencional. Acompaado por un sugerente movimiento de danza, esto sera bastante. Jean-Louis Barrault recre una vez la escena de la galera de Pompeyo en Antonio y Cleopatra con una fila de remeros al fondo del escenario mecindose rtmicamente de lado a lado; esto con las palabras de los personajes daba una perfecta impresin de movimiento sobra el agua, aunque no haba ms decorado. Debemos imaginar aqu un efecto semejante; el coro gira y oscila para lustrar sus locas palabras con un acompaamiento danzante a la accin" (pp. 124 s s . ) .
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Sobre el trueno como signo mstico vase Mircea Eliade, Mitos, cit., pp. 81 ss.; sobre el simbolismo de volar a los cielos, ibid., pp. 105 ss.
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Antes del cumplimiento f i n a l del sacrificio, se realiza el solemne gesto litrgico de la elevacin. E l vuelo de Penteo hacia los cielos es levitacin exttica, conocida por los relatos de los chamanes as como por la experiencia de los msticos cristianos. L a prisin de Dionisos en la oscuridad, su muerte simblica, es u n augurio de la muerte real de Penteo. A su vez, el vuelo de Penteo prefigura l a ascencin f i n a l de Dionisos. E l cuerpo fragmentado de Penteo se reconstruye, como se reunieron los miembros del cuerpo destrozado de Dionisos. Agave, l a sacerdotisa, sostiene an l a cabeza. M e invade l a alegra, grandes cosas he logrado, grandes y manifiestas para esta t i e r r a .
(1198 ss., traduccin de K i r k )

lugar. Cuando las frenticas mnades l o arrancan del rbol, Penteo se quita la peluca tratando en vano que su madre lo reconozca. Despus Agave entra con la peluca colocada en el tirso en vez de hojas de laurel. Cuando en la epifana f i n a l el dios-hombre se convierte en u n dios animal, su emblema, el "cabello de Dionisos", cubre el cuerpo de su Sustituto en lugar de l a cabeza. " M i cabello es sagrado. M i s rizos pertenecen al dios." L a trayectoria de la peluca de largos bucles rubios debe ser el uso ms brillante de u n elemento de tramoya en toda la historia del drama. En Las Bacantes, los signos del ritual no aparecen solamente en metforas y en el nivel verbal del drama, sino que son signos teatrales visibles. E l m i t o y el r i t o en Las Bacantes no son slo topos y trama sino que ahondan en la estructura de la representacin. H o m b r e y Dios, Rey y Forastero, el Sustituto y el Uno cambian por turno de p a p e l ; como en una pauta de teora de combinaciones, todos los signos se invierten uno tras otro y todas las permutaciones se agotan. Los signos simblicos de Las Bacantes pueden, sin embargo, entenderse de dos modos, como si pertenecieran a dos sitemas diferentes, dos lenguajes diferentes, dos cdigos separados, y en cada uno significaran algo distinto. Los iconos rituales, el " s i g nificante", poseen dos "significados" independientes, el sagrado y el profano. Tales signos, que operan en dos niveles diferentes, son la peluca " d i v i n a " de bucles rubios y el rbol con Penteo encaramado, que tienen u n simbolismo doble, mstico y sensual. E n Las Bacantes coexisten dos estructuras independientes y contradictorias. L a accin de comer al dios, el r i t o de muerte y renovacin, se vuelve al final una cruel muerte del h i j o a manos de la madre. E l r i t u a l se convierte en u n asesinato r i t u a l . Brecht escribi en su Pequeo organ: "Puede decirse que el teatro deriva del r i t u a l , pero eso es solamente decir que se vuelve teatro una vez que ambos se a p a r t a n . "
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En el teatro griego, l a mscara es la persona; el emblema r i t u a l denota al dios. Agave entra presurosa en escena con una mscara empalada en u n tirso. L a experiencia de los teatros orientales los dramas noh japoneses, la pera china y el teatro sagrado hind puede ser igualmente importante para l a comprensin del teatro griego que las constancias arqueolgicas y los dibujos en cermica. Todos son teatros del signo simblico. traemos a estos aposentos u n zarcillo recin cortado en el monte.
(1169 s., traduccin de K i r k )
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Agave ha separado la mscara del tirso. Todava obnubilada, sigue viendo en ella la cabeza de una bestia sacrificada. Acaricia la corona del suave cabello. Qu clase de mscara era? E l zarcillo, atado al tirso, y semejante a una sinuosa gua de hiedra, no es una cabeza de len sino una peluca de largos bucles. En el p r i m e r agn, Penteo arranc una peluca de la cabeza del Forastero. Cuando Penteo se viste de bacante, usa l a misma peluca de largo cabello r u b i o . E l mismo Forastero ajusta u n rizo fuera de
Geoffrey S . K i r k , op. cit., escribe en su comentario (p. 120): "zarcillo: la palabra griega significa cualquier cosa con forma de espiral; aqu, probablemente, una gua enredada de vid. L a 'cabeza de len' que Agave lleva en la punta de su tirso (1141 s . ) , con su 'cabellera suave' (1186), se describe como si fuera la hiedra que sola ataree a la punta del tirso. E l que esto sea metfora o ilusin queda ambiguo".
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IV
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L a l i t u r g i a cristiana es una repeticin simblica del nacimiento, la vida, l a pasin, l a muerte y l a resurreccin del H i j o de Dios. E n ella coexisten y se entremezclan tres clases de t i e m p o ; dos de ellas son "terrenas", el tiempo circular del calendario anual y el tiempo lineal de los eventos histricos; el tercer tiempo es csmico o " d i Bertolt Brecht, La poltica en el teatro, traduccin de Norberto Silvctti Paz. E d . Alfa Argentina, Buenos Aires, 1972, pp. 63-101.
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v i n o " . E l ao litrgico organiza los eventos en la v i d a del Cristo en u n ciclo del ao solar. Los salmos invocados en la Misa, los fragmentos de Escritura leidos en la Leccin, el color de l a casulla que viste el celebrante, v a n cambiando. L a l i t u r g i a de A d v i e n t o y Semana Santa, sobre todo en las Iglesias catlica y ortodoxa, sign i f i c a traer al presente, en el ms literal de los sentidos, la cronologa de eventos de la historia sagrada. E n Nochebuena y el Viernes Santo, las horas terrenas son l a repeticin anual de la h o r a de la N a t i v i d a d y las tres horas de agona. E l canon de la Misa no cambia. Es l a repeticin o, como dicen los telogos, la recreacin de eventos que ocurrieron en el tiempo pero se hallan fuera del tiempo. E l Ofertorio, la Elevacin y la Consagracin repiten una y otra vez el sacrificio del H i j o de Dios, y la transubstanciacin del pan y el vino en Su verdadera Carne y Sangre. " C r i s t o agoniza hasta el f i n del m u n d o " , escribi Pascal. E n a Misa, Cristo se halla presente en el tiempo y fuera del tiempo. Es a l a vez el sacrificante y el sacrificado; l mismo pronuncia las palabras de la transubstanciacin, en p r i m e r a persona, por boca del sacerdote: "Hoc est enim corpus meum", "Hic est enim calix sanguinis mei". Este mysterium jidei fue f o r m u l a d o p o r Tertuliano en su preagustiniano credo quia absurdum: " Y el H i j o de Dios ha muerto, lo cual ha de creerse porque es absurdo. Y sepultado se levant de nuevo, lo cual es cierto porque es imposible." Jung, que cita a Tertuliano, seala tambin una de las estructuras ms universales del sacrificio r i t u a l : E l aspecto dual de la Misa encuentra expresin no slo en el contraste entre la accin humana y la d i v i n a , sino tambin en el aspecto dual de Dios y el Dios-hombre, quienes, aunque son por naturaleza una unidad, representan sin embargo la dualidad en el drama r i t u a l . Sin esta "dicotoma de D i o s " , si puedo usar tal trmino, todo el acto del sacrificio sera inconcebible y carecera de actualidad.
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era, creedme por las mismas obras [ . . . ] An u n poco, y el mundo no me ver ms; empero vosotros me veris; porque yo v i v o , y vosotros tambin viviris.
(Juan, x i v . l l , 19)

E n su excelente y ya clsico estudio Christian Rite and Christian Drama in the Middle Ages, O. B. Hardison demuestra el abstracto y riguroso simbolismo de l a l i t u r g i a , que se advierte con particular claridad en la Misa Solemne romana del siglo noveno. Los lados diestro y siniestro del altar, los niveles superior e inferior, los espacios cerrados y abiertos, son signos simblicos. Como en las p i n turas del Juicio F i n a l (donde a la diestra de Dios descienden ngeles para recibir a los redimidos que se levantan de sus t u m bas, y a la izquierda los demonios empujan a los condenados hacia el abismo del i n f i e r n o ) , el lado derecho del altar es el lado de la salvacin: del Paraso, el Cielo y la Gracia, los elegidos y los fieles; el izquierdo es el lado de la condenacin: del mundo temporal, de la i r a de Dios, de los judos y el Infierno. E n este "simbolismo dispositivo del espacio litrgico" (como lo llama H a r d i s o n ) , los dos planos o "escenarios" separados son el presbiterio " e l plano de la eternidad, desde el cual el Cristo de la Ascensin baja la vista hacia l a humanidad s u f r i e n t e " y el altar, " e l plano o escenario de la historia sobre el cual, entre las muchedumbres de Jerusaln y los discpulos dolientes, el Cristo de la Encarnacin es crucificado y m u e r e " . A este simbolismo del espacio estructural en sus oposiciones significantes corresponde el simbolismo conmutativo ( " p r o t e i c o " en la expresin de H a r d i s o n ) de personas y objetos, actores y requisitos, en el rito de la Misa romana. "Cristo emerge de lo intemporal, muere y asciende en la figura del obispo. Resurge en l a f i g u r a del celebrante. A l f i n a l de la Misa, cuando el obispo se yergue para i m p a r t i r su bendicin, el celebrante vuelve a quedar incluido en el mundo ms all del tiempo. E n esta interpretacin nos aproximamos a las grandes abstracciones del arte bizantino [.. . ] " Adems de la Hostia, la cruz y el altar son los iconos litrgicos de Cristo; el altar es a la vez el sepulcro y la mesa de la ltima Cena. L a pasin, muerte y resurreccin del H i j o de Dios es el evento central en el crculo cerrado del tiempo csmico que se i n i c i a con
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E n u n r i t u a l , que es una recreacin de l a muerte y la resurreccin de u n dios, el tiempo csmico y el tiempo histrico se identifican. E l Sustituto y A q u e l que ha sido sustituido, el Sacrificante y el Sacrificado, el Dios-hombre y el Dios Creador, el H i j o de Dios y Dios Padre son figuras, opuestos y situaciones de una sola Persona. Creedme que yo soy en el Padre, y el Padre en m ; de otra ma2 9

Jung, op. cit., p. 200.

O. B . Hardison, J r . , Christian Rite and Christian Drama in the Middle Ages; Essays in the Origin and Early Hislory of Modern Drama. John Hopkins University Press, Baltimore, 1965, p. 55. (vase tambin pp. 47, 63, 70.) Para citas posteriores, vase pp. 130, 148.
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el Gnesis y termina en el Juicio F i n a l . En la Misa se evocan prefiguraciones del sacrificio de Cristo; las ms claras son los sacrificios de Isaac, el h i j o nico de A b r a h a m , y del cordero en el xodo. " E n la l i t u r g i a del Viernes Santo", escribe Hardison, "Cristo emerge como l a instancia suprema de la Vctima D i v i n a , el 'cordero' llevado al sacrificio de la Pascua o r i g i n a l . E l agn de las semanas precedentes conduce con inevitabilidad r i t u a l al insulto, la profanacin, la t o r t u r a y la destruccin, la encarnacin cristiana del sparagms de la religin pagana.""
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En Exsultet, acaso el h i m n o eclesistico latino ms dramtico de los siglos V i l y V I I I , cantado an en los Maitines, Cristo el Cordero, el sparagms y l a omophagia aparecen con notable c l a r i dad. "Pues sta es la fiesta pascual, en la cual se sacrific el genuino Cordero, con cuya sangre se consagran las puertas de los fieles." Cabasilas, arzobispo de Tesalnica en la p r i m e r a m i t a d del siglo x i v , describe el mismo r i t o en la iglesia ortodoxa griega: El sacerdote corta de la hogaza u n trozo de p a n , recitando el texto: "Como u n cordero fue llevado a la matanza." Ponindolo en la mesa dice: " E l cordero de Dios es sacrificado." Luego se i m p r i m e en el pan el signo de la cruz y con una pequea lanza se hiere su costado, mientras se dice el texto: " y uno de los soldados le abri el costado con una lanza, y luego sali sangre y agua". Con estas palabras se mezclan agua y vino en el cliz, que est colocado j u n t o al p a n .
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cin, el quebrar en dos la Hostia encima del cliz.* El pan y el v i n o , las sustancias de la transubstanciacin, tienen tambin su simbolismo arquetpico: incorporan los opuestos de la naturaleza y la cultura, la muerte y la vida, y la accin de trascenderlos. L a naturaleza produce el maz y la v i d , pero requieren cultivo. E l grano y la uva son sustancias puras, "naturales", mas para que se vuelvan harina y jugo de uva deben antes ser cortados, aplastados por manos humanas y desmembrados. Luego la harina y el jugo de uva se sujetan a fermentacin. Fermentacin es putrefaccin, y de t a l modo, decadencia y muerte natural. Pero la fermentacin es asimismo u n proceso de c u l t i v o ; la harina y el jugo m a t e r i a m u e r t a cobran vida, se transforman en aumento y bebida. El pasaje de l o sacrum a lo projanum se i n i c i a con u n cambio de signos y tiempos. E l hondo simbolismo arquetpico y estructural, proteico y dispositivo se cambia en signos literales y representativos. E l tiempo sacro se actualiza en el tiempo terreno. En las ceremonias que formaban parte de la l i t u r g i a de Semana Santa en los siglos V I I I y I X , Hardison seala caractersticas teatrales que, dentro del r i t u a l , precedieron el surgimiento del p r i mer Dilogo de l a Pasin. E n las primeras horas de l a maana de Pascua, los fieles entraban a la iglesia en procesin; las luces se haban apagado y el templo estaba a oscuras. E l dicono, oculto detrs del baptisterio o el altar, encenda la p r i m e r a v e l a : Lumen Christi. Como signo visible de l a resurreccin mostraba a los fieles
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San Juan Crisstomo, que muri en 407 dC, escribi que en la Eucarista Cristo bebe su propia sangre. En el siglo diecisis, la teora barroca de l a mactacin hablaba de la "matanza mstica" de Cristo en el altar. L a Misa es una repeticin y renovacin del sac r i f i c i o del H i j o de Dios, pero la r i t u a l "matanza del cordero" slo se simboliza en la l i t u r g i a mediante los gestos arquetpicos del Ofert o r i o . E l signo simblico de la muerte de Cristo en la cruz es la Elevacin y Consagracin, y, de acuerdo a otros intrpretes, la Frac" E m i l Forrer ha sugerido en Actes du XXeme Congrs International des Orientalistes, Louvain, 1940, pp. 124-28, que la antigua prctica hitita de beber, durante ciertos ritos, en un recipiente teriomorfo (llamado bibm) es una supervivencia o atenuacin del acto original de beber la sangre o esencia divina, comparable a la comunin cristiana. C. tambin Crisstomo, Homilectus in Joann: 'l [Cristo] ha dado a quienes lo desean [ ] hundir los dientes en Su c a r n e . ' " De las notas adicionales de Theodor H . Gaster a Sir James Frazer, The New Golden Bough. E d . Mentor Books, Nueva York, 1964, pp. 586 s. Cito de Jung, op. cit., p. 162.
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* Sobre la teora de la "mactacin" y la "matanza" simblica de Cristo, vase ibid., p. 161 s.; sobre el simbolismo de la Fractio, ibid., p. 165. Hardison, de acuerdo con la tradicin medieval, conecta la Fractio con el simbolismo de la resurreccin, op. cit., pp. 45, 75 s. ** Jung interpreta en forma diferente ei simbolismo arquetpico del pan y el vino: " E l grano y el vino tienen algo de naturaleza anmica, un principio vital especfico que los hace smbolos adecuados no slo de los logros culturales del hombre, sino tambin del dios que muere y resurge con las estaciones y es su espritu de vida. Los smbolos no son nunca simples; slo los signos y las alegoras son simples. E l smbolo cubre siempre una situacin complicada que se encuentra tan fuera del alcance del lenguaje que no puede expresarse de ningn modo no ambiguo. As los smbolos del grano y el vino tienen cuatro capas de significado: 1. como productos agrcolas; 2. como productos que requieren un proceso especial (pan del grano, vino de las u v a s ) ; 3. como expresiones de hazaas psicolgicas (trabajo, industria, paciencia, devocin, etc.) y de la vitalidad humana en general; 4. como manifestacin de mana o el daimn vegetal." Ibid., pp. 203-4. * Hardison, op. cit., pp. 145-46, 217. Tambin " L a Iglesia reconoca la naturaleza climtica de la Misa de Vigilia y la colocaba en la ms esplndida de las escenografas litrgicas. L a s ceremonias extralitrgicas, represenlacionales, rememorativas, y puramente mimticas, tambin abundan ms en esta
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el palio que cubra el cliz, o el pao del altar, simbolizando l a mortaja abandonada en la tumba vacia despus que Cristo se levant. Los celebrantes de esta ceremonia juegan sus papeles i n d i viduales. E l tiempo es terreno: la h o r a del asombro y la esperanza. Todo lo que se necesita para que nazca el drama es una pregunta y u n a respuesta. Quem queritis in sepulchro, o Christocolae? Ihesum Nazareneum crucifixin, o celiicolae. Non est hic, surrexit sicut ipse dixit; ite nunciate quia

regrinos en el camino de Emas y a Mara Magdalena en el huerto. E l sepulcro vaco dej de ser u n signo suficiente; por vez p r i m e ra el Dios-hombre que se levant de la tumba apareca en escena, representado por u n actor. U n nuevo episodio introducido en u n manuscrito del siglo x procedente de R i p o l i se antoja particularmente importante en la transformacin del r i t u a l en teatro. L a obra se inicia con la visita de las tres Marias a u n mercader de especias: Vayamos a comprar m i r r a y ungento perfumado para u n g i r el cuerpo entregado al sepulcro. E l comerciante responde: Escchenme, mujeres. Este ungento, si desean comprarlo, posee una v i r t u d maravillosa, p o r la cual, si ungen con l u n cuerpo, ese cuerpo no se corromper ms, n i podrn comerlo los gusanos. Si quieren en verdad este ungento habrn de pagar un talento de o r o ; de otra manera no lo tendrn.*
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surrexit.

De l a unin entre ceremonia y tropo naci el p r i m e r drama de resurreccin, Visitatio Sepulchri; fij la pauta y l a forma generales del teatro religioso medieval. Los celebrantes no slo tienen sus papeles asignados sino que, a travs de ellos, son dramatis personae. Los clrigos de sobrepelliz blanca que cantan el primer verso, Quem queritis..., son ngeles guardianes de l a t u m b a ; los tres clrigos que responden son las tres Maras. D e l r i t o de la Misa, que es una repeticin del sacrificio del H i j o de Dios y l a Comunin, la resurreccin es lo que se dramatiza. E n Quem queritis se descubri su smbolo terreno y espectacular, el sepulcro vaco. L a accin dramtica del dilogo es, como expres Hardison, la prueba visible. E n la ms antigua constancia conservada, de p r i n cipios del siglo I X , las tres Maras que visitan el sepulcro son llamadas Christocolae, seguidoras de Cristo. Dos siglos ms tarde, en el texto atribuido a Aquilea, son tremule midieres, in hoc turnlo plorantes: mujeres temerosas que lloran ante la tumba. E n esta Visitatio del siglo X I , hay motivacin psicolgica; la l i t u r g i a se hace descender a la t i e r r a , se traslada a una situacin enteramente h u m a n a : las Maras son ya madres llorosas. E l drama medieval de resurreccin cobr existencia conforme nuevos episodios se aadieron a l Visitatio Sepulchri. Dos apstoles, Pedro y Juan, llegaban corriendo a l a tumba. Las tres Maras les daban las buenas nuevas y mostraban los paos mortuorios abandonados. E l misterio terminaba con la aparicin de Cristo a los peocasin que en cualquier otra del ao. Casi todas utilizan simbolismo de muerte y resurreccin, y varias presentan asociaciones que las ligan al drama del Quem queritis:
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tnicas blancas, funeral y simbolismo de tumba, para nom-

brar los ms obvios" (p. 163). A quin buscis en el sepulcro, oh seguidores de Cristo? A Jess de Nazaret que fue crucificado, oh moradores del cielo. No est aqu, ha resucitado como dijo; id a anunciar que ha resucitada (Texto del manuscrito ms antiguo; en Hardison, op. cit., pp. 178-79.)

L a Crucifixin, la sepultura y la aparicin de Cristo a Mara Magdalena ocurren simultneamente m i l aos atrs, en Jerusaln, y hic et nunc, frente a la baslica romnica en la abada de San G i l , en la plaza frente a la catedral de Praga, y en los claustros de la abada benedictina en Winchester. E l tiempo histrico al que se ha transferido el misterio de la muerte y resurreccin del H i j o de Dios es tambin el tiempo moderno en el cual se representa. P a r a este tiempo anacrnico debe haber gestos, trajes, tramoya y decorados. Los manuscritos medievales ilustrados muestran a las tres M a ras en su visita al puesto del mercado donde el comerciante, sentado tras el mostrador, pesa las especias. E n u n drama de resurreccin algo ms tardo, las tres Maras regatean con el mercader acerca del precio de la m i r r a , el loe y los aceites fragantes. L o sagrado se mezcla con lo profano. "Desde una perspectiva racionaIbid., p. 301.

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l i s t a " , dice Hardison, " e l drama medieval es u n tejido de imposibilidades hilvanadas sobre una absurda parodia de trama y representadas con una extraa mezcla de improvisacin y crudo realismos". Visitatio Sepulchri y todos los dramas de la pasin, ciclos medievales de la N a t i v i d a d , autos sacramentales, misterios y milagreras modelados sobre la misma pauta, han conservado como diran los antroplogos una profunda estructura r i t u a l . E n su famoso Excursus,* Gilbert M u r r a y formul lo anterior desde l a perspectiva de l a tragedia griega. L a metaforma r i t u a l de la tragedia termina con el renacimiento del dios-rey, una gozosa renovacin de l a alianza entre el cielo y la t i e r r a .
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ocurre el mismo pasaje de tristia a gaudium: del patetismo del suf r i m i e n t o , atravesando el climax de inversin y reconocimiento, a la teofana y l a Buena N u e v a : " N o est aqu, ha resucitado como d i j o , i d a anunciar que ha resucitado." E l drama de l a pasin acaba con un aleluya gozoso. L a ingenua, estorbosa y frecuentemente vulgar actualizacin del tiempo histrico en el teatro religioso medieval se halla notablemente cerca de la actualizacin del tiempo csmico en l a l i t u r g i a . Cada noche de N a v i d a d nace el H i j o de Dios. Muere cada Viernes Santo y resucita de entre los muertos cada ao en l a Pascua. Los Maitines de Pascua se i n i c i a n con Exsultet: sta es la noche en que Cristo rompi las cadenas de la muerte y emergi conquistador del infierno, noche en que las cosas celestes se desposan con las terrenas y lo d i v i n o con lo h u m a n o .
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Surrexit

Dominus

de

sepidchro.

" E l tema de la f e r t i l i d a d y el renacimiento", sugiere Hardison, "puede tratarse como u n anlogo, ms que u n equivalente d i s i m u lado, del arquetipo c r i s t i a n o " . E n el r i t o de la M i s a , l a recreacin de l a muerte y l a resurreccin termina en l a Comunin: el acto de comer al Dios viviente, que es renacimiento espiritual y promesa de salvacin. E n los tres versos del p r i m e r texto de Quem queritis,
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L a teofana del r i t u a l y del drama religioso es una y l a misma. Es el instante de mediacin entre el cielo y la t i e r r a en un cosmos desgarrado. Es el momento en que todas las correspondencias f i g u rativas se vuelven la correspondencia. Es la reconciliacin entre dios, hombre y natura.

Ibid., p. 252. No slo fue creciendo el drama religioso como espectculo; la Misa se hizo teatro: " E n el siglo doce Aelred, Abate de Rievaulx, se quejaba en su Speculum ckaritatis de 'cantos que sugieren voces femeninas, suspiros, repentinos silencios dramticos, imitaciones vocales de las agonas de los moribundos y los sufrientes; y sacerdotes que contorsionan todo el cuerpo con gestos histrinicos'. Estas prcticas, observa, 'asombran al comn de la gente' pero son propias 'del teatro, no del oratorio'." Ibid., p. 78 s.
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V E n su famosa introduccin, Dodds ha llamado a Las Bacantes un drama dionisiaco de la pasin. E l sufrimiento de Dionisos empieza cuando es desprendido por los soldados de Penteo, y entonces ocurre el p r i m e r m i l a g r o : las cadenas caen de los pies del prisionero.
PENTEO:

Gilbert Murray, "Excursions on the Ritual Forma Preserved in Greek Tragedy", en Jane Harrison, Themis, Cambridge, 1912, p. 363: "Algo como el viejo hierofante reaparece al principio, algo como el viejo dios resurrecto al final; y como hemos visto, es en las obras de Eurpides, y sobre todo en las muy tardas, donde hallamos en su trazo ms claro y perfecto la entera secuencia de L i d , Despedazamiento, Mensajero, Lamentacin, Descubrimiento y Resurreccin que constituan el original misterio de Dionisos." Vase tambin Herbert Weisinger, " R i t u a l Origins of D r a m a " en The Readei's Encyclopedia of World Drama, compilada por John Gassner. E d . Crowell, Nueva York, 1969.
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Quin es este dios cuya devocin has trado a la Hlade?

DIONISOS:

Dionisos, h i j o de Zeus. l me inici.

(464 ss.)

Hardison, op. cit., p. 291. Cf. Cari Kernyi, Prometheus, ed. cit., p. 43: " U n a vez que la accin de Cristo en la ltima Cena adquiri el sentido de un acto ritual prototpico, se convirti en un sacrificio de fundacin, el gran sacrificio por el cual se estableci el mundo de la salvacin."
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*' Honorio de Autun escribi en Gemma animae alrededor de 1100 d C : "Cuando el sacrificio se ha consumado, el celebrante da a la gente paz y comunin. Esto se debe a que, una vez destruido nuestro acusador en l a
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lucha contra nuestro campen, el juez anuncia l a paz a la gente, y la invita a un festn." Hardison, op. cit., p. 40. Ibid., p. 148.
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L a ley y el orden del Estado se basan en milagros que ocurrieron con a n t e r i o r i d a d ; pero los milagros que ocurren en el presente son l a negacin de todo orden. L a venida del Dios viviente es una ofensa a l a razn, una ofensa al rey y una blasfemia. " S i t eres el Cristo, dnoslo." Djoles: " S i os lo dijere, no me creeris; y si, por otra parte, os interrogare, no me responderis. N o obstante, a p a r t i r de ahora estar el H i j o del hombre sentado a la diestra del poder de D i o s . " D i j e r o n todos: " C o n q u e t eres el H i j o de D i o s ? " l les d i j o : "Vosotros decs que yo soy."
(Lucas, xxii.67-70)

irrompibles, lazos de los opresores? Desciende del Olimpo, seor!

(550 ss.)

Los dramas rituales se repiten entre s. E n el p r i m e r agn de Las Bacantes se formularon las mismas preguntas y se dieron casi las mismas respuestas.
PENTEO:

El signo simblico de la resurreccin d i v i n a es en Las Bacantes el mismo que en todos los dramas medievales de la pasin: la salida desde l a oscuridad de l a tumba. L a muerte y resurreccin r i t u a l del dios va acompajada de los mismos signos arquetpicos: terremoto, eclipse y trueno.* De acuerdo con Lucas, cuando Cristo agonizaba "se produjeron tinieblas sobre toda la tierra hasta la hora nona" ( x x i i i . 4 4 ) . De acuerdo con Mateo, cuando Cristo se levant de entre los muertos "se p r o d u j o u n gran temblor de t i e r r a , pues un ngel del Seor, bajando del cielo y acercndose, hizo rodar de su sitio la losa" ( x x v i i i . 2 ) . E n la antfona de la Misa de Viernes Santo, el Coro canta: "Se rasg el velo del templo, se abrieron los sepulcros y hubo u n gran temblor de t i e r r a , pues el m u n d o grit que no soportaba l a muerte del H i j o de D i o s . "
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Dices haber visto a l dios. Q u forma tena?

DIONISOS:

L a que deseaba. Suya era l a eleccin, no ma.

[...]

PENTEO:

D n d e est? Y o no lo veo.
DIONISOS:

El Coro de Las Bacantes no ha terminado an su lamento cuando la gran voz del dios estremece el escenario: " V e n g a el terremoto! IDestroce el piso del m u n d o ! " ( 5 8 5 ) . Y como en el drama medieval de resurreccin cuando Cristo se revela a Mara Magdalena y los apstoles, as cuando Dionisos se muestra a las pesarosas m u j e res de L i d i a , ellas lo tocan para convencerse de que est v i v o . " T a n t o os domin el temor que casteis por tierra? [ . . . ] levantaos. N o temis" (604 ss.). En la primera parte de Las Bacantes, casi exactamente a la m i tad del t e x t o , se presentan aquellos elementos de profunda " f o r ma r i t u a l " que M u r r a y menciona en su Excursus: el choque entre el dios y su antagonista terreno, el sufrimiento y muerte simblica
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Conmigo. Tus blasfemias te han cegado.

(476 s., 500 s.)

Para Penteo, Dionisos es quien blasfema. E l dios viviente es u n escndalo y u n sacrilegio. Para creer en u n dios h a y que verlo, pero slo puede creerse en dioses que no se ven. Dionisos es encarcelado como blasfemo y depravador. L a prisin en las tinieblas es una muerte simblica. E l Coro i n i c i a ahora su lamento. Las bacantes de L i d i a se encuentran frente a l palacio real como las tres Maras de Visitatio Sepulchri, las "mujeres temerosas que lloran ante la t u m b a " . I m p l o r a n a l dios en las alturas que libere al dios aprisionado en l a t i e r r a y castigue a su opresor: Oh Dionisos, n o ves cmo nos sujetan cadenas 210

Incluso si " l a comida totmica", el rito de comer al dios padre en un grupo primitivo, descrito en Ttem y tab, es una fantasa antropolgica o como lo llama E l i a d e " u n cuento gtico", Freud mostr una sorprendente intuicin al discernir conexiones entre el rito dionisiaco y el drama religioso de la Edad Media: "Habiendo sido los sufrimientos de Dionsos, el divino macho cabro, y las lamentaciones de su cortejo de machos cabros, identificados con l, el argumento preferido de la tragedia griega primitiva, no podemos extraar que este drama, que haba perdido ya por completo su vitalidad en eMranscurso de los tiempos, la recobrase totalmente en la Edad Media, apoderndose de la Pasin de Cristo." (Ttem y tab, traduccin de Luis Lpez-Ballesteros y de Torres. E d . Alianza Editorial, Madrid, 1967, p. 202) Hardison, op. cit., p. 133. * E l texto conservado de Las Bacantes suma unos 1400 versos; el parlamento triunfal de Dionisos al Coro despus de resurgir del calabozo termina en el verso 642.
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del dios, el lamento, l a inversin climtica de l a situacin y la gozosa teofana. E l drama transcurre de tristia a gaudam y termina como en una obra medieval: " E l Seor ha resurgido del sepulcro." Las bacantes gritan el mismo aleluya: " Y a viene el Seor, ya derriba estos r e c i n t o s ! " ( 6 0 2 ) . L a teofana, que cierra l a primera parte de Las Bacantes, es l a misma sacra renovacin de la alianza entre el cielo y la t i e r r a .
CORO:

l i m p i a r o n de carne sus costillas y todas las manos se mancharon de sangre jugando a la pelota con trozos del cuerpo de Penteo.
(1133 ss.)

Oh suprema luz de nuestra devocin exttica con qu gozo te contemplo tras m i soledad desolada!
(608, traduccin de K i r k )

Las tragedias de Eurpides deben haberse interpretado en la Edad M e d i a como misterios y autos, ya que u n poeta latino del siglo x n utiliz u n fragmento de Las Bacantes para describir la sepultura de Cristo. E l texto de Las Bacantes nos ha llegado a travs de u n manuscrito incompleto, y slo gracias al poema annimo Christus Patiens podemos llenar u n hueco en el eplogo de l a tragedia: V e n , anciano, pongamos en su sitio la cabeza del tres veces desdichado, y reconstruyamos todo el cuerpo tan armoniosamente como sea posible. O h rostro amado, oh mejillas juveniles, m i r a , con este sudario cubro t u cabeza; y los miembros sangrientos y desgarrados [ . . . J

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E n u n pie arrancado con todo y zapato no queda nada de ofrenda sacra. E l rito se ha convertido en matanza. E l "cordero llevado a la matanza" era una prefiguracin del sacrificio de Cristo, pero este cordero simblico es ahora u n hombre en agona. Dios mismo llev a l a vctima al matadero y, con una sonrisa f i j a , contempl la ejecucin. Eurpides, con plena conciencia artstica, utiliz la " f o r m a p r o f u n d a " del r i t o , con su proteico simbolismo estructural, slo para hacer que uno reparara en ella, para exponerla y destruirla. En Ifigenia en AuUs, otra de las tragedias tardas de Eurpides, la ofrenda sacra se presenta como u n asesinato poltico. E n Las Bacantes, el r i t o de muerte y resurreccin del dios anual, eniautosdaimon, se transforma en asesinato r i t u a l . E l Sustituto i m a g e n y semejanza del Sustituido debe m o r i r en la misma forma que aquel a quien sustituye. Pero Penteo no se transforma simblicamente en Dionisos; slo ha sido burlonamente disfrazado de bacante, con l a peluca de Dionisos en la cabeza. Dionisos fue destrozado in Uo tempere, en el tiempo csmico; el desmembramiento de Penteo se traslada al tiempo histrico, se hace visible en violenta cercana. Sus miembros fragmentados son trados a escena por Cadmo. E l mito ha sido actualizado en forma a la vez trgica e irnica. Se han invertido los signos y la estructura del r i t u a l . L a segunda m i t a d de Los Bacantes transcurre de gaudium a tristia. Cuando el Mensajero narra la agona de Penteo, el Coro se encuentra en el climax de la alegra: el adversario ha sido por f i n derrotado. Danzamos a la gloria de Baco! Danzamos a la muerte de Penteo, la muerte de la estirpe del dragn!
(1153 s s . ) Hay todava en Las Bacantes otra capa de mito que merece un examen ms detenido. De los dientes de dragn esparcidos por Cadmo, nacieron hombres. Uno de ellos fue Equin, padre de Penteo. Cuando Penteo ha aprisionado a Dionisos, el Coro habla: "Muestra su raza ctnica, el antao nacido de dragn, Penteo, a quien Equin el ctnico engendr monstruo de faz salvaje, que no hombre mortal [ . . . ] " (538 ss., traduccin de K i r k ) . E n el epilogo Dionisos predice que Cadmo y su esposa, Harmona, recibirn el castigo de volverse serpientes. Eurpides gustaba de lucir su erudicin mitolgica, pero el origen "subterrneo" de Penteo se recalca en Las Bacantes
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E l cuerpo maltrecho con el que el poeta medieval compar el cuerpo de Cristo no era el de Dionisos, sino los fragmentos desmembrados de Penteo. S i la segunda parte de la tragedia es u n drama de pasin, se refiere a Penteo, no a Dionisos. L a muerte y resurreccin del dios son en Las Bacantes u n signo simblico, pero la agona y l a muerte del hombre son reales. E l sparagms de animales en las faldas del Citern se describe como r i t o y l i t u r g i a . Los toros bajan humildemente l a cerviz cuando las mnades se acercan a destrozarlos. Pero Penteo grita en su desesperacin: " M a d r e ! Soy Penteo, t u propio h i j o ! " L a pasin y muerte de Penteo se muestra deliberadamente en todo su cruel realismo: U n a le arranc u n brazo, otra u n pie an caliente en el zapato. Las uas
Christus Patiens, 1466 ss., del comentario de K i r k , op. cit., p. 131. Vase tambin Dodds, op. cit., Introduccin, pp. li-lii.
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Pero ste es el ltimo gaudium en Las Bacantes. Cuando Agave aparece en escena con l a cabeza de la vctima empalada en el tirso, el Coro queda mudo. Agave separa del tirso la cabeza y baila con ella como Salom con l a cabeza de San Juan Bautista. Despus la ofrece al Coro: " j Participad pues en el festn!" Pero l a Comunin no tendr lugar. Los signos simblicos del Cordero y la Hostia son una cabeza cortada y fragmentos de u n cuerpo humano. " Q u , participar, pobre i n f e l i z ? " (1184 s., traduccin de K i r k ) . E l encanto dionisiaco se ha roto. Las mujeres despiertan como, de u n sueo hipntico. E l reconocimiento es trgico y doble: Agave reconoce la cabeza de Penteo, y el r i t o dionisiaco se reconoce como u n asesinato. E l dios sobre el techo tiene prisa por p a r t i r . " P o r qu entonces retrasar lo i n e v i t a b l e ? " Apenas tiene tiempo de condenar al exilio a Cadmo y Agave. Se renen los fragmentos desgarrados de Penteo, como otrora los disiecta membra de Dionisos, Pero no habr resurreccin y nadie cantar como en l a l i t u r g i a de Pascua: Dispuestos a la cena radiantes en blancas habiendo cruzado el cantemos a Cristo el del Cordero, vestiduras, M a r Rojo, Seor.
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slo ahora se ha convertido, mediante su epifana simultneamente divina y animal, en el dios ajeno. Cadmo y Agave la f i l i c i d a son ya extranjeros. Las enloquecidas mujeres de Tebas, que huyeron tt los montes y destrozaron a su propio rey, son tambin extraas a In ciudad. Las bacantes, que vinieron con Dionisos de l a regin asitica de L i d i a , se h a n i d o ya. Eran forasteras desde u n p r i n c i pio. Pero el cuerpo masacrado de Penteo, cubierto en b u r l a por la icluca de largos rizos" rubios con la que el dios entr en Tebas, es o que es ms ajeno a los dioses y a los hombres.

" L a muerte no ser y a : muerte, t morirs" escribi Donne. E l manjar a los dioses e l r i t u a l dionisiaco y el rito de Pascua es la victoria de l a v i d a sobre l a muerte, u n t r i u n f a l festn de renacimiento, f e r t i l i d a d y abundancia. Las Bacantes concluye con l a derrota del orden y la vida por parte de la esterilidad, l a negacin y la decadencia. L a teofana se vuelve antiteofana. Dios ha partido. Tebas se encuentra vaca. Slo queda en ella el cuerpo insepulto del Rey.

VI Penteo es el nico gran cadver insepulto en toda l a tragedia griea. En Las Bacantes, escrita hacia el f i n a l del ms grande ciclo ramtico de todos los tiempos, el tema p r i n c i p a l de l a tragedia griega e l choque de lo profano con lo sagrado retorna, por as deoirlo, p a r a la solucin f i n a l . Prometeo haba sacado a l a h u m a n i dad de l a etapa del insecto y el animal mediante el don del fuego y de l a ciega esperanza. " S l o el animal es en verdad inocente", escribi Hegel a l principio de sus Lecciones sobre la filosofa de la historia. L o profano rebelarse y emerger de la inocencia de n a t u r a signific una esperanza ciega, persistente y heroica de enoontrar l a teofana en l a historia. E n los ciclos dramticos de Esquilo, el tiempo humano se inscribe en el tiempo d i v i n o . E l acto de pisar l a alfombra prpura transforma a l verdugo en vctima. E n este cambio, en cada generacin, el plan d i v i n o de la historia se realiza siempre, sobre la misma alfombra prpura. Su f i n a l est en Atenas. " E l tiempo al envejecer en su curso ensea todas las cosas." Lo sagrado cesa de ser crueldad ciega; lo profano, ciega rebelin.
el oasl blasfema: se le podra llamar un antimilagro. U n a vez escarnecida, U teofana se muestra de manera ingenua en la segunda parte, llena de anacronismos. ( E l autor desea extender su agradecimiento al seor Martin Sterens por sealarle que The Second Shepherd's Play es la inversin estructural de Las Bacantes.)

N o h a y teofana en el eplogo a Las Bacantes. E l cielo y l a tierra se h a n separado decisivamente, y no habr reconciliacin entre el hombre, l a naturaleza y dios. Dionisos, sonriente y pavoroso en el techo de l a escena, " e l dios tornado en len t e m i b l e " de los himnos homricos, se encuentra por encima y por debajo de l a condicin humana. Todos los signos del r i t u a l se han invertido de manera f i n a l y definitiva. * Dionisos, que lleg a Tebas como el Forastero,
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demasiado a menudo para que slo sea un superfluo embellecimiento mitolgico. E l adversario arquetpico del dios creador es siempre una serpiente o un dragn: "Ahora bien, la serpiente era el ms astuto de todos los animales salvajes que Yaveh Dios haba producido" (Gen. i i i . 1 ) . Primera cuarteta del himno de Pascua Ad coenam agni, atribuido a San Ambrosio; Hardison, op. cit., p. 95. L a Pastorela Segunda del Ciclo de Wakefield, el ms asombroso y quizs el ms brillante drama medieval tardo (principios del siglo x v ) , tiene una estructura que invierte por entero la de Las Bacantes. L a primera parte es burlona, la segunda una tradicional obra navidea sobre pastores camino al pesebre. L a muerte de un mtico "muchacho cornudo", en realidad un carnero robado, precede el nacimiento del Salvador. E l carnero, en una natividad pardica, es colocado en un pesebre. Y antes de esta natividad, en otra versin del drama hay una fiesta de pastores con pudn de sangre y otros alimentos fingidos en lo que parece un sparagms pardico. L a primera parte
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Sacrum y profanum se han reconciliado. Las elecciones trgicas de Antgona, FJectra y E d i p o se realizan en la confrontacin de lo profano y lo sagrado. E l cadver se devuelve a l a f a m i l i a para que reciba sepultura, pero el cuerpo an pertenece a l Estado. E l cadver fue u n h i j o , marido y hermano, pero fue tambin u n defensor o u n traidor de su ciudad natal. E l Estado quiere conservar su autoridad sobre los cadveres. E l culto a los hroes, el a r r o j a r cuerpos enemigos a los buitres, las ceremoniosas exhumaciones de antiguos traidores devueltos a l a g r a c i a : todas estas cosas se encuentran entre los ms viejos y duraderos p r i vilegios de los gobernantes. E l poder se perpeta extendiendo su d o m i n i o hacia el pasado. E l j u i c i o de los muertos es l a usurpacin de lo sagrado por lo profano. E n l a filosofa hegeliana de la historia y en su terminologa, el ^aerum y profanum sofocleanos son las razones y la voluntad particulares de una comunidad desgarrada por contradicciones y por deberes equiponderantes hacia l a f a m i l i a y la polis. L a universal i d a d del deber m o r a l ha dejado de existir. Cuando Antgona es conducida al sitio donde habr de m o r i r de hambre, las calles de Tebas estn vacas. Su lealtad hacia los muertos la ha enajenado de la comunidad de los vivos. E n el eplogo de l a tragedia, Cren entra en escena con el cadver de su h i j o entre los brazos. U n momento despus su esposa cometer suicidio. Los argumentos de la razn prctica lo h a n enajenado de todos los lazos sanguneos. L a Tebas de la estirpe de Edipo y Cren est ya vaca, como la Tebas del rey Penteo al f i n a l de Las Bacantes. Pero lo sagrado y lo profano conservan todava su validez y grandeza. E n una tragedia que transcurre entre el alba y l a noche, los hroes de Sfocles tienen siempre una h o r a de advertencia, una hora de desesperacin, una hora de autorrevelacin y una hora de eleccin. E n esta insoluble maraa de contradiciones, lo sagrado aparece como u n inescrutable plan csmico en el que la v i d a h u mana se halla anclada. S i n embargo, lo profano conserva an su poder de rechazo. E l hombre puede rehusarse a aceptar el mundo, que no es digno de habitarse o de mirarse. Antgona se ahorca con su cinturn; Edipo e l acusador, acusado y juez en el j u i c i o inst i t u i d o contra la condicin h u m a n a se marcha de Tebas, habindose vaciado los ojos. Los hroes de Eurpides, a excepcin de Heracles, no reciben las cuatro horas de l a tragedia sofocleana. N o tienen eleccin. E n Hiplito, Electro, Medea, lo sagrado y lo profano son igualmente mortferos y mutuamente destructivos. E l decorado de Hiplito consiste en dos estatuas de mrmol l a s de Artemisa y A f r o d i t a a 216

ambos lados del escenario. E n el prlogo ambas lucen guirnaldas de flores. Pero cuando las diosas de mrmol se transforman en personajes del drama, resulta claro, como Hegel escribi, "que no ha de jugarse con los dioses; nicamente en el Olimpo, en el cielo de la fantasa y la imaginacin religiosa, permanecen en bienaventurada paz y unidad, pero ahora entran realmente en la v i d a , como una pauta definible de la i n d i v i d u a l i d a d humana, y mediante su m u y definida particularidad y su antagonismo m u t u o conducen a la culpa y a l desorden". Medea, hechicera y amante, personificacin del Eros negro, forastera en Corinto, como las bacantes de L i d i a en Tebas, se yergue en el techo del escenario y luego es alzada por los aires, igual que Dionisos. E n Medea lo sagrado conserva an su lgubre grandeza; lo profano es tristemente insulso.
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Tras l a llegada de Dionisos en Las Bacantes, todas las mujeres huyen de Tebas. E n Sfocles, lo sagrado e l ethos del deber y la lealtad a los muertos se halla representado por mujeres. E n Eurpides, el llamado de la sangre, physis en rebelin contra las ataduras de nomos, el id en revuelta contra el superego, se personifica en mujeres. D e todos los dramas griegos, Las Bacantes parece ser el ms saturado de erotismo. Pero hombres y mujeres h a n sido apartados antes de iniciarse la tragedia. E l sexo es estril, t a l como en l a Tebas de Edipo despus de l a unin incestuosa entre el h i j o y la madre. L a llegada de Dionisos, dios de la f e r t i l i d a d , es la destruccin de la procreacin. Eros se pervierte en l a Tebas de la ley y el orden, igual que en las verdes faldas del Citern donde Dionisos gobierna. Eros suprimido y Eros liberado son igualmente yermos. E n u n sistema tirnico, Eros siempre es sospechoso. E l tirano puritano es u n voyeur, su libidinosa spectandorum secretorum cupido, como observ hace mucho u n comentador latino.
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Todas las fuerzas vitales se h a n agostado en Tebas. Tiresias, d u cho en sofismas escolsticos, contrasta el alimento seco que ofrece Demter con los alimentos lquidos de Dionisos. Cadmo y Tiresias e l pater familias y el sacerdote representan la vejez depravada, la filosofa depravada y l a religin depravada. Dos ancianos, uno que apenas puede caminar, el otro ciego, envueltos en largas tni52

Hegel, Vorlesungen ber die Aesthetik, ed. cit,, 1071. Hartung, hace ms de un siglo. Vase Dodds, op. cit., p. x l . E n los Dilogos de los muertos de Luciano ( x x v m ) , Menipo dice a Tiresias: "Insistes an, Tiresias, en tus mentiras? E s cierto que obras de conformidad con todos los adivinos, pues es costumbre entre vosotros no decir nada de provecho". Dilogos de los dioses y de los muertos, traduccin de Cristbal Vidal y F . Delgado. Coleccin Austral, E d . Espasa-Calpe, Buenos Aires, 1953, p. 143.
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cas de pieles jaspeadas, agitando gozosos ramas de abeto y laurelf oscilan en una danza bquica. Cadmo, en su vulgar pragmatismo^ adopta el parecer de que una prueba suficiente de la d i v i n i d a d fl Dionisos es el esplendor que envolver a toda l a f a m i l i a cuando ra h i j a resulte ser la madre de u n dios. Tiresias, en una actualizacin tpicamente euripideana, es u n sofista ateniense, humillado ante la juventud, ansioso de novedades y exitacin metafsica, luchando por convencerse y convencer a quienes lo rodean de que el frenes e til y saludable. E l anciano tambaleante conduce al ciego a u n fes. rival de danza.
CADMO :

raso perdido, donde leche y v i n o fluyen de la tierra, la miel gotea de los rboles, y todo ser de nuevo inocencia y desnudez.
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Con los pechos henchidos de leche, nuevas madres que dejaran a sus nios en casa, mecan en sus brazos gacelas y lobatos, amamantndolos. Luego coronaban su cabello con hojas de hiedra y encina y b r i o n i a f l o r i d a .
(698 ss.)

[ . . . ] Podra bailar noche y da, golpeando incansable la tierra con m i tirso. Y cuan dulce es olvidar m i vejez.
TIRESIAS:

L o mismo pasa conmigo. Y o tambin me siento joven, dispuesto a bailar.

(187 s s )

Dionisos promete espontaneidad: el Coro ensalza al dios, que perm i t e a l a gente ser ella misma y, a l a vez, parte del cosmos cambiante. Dionisos promete u n paraso inmediato en el que todos los tiempos pasado, presente, f u t u r o se entremezclan y el " y o " y el " n o - y o " , el hombre, l a naturaleza y el dios son uno. Este apocalipsis es algo que W i l l i a m Blake conoca b i e n : E l apocalipsis de la B i b l i a es u n mundo en el que todas las fuerzas humanas se identifican, como dice Blake a l f i n a l de su Jerusalen. Es decir, todas las formas se identifican como humanas. Gudades y jardines, sol, luna y estrellas, ros y piedras, rboles y cuerpos humanos: todo est igualmente v i v o , todo es igualmente parte del cuerpo i n f i n i t o que es al mismo tiempo el cuerpo de Dios y del hombre resucitado. E n este m u n d o "Cada Identidad es E t e r n a " , pues " E n la Eternidad una Cosa nunca se Cambia en otra Cosa". "
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El p r i m e r apocalipsis dionisiaco es " e l verde gozo de los anchurosos campos" ( 8 6 7 ) . Durante u n breve lapso, la isla de Prspero en La Tempestad pareci a Gonzalo u n retorno al paraso p e r d i d o : "Cuan fresca y lozana se m i r a la h i e r b a ! cuan v e r d e ! " Pero u n momento despus, sobre esa misma hierba verde, se intent cometer u n asesinato. E l segundo apocalipsis dionisiaco es siempre m o r tal. E l tirso con u n cono de pino en la punta, smbolo de f e r t i l i d a d y sexo, que las bacantes blandan en la danza r i t u a l , " a r r o j a d o i n fliga heridas" ( 7 6 2 ) . Las verdes faldas del monte Citern se manchan de sangre. E l segundo llamado de Dionisos es el latido de la muerte. Penteo se halla indefenso contra l a tentacin de u n retorno al vientre.
DIONISOS:

Ya te traern a casa
PENTEO:

Qu l u j o !
DIONISOS:

te cargar t u madre en brazos.

(968 ss.)

Lo ms sorprendente en Las Bacantes es la presentacin simultnea de dos apocalipsis dionisiacos. E l p r i m e r o es u n retorno al paNorthrop Frye, " B l a k e After Two Centuries". Fables of Identity: in Poetic Mythology, ed. cit., 1963, p. 143.
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Studies

Despus del segundo volumen de Mitolgicas por Claude Lvi-Strauss, De la miel a las cenizas, ha llegado la hora de examinar el puesto que la miel ocupa en los mitos griegos, particularmente en los de Dionisos. E n el monte Nlsa, unas ninfas alimentaron con miel a Dionisos salvado, por lo cual Zeus los convirti ms tarde en la constelacin de Hades. E n el apocalipsis de Las Bacantes, escurre miel de los tirsos. E n la Edad Media, se ofreca leche y miel a los proslitos y a los nios despus de l a vigilia de Pascua. E n Exsultet hallamos un pasaje de loa a las abejas que han dado la cera para el cirio pascual: "Porque lo alimenta la cera fundida que la madre abeja hizo para sustancia de l a preciosa tea." Hardison^op. cit., reproduce (p. 149) el texto latino completo, que posee enorme inters en trminos de la mitologa antigua y cristiana referente a la miel. Sobre la relacin mtica entre Orfeo, Eurdice y Aristeo, el apicultor, vase M. Detienne, "Orphe au miel". Quaderni Urbinati di Cultura Classica, n. 12, 1971, pp. 7-23.
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Nietzsche firm sus ltimas cartas legibles, antes de sucumbir a la locura incurable, " D i o n i s o s " y " E l C r u c i f i c a d o " . En enero de 1889, a l ver a u n cochero golpear a u n caballo, corri a abrazar al animal. Ms tarde, al recobrar brevemente l a cordura, envi a u n amigo una carta que slo contena dos frases: "Cntame una nueva cancin. E l mundo se ha transfigurado, y todos los cielos se aleg r a n . " * E n este desesperado grito de Nietzsche h a y una visin del mismo apocalipsis que las mnades de Eurpides vieron en el monte Citern. Pero despus vino el otro apocalipsis dionisiaco: la omophagia, p r i m e r o de animales, luego de u n hombre. Caer en el trance de lo absoluto es una experiencia peligrosa. Los tambores cambian de continuo para que el cuerpo no cese n i por u n instante su danza bquica. Pero las tecnologas de todos los misticismos son siempre similares; el precio de la intensificacin de todos los sentidos es l a prdida de control. Ambos llamados d i o n i siacos eran bien conocidos para los hroes de Joseph C o n r a d : "Sigue u n sueo, y sigue de nuevo u n sueo y as ewig - usque ad finem..."; " y . . . en el destructivo elemento i n m e r s o . . . " L a p r i mera orden, para l a que Conrad requiri palabras en tres idiomas, fue la tentacin de L o r d J i m ; la segunda suena en los odos de K u r t z hasta el f i n a l mismo de E l corazn de las tinieblas. Disolverse en el cosmos es a f i r m a r por la locura el propio " y o " . D i o n i sos promete liberar de la enajenacin y de todos los lazos, pero slo otorga una libertad d e f i n i t i v a : la libertad de matar. Las muchachas adornadas de flores se convierten en bellas asesinas. Las Bacantes se represent en Atenas por vez primera en 406 o 405 aC, despus de la muerte de Eurpides, en el festival dionisia5 54

co. E n el centro de la p r i m e r a f i l a de asientos se hallaba el famoso trono de Dionisos, el lugar reservado para el dios. E n otros teatros dionisiacos, en los festivales de Anthesterias y Leneas, la mscara del dios se colgaba en las columnas del proscenio. Dionisos fue u n espectador de Las Bacantes.
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Jean Genet requiere que haya al menos u n espectador blanco, de cualquier sexo, en cada funcin de Los negros. T a l espectador, vest i d o "con u n atuen'do ceremonial", es recibido con solemnidad e instalado "preferentemente en el centro de la p r i m e r a f i l a de platea. Se actuar para l". Si no h a y espectador blanco, se distribuirn mscaras blancas entre el pblico negro, o se colocar u n maniqu blanco en el auditorio. E n Los negros, como en Las Bacantes, un asesinato se comete fuera de escena y luego se representa y se danza en escena, con mscaras, extticamente, en toda su crueldad y belleza. E n Los negros y en Las Bacantes, se trata de u n r i t u a l negro. " P e r o q u es, en realidad, u n negro? Y en p r i m e r trmino, d e qu color es?" Para los directores que, al montar Las Bacantes, buscan ritos existentes e inexistentes en los cinco continentes, u n examen de Los negros de Genet podra ser benfico. E n toda la historia del teatro, es l a nica otra obra que posee una estructura similar a la de Las Bacantes; el r i t u a l se desnuda y se destruye mediante su realizacin en el escenario. Los directores que se piensan autorizados a olvidar l a disciplina de la tragedia cuando montan Las Bacantes deberan meditar cuidadosamente esta cita de Los negros: "Tragedia griega y pdica, querida m a : el gesto definitivo termina entre bastidores."*
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Carta del 4 de enero de 1889, " A mi maestro Pietro", en Nietzsche, Obras completas, traduccin de Eduardo Ovejero y Maury Gonzlez Vicen, 5a. ed. E d . Aguilar, Buenos Aires, 1963, vol. v, p. Comparar los reportajes en el New York Times, lo. y 14 de 2 de diciembre de 1970, sobre el juicio de Charles Manson por el de Sharon Tate y otras seis personas:
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Fiedrich y Felipe 652. agosto y asesinato

Ahora sabes que puedes ser libre. Mira a los tuyos y ven conmigo.
TESTIGO CLAVE D I C E Q U E CONSIDER A M A N S O N UN "MESAS"

CINCO

MUCHACHAS

MANTIENEN

VIGILIA

DE TRES

MESES

EN E L JUICIO

DE TATE

Dos de las muchachas estn descalzas. Algunas tienen cicatrices en forma de cruz entre los ojos. Se hicieron las cicatrices con puntas de desarmador al rojo despus de que Manson y sus coacusados araaron cruces en sus frentes al principio del juicio. Ocasionalmente las muchachas cantan una cancin compuesta cuando la familia Manson viva en un rancho de aqu. L a letra va como sigue: Oh amor, amo la verdad que he conocido. Eres el rey. Mi amor, te traigo este mundo.

L a seora Kasabian dijo que Manson le habl con detalle de su filosofa. " Y o sent que era el Mesas que haba vuelto; ya sabe usted, la segunda venida de Cristo", dijo. "Pens que era otro Jesucristo." Tras interrogar ampliamente a la seora Kasabian por segunda vez [... ] el seor Hughes, un hombre corpulento de barba rubia y cabello largo, le pregunt: " H a pensado usted que alguien ms era Jesucristo aparte del seor Manson?" " E l Jesucristo bblico", repuso ella. " H a visto usted alguna vez a Jesucristo... aparte del seor Manson?", pregunt l. " N o " , dijo ella. " T . B . L . Webster, Greek Art and Literature 700-530 B. C. Ryerson Press, Nueva York, 1959, p. 66. ** Gean Genet, Los negros: payasada, traduccin de Edgardo Cozarinsky. Teatro 2. E d . Losada, Buenos Aires, 1966, p. 226.

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E l antiguo culto de Dionisos haba parado en fiestas populares y celebraciones estatales mucho antes del tiempo de Eurpides. E n las islas lejanas, todava se azotaba ocasionalmente a u n muchacho en los das de fiesta dionisiacos para conmemorar l a vieja costumbre; en las Leneas, se transportaban nforas de v i n o ; en tica tenan lugar procesiones carnavalescas flicas. Pero el culto de Dionisos en Grecia haba dejado tiempo atrs de ser una orga sagrada. E u rpides no reprochaba a Dionisos q u e tena mucho de haber sido aceptado entre las deidades olmpicas su pasado. Las Bacantes se escribi en la tercera dcada de la guerra del Peloponeso; menos de dos aos despus de su estreno, Atenas cay. L a historia, como sola decir m i viejo mentor, Jerzy Stempowski, se haba desencadenado. L a civilizacin griega atravesaba el ms grande de sus trastornos, del cual nunca se recobr por entero. Las Bacantes es l a tragedia de l a locura de Grecia, l a locura de los gobernantes y del p u e b l o . "Ests loco, lastimosamente loco, y ninguna droga tiene poder para curarte, porque ests drogado de l o c u r a " (326 ss.). E n esta ocasin, el pattico ciego Tiresias grita la verd a d . E n Ifigenia en Aulis, escrita en el mismo periodo, el mismo diagnstico se formula de manera ms b r u t a l :
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locos todava. E n el tiempo de la guerra del Peloponeso, nuevos dioses oscuros llegaban del este, el sur y el norte, exigiendo cultos orgisticos y sacrificios sangrientos: A t t i s , Sabazio y Adonis, Bendis, Cibeles y la Isis egipcia con cuernos de vaca. Durante siglos, la mscara de Dionisos continu colgada en las columnas del proscenio. Pero lleg u n momento, segn Plutarco, en que Las Bacantes se represent ante Hirodes, rey de los partos, y se llev al teatro una verdadera cabeza cortada, la de Craso. [ . . . ] no se haban levantado las mesas, y u n representante de tragedias, llamado Jasn, natural de T r a l l i s , estaba recitando el pasaje de Agave [ . . . ] E n medio de los aplausos que se le daban se present Silaces ante el rey, y adorndole, arroj en medio la cabeza de Craso. Grande fue con esto la algazara de los partos, su alegra y su jbilo; y habiendo hecho los sirvientes tomar asiento a Silaces, de orden del rey, Jasn dio las ropas y ornato de Penteo a uno de los del coro, y tomando l la cabeza de Craso en l a mano se puso a hacer el bacante, y recit con entusiasmo y con canto aquellos versos: " D e l monte a nuestro techo / esta dichosa caza / traemos ahora mismo / de flecha traspasada." Esto fue de diversin para todos; pero cantndose en seguida los otros versos, alternados con el coro: " Q u i n le tir p r i m e r o ? / Mo, mo es el p r e m i o " , entonces, levantndose Pomaxatres, que tambin asista a la cena, ech mano a la cabeza, diciendo que aquello ms le tocaba a l que al actor, lo que cay m u y en gracia al r e y ; y habindole remunerado, segn la costumbre patria, d i o a Jasn un talento. Este trmino se dice haber tenido la expedicin de Craso, acabando verdaderamente como una t r a g e d i a .
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MENELAO:

Grecia sufre dolor y turbacin.

[...]
AGAMEMNN:

[ . . . ] A Grecia, i g u a l que a t i , la ha enloquecido algn dios.

(410 s., 412 .)<>

E n pocas de locura aparecen dioses locos y sus profetas, ms

Arrowsmith escribe en el prlogo a su traduccin de Las Bacantes (p. 1 4 8 ) : " [ . . . ] el drama emplea a Dionisos y Penteo y el conflicto entre ambos como una amarga imagen de Atenas y la Hlade atrozmente divididas entre las fuerzas que, para Eurpides, las destruan ms que cualquier otra cosa: por un lado, la tradicin conservadora en su corrupcin extrema, disfrazando la avaricia de poder con las bellas profesiones de los tradicionales aretai, enfrentando a toda oposicin la terrible tirana de la piedad popular, y revelando en sus acciones la insensibilidad y crueldad refinada del barbarismo civilizado; por otro, el individuo excepcional, dscolo y egosta, impaciente por igual ante l a tradicin y el bienestar pblico, obstinado, demaggico, e igualmente brutal en la accin". * Ifigenia en Aulis, traducida por Charles R. Walker en Eurpides IV, The Complete Greek Tragedies. University of Chicago Press, Chicago, 1958.
B

Tambin en esta ocasin fue l a historia misma l a que escribi l a interpretacin f i n a l de Las Bacantes.

Plutarco, Marco Craso, x x x m , en Vidas paralelas, traduccin de A. Ranz Romanillos.

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