La experiencia esttica (Entrevista a Paul Ricoeur extrada de Con Paul Ricoeur: indagaciones hermenuticas , M. J. Valds et al.

, Caracas: Montevila Latinoamericana, 2000: 155-173. Traducido del francs por Jos Antonio Gimnez Mic) En su vida, el arte siempre ha ocupado un lugar eminente; frecuenta museos regularmente, escucha mucha msica. Curiosamente, esta dimensin de la experiencia humana no est presente en su obra, si se exceptan los anlisis de literatura que aparecen en Tiempo y narracin . En primer lugar, cules son sus gustos? Siento una gran admiracin por el arte del siglo XX. En msica, mi predileccin se dirige a Schnberg, Berg, Webern, toda la escuela de Viena; en pintura, con mucho gusto citara a Soulages, Manessier, Bazaine. stos son los ejemplos que se me ocurren ahora, pero inmediatamente podra invocar muchos otros: Mondrian, Kandinsky, Klee, Mir Hace poco volv al museo Peggy Guggenheim de Venecia; all vi admirables Pollock, un Bacon y tambin un Chagall. Siento una verdadera pasin por Chagall. Ante sus telas, siempre experimento una sensacin de reverencia; reverencia ante esta mezcla tan suya de sagrado y de irona: parejas que flotan, un rabino volando, un asno en cualquier rincn, un violinista Pero de esta admiracin no hay que excluir nada; incluso hay que aprender a amarlo todo, en cierto modo. Durante mucho tiempo me resist a la pintura clsica, hasta que fui a la gran exposicin Poussin que se celebr en Pars en 1994. Evidentemente, no es lo mismo que Pollock o Bazaine. En lo nico que tengo ciertos reparos es en la presuposicin narrativa de casi todas las telas. Hay que poder identificar las historias que se escenifican. Pero el ojo educado por la pintura no figurativa consigue ver nicamente el juego extraordinario del color y el dibujo, y el perfecto equilibrio entre los dos elementos. Por cierto, le en el catlogo de la exposicin que Picasso siempre volva a Poussin, a quien consideraba algo as como el preceptor ms importante en lo que al arte de pintar se refiere. Tambin me gusta mucho el arte estatuario: Lipchitz, Arp, Pevsner y el admirable Brancusi. Es cierto que a menudo a este arte le resulta difcil alejarse de lo figurativo; pero, cuando lo consigue, el resultado es sencillamente extraordinario. Pienso por ejemplo en las grandes esculturas de Henry Moore, que tratan del cuerpo humano del cuerpo femenino en particular de manera constantemente alusiva. Y al mismo tiempo se dice a propsito del cuerpo de las cosas que no corresponden a ninguna descripcin anatmica, sino que, al contrario, inducen posibilidades de relacin inexploradas, posibilitan el despliegue de sentimientos inditos: de plenitud y fecundidad, por supuesto, pero nos quedamos cortos al decir esto, porque tambin hay algo mucho ms extrao: una especie de vacuidad, como es el caso en figuras huecas que se pueden atravesar y cuyo efecto es absolutamente asombroso. Nos encontramos en un universo en el cual reina la polisemia: pienso en particular en una de estas esculturas, Atom Piece , que se encuentra en Chicago, cerca de la biblioteca universitaria, en el lugar en el que se realiz la primera reaccin controlada

en cadena. La escultura consiste en una esfera como reventada que puede representar tanto un crneo de cientfico como un tomo que explota o la misma Tierra. En este caso, sin duda se ha buscado la polisemia por s misma. Estamos en presencia de una intencin de significar que va mucho ms all del acontecimiento, que intenta reunir todos los aspectos que se encontraran dispersos en estas descripciones: descripcin de los protagonistas el tomo o el cientfico, descripcin de los acontecimientos la explosin nuclear o el tomo an inerte. En la obra est la capacidad de volver ms densos todos estos aspectos, de intensificarlos condensndolos. Al hablar de ello slo podemos distribuir la polisemia segn ejes de lenguaje diferentes y dispersos. Slo la obra los rene. Pero no estamos, en este caso concreto, al borde de ese elemento figurativo del cual quisiera que se liberase la escultura? Quiz, pero sera ms bien polifigurativo, en la medida en que este arte excede los recursos clsicos de lo figurativo. Podramos ponerlo en relacin con ciertos aspectos densificados del lenguaje, como la metfora, en la cual varios niveles de significacin se encuentran reunidos en una sola expresin. La obra de arte puede tener un efecto comparable al de la metfora: integrar niveles de sentido apilados, retenidos y contenidos juntos. Segn mi opinin, la obra de arte nos da as la ocasin de descubrir aspectos del lenguaje que su prctica usual, su funcin instrumentalizada de comunicacin disimulan ordinariamente. La obra de arte muestra al desnudo propiedades del lenguaje que, de otra manera, quedaran invisibles e inexploradas. Sin duda est pensando en los anlisis de Tiempo y narracin a que se refiri en la sesin anterior. En efecto, hasta hoy he abordado lo esttico a travs del tema de lo narrativo. Como le he dicho, lo narrativo me permiti tomar posicin en un problema que no puede resolverse ni con las lenguas artificiales ni incluso con el lenguaje ordinario: la doble vertiente del signo. Por una parte, el signo no es la cosa, est retirado (en retrait) de sta, y por ello engendra un nuevo orden que se dirige a una intertextualidad. Por otra parte, el signo designa algo, y hay que prestar mucha atencin a esta segunda funcin, que interviene como una compensacin con respecto a la primera, pues compensa el exilio del signo en su propio orden. Recuerdo la notable expresin de Benveniste: la frase transfiere (reverse) el lenguaje al universo. Transferir al universo: el signo opera una retirada con relacin a las cosas, y la frase transfiere el lenguaje al mundo. Como ya le he dicho, fij esta doble funcin del signo en un vocabulario particularmente apropiado a lo narrativo, distinguiendo la configuracin , que es la capacidad del lenguaje de configurarse a s mismo en su espacio propio, y la refiguracin , que expresa la capacidad de la obra para reestructurar el mundo del lector desconcertando, contestando, remodelando sus expectativas.

Califico la funcin de refiguracin de mimtica . Pero es muy importante no confundir su naturaleza: no consiste en reproducir lo real, sino en reestructurar el mundo del lector confrontndolo al mundo de la obra; y en eso consiste la creatividad del arte, en penetrar en el mundo de la experiencia cotidiana para retrabajarla desde el interior. Como la pintura de los ltimos siglos, al menos desde la invencin de la perspectiva en el Quattrocento, casi siempre ha sido figurativa, no habra que engaarse a propsito de la mimesis. Me atrevo a sostener la paradoja siguiente: slo cuando, ya en el siglo XX, la pintura dej de ser figurativa, pudo tenerse en cuenta la medida de esta mmesis, cuya funcin no es ayudarnos a reconocer objetos, sino precisamente a descubrir dimensiones de la experiencia que no existan antes de la obra. Por eso Soulages o Mondrian no imitan la realidad, en el sentido limitado del trmino; por eso no hacen una rplica de sta, por eso su obra tiene el poder de hacernos descubrir, en nuestra propia experiencia, aspectos todava desconocidos. En un plano filosfico, ello incita a poner en duda la concepcin clsica de la verdad como adecuacin a lo real; pues, si se puede hablar de verdad a propsito de la obra de arte, es en la medida en que se la designa como la capacidad para abrirse un camino en lo real renovndolo, digamos, segn sta. Pero la msica permite ir ms lejos que la pintura en esta direccin, incluso ms lejos que la pintura no figurativa. Pues a menudo conserva restos figurativos. Pienso por ejemplo en los cuatro magnficos cuadros de Manessier: La Passion selon saint Matthieu , La Passion selon saint Luc , La Passion selon saint Jean y La Passion selon saint Marc . En estas obras hay como una alusin a la realidad: formas de cruz que se superponen a fondos rojos, naranjas o rosados; lo figurativo es aqu alusivo, aparece en receso, pero no est completamente ausente. En la msica, por el contrario, no hay nada similar. Cada obra musical posee cierto humor y, precisamente porque no representa nada real, instaura en nosotros el humor o la tonalidad correspondiente. En msica tambin hay ejemplos de Pasin segn San Mateo o de Pasin segn San Juan De la msica sacra podra decirse, en la medida en que hace alusin a un contenido religioso, lo que yo deca de la pintura figurativa: slo cuando la msica deja de estar al servicio de un texto provisto de sus propias significaciones verbales, slo cuando es nicamente esta tonalidad, este humor, este color del alma, cuando ya desapareci toda intencionalidad exterior y ya no tiene significado, la msica dispone de su ntegro poder de regeneracin o de recomposicin de nuestra experiencia personal. La msica nos crea sentimientos sin nombre: extiende nuestro espacio emocional, nos abre una regin donde poder figurar sentimientos absolutamente inditos. Cuando escuchamos tal msica, entramos en una regin del alma que slo puede ser explorada a travs de la audicin de tal obra concreta. Cada obra es autnticamente una modalidad del alma, una modulacin del alma. Por otra parte, hay que reconocer que la filosofa contempornea presenta muchas lagunas en este aspecto de los sentimientos. Se ha hablado mucho de las pasiones, pero muy poco de los sentimientos y slo

de unos cuantos. Sin embargo, con cada obra de msica brota un sentimiento que no existe en ninguna otra parte. No podra entonces decirse que una de las funciones principales de la msica es construir un mundo de esencias singulares del sentir? No me parece descabellado creer que en la msica se realiza en estado puro la exploracin de nuestro ser afectado (tre affect), del cual Michel Henry ha escrito cosas imprescindibles. 1 Ha empleado el trmino mundo a propsito de la obra de arte; y acaba de decir que el mundo de la obra se encuentra confrontado al mundo del espectador o auditor. Tambin en Malraux era central la nocin de mundo, que le inspir su famoso comentario: Los grandes artistas no son los transcriptores del mundo, son sus rivales. 2 Yo siempre he empleado este trmino, no por concesin o facilidad, sino como un trmino fuerte del cual por cierto puede seguirse el desarrollo a travs de Husserl, Heidegger y Gadamer. Qu es un mundo? Es algo que se puede habitar; que puede ser hospitalario, extrao, hostil Hay sentimientos fundamentales que no tienen ninguna relacin con una cosa u objeto determinados, pero que dependen del mundo en el cual la obra comparece; son, en suma, puras modalidades de habitarlo. Creo que no es ni por complacencia ni por retrica que se habla, por ejemplo, del mundo griego, aunque sea cada vez a propsito de una obra particular: la obra, en s misma un mundo singular, nos hace apreciar mejor un aspecto o una faceta de este mundo griego; es decir, que vale ms que por s misma; remite a una especie de entorno, testimonia de una capacidad de ampliarse y ocupar todo un espacio de consideracin o de meditacin frente al cual puede situarse el espectador. Sin duda ste se encuentra situado frente a la obra. Pero, al mismo tiempo, est en medio del mundo creado por este frente a frente. Son dos aspectos perfectamente complementarios, y estar inmerso en un mundo compensa lo que podra tener de pretensin de dominio en el simple frente a frente con la obra: un mundo es algo que me rodea, que puede sumergirme; en todo caso, que yo no produzco, sino en el cual me encuentro. Por lo tanto, slo se puede emplear con propiedad el trmino mundo cuando la obra opera en el espectador o el lector el trabajo de refiguracin que hace que se tambaleen su expectativa y su horizonte; slo en la medida en que puede refigurar este mundo, la obra se revela capaz de un mundo. Esto me parece esencial. Pues, si consideramos la obra de arte literaria, plstica o musical nicamente como el foco de constitucin de un orden irreal, se le retira su mordiente, su poder de toma de lo real. No olvidemos la doble naturaleza del signo: retirada fuera de, y regreso al mundo. Si el arte no tuviera, a pesar de su retirada, la capacidad de volver a irrumpir entre nosotros, en el seno de nuestro mundo, sera totalmente inocente; estara condenado a la insignificancia y reducido a simple diversin, se limitara a constituir un parntesis en nuestras preocupaciones cotidianas. Creo que hay que ir lo ms lejos posible en esta direccin, y sostener que la obra de arte tiene, de manera natural, esencial, la capacidad de volver al
1De

2Andr

Michel Henry, vase L'Essence de la manifestation , 2 vol., P.U.F., Paris, 1963. Malraux, Les Voix du silence , Gallimard, Paris, 1951, p. 459.

mundo, precisamente porque la retirada es aqu infinitamente ms radical que en el lenguaje ordinario, en el cual esta funcin est como apagada, atenuada. A medida que en la obra se desvanece su funcin de representacin es el caso de la pintura no figurativa y de la msica no descriptiva, a medida que aumenta la distancia con lo real, se refuerza el mordiente de la obra en el mundo de nuestra experiencia. Cuanto ms amplia es la retirada, ms vivo es el regreso a lo real, como que viene de ms lejos, como si algo infinitamente ms lejano visitara nuestra experiencia. Tenemos una especie de contraprueba de esta hiptesis con el ejemplo de la fotografa tal como la practican los aficionados, que es slo un doble de lo real que vuelve, que regresa al origen despus de un circuito demasiado corto y, por ello, con una comprensin infinitamente menor de nuestro mundo. En cuanto a la fotografa artstica, tambin se propone, pero a un precio mayor, liberarse de la imitacin, de la simple representacin, y tambin construye su objeto de alguna manera en la frontera de la reduplicacin de lo real. Acabo de ver una impresionante coleccin de fotos de Marianne Cook, de New York: Fathers and Daughters. Es admirable. La foto consigue sorprender las fallas de esta relacin tan sutil, as como lo no manifiesto que se oculta en los vacos verbales. Durante mucho tiempo, la funcin representativa del arte pictrico impidi que la funcin expresiva se desplegara plenamente, que la obra se constituyera en un mundo que pudiera competir con lo real en otro lugar completamente ajeno a lo real. Slo en el siglo XX, desde que se consum la ruptura con la representacin, ha podido constituirse, segn el deseo de Malraux, un museo imaginario en el cual coexisten las mejores obras de estilos muy diferentes. Todo puede ser asociado, como en nuestras ciudades se asocian una catedral gtica y el centro Georges-Pompidou. Para que esto haya podido ocurrir, hizo falta que los signos se liberasen de lo que designan; slo entonces han podido stos contraer toda clase de relaciones imaginables con otros signos. Ahora hay entre todos ellos una especie de disponibilidad infinita a asociaciones incongruentes. Todo puede ir junto desde el momento en que se admite, con Malraux, que no hay progreso de un estilo a otro, sino slo momentos de perfeccin en el interior de cada estilo. La ruptura con la representacin que caracteriza a la pintura y a la escultura del siglo XX plantea, entre otros problemas, el de los lmites del arte. Hasta dnde se puede an hablar de obra? Es un terreno en el cual me siento incmodo. Basta con colocar una silla en un estrado o, por decirlo de otra manera, basta con que sea desviada de su uso ordinario para que estemos autorizados a creer que se trata de una obra de arte? La desaparicin del marco, en el caso de la pintura, desempea en este sentido un papel muy importante: el marco separaba la obra del fondo, constitua una especie de ventana donde se ahondaba en sus mismos lmites lo infinito de un mundo. Cuando ya no se ejerce esta funcin nos encontramos ante casos muy inquietantes; pienso por ejemplo en grandes paneles de Reinhard completamente negros, donde nicamente hay modulaciones del negro Confieso que me siento bastante desguarnecido ante ejemplos de este tipo.

Usted dice que no hay progreso en la historia del arte. Sin embargo, hay una historia de los materiales, en la que se puede afirmar que s hay cierto progreso. La transformacin de los frescos italianos en el Renacimiento dependi en gran medida de la transformacin de los soportes y de la capacidad de los pintores para preparar nuevas mezclas de colores. Sin duda; pero un pintor tambin puede hoy cambiar los pinceles por un cuchillo o incluso por los dedos, por ejemplo para introducir espesor, rugosidad en su materia, para borrar, por decirlo de alguna manera, la frontera entre la pintura y la escultura. Estoy pensando en obras de Tanguy o Tpies, que casi son bajorrelieves. Pero, de todas maneras, hoy ya no se pueden escribir novelas como lo hacan Balzac o Zola. No, pero, por qu? Ese ejemplo es justamente muy significativo. Lo que ocurre es que una de las funciones que cumpla la novela en el pasado, la sociolgica, ya no tiene razn de ser. Por otra parte, la novela puede utilizar recursos ultradescriptivos propios del lenguaje; puede, en ltimo extremo, tener un alcance cognitivo valindose de la capacidad expresiva de la lengua, capacidad que es independiente de cualquier funcin descriptiva sometida a la prueba de la verificacin. Tomemos el caso de los libros que tratan de la experiencia de los campos de concentracin, recientemente el de Jorge Semprn, La escritura o la vida . Todo el libro gira en torno de la posibilidad/imposibilidad de representar el mal absoluto. La dificultad es evidentemente extrema puesto que se trata de imponer los cnones de lo narrativo a una experiencia lmite; lo horrible funciona o no en el relato, pero en el primer caso el relato se desmorona y vuelve a hundirse en el silencio. Hay en este libro un elemento que se nombra varias veces, elemento obsesivo que al mismo tiempo es el extremo de lo narrativo y su imposibilidad: es un olor, el olor de carne quemada. Primo Levi, por su parte, haba elegido otra va en Si esto es un hombre: la de lo puramente descriptivo, a la manera de Solyenitsin en Un da en la vida de Ivn Denissovitch . Su libro se parece a un fro informe, casi a un documental, como si lo horrible slo pudiese decirse en una especie de understatement , de ltote; la ltote de lo horrible. El desamparo de la lengua, volvindose sensible como tal, permite significar el desamparo de la situacin, de manera que Levi obtiene el efecto deseado gracias no a lo que se dice, sino a cierto tono descarnado que emplea. Este efecto que se produce en el lector es sin duda el humor del que hablaba ms arriba, la emocin que usted supone en analoga con la del creador. Analoga en el sentido de resonancia y no de proporcionalidad. Yo dira que la obra, en lo que tiene de singular, libera en la persona que la aprecia una emocin anloga a la que la ha engendrado, emocin de

la que es capaz sin saberlo, y que ampla su campo afectivo cuando se la experimenta. Por decirlo de otra manera, mientras la obra no se haya abierto un camino que conduzca hasta la emocin anloga permanece incomprendida, y sabemos que ocurre frecuentemente. El sujeto de la experiencia esttica se encuentra en una relacin comparable a la relacin de adecuacin que hay entre la emocin del creador y la obra que la traduce. Lo que experimenta es el sentimiento singular de esta conveniencia singular. Con respecto a la singularidad de la obra de arte, siento que le debo mucho al Ensayo de filosofa de estilo de Gilles-Gaston Granger. 3 Segn l, lo que constituye el xito de una obra de arte es que el artista haya penetrado en la singularidad de una coyuntura, de una problemtica, combinada para l en un punto nico, y a la que l responde con un gesto nico. Cmo resolver este problema? Pienso por ejemplo en la obstinacin de Czanne frente a la montaa SainteVictoire: por qu volver a iniciar una y otra vez la misma vista? Porque nunca es la misma. Es como si Czanne sintiera que haba que hacer justicia a algo que no es la idea de montaa, que no es lo que se dice al respecto en un discurso general, sino la singularidad de esta montaa, aqu y ahora: eso es lo que exige traduccin, eso es lo que debe recibir el aumento icnico que slo el pintor puede conferirle. La cuestin oprime a Czanne porque es algo singular, la montaa Sainte-Victoire o el Chteau noir, tal maana a tal hora y bajo tal luz; y a esta pregunta singular hay que darle una respuesta singular. Ah est precisamente el genio: en la capacidad de responder singularmente a la singularidad de la pregunta. Por ah intento retomar, con mejores armas que las que emple en La metfora viva , el problema de la referencia en la metfora, lo que he llamado el poder de refiguracin del poema o del relato. Pues la funcin referencial se ejerce en la singularidad de la relacin de una obra con eso a lo que hace justicia, en la experiencia viva del artista. La obra se refiere a una emocin que desapareci como emocin, pero que se ha preservado en la obra. Cmo denominar este algo emotivo al cual la obra hace justicia? Hay una palabra inglesa que me parece muy buena, es el mood que corresponde a su singular reflexin prerreflexiva, antepredicativa, con la situacin de tal objeto en el mundo. El mood es como una relacin fuera de s, una manera de habitar aqu y ahora un mundo; es este mood lo que puede pintarse, componerse musicalmente o relatarse, en una obra que, si consigue lo que se propone, estar en una relacin de conveniencia con este mood. Quiz el enigma de la creacin artstica consista en que este mood pueda de alguna manera problematizarse para convertirse en una pregunta singular que reclama una respuesta singular, en que la experiencia viva del artista, con lo que comporta de exigencia de ser dicha, pueda transponerse en forma de problema singular que hay que resolver, por medios pictricos u otros. La modestia del artista, o su orgullo poco importa en este caso, es probablemente saber hacer en ese momento el gesto que cualquier hombre debera hacer. En la aprehensin de la singularidad de la pregunta hay el sentimiento de una increble obligacin; en el caso de Czanne y de Van Gogh, se sabe que era aplastante. Es como si el artista
3Essai

d'une philosophie du style , Armand Colin, Paris, 1968 (reedicin en la editorial Odile Jacob).

experimentase la urgencia de una deuda pendiente a propsito de algo singular, que exige ser dicho singularmente. Sin embargo, no deja de ser cierto que esta experiencia singular se vuelve comunicable en y por la obra. En efecto, y eso es lo ms asombroso, que haya cierta universalidad en esta singularidad. Porque, en ltima instancia, un pintor pinta para que se le vea, un msico escribe para que se le escuche. Una parte de su experiencia podr ser comunicada precisamente porque fue llevada a una obra. Su experiencia desnuda era incomunicable; pero, desde el momento en que puede problematizarse bajo la forma de una pregunta singular a la que el artista responde adecuadamente bajo la forma de una respuesta tambin singular, entonces adquiere una comunicabilidad, se vuelve universalizable. La obra aumenta icnicamente la vivencia inefable, incomunicable, cerrada sobre s misma. Este aumento icnico, en tanto que aumento, es lo que se puede comunicar. As, por tomar un ejemplo, lo que hay de comunicable en L'glise d'Auvers-surOise de Van Gogh es la perfecta adecuacin de los medios a su disposicin para producir esta cosa nica que no representa la iglesia de pueblo que podemos ver si vamos hoy a Auvers-sur-Oise, sino que materializa, en una obra visible, lo que permanece invisible, a saber, la experiencia nica y probablemente alocada que Van Gogh tena cuando la pint. Se alcanza la perfecta resolucin del problema singular planteado al artista en la experiencia esttica de manera prerreflexiva, inmediata; en trminos kantianos, se dir que lo que es comunicable es el juego entre la imaginacin y el entendimiento, en la medida en que ste est encarnado en la obra. Una vez ausente la universalidad objetiva propia al juicio determinante, el juicio reflexivo que resulta de la experiencia esttica slo tiene de universal este juego; slo ste puede compartirse. No hay duda de que esto es lo que hace tan difcil la reflexin sobre el arte. Pues la experiencia esttica compromete cada vez a un espectador, un auditor, un lector, que tambin est en relacin de singularidad con la singularidad de la obra; pero, al mismo tiempo, la experiencia esttica es el primer acto de una comunicacin de la obra a otros, y virtualmente a todos. La obra es como un reguero de fuego que sale de s mismo, alcanzndome y, ms all, alcanzando la universalidad de los hombres. Ir hasta el ltimo extremo en la exigencia de singularidad es dar todas las oportunidades posibles a la mayor universalidad: sta es la paradoja que probablemente hay que sostener. Pero, no sera posible buscar la universalidad de la obra en sus reglas formales de composicin: las tres unidades de la tragedia clsica, la gama temperada de la msica de los siglos XVIII y XIX, los cnones de la figuracin y de la perspectiva de la pintura? Las reglas estticas slo constituyen una universalidad dbil, demasiado prxima al sentido comn y a sus generalidades; a sus convenciones, es decir, a algo convenido. Pero la universalidad a la que aspira la obra nada tiene que ver con eso, puesto que de hecho slo es posible a travs de su extrema singularidad.

Tomemos el ejemplo de la pintura no figurativa: lo que se comunica es la desnudez de la experiencia singular, sin mediacin de reglas susceptibles de reconocerse en una tradicin, sin este elemento de normatividad; se destroza la universalidad dbil de las generalidades, sin que por ello la comunicabilidad deje de operar a la perfeccin. Por esa razn creo que ya en el arte figurativo la belleza de tal obra, lo acertado de tal retrato poco tenan que ver con la calidad de su representacin, ni con el hecho de que se pareciese a un modelo, ni con su conformidad a reglas que se pretendan universales, sino con un acrecentamiento (surcrot) en relacin a cualquier representacin y a cualquier regla. La obra poda representar por similaridad un objeto o un rostro, poda obedecer a reglas convenidas de antemano, pero si hoy merece figurar en nuestro museo imaginario es que era por aadidura ( por acrecentamiento ) perfectamente adecuada a su verdadero objeto, que no era la compotera o la cara de la muchacha del turbante, sino la comprensin singular que Czanne o Vermeer hicieron de la pregunta singular que se les haba planteado. Desde este punto de vista, se podra entonces decir que la ruptura entre el arte figurativo y el no figurativo es menor de lo que se cree: pues en la pintura clsica ya era ese acrecentamiento en relacin a la representacin lo que sin duda provocaba que se dijera que tal retrato, en medio de tantos otros tan similares al modelo o ms, se impona a la admiracin. Se podra decir que la pintura no figurativa ha liberado lo que en realidad ya era la dimensin propiamente esttica de lo figurativo, dimensin que se encontraba oculta a causa de que al arte pictrico se le haba atribuido la funcin de representacin. Cuando la inquietud por la composicin interna de la obra por s misma se desprendi de la funcin representativa, se explicit la funcin de manifestacin del mundo; una vez abolida la representacin, se vuelve obvio que la obra dice el mundo de otra manera que representndolo; lo dice iconizando la relacin emocional singular del artista al mundo, lo que he llamado el mood. O, por emplear de nuevo trminos kantianos, con el proyecto de la representacin desaparece lo que quedaba de juicio determinante de la obra, y aparece al desnudo el juicio reflexivo con el cual se expresa una singularidad que busca su normatividad, y slo la encuentra en su capacidad de comunicar indefinidamente a otros. Se podra decir exactamente lo mismo de la msica: la abolicin de la tonalidad en el Pierrot lunaire de Schnberg y la invencin del dodecafonismo en sus obras ulteriores operan, en relacin a la gama temperada empleada durante los siglos XIX y XX, la misma ruptura de familiaridad que lo no figurativo de Picasso, en cuyas obras la figura humana se desgarra, se retuerce, en relacin al arte figurativo de Delacroix. Las reglas musicales del siglo XIX no eran en absoluto universales, slo constituan generalidades nmicas que ocultaban la verdadera relacin al mood que dice cada obra musical. La convencin de las reglas facilitaba, como en la pintura, el acceso a las obras; la comunicabilidad no se haca nicamente gracias a la singularidad. Por eso el arte ntegramente contemporneo es tan difcil; porque se nos prohbe todo recurso a reglas anexas que pudieran definir a priori lo que sera hermoso.

Si proseguimos con usted el hilo kantiano, no estamos obligados a extender lo que usted dice de la experiencia esttica a otros campos? Porque, en Kant, lo esttico no agota el campo del juicio reflexivo, que tambin vale, sobre todo, en la experiencia moral. Creo que entre la tica y la esttica puede haber una especie de enseanza mutua en torno al tema de la singularidad. Pues, por oposicin a las cosas, pero al igual que las obras de arte, las personas tambin son conjunciones singulares un rostro cuyos rasgos estn reunidos de manera nica, una sola vez; como las obras, no se puede sustituir a unas personas por otras. Quiz aprendemos la singularidad por el contacto con las obras, lo que si es cierto sera una manera de proseguir el argumento kantiano de que la experiencia de lo bello, y an ms de lo sublime, nos conduce a la moralidad. Pero yo creo que, si se quiere reflexionar sobre la posible transposicin de la experiencia esttica en campos laterales, hay que tener en cuenta dos aspectos principales de la obra: su singularidad y su comunicabilidad, con la tan particular universalidad que implica esta ltima. Para proseguir en el campo tico, me pregunto si la obra de arte, con su conjuncin de singularidad y comunicabilidad, no es un modelo para pensar la nocin de testimonio. De qu manera puede decirse, en el caso de decisiones morales extremas, que hay ejemplaridad y comunicabilidad? Habra que explorar aqu por ejemplo la belleza de la grandeza de espritu: creo que hay una belleza especfica en los actos que admiramos ticamente. Estoy pensando en particular en el testimonio de las vidas ejemplares, de las vidas sencillas, pero que atestiguan, por una especie de cortocircuito, de lo absoluto, de lo fundamental, sin que sea necesario pasar por interminables grados de laboriosas ascensiones; fjese en la belleza de ciertos rostros devotos, o, como suele decirse, consagrados. Prolongando esta lnea de comparacin a la experiencia esttica, se podra decir que tales ejemplos de bondad, de compasin o de valenta, con lo que comportan de rareza, estn en la misma relacin a la situacin en que se inscriben que el pintor en el momento en que resuelve el problema particular al cual se confronta l y slo l. Y de la soledad del acto sublime se nos lleva a su comunicabilidad por una especie de comprensin prerreflexiva e inmediata de su relacin de conveniencia con la situacin: en este caso concreto, aqu y ahora, tenemos la certidumbre de que es exactamente eso lo que haba que hacer, de la misma manera que consideramos que tal pintura es una obra maestra porque inmediatamente sentimos que realiza una perfecta adecuacin entre la singularidad de la solucin y la singularidad de la pregunta. Recuerde aquellos hombres y mujeres cuyos testimonios ha reunido Marek Halter en su film Tseddek . Cuando se les pregunta: Por qu ha hecho usted tal cosa? Por qu se ha arriesgado a salvar judos?, responden sencillamente: Qu quera que hiciese? Era lo nico que se poda hacer en tales circunstancias. Gracias a la aprehensin de la relacin de conveniencia entre el acto moral y la situacin, hay un efecto de atraccin o arrastre (effet d'entranement) que es un buen equivalente de la comunicabilidad de la obra de arte. Para expresar esta capacidad de arrastre, esta ejemplaridad, el alemn tiene un trmino que falta en francs: Nachfolge . Si se lo traduce por "imitacin, entonces es en el sentido en que se habla de La

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imitacin de Cristo . En la moral evanglica, aunque tambin en los profetas de Israel, de dnde proviene el efecto de arrastre? Sin duda hay normas en el fondo de sus actos. Pero lo que a m me parece problemtico es la ejemplaridad de la singularidad. Francisco le dice a cada uno de los jvenes y ricos burgueses de Ass: Vende todas tus posesiones y ven. Y lo siguen! l no les dirige una orden universal, sino una conminacin de individuo singular a individuo singular; por ah pasa el efecto de arrastre y eso es lo que suscita actos anlogos igualmente singulares. Para volver a Kant, nos encontramos en la esfera del juicio reflexivo, cuya comunicabilidad no se apoya en la aplicacin de una regla a un caso, sino en que el caso reclama su propia regla; y la reclama precisamente volvindose comunicable. El caso engendra su normatividad, y no a la inversa. Y la comunicabilidad se vuelve posible precisamente gracias a la aprehensin prerreflexiva de la conveniencia de la respuesta a lo que reclama la situacin. Esta idea de que hay en ciertos actos de orden moral, como en las obras de arte, un efecto de arrastre, una comunicabilidad muy diferentes a la universalidad de una orden, la extendera a otros campos? En todo caso, eso es lo que sugiere Hannah Arendt en Juzgar.4 Arendt transpone el juicio esttico a acontecimientos histricos singulares la revolucin francesa, por ejemplo cuya singularidad no les impide reintegrar el problema general del destino de la humanidad, todo lo contrario. Pero lo ms interesante de estos anlisis, segn mi opinin, es que si la singularidad del acontecimiento es comunicable, si puede provocar un juicio de simpata, es nicamente a travs del espectador del mundo y no de su actor. Por su singularidad, el acontecimiento es vlido como testimonio relativo del destino de la especie humana. No se trata de elaborar una filosofa de la historia que permita encontrar algo as como un phylum del gnero humano, que obedezca a una finalidad anloga a la de las especies animales. La dimensin cosmopoltica de la humanidad a la que la destinan los puntos de vista de Kant, retomados por Hannah Arendt, es muy diferente a la dimensin biolgica: est regulada por ese modo especfico de comunicabilidad que corresponde a los grandes acontecimientos histricos, o a los hombres que exceden la dimensin ordinaria, y que resulta de su singularidad. Eso es igualmente vlido en el orden del mal? Cree que hay una ejemplaridad del mal? Siempre me he resistido a la idea de que se pueda hacer un sistema del mal, que sus manifestaciones puedan conducir a una especie de articulacin o compendio. Muy al contrario, siempre me impresiona su carcter de irrupcin y su imposibilidad de comparar formas o tamaos. Es un prejuicio pensar que el bien rene, que las expresiones del bien se renen, mientras que las del mal se dispersan? No creo que, incluso a su manera, el mal sea acumulativo o que exista un equivalente de lo que a propsito del
4Hannah

Arendt, Juger: sur la philosophie politique de Kant , trad. fr. de Myriam Revault D'Allonnes, Le Seuil, Paris, 1991.

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bien y la belleza he denominado Nachfolge . Para la transmisin del mal, el nico modelo de que disponemos lo hemos tomado prestado de la biologa; los trminos con los que se piensa el mal son contaminacin , infeccin , epidemia . Nada de esto forma parte de la Nachfolge , de la comunicabilidad por medio de la extrema singularidad; en el mal no hay equivalente del aumento icnico que se opera en lo bello. se puede ser por cierto el mayor problema de una tentativa como las de Sade o Bataille: reconstituir en el orden del mal un equivalente del aumento icnico propio a la obra de arte; quiz sea se, finalmente, el callejn sin salida de la perversin, querer que el mal se beneficie de lo que, a costa de muchos sacrificios, el bien y la belleza consiguen producir. Por otra parte, la transposicin que usted hace de la experiencia de la belleza en la esfera de la moral, el inmenso valor que confiere a la nocin de testimonio, no orientan sus anlisis hacia lo religioso? No quisiera responder con una especie de confiscacin religiosa de lo esttico. Lo nico que puedo avanzar es que, al propiciar un alejamiento de lo estrictamente utilitario, de lo manipulable, el arte propicia un conjunto de sentimientos en cuyo seno pueden aparecer sentimientos que podramos llamar religiosos, como la veneracin. Yo dira que entre lo esttico y lo religioso hay una zona de mutua apropiacin del terreno mucho ms que una coextensividad de campos. Cuando habla de una regin de apropiacin del terreno, est pensando en el arte sacro que durante tanto tiempo ha prevalecido en Occidente en msica, pintura, escultura? Es cierto que al comienzo lo sacro invada el arte por completo. Pero inversamente tambin se puede decir que lo sagrado primero fue estticamente calificado gracias a la msica, a la poesa, a la pintura o a la escultura. Por otra parte, es asombroso constatar que la iconoclasia juda, tan radical en el orden de las representaciones visuales, no se extenda a la msica. Los Salmos estn llenos de anotaciones musicales Al maestro de canto. Sobre los instrumentos de cuerda. En octava. Salmo de David; Al maestro de canto. Sobre las flautas, etc. e incluso ha podido reconstituirse e interpretarse esta msica. Pero uno de los ejemplos ms ricos de esta mutua invasin (empitement) de lo religioso y lo esttico se encuentra sin duda en el Cantar de los Cantares. Es curioso que los mismos poemas puedan interpretarse como erticos o como espirituales, como alegoras de la relacin hombre/mujer y como alegoras del matrimonio entre Yahv y su pueblo, o incluso entre el alma y Cristo. Toda la escala de valores, todo el trayecto eros, philia, agap pueden recorrerse con un simple juego de metforas. Y que se metaforice el cuerpo por completo Tus labios son como un hilo de prpura, Tu cuello es como la torre de David, Tus dos senos son dos cras gemelas de una gacela dispone el texto a varias lecturas. Lecturas que, en ltimo extremo, incitan a una especie de audacia teolgica, pues, en la tradicin proftica,

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entre lo humano y lo divino existe una relacin de verticalidad: el hombre y Dios no estn al mismo nivel. El amor introduce un elemento de reciprocidad con el cual poder franquear el umbral entre tica y mstica. Donde la tica preserva la verticalidad, la mstica intenta introducir la reciprocidad: amante y amado desempean papeles iguales, recprocos. Esta introduccin de la reciprocidad en la verticalidad se obtiene por medio del lenguaje amoroso y gracias a los recursos de la metaforizacin de lo ertico. Podra considerarse una irona extrema que el nico poema ertico de la Biblia haya sido utilizado para celebrar la castidad. Pero es que la castidad es otro tipo de vnculo nupcial, puesto que acompaa las bodas del alma y Dios; hay algo nupcial que ocurre tanto en la castidad como en el erotismo. La gran metfora del Cantar de los Cantares es lo que lo vuelve capaz de esta transferencia. Es cierto que el Cantar pudo ser integrado al canon hebraico porque en la asamblea de Yabn se le dio una interpretacin exclusivamente espiritual. Tanto mejor! Pero es imprescindible guardar su carcter equvoco y recusar cualquier lectura unilateral, la de Yabn o la de ciertos exgetas, sobre todo ciertos catlicos positivistas, que batallan para restablecer un sentido exclusivamente ertico, como si se tratase de recuperar todo el tiempo perdido en lecturas tradicionales. Es ms importante constatar que la presencia del Cantar de los Cantares en el canon lo beneficia del espacio de significacin del resto del libro, por el cual se extiende, con sus valores erticos propios y, en particular, con su capacidad de introducir ternura en la relacin tica. Dejemos a los sabios exgetas con su sabia ingenuidad!

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