Sobre La Musica

Introduccin
Breve sntesis de la evolucin de la m sica griega Para com prender muchos pasajes y para situar el momento histrico en que viven tantos personajes citados en el presen te tratado m usicgrafos, poetas, com positores, instrumen tistas, historiadores aconsejam os la lectura del libro todava vlido de Th. Reinach, L a musique grecque (Pars, 1926, reim preso en 1975). Captulos com o M lodie et harmonie, R ythm ique, Instrum ents de m usique, L a pratique mu sicale, L a m usique dans la vie et lducation, Excutants et concours, L es genres de com position m usicale, L vo lution de la m usique grecque pueden ser muy utiles para una buena com prensin de este opsculo de carcter marcadamen te tcnico. M uy interesante es tambin la introduccin que F. Lasserre presenta en su edicin (vase nota bibliogrfica) bajo el ttulo general L ducation musicale dans la Grce antique. N o sotro s, dada la com plejidad y diversidad de temas tra tados en el dilogo y el pequeo espacio que nos permite esta breve introduccin, presentarem os solamente un esbozo de las lneas principales sobre la evolucin de la m sica griega en relacin con los diferentes gneros. Para ello seguimos prin cipalmente a estos autores. La m sica en Grecia aparece unida al arte de curar: El cen tauro Q uirn ensea a Aquiles el manejo de las armas y el arte de tocar la lira, y la tradicin lo hace mdico y maestro de Asclepio. L o s A queos entonan un pen, relacionado con el nombre Pen, dios de las curaciones, para que Apolo les aleje la peste que los aflige. Tambin la vemos en el m undo de la epopeya considerada com o un arte placentero. El canto seduce y este poder seduc-
346
M. G A R C A V A LD S
IN T R O D U C C I N A SO B R E LA M SIC A
347
tor llega a los dioses y al corazn hum ano. El aplaca a la di vinidad y A quiles, apartado de la pelea, se goza y calma su nimo con la lira y el canto de las hazaas de los hroes. Pero la m sica tiene un lugar poco im portante en los poem as ho mricos y en la poesa didctica. El ideal de los hroes hom ricos es el valor guerrero y el arte de hablar en la asamblea. N o obstante, las num erosas huellas que hay de ella en los p oe mas contribuyen a que conozcam os sus orgenes, casi siem pre religiosos. M sica y palabra se dan juntas en los m om en tos culminantes de la vida del hom bre y en su m uerte: se en tona el himeneo para la novia y el treno con repetidos lamen tos a los hroes m uertos. El canto acom paa tambin al tra bajo: cantan sentados al telar, en la recoleccin de la uva en tonaban el canto de Lino. stas son pequeas m uestras que se deslizan com o transfondo de los poem as, pero, en general, en la poesa pica el verso conserva de la m sica solo la form a rtmica y acaba por disociarse de la meloda. Es la cancin popular, revalorizada en los gneros agrupa dos bajo la denom inacin de poesa lrica, la que mantiene y va a ver desarrollados en gran manera los elementos m usica les. En el siglo VII surgen autores com o C alino y A rquiloco que sacan del anonim ato la elega y el yam bo, cuyo origen est en las m anifestaciones religiosas populares y folklricas. Sobre estos orgenes pueden leerse los interesantsim os cap tulos del profesor F. R. A drados L a danza y la lrica en el contexto de la fiesta religiosa, D e la lrica popular a la lite raria, etc. (en Orgenes de la lrica griega , M adrid, 1976). Los versos de estos autores aluden a veces al instrum ento o a la meloda que los acom paa. O tros poetas de la m ism a poca son Tirteo, H iponacte y M im nerm o quien se presenta com o poeta y com o flautista. Tambin los autores de la lrica m ondica Safo, Alceo, Anacreonte , aunque son slo fragm entos lo que nos queda de ellos, contribuyen al conocim iento del arte musical, con las alusiones que hacen de los instrum entos y las variedades orientales que conocen de ellos, as de la lira. Pero son los poetas y com positores de coros los que dan m ucha m ayor im portancia al canto y a la danza. Para ellos la ejecucin musical y la coreografa es esencial. Las m ism as cir cunstancias concretas, casi siempre fiestas religiosas, as lo exi gan. L a m sica tom a un carcter independiente. En Esparta,
la existencia de concursos musicales en las fiestas en honor de A polo, las Carneas, deja suponer que la enseanza de la m sica se remonta a los prim eros aos del siglo VII a. C . Pseudo-Plutarco habla (c. 5) de dos escuelas en la Esparta de este siglo: la primera creada por Terpandro de Lesbos quien triunfa en la O lim piada 26 (676-673 a. C .) en el agn musical de las primeras Carneas. L a actividad de la otra escuela se relaciona con la celebracin de la otra fiesta en honor de A po lo, las Gim nopedias, creadas en 665 a. C . En esta poca E s parta est abierta a los poetas y com positores procedentes de otras partes. Al lado de Taletas de G ortina se dan cita all Jencrito de L ocros, Jenodam o de Citera, etc. Las creaciones de estos hom bres se han perdido, pero es seguro que los can tos corales se cultivaban en la Esparta de esta poca: Alemn, poeta coral, se da dentro de una tradicin muy slida; sus Partenios reflejan ese ambiente de admiracin de los jvenes ha cia el autor de los cantos corales. El gran desarrollo que aduiri el canto coral en el mbito drico condicion para toos los tiem pos el colorido lingstico drico de este gnero y estaba relacionado con el perfeccionamiento de la msica de acompaamiento. Ju n to al instrumento de cuerdas (lira, cta ra), la flauta afirm slidamente su lugar. C on los nombres de C lonas, Terpandro, Alemn aparecen relacionados los nomos. L a palabra aparece por primera vez en Alemn quien presume de conocer los nomos de todos los pjaros, es decir, las melodas particulares de cada pja ro. El empleo de la palabra supone la existencia de unos aires musicales invariables. Pseudo-Plutarco se refiere a la existen cia de dos series de N o m o s (c. 5) que atrib.uye a Clonas y a Terpandro. Estas com posiciones parecenproceder de las can ciones populares. U nos, com o el Beodo y el Eolio, podran ser danzas regionales caracterizadas por su ritmo y su melo da. O tros, com o el Ortio y el Troqueo que llevan nombres de form as rtmicas, pueden ser en el origen canciones o dan zas populares. El uso de la flauta com o instrumento de acom paamiento deja suponer que son cantos cordicos; y tam bin lo muestran los nom bres legoi y Kdeios que son la mentaciones funerarias y el canto de las lloronas, respectiva mente. Parece que la palabra n om os, segn Lasserre, daba originariamente nom bre al rito y luego pas a la meloda que se cantaba cuando se realizaba el rito. Aunque parece convin
348
IN T R O D U C C I N A SO BR E LA M SICA
349
cente, no es cierta la explicacin etim olgica que da de la p a labra H eraclides del Ponto, segn Pseudo-Plutarco (c. 6). La tradicin mantena estos ritos llevados a cabo en determ ina dos cultos, en fiestas pblicas, en ciertas ceremonias que acompaaban a los m om entos solem nes de la vida de las per sonas. E stos aires m usicales propios de cada ceremonia ejer cieron gran influencia en el arte musical posterior. Su influen cia es com parable a la de los poem as hom ricos en la litera tura griega posterior. C uando Alem n emplea el nom bre para referirse a la m eloda se puede suponer que ya eran reperto rio de las escuelas de m sica de su tiem po (c. 9). Segn iban cayendo en desuso los ritos, iban desapareciendo los nomos que los acom paaban. Durante el siglo VI y parte del V se desarrolla al m xim o la corodia. Estescoro, ib ico, Pndaro, Sim nides, Baqulides son representantes de este auge. El poeta habla por la voz del coro. Tan im portante com o la palabra son la m eloda y la danza. En esa m ism a poca surgen una serie de leyendas musicales que intentan dem ostrar la anterioridad del canto frente a la epopeya recitada: la de O rfeo, la de Lino y Pero, la de M u seo, la de T m iris, etc. Pretenden presentar la m sica com o un fenmeno que se da anterior a la poesa. O tras leyendas reivindican para la m sica de la flauta una m ayor antigedad, al relacionarla con la m itologa Frigia: el sileno M arsias, su in ventor, no hace m s que continuar el arte despus de haberlo tom ado de Atenea. A lgunos ejem plos de estas leyendas se re cogen en el dilogo de Pseudo-Plutarco, en el discurso de L i sias y en el com ienzo del de Sotrico. Si bien sus fuentes son del siglo IV con algn eslabn com pilador intermedio, las re ferencias de las fuentes del siglo IV se remontan a las fuentes de los siglos VI y V. Las com binaciones cronolgicas y genea lgicas que ofrecen son la expresin de su inters por la m sica. Las leyendas en el fondo expresan preferencias, paterni dad, origen y elogios que contribuyen a la aparicin de una educacin del gusto y del juicio musical. En esta poca se dan una serie de fenm enos m usicales que muestran la anarqua reinante: la adaptacin de los nom os auldicos a la lira, la in troduccin de m elodas extranjeras com o las de Frigia y las de Lidia, la extrema variedad de las form as de la lira y de la ctara, la gran cantidad de gneros lricos. Se hace sentir la ne cesidad de una tcnica unificada: la existencia desde 586 a. C.
de solos instrumentales, en los juegos Pdeos, tambin la exigen. Viene a paliar esta situacin la reforma de Laso de Hermione que Pseudo-Plutarco califica de una revolucin en la m sica (c. 29). Laso funda sobre la flauta su reforma del acor de. Las escalas o armonas de este msico deban ser las si guientes: Jon ia (Iastiana), Eolia, D oria, Frigia y Lidia con tres m odalidades. Algunas de stas caen en desuso bastante pron to, com o la Jon ia desaparecida antes de A ristxeno v la Eolia abandonada en el siglo V. Aristxeno con la autoridad de escri tores anteriores deja bien claro la gran influencia de los no m os para el establecimiento de la escala. El tetracordo es como un calco del nom o, y parece que especialmente de nomos Fri gios. Segn Pseudo-Plutarco, la revolucin de Laso en la m sica consisti en la imitacin de los pequeos intervalos o b tenidos por fraccionamiento en cuartos de tono, que consti tuyen los intervalos enarmnicos. Esta reforma parece haber la extendido a todas las escalas; as, las particularidades de los nom os Frigios estn en la base del gnero enarmnico. Es im portante hacer notar que si Laso fij la escala a partir de los nom os Frigios, conserv sin em bargo en cada tonalidad, en cada altura de la voz o del instrumento, el nombre de la na cin de origen. Y esta denominacin deja fijada una relacin entre cada armona y el recuerdo de los nom os antiguos; por ejem plo: la armona D oria va a recordar los cantos guerreros de Esparta, o un determinado uso religioso. D e esta manera, la reforma ha contribuido a la creacin de unas relaciones o conveniencias entre la armona y los gneros poticos: tal tonalidad convendra a tal tema del canto, a determinadas cir cunstancias en las que iba a orse, y a la com posicin del coro. Estas relaciones que en principio eran relativas se harn poco a poco absolutas: cada tonalidad es adecuada si el canto, la danza, la fiesta y los ejecutantes son los que le corresponden. Aparece la tica musical que va a dom inar los juicios sobre la msica durante todo el siglo V y la crtica literaria de ste y de los siglos siguientes. Pseudo-Plutarco menciona dentro de las innovaciones de Laso la adaptacin de los ritm os nuevos al movimiento del di tirambo (al final del c. 29). La introduccin de coros cclicos parece que tiene relacin con ello: la com posicin astrfica practicada hasta entonces, L aso la cambia por una composi-
350
351
cion antiestrfica, en donde el coro repeta las evoluciones co reogrficas y la m eloda que acababa de ejecutar. Pndaro y Baqulides com ponen siguiendo esta reforma, y los corales del teatro tambin estn com puestos segn ella. El m ism o Pnda ro en la estrofa de un ditiram bo (frag. 86, edic. de Turyn) hace un elogio y describe el nuevo ditiram bo. Ms tarde con Tim oteo y otros se volver a la form a astrfica. Es muy posible por las citas de Pseudo-Plutarco y las alu siones de Pndaro (Ptica 1, 1 y ss.) que L aso en su tratado Sobre la Msica, el prim ero que conocem os con este ttulo, se refiriese a los principales ritm os, los cuales estn en la m is ma relacin con la poesa que las escalas con la meloda. Y tambin tratase de la expresin lingstica: sobre la calidad musical de las consonantes, com o el rechazo de la s o el elo gio de la r. Las teoras que recoge A rstides Quintiliano en De Msica (II, 11, ed. R. P. W innington-Ingram , 1963, pp. 75-76) parecen desarrollar doctrina de Laso. C om o tambin debe ocurrir cuando condena el uso del dialecto jonio en el canto y recom ienda el dorio. Ciertam ente desde el siglo V la oesa coral adopta una lengua convencional quasi doria. Sore la lengua de la poesa coral y de los coros del teatro es muy interesante el artcullo de F. R. A drados L a lengua del teatro griego en Estudios sobre los gneros literarios (I, Univ. de Salamanca, 1975, pp. 29-48). D esde principios del siglo V aparece una reaccin contra la tolerancia de L aso y contra la introduccin de arm onas nue vas en la citarodia. U n o de sus m ayores detractores es Prtinas de Fliunte. C on dena la tonalidad Jo n ia y Lidia com o ex cesivamente grave y aguda, respectivam ente; y la importancia creciente que iba tom ando la flauta. Defiende la soberana del canto y, por tanto, de la palabra sobre todo acom paam iento musical. C onsidera a la flauta indigna de introducirse en la o r questa de D ioniso y critica el estilo de la tragedia. A las nue vas armonas, indignas para l, opone la noble citarodia de tra dicin esparciata y resalta los grandes valores de la lira. Fren te a esta postura, destaca Pndaro com o tolerante, alaba igual mente la lira y la flauta. Sus epinicios van acom paados casi siempre o bien de la form inge o bien de la lira y de la flauta; sus ditiram bos son acom paados con la flauta. Continuadores de L aso son todos aquellos que se interesan y componen ditiram bos al estilo nuevo: Melanpides el Viejo,
Lam procles de Atenas, Melanpides el Joven, Tim oteo, Filxeno, etc. El conocido grupo escultrico de Mirn que re presenta a Atenea y M arsias, realizado entre 460 y 450 a. C ., materializa las dos concepciones rivales de la msica: la lira frente a la flauta. L os adversarios de la flauta se expresan a tra vs de l. Y Pndaro en la Ptica 12 (490 a. C .) relaciona a Pa las Atenea con la invencin de la flauta y del Nomo Policfa lo, desacreditado por Prtinas al considerarlo com o un inven to de un segundo O lim po y no del fam oso msico (c. 7). El debate polm ico que est en el fondo de esta leyenda de Atenea y M arsias es el de los m ritos de la educacin atltica frente a los de la educacin musical. Era la rivalidad entre dos sistemas pedaggicos diferentes: los m aestros de coros con la enseanza de la danza pretenden quitar a los maestros de la gimnstica el m onopolio de la form acin del nio y del joven. La generacin de Maratn daba a la Gim nstica la priori dad sobre las dems disciplinas. En las fiestas Panateneas, has ta Pericles, se admitan los concursos lricos y atlticos, pero slo haba dos concursos m usicales: la recitacin rapsdica y el solo de flauta que ejecutaban profesionales. Pero cuando las com peticiones dram ticas se incorporan a la vida ciudada na y cumplen una funcin educativa, la enseanza de la m sica se hace necesaria. La existencia de unos coros trgicos y ditirm bicos exigan una form acin musical en los jvenes y en los nios. La enseanza del canto y de la danza entra as en competencia con la enseanza atltica en la formacin de la juventud. D am n de Atenas, cuyo nacimiento se sita en torno al 500 a. C ., siendo A reopagita, parece que dijo.un' discurso (hacia 450 a. C .) ante los m iem bros del C on sejo del A repago sobre la educacin musical, en el que pretenda la oficializacin de la enseanza de la msica. Este discurso fue muy citado y ejer ci una gran influencia posterior. Se conoce parte de su con tenido gracias a los fragm entos que recogen, entre otros, Pla tn en la Repblica y en las Leyes, Aristteles en la Poltica, en el libro V III, Filodem o y Arstides Q uintiliano en sus tra tados respectivos Sobre la Msica, en el presente dilogo de Pseudo-Plutarco vanse captulos 16 y 26. Segn estos testim onios, para Dam n era muy importante llegar al alma de la juventud en su form acin. La msica in culca la prctica de las principales virtudes as com o las bue
352
IN T R O D U C C I N A SO B R E LA M SICA
353
as form as exteriores (c. 26). El poder de la m sica se ejerce por una especie de m im etism o: el alma imita las cualidades de los sonidos. D am n se serva de escalas que representaban las diferentes alturas de las voces hum anas, y se estructuraban en cuatro tipos: el L idio, el Jo n io , el Frigio y el D orio. C ada ar mona provoca en el alma un m ovim iento propio: el Lidio de carcter lam entoso tiene una influencia afeminante y es pro pio del treno; el Jo n io conviene a los banquetes; y las tona lidades Frigia y D oria invitan a la m oderacin y al valor, res pectivamente, porque sus sonidos imitan los nom os antiguos que son los que han dado su estructura arm nica primitiva (c. 26). La educacin del alma es la condicin necesaria para la salud moral del Estado. La dependencia de D am n se va a hacer notar para el tema de la educacin m usical durante ms de dos siglos. M usic logos y filsofos tendrn en cuenta las ideas expuestas en su Areopagitico: Platn, A ristteles, los Pitagricos, A ristxeno, H eraclides; los sucesores de Platn y A ristteles siguen con bastante fidelidad a sus m aestros, especialmente los Estoicos;, y se crean escuelas dam onianas m usicales que en conjunto se les llama tericos de la arm ona a quienes se les critica frecuentemente (c. 34). El cam po de influencia de los principios de D am n se ex tiende a la crtica literaria: la retrica los acoge para ejercer su influencia sobre el alma del lector o del auditor. Y con estos principios se juzga la calidad de los autores de sus obras y de su estilo. Estos principios se suceden con pequeas diferencias de A ristxeno a D igenes de Babilonia, a A rstides Q uintialiano (incierta su fecha, sin duda posterior a C icern), y a Pseudo-Plutarco. L a posicin de escepticism o ante la doctrina tica dam omana de la m sica se deja sentir pronto, principalm ente en el m bito de los sofistas. L a m ayor de estas oposiciones se conser va en un fragm ento de un discurso de un sofista annimo (en torno al siglo IV a. C .), transm itido por el llamado Papiro de H ibeh (ed. P. Grenfell y A. H unt, L ondres, 1906, n. 13, pp. 45-48). Critica a aquellos que pretenden que ciertas melodas hacen a los hom bres m oderados, sensatos, justos, valerosos, mientras otras los hacen perezosos, puesto que los Etolios, los D lopes y los habitantes de las T erm opilas que slo co
nocen la m sica diatnica son ms valerosos que los actores de tragedia que pasan el tiempo en cantar en el gnero enar mnico. Ataca adems a los tericos de la armona por su de fensa, al m odo de D am n, de la enseanza exclusiva de la lira. O tros autores hacen hincapi en los argumentos que prueban que el encanto y el poder educativo residen en el texto po tico y no en la meloda. L o s com positores de nuevos ditiram bos, por su parte, reivindican una esttica libre de todo con trol moral. Las crticas an se explican m ejor si se tiene en cuenta que si en el siglo V se mantienen unidas msica y poesa gracias a las representaciones dram ticas, en el siglo IV ambas artes aca ban disocindose. En las dos ltimas com edias conservadas de Aristfanes algunos cantos corales ya no presentan indicacin alguna, se dejan a la libertad de los coreutas. Menandro en sus comedias no tiene partes lricas y cuando seala la exis tencia de coro slo es para introducir un intermedio musical sin tener relacin con la obra. El m ism o panorama se ve en la tragedia con un em pobrecim iento cada vez m ayor del n mero de coreutas que form an el coro. L a poesa lrica deja lu gar al epigrama, y conoce un trato de favor la poesa pica. Surgen discrepancias entre los m usiclogos de esta poca y de los siglos anteriores al intentar dar a la mtrica y a la poesa hexamtrica m ayor antigedad que a la msica. Esta evolucin no dism inuye la importancia de la msica. El poeta queda disociado del com positor y desdibujado de trs de l. El texto es a veces un simple pretexto. Los dos ins trumentos nacionales, la lira y la flauta, sufren transformacio nes para satisfacer a las nuevas necesidades musicales. El m sico busca especialmente los efectos e intenta expresar de ma nera ms viva toda la serie de emociones y de situaciones. De ah el desuso del gnero enarmnico y la aparicin de nuevo del gnero crom tico; se abandona la form a antiestrfica y se vuelve a la astrfica. Aparece el gusto por la msica pura, por los solistas y por los instrumentistas profesionales. La vida c vica y poltica de las democracias haba acabado, as los coros que hacan participar a los ciudadanos en la accin dramtica desaparecen. La m sica se profesionaliza y al mismo tiempo se hace popular: se admiten todos los instrumentos y todas las tonalidades, tambin la Lidia y la Jom a. L os autores de esta segunda revolucin son, en el ltimo tercio del siglo V,
354
355
el citado Frnide; Eurpides y A gatn introducen el estilo nue vo en la tragedia, y alcanza su apogeo en los nom os citardicos de Tim oteo, en los ditiram bos dram ticos de Filxeno y otros, y en la m oda aultica que testimonian Telesias, Telfanes de M gara, D orin , A ntigenides, etc. (cc. 21 y 31). Incluso los seguidores de los principios dam onianos no mantienen aquella m oral restrictiva e imperativa. A ristxeno dice, por ejem plo, que se debe conocer toda la m sica si se quiere poder juzgar sobre la conveniencia de un aire, del es tilo o de una form a potica. Consciente de la corrupcin del gusto ve com o solucin la enseanza de los principios bsi cos de la m sica y educar el gusto y la sensibilidad auditiva con un conocim iento grande de la m sica antigua (c. 33). Esta orientacin anuncia una nueva esttica que aparece ahora y que se ve en la obra de Ptolom eo, el terico de la poca im perial. Se vuelve a la sim plicidad antigua, el gnero enarm nico ha cado en desuso y se cultiva el gnero diatnico con elementos del gnero crom tico. El nm ero de los m odos tiende a restringirse y se reduce finalmente a dos, el D orio y el Frigio. A partir del siglo III a. C . se abre un perodo de len to declive y de una cierta infecundidad. L a m sica, no o b s tante, contina siendo m uy apreciada y practicada en A lejan dra y en R om a principalm ente. L a tendencia arcaizante que se nota ms an a partir del siglo I a. C . conduce la m sica ha cia form as ms sencillas y ms pobres. Al lado de la tragedia y del ditiram bo se va abriendo paso la pantom im a o ballet con m im o. Se conservan con cierta vitalidad el himno, el pen, la citarodia y el solo de flauta. E stru c tu ra y con ten id o de la ob ra L a form a literaria escogida para el tratado es la del dilogo, aunque hay una ausencia casi com pleta de conversacin. Su estructura fundam ental se basa en tres discursos sucesivos, precedidos de una breve exposicin o prem bulo: el discurso de Lisias (cc. 3-13), el de Sotrico (cc. 14-42) y el de O nescrates (cc. 43-44). Si tenem os en cuenta los temas tratados es m ejor dividirlo en cuatro partes que se reparten entre los tres discursos: 1.a L o s prim eros inventores y las prim eras invenciones: cc. 3-14, en boca de Lisias y Sotrico.
2." Las innovaciones m usicales: cc. 15-16 y 28-31, en boca de Sotrico. 3.a La ciencia m usical: cc. 17-27, en boca de Sotrico. 4.a L a educacin m usical: cc. 32-44, en boca de Sotrico y Onescrates. Un croquis de la obra nos lo da el propio autor al final del captulo 2. Visto el contenido a grandes lneas, pasam os a ofre cer un m ayor detalle por captulos, en donde se ver que el encadenamiento de las ideas entre los temas principales es fre cuentemente poco coherente. El prem bulo (1-2) nos presenta el tema general, el escena rio donde tiene lugar el dilogo y los personajes que van a in tervenir. A continuacin Lisias tom a la palabra (3-13), y trata de los prim eros inventores y de las prim eras invenciones mu sicales: de los prim eros citarodos (Anfin, Lino, Antes, etc.) (3); de los nomos auldicos y citardicos por ellos inventados (4); de los prim eros flautistas y de las primeras discrepancias relativas a las relaciones recprocas entre los ms antiguos m sicos (5); de la citarodia antigua (6); de los nomos auldicos de O lim po (7); de Sacadas, Polimnesto, Clonas, Taletas, Jenodamo, Jencrito (8-10); de la invencin del gnero enarm nico por O lim po (11); de las innovaciones rtmicas (12). L i sias cede la palabra a Sotrico de Alejandra que estudi no slo msica, sino tambin la enkyklios paidea, mientras l es ms bien conocedor de la parte prctica de la msica (13). So trico sigue y com pleta la exposicin inicial de Lisias sobre la msica, y afirma que el verdadero inventor de la msica ya de flauta ya de ctara es A polo (14), que su decadencia fue cau sada por la introduccin del m odo Lidio (15), y que de la unin del m odo M ixolidio con el m odo D orio surge la m sica de la tragedia (16). Platn tuvo muy en cuenta la tonali dad D oria (17); los antiguos tenan por costum bre limitarse a pocas arm onas y a pocas cuerdas (18), y esto lo hacan no por ignorancia (19); tambin trata del uso del gnero crom tico (20) y presenta ejemplos posteriores de m sicos antiguos que evitaron el uso de determinados medios musicales (21). Pasa a continuacin a dem ostrar la ciencia musical de Platn (22) y expone las relaciones entre las medidas de las cuerdas segn A ristteles (23-24), y entre la armona y las percepcio nes de los sentidos (25); y se refiere al uso de la m sica en la educacin (26) y en el servicio divino (27), tema que parece
356
357
enlazar con el captulo 17, donde se encuentra la primera re ferencia a la Repblica de Platn que es el punto de partida de la larga digresin de Sotrico sobre los conocim ientos m u sicales de Platn. Vuelve al tema dejado sobre la evolucin de la m sica y tra ta con ms extensin que el captulo 12 y, a veces, de manera redundante las innovaciones rtm icas y m eldicas: Terpandro, Arquloco (28), Polim nesto, O lim po, L aso (20). Pseudo-Plutarco pone nfasis en la transform acin musical llevada a cabo por Laso de H erm ione (final del 29), quien tendr sus conti nuadores ms im portantes en M elanpides, Cinesias, Frnide, Filxeno, Tim oteo (30); en esta poca la m sica no est su bordinada a la letra. U n tema de transicin para pasar a la l tima parte es el de la im portancia de la educacin del gusto (31): pone com o ejem plo a Telesias de Tebas y a travs de l deja claramente expuestas las dos tendencias contrarias en la msica, representadas por la postura de Pindaro frente a la postura de Filxeno. El cuarto tema im portante del tratado es el de la educacin musical, repartido entre Sotrico y Onescrates (32-42 y 43-44, respectivamente), que toca los siguientes puntos: nece sidad de volver a la m sica antigua (32); adem s del conoci miento de la arm ona y de los ritmos el m sico perfecto debe poseer sentido crtico y facultad de juicio para saber servirse de manera oportuna de los m ltiples m edios del arte musical (33); el juicio debe surgir de la com prensin y de la percep cin simultneas (34). L a m eloda, el ritm o y el contenido deben ser observados con igual atencin y sim ultneamente (35). El carcter moral de la m sica (thos) debe estar de acuerdo con el de la poesa (36), los antiguos cum plieron con esta exigencia (37). El ma yor defecto de los m odernos ha sido om itir los intervalos enarm nicos (38-39). Flom ero nos ensea el recto uso de la m sica (40), sta conduce al hom bre hacia la prudencia y la m oderacin (41). Las ciudades con m ejores leyes se preocu paron especialmente de ella y la usaron para dar gloria a los dioses (42). T om a la palabra O nescrates para alabar a los dos oradores anteriores y aade dos puntos: la m sica en los ban quetes (43) y la arm ona de las esferas; y despide a los invi tados (44). Este detalle de temas da slo una idea del contenido de la
obra que es considerada com o una de las fuentes ms ricas para nuestro conocimiento de la msica griega. F uentes. A u to r. Fecha de com posicin En el tratado hay un plan premeditado: Onescrates al co m ienzo del captulo 43 alaba de los anteriores oradores, Li sias y Sotrico, el haber guardado en sus discursos el orden que se les haba fijado. Y el plan de la obra lo expone el mis mo Onescrates al final del captulo 2. Para el primer tema el autor cita a H eraclides del Ponto (siglo IV a. C .) que es autor de un tratado Catlogo de las invenciones. Weil y Reinach, si guiendo a Westphal, opinan que esta cita es directa y abarca todo el discurso de Lisias, menos la cita de Alejandro Polihstor del captulo 5. Sin em bargo, la cita de Fleraclides puede no ser directa. Pues la bibliografa de la que se puede servir el autor es abun dantsima. C om o l m ism o dice por boca de Lisias al comien zo del captulo 3: L a m ayor parte de los seguidores de Pla tn y los m ejores de los filsofos del Perpato trataron el tema, y es grande la discrepancia entre sus tratados. Con buen sentido, Lasserre considera que esta alusin al conjunto de autores y a las diferencias de sus tratados hace pensar que la fuente sea una com pilacin de los principales tratados pe ripatticos y helensticos sobre este tema. Si Pseudo-Plutarco tiene com o fuente una enciclopedia u obra com piladora sobre las invenciones musicales, no es obstculo, evidentemente, para que la obra de Heraclides sea igualmente la que est en la base de estos captulos en la obra com piladora. Lasserre menciona a Plinio, a Clemente de Alejandra, a Higinio y a otros com o autores de catlogos de invenciones que tienen com o fuente una com pilacin de este tipo. El uso fre cuente del colectivo phas, dicen, y la intercalacin de con troversias eruditas dentro de la exposicin reafirman la hip tesis de una fuente de esta clase. Al ser citado Alejandro Polihstor, contemporneo de Sila, y figurar en el ndice de las fuentes del catlogo de Plinio (H is torias N aturales, 7), la redaccin de la compilacin que utili za Plinio y que puede utilizar directa o indirectamente Pseu do-Plutarco se sita entre 50 a. C . y 50 d. C . Las citas de A ristxeno de Tarento, discpulo de Aristte
358
359
les, son num erosas. Se encuentran en los captulos: 11, 15, 16, 17, 31, 43. En los captulos 32-39 se hace notar de manera evi dente la influencia y hasta el estilo de este autor. Entre Aristxeno y Pseudo-Plutarco se intercala un com pilador que cita a Aristxeno com o apoyo de sus propias ideas sobre la deca dencia de la m sica. E sto se nota especialmente en aquellos pasajes en que la referencia a la actualidad a travs de ad verbios de tiem po (nyn , ahora, actualm ente) es anacrni ca (cap. 6, lnea 4). Estas referencias tem porales son introduc ciones de la fuente intermediaria y no aluden al tiempo de A ristxeno. En estos pasajes estam os ante textos que son casi con toda seguridad de A ristxeno, pero citado de segunda mano. Por otro lado, el discurso de Lisias ofrece un orden ms sa tisfactorio si se le considera desde el punto de vista de las in venciones y no desde el punto de vista de los inventores; y lo m ism o ocurre con el discurso de Sotrico en la parte que trata de estos tem as. Parece que al plan original del catlogo de invenciones se superpone un segundo plan en el que al lado del nom bre de un autor se aaden las invenciones e innova ciones que le son atribuidas por los m ism os historiadores o por historiadores diferentes. sta superposicin explica el de sorden que algunos captulos presentan, por ejem plo en los ca ptulos 4, 5 y 8 al tratar de la invencin de los Nomos. Lasserre trata de explicarla por m edio d e la existencia de una H is toria de la m sica que clasifica p or autores la materia del ca tlogo de invenciones. Esta H istoria de la m sica sera la in termediaria entre la com pilacin de la que arriba hablam os y el autor del presente dilogo. Se sabe que existi una im portantsim a historia de este tipo que tuvo en cuenta H exiquio de M ileto para las inform acio nes biogrficas de poetas y m sicos conservadas en la Suda. Se trata de la H istoria de la M sica de D ionisio de Halicarnaso el joven, llam ado el M sico, de la poca de Adriano, com puesta en 56 libros, y ms tarde resum ida en cinco libros por un tal Rufo. L a coincidencia entre las noticias que nos transmite la Suda sobre nom bres com o A nfin, Terpandro, O lim po, Alem n, etc., y las que nos da el presente dilogo, y el em pleo del m ism o vocabulario (rkhein, eisgein, kainotomein, etc.) hacen posible la utilizacin de la historia de D io nisio com o fuente directa para las dos prim eras partes del di
logo. Al servirse de una obra tan amplia se explicaran bien las incoherencias que se encuentran en el texto, com o en la cronologa de Terpandro y Clonas en los captulos 4 y 5. El autor del dilogo parece resumir una obra muy amplia. Se ha considerado tambin a Dionisio el M sico com o fuen te para las otras partes de este tratado. Las obras de Dionisio coinciden con los temas tratados en l. Tiene una sobre los te mas musicales tratados por Platn en la Repblica , en cinco libros, Tina mousiks eirtai en ti Pidinos Politeai; y otra so bre la educacin musical, en 22 libros, Mousik paideia Diatribai. El dilogo Sobre la Msica muestra una separacin cla ra entre los temas que trata y es sin duda tributario de otro autor. Por una parte, presenta unidos el primero y segundo tema (vase el contenido de la obra) cuya fuente sera la H is toria de la Msica de D ionisio, y por otra parte, el tercero y cuarto tema separados, que tendran com o fuente las dos l timas obras mencionadas del mismo autor. El problem a de las fuentes lleva implicado el com plejo pro blema de la autora del tratado. El carcter com pilatorio de la obra: las dos terceras partes son deudoras de otros autores, fue un primer argumento contra la atribucin a Plutarco. Creem os con Jacques A m yot, quien fue traductor de todo Plutarco a m ediados del siglo XVI y dedic toda su vida al es tudio de este autor griego, que en este tratado no hay nada del estilo propio de Plutarco. A utores com o Weil y Reinach sostienen que es una obra de la poca juvenil de Plutarco (Plutarque. De la musique, Pars, 1900, p. X V y ss.). Actualmen te la inautenticidad es un hecho adm itido: la frecuencia del hiato, la ausencia de aumento en el pluscuam perfecto, repeti ciones y redundancias de toda clase, las contradicciones en el contenido y los fallos en la estructura global hacen que no se considere obra de Plutarco. N o obstante, un estudio ms pro fundo de la lengua y del estilo se hace necesario para llegar a una postura ms segura sobre la autora. Estudio, por otra par te, com plejo de hacer dada la gran dependencia de la obra de otros autores. Mientras el problem a siga sin solucin, prefe rimos continuar hablando de Pseudo-Plutarco. Si el autor sigue y resume las obras de D ionisio el Msico que vive en la poca de A driano (siglo II d. C .), no pudo es cribir Sobre la Msica antes de la segunda mitad del siglo II. Adems el haberse atribuido a Plutarco, que vive aproxima
360
361
damente entre los aos 45 y 125 d. C ., aconseja no apartarla mucho de esa poca. Segn Lasserre, los lmites se pueden si tuar entre 170 y 300 d.C . L a tran sm isin del texto El texto griego del tratado fue transm itido por m anuscritos que recogen una recopilacin de tratados de m usicgrafos, por m anuscritos que incorporaron el dilogo Sobre la Msica a un grupo de tratados que servan de introduccin a la obra de Pla tn, por m anuscritos que transmiten un grupo de los M oralia (thik) de Plutarco, y por m anuscritos menos interesantes, del siglo X V I, cuyo contenido es una m ezcla de temas diversos. El erudito bizantino M xim o Planudes, a fines del siglo XIII y principio del X IV , proyecta recoger todos los escritos de Plu tarco que circulaban separados o en grupos ms o menos nu m erosos segn el gusto de los copistas o de los peticionarios; se sabe que algunos grupos eran constantes, haba uno de 21 tratados filosfico-m orales. E intenta unirlos todos en un corpus. C uando tena 69, en torno al ao 1295 los hace copiar por algunos de sus discpulos sobre la base de los m anuscri tos ejemplares por l corregidos, exam inados y establecidos en un orden determ inado. A lgunos de estos m anuscritos en los que se basa Planudes se han conservado y son conocidos. El nuevo m anuscrito as hecho lo dot de notas marginales y correcciones, es el cdice A m brosianus 859 (a). N o contento con esto, dirigi la preparacin de un nuevo ejem plar en el que los M orana iban precedidos de las Vidas escritas en tres volmenes, es el cdice Parisinus 1671 que se acaba en julio de 1296. Pero a principios del siglo XIV descubre otras obras de Plutarco, algunas de las ms im portantes: Sobre el Amor, Sobre la cara visible en el crculo de la luna, Sobre los orcu los de la Pitia, Sobre el genio socrtico, Sobre la malicia de H erdoto, etc. Y hace que se aadan en un m agnfico cdice, que es el actual Parisinus 1672, a los escritos recogidos preceden temente. El tratado Sobre la Msica ya est incluido en el pri mer grupo de tratados (cod. Ambros. 859) que encabez con el ttulo Ethik. Por otro lado, otros dos m anuscritos de los siglos XV y XVI, respectivamente, Laurentianus L I X 1 (a) y Angelicanus 101 que depende del anterior transmiten Sobre la Msica form an
do parte de un grupo de tratados que servan de introduccin a la obra de Platn. Y otro grupo de m anuscritos de los si glos XV y XVI principalmente, entre los cuales estn Neapoli tan us l l C 1 (siglo X1V-XV) (N ) y Neapolitan us II I C J (N J = N ) (siglo XV ) transmiten el tratado en un corpus lleva do a cabo por un com pilador que recoge las obras de los mu sicgrafos. El ncleo de este corpus lo formaban los tratados siguientes: Tratado de la Armona de Ptolomeo, Sobre la M sica de Pseudo-Plutarco, Com entario del neoplatnico Porfi rio (publicados el 1." y el 3." por 1. During en Gtteborg, 1930, 1932, respectivamente), y el grupo de tratados publica dos por C . von Jan, Scriptores Musici Graeci (Leipzig, 1895, reimpreso en 1962), quien sita com o ms tarde el siglo X para la construccin de esta compilacin. Lasserre ha hecho un estudio de la relacin de los manus critos para esta obra y llega a las siguientes conclusiones. El parentesco que presentan visiblemente los manuscritos L au rentianus y Angelicanus con el texto del corpus de los musi cgrafos deja deducir que el texto de los primeros fue copia do de un ejemplar de este corpus. Y el texto de los manuscri tos de los que Planudes hizo recensin, por sus errores y om i siones, tambin demuestra depender del texto del corpus de los m usicgrafos. Por tanto, debem os la conservacin del tra tado al texto de este corpus. Y se puede suponer un arquetipo nico, que, por el tipo de faltas del texto (vase F. Lasserre, Plutaraue. D e la musique, Pars, 1959, p. 106), debe remon tarse a la poca de la letra uncial, del siglo V al siglo IX. En la lista de obras de Plutarco que da el llamado Catlogo de Lam prias no se encuentra el dilogo Sobre la Msica. De este hecho no se puede deducir nada, nicamente que faltaba esta obra en el Corpus Plutarchianum constituido en el si glo IX , bien porque no se conociera o bien porque era consi derado apcrifo. El C atlogo de Lam prias, despus del estudio de Max Treu y K. Ziegler es tambin de su opinin es considerado com o un elenco ordenado con criterios bibliotecarios, de las obras recogidas bajo el nombre de Plutarco, perteneciente al siglo III o IV. La carta que est al principio del catlogo como escrita por Lam prias dedicando la lista a un amigo, es una adi cin del siglo XIII o XIV . El cdice Parisinus Gr. 1678, del si glo X II, transmite el catlogo de las obras sin la carta.
362 El texto de n u estra versin
SO BR E LA M SICA
363
N uestra versin del dilogo Sobre la M sica se basa en el texto griego de la edicin de K. Ziegler, Plutarchus. M oralia VI 3, Leipzig, 1966. Suprim im os adiciones innecesarias, debi das frecuentemente a W eil-Reinach, que Ziegler recoge en el texto griego de la edicin de K. Ziegler, Plutarchus, M oralia corruptos seguim os a veces la lectura de Lasserre, ya que ha hecho una recensin de los m anuscritos N (Neapolitanus III C 3) y a (Am brosianus 859) y le han perm itido enmendar nu m erosos pasajes. N o s apartam os del texto de Ziegler en los si guientes pasajes: 1131 F 2; 1132 D 11; 1134 B 5; 1136 D 22; 1137 D 11; 1137 E 12; 1138 B 19; 1139 A 8, A 9,A 11 ; 1140 F 15; 1141 B 1; 1141 D 7; 1141 F 21; 1142 A 9; 1142 F 15; 1142 F 18; 1143 D 7; 1144 D 10; 1145 A 13-14;1146 E 25. En las notas a la traduccin y en la introduccin seguim os principalmente a Lasserre en su C om entario y nos ha sido tambin de gran utilidad la m onografa de Ziegler, Plutarco, Paideia, 1965. N o s encontram os con algunas dificultades de bido al propio contenido tcnico musical de ciertos pasajes; quiero agradecer desde estas lneas las aclaraciones que gus tosamente me ofreci mi sobrina Carm en A lvarz Garca, buena conocedora de la ciencia musical actual. N o sabem os que exista traduccin alguna en lengua castellan de Sobre la M sica; hem os hecho el prim er intento, siem pre difcil, de una versin a nuestra lengua de una obra clsi ca, y ms an dado el carcter tcnico que sta presenta. C ree mos que no habrem os acertado del todo, pero hem os contri buido al m ejor conocim iento en nuestra lengua de este peque o tratado, tan citado y tan interesante. C on palabras de Zie gler una delle fonte pi preziose per la nostra conoscenza de lla musica greca.
Plutarchos von C haironeia, Realencyclopddie der classischen Altertums-wissenschaft, X X I, 636-962 (1951), publica do independientemente en Stuttgart, 1949. Para el presente tratado, pp. 215-217. C on bibliografa en pp. 393-411 y en notas a pie de pgina, actualizada por B. Zucchelli. M. Pintacuda: L a msica nella Tragedia Greca, Cefal, 1978. C on una introduccin y breve resea crtica de las fuentes de la m sica griega y de los estudios m odernos sobre ella, en pp. 5-21. Bibliografa en pp. 217-225. U na resea de esta obra, realizada por F. R. A drados, se encuentra en Emri ta, 49, fase. 1., 1981. J. P. Sm its: Plutarchus en de Griekse muziek (D iss. Utrecht). Bilthoven, A. B. Creighton, 1970. Intenta probar hasta qu punto las alusiones de Plutarco, en los Tratados Morales y en las Vidas, sobre la m sica han influido en nuestros co nocimientos de la vida musical griega. N o tiene en cuenta el tratado Sobre la Msica por no considerarlo de Plutarco, y refuta con argum entos las opiniones de quienes defien den la paternidad de Plutarco. El material lo rene en una parte m usicolgica terica y otra parte prctica. Vase una resea del libro, realizada por G . H . Jonker, en Mnemosyne, 27, 1974 fase. 2., pp. 196-198. H . I. M arrou: H istoria de la educacin en la antigedad, Bue nos Aires, 3.a ed., 1955. W. Jaeger: Paideia: los ideales de la cultura griega, Mxico. 2.a ed., 1962. Ediciones y traducciones Plutarchi Chaeronei Philosophi Clarissinti Msica, traduccin latina por C . Valgulius, Brescia, 1507. Ploutrkhou dilogos peri mousik, con traduccin en fran cs por J . P. Burette, Pars, 1736. Plutarchi de Msica, editado por R. Volkmann, Leipzig, 1856. Plutarch ber die Musik, por R. Westphal, Breslau, 1865. Plutarque de la musique, por H . Weil y Th. Reinach, Pars, 1900. Plutarque, D e la musique, texto, traduccin y comentario en francs, por F. Lasserre, Lausanne, 1954. Plutarchus, M oralia, VI 3, por K. Ziegler, Leipzig, 1966. Edi cin base del texto de nuestra versin.
Breve n o ta b ibliogrfica G eneral Th. Reinach: L a m usique grecque, Pars, 1926 (reim preso en 1975). M uy til. C on bibliografa en pp. 172-174. K. Ziegler: Plutarco, traduccin italiana, Brescia, 1965, de
364
Plutarch's M oralia, X IV (1131 B -1147 A ), con traduccin en ingls, por B. Einarson y Ph. H . D e Lacy, Londres, 1967. Plutarco. D ella Msica, por L. Cam berini, Florencia, 1979. Lleg a mi poder con m ucho retraso y no pude tenerlo en cuenta ni en la traduccin ni en la introduccin que pre senta en italiano, con abundante bibliografa.
Sobre la msica
1131 1. L a mujer de Focin, el bueno, deca que su adorB no eran los hechos militares de su m arido1. Yo, por mi parte, considero no slo mi propio adorno, sino tam5 bin el de todos mis am igos, la aficin de mi maestro a las ciencias. Sabem os que los xitos ms brillantes de los generales son los que han ocasionado la salvacin de los peligros inmediatos solamente a unos pocos sol dados, a una ciudad, a lo sum o a un pueblo; pero nun10 ca han hecho m ejores ni a esos soldados, ni a esos ciuC dadanos, ni a ese pueblo. En cam bio, la cultura, que es la esencia de la felicidad y la fuente del buen consejo, se puede considerar til para una familia, para una ciu dad o para una nacin, pero especialmente para todo el gnero humano2. Y en cuanto el beneficio de la cultura es ms importante que todas las m aniobras de guerra, en esa m ayor medida es m erecedor de cuidado un tra15 tado sobre ella.
1 En la Vida de Focin, 19, 1 y 4, Plutarco habla de la segunda esposa de Focin y dice de ella que era muy conocida en Atenas por su virtud y su sen cillez, as como Focin por su bondad. Al final del prrafo cuatro se encuen tra la cita a la que alude en estas dos primeras lneas de este tratado. La esposa de Focin ante las joyas, piedras preciosas y collares que le mostraba una mu jer jonia ella le dijo: Para m, mi adorno es Focin, que lleva ya veinte aos como estratego de los Atenienses. 2 Sobre la idea de la instruccin, identificada en este pasaje con la cultura, como portadora de felicidad y fuente de sabidura y prudencia, cf. W. Jaeger, Paideia: los ideales de la cultura griega, Mxico, 1962, libros, III y IV. Y H. I. Marrou, Historia de la educacin en la antigedad, Buenos Aires, 3.a ed., 1955, principalmente la segunda parte. Es importante hacer notar el carcter universal que se imprime a los beneficios de la cultura. Esta extensin al g nero humano parece tener su origen en los primeros Estoicos.
366
S E U D O -P L U T A R C O
SO BR E LA M SICA
367
2. A s que el segundo da de las fiestas de C ro n o 3 el noble O nescrates haba invitado al banquete a hom bres conocedores de la m sica; estaban Sotrico de A le jandra y L isias, uno de los que reciban paga de l. U na vez cum plidas las ceremonias de costum bre dijo: E s m om ento ahora, am igos, y no en el banquete, de anaD lizar el funcionam iento de la voz hum ana, ya que el p ro blema requiere una despreocupacin ms sobria. D esde 5 que los m ejores gram ticos definen el sonido vocal com o la vibracin del aire perceptible al o d o 4, y que ayer precisam ente exam inbam os la gram tica com o un arte adecuado de los son idos5 para la produccin de pa labras y para el buen orden de la m em oria, veam os cul es, despus de sta, la segunda ciencia concerniente al 10 sonido. Pienso que es la m sica. E s un acto piadoso y atae principalm ente a los hom bres cantar himnos a los dioses que les han concedido a ellos solos la voz arti culada6. E sto ya H om ero lo indic en aquellos versos en los que dice: E 15 Todo el da aplacaban a l dios con el canto los hijos de los Aqueos, entonando un bello pean, celebrando a l Arquero. Este oyndolos se gozab a en su nim o7.
20
F 25
1.132 5
E a !, iniciados en los m isterios de la m sica, recor dad a vuestros com paeros quin fue el prim ero que em ple la m sica, y qu invencin del tiem po se dio para el desarrollo de este arte, y quines han llegado a ser fam osos de los que practicaron la ciencia musical*. Y , por otro lado, a cuntos y para qu fines es til. E sto dijo el m aestro. 3. Lisias tom ando la palabra dijo: Por muchos s ha investigado ya el problem a que planteas, querido Onescrates. La m ayor parte de los seguidores de Platn y los mejores de los filsofos del Perpato se afa naron en com poner tratados sobre la msica antigua y sobre la alteracin que ella experiment. Y tambin de entre los estudiosos de la gramtica y de la armona los que han llegado a la cima de su cultivo han dedicado muchos estudios a este tema9. Y ciertamente es grande la discrepancia entre sus tratados. H eraclides10 en su Catlogo de las < ln v e n c io n e s> dice que en msica Anfi n ," el hijo de Zeus y de Antope, fue el primero que invent la citarodia y la poesa citardica 2, evidente-
3 Las fiestas en honor de Crono, llamadas entre los romanos Saturnalias, se celebraban durante siete das y comenzaban el diecisiete de diciembre. 4 Esta definicin parece remontar a los Estoicos. Digenes Laercio en VII, 39, la atribuye a Digenes Babilonio, vase el fragmento 17 en Von Arnim, Stoicorum veterum fragm enta, Leipzig, 1903-1924. 5 La palabra gramtica, en griego gram m atik e'esi formada en su primera, parte por el trmino grm m ata que indica letras y a la vez los sonidos que los signos representan. L a voz articulada, ten narthron fnen, est empleada como un trmi no tcnico que indica una de las dos formas del sonido. Onescrates se refiri sucesivamente a la letra, al sonido y por ltimo al sonido articulado. La aso ciacin de la msica a la gramtica se da porque ambas estn presentes en el programa de la educacin escolar antigua hasta el siglo II a. C . En la poca en que este tratado fue escrito la msica est considerada como una ciencia ma temtica dentro del Quadrivium de la enseanza secundaria y superior. Vase H. I. Marrou, Historia de la educacin..., pp. 161, 221, 325 y ss. 7 Vase liada, 1, 472-474.
8 El orden de temas que aqu se da no va a corresponder al que se encuen tra en el tratado. 9 Entre los discpulos de Platn cita a Heraclides, entre los Peripatticos a Aristxeno y a Heraclides, entre los gramticos a Glauco, Dionisio Yambo, Antidides, Istro y Alejandro Polihstor; sobre los estudiosos de la armona, vase el prrafo 1134 D ; cf. tambin 1143 E-F. 10 Heraclides de Heraclea en el Ponto fue discpulo de Platn y perteneci al Perpato. Sus escritos tratan de fsica, tica, gramtica, retrica, historia y de msica. En la conjetura del ttulo de la obra seguimos a F. Lasserre. Los fragmentos con comentario estn recogidos por F. Wehrli, Die Schule des Aris tteles, V II Herakleides Pontikos. Basilea, 1953. La extensin de la cita de Heraclides es un punto en el que no hay acuerdo. Para Weil y Reinach que la consideran una cita directa recubrira todo el dis curso de Lisias, menos la nota sacada de Alejandro Polihstor (capt. 5). Otros suponen que la cita procede de una enciclopedia sobre las Invenciones musi cales. Com o muy bien hace notar F. Lasserre, incluso aunque tenga esta pro cedencia, la obra de Heraclides puede ser la base de estos captulos en la enciclopedia. 1 1 Sobre Anfin, vase Pausanias, 9, 5, 8; Juliano el Apstata, Cartas, 30; Plinio, Historias Naturales, 7, 204. Heraclides de acuerdo con su religiosidad remonta la invencin de la msica a Zeus. 12 La citarodia es la accin de cantar al son de la ctara. Y la poesa citar dica es la poesa cantada acompandose de la ctara.
368
SO BR E LA M SICA
369
mente enseado por su padre. E sto est atestiguado en una inscripcin conservada en Sicin13, gracias a la cual 10 Heraclides da los nom bres de las sacerdotisas de A rgos, de los poetas y de los m sicos. Por el m ism o tiempo, dice H eraclides, Lino de Eubea com puso trenos. Antes de Antedn de Beocia himnos, y Pero el de Pieria sus poem as sobre las M u sas14; y tambin Filam n de Del15 fos dio cuenta en un canto del < v ia je > de Leto y del nacimiento de A rtem is y de A polo, y fue el prim ero B que organiz coros en torno al santuario de D elfos. Tmiris, nativo de Tracia, cant con la voz ms bella y ms arm oniosa de tod os los de su tiem po, hasta el pun20 to de presentarse, segn el testim onio de los p oetas15, a un concurso con las M usas; y se cuenta de l que com puso una G uerra de los Titanes contra los Dioses. E sta ba tambin el m sico antiguo D em doco de Corcira, C que com puso un Saqueo de T ro y a'6 y unas Bodas de 25 A frodita y de H efesto17; y tam bin Fem io de Itaca com puso un Regreso de Troya de los compaeros de A g a m enn'8. El texto de los poem as antes citados no est desprovisto ni de ritm o ni de m edida, sino eran com o < e l > de Estescoro y de los antiguos poetas lricos19, 5 que com ponan versos de epopeya y les aadan m si ca. Y H eraclides dijo que Terpandro que era un com1 Sobre la inscripcin de Sicin, vase el fragm ento 1 de la edicin de F. Jacoby, Die Fragmente der Griechischen Historiker, Berlin-Leiden, 1923-1958, III B 550, p. 536. Para los historiadores y compiladores poco conocidos y de quienes slo quedan fragmentos es de enorme utilidad esta edicin citada. 14 Lino, Antes, Pero y Filamn pertenecan, segn Heraclides, a la misma generacin que Anfin. 15 Vase H om ero, liad a, 2, 594-600. 16 Vase Hom ero, Odisea, 8, 499-520. 17 Vase H om ero, Odisea, 8, 266-366. 18 Vase H om ero, Odisea, 1, 325-327. Tmiris, Dem doco y Femio, segn la cronologa de Heraclides, pertenecen a la etapa inmediatamente anterior a Homero y se consideran autores de poemas que el propio Hom ero atestigua. Los datos homricos prueban la existencia de una pica prehomrica. Vase Plinio, Historias Naturales, 7, 205. 19 La comparacin con Estescoro tiene un valor probatorio para Heracli des porque sus poemas y los de Terpandro, incluido tcitamente entre los an tiguos poetas lricos, dejan ver que las epopeyas prehomricas tenan ritmo y medida.
positor de nomos citardicos, a cada nomo de versos picos suyos propios y de H om ero le aadi msica y los cantaba en los concursos. Dice que este fue el pri mero en dar nombre a los nomos citardicos20. E igual mente que Terpandro, C lonas, el primero en construir los nom os auldicos21 y los cantos de marcha22, fue un poeta de versos elegiacos y picos23; y que Polimnesto de C olofn que vivi despus de ste, emple los mis m os gneros poticos. D 4. L os nom os segn estos poetas, querido Ones10 crates, eran para la flauta: el Nom o de las Exposiciones, el N om o del Duelo, el N om o de las Procesiones, el N om o de los Juncos, el N om o de los Funerales y el Trmele24. U n tiempo despus se inventaron tambin los llamados C antos de Polimnesto2*. Los nomos para la c20 Vase ms abajo, 1132 D. Sobre los nomos vanse captulos 6 y 7. 21 Los nomos auldicos son nomos cantados al son de la flauta. 22 El canto de marcha, prosdion, est en la misma relacin con el nomo auldico que el poema con el nomo citardico. Es decir, Clonas hace lo mis mo que Terpandro, pero Clonas compone nomos y melodas para la flauta. 23 Segn Heraclides, Clonas inventa dos gneros poticos, el dstico elegia co relacionado con el nomo y el hexmetro dactilico relacionado con el canto de marcha. 24 Esta serie de nomos cantados con acompaamiento de flauta reciben el nombre del rito que se celebraba originariamente en tanto se entonaba la me loda. Los propios nombres dejan ver este origen: el Nomo de las Exposicio nes, Apthetos; el Nomo del Duelo, Elegoi; el Nomo de las Procesiones, kmrkhios; el Nomo de los Juncos, Skhoinin; el Nomo de los Funerales, Kdeios, trmino restablecido por conjetura y, por tanto, poco seguro; y el Nomo Trimele, el de las tres melodas. As, los adjetivos Apthetos y Skhoinin evo can, el primero la ceremonia de la exposicin de los recin nacidos mal con formados y el lugar donde se llevaba a cabo en Esparta, los Apthetai, los D epsitos; el segundo, el rito de la recoleccin de los juncos a orillas del ro Eurotas, con los que guarnecan las camas de los nios desde la edad de los siete aos. Kdeios indica el canto de las lloronas. Un comentario amplio so bre los nomos puede verse en el captulo tercero de la Introduccin de F. Lasserre a su edicin de Plutarque. De la Musique, Lausanne, 1954, pp. 22-29, a quien seguimos principalmente. 25 Los Cantos de Polimnesto, bajo la forma doria Polymnastia, son citados por Alemn que menciona a Polimnesto o sus cantos, vase fragmento 114 de la edicin de Th. Bergk, Poetae Lyrici Graeci. Leipzig, 1878-1882. Y Pndaro lo conoce por cantos, vase fragmento 218 de la edicin de A. Turyn. N o se sabe nada con seguridad de su personalidad ni del carcter de su obra. Hera clides lo menciona como el tercer compositor de nomos. Vase ms abajo, 1133 A.
370
SE U D O -P L U T A R C O
SO BR E LA M SICA
371
tara fueron com puestos, en tiem po de Terpandro, mu15 cho antes que los auldicos. Ciertam ente fue l el pri mero, quien dio nom bre a los citardicos26: el Beodo y el Eolio, el Troqueo y el A gudo, el N om o de Cepin y el N om o de Terpandro, y tambin el N om o Tetraedio. T erpandro27 com puso tambin preludios citardi cos en versos picos. Q u e los antiguos nom os citardi20 eos estaban com puestos en versos picos, lo dem ostr E Tim oteo, ya que cantaba sus prim eros nom os, redacta dos en estilo de ditiram bo, an en versos picos, para que no pareciese de pronto que violaba las leyes de la msica antigua. T erpandro parece haberse distinguido en el arte citardico, pues cuatro veces sucesivas est re gistrado su nom bre por escrito com o vencedor en los 25 juegos Pticos. Y en cuanto a la fecha es muy antiguo: G lauco de Italia28 en un libro Sobre los antiguos poetas y msicos dem uestra que l es ms antiguo que Arquloco, pues dice que T erpandro fue el siguiente despus de los prim eros com positores de m sica para flauta. 5. A lejandro29 en su Com pilacin sobre Frigia dijo 5 que O lim po fue el prim ero que llev a los G riegos los F aires de acom paam iento de flauta, y tambin los D c tilos Ideos30. Pero el prim ero que toc la flauta fue H iagnis31, despus su hijo M arsias, y despus de este
10 1.133
15
20
B 25
26 La Suda en el vocablo rthios nomos dice que eran siete los nomos citardicos. 27 Sobre Terpandro, vase la amplia referencia de F. Lasserre en la Intro duccin a Plutarque. D e la musique..., pp. 27-29. 28 Glauco de Regio escribe a fines del s. V a. C . Vase Digenes Laercio, 9, 7, 38. La cita de Glauco seguir en el captulo siguiente, queda interrumpida por la de Alejandro que va a m ostrar que la aulodia, como afirma Glauco, es ms antigua que la citarodia. 29 Sobre Alejandro Polihstor de Mileto pueden verse los fragmentos reco gidos por F. Jacoby, Die Fragmente..., III, 273, p. 109. Fue un compilador ms que historiador del s. i d. C. 10 Los Dctilos Ideos es una obra de la que slo se conoce el ttulo, y que circul atribuida a H esodo. Aparece aqu citada como representante del rit mo dactilico que va a utilizar Terpandro. 31 Hiagnis, igual que Marsias y O lim po, es un aultes, flautista, y no un auloids, el oue canta al son de la flauta. Han sido flautistas famosos entre la historia y el mito.
C 5
O lim po. Y que Terpandro imit a H om ero en los ver sos picos y a O rfeo32 en la msica. O rfeo parece que no imit a nadie, pues un no haba existido ninguno, a no ser com positores de aulodias. Y la obra de Orfeo no se parece en nada a la de stos. Clonas, el com po sitor de los nom os auldicos, que fue un poco poste rior a Terpandro, segn dicen los Arcadios fue de Tegea, y de Tebas segn los Beocios. Despus de Terpandro y C lonas, segn la tradicin, vivi Arquloco. O tros escritores dicen que A rdalo de Troecn com pu so msica auldica antes que Clonas, y que existi tam bin un poeta Polim nesto, hijo de Meleto de Colofn, que com puso los nomos Polimnesto y Polimneste33. Y de C lonas los autores de inscripciones recuerdan que com puso el Nom o de las Exposiciones y el Nomo de los Juncos. A Polim nesto lo mencionan tambin Pndaro y Alemn, los dos poetas lricos. Y algunos de los nomos citardicos com puestos por Terpandro se dice que ha ban sido com puestos por el antiguo Filamn de Delfos. 6. L a citarodia de Terpandro hasta el perod Frnide continuaba siendo, en conjunto, perfectamente sencilla, pues no estaba permitido en la poca antigua practicar la citarodia com o actualmente, ni cambiar de una armona o ritmo a otro. Pues en los nomos se res petaba la tonalidad apropiada para cada uno. Por esto precisamente llevaban este sobrenom bre: se les llam nomos14 porque no estaba permitido infringir la tensin
i
__________________
32 O rfeo es hijo del rey tracio Eagro y de la musa Calope. Tambin l fue rey de Tracia, y el msico y poeta ms famoso. Tocaba la lira, regalo de Apo lo, y fue el inventor de la ctara o, por lo menos, el que aadi en honor de las Musas, dos cuerdas ms a las siete ya existentes. 33 Sobre Polimnesto, vase arriba, 1132 D y nota 25. Los nombres adjeti vos Polymnstos y Polymnests en los que parece sobreentenderse sin duda no mos parecen resultar de una interpretacin de Polymnsteia como adjetivo que indica el poseedor. Heraclides presenta simultneamente a Clonas, a Terpan dro y a Polimnesto para dar paso a su teora de las invenciones musicales: los nomos de estos tres autores servan de origen a las tres tonalidades griegas, la doria, la eolia y la jonia. Vase sobre los tres modos fundamentales y primi tivos, Th. Reinach, L a Musique grecque. Pars, reimpr. 1975, pp. 26 y ss.; y M. Pintacuda, L a msica nella Tragedia greca, Cefal, 1978, pp. 35-60. 34 Nomos significa ley: cada nomo estaba sujeto a su ley, cf. Platn, Leyes, 7, 799 e 10-800 a 7.
372
SO BR E LA M SICA
373
10
D15
20
25 E
de las cuerdas aceptada com o legal para cada uno. Una vez que haban cum plido con los dioses de manera li bre, pasaban inmediatamente a los poem as de H om ero y de los dem s35: esto est claro en los preludios de Terpandro. L a form a de la ctara fue inventada en la poca de Cepin, el alumno de T erpandro; se le llam ctara asi tica porque fue utilizada p or los citarodos Lesbios que vivan en frente de A sia . Se dice que el ltim o citarodo que venci en Lacedemonia en las Carneas fue Periclito, un nativo de Lesbos. C on su muerte, la continuidad sucesiva de la citarodia por los L esbios lleg al fin. A lgunos historiado res piensan que H iponacte fue contem porneo de T er pandro. Pero incluso Periclito parece que es ms anti guo que H iponacte37. 7. D espus de haber visto simultneamente los nom os auldicos y citardicos antiguos, vam os a pasar a los auldicos. Se dice, en efecto, que O lim po, anterior mente citado38, un auleta de la escuela de Frigia, com puso un nom o para flauta en honor de A polo, el lla mado Policfalo^9. Y afirman que este O lim po desciende del prim er O lim po < a lu m n o > de M arsias y compositor de nom os en honor de los dioses. Este primer O lim po fue favorito de M arsias y aprendi de l a to-
10 F
15
1.134 20
25
35 Esta frase, como muy bien ha visto F. Lasserre, se entiende bien si la con sideramos como continuacin del final del captulo 3 (1132 C), en donde Pseudo-Plutarco divide, siguiendo a Heraclides, los nomos de Terpandro en dos partes: los versos personales, que se podra llamar proemio, propios del autor, y los versos homricos que es el nomo propiamente dicho. Vase para la fuen te de este captulo, que parece ser la misma que para Proclo, el comentario de F. Lasserre en Plutarque. D e la Musique..., pp. 157 y 102. 36 Se trata de la Kithra o ctara de concierto que es distinta de la ktharis o lira. Vase Duris de Samos en el fragm ento 81 en la edicin de F. Jacoby, Die Fragmente..., II A 76, p. 156. 37 Sobre la sincrona de Terpandro-Hiponacte y la de Terpandro-Arquloco y sobre la fuente y fecha de esta discusin cronolgica, vase el comentario de F. Lasserre en Plutarque. D e la musique..., p. 157, captulo 6, nota 3. 38 Vase 1132 F. 39 H ubo varias explicaciones al nombre de este nomo. Los cantos en l imi taban a los llantos de la G orgona moribunda. Vase Pndaro, Ptica, 12.
car la flauta y llev a la H lade los nomos enarmnicos que an usan hoy en las fiestas de los dioses. O tros di cen que el nomo Policfalo es de Crates, que fue discpulo de O lim po. Prtinas afirma que este nomo es de O lim po el ms joven40. El Nom o llamado del C arro41 se dice que es obra del primer O lim po, el discpulo de M arsias. D e M arsias al gunos afirman que se llamaba M ases; otros lo niegan y mantienen el nombre de M arsias y que era hijo de Hiagnis, el primer inventor del arte de tocar la flauta. Q ue es de O lim po el N om o del Carro se puede saber por la obra de G lauco sobre los poetas antiguos, y tambin se podra deducir porque Estescoro de Hm era no imit ni a O rfeo, ni a Terpandro, ni a Arquloco, ni a Taletas, sino a O lim po puesto que hizo uso del Nomo del Carro y del ritmo dactilico, q u e segn algunos pro cede del N om o Ortio. O tros afirman que este nomo fue inventado por los M isios, porque han existido algunos auletas antiguos que eran M isios. 8. O tro nom o antiguo lleva el nombre de Nomo de la H igu era42, H iponacte dice que M imnermo lo tocaba en su flauta43. Pues al principio los aulodos cantaban versos elegiacos a los que haban puesto msica. Esto lo demuestra la inscripcin de las Panateneas sobre el concurso m usical.44 Sacadas de A rgos fue tambin un com positor de can tos y de versos elegiacos con msica. Este tambin fue
40 Prtinas parece que imagin dos O limpos para atribuir el Nomo Polic falo a otro autor. Vase F. Lasserre, Plutarque. De la musique..., pp. 45-47. 41 En los cantos del Nomo del Carro pareca orse el chirrido de los ejes del carro. C f. Eurpides, Orestes, 1384. 42 Del Nomo de la Higuera Hexiquio dice que se canta mientras las vcti mas expiatorias son perseguidas y se les golpea con ramas de higuera. Es un rito relacionado con las flagelaciones que realizan cada ao en la festividad en honor de Atenea Ortia en Esparta. Vase Vida de Licurgo, 16 y 18. 43 Vase Estrabn, 14, 1, 28. 44 Parece que la aulodia figuraba en el programa de las Panateneas hasta des pus de las guerras Mdicas, luego fue suprimid, cf. Aristteles, Poltica, 8, 6, 1341 a 37. Pericles la restableci hacia 443 a. C . y a la vez fij el reglamento definitivo del concurso musical. La inscripcin que se menciona tal vez se re fiera a su reforma. Vase Vida de Pericles, 13.
374
SO BR E LA M SICA
375
B 5
10
C 15
20
un buen poeta45 y se le recuerda com o tres veces ven cedor de los juegos Pdeos. Tam bin Pndaro lo m en ciona. C o m o haba en tiem po de Polim nesto y de Sa cadas tres tonalidades, la doria, la frigia y la lidia, dicen que Sacadas com puso en cada una de ellas una estrofa y ense al coro a cantar la prim era en el tono dorio, la segunda en el tono frigio, la tercera en el tono lidio. Este nom o se llam Trmele 46 a causa de esta trasposi cin. En la inscripcin de Sicin47 sobre los poetas se cita a C lonas com o inventor del N om o Trmele. 9. La prim era m anifestacin49 de las relacionadas con la m sica que existi en Esparta fue establecida por Terpandro. D e la segunda tuvieron la responsabilidad com o principales prom otores Taletas de G ortina, Jenodam o de Citera, Jencrito de L ocros, Polim nesto de C olofn y Sacadas de A rgos. A propuesta de ellos, se dice que se estableci la parte musical de las fiestas Gimnopedias50 en Lacedem onia, la de las Apodixis en A r cadia, y la de las llam adas Endim atias en A rgos. L os discpulos de Taletas, de Jenodam o y de Je n crito fueron com positores de peanes, los discpulos de Polim nesto de los poem as llam ados Ortios, los discpu los de Sacadas de poem as elegiacos. O tros, com o Prtinas51, dicen que Jenodam o fue un com positor de hi1
5 E
10
15
45 En un buen poeta, poiets, seguimos la leccin de los manuscritos y de F. Lasserre. Ziegler corrige la lectura en un buen auleta, anieles Las tres victorias de Sacadas son mencionadas por Pausanias, 10.7, 4; fue ron en los aos 582, 578 y 574 a. C ., y hace de l un auleta. Sobre la mencin que hace de l Pndaro, vase el fragm ento 72 de la edicin de A. Turyn. O x ford, 1952. 46 Vase nota 24. 47 Vase fragm ento 2, ed. F. Jacoby, Die Fragmente..., III B, 550, p. 536. 48 Vase arriba, 1132 C 5. 49 Vase Platn, Leyes, 7, 802 a. 50 Las Gimnopedias, fiestas de los muchachos desnudos, se celebraban anualmente a mediados de verano. C f. Tucdides, 5.82; Jenofonte, Helnicas, 6.4.16; Plutarco, Agesilao, 29. La fiesta Apodixis, de las pruebas o de las exhibiciones, solamente es conocida por este pasaje, as como las fiestas En dimatias, de la indumentaria. 51 Vase D. L. Page, Poetae Melici Graeci. O xford, 1962, fragmento 6, n. 713. El hiporquema es un canto coral acompaado de danza y de accin pantommica.
porquem as y no de peanes; y del m ism o Jenodam o se cita un canto que es visiblemente un hiporquema. Este gnero potico fue empleado tambin por Pndaro. Que hay una diferencia entre el pen y el hiporquem a lo prueban las obras de Pndaro, pues com puso poemas ti tulados Peanes y poem as titulados Hiporquemas. 10. Polimnesto com puso tambin nomos auldicos. Si emple en el N om o Ortio la com posicin meldica, com o los escritores sobre armona afirman, no lo p o dem os decir con precisin, pues los antiguos no han ha blado de ello52. D e T aletas de C reta tam bin se discute si com puso peanes. G lau co, en efecto, al decir que T aletas fue posterior a A rquloco, afirm a que imit las m elodas de A rquloco, pero alargndolas53, y que introdujo en su m sica el ritmo del pen y del crtico54, de los que A rquloco no hizo uso, ni tam poco O rfeo ni Terpandro. Pues se dice que T aletas los sac a partir de la m sica de flauta de Olim po y as gan la fam a de un excelente com positor. En cuanto a Jen crito, que era originario de Locros en Italia, se duda si com puso peanes, pues dicen que l trat tem as heroicos que com portaban accin. Es por lo que tam bin algunos a sus com posiciones las lla man ditiram bos55. G lauco afirm a que T aletas era de m s edad que Jencrito.
52 El invento de Polimnesto, segn los tericos de'armona, debi de con sistir en la adaptacin de palabras a un aire de flauta llamado ya Ortio que provena de los auletas de Misia. Vase captulo 7. Los testimonios antiguos a los que alude son los de los poetas lricos. 53 En Arquloco el canto aparece slo en los versos epdicos que alternan con los versos de recitacin; en cambio, en Taletas, segn Glauco, el canto ha bra ocupado toda la estrofa. 54 El crtico tiene la forma mtrica: v . El pen se considera como un crtico con la larga resuelta en dos breves, as puede presentar diferentes for mas segn el lugar que ocupe la larga no resuelta. 55 La definicin a la que alude del ditirambo parece de fecha posterior a Aristteles, es ajena a su Potica. Aqu pone de relieve la accin, y esto tal vez deje ver que el ditirambo haba llegado a ser un gnero dramtico, mien tras la definicin ordinaria lo asimilaba a un himno a Dioniso en el que pre dominaba su carcter lrico.
376 F
SO BR E LA M SICA
377
11. Segn dice A ristxeno56, los m sicos suponen que O lim po fue el inventor del gnero enarmnico. To20 das las m elodas antes que l haban sido diatnicas y crom ticas. Sospechan que tal descubrim iento fue del m odo siguiente: O lim po tocaba en el gnero diatnico y haca descender frecuentemente la meloda, unas ve ces desde la param ese, otras veces desde la mese, hasta 25 la diatnica parhipate, y cuando saltaba la diatnica licano se dio cuenta de la belleza del carcter m eldico, 1.135 y as adm irando el sistem a construido por la unin de dos frases idnticas, lo acept y em pez a com poner en este sistem a en la tonalidad D oria . Y no empleaba las
56 Vase fragm ento 83 de F. Wehrli, Die Schule des Aristteles II. Aristxenos... 57 El proceso de invencin que describe es con relacin a la lira de cinco cuerdas, aunque se trata de la aultica. Esto se explica porque en la fecha de las fuentes de Pseudo-Plutarco la terminologa musical se basaba en los ins trumentos de cuerda. El esquema siguiente puede ser til; en l se ve el siste ma diatnico, el estado intermedio que se le ocurri a O lim po omitiendo la licano, y el sistema enarmnico en el que la nota de la cuerda parhipate es ele vada en un cuarto de tono; el asterisco indica un cuarto de tono ms alto: Cuerdas Notas Diatnico Notas Olimpo N otas E n arm n ; co 2 3 4 5 si la sol fa . mi paramese mese licano parhipate nipate si la fa mi paramese mese paripate nipate si la paramese mese
particularidades del gnero diatnico ni las del crom tico, pero tam poco las del enarmnico. Tal sera su pri mera etapa de las melodas enarmnicas. Consideran la primera de stas la del Carito de las Libaciones 5\ en la que no aparece ninguna de las caractersticas propias de los tres gneros, a no ser que mirando al espondiasmo 5 agudo 59 se considere que justo en este intervalo es dia tnico. Pero es evidente que considerar tales intervalos idnticos es falso y contrario a las leyes de la armona; falso porque el espondiasm o agudo es inferior en un cuarto de tono que el tono situado junto a la nota do l minante60; y contrario a las leyes de la armona porque 10 si se le atribuye el valor de un tono, el resultado sera dos terceras m ayores, la primera simple y la segunda com puesta61. Pues el picnn62 enarmnico en el tetra cordo m edio que se practica actualmente no parece ser obra del com positor. Es fcil darse cuenta, al escuchar a un flautista, si toca a la manera antigua, pues hace que el sem itono en el tetracordo medio sea simple63.
fa licano m i* parhipate mi nipate El sistema musical griego se basa en el Tetracordo, que era para ellos no una parte de la escala, sino un todo completo. Se llama Tetracordo a la suce sin de cuatro sonidos, por grados conjuntos, que forman cuarta justa. El Te tracordo fundamental era el D rico que abarca del mi al si, descendentemen te, ya que los griegos formaban sus escalas descendentemente y no en serie ascendente como en nuestro sistema musical. El Tetracordo Drico consta de dos distancias de un tono y una de un semitono. A este Tetracordo se le aa da otro simtrico, con lo que queda formada la escala y el M odo ya comple to. Los Tetracordos se diferencian por la manera de estar constituidos: son Diatnicos los que constan de dos tonos y un semitono; Crom ticos los que constan de dos semitonos y un tono y medio; Enarmnicos los que constan de un doble tono, o tercera mayor, y dos cuartos de tono. Vase F. Lasserre, Plutarque. D e la musique..., pp. 16-162; B. Einarson-Ph. H . de Lacy, Plu tarch's Moralia. London, 1967, pp. 375-380; y Teora de la Msica. Parte cuar ta. Madrid, 1958, pp. 19-23, a quienes seguimos principalmente.
58 Los manuscritos transmiten ton Spondeion que F. Lasserre traduce como Canto de las Libaciones. R. P. Winnington-Ingram en The Spondeion Sca le, Classical Quatterly, 22, 1928, p. 85, considera as constituida la ms alta escala espondaica: m i-fa-la-si-do*. 59 El espondiasmo agudo, ton syntonteron spondeiasmn, est constitui do por las notas ms altas de la escala espondaica de la nota precedente (si-do+). El asterisco eleva la nota 1/4 de tono. 60 La nota dominante es la mese (la). El tono prximo a ella es si (parame se) y el intervalo prximo en la parte ms aguda de la escala espondaica no es si-do*, es decir, de un tono, sino si-do*, es decirt. de tres cuartos de tono. 61 Las dos terceras mayores, o dos intervalos de dos tonos, son el primero simple, fa-la, porque no hay nota intermedia en el sistema enarmnico; y el segundo, compuesto, la-do* porque hay una nota en el medio (si). 62 El elemento meldico que se cree que ha servido de modelo a los tetra cordos estaba compuesto por una tercera y el intervalo necesario para alcan zar la cuarta: en los gneros diatnico y cromtico, la tercera es menor y el intervalo complementario o picnn cuenta un tono (diatnico) o dos semito nos (cromtico); en el gnero enarmnico, la tercera es mayor y el intervalo complementario cuenta dos cuartos de tono. bi La diferencia entre el espondiasmo y el picnn consiste en aue el primero es simple y los auletas que tocan a la manera antigua ejecutan el semitono sin nota intermedia, mientras que el picnn es compuesto y los auletas lo mues tran fraccionando el semitono en dos cuartos ae tono realizados por desli zamiento del sonido o por una nota intermedia.
380
SO BR E LA M SICA
381
B 20
25
tua que dicen que es obra de los M ropes, pueblo del tiempo de H eracles. Y tambin al muchacho que lleva la rama de laurel del Tem pe a D elfos le acom paa un flautista7'; se dice tambin que las ofrendas sagradas de los H iperbreos eran en tiem pos antiguos llevadas a D los con el acom paam iento de flautas , siringes y c taras. O tros dicen que el m ism o dios toc la flauta, as lo dice A lem n75, el m ejor poeta lrico. C orin a76 afir ma que A polo fue enseado por Atenea a tocar la flauta. La m sica es venerable en todos los aspectos, al ser una invencin de dioses. 15. L os antiguos practicaron la m sica respetando su dignidad, com o en todas sus dem s actividades. En cam bio, los m odernos rechazando lo elevado de ella, en lugar de la m sica prim era, viril, inspirada y querida por los dioses, introducen en los teatros una sin nervio y seductora. D e ah que Platn, en el libro tercero de su Repblica 77 vitupera tal m sica; ciertamente rechaza el m odo L id io 78, por su tonalidad aguda y propio para lam entaciones79. En l dicen que sus prim eros aires eran una especie de lamento. A ristxeno en el prim er libro de su tratado Sobre la M sica80, dice que O lim po, para la muerte de Pitn, toc con la flauta el prim er canto
10
D 15
25 E
funerario81 en el m odo Lidio. H ay quienes dicen que fue Melanpides quien dio origen a este aire musical. Pndaro dice en sus Peanes82 que el m odo Lidio fue presentado por prim era vez en las bodas de N obe, mien tras otros, com o D ionisio Y am bo83 cuenta, afirman que T orebo84 fue el primero en practicar esta escala. 16. El M ixolidio es un m odo pattico que se ajusta a la tragedia. A ristxeno85 dice que Safo fue la primera en inventar la tonalidad Mixolidia, de quien la apren dieron los poetas trgicos. stos cuando lo tomaron lo unieron al m odo D orio, porque este produce el efecto de grandeza y dignidad, y el otro produce el efecto pa ttico, y el canto trgico es una mezcla de stos86. En sus Comentarios histricos < d ic e que los seguidores de la secta p itagrica> , los tericos de la armona, afirman que el inventor de ese m odo fue el auleta Pitoclides; en cam bio, segn L isis87, Lam procles de Atenas al darse cuenta de que la diazeuxis no estaba all donde casi todo el m undo supona, sino en el agudo, dio a este m odo la estructura tal com o al descender de la paramese a la hipate de las hipates89.
73 En la fiesta de Estepterio, de las coronas, en honor de Apolo en Del fos, un grupo de nios imitaba la vuelta de A polo, tras haber matado a la ser piente Pitn, llevando el laurel purificador desde el Tempe a Delfos. C f. Plu tarco, Cuestiones griegas, 12. El joven que lleva la rama acompaado del flau tista deba representar al dios mismo. 74 Los Hiperbreos son mencionados por Pindaro, Pitica, 10, 37 y ss., como* un pueblo amante de la msica (igual que los Arcadios, en la Olmpica, 6, 100), reciben a Apolo con danzas acompaadas por la lira y por la flauta. 75 Sobre Alemn, vase D. Page, Poetae Melici Graeci..., fragmento 51,
p. 49.
76 Para Corina, vase D. Page, Poetae Melici Graeci..., fragmento 15, p. 339. 77 C f. Repblica, 398 d S-e 8. 78 Vase nota 57 para el m odo Dorio. Tomando como punto de partida cualquiera de las cuatro notas del Tetracordo Drico surgieron cuatro Modos principales: Drico que parte de mi, Frigio que parte de re, Lidio que parte de do, Mixolidio que parte de si. 79 Para lamentaciones, es decir, para el treno, en griego: pros thrnon. 80 Vase F. Wehrli, Die Schule des Aristteles, I I Aristoxenos..., fragmento,
81 Canto funerario, en griego epikedeion, epicedio. 82 Cf. la nota al Pean, 13 en la edicin de B. Snell. Leipzig, \955, fragm en to 52. La referencia del texto a Pndaro debe completarse con Pausanias, 9, 5, 7. Segn esta fuente Anfin aprendi la tonalidad Lidia en los funerales de Tn talo, padre de N obe su mujer, es decir, de su suegro. Vase capt. 3, nota . 83 Dionisio Yambo fue un maestro de Aristfanes de Bizancio. 84 Torebo es mencionado por Boecio, Sobre la educacin musical, 1.20, como el inventor de la quinta cuerda de la lira. 85 C f. fragmento 81, F. Wehrli, Die Schule des Aristteles, II Aristoxenos...; Safo en la Suda en Sappho I) se la nombra por la invencin del plectro. 86 En la Potica Aristteles hace referencia al terror y a la piedad que equi valen a las dos cualidades trgicas a las que este pasaje alude: la grandeza y dignidad del dorio por una parte, y lo pattico del mixolidio, por otra. 87 H ay una laguna en los manuscritos; seguimos en la conjetura a F. Lasserre. Vase comentario al pasaje, en p. 164, nota 2, de su edicin. 88 Diazeuxis es el punto de separacin de los Tetracordos. En los modos Drico, Frigio y Lidio se halla en el centro. Pero en el modo Mixolidio se ha lla en la parte superior. Vase Teora de la msica..., pp. 20-21. 89 Es decir, le dio al M odo la estructura de una octava sin modificaciones descendiendo de la paramese a la hipate de las hipates: si-si.
382
SO BR E LA M SIC A
383
10 F
15
1137 20
Y adems dicen que el m odo Lidio distendido90, cuya tonalidad es opuesta a la del M ixolidio y casi a la altura de la tonalidad jonia, fue inventado por D am n de Atenas.91 17. Por ser estos m odos, uno de carcter lam ento so, y otro de carcter relajado, Platn92 naturalmente los rechaz y prefiri la tonalidad D oria que se ajusta ba a los guerreros y a los sabios. Y p or Zeus! no fue por ignorancia, com o A ristxeno93 dice en el segundo libro del tratado Sobre la Msica, de que en esas tonalidades haba elementos tiles para un estado controla do por guardianes, pues Platn haba estudiado con atencin la ciencia musical, siendo alumno de Dracn de Atenas y de M egilo de A grigento. Sino porque, com o arriba hem os dicho94, la tonalidad D oria tiene una gran nobleza, y la prefiri a las otras. N o ignora ba, por otra parte, que un nm ero grande de Partenios haban sido com puestos en la tonalidad D oria por A le mn, por Pndaro, por Sim nides y por Baqulides, y tambin cantos de marcha y peanes; ni que lam entacio nes de la tragedia y algunos poem as ae am or haban sido cantados en el m odo D orio. Pero le bastaban los nom os de A res y de Atenea as com o de Libacin95, pues los crea capaces de fortalecer el alma de un hom bre m oderado, y no ignoraba tam poco nada de las to nalidades Lidia y Jon ia. Saba, en efecto, que la trage dia las em ple en la parte cantada.
18. Tambin todos los antiguos, aunque eran cono25 cedores de todos los m odos, emplearon slo algunos. N i la ignorancia fue causa de la escasa extensin y del pequeo nmero de notas96, ni debido a la ignorancia O lim po, Terpandro y sus seguidores evitaron por su li bre eleccin la multiplicidad y variedad de notas97. Dan B testimonio de ello las com posiciones de Olim po, de Terpandro y de todos los com positores que se les pa recen. Pues, aunque se limitan a tres notas98 y en un solo registro, son mejores que las de muchas y variadas notas, hasta el punto de que nadie es capaz de imitar el 5 estilo de O lim po, y los que com ponen msica con mu chas notas y muchas tonalidades son inferiores a l99. 19. Q ue los antiguos no saltaban por ignorancia la trite'00 en aires de libacin, lo hace evidente el uso que hacen de ella en el acom paam iento; pues si no cono10 cieran su uso, jams la habran empleado en consonan cia con la parhipate. Es evidente, al contrario, que la be lleza del carcter m eldico que se da en este aire por la C supresin de la trite, esto era lo que llevaba a su sensi bilidad a subir la meloda a la paranete. 15 El m ism o razonam iento tambin para la nete: de he cho, la emplearon en el acompaamiento, como una nota en disonancia con la paranete y en consonancia
96 Se refiere a la escasa extensin de sus melodas y al pequeo nmero de notas que emplearon. Vase Platn, Repblica, 3, 399 c. 97 Es decir, evitaron la polifona y la mezcla de tonalidades. 98 Vase arriba, 1134 F /13 5 B. 99 Es interesante el comentario que hace al prrafo F. Lasserre en Plutar que. De la musique..., p. 165, nota 2 al captulo 18. . 100 La trite, en griego trite, es la nota correspondiente a la tercera cuerda de la lira descendiendo a partir de la nete, net. En este captulo y en los dos siguientes parece que la fuente de Pseudo-Plutarco parte del modo Dorio y del gnero enarmnico. El siguiente esquema puede ser til: Tetracordo disjunto: nete mi paranete do trite si* paramese si Tetracordo medio: mese la licano fa parhipate m i* nipate mi
90 Vase nota 88, transponiendo a la octava inferior el Tetracordo superior obtenan los M odos hipotonales. 91 Se sabe poco de Dam n de Atenas. H ay que situar su fecha de nacimien to en torno al ao 500 a. C . Fue consejero de Pericles y precisamente por ha cerlo mal fue desterrado varias veces. Es muy conocido, a juzgar por las citas, el discurso que pronunci ante el Arepago, que trataba de la educacin mu sical con un enfoque pedaggico. Sobre su aportacin a la msica y su pos tura como defensor de la doctrina de la educacin musical de la primera mitad del s. V , es interesante el comentario de F. Lasserre, en pp. 53-73, Plutarque. De la musique... 92 Platn, Repblica, 3, 398 e 2 y ss. 93 Vase F. Wehrli, Die Schule des Aristteles..., fragmento 82. 94 Vase 1136 D. 95 Spondeia, Cantos de Libacin, vase nota 58.
384
SO BR E LA M SICA
385
20
10 E
con la m ese; pero en la m eloda no les pareca adecuada para el aire de libacin. N o slo estas notas, sino tambin la nete de las conjuntas101 todos la trataban as: en el acom paam iento la empleaban en disonancia con la paranete, con la paramese y con la licano; pero en la m eloda se habran avergonzado de em plearla por el efecto resultante a causa de esta nota. E s claro tambin a partir de los aires Frigios que no era desconocida de O lim po y de sus se guidores; pues no slo la em plearon en el acom paa miento sino tambin en la m eloda en los Cantos de la D iosa M a d re'02 y en algunos cantos Frigios. Es claro tambin el caso del tetracordo de las hipates: no om itan por ignorancia este tetracordo en los ai res D o rio s; desde el m om ento que lo empleaban en las dems tonalidades, es que evidentemente lo conocan. Pero lo suprim an en la tonalidad D oria por conservar su carcter y estim ar la belleza de sta. 20. A s tambin con los poetas trgicos: hasta el da de hoy la tragedia no ha em pleado jam s el gnero cro m tico ni los < c a m b io s > de ritm o, mientras la cta ra que es ms antigua en muchas generaciones ha he-
15
20
1138 30
101 Los tetracordos disjuntos estn dispuestos de tal m odo que la primera nota de uno era de un tono ms bajo que la ltima del otro. Por oposicin a los conjuntos donde la ltima nota de uno era la primera nota del otro. Para ste y los siguientes captulos puede resultar til el esquema siguiente: nete re Tetracordo conjunto: paranete la * trite la* mese la Tetracordo medio: licano fa parhipate m i* mi Tetracordo inferior: nipate do licano parhipate si* nipate si nete mi Tetracordo disjunto: paranete do trite si* paramese si 102 Los Cantos de la diosa Madre, en tois Metroiois, son los Cantos en honor de la diosa Cibeles. 103 Seguimos en la conjetura a F. Lasserre.
cho uso de ellos desde el origen. Q ue el gnero crom tico es ms antiguo que el gnero enarmnico, es claro; evidentemente hay que decir que es ms antiguo de acuerdo con el descubrim iento y uso de l por la hu manidad; pues, en su propio carcter esencial, ninguno de estos dos gneros es ms antiguo que el otro. En efecto, si se afirmase que Esquilo o Frnico se abstuvie ron del gnero crom tico por ignorancia, no sera absurdo? Tam bin se podra decir entonces que Pncrates104 desconoca el gnero cromtico, pues l tambin lo evitaba en la m ayor parte de sus composiciones, pero lo emple en algunas. Sin duda alguna no es por desconocimiento sino por eleccin por lo que se abstena de l; pues com o l m ism o dijo, admiraba el estilo de Pndaro y de Sim nides, y, en una palabra, lo que se llama hoy da el estilo antiguo. 21. El m ism o razonamiento se aplica tambin a Ti teo de Mantinea, a Andreas de Corinto, a Trasilo de Fla y a otros m uchos, de los cuales sabem os que todos por principio se abstuvieron del gnero cromtico, de m odulaciones, de la politonalidad y de otras muchas cosas ritmos, escalas, expresiones, m odos de componer la meloda y estilo que existan en su tiempo. Por ejemplo, Telfanes de M gara fue tan hostil a la siringe de flauta que jams permiti a los constructores de flau tas aadirlos a sus instrum entos105, y, por esta razn principalmente, se apart del concurso Ptico. En una palabra, si alguien por la prueba del no ser virse de algo va a acusar de desconocimiento a los que no lo emplean, acusara precipitadamente a muchos e incluso a los m odernos106. Por ejemplo, los alumnos de
104 Pncrates no se conoce por otras referencias. Tal vez sea un poeta lrico contemporneo de Aristxeno. 105 Telfanes de Mgara era un flautista famoso, nacido en Samos y con temporneo de Demstenes. Vase Demstenes, 21, 17; Pausanias, 1, 44, 6. La siringe a la que se opona consista en un agujero pequeo hecho cerca d la boquilla de la flauta con el que se elevaba una octava el registro del instru mento y permita en consecuencia la modulacin panarmnica. 106 Pseudo-Plutarco recoge las mismas palabras de su fuente que parece ser Aristxeno, que sobresali en torno a 320 a. C.
386
SO BR E L A M SICA
387
D o ri n 10 porque no emplean el estilo de Antignides, B cuando en realidad lo desprecian. Y, a la inversa, los 10 alumnos de A ntignides, por la m ism a causa, seran acu sados de ignorar el estilo de D orin. Y los citarodos igualmente por no em plear el estilo de Tim oteo, pues casi todos se han ido hacia las tcnicas de percusin y hacia las creaciones de P o lid o108. Y , a su vez, si se exa mina con atencin y con conocim iento las m odulacio nes, com parando las com posiciones de otro tiem po y 15 las del presente, se encontrar que la m odulacin esta ba en uso ya en aquel tiem po; pues los A ntiguos en la com binacin de ritm os se han servido de la m odulacin ms am pliam ente: tenan en gran estima la variedad de ritmos, y la expresin del acom paam iento era ms va riada entonces109. L o s com positores de hoy son, en 20 efecto, ms eru d itos110, los de otro tiem po eran am an tes de los ritmos. C Est claro, pues, que los antiguos se abstenan de las m odulaciones m eldicas111 no por ignorancia sino por principio. Y qu tiene de sorprendente? En otros d o minios de la vida, hay otras m uchas prcticas que co nocan bien los que las em pleaban, y se han hecho ex25 traas a ellos cuando fue suprim ido su empleo por ha-
berse dem ostrado su inconveniencia para algunos fines. 22. Despus de haber dem ostrado que Platn recha z las dems form as de m sica no por ignorancia ni por falta de experiencia, sino com o no convenientes a su cla se de Estado, probarem os a continuacin que era co nocedor de la ciencia de la armona. 5 Por cierto, en el pasaje del Tim eon2 sobre la crea cin del alma dem ostr su estudio sobre matemticas y msica del m odo siguiente: D y despus de esto, el Dem iurgo rellen los inter valos dobles y triples, cortando an porciones de la mezcla prim itiva y disponindolas entre aquellas partes de tal modo que en cada intervalo haba dos m edias.
107 Dorin fue un auleta y com positor famoso en la corte de Filipo de Ma cedonia. Representa un arte refinado, empleaba las notas agudas. A Antigenidas, unos cuarenta aos ms viejo que Dorin, le gustaba, en cambio, mante ner la flauta en el registro grave. 108 Segn Diodoro, 14, 46, la rivalidad entre Poldo, contemporneo de T i moteo, y Timoteo es muy conocida, e incida tanto en el estilo instrumental como en la composicin meldica. Vase Ateneo, 8, 352 B. 109 L a expresin del acompaamiento, ta peri tas krousmatikas d dialktous, deba consistir en una fioritura instrumental ms que en un estilo de acompaamiento. Polibio, 3, 36, 3, emplea el giro adiantoi kai krousmatikal xeis, al referirse a la cita de nombres geogrficos: si se trata de lugares des conocidos, su mencin desnuda equivale a la pronunciacin de palabras sin sig nificado, que penetran en el odo, pero no hallan soporte en la mente. 1 1 Eruditos, sabios de biblioteca, philomatheis, es la leccin de los c-i dices y de F. Lasserre. Ziegler mantiene la correccin de Bergk: phtlomeleis, amantes de la meloda. Pseudo-Plutarco parece haber saltado de la fuente que sigue una expo sicin ms amplia de las modulaciones meldicas. Este tema est tratado en Platn, Repblica, 404 D.
Esta parte introductoria era propia de un conoci10 miento de la ciencia de la armona, com o al punto va m os a dem ostrar: Las medias fundamentales son tres, y de ellas deriva cualquier otra media: la aritmtica, la armnica y la geo mtrica. D e estas medias, la primera excede a un trmi no y es excedida por el otro en un nmero igual113; la segunda excede a uno y es excedida por el otro en igual proporcin114; la tercera no se expresa ni por una pro porcin ni por un nm ero115. As, pues, Platn, que15 riendo m ostrar en trminos de la ciencia de la armona E la arm ona de los cuatro elementos en el alma y la cau sa de las consonancias a partir de su diversidad, presen t en cada intervalo dos medias def alma segn la pro-
1.2 Platn, Timeo, 35 c 2-36 a 3. 1.3 Esta es la media aritmtica. En la secuencia 6-9-12, nueve es igualmente una media entre doce y seis, como 12 9=3 y 9 6=3. 114 Es la media armnica. En la secuencia 6-8-12, ocho es igualmente una media entre doce y seis, como 12 8 = 4 , un tercio de doce, y 8 6 = 2 , un ter cio de seis. 1,5 Es la media geomtrica. Si un trmino es dos veces el otro, ambos sien do enteros (2a y a), la media es V 2, y tiene que ser representado por una lnea, porque no es un nmero verdadero y no puede, por ser irracional, entrar dentro de una proporcin.
388
SO BR E LA M SICA
389
20
25 F
1139 5
porcin de la m sica116. Pues ocurre en m sica que la consonancia de la octava puede estar dividida por una media en dos intervalos1 de los que vamos a m ostrar sus relaciones recprocas. L a consonancia de la octava es vista en la proporcin de sim ple a doble, y esta p ro porcin expresada en nm eros, se har por seis y doce; o el intervalo que hay desde la hipate de las medias a la nete de las disjuntas ls. Siendo pues seis y doce los ex trem os, la hipate de las m edias se representa por el nmero seis, y la nete de las disjuntas por el doce. Por lo dems, hay que aadir a stos los nm eros que se en cuentran en el m edio, de manera que constituyan con tales extrem os, uno la proporcin de cuatro tercios, y otro la de tres m edios: son el ocho y el nueve; pues ocho es cuatro tercios de seis, y nueve es tres m edios119. Tal es la relacin con un extrem o. El otro, el doce, es cuatro tercios de nueve y tres m edios de ocho. C om o estos nm eros estn entre seis y doce, y el intervalo de octava est com puesto del intervalo de cuarta y del de quinta, es evidente que la mese debe ser representada
10
B 15
20
por el nmero ocho, y la paramese por el nmero nue ve. C uando esto sucede, de la hipate a la mese habr el mismo intervalo que de la paramese a la nete del tetra cordo disjunto. Pues de la hipate de las medias a la mese hay una cuarta, y de la paramese a la nete del tetracorde disjunto hay tambin una cuarta: est claro que de la hipate de las medias a la nete del tetracordo disjunto hay una octava. L a misma proporcin se encuentra tam bin en los nm eros; pues seis es a ocho como nueve es a doce, y seis es a nueve com o ocho es a doce. En efecto, la relacin de ocho a seis y de doce a nueve es de cuatro tercios, y la relacin de nueve a seis y de doce a ocho es de tres m edios. L o que se ha dicho bastar para que quede dem ostrado el estudio y conocimiento que Platn tena de las matemticas. 23. Q ue la armona es augusta y una cosa divina grande lo dice A ristteles, el alumno de Platn, con es tas palabras120: L a arm ona es celestial y a que tiene la naturaleza divina, noble y m aravillosa . Siendo cuatripartita en su esencia, posee dos medias, la aritmtica y la arm nica; y las partes de ella, sus dimensiones y las diferencias de unas a otras se manifiestan con form e a la razn aritmtica y geomtrica. Pues es en dos tetracordos donde se ordena la meloda. Estas son sus palabras. Deca tambin que el cuer p o 122 de la armona se com pone de partes desiguales123, aunque reunidas en consonancias.unas con otras, y que sus medias producen igualmente consonancias segn la razn aritmtica: el tono de la nete produce con el de la hipate la consonancia de octava por estar acordadas en la relacin dos a uno. Pues, com o hemos dicho124,
116 Segn el comienzo del captulo 22 se esperaba un comentario de las pro gresiones aritmtica, armnica y geomtrica que Platn expone en el Timeo, a continuacin del pasaje de esta obra citado por Pseudo-Plutarco. Pero no es as, como vemos, el comentario trata de la existencia de las medias armnicas que para Platn estructuran el alma del mundo segn la escala de la msica. As, la demostracin va a consistir en traducir los intervalos del acorde en re laciones de nmeros. L os cuatro elementos son las cuatro notas de la octava. Estas son representadas por los nmeros 6, 8, 9, 12: Tetracordo medio hipate mi 6 mese la 8 Tetracordo disjunto paramese si 9 nete mi 12 C f. tambin Platn, Leyes, 7, 819 b. 117 El autor dice que el intervalo de la octava (12:6) est compuesto de los intervalos 12:9 y 9:6 12:8 y 8:6. A stos los llama intervalos medios. 118 Esto es, desde la hipate del tetracordo medio a la nete del tetracordo dis junto. Vase el esquema de la nota 116. 119 Entre los nmeros elegidos para tales notas (nete-hipate), doce y seis res pectivamente, sita los intervalos indicados por Platn, cuatro tercios y tres medios, lo que le da las cifras ocho y nueve. Pseudo-Plutarco, segn F. Lasserre, parece resumir y recortar una fuente ms completa al dar unos resulta dos y constataciones que no solamente se verifican en las cifras ocho y nueve, correspondientes, segn l, a la mese y a la paramese.
25
120 Aristteles, Eudemo, fragmento 47 de laedicinde V.Rose.Lei 1886. Cf. M. T. Cardini en La Parola del Passato, 17, 1962, pp. 300-312. 121 C f. Platn, Timeo, 35 b -36 b. 122 Cf. Platn, Timeo, 34 b 10-35 a 1. 123 Vase arriba, 1138 D , al final, las consonancias a partir de su diversidad. 124 Vase 1138 F.
390
SO BR E LA M SICA
391
5 D
10
15
20
F 5
la armona contiene la nete de doce unidades y la hipate de seis, y la param ese, que est en consonancia con la hipate en la relacin de tres a dos, de nueve unida des; y decam os125 que en la mese hay ocho unidades. O curre que los principales intervalos de la m sica es tn constituidos por estas relaciones: la cuarta, que corresponde a la relacin de cuatro a tres; la quinta, que corresponde a la relacin de tres a d os; y la octava, que corresponde a la relacin del doble. Y tambin se tiene en cuenta la fraccin nueve a ocho, ya que corres ponde a la relacin del tono. Se da en la arm ona que las diferencias de sus partes entre s y las diferencias de sus medias entre s son las mismas tanto segn la relacin aritmtica com o segn la relacin geom trica. Aristteles lo m uestra al hacer las tener las siguientes propiedades: La nete excede a la mese en un tono de s mism a, y la hipate es excedida p or la param ese igualmente, de m a nera que sus excedentes relativos son los m ism os, pues es por los m ism os m ltiplos com o se da lo excedente y lo excedido. Las notas extrem as sobrepasan a la m ese y a la param ese y son sobrepasadas por ellas en las m is mas relaciones, la de cuatro a tres y la de tres a dos. Tal es, ciertamente, el excedente arm nico. L a diferencia de la nete sobre la m ese, igualmente que la de la param ese sobre la hipate, presentan su excedente respectivo por fracciones iguales una de la otra. La param ese, en efec to, con la mese est en la relacin de nueve a ocho, y a su vez la nete con la hipate en la relacin de dos a uno, la param ese con la hipate en la relacin de tres a dos, y la m ese con la hipate en la relacin de cuatro a tres. Tales son las relaciones y las cantidades que segn A ristteles constituyen la arm ona126. 24. L a arm ona y todas sus partes estn com puestas en su ltima sustancia de la naturaleza de lo impar, de
10 lo par y de lo par-im par127. La armona es par en su to talidad porque se com pone de cuatro partes128, y sus 1140 partes y relaciones son par, impar y par-impar. Cierta mente tiene la nete par, de doce unidades; la paramese impar, de nueve unidades; la mese par, de ocho unida des; y la hipate par-im par, de seis unidades. As la ar mona y sus partes tienen mutuamente estas naturales diferencias y relaciones, y ella en su totalidad y con las partes est en consonancia. 25. Y en cuanto a las sensaciones que se engendran 20 en nuestros cuerpos a causa de la armona, unas son ce lestiales, la vista y el odo, y divinas al comunicar la per cepcin a los hom bres con la ayuda del dios, manifies tan la armona por el sonido y por la luz; y las otras, B que siguen a stas, estn com puestas para ser sensacio nes conform e a la armona, pues ellas no pueden cum25 plir todas sus funciones sin la armona, y aunque son inferiores a las prim eras, no dependen de ellas. Las pri meras, en efecto, com o aparecen en nuestros cuerpos a la vez que la presencia de un dios, lgicamente tienen una naturaleza poderosa y noble. 26. Es evidente, pues, a partir de esto que los anti5 guos entre los G riegos con buenas razones se interesa ron especialmente en la educacin musical. Pues crean que las almas de los jvenes deban ser moldeadas y re guladas por m edio de la m sica en las buenas form as129, siendo este arte visiblemente til en cada ocasin y en C 10 toda actividad seria, pero particularmente en los peli gros de guerra. En stos, unos emplearon flautas, como los Lacedem onios130, entre quienes se tocaba con la flauta el aire llamado C anto de Castor , cuando avanza ban dispuestos a atacar a los enemigos. O tros hacan la 15 marcha contra los adversarios al son de la lira, as se
125 Vase 1139 A. 126 Sobre las distintas proporciones expresadas por Aristteles para dem os trar la igualdad de dos relaciones, es claro el comentario de F. Lasserre, Plutarque. De la musique..., p. 168, principalmente la nota 3.
127 C f. Aristteles, Fsica, III, 4, 203 a 10-15. 128 Las cuatro partes son: la nete (12), la paramese (9), la mese (8), y la hipate (6). 129 Cf. Platn, Repblica , 3, 401 d 8. 130 Vase Plutarco, Vida de Licurgo, 22, 4-5.
392
SO BR E LA M SICA
393
D 20
25
30 E
cuenta que los C reten ses131 emplearon mucho tiempo esta prctica en la salida contra los peligros de guerra. O tros an, y hasta nuestros das, mantienen el uso de trompetas . L os A rgivos tocaban la flauta en la lucha de atletas de las fiestas llamadas entre ellos juegos E s tenios. Dicen que este concurso fue instituido originariamente en honor de D nao, y que ms tarde fue con sagrado a Zeus Estenio. N o obstante, an hoy es cos tumbre tocar la flauta en la com peticin del pentatlo; pero no es nada distinguido ni de estilo clsico, ni pie zas que eran lo habitual entre aquellos hom bres, como el nom o com puesto por H ierax para este concurso que se llama Canto de la Carrera. Sin em bargo, aunque la m sica sea algo dbil y no distinguido, la flauta, no o b s tante es tocada. 27. Ciertam ente, se dice que en tiem pos an ms antiguos los G riegos no conocan la m sica de teatro, y que para ellos toda esta ciencia era dedicada para el culto de los dioses y para la educacin de los jvenes. N o haba an, en absoluto, ningn teatro construido entre aquellos hom bres; la m sica todava estaba con finada en los lugares sagrados, en donde por m edio de ella se daba culto al dios y alabanzas a los hom bres ex celentes133. Y dicen que es verosmil que la palabra thatron, tarda, y la palabra therein, m uy anterior, proceden del nom bre de thes l34. Pero, en nuestros das, la m sica decadente ha avanzado tanto que no hay ningn recuerdo ni nocin de su uso educativo, y to dos los que practican la m sica se han vuelto hacia la m sica de teatro. 28. Alguien podra decir: am igo mo, entonces, los antiguos no hicieron ninguna invencin ni ninguna
F innovacin?. Y yo m ism o afirmo que han hecho n10 venciones, pero dentro del estilo noble y digno. Los historiadores de tales temas atribuyeron a Terpandro la invencin de la nete doria, de la que sus pre decesores no se sirvieron en la meloda; y se dice que invent la tonalidad Mixolidia entera y el estilo de me loda de Ortio que se canta en ritmo ortio, y, adems 15 de este ritmo, el troqueo m arcado135. Y, com o dice Pnd aro 136, Terpandro tambin fue el inventor de los can tos de escolios. Pero tambin A rquloco invent el ritmo de los tr1141 m etros137, la com binacin de ritmos de diferentes g20 eros, la declamacin y el acompaamiento musical correspondiente138. El fue el primero que produjo los versos epdicos, los tetrmetros, el crtico, el prosodaco y el aumento del verso heroico139, segn algunos autores, incluso el dstico elegiaco, y adems la contrac25 cin del yam bo en el pen epbato140, y la del verso he roico alargado en el prosodaco y el crtico. Se dice tam bin que A rquloco ense a recitar los poemas ym bicos: unos versos hablados y otros cantados, con un B acompaamiento m usical; y que luego lo emplearon los
135 Este captulo desarrolla ms ampliamente el tema ya tratado en el cap tulo 12. El troqueo marcado, trokhaios smants, es un pie de duracin anor mal, se compone de tres slabas que cuenta cada una cuatro moras; la dos pri meras slabas constituyen la tesis y la ltima arsis. Vase Arstides Quintiliano, Sobre la Msica, 1.16, 30 en la edicin de R. P. Winnington-Ingram. Leipzig, 1963, p. 36. Sobre la relacin de la meloda y el ritmo ortio, vast en la Introduccin de F. Lasserre a su edicin, Plutarque. De la Musique..., pp. 24-25, al tratarde los Nomos. 136 Vase Pndaro, fragmento 129, en la edicin de A. Turyn. 137 Es decir, de los trmetros ymbicos. 138 La combinacin d? ritmos de diferentes gneros se refiere a la mezcla de dctilos ( uu) con troqueos ( u). El trmino declamacin quiere re coger la palabra griega parakatalog, versos recitados con acompaamiento musical, se canta la parte lrica del verso. I3 Es decir, el hexmetro dactilico aumentado debe ser el verso: 140 El pen epbatoy pan epibats, es el pie que se compone de cinco sla bas largas: . Pero, tal vez, aqu distribuidas formando un verso de diez breves en siete slabas: -uu-uu-. C f. Arstides Quintiliano, en la edicin de R. P. Winnington-Ingram, Leipzig, 1963, p. 37, 1, 16, 5.
151 Deba ser un lugar comn servirse de estos ejemplos: Lacedemonios y Cretenses. Vase Polibio, 4, 20, 6, quien cita, a su vez, a Eforo de Cime, his toriador del s. IV a. C. 132 La trompeta parece que fue inventada por los Tirrenios que, segn los Griegos, eran descendientes de los Pelasgos. 133 Vase Platn, Repblica, 10, 607 a y Leyes, 7, 801 e. 1 3 ,< Se trata de explicar la etimologa de teatro: ven la misma raz en tha tron, teatro, y en therein, ser un espectador, contemplar, que proce deran de thes, dios.
394
SO BR E LA M SICA
395
10
15 C
poetas trgicos, y C rexo tom ndolo lo introdujo en el ditiram bo. Se cree tambin que l fue el prim ero que si tu el acom paam iento en el agudo del canto, mientras que los A ntiguos hacan el acom paam iento al unsono con la meloda. 29. A Polim nesto le atribuyen la tonalidad llamada hoy H ipolidia, y se dice que l hizo mucho ms gran des los intervalos eclisisy ecbol 1 * 1. Y del fam oso O lim po, a quien hacen el iniciador de la m sica griega y de la com posicin de nom os, se dice que invent el gne ro enarm nico142, y, entre los ritmos, el prosod iaco143, en el que est com puesto el Nom o de Ares y el co reo 144, que em ple m ucho en los Cantos de C ib eles 145. A lgu nos creen que O lim po fue tambin el inventor del b aqueo146. Est claro que esto es as por cada uno de los aires antiguos. Pero L aso de H erm ion e147, al adaptar los ritmos al m ovimiento del ditiram bo, e introducir el acom paa miento polifnico propio de las flautas, y servirse de notas ms num erosas por el fraccionam iento de los in
20
25 D
tervalos, caus en la m sica preexistente una trans formacin. 30. Igualmente, M elanpides, el poeta lrico que vino despus, no se adhiri a la msica tradicional, ni tam poco Filxeno ni T im oteo148. Pues este ltimo frac cion las siete notas que la lira haba tenido hasta el tiempo de Terpandro de Antisa, haciendo crecer su nmero. Y la aultica m ism a pas de una msica ms bien sobria a una ms com pleja . Pues antiguamente, hasta el tiempo del com positor de ditiram bos Melanpides, haba sido costum bre para los flautistas recibir su paga de los poetas, porque la poesa evidentemente tena el principal papel, subordinndose los flautistas a los au tores1 . Pero ms tarde tambin esta prctica se perdi. A s tambin el poeta cm ico Fercrates hace apa recer en escena la Msica con atuendo de una mujer,
141 Vase Arstides Quintiliano, Sobre la Msica , 1, 10, en la edicin citada en la nota anterior, p. 28, lneas 4-6. Los intervalos aumentados son anlogos al espondiasmo agudo del captulo 11, nota 59: clisis, tres cuartos de tono ms grave; espondiasmo, con la elevacin de tono en el mismo intervalo; ecbol, con la elevacin de tono en cinco cuartos. 142 Sobre la invencin del gnero enarmnico, vase captulo 11. 143 Tal vez, es el ritmo: u-uu-uu-u. Mencionado tambin en 1141 A. El pro sodiaco est unido al Nomo de Ares, pues el prsodon es la marcha contra el enemigo, vase captulo 26 C 14. Y parece que debe ser atribuido a Olimpo y no a Arquloco (capt. 28), ni a Clonas (capt. 3). 144 El coreo, khoreion, o coriambo: -uu145 Los Cantos de Cibeles, en tois Mtroiois, son las composiciones en ho nor de la Diosa-Madre. Ya citados en el capt. 19 D 3. 146 El baqueo, bakkheion, tal vez bajo la forma: --u o u. 147 Laso de Hermione, com positor y poeta de ditirambos de los que que dan slo fragmentos, ejerci su arte como maestro de msica. Escribi un tra tado Sobre la Msica, que es el ms antiguo del que se tenga noticia con este ttulo. Para su datacin, se sabe que est en la corte de los Pisistrtidas hacia 520 a. C. Sobre l, vase en la Introduccin de F. Lasserre a su edicin sobre este tratado, pp. 35-44. Y para este pasaje, en pp. 43-44 principalmente.
148 Melanpides de Melos, segn el fragmento de la comedia Quirn de Fe rcrates, aument el nmero de cuerdas de la lira. Segn la Suda modific pro fundamente la msica del ditirambo. Para su datacin, sabemos que muri en Macedonia, en la corte de Prdicas II. De Filxeno de Citera se sita su nacimiento y muerte en torno a 435 y 380 a. C ., respectivamente. Fue esclavo de Melanpides de Melos de quien recibe su educacin artstica. Escribi Ditirambos y Nomos. Estuvo en la corte de Dionisio I de Siracusa. Timoteo de Mileto naci a mediados del s. v a. C. y muri hacia 360 a. C. Escribi principalmente Ditirambos y Nomos. La tradicin lo une en amistad con Eurpides porque ambos representan la nueva orientacin artstica. En el ao 1902, en Abusir (Egipto), se encuentra un papiro con grandes fragmentos de un nomos de este autor, titulado Los Persas* Se Hice de Timoteo que fue el primero en utilizar el coro en el nom os acompaado de ctara. Sobre la gran importancia del ditirambo tico tardo son interesantes las -nota Ae -A. Lesky, Historia de la Literatura Griega. Madrid, 1968, p. 442-443.* Y sobre Timoteo vase en M. Pintacuda, L a msica nella Tragedia Greca, Cefal, 1978, p. 160-164. 149 Sobre la tendencia a la polifona y a la mezcla de tonalidades vase el captulo 18. 150 Uno de los detractores de las innovaciones y de la introduccio de -alv monas nuevas es Prtinas de Fliunte, maestro de coro satricos en Atenas efc tomo a 500 a. C . Condena las tonalidades Jonia y Lidia. Recfiaza ta*n&4n la importancia creciente que iba tomando la flauta y de&ende la supremaca del canto sobre todo acompaamiento musical. Sobre la relacin entre -la poesa y la msica, vase en la Introduccin de F. Lasserre, Plutarque. De la Musique...t p. 46.
396
SO BR E LA M SICA
397
toda ella ultrajada en su cuerpo, y hace que la Justicia le pregunte la causa del ultraje, y la < M s ic a > dice < la siguiente> p oesa151: < M U S I C A > M uy contenta te hablar: para tu cora10 zn orme E es un placer, y para el m o decrtelo. Para m el com ien zo de mis males fue M elanpides. El, el prim ero, cogindom e me afloj, y me hizo ms blanda con sus doce cuerdas. Y, sin em bargo, ste era un hom bre pasable 15 < . . . > 152 en com paracin con los males presentes. Pero Cinesias, el m aldito Ateniense, producindom e inflexiones extravagantes153 en las es trofas del canto me m altrat de tal m odo que en la poesa F de sus ditiram bos, com o en los escud os154, 20 presenta la derecha a la izquierda. Pero se podra decir que ste era sin em bargo < s o p o rta b le > 155.
Frnide con un m ecanism o156 de su invencin me curv, me volc y me destruy al dar cabida a doce escalas en sus pentacordos. Pero para m an ste era un hombre aceptable, pues cuando com eti algn fallo, luego se corrigi. Mientras que Tim oteo, querida ma, me ha taladrado 5 y desgarrado de la manera ms infame. < J U S T I C I A > Q uin es ese Tim oteo? < M U S I C A > U n pelirrojo de Mileto. 1142 Ese me caus los males, super a todos los que he citado, introduciendo trinos m onstruosos157. Y cuando me encontraba paseando sola, me desataba y me deshaca158 en doce cuerdas. 10 Y el poeta cm ico A ristfanes menciona a Filxeno y dice que introdujo solos de canto en los coros ccli cos. La M sica dice de l lo siguiente: ...D isonantes, exageradas e infames 15 fiorituras159, me llen enteramente de inflexiones com o un repollo. O tros poetas cm icos demostraron lo absurdo de aquellos que ms tarde desmenuzaron la msica en pe queos trozos. B 31. Q ue la m ejora o desviacin en la msica tiene
151 Parece que el fragmento de Fercrates proviene del Quirn que estaba dedicado a la educacin musical. La fecha de la obra puede situarse en torno a 390 a. C. El uso de figuras alegricas como Msica, Justicia, es propio de la comedia Media. El sentido del texto debe entenderse metafricamente sin duda alguna. Esta comedia ataca a los compositores ms recientes, como Melanpi des y Timoteo (vase nota 148), y Frnide de Mitilene y Cinesias de Atenas, menos conocidos. Frnide fue el maestro de Timoteo y parece que reform el nomos combinando el hexmetro con otros ritmos; hacia mediados del s. v a. C . triunf en Atenas en las Panateneas. D e Cinesias se sabe muy poco, era hijo del citarista Meles y compuso Ditirambos. Fue objeto de burlas de los co medigrafos Aristfanes y Estratis. 152 H ay en los cdices una pequea laguna que corresponde mtricamente al siguiente esquema: -u-u. 153 Inflexiones extravagantes intenta traducir la expresin griega exarmonous kampds, curvas o bien modulaciones disonantes. Parece que tales modulaciones desnaturalizaban las palabras de tal modo que su comienzo y su fin parecan ser el fin (derecha) y el principio (izquierda) de las palabras vecinas. Vase un buen comentario en F. Lasserre, Plutarque. D e la musique..., p. 173, nota 5. Y el de M. Pintacuda en L a Msica nella Tragedia Gre ca..., p. 160-161, a los pasajes ms discutidos de este fragmento de Fercrates. 154 Se refiere a los objetos reflejados en los escudos brillantes, que crean la imagen como en un espejo. 155 Seguimos la conjetura de F. Lasserre.
156 U n mecanismo traduce la palabra griega strbilon, pia. Deba ser un dispositivo mecnico para subir y bajar el tono. Y as las mismas cuerdas pueden servir para los cuatro gneros fundamentales: Jonio, Dorio, Frigio y Lidio. La lira de Frnide se compone de dos pentacordos conjuntos que cons tituyen nueve cuerdas. 157 Introduciendo trinos monstruosos, en griego: agn extraplous myrmkis. Con la correccin de Fritzche, aidn, Liddell-Scott da la traduc cin cantando trinos y arpegios. F. Lasserre traduce lanzndose por sen deros tortuosos. Literalmente; Llevando caminos sinuosos de hormigas. 158 Me desataba y me deshaca, aplyse knlyse, es la misma accin ma tizada por proverbios diferentes. Los dos verbos se refieren a la accin de des nudarse que en el lenguaje musical parecen expresar la discontinuidad del rit mo y de la meloda, respectivamente. 159 Para entender estos dos primeros versos remitimos al verso de 1141 E 17. Debemos, tal vez, sobreentender el participio poin que all se expresa; de este modo quedara la traduccin: producindome disonantes, exageradas e infames fiorituras. Fiorituras traduce libremente la palabra griega, niglrous, pfano; en plural trinos, quiebros.
398
SO BR E LA M SICA
399
20 relacin con la educacin y la instruccin lo dej claro A ristxeno160. D ice, en efecto, que de sus contem po rneos Telesias de T e b as161, de joven, fue educado en la ms bella m sica, y aprendi, entre otras com posi ciones estim adas, las de Pndaro, las de D ionisio de T e b as162, las de L am p ro 163, las de Prtinas, y las de todos aqullos que en los aires de lira llegaron a ser buenos com positores; y que toc la flauta bien y trabaj con 5 buen resultado en las dems ramas de toda la educacin musical. Pero cuando lleg a la edad m adura, fue tan C profundam ente absorbido p or la m sica de teatro politonal que despreci aquellas bellas obras en las que se haba educado para aprender las de Filxeno y Tim o10 teo, eligiendo, incluso, entre stas las de ms m odula ciones y de m ayor innovacin. Y cuando se lanz a com poner m sica y lo intent en los dos estilos, el de Pndaro y el de Filxeno, no pudo tener xito en el se gundo; y la causa era la excelente educacin de su 15 infancia. 32. A s pues, si alguien quiere practicar la m sica bella y de buen gusto, que imite el estilo antiguo, pero tambin que com plem ente ese aprendizaje con las otras D ciencias , y tom e com o gua la filoso fa165, pues ella 20 sola es com petente para juzgar lo conveniente para la m sica y lo que es ae utilidad para ella166. Tres son las partes en las que est dividida la m sica en su conjunto: el gnero diatnico, el gnero crom160 Vase F. Wehrli, Die Schule des Aristteles, I I Aristoxenos..., fragmento 76. 161 Telesias de Tebas no es conocido por otras fuentes. 162 Dionisio de Tebas es citado por Cornelio N epote en la Vida de Epaminondas, 2, como maestro del general Tebano. 163 Lampro, tal vez, el mismo que Lamprocles, es citado por Platn en Menxeno, 236 a. 164 Vase Platn, Fedro, 268 e 6, 269 b 8. 165 Vase Platn, Fedro, 269 e 4-270 a 8. 166 En este, captulo comienza el tema de laeducacin musical y los bene ficios que se derivan de ella. Se ha considerado como fuente de esta parte a Dionisio de Halicarnaso, el Joven, llamado el m sico, con su tratado L a edu cacin musical, Mousike Paidea e Diatnba. Sobre el problema de las fuentes remitimos a la Introduccin de la presente traduccin.
25
10 F
15
1143 20
25
tico, el gnero enarmnico. Es necesario que el que em prenda el estudio de la msica sea conocedor de la prctica de com posicin de estos tres y domine la tcnica de interpretacin de las obras as compuestas. En primer lugar, se ha de observar que toda la ense anza de la m sica es rutinaria y an no ha incluido el m ostrar la razn de por qu cada parte de las que se en sean el estudiante debe aprenderla167. Despus de esto, hay que tener en cuenta que para esta educacin e ins truccin an no se ha determinado el nmero de los g neros. La m ayora aprende al azar lo que al maestro o al alumno le guste. En cam bio, los sensatos, como en tiempos antiguos los Lacedem onios, los de Mantinea y los de Pelene, rechazan com o indigno el mtodo del azar. En efecto, seleccionaron un nico estilo o muy pe queo nmero, que en su opinin disponan a la correc cin de las costum bres, y practicaban slo esta msica. 33. E sto estara claro, si se examinase cada u las ciencias y cul es su objetivo. Pues es evidente que la armona estudia los m odos de la escala, los intervalos, los elementos de la meloda, las notas, las tonalida des y las m odulaciones meldicas. Y ms adelante ya no se puede avanzar con ella. A s no le pidamos poder reconocer si el com positor aplic con propiedad, para hablar com o los especialistas de la msica, la tonalidad H ipodoria para el Preludio, las tonalidades Mixolidia y D oria para la salida del coro, o las tonalidades Hipofrigia y Frigia para la parte central. Pues no se llega por la ciencia de la armona a tales cuestiones, sino ella necesita otros m uchos conocim ientos, ya que ignora el significado de la propiedad de estilo. En efecto, ni el g nero crom tico ni el enarmnico llegarn nunca a ex presar el pleno alcance de lo apropiado del estilo, y se gn ste manifiesten el carcter de la meloda compues ta. Pues esto es asunto del ejecutante. Es evidente que el sonido de una escala es otra cosa que la cualidad soora de la m eloda com puesta en esa escala, y ello no le com pete a la ciencia de la armona.
167 Vase Platn, Fedro, 270 b 5-6; 270 d 9-271 c 1.
400
SO BR E LA M SICA
401
B 5
10
C 15
20
25 D
El m ism o razonam iento se da tambin acerca de los ritm os: ningn ritmo llegar a expresar por s m ism o el significado de propiedad en su pleno sentido. Pues cuando decim os con propiedad lo em pleam os siempre en relacin a un carcter. Y afirm am os que ste re sulta de una sntesis o de una mezcla o de am bas cosas. Por ejemplo, cuando O lim po puso el gnero enarm nico en la tonalidad Frigia y lo m ezcl con el pen epbato, ello engendr el carcter del com ienzo en el Nom o de Atenea. El gnero enarm nico de O lim po se cons tituy, en efecto, de una com posicin m eldica unida a un ritm o, y de la diestra m odulacin del ritmo de manera que l solo cam bie a troqueo en lugar de pen. Y, no obstante, el gnero enarm nico, la tonalidad Frigia, y todo el tema de la m eloda se mantienen, el carcter *ha experim entado una gran alteracin. Ciertam ente, lo que se llama A rm ona en el N om o de Atenea difiere grandemente del Preludio en el carcter. A s pues, si se aade al conocim iento prctico de la m sica el sentido crtico, es evidente que se tendra un juicio seguro en la m sica. Pues el que sabe la tonali dad D oria sin poder juzgar la conveniencia de su em pleo, no sabr el efecto que produce, ni tam poco salvaguardar el carcter, puesto que no sabe incluso si la ciencia arm nica es com petente en la com posicin de las m elodas dorias, com o algunos creen, o no. El m ism o razonam iento se puede decir de toda la rt mica. El que conoce el pen no conocer cuando es usado apropiadam ente p or no conocer ms que eso, la constitucin del pen, puesto que ignora incluso si la rtmica es com petente en los ritm os penicos, com o al gunos creen, o no llega hasta ah. A s pues, es de necesidad tener, al m enos, dos cono cimientos para el que vaya a distinguir lo apropiado de lo no apropiado: prim ero, a qu carcter corresponde la com posicin, y, segundo, los elementos que la componen. L o dicho bastar para ver que ni la armona ni la rtmica, ni ninguna otra ciencia especial reconocida es en s m ism a com petente para conocer el carcter y dar un juicio de los dems elementos. 34. D e los tres gneros en los que toda escala est
E 10 dividida, todos ellos iguales en las dimensionesde los intervalos y en el valor de sus notas, as como de sus tetracordos, los antiguos trataron uno slo. Nuestros predecesores no prestaban atencin ni al cromtico, ni 15 al diatnico, sino solamente al enarmnico, y an en l se limitaron a un solo intervalo, el llamado la octava. En efecto, sobre el crom tico, disentan, mientras casi todos estaban de acuerdo en que existe un solo y mis mo intervalo enarmnico. As pues, no podra dominar jams las materias en relacin con la ciencia armnica 20 el que no ha avanzado ms que en esa sola rama del F nocimiento. Al contrario, evidentemente, podra hacer lo el que puede seguir de cerca las ciencias particulares y el cuerpo com pleto de la msica as com o las mezclas y sntesis de las partes entre s. Este, pues, conocedor solo de la armona est reducido a un lmite en cierto m odo. En trminos generales, la percepcin y la inteligencia 25 deben correr parejas para juzgar las partes de la msi1144 ca, y no debe adelantarse la percepcin, com o hacen los sentidos ms agudos y aventajados, ni retrasarse, como hacen los sentidos ms lentos e inertes. En algunos, ocurre que los sentidos pertenecen a ambas clases, y los m ism os se muestran demasiado lentos y demasiado r pidos a causa de alguna anomala de constitucin. Hay que suprim ir, pues, esos defectos a la percepcin para 5 que vaya pareja con la inteligencia. 35. Tres brevsim os elementos tienen que precip tarse siempre simultneamente en el odo: el sonido, la duracin y la slaba o la letrar. Y suceder que del paso de la serie de sonidos reconocemos la estructura 10 de la escala; del de la serie de duraciones, el ritmo; y del de la serie de letras o slabas, las palabras. Y como B irrumpen a la vez en la percepcin, debemos seguirlos simultneamente. Pero tambin es evidente esto: si la percepcin no es capaz de aislar cada uno de los ele mentos dichos, no es posible que pueda seguir os de15 talles de cada uno y observar lo que hay de falso en
168 L a duracin es la mora o unidad rtmica.
402
SO BR E LA M SICA
403
20 C
25 30
10 E
15
cada uno de ellos o lo que hay de justo. En prim er lu gar, entonces, se ha de tener el conocim iento de la con tinuidad, pues ella es necesaria para la elaboracin del juicio crtico, ya que lo justo y lo contrario no se dan en estos elementos aislados, en los sonidos, en las duraciones o en las letras, sino en la continuidad de ellos; puesto que aqullos son una cierta m ezcla de las partes elementales en la prctica. Pero ya es bastante del tema seguido. 36. D espus de esto, hay que observar que los co nocedores de la m sica no estn suficientemente equi pados para el juicio crtico. Pues es im posible llegar a ser un m sico y un crtico perfecto por el mero estudio de las partes que parecen constituir la m sica en su conjunto, por ejem plo: la prctica de los instrumentos y la del canto, y tambin la educacin del odo me refiero a la que tiende al conocim iento de la escala y del rit mo , y adem s por el estudio de la rtmica, de la ar mona, de la teora del acom paam iento y de la expresin verbal, y de algunas otras si an quedan. Por qu razones es im posible llegar a ser un buen crtico a par tir de estas materias solas, es lo que hem os de intentar que se com prenda bien. En prim er lugar, de los objetos som etidos a nuestro )uicio, unos tienen su fin en s m ism os, y otros no lo tienen. Tiene su fin en s m ism a cada una de las com posiciones, com o el aire cantado, o la m eloda tocada con la flauta o con la ctara; y la ejecucin de cada una de ellas, com o el toque de la flauta, el canto, etc. N o tienen su fin en s m ism os los elementos que las cons tituyen y los que deben existir para que ellas se den, as, las partes del arte del intrprete. En segundo lugar, est el gnero de la com posicin: tambin sta se podra juzgar de igual manera. Si se escucha a un auleta, se puede distinguir si las flautas sue nan en consonancia o no, y si su expresin simultnea es clara o lo contrario. C ad a uno de estos dos puntos es una parte del arte de interpretacin a la flauta, y no son un fin en s m ism os, sino se han de dar para servir al fin. A parte de stos y de todos los elementos de tal clase se deber juzgar el carcter de la interpretacin, si
20
25
1145 5
10
15 B
20
es apropiado a la obra dada que el ejecutante ha queri do ejercitar e interpretar. El mismo razonamiento se da tambin para los sentimientos expresados en las composiciones por el arte del com positor. 37. A causa del especial cuidado que los Antiguos com positores ponan en el carcter moral, preferan el estilo grave y sobrio de la m sica antigua. Se dice que los A rgivos, en un tiempo, impusieron un castigo por la violacin de las leyes de la msica, y que multaron al primer msico que intent en su ciudad emplear ms de siete cuerdas y tocar en la tonalidad Mixolidia. El noble Pitgoras no admita el juicio sobre la m sica a travs de los sentidos, pues deca que su excelen cia es aprehendida por la mente. Por tanto, no la juz gaba por el odo, sino por la armona con sus leyes de la proporcin. Y consideraba suficiente establecer el conocimiento de la m sica no ms all de la octava. 38. L os m sicos actuales, en cambio, renunciaron completamente al ms bello de los gneros, el que pre cisamente por su nobleza se practicaba especialmente entre los A ntiguos, de tal m odo que la mayora ni si quiera favorecen las distinciones ordinarias de los intervalos enarmnicos. Tan perezosos y dados a la facili dad son que piensan que el sostenido enarmnico169 no presenta un nfasis de sonidos que pueda percibirse, y as lo destierran de sus cantos, y que hacen tonteras los que dan cierta importancia a este punto y emplean este gnero. Creen aportar la ms fuerte demostracin de la ver dad de lo que dicen, principalmente en su propia inca pacidad de percibirlo; com o si todo lo que precisamen te a ellos se les escapa fuese tambin enteramente inexis tente e inutilizable; y, en segundo lugar, en el hecho de que el intervalo no puede obtenerse por una sucesin de consonancias, com o se puede el semitono, el tono y los dems intervalos de esta clase. Pero no han pensado que tambin deberan desterrar igualmente los interva los de tercera, de quinta y de sptima, ya que contie-
169 El sostenido enarmnico, es decir, un cuarto de tono.
404
SO BR E LA M SICA
405
25 C
30
D 5
10
15 E
nen tres, cinco y siete cuartos de tono, respectivamen te. Y, en general, todos los intervalos, que presentan nmero impar, deberan ser rechazados com o inutilizables, en la m edida en que ninguno de ellos puede obtenerse por una sucesin de consonancias; stos seran todos cuantos contienen un nm ero impar de cuartos de to n o 170. D e esto se sigue forzosam ente que ninguna de las form as de tetracordo es utilizable excepto slo aqulla en la que resultan intervalos todos ellos pares. Estas seran la escala diatnica tensa y la escala crom tica to n a d a '7'. 39. D ecir y sostener tales puntos de vista no slo es contradecir los hechos, sino tambin ser inconse cuente consigo m ism o. Pues se ve a esos m ism os m sicos hacer el m ayor uso de tales form as de tetracordo, en las que la m ayor parte de los intervalos son o im pa res o irracionales. Siempre aflojan, en efecto, las licanos y las paranetas172; e incluso bajan algunas de las notas estables para obtener un intervalo irracional, aflojando a su vez las tritas173 y las paranetas. Y piensan que tal tratamiento de las escalas es el ms digno de crdito, en el que la m ayor parte de los intervalos son irracionales, al m odificar no slo las notas m viles, sino tambin por la relajacin de las notas fijas, com o es evidente para quienes estn capacitados para percibir tales hechos. 40. Q u e el em pleo de la m sica es conveniente para el hom bre ya el noble H om ero nos lo ense. Para ha cer evidente que la m sica era til en muchas circunstancias, presenta a A quiles digeriendo la clera contra
Agamenn gracias a la msica que aprendi del sapien tsimo Q u irn 174: 20 Lo encontraron gozndose en el espritu con la me lodiosa lira, hermosamente trabajada, con un puente de plata, la cogi de los despojos a l destruir la ciudad de Eetin, con ella l recreaba su nimo, cantaba las acciones gloriosas de los hroes.
170 La numeracin de los intervalos a partir del cuarto de tono debe refe rirse a la notacin ms antigua de la escala, aqulla que Aristteles menciona como practicada por los Pitagricos, vase Metafsica, 13, 9; un esquema de ella con los nmeros y los signos correspondientes lo encontramos en Aristi des Quintiliano, De msica, editado por R. P. Winnington-Ineram. Leipzie 1963, en I, 7, pp. 12-13. 171 Es decir, son las escalas diatnica y cromtica normales con tonos y se mitonos plenos. Los adjetivos subrayados intentan traducir los trminos grie gos, syntnou, toniaou, respectivamente. Vase sobre la licano nota 57, y sobre la paranete nota 100. 173 Vase sobre la trite nota 100.
Aprende, nos dice H om ero, cm o se debe utilizar la msica: cantar las hazaas de los hroes y las acciones 25 gloriosas de los sem idioses vena bien a Aquiles, hijo del muy justo Peleo. Y adems H om ero nos ensea la ocasin apropiada de su empleo al revelrnosla como un ejercicio provechoso y placentero para el hombre F inactivo: Aquiles, guerrero y hombre de accin como era, no participaba en los peligros de la guerra a causa 30 de la clera por su disputa con Agamenn. Homero com prendi que era conveniente que el hroe calmase su espritu con las ms bellas melodas, para estar dis puesto para la salida a la batalla que l, en breve, iba a hacer. Esto era lo que estaba haciendo evidentemente 1146 cuando recordaba las hazaas de otro tiempo. Tal era 5 la m sica antigua y para esto era til. Om os que tam bin Heracles empleaba la msica, y Aquiles, y muchos otros, cuyo educador, segn la tradicin fue el sapien tsimo Q uirn, m aestro a la vez de msica, de justicia y de medicina. 41. En ningn caso el hombre sensato acusara a 10 ciencias si alguien se sirve de ellas no debidamente, sino pensara que el resultado es propio de la incapacidad de los que se han servido. Si alguien se aplic con empeo a la m sica educativa y recibi la atencin adecuada en la edad de la infancia, alabar el bien y lo aprobar, y censurar lo contrario en los otros asuntos y particuB 15 larmente en la msica, y tal hombre permanecer puro de toda accin deshonrosa. Y habiendo conseguido gra-
174 liada, 9, 186-189.
406
SO BR E LA M SICA
407
cias a la m sica la ms grande ventaja, podr ser de gran provecho para s m ism o y para la ciudad, y no se ser vir de nada, ni de hecho ni de palabra, contrario a las leyes de la arm ona, manteniendo siempre y en todas partes el decoro, la prudencia y el buen orden. 20 42. Se pueden citar m uchos y diferentes testimonios de que las ciudades regidas por las m ejores leyes han to m ado el cuidado de preocuparse por la m sica de ca rcter noble. Se debe mencionar a Terpandro que ter min con la guerra civil surgida entre los Lacedem o25 n ios175, y a Taletas de C reta del que se dice que encon trndose conform e a un orculo entre los Lacedemonios los cur de la peste gracias a la m sica, y libr a C Esparta del azote reinante, com o afirma Prtinas176. Y tambin H om ero cuenta que los G riegos por m edio de la m sica pusieron fin a la peste establecida. Pues d ijo 177: Todo el da aplacaban a l dios con el canto los hijos de los Aqueos, entonando un bello pean, celebrando a l que dispara de lejos. Este se gozaba en su nim o oyndolo. Estos versos, excelente m aestro, los pongo com o co5 lofn de mi discurso sobre la m sica, ya que t ante riormente nos has hecho ver a travs de ellos el poder de este arte. Pues, en verdad, su prim era y ms hermoD sa funcin es la respuesta de agradecimiento a los dio ses, y la que sigue a sta, y segunda en im portancia, es 10 la de hacer del alma un conjunto puro m elodioso y armnico. H abien d o hablado as, Sotrico dijo: Excelente m aestro, tienes ya mis discursos de sobrem esa sobre la m sica. 43. Sotrico fue adm irado por su discurso, cierta15 mente en su rostro y en su voz m ostraba su aficin a
la msica. Mi m aestro dijo: Adem s de otras cualida des observo tambin sta en cada uno de vuestros dis cursos, que habis guardado cada Uno el orden que os haba fijado. Lisias nos regal con todo lo que solamen te concierne a la profesin del citarodo. Y Sotrico nos E ilustr con su enseanza en lo referente al beneficio y 20 a la teora de la msica, as com o sus efectos y su em pleo. C reo que ellos, a propsito, me han dejado un tema. Pues no los acusar de cobarda pensando que han sentido vergenza de sacar a luz el de la msica en los banquetes. Si hay un lugar donde es til, es espe25 cialmente con la < c o m id a y la b eb id a> , como el noble H om ero dej claro; en algn pasaje dice178: Y el canto y la danza, adornos del festn.
F P 30
1147 10
15
Y nadie suponga, por favor, debido a estas palabras, que H om ero consider la m sica til slo para el goce, pues es ms profundo el pensamiento que hay oculto detrs de las palabras: para un servicio y ayuda de im portancia capital l incluy la msica en tales ocasio nes, quiero decir en los banquetes y reuniones sociales de los Antiguos. Pues es un hecho que la msica fue in troducida por ser capaz de com batir y de calmar la influencia excitante del vino, com o en alguna parte dice tambin vuestro A ristxeno179: deca que se introdujo la msica porque en la medida que el vino derriba los cuerpos y las mentes de los que han abusado de l, la msica con su orden y medida inherentes los conduce a la situacin contraria y los calma. Para esta circuns tancia, pues, dice H om ero que los Antiguos empleaban la m sica com o socorro. 44. Pero tambin os ha quedado a un lado, compa eros, el punto ms importante y que revela especialmente la nobleza de la msica. Es que el curso de la na turaleza y el movimiento de los astros, como lo han di cho los discpulos de Pitgoras, de Arquitas y de Pla-
175 C f. Filodemo, De Msica, I, fragm ento 30.31-35; en la p. 18 de la edi cin de Kemke. 176 De Prtinas, vase fragm ento 6, D . Page, Poetae Melici Graeci..., p. 369. 177 Ilinda. 1, 472-474, ya citados en 1131 E, 13-15.
178 Odisea, 1, 152. 179 Vase F. Wehrli, D ie Schule des Aristteles, I I Aristoxenos..., fragmen to, 122.
408
ton, y los dems filsofos antiguos, no se dan ni se man tienen sin la m sica. Pues dicen que D ios ha organiza20 do todo segn la armona. Pero no sera el momento ahora de extenderme ms sobre este tema. L o ms im portante y esencial a la m sica es asignar a todo la m e dida conveniente. H abiendo dicho estas palabras, enton el pen, y des pus de hacer las libaciones a C ron o, a todos los dioses hijos suyos, y a las M usas, despidi a los invitados.
Indices de nombres
Sobre Isis y O siris A bderita: 354D. A bidos: 359A. A crn: 383C. Afliccin: 378E. A frodita: 355F; 363A ; 370C ; 378E; 378E; 379D; 381E. Aire: 363D. Alejandra: 361F; 362A. Alejandro: 360B; 360D. Alexarco: 365E. Amentes: 362D. Am istad: 370D. Am n: 354C ; 354D. A m or: 370D. Am n: (v. Am n) 354C ; 354D. Anaxgoras: 370E. Anfitrite: 381E. Anticlides: 365F. Antgono (el viejo): 360C. Anubis: 356F; 366C ; 368E; 368E; 368E; 368E; 368E; 368F; 375E. Apeles: 360D. A pis: 353A ; 353A ; 355C ; 359B; 362C ; 362C ; 362C ; 362C; 362D ; 363C ; 364C ; 364C ; 364E; 368C ; 368C ; 368F; 374B; 380E; 380E. A polo: 354F; 355E; 356A ; 360E; 365A; 373B; 375F; 379C; 379D ; 381E. A polonpolis: 371D. A popis: 365D.

Sobre La Musica

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Sobre La Musica

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Introduccin

362 El texto de n u estra versin

167 Vase Platn, Fedro, 270 b 5-6; 270 d 9-271 c 1.

168 L a duracin es la mora o unidad rtmica.

169 El sostenido enarmnico, es decir, un cuarto de tono.

174 liada, 9, 186-189.

You might also like