UNIVERSIDADE DE SO PAULO

INSTITUTO DE PSICOLOGIA



TIAGO RODRIGO MARIN




A cidade na Avenida:
A potica urbana da Avenida Paulista pelo olhar dos artistas que nela
trabalham










So Paulo
2011

ii

TIAGO RODRIGO MARIN



A cidade na Avenida: A potica urbana da Avenida Paulista pelo olhar
dos artistas que nela trabalham


















So Paulo
2011

Dissertao apresentada ao Instituto de
Psicologia da Universidade de So Paulo
como parte dos requisitos para obteno
do grau de Mestre em Psicologia.

rea de concentrao: Psicologia Social


Orientador: Prof. Dr. Gustavo Martineli
Massola.
iii

AUTORIZO A REPRODUO E DIVULGAO TOTAL OU PARCIAL DESTE
TRABALHO, POR QUALQUER MEIO CONVENCIONAL OU ELETRNICO, PARA
FINS DE ESTUDO E PESQUISA, DESDE QUE CITADA A FONTE.












Catalogao na publicao
Biblioteca Dante Moreira Leite
Instituto de Psicologia da Universidade de So Paulo


Marin, Tiago Rodrigo.
A cidade na avenida: a potica urbana da Avenida Paulista pelo
olhar dos artistas que nela trabalham / Tiago Rodrigo Marin;
orientador Gustavo Martineli Massola. -- So Paulo, 2011.
282 f.
Dissertao (Mestrado Programa de Ps-Graduao em
Psicologia. rea de Concentrao: Psicologia Social) Instituto de
Psicologia da Universidade de So Paulo.

1. Potica 2. Artistas 3. Cultura 4. Fenomenologia 5. Arte
(Psicologia) 6. reas metropolitanas 7. Psicologia social I. Ttulo.

PN173






iv

Autor: Marin, Tiago Rodrigo
Ttulo: A cidade na Avenida: A potica urbana da Avenida Paulista pelo
olhar dos artistas que nela trabalham







Aprovado em: ______ de _________________ de ______.


Banca examinadora




Prof. Dr.: .
Instituio: .

Prof. Dr.: .
Instituio: .

Prof. Dr.: .
Instituio: .






Dissertao apresentada ao Instituto de Psicologia da
Universidade de So Paulo para obteno do ttulo de Mestre em
Psicologia.
v















Aos meus pais.























vi

Agradecimentos

Inicialmente, agradeo aos meus pais, Rose e Luiz, por todos meus passos
que compartilho com eles, ao longo desses anos. Mas especialmente por dois:
quando me matricularam em minha primeira escolinha, onde o que eu mais gostava
era de tocar msica e brincar com argila; e quando aceitaram e incentivaram a
minha mudana para So Paulo para seguir com meus estudos, tantos anos mais
tarde. Esta dissertao no tem por onde ser mais inspirada e respaldada por eles.
Desta maneira, agradeo tambm a toda minha famlia, avs, tios, primos, Evandro,
Simone e Thas, para os quais eu me tornei uma figura um tanto rara e ausente
nesses ltimos anos, e, ainda assim, nunca deixaram de me apoiar. Deixo aqui meu
pedido de desculpas...
Ao meu orientador, Gustavo Martineli Massola, pela sua pacincia e presena
nestes dois anos. Desde o incentivo ao projeto, aceitando de imediato ser meu
orientador, quanto a liberdade que me foi concedida, assim como sua sensibilidade
ao me puxar de volta, quando percebia que eu corria o risco de me perder. Obrigado
tambm pelo apoio s minhas dvidas e necessidades mais prticas ou
burocrticas.
Ao Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico CNPq
pelo apoio financeiro fomentado pesquisa.
Aos meus amigos de tantas datas. Gostaria de dedicar a cada um algo
melhor, mas aqui terei que ser breve. Ana Milioni, Elisa Hueb, Gabriela Vendramini,
Mariana Penteado, Tauane Gehm, Helena Rizzi, Rafael Neves, Cristiana SantAnna,
Renato Grego, Veronica Slobbodian, e Marina Carrilho. Agradeo os mais diferentes
apoios essenciais durante esses anos, assim como as ricas conversas felizmente
informais que por diversas vezes me instigavam ou me ajudavam em momentos
oportunos. Obrigado, inclusive, por manterem os convites e os outros programas,
que me desligavam quando era necessrio. Ccera, sempre por perto. Juliana
Froehlich e Andrea Mataresi tambm pelos embates e complementaes.
Ao Flvio Franzosi, pela ajuda, pacincia, opinies, companhia e, claro,
inspirao.
Tatiana Freitas Stocker das Neves, ou s Tati, e agora por tantas coisas
que seria difcil resumir. Por ter acompanhado meus primeiros processos de
descobertas. Pelo apoio e companhia em outro projeto, anterior, que, nos primeiros
contatos, eu no sabia muito bem o que era. Saindo da academia, por sua mo
estendida sempre que precisei, pelo tempo disponvel quando outros aspectos da
vida se faziam mais presente (e, assim, obrigado ao Allan tambm).
Taninha, Flvio, Robson, Anete, Fabinho, Paulo, Snia, Ftima, Conceio,
Walkiria, Orsnio e Bossi pelas fugas ldicas ao caf do corredor. Ao pessoal da
vii

biblioteca e do servio de ps-graduao que tantas vezes me ajudaram. Nalva,
Ceclia, Selma, Rosangela e o pessoal do Departamento por incontveis socorros,
quase sempre emergenciais. Tania, Marlene e Sandra por seus acolhimentos. Aos
demais funcionrios e/ou trabalhadores do e no Instituto que lutam pelo seu zelo e
manuteno.
Aos professores Eda Tassara, Sandra Vichietti e Lus Galeo, por tantas
conversas ricas, dentro e fora de sala, que muito inspiraram esta pesquisa. Aos
professores Leny Sato, Henriette Morato, Marcelo Ribeiro e Leila Tardivo por outras
ajudas em diferentes momentos desta pesquisa.
Aos professores Hector Omar Ardans-Bonifacino, da Universidade Federal de
Santa Maria e Francisco Javier Guervara Martinez da Universidad Popular
Autnoma del Estado de Puebla pela disposio em participar de minha banca de
qualificao, assim como por suas ricas crticas e sugestes ao trabalho.
Aos funcionrios da Associao Paulista Viva, que me receberam para uma
conversa informal com elogivel cordialidade e disponibilidade; na esperana que
outras e mltiplas leituras sobre a via, no apenas as desta dissertao, inspirem e
influenciem as suas boas vontades em um trabalho to desafiador, para que este
no se dirija exclusivamente por um arriscado e opaco caminho mercadolgico.
Aos artistas que aceitaram participar do projeto e contriburam com ricas e
indescritveis narrativas que tanto me ensinaram, compartilhadas pacientemente nos
mais diversos momentos. Araci, Ubaldo, Jonas, Marcelo, Paulo, Srgio e Abaet...
Os nomes so fictcios, mas os agradecimentos so profundamente verdadeiros. A
todos os artistas nas nossas ruas que trazem graa ao nosso cotidiano com suas
inesperadas intervenes urbanas, que, apesar de nos enriquecer, muitas vezes
lhes trazem conseqncias desagradveis e desnecessrias.
Por fim por que no? apelando para essa rica mistura entre imaginrio e
cotidiano, cidade de So Paulo e Avenida Paulista, por tantas e tantas.

viii

A vida em Rassa no feliz. Pelas ruas, as pessoas caminham
retorcendo as mos, imprecam s crianas que choram, encostam-se nos
parapeitos do rio com a cabea apoiada nas mos, acordam de manh
com um pesadelo e logo comea outro. Nas mesas em que em todos os
momentos algum esmaga os dedos com o martelo ou fura-se com a
agulha, ou nas colunas de nmeros negativos dos registros dos
comerciantes ou dos banqueiros, ou diante da fila de copos vazios sobre
o balco dos botequins, ainda bem que as cabeas abaixadas poupam
olhares tortos. Dentro das casas pior, e no necessrio entrar para
sab-lo: no vero, as janelas ribombam de brigas e pratos quebrados.
Todavia, em Rassa, sempre h uma criana que da janela sorri
para um co que pulou num alpendre para comer um pedao de polenta
que caiu das mos de um pedreiro que do alto do andaime exclamou:
Minha jia, tem um pouco para mim? para uma jovem hospedeira que
ergue um prato de sopa sob a prgula, contente de servi-lo ao vendedor
de guarda-chuvas que comemora um bom negcio, uma sombrinha de
renda branca comprada por uma grande dama para pavonear-se durante
as corridas, apaixonada por um oficial que lhe sorriu ao saltar o ltimo
obstculo, que estava feliz mas mais feliz ainda estava o seu cavalo, que
voava sobre os obstculos vendo voar nos cus uma perdiz, pssaro feliz
libertado da gaiola por um pintor feliz de t-lo pintado pena por pena,
salpicado de vermelho e amarelo na miniatura daquela pgina de livro em
que o filsofo diz: Em Rassa, cidade triste, tambm corre um fio invisvel
que, por um instante, liga um ser vivo ao outro e se desfaz, depois volta a
se estender entre pontos em movimento desenhando rapidamente novas
figuras de modo que cada segundo a cidade infeliz contm uma cidade
feliz que nem mesmo sabe que existe.

(Italo Calvino, As Cidades Invisveis)


ix

RESUMO

Marin, T. R. (2011). A cidade na Avenida: A potica urbana da Avenida Paulista pelo
olhar dos artistas que nela trabalham. Dissertao de Mestrado, Instituto de
Psicologia, Universidade de So Paulo, So Paulo.

O que, em uma grande metrpole, possui fora suficiente para se tornar uma
experincia potica para aqueles que nela constroem sua biografia ou, ao menos,
vivenciam-na por algum intervalo de tempo? Tal questionamento segue presente em
toda esta dissertao, que se props a investigar o que a potica urbana, e como
ela se apresenta para algumas pessoas em So Paulo. Contudo, um campo mais
especfico foi delimitado: as discusses buscaram a potica urbana da Avenida
Paulista eleita como smbolo da cidade a partir do olhar dos artistas que nela
trabalham. Para a discusso, parte-se das consideraes sobre a urbanidade
moderna e catica, do progresso desenfreado, que impe fora, diariamente,
experincias de violncia e desrespeito aos seus habitantes; contudo, em seguida,
convida-se reflexo acerca da cidade como objeto do afeto de seus cidados. O
que se prope a potica urbana como uma das mediaes possveis entre duas
vivncias que, inicialmente, parecem to diferentes. Na elaborao do conceito da
potica urbana buscou-se uma reflexo sobre como a subjetividade de uma
experincia potica relacionada ao homem que conhece a si e aos demais entes a
partir de sua presena no mundo e sua relao intencional com aquilo que o
circunscreve se vincula s limitadoras imposies da cultura, dificultando as aes
imaginativas e prticas do homem criativo. Para se compreender em profundidade o
campo, o histrico da via foi discutido, desde sua fundao at os dias
contemporneos; assim como a sua relao com o trabalho informal, no qual os
artistas se inserem. Com tais temas propostos, a partir de incurses etnogrficas em
campo, sete artistas foram convidados a narrarem suas experincias pessoais,
compartilhando-as com o pesquisador. As discusses sobre as narrativas seguem o
caminho em busca de ver como a Avenida vivida no cotidiano, e tambm como
representaes simblicas so construdas e destrudas a partir de tal prtica. O
trabalho culmina na discusso sobre aquilo que foi apresentado como potica
urbana da Avenida Paulista as pessoas que a frequentam buscando
compreender como a fora potica se relaciona com a liberdade da imaginao e
com os discursos hegemnicos de nossa cultura urbana.

Palavras-chaves: Potica, Artistas, Cultura, Fenomenologia, Arte (Psicologia), reas
metropolitanas, Psicologia social.





x


ABSTRACT

Marin, T. R. (2011). The city in the Avenue: The Paulista Avenues urban poetic
through the eyes of the artists who work there. Dissertao de Mestrado,
Instituto de Psicologia, Universidade de So Paulo, So Paulo.

What does have enough strength, in a great metropolis, to become a poetic
experience for those who build in there your biography or, at least, experience it for
an interval of time? This question is present throughout this dissertation, which set
out to investigate what is the urban poetic, and how it presents itself to some people
in So Paulo. Although, a more specific field was limited: the discussions sought the
urban poetic of Avenida Paulista (Paulista Avenue) elected as a symbol of the city
through the eyes of the artists who work there. This discussion starts considering
the chaotic modern urbanity and the unbridled progress, which throws to their
inhabitants daily experiences of violence and disrespect. However, the reader is also
invited to reflect about the city as an object of affection of their citizens. What is
proposed is the urban poetic as a possible mediation between the two experiences
that initially seems so different. To develop the concept of urban poetic, was aimed a
reflection about how the subjectivity of a poetic experience related to the mankind
who knows themselves and the others from their presence in the world and their
intentional relations is associated to the limiting constraints of culture, that hinder
the imaginative actions and practices of creative man. To understand in depth the
field, the history of the Avenue was discussed, since its founding days until the
present, as well as its relation with the informal work, in which the artists interviewed
are included. With these proposed themes, from ethnographic field studies, seven
artists were invited to narrate their personals experiences, sharing them with the
researcher. The discussions about these narratives seek to see how the Avenue is
daily lived, as well as how symbolic representations are built and destroyed from
this practice. This work culminates in the discussion about what was presented as
urban poetic in Avenida Paulista the people in there aiming to understand how
the poetic strength relates to the freedom of the imagination and to the hegemonic
discourses of our urban culture.

Keywords: Poetic, Artists, Culture, Phenomenology, Metropolitan areas, Arts
(Psychology), Social psychology.








xi

RSUM

Marin, T. R. (2011). La ville dans lAvenue: La potique urbaine de lAvenue Paulista
par le regarde des artistes qui y travaillent. Dissertao de Mestrado, Instituto
de Psicologia, Universidade de So Paulo, So Paulo.

Quoi, dans une grande mtropole, a assez de force pour devenir une exprience
potique pour ceux qui y construisent votre biographie ou moins ceux qui y
exprience pendant un intervalle de temps? Cette question est prsente dans toute
cette dissertation, laquelle se propose a rechercher de quoi sagit la potique
urbaine, et comment elle se prsente certaines personnes So Paulo.
Cependant, un domaine plus spcifique a t delimit: les discussions ont cherch la
potique urbaine de lAvenida Paulista (Avenue Paulista) - lu en tant que symbole
de la ville - travers des yeux des artistes qui y travaillent. Cette discussion
commence sur la contrepartie de l'urbanit moderne et chaotique, le progrs effrn,
qui jette leurs habitants des expriences quotidiennes de la violence et lirrespect.
Nanmoins, puis, le lecteur est invit rflchir sur la ville comme un objet de
l'affection de leurs citoyens. Ce qui est propos est la potique urbaine comme une
mdiation possible entre les deux expriences qui semblent d'abord si diffrents.
Pour dvelopper le concept de potique urbaine, la dissertation a cherche une
rflexion sur comment la subjectivit de lexperience potique lis l'homme qui se
connatre et aux autres entits partir de sa prsence dans le monde et sa relation
intentionnelle ce que lentour se lie des contraintes limitant de la culture, qui
entravent les actions imaginatives et les pratiques de l'homme cratif. Pour
comprendre en profondeur le domaine, lhistorique de lAvenue a t discut, depuis
sa fondation jusqu nos jours, ainsi comme sa relation avec le travail informel, dans
lequel les artistes sont inclus. Avec ces thmes, partir des incursions
ethnographiques sur lAvenue, sept artistes ont t invits raconter leurs
expriences personnelles, et les partager avec le chercheur. Les discussions sur ces
rcits suit le voyage la recherche pour voir comment lAvenue est quotidiennement
vcue, et aussi comment les reprsentations symboliques sont construits et
dtruits avec cette pratique. Cette travail aboutit la discussion sur ce qui tait
prsent comme potique urbaine de lAvenue Paulista les gens qui y participant.
La rflexion a essay de comprendre comment la force potique se rapport la
libert d'imagination et avec les discours hgmoniques de notre culture urbaine.

Mots-cls: Potique, Artistes, Culture, Phnomnologie, Arts (Psychologie), Rgions
mtropolitaines, Psychologie sociale.

xii

SUMRIO


Dedicatria v
Agradecimentos vi
Resumo ix
Abstract x
Rsum xi


Apresentao: sobre caminhos entrecruzados 1

PARTE I ALGUNS ASPECTOS DA EXPERINCIA URBANA: DO CAOS
POTICA
1. A cidade-caos 18
2. A cidade do afeto 36
3. A potica urbana 46
3.1. A experincia potica: um fenmeno entre a percepo,
o imaginrio e a cultura 47
3.2. A potica e a cidade, o presente e a nostalgia 67

PARTE II A AVENIDA PAULISTA E ALGUMAS DE SUAS APROPRIAES
1. A Avenida Paulista e o trabalho: do Caaguau Delegada 81
2. O campo na Avenida e suas narrativas: inspiraes metodolgicas 99
3. A cidade na Avenida: narrativas 115
3.1. Ubaldo, um poeta 115
3.2. Araci, uma artista plstica 124
3.3. Abaet, um ator (esttua viva) 134
xiii

3.4. Jonas, um violinista 151
3.5. Srgio, um escultor 162
3.6. Marcelo, um artista plstico 174
3.7. Paulo, um artista plstico 186

PARTE III ESPAOS E POTICAS DAS VOZES
1. Uma Avenida, sua cidade e seus seres 199
1.1. Via do cotidiano 201
1.2. Via do imaginrio 214
2. A potica humana: entre a multido e o diverso 239

De So Paulo Rassa: consideraes finais 257

Referncias Bibliogrficas 270
Anexo 1: Termo de Consentimento Livre e Esclarecido 279
Anexo 2: Guia das entrevistas 281

1

Apresentao: sobre caminhos entrecruzados
Tudo isso para que Marco Polo pudesse explicar ou imaginar explicar
ou ser imaginado explicando ou finalmente conseguir explicar a si mesmo
que aquilo que ele procurava estava diante de si, e, mesmo que
se tratasse do passado, era um passado que mudava medida
que ele prosseguia com sua viagem.
(Italo Calvino, As Cidades Invisveis)


No me lembro de nenhum outro prdio na cidade de So Paulo que pea
licena aos transeuntes para seguir com sua razo de ser. Canevacci (2004) nos
lembra que no se trata de mera humildade, mas que este museu se ergue a partir
de quatro blocos enormes e vermelhos para liberar-se em direo ao cu,
sugerindo-nos que a arte nos eleva em matria e esprito, eliminando nosso apego
suprfluo s demais coisas. Apesar da interessante leitura do autor, devo ressaltar
que o museu se desdobra entre seu subsolo e seus pisos elevados, deixando o vo
corretamente denominado de livre para aqueles que caminham por ali, e, talvez,
queiram admirar o lugar sem precisar de nenhuma outra elevao alm daquilo que
se . Estamos to acostumados sua presena fsica que nos esquecemos de
agradecer a Lina Bo Bardi por esta iniciativa.
Mas este ponto , aproximadamente, o meio da Avenida, que se inicia na
fuso do fim da 13 de Maio com o comeo da Bernardino de Campos, em uma praa
chamada Oswaldo Cruz, onde h um ndio solitrio. No h nmero 1 na Avenida,
que se inicia no 7, evidentemente em um conjunto dividido entre uma instituio
financeira e uma empresa, no lado mpar, e, no lado par, um estacionamento. Da
praa e suas poucas rvores e bancos, tem-se a sensao de que ela apenas um
ptio das empresas, das lojas e do shopping que a circunscrevem. O primeiro
espao para descanso e apreciao das artes, assim como o primeiro jardim bem
cuidado e pblico, surge com a Casa das Rosas, no nmero 37. Sua presena
tambm a primeira a questionar se o processo de transformao da Avenida ao
longo das dcadas necessariamente deveria implicar a demolio dos palacetes
originais dvida que algumas instituies financeiras ou pblicas mantm em
outros nmeros, apesar de ainda ser incerto o destino do resistente 1919.
Da Oswaldo Cruz at a Consolao, skatistas e patinadores engrossam a
discusso sobre se a Avenida para os carros ou para os pedestres; e ainda hoje,
2

prximo Campinas, est a bicicleta branca, plantada em homenagem a Mrcia
Prado, no incio de 2009, a nos lembrar de que a apropriao do espao da via s
vezes se d de maneira lamentavelmente violenta. No nmero 1776, existe uma
placa avisando que no se deve tentar descer a escadaria social do prdio de carro
primeira vista, um aviso excntrico, mas necessrio desde maio de 2008. No
raramente, observamos os semforos perderem o seu valor seja diante de
veculos particulares ou pblicos , fazendo com que a via, dominada por pressa e
desrespeito, nem sempre seja simptica aos mais desatentos.
Mas os postes pretos de luzes coloridas no servem apenas para controlar o
fluxo dos usurios a p ou em qualquer tipo de veculo. Em suas extenses,
encontramos escritos, placas, propagandas e adesivos. J me deparei com um tal
Terrorismo Potico que prometia algo como: Leio poema, amarro prosa, trago seu
texto de volta em sete dias. Dividindo o espao, o mercado do sexo se evidencia
com diretas propagandas sobre caractersticas fsicas, posies, telefones e
localizaes.
A arte se espalha, ainda que sem a presena dos artistas ou dos museus, por
toda a extenso da Avenida. Esculturas e esttuas so descobertas em diferentes
pontos, seja em fachadas ou caladas. No 1111 porque, talvez, os nmeros
sobrevivam s empresas ocupantes , h uma linda escultura branca, logo aps a
escadaria de acesso ao prdio, sem identificao de seu nome ou do artista; e
quando tentei conhec-la, a recepcionista do prdio se desesperou, respondendo
voc realmente quer saber?. Munida de simpatia e boa vontade, ela em vo tentou
se informar: ningum sabe sobre outros dados, s sabem que bem antiga, de um
alemo, feita com razes de rvore. Est a desde sempre. Curiosamente, o nmero
do prdio tambm no est visvel, e tambm foi obtido atravs da mesma
sorridente recepcionista.
Felizmente, a italiana esttua em homenagem ao diabo velho, o Anhangera
de Luigi Brizzolara, hoje na frente do Parque Trianon, mais facilmente identificvel.
Confuso foi compreender o que se passava quando o artista plstico Eduardo Srur o
escolheu como um dos monumentos a receber um colete salva-vidas, em 2008.
Quase ningum entendeu.
3

Alis, confuso uma palavra genrica facilmente aplicvel aos segredos que
no compreendemos no logradouro. Brando (1990) comenta que no banco
localizado na esquina entre ela e a Frei Caneca existe um jardim suspenso de
grande beleza do artista/arquiteto Burle Marx. Entretanto, no trreo, suspensos
esto os direitos cidadania de alguns moradores da Avenida, que se encontram no
cho por toda a extenso do espao. Eles, alguns dos moradores mais fixos do
local, s vezes so acusados de colocarem em risco a segurana do ambiente. A
crtica parca no cotidiano. Poucos prdios residenciais surgem no meio de tantos
empresariais e comerciais, soando at exceo. De alguma maneira, dentre tantos
muros e cercas, so aqueles residenciais que mais chamam a ateno pelo seu
desespero por segurana: aparentemente, no se pode confiar no humor ou na boa
vontade do cotidiano.
No cinema localizado ao lado da escadaria de um colgio at democrtica,
pois acaba servindo de descanso para todos os pblicos, e no apenas aos seus
estudantes , podemos ver, no incio de 2011, as atrizes Juliette Binoche e Natalie
Portman observando a Avenida. Em diversos quarteires, os mesmos filmes so
vendidos em bancas improvisadas que disputam o local com os vendedores de
bijuterias artesanais.
Tambm Brando quem diz que, ainda em 1990, o luminoso a apresentar a
hora e a temperatura da cidade, patrocinado por uma instituio financeira, visto
de qualquer ponto de So Paulo, inclusive de algumas estradas ao redor. Hoje, vinte
anos depois, constata-se que, dependendo do ponto, ele j no visto de alguns
metros ao lado. Logo a sua frente, o nmero 2064 parece ainda no ter se
reconstrudo completamente do incndio que sofreu em 1987: seu teto segue
inexistente.
Todavia, quando subimos num destes edifcios extremamente altos, que
porventura tenha um mirante em seu topo, descobrimos a sensao de morar em
uma maquete que, de to realista, at reproduz certo movimento minsculo em sua
base. a nossa viso de caro, ainda que nossos World Trade Centers (Certeau,
1996) sejam bem menores.
E a maquete revela: So Paulo apresenta-se quase monocromtica, e as
poucas cores salpicadas desaparecem em nossa viso que no se acostuma com
4

nada alm do poludo acinzentado da atmosfera que aos poucos se funde ao asfalto.
E o mesmo acontece na Avenida. O asfalto e o concreto armado das caladas
governam a via; e os carros, na sua maioria, seguem em preto, prata e branco.
Alguns prdios ensaiam o verde em suas reas externas, mas no o suficiente para
atribuir esta caracterstica Avenida que, alm da iniciativa privada, encontra
poucas rvores e jardins em sua extenso, sendo o principal centro verde localizado
no Parque Tenente Siqueira Campos, o Trianon, em vias de completar 120 anos.
O canteiro central a dividir os dois sentidos do trnsito tentou ser preenchido
por alguma vegetao, que no se destaca diante da cor predominante, e os novos
postes de iluminao perderam os antigos vasos de flores. Atribuir cor Avenida
cabe a alguns de seus eventos. H alguns anos, um pouco de vermelho tingia a luta
no dia inaugural de maio mas o evento foi transferido de lugar. Talvez no
chamasse turistas. Enquanto isso, normalmente em junho, cores e msicas do arco-
ris formam uma grande festa de manifestao pela liberdade e diversidade. Na
poca de sentimentos de f e confraternidade, surgem enfeites quase infantis em
toda a sua extenso, em alguns prdios at neva espuma, e as luzes natalinas se
destacam. E na noite que encerra ou abre o ano depende do ponto de vista ou do
referencial , fogos de artifcio embalam a festa de expectativas e frustraes,
regada a um tanto de lcool.
Outras reunies sociais, desvinculadas da organizao de algum grande
evento, tambm se apropriam do espao frequentemente. No raro que a via sirva
de palco para manifestaes polticas e passeatas, ou para diferentes flash mobs
1
:
em alguns anos, os mortos-vivos a invadem no dia de finados, graas Zombie
Walk, e, pelo menos uma vez por ano, um grupo de jovens vestidos com capas de
chuva amarelas pode ser encontrado ao lado do MASP, comemorando cada carro
que desce pela rua, na homenagem ao desenho Pica-Pau Desce as Cataratas.
Contudo, ainda que no reunidas em eventos, so as pessoas que criam uma
das marcas mais comentadas do lugar. Atriburam-lhe a caracterstica dos
empresrios, sejam os engravatados ou as de salto alto em pleno meio dia. Ainda

1
Flash mob o nome dado a eventos que se apropriam do espao pblico para a realizao de uma
interveno criativa e inesperada. Normalmente so organizados e divulgados de maneira bastante
informal, atravs da internet, com participao livre a todos os interessados. Graas a esse carter,
raramente os flash mobs chegam a ser reconhecidos como um evento oficial, ou possuem uma
regularidade definida para suas realizaes.
5

um grande pblico, mas diludo entre universitrios, colegiais, ambulantes,
estrangeiros, moradores de rua, moradores dos prdios, ou qualquer outro grupo
que por ali precise passar ou deseje passear. So observveis alguns pequenos
grupos de amigos estudantes ou colegas de trabalho, mas tambm se encontram
muito presentes as solides individuais. Talvez por isso, no raro observar um
torcer de cabea que tenta acompanhar outrem que lhe chamara ateno, at que
se desista do desejo ou a beleza se perca de vista.
Essa grande mistura no fruto apenas da diversidade de opes ao seu
redor, mas tambm se deve ao pouco apego da Avenida por alguma identidade
territorial: o logradouro no tem um bairro para si. O espigo no apenas diviso
entre as regies Oeste, Centro-Sul e Central, como tambm corta os bairros
Cerqueira Csar, Bela Vista, Jardim Paulista, Consolao e Paraso. Muitas vezes,
quando se fala do lugar, envolvem-se na conversa os arredores da regio. direita,
uma aproximao gradual do centro velho, destacando-se certo ar de boemia de
algumas de suas ruas vizinhas. esquerda, vejam que fina ironia, todo o luxo que
pode haver, desde que a remunerao permita, nos Jardins. E assim, algumas de
suas transversais recebem maior importncia, como a Brigadeiro Lus Antnio, a
ligar o centro velho ao Ibirapuera, a Peixoto Gomide, Bela Cintra, Consolao e a
Augusta, com toda a sua mistura excntrica e inacreditvel de estilos, gostos e
rotinas, belamente descritas por Canevacci (2004).
Quando a noite cai, a Avenida segue bem iluminada, e o pblico dos cinemas
e bares ao seu redor se destaca, junto com os universitrios de suas faculdades. Os
casais ganham mais visibilidade, contando com o clima que aos poucos se
descontrai. Mas a mudana mais notvel fica mesmo para os finais de semana.
Alguns chinelos e bermudas ensaiam seus passos no visual deste ponto da cidade,
finalmente informalizado. Algumas empresas seguem o seu expediente, seja no
sbado ou no domingo, mas, ento, se tornam excees. Os museus, galerias,
cinemas, restaurantes e bares da regio formam a rota do entretenimento.
E so nos finais de semana, especialmente aos domingos, que encontramos
mais facilmente os artistas que ali trabalham. Nos outros dias, precisamos contar
com a sorte. Quase sempre h um poeta no MASP ou um msico, inesperado, em
algum ponto. Os poetas nos abordam, assim como integrantes das diversas ONGs
6

que escolhem a via para tentar ganhar ateno das pessoas, ou os diversos
pesquisadores tentando traar o perfil de consumo de algum produto. J o msico,
quando presente, uma viso que por vezes no se encaixa com o movimento
cotidiano da Avenida. Visto de longe, um mmico, para ouvi-lo, a proximidade
necessria.
Mas, aos domingos, com a movimentao da Feira de Antiguidades no vo
livre do MASP, ou a Feira de Artes e Artesanatos do Trianon, os artistas ficam mais
bem contextualizados. Em diversos pontos, mas especialmente no eixo delimitado
pela Alameda Campinas e a Rua Augusta, espalham-se quadros, msicos,
fotografias e esttuas a celebrarem a natureza, a cultura nacional, a ideia de uma
Idade de Ouro desaparecida. ndios, ips, capoeiristas e carros da dcada de 20
dividem espao com abstraes, propagandas antigas de alguma marca de cerveja
ou refrigerante, rosas e animais. Caminhando, podemos topar com Santos Dumont
ou alguma delicada fada a surpreender com seus movimentos. Ao fundo, alguma
balada romntica ou um rock nacional podem surgir, dividindo o espao com sirenes
e buzinas; mas o som da via passa a ser a juno de diversas vozes a apreciarem e
negociarem, mas tambm a ridicularizarem algumas dessas situaes.
Apesar de a atividade dos artistas ser implicitamente repelida graas a uma
opaca operao denominada Delegada, outras polticas pblicas se inspiram em
suas atividades para realizarem intervenes, como o projeto Novo Trnsito, no
qual, com apoio da Companhia de Engenharia de Trfego, mmicos ficavam nas
faixas de pedestre dali assim como em outras regies da cidade educando
transeuntes e carros para um trnsito mais respeitador e pacfico
2
.
Muito se diz da democracia estampada na Avenida pela diversidade de seu
pblico. Tradicional palco de manifestaes e lutas, aparentemente vive-se no
politicamente correto esprito da boa vizinhana; e assim, estrangeiros se perdem,
crianas correm atrs de algum cachorro, idosos contam sua histria atravs de
alguma antiguidade, casais gays andam de mos dadas. Discretamente, desvia-se
do caminho de um mendigo, ou de algum pivete, de quem se desconfia. Mas o
pesado policiamento na rea justificado pelo discurso da segurana revela a

2
A Operao Delegada ser retomada em outros momentos desta dissertao. J sobre o projeto
Novo Trnsito, ver Sousa (2011).
7

possibilidade de desavenas acontecerem quando menos se espera: a harmonia
no to bvia assim. A esta bela estrutura, cabe um olhar de desconfiana, de mal
estar, em busca dos limites de tal diversidade e igualdade. Talvez, no final das
contas, o local traga consigo a vontade da diversidade que convive bem entre si,
mas que ainda no encontrou uma forma plena de existir mas tal percepo,
muitas vezes, trapaceada pelo nosso deslumbramento.
Como o infinito no coube a esse projeto de Joaquim Eugnio de Lima, j
muito modificado em seus 120 anos de idade, a Avenida se aproxima da
Consolao; mantendo seu ritmo verticalizado e empresarial at a. Muitos
acreditam que aqui se localiza o seu desfecho. No entanto, atravessando a
Consolao, encontramos ainda mais um quarteiro, em frente Praa Marechal
Cordeiro de Farias, com seu Arco-ris metlico. Seu delta se d atravs de buracos e
elevaes, parcialmente tomados pelo graffiti, a se escolher entre Consolao,
Rebouas ou Arnaldo. Ao pedestre resta a escolha de seguir em outra via ou voltar
pelo caminho de onde viera divertindo-se com a j famosa anedota sobre o metr
Consolao se localizar na Paulista, e o Paulista, na Consolao.
Se me fosse perguntado pela potica da Avenida, certamente mistura seria a
primeira palavra a gritar em minha mente. Mistura de pessoas, de estilos, de
apropriaes, de construes. Misturas que no encontrariam um ponto-comum
bvio, no fosse a mesma via a reuni-las. Mas no. H algo na potica que foge
racionalizao, ento eu deveria ser justo. Voltando ao ponto inicial do texto, temos
um de nossos principais cartes-postais. Aquela caixa imensa de concreto,
suspensa no ar, dando-nos passagem. O que traz dentro de si de uma beleza
incomensurvel, assim como o bordado, em ponto cruz, a estampar um cu azul na
cidade conhecida por sua garoa proeza de Regina Silveira e seu Tramazul, que
ficou ali durante o final de 2010 e incio de 2011, mas j se foi.
Porm, ignorando tudo isso como se fosse fcil , sobra aquele imenso vo
contornado por uma mureta de concreto, muitas vezes suja, e facilmente
compreendida como assento. esquerda de quem chega pois no se trata de
qualquer ponto a mureta forma um bico a mirar a Nove de Julho e a muralha das
verticalizaes acinzentadas, ou, preferindo-se o carto-postal, o MASP e o verde
do Siqueira Campos ao fundo. Neste ponto est minha potica. Por diversas vezes,
8

sem saber a razo, procuro esta mureta para ficar ali, sentado, perdido em
pensamentos. Algumas vezes, os pensamentos so nulos. E no importa quantos
passam por ali todos os dias: vendedores de picol, moradores de rua muitos dos
quais usam ali para dormir , casais de namorados e estudantes a escrever
mensagens e nomes com corretivos lquidos; este lugar, de alguma maneira, s
meu, na minha cidade afetiva.
Esta pesquisa , tambm, sobre a regio descrita acima; mas certamente no
se trata desta viso, que sequer serve para demonstrar toda a minha leitura sobre a
via. A avenida que eu conheo exclusivamente a partir de meu cotidiano se
entrecruzou com o espao da cidade que escolhi para realizao de minha
pesquisa, o que me leva a ter que falar sobre outro caminho.
De volta a 2007, encontrava-me no terceiro ano de graduao no Instituto de
Psicologia da Universidade de So Paulo, um tanto decepcionado com o curso, que,
felizmente, tende a frustrar as expectativas iniciais e mais irreais de seus alunos. At
ento, uma nica atividade me tocara verdadeiramente: a pesquisa. Passeando por
diferentes projetos, em diferentes departamentos, entendi que gostava muito
daquele processo de busca curiosa e enxerida, ainda que este carter
inquietantemente ldico seja pouco assumido ante as imposies do rigor e da
preciso, aos quais, conclui pesadamente Becker (1994), nos prostitumos (p. 66).
Foi quando iniciei a disciplina obrigatria Psicologia Social do Trabalho e das
Organizaes, ministrada pelos professores Leny Sato, Marcelo Afonso Ribeiro e
Sigmar Malvezzi.
Para tal disciplina, era necessrio realizar um trabalho prtico, e da surgiram
os grupos de superviso que, no meu caso, era guiado pela psicloga Tatiana
Freitas Stockler Neves. A proposta era que conhecssemos e pesquisssemos, ao
longo de um semestre, um tema relacionado ao mundo do trabalho e das
organizaes, atendo-nos a um tema, uma categoria profissional ou a um lugar,
sendo de livre escolha dos alunos. Perdidos ante a vasta gama de possibilidades,
ouvamos sugestes como cho de fbrica, trabalho informal, motoboys, at que
uma no veio de encontro a nenhuma expectativa: o trabalho com arte. Lembro-me
de, nesta listagem inicial, surgirem questes simples como H lazer envolvido neste
trabalho?, Qual a relao entre arte e trabalho? dentre outras. Tanto a surpresa de
9

um tema inesperado quanto o meu interesse latente por questes sobre arte e
artistas me fizeram, quase de imediato, o escolher. Felizmente, Ana Luiza Vidal
Milioni, amiga de turma, tambm embarcou comigo. Neste incio, acreditava ser uma
questo de comodidade focar o meu campo de estudo na Avenida Paulista de
onde sou vizinho , conversando com artistas que trabalhavam por ali.
Ao trmino desse semestre, manifestei interesse em prosseguir com a
pesquisa, de maneira mais aprofundada e rigorosa, mas sem a preocupao de
prazos e datas. Sem vnculo com nenhuma bolsa de estudo, a pesquisa seguiu
durante os prximos dois anos como um dos projetos do Centro de Psicologia
Aplicada ao Trabalho (CPAT) do Instituto. Ana Luiza j no participava mais do
projeto, que seguiu sendo orientado por Tatiana, e agora contava com Elisa Maluf
Hueb, tambm amiga de minha turma de graduao. At este momento,
acreditvamos que nossa pesquisa era sobre os artistas de rua, pois se centrava no
contato com artistas que trabalhavam direta e cotidianamente com a rua.
Qual no foi nossa surpresa, durante as entrevistas e o trabalho de campo,
quando a terminologia foi um dos pontos mais importantes e questionados do nosso
trabalho. Resumindo, no houve consenso entre os entrevistados sobre se se
consideravam artistas de rua uma das perguntas de nossa entrevista. As
respostas dividiam-se, quase meio a meio, entre o sim e o no. Defensores do sim
ressaltavam os esforos rotineiros para seguir com a atividade na rua, fossem eles
vinculados s intempries, falta de estrutura ou nem sempre calma relao com
o pblico. No grupo do no, encontravam-se respostas quase sempre vinculadas
imagem de que a rua desmerecia os seus trabalhos artsticos.
Ainda assim, quando indagados sobre quem era o artista de rua, quase todos
voltavam a narrar sua prpria experincia de trabalho na rua, atravs de uma
generalizante terceira pessoa. Muitos daqueles que discursavam sobre os aspectos
negativos da rua em associao a seus trabalhos demonstravam uma relao de
carinho e respeito para com a Avenida, ressaltando sua beleza, os maus tratos que
sofre, dentre outras coisas. Esta relao extremamente complexa entre os artistas e
a Avenida fez com que, depois de muita discusso, adotssemos a terminologia de
trabalho dos artistas na rua. Porm, este fato me deixou com uma instigante
curiosidade e vontade de me aprofundar na investigao.
10

A centralizao de nossa pesquisa na Avenida Paulista no foi imediata.
Inicialmente, era uma vontade minha que silenciei durante algumas semanas de
discusses. Quando finalmente tive coragem de revel-la e sugerir que o
fizssemos, no sabia explicar os motivos. Tentei desconversar chamando a
tentativa de intuio, como se fosse um mero palpite que isso, de alguma maneira,
enriqueceria nosso projeto. A verdade, que fui revelando aos poucos, que isso se
devia a um grande afeto meu pela regio.
Em 2008, ento quarto ano da graduao, as presses de uma iminente
formatura e incio de minha vida profissional comearam a ganhar destaque em
meus pensamentos e anseios. De toda a graduao, ainda carregava comigo a
sensao de que meu gosto mais bvio era o pela pesquisa, e agora j sabia que,
junto com isso, destacava-se a psicologia social. Com as questes de vivncia do
espao que vinha trabalhando na pesquisa do CPAT, no foi uma escolha aleatria
que uma das poucas disciplinas que realizaria naquele semestre fosse Potica do
espao e psicologia social: ambiente, subjetividade e identidade, ministrada pelos
professores Eda Terezinha de Oliveira Tassara e Gustavo Martineli Massola.
Carregando comigo a bagagem que estava acumulando com a pesquisa anterior,
encontrei ali um indcio de que minha inquietao poderia ser acolhida em um novo
projeto, que visasse discutir mais especificamente a relao de algum com o
espao no qual vive.
Comearam assim meus primeiros contatos com os professores Eda e
Gustavo e com o LAPSI (Laboratrio de Psicologia Socioambiental e Interveno)
que, at o momento, no os conhecia e que, para minha surpresa, foram
honestamente receptivos. Hoje, refletindo sobre a retrospectiva deste projeto, devo
agradecidamente ressaltar que, de uma maneira informal e despretensiosa uma
vez que meu ingresso no programa de ps-graduao do Departamento no era
certo o processo de orientao comeara a, quando, ao ouvirem um resumo de
ideias, tanto o professor Gustavo quanto a professora Eda sugeriram que eu
elaborasse melhor, esboasse um projeto, encadeasse meu pensamento.
Dispuseram-se tranquilamente a conversas fora dos horrios das aulas, reunies, e
a uma bem-vinda ajuda que no poderia ter aparecido em momento mais oportuno.
11

Defendendo que as curiosidades cientficas no so essencialmente
separadas de curiosidades pessoais, esta pesquisa tambm fruto de observaes
do meu prprio dia a dia, e por que no? de minha prpria relao com a cidade
de So Paulo, pois, uma vez que o tema esteja em nosso cotidiano, talvez tambm
estejamos implicados naquilo que nos chama a ateno. Creio que um exemplo bem
ilustrativo deste raciocnio encontra-se no cativante artigo de Jos de Souza Martins
A apario do demnio na fbrica, no meio da produo (1994). O autor pesquisa a
suposta apario do demnio que ocorrera vrias vezes ao longo de uma semana
no meio da produo de uma fbrica, estudando assim os fenmenos de
demonizao que ocorrem fora do meio rural, onde so mais frequentes, atravs do
prisma da modernizao industrial e como esta fora compreendida e recebida pelos
trabalhadores da fbrica.
O que faz este artigo ter uma beleza mpar (algo que est longe de ser um
requisito para os trabalhos cientficos), a meu ver, o fato de que os eventos
estudados e descritos aconteceram em 1956, quando o autor trabalhava como um
garoto de mltiplas funes na fbrica, muito antes de ter cursado Cincias Sociais
ou de ter se tornado professor de Sociologia. Ainda assim, no se trata de um texto
meramente autobiogrfico ou de uma crnica do seu cotidiano passado, mas sim um
trabalho de reflexes sociolgicas a partir de um trecho especfico de sua biografia.
A partir disso, saliento que compreensvel, e s vezes reconfortante, uma
crtica como a de Becker (1994), que citei anteriormente, quando este diz que
algumas vezes nos damos ao rigor cientfico de maneira automatizada e obrigatria,
por termos imposto ao nosso trabalho aquilo que aceito ou no como cincia.
Entretanto, tal rigor tambm pode ser utilizado respeitando-se tanto padres
cientficos e acadmicos, como tambm a imagem de um pesquisador humano,
existente com suas falhas e virtudes, ideologias e prticas, aspiraes e ansiedades;
sem que isso signifique uma mera interferncia.
Disse, anteriormente, que a escolha da Paulista como rea de estudo na
nossa pesquisa no CPAT, que se desdobrou no presente projeto, no se deu a
priori, mas sim foi feita depois de diversas discusses, sem ser embasada em
nenhum dado objetivo que no fosse a mera vontade e a intuio. De fato, demorei
em demonstrar o carinho pela regio espalhado em meus prprios sentimentos
12

muitos at ento desconhecidos por mim mesmo pela Avenida e pela cidade de
So Paulo.
Sou nascido na cidade de Ribeiro Preto, interior do estado, e conheci So
Paulo como um turista em busca de espetculos, peas e shows que jamais
chegariam minha cidade; assim como possua alguns amigos por aqui, o que me
garantia, a partir dos meus quinze anos, pelo menos duas viagens por ano para a
cidade. Condizente com algumas aspiraes comuns a diversos adolescentes, meu
perodo pr-vestibular foi marcado por uma deciso: a busca por uma limitada
independncia, traduzida pelo rito de sair de casa. Apesar de prestar vestibular em
diferentes cidades, meu objetivo era mesmo So Paulo, pois tinha a sensao de
que meu ritmo e meu estilo condiziam com os to falados caos e agitao da cidade.
Era uma mudana radical, que, apesar de sofrerem, especialmente minha
me, meus pais aceitaram e apoiaram. A primeira coisa que compreendi sobre esta
cidade que ela era muito maior do que qualquer imagem que eu criava quando me
falavam de seu gigantismo. Por isso, como defesa, me centrai na vizinhana de
onde morava ou da Cidade Universitria. Completando aqui os meus 18 anos, foi
inevitvel me deixar inebriar pelos luminosos de neon e os semforos na noite, entre
bares e casas noturnas, restaurantes e teatros. Que no se tenha dvida: apesar de
j ser um habitante da cidade, eu pouco passava de um turista.
A Avenida Paulista era parte do meu caminho, como pedestre, para diversos
rumos, e neste momento ela ainda no se apresentava como sntese da polifonia
existente na cidade; era ainda compreendida pelo esteretipo da avenida dos
executivos. A construo de rotinas, hbitos e a seleo de lugares favoritos e
frequentes fizeram com que So Paulo deixasse de ser a extrema novidade e
passasse eterna novidade: a cidade no se esgota. Aos poucos, as vizinhanas e
os espaos familiares foram se alargando. Alguns bairros e lugares foram
gradativamente deixando de ser apenas nomes, e se transformaram em pontos
relativamente comuns em meu cotidiano. A cidade deixou de ser fragmentada e se
transformou em um grande corpo geral, e s assim, confortado por isso, pude me
atentar s discrepncias, polifonias, heterogeneidades e at mesmo esquizofrenias
dos lugares mais corriqueiros. Desta maneira, deixei de ser turista e passei a ser
mais um de seus cidados.
13

Os defeitos da cidade comearam a se destacar, como algumas
caractersticas de sua violncia, sua segregao social lamentvel, seu trnsito. O
que era deslumbramento, enfim, ganhou seu contraponto. Minha famlia
acompanhava a transformao, e no raramente vinha uma pergunta muito honesta
Como voc gosta daquela cidade?, normalmente puxada pelo meu irmo. Minha
resposta mais habitual era No sei, mas como voc no gosta?. Com o passar do
tempo eu fui de turista a habitante propriamente dito o que, repito, pouco diz
respeito a conhec-la por completo e um habitante de uma cidade que, apesar de
seus defeitos, me encantava.
Seus fenmenos passaram, pouco a pouco, do bvio ao intrigante, do
esteretipo ao difcil de classificar. At hoje, muitas vezes fico sabendo de
problemas ou crimes que acontecem na cidade devido ao telefonema preocupado
de algum familiar sobre o assunto, sempre se certificando se eu estou bem, e
reiterando a necessidade de que eu tenha cuidado.
No incio de 2010, j no mestrado, numa noite qualquer, andava a p pela via
quando fui abordado por dois garotos, um deles armados, pedindo o que houvesse
em meus bolsos. Foi meu primeiro contato com a violncia deste tipo, to miditica.
Lembro-me de chegar a minha casa tremendo, mas o estresse se manifestara na
vontade de gritar, externalizada em silenciosos pulos, socos e chutes no ar. Ainda
assim, como explicar aos outros que, apesar do susto, um evento como este me soa
mais comum e menos agressivo do que assistir distncia, atravs de noticirios,
crimes de dio promovidos por ideologias que, de alguma forma, podem nos colocar
tanto no papel da vtima quanto do algoz?
A cidade mesmo estranha e desafiadora, mas, ainda assim, alvo de nosso
carinho e de paixes fervorosas, esses sentimentos de natureza toda ntima, como
diria Joo do Rio (1997). Alis, o autor traz graa discusso ao dizer, sem nenhum
receio, que a rua tem uma alma encantadora. Alma que no perceptvel se no
nos entregarmos rua, ao invs de meramente utiliz-la. A partir desta entrega, os
lugares no so mais meros lugares, mas so nossos espaos prprios, que
resultam da apropriao e significao individual: nossos passos o definem
(Certeau, 1996).
14

Vem de Bosi (1994), uma das mais belas contribuies para compreendermos
a cidade biogrfica; essa cidade que, quando vista em retrospecto pelos velhos,
ganha vvidas cores e sons da memria. Infelizmente, devido ao processo
devastador da urbanizao, a cidade vivida se perde no presente, sendo salva
apenas nas carinhosas lembranas de cada um. J no h mais, para os idosos de
Ecla, os sons dos bondes e do sorveteiro, assim como diversas pedras sobre as
quais se sustentam a memria. Mas como compreender as paixes que no se
fincam exclusivamente na viso retrospectiva da memria? Reformulando, como
compreender o desenvolvimento do carinho pela cidade, a ser rememorada em
algum futuro, quando sentimos que a perdemos? Amores so lembrados, mas
tambm so construdos e compreendidos aos poucos.
Foi a partir desta dvida que a potica ganhou ateno deste projeto.
Silvestre (2003) aponta que no podemos amar aquilo que no criamos, e talvez
esteja a a mgica de nos apoderarmos das imagens do cotidiano para criar outras,
absurdas ou no, dentro de ns. E a potica traz consigo este poder da novidade, de
ser provocada pelo novo e algumas vezes, quando possvel, comunic-lo. Assim,
no se trata de meras leituras diferentes sobre cidades ou uma cidade especfica,
mas sim de vivncias especficas, imagens especficas, poticas especficas,
individuais, que muitas vezes podem ser, ainda que no se saiba, compartilhadas.
a partir disso que proponho, de alguma maneira, a leitura das cidades existentes na
cidade de So Paulo. Estamos todos falando da mesma cidade, a qual
compartilhamos, mas, ao mesmo tempo, de cidades especficas e ntimas.
Por eu ser to instigado por esta ideia, Calvino e suas Cidades Invisveis
(1990a) tanto me fascinam, assim como a outros autores que se dispem a discutir
cidades. Por imagens to surpreendentes e, algumas vezes, surrealistas, Marco
Polo apresenta a Kublai Khan as cidades pelas quais viajou, enquanto Calvino nos
expe s suas cidades imaginrias e fantasiosas, que trazem consigo caracteres e
reflexes to desconcertantes sobre a realidade. As cidades com nomes de
mulheres so, ao mesmo tempo, todas e nenhuma. Kublai, em uma v tentativa,
ensaia o raciocnio de que, para descobrir a cidade real, basta excluir de todas as
cidades narradas os seus caracteres de exceo e excentricidade ao que Marco
Polo sabiamente rebate que esta cidade to sem excees seria to perfeitamente
comum que seria a mais irreal de todas.
15

Agora, a pergunta inicial, contraditoriamente descoberta depois de diversos
passos, deste projeto: quais cidades aparecem quando falamos sobre a mesma
cidade de So Paulo? Um desafio muito grande para uma pesquisa to limitada em
tempo. preciso deixar a pretenso de lado. Entretanto, retornando questo dos
artistas, o que h nas ruas, em especfico na Avenida Paulista, que a transforme, ao
mesmo tempo, em um local de carinho e deteriorao da imagem pessoal?
Simplificando, ser que h beleza em nossas ruas? Se h, qual ? Qual , na
Avenida? E o que a impede de ser preponderante? Enfim, o que a potica urbana?
Felizmente, contarei com diversas pginas a mais para discorrer sobre o
assunto. Entretanto, caso ajude o leitor na tarefa de compreender o trabalho, resumo
agora que a potica urbana ser fruto de uma experincia surpreendente, capaz de
ressoar e reverberar pela alma daquele que a percebe, trazendo em si uma sntese
do psiquismo humano e sua temporalidade. Como a potica se relaciona com a
cultura, a potica urbana encontrar na cidade no apenas um palco para o seu
acontecimento, mas a fonte de inspirao e limitao para os seus surgimento e
desdobramento, fazendo com que o homem consiga se subjetivar em seu espao, e
transform-lo a partir disso.
Assim sendo, o objetivo geral desta pesquisa a busca pela compreenso da
relao entre o indivduo e sua cidade na contemporaneidade, considerando-se
desde os aspectos mais difceis da experincia urbana at o afeto que esta relao
pode estabelecer. Parto da hiptese de que a potica um dos fenmenos a
interferir nesta relao, sendo aqui compreendida como uma das maneiras de se
descontinuar apenas as ms experincias urbanas, podendo trazer consigo graa e
afeto para tal relao. Como objetivo especfico, esta pesquisa se centrou no estudo
da relao dos artistas que trabalham na Avenida Paulista com a prpria avenida e a
cidade de So Paulo. O levantamento de questes especficas sobre o tema tem
como objetivo a compreenso do trabalho dos artistas e as dificuldades que estes
encontram em seu cotidiano, e trouxe ao foco desta dissertao a discusso sobre
as diversas maneiras de apropriao do espao pblico.
Justifico este trabalho com a necessidade de uma viso aproximada dos
atores sociais, os homens ordinrios, habitantes da cidade de So Paulo, como uma
das maneiras necessrias para a compreenso da relao existente entre os
16

habitantes e sua cidade, no a tornando assim apenas uma superfcie manipulada
por interesses outros. Para essa finalidade, busquei dar voz queles que muitas
vezes so silenciados, como nos eventos ocorridos no final de 2010, quando se
tentou impedir o trabalho dos artistas na Avenida Paulista, assunto que tambm ser
apresentado no desenvolver do texto.
Por fim, gostaria de comentar que, em diversos momentos, cogitei a
possibilidade de rechear esta dissertao com imagens. Mapas, fotografias minhas
ou dos prprios artistas , ou ilustraes, como as de Carla Caff (2009). No
entanto, a partir de determinado momento, o puro texto passou a ser uma escolha
autoral. Nos alerta Calvino (1990b) que a visibilidade de nossa prpria imaginao
encontra-se fraca ante a inundao do dilvio das imagens pr-fabricadas. No era
meu desejo ser mais um reprodutor de tal problema. No entanto, o autor tambm
conclui, otimista, que mesmo quando lemos o livro cientfico mais tcnico ou o mais
abstrato dos livros de filosofia, podemos encontrar uma frase que inesperadamente
serve de estmulo fantasia figurativa (p. 105). Portanto, se no decorrer destas
pginas o leitor encontrar resqucios de suas imagens sobre qualquer um dos
assuntos tratados, ou ainda, se houver a possibilidade da criao de novas imagens
pessoais, esta dissertao ter sido feliz em seus objetivos mais ntimos e secretos.

17













PARTE I ALGUNS ASPECTOS DA EXPERINCIA URBANA: DO
CAOS POTICA

18

1. A cidade-caos
Suspensa sobre o abismo, a vida dos habitantes
de Otvia menos incerta que a de outras cidades.
Sabem que a rede no resistir mais que isso.
(Italo Calvino, As Cidades Invisveis)

No h comparao entre viver num labirinto racional,
como , por definio, um manicmio, e aventurar-se,
sem mo de guia nem trela de co,
no labirinto dementado da cidade.
(Jos Saramago, Ensaio Sobre a Cegueira)


Nenhum dos personagens, cegos ou no, de Ensaio Sobre a Cegueira
(Saramago, 1995), possui nome, sendo reconhecidos pelas suas profisses ou
caractersticas marcantes. Tambm sem nome a cidade na qual o romance se
passa, e dela pouco se sabe alm de que se trata de uma metrpole, como qualquer
outra, em qualquer pas do mundo. A rica obra do autor merece uma leitura atenta
sobre diversos temas que, infelizmente, no cabem na discusso deste trabalho.
Todavia, h uma passagem especfica que ilustra com maestria a cidade-caos.
Com o intuito de controlar a incompreensvel epidemia da cegueira branca, o
governo trancafia seus cegos em manicmios, para isol-los dos demais habitantes.
A tentativa v, uma vez que a cegueira se alastra; contudo, os cegos
acompanhados pelo romance so obrigados a organizar uma autarquia nos
sanatrios, guiados por algumas regras externas. Dentre elas, a mais importante a
que probe suas sadas para a cidade: o manicmio constantemente vigiado por
policiais armados que no hesitam em assassinar um possvel fugitivo. Eventos de
indescritvel violncia passam a acontecer entre os grupos de cegos, at que a
situao culmina em uma rebelio que incendeia tal priso. Tentando fugir do
incndio, os presos descobrem que o manicmio j no mais vigiado, e que a
sada est liberada.
A notcia de que a cidade est novamente aberta sua explorao, ao invs
de ser recebida com alvio, compreendida com aflio e insegurana. A cidade
est vazia, e no mais a cegueira a nica responsvel por causar medo na
explorao do espao urbano. A metrpole no traz consigo nenhum sentido de
intimidade com seus moradores, que se recordam de alguns pontos, mas no
conhecem mais os seus caminhos: ela j no possui vnculos afetivos com seus
habitantes. E a pergunta latente nessa breve passagem do livro se finca: quem,
19

ainda que movido pela necessidade, ousaria explorar uma grande metrpole sem ao
menos reconhec-la minimamente? Eis a distopia do labirinto dementado.
Pimentel (2008) demonstra que a distopia sobre as cidades uma das
tendncias da fico contempornea, com a proliferao das diversas formas de
violncia atreladas cultura do medo (p. 66). Todavia, a cidade-caos no fruto
apenas de um discurso distpico, mas tambm experimentada cotidianamente, por
cidados habitantes que encaram as dificuldades para viver em uma metrpole.
Berman (2007) define a vida na modernidade como permeada por paradoxos
e contradies, vinculada a um ambiente com promessas de poder, aventura,
crescimento e transformao de si e das coisas ao redor mas que, ao mesmo
tempo, ameaa destruir tudo o que temos, tudo o que sabemos, tudo o que somos
(p. 24). Se por um lado a modernidade pode reduzir algumas fronteiras, por outro
nos despeja em constante movimento de transformao e desintegrao,
ambiguidade e angstia. Para compreender o desenvolvimento moderno, o autor
encontra em Fausto, de Johann Wolfgang von Goethe, uma grande metfora.
Fausto localiza-se em um entremeio de pensamentos e sensibilidades
definveis como modernos, mas com condies sociais e materiais ainda medievais,
sendo que a obra fora finalizada durante as conturbaes da revoluo industrial. No
incio da trama, Fausto encontra-se sem esperanas sobre sua vida, cansado de seu
acmulo de carter espiritual, prestes a cometer suicdio. Especialista em artes,
cincias e filosofia, o personagem percebe-se incrustado numa sociedade fechada e
estagnada em formas sociais tpicas do feudalismo. Ambicionava o acmulo, pelo
qual corpo e alma devem ser explorados com vista a um mximo retorno mas no
em dinheiro, e sim em experincia, intensidade, vida vivida, ao e criatividade
(Berman, 2007, p. 63), e a possibilidade de execuo de seus desejos ser
proporcionada por Mefisto, o diabo, personagem que lhe trar o poder para executar
todas as suas vontades.
Neste aspecto, as relaes de Fausto com o ambiente fsico e social que o
circunscreve tambm paradoxal. Logo de incio, sente-se acolhido pelas pessoas
que ele abandonara por muito tempo, e que ainda se lembravam dele com respeito.
Ainda que a memria sobre sua infncia iniciada pelo som dos sinos da igreja na
noite em que o personagem estava beira de seu suicdio tenha lhe salvado a
20

vida, aquele pequeno mundo lhe insuficiente. Apesar de se apaixonar por
Gretchen, moa humilde localizada em uma sociedade cravejada de tradies e
costumes camponeses, as limitaes sociais provindas de tais tradies deste
crculo limitam suas aspiraes, fazendo com que ele abandone sua amada e o
lugar.
O carter definitivo da relao entre Fausto e seu ambiente dar-se- aps
inmeras viagens atravs da histria e da mitologia, as quais no resultaram no
saciar de suas ambies. Ao observar o mar do alto de um cume, ele compreende
que no h sentido em no se aproveitar as foras da natureza para as
necessidades humanas, contrariando o carter passivo do simples aceite das coisas
tais quais elas so. Fausto pretende transformar a terra e o oceano, j sem o carter
sonhador ou terico, mas atravs de programas concretos e planos operacionais.
Mefisto, enfim, compreende que seu protegido o ultrapassara: ele j no mais um
homem a caminhar velozmente pelo mundo, mas pretende mover o prprio mundo.
Sem nenhuma inveno tecnolgica, Fausto se apodera do trabalho humano de
terceiros atravs do pagamento e da represso jogados a um ritmo frentico e
brutal para a reconstruo do espao no qual se encontra.
Mas h neste lugar um casal de idosos, Bucia e Filemo, que mora em uma
pequena casa no alto do morro. Fausto, resolvido a tir-los dali, inicialmente lhes
oferece dinheiro e a possibilidade de transferncia para outro lugar. Frustrado em
sua tentativa, recusada pelo casal, encomenda a Mefisto e seus homens a soluo
para o problema, em um estilo de maldade caracteristicamente moderno: indireto,
impessoal, mediado por complexas organizaes e funes institucionais (Berman,
2007, p. 85). Mefisto acata tal ordem como bem entende, e os assassina em um
incndio o que choca Fausto, inicialmente, pois ele no queria tamanha violncia
envolvida. No entanto, uma vez que o objetivo foi alcanado, Fausto retoma a
construo da torre de observao onde antes era a casa.
A destruio daquela casa e a remoo daquele casal de idosos era menos
uma necessidade prtica que simblica: o objetivo principal era eliminar qualquer
resqucio do mundo pr-moderno, tido por ele como obsoleto. Berman (2007)
observa neste episdio uma caracterstica endmica modernidade: a tentativa de
se criar um ambiente homogneo e totalmente modernizado, no qual as marcas do
21

velho mundo necessitam desaparecer sem deixar vestgios. O sistema social criado
por Fausto orienta-se na direo da livre atividade e alta produtividade, no comrcio
cosmopolita com trocas em larga escala, e no surgimento de trabalhadores livres e
empreendedores que amam seu novo mundo e arriscaro suas vidas por ele, assim
como aceitaro vender sua fora de trabalho. Entretanto, a destruio daquilo que
se tornou obsoleto diante do moderno anuncia a destruio daquele que acredita
trazer consigo o avanos da modernidade: to logo se livra de todos os obstculos
no caminho, o fomentador v a si prprio no meio do caminho e deve ser afastado
(Berman, 2007, p. 88). A criao traz consigo a destruio.
As ambies fusticas vinculam-se intimamente modernidade, mas no
necessariamente ao mundo burgus. Os anseios por mover-se livremente pelo
mundo em alta velocidade e potncia, demonstrando ser assim um verdadeiro
homem, no so exclusivos ao capitalismo, estando presente em vrias mitologias
coletivistas do socialismo no sculo XX. Semelhantemente, seu objetivo de dominar
a natureza no caracterizado unicamente pelo capitalismo, mas se relaciona com
a superao dos limites impostos ao poder humano, visando o desenvolvimento em
longo prazo das foras produtivas, em suma, o futuro da humanidade.
O desenvolvimento rpido, supostamente herico, tido como prioridade em
diversas naes, independente da ideologia nela reinante. Entretanto, cabem s
massas os cruis efeitos colaterais do mesmo. Inicialmente, elas so transformadas
em fora de trabalho e produo da qual se deve espremer at a ltima gota,
atravs do aspecto de trabalho livre e remunerado, mas alienante. No apenas, tal
movimento resulta na destruio de tradies e referncias biogrficas, como a
ocorrida com Bucia e Filemo, uma vez que a modernidade traz consigo a
destruio daquilo que julga velho e desnecessrio.
Berman (2007) escolhe Nova Iorque, especialmente o seu processo de
construo e destruio aps a depresso americana de 1929, como exemplo deste
desenvolvimento fustico no cenrio urbano contemporneo. A cidade tornou-se
uma floresta de smbolos que no se restringiram aos seus contextos internos, mas
que tambm funciona como uma vitrine para ao mundo todo, demonstrando o que
os homens modernos podem realizar e como a existncia moderna pode ser
imaginada e vivida (p. 338). Robert Moses, um dos principais projetistas da cidade
22

nas dcadas de 20 e 30, transformara as obras governamentais em espetculo
pblico, para pessoas que se maravilhavam com o ritmo das construes e a
grandiosidade das obras finais, alimentando as fantasias urbanas de
desenvolvimento e progresso, em uma populao fragilizada pelos insucessos
econmicos que assolavam a poca. As obras no apenas tinham esta
caracterstica de espetculo ao pblico, mas tambm trazia trabalho para milhes de
desempregados e incentivava o consumo e a atividade do setor privado.
Moses buscava a criao de uma realidade superurbana, que tornava clara a
obsolescncia da cidade. Para com a cidade o construtor parecia ter especial
carinho, suas obras pblicas, (...), foram concebidas para acrescentar algum
elemento vida da cidade, e no para subtrair a prpria cidade (Berman, 2007, p.
360). Entretanto, o construtor demonstrava amor e preocupao a uma ideia
genrica e homognea de povo, ao qual ele acreditava brindar com suas
intervenes mas sem demonstrar nenhuma preocupao ou carinho especial
pelas pessoas. A partir desta estranha ciso, Moses sentia-se incomodado com
aqueles setores da populao que se tornavam obstculos aos seus objetivos. Seus
projetos foram responsveis por centenas de desapropriaes em diferentes bairros,
destrudos em prol de uma nova construo. Como exemplo, Berman discute o
desenvolvimento de seu prprio bairro biogrfico, o Bronx. Desapropriado atravs de
um violento processo de foras polticas contra a populao, o bairro foi
gradualmente perdendo sua vitalidade, assim como suas caractersticas originais,
sendo rasgado para a construo de vias expressas. Do que restou, j no era
possvel uma existncia pacfica e tradicional como fora outrora, os comrcios locais
perderam sua possibilidade de existncia, as pessoas foram locomovidas e j no
reconheciam mais o bairro no qual viveram: o suposto avano promovido por uma
violncia impessoal e indireta teve por resultado imediato a desconfigurao do
espao, seguida pela violncia que dominou o ambiente.
As propagandas e o imaginrio acerca do avano e do progresso se
acentuaram na dcada de 40 e 50, no momento aps a Segunda Guerra Mundial.
Os Estados Unidos tornaram-se ainda mais vitrine a todo mundo ocidental e parte
do mundo oriental para a propagao de um estilo capitalista de modernidade. As
obras seguiram em ritmo frentico, transformando cada vez mais a cara da cidade.
Foi o momento de a rua tornar-se obsoleta:
23

Durante vinte anos, as ruas foram por toda parte, na melhor das hipteses,
passivamente abandonadas e com freqncia (como no Bronx) ativamente
destrudas. O dinheiro e a energia foram canalizados para as novas auto-estradas
e para o vasto sistema de parques industriais, shopping centers e cidades-
dormitrios que as rodovias estavam inaugurando. Ironicamente, ento, no curto
espao de uma gerao, a rua, que sempre servira expresso da modernidade
dinmica e progressista, passava agora a simbolizar tudo o que havia de
encardido, desordenado, aptico estagnado, gasto e obsoleto tudo aquilo que o
dinamismo e o progresso deveriam deixar para trs. (Berman, obra citada, p. 372).
Assim, a modernidade j no se desvencilhava apenas do mundo pr-
moderno, mas acabava por destruir o que havia de mais belo no mundo moderno.
Questionando-se sobre as razes que levaram o prprio autor e outros moradores
do Bronx a no lutarem pela manuteno de seu espao ante tanta destruio, o
autor conclui algo de extrema desiluso em relao modernidade: a ciso nas
mentes e a ferida nos coraes dos homens e mulheres em movimento (...) eram
justamente to reais e profundas quanto os impulsos e os sonhos que nos fizeram
partir (Berman, 2007, p. 385).
No so apenas as belas tradies ignoradas e manipuladas, mas tambm os
sonhos, crenas, fantasias e desejos da populao sem resistncia, que de maneira
ambgua, sentia tambm a fora das engrenagens a moverem o sonho americano.
Alguns aspectos da cidade, como alguns de seus ambientes, entraram em colapso
no apenas devido aos construtores e projetistas, mas tambm graas a todos seus
moradores ludibriados. Todos ns, todos os norte-americanos, todos os modernos,
estvamos mergulhado numa corrida excitante mas desastrosa (Berman, 2007, p.
386). Questionamentos crticos sobre os rumos tomados pela modernidade vivida se
fizeram necessrios, mas foram impossibilitados pela presso da velocidade que
empurrava seus habitantes para outros rumos. Esperava-se uma sntese dialtica
que unisse o movimento s tradies originais, que no dependesse do carter de
mtua excluso entre ambos, mas no demorou a se perceber que tal sntese no
parecia ter sua existncia possvel to cedo.
Em Nova Iorque, os movimentos de expanso e crescimento decaram na
dcada de 70. Crise econmica, escassez de recursos e a evidncia das limitaes
das fontes de energia se destacaram, e desaceleraram o cenrio que antes era de
apenas desenfreada expanso. Diante desta crise, buscaram-se as antigas
tradies, os antigos bairros, em suma, uma tentativa de retomar aspectos de uma
24

vida mais calma, mais centrada nos pequenos aspectos de unidade urbana, como a
rua, a casa, a famlia. Apesar da tentativa de encontros criativos com o passado
(Berman, 2007, p. 391), j no se encontrou mais a cidade vivida anos antes.
Diversas caractersticas da destruio moderna estavam fincadas na realidade
urbana: nem a rua, nem a casa, nem a famlia eram mais as mesmas, perdidas
durante o passado de desintegrao.
Neste contexto, cresce a partir da dcada de 50 a arte que invade as ruas,
representando-as e utilizando delas para sua expresso, em um grito que tenta
chamar ateno para o que acontecia. De tantas intervenes artsticas descritas
pelo autor, destaco Jane Jacobs. Berman (2007) demonstra profundo respeito
obra da autora, inclusive devido relevncia de uma perspectiva feminina sobre um
tema pblico, e seu olhar enriquecido sobre a vida cotidiana da rua, seus smbolos e
frequentadores. Entretanto, subjacente obra de Jacobs est presente uma
caracterstica social muito forte: a vida de sua rua to bem descrita permeada por
excluso e sexismo. Para a manuteno da integridade do bairro, as minorias
raciais, os desvios sexuais e ideolgicos (ou aquilo que assim compreendido pela
sociedade), os livros e filmes controversos, as formas de vestir e expresses
musicais minoritrias foram excludas; para a manuteno da integridade familiar, a
liberdade econmica, sexual e poltica da mulher precisou ser esmagada. Viver bem
significava ascender socialmente (p. 383), e a limpeza social daqueles que no
condiziam com tal idia de ascenso deveria ser mantida.
Ao nos depararmos com essa cidade que escapa de nossa compreenso e
afeto, um contraponto frequente distopia ou ao cansao e s insatisfaes
resultantes da vida em um grande centro urbano a nostalgia. Contudo, uma
nostalgia vazia de memria, que busca a imagem de uma cidade mtica e perdida,
incapaz de resgatar a cidade atual: a ideia de uma Era de Ouro das grandes
cidades.
Para Berque (2009), tambm so as caractersticas da modernidade de
domnio sobre a natureza que influenciam a relao do homem com o seu ambiente
(seja ele de carter urbano ou da natureza selvagem). O autor diferencia o
pensamento da paisagem, que se d quando a paisagem objeto de reflexes, e o
25

pensamento paisageiro
3
, resultante de uma relao de uso e intimidade de cada
povo, sociedade ou grupo que lida diretamente com o meio que o circunscreve. Para
o autor, a paisagem evocada com carter paradisaco por fotografias e filmes, ao
mesmo tempo em que destruda pelo movimento moderno e sua vontade
deliberada de romper com as formas tradicionais, apreciadas somente pelos tolos (o
povo); posio elitista e dogmtica cujo resultado foi, nas cidades e no campo, a
decomposio da paisagem (p. 87), o que torna a sociedade moderna uma grande
charlat em relao ao assunto, pois quanto mais se estuda a paisagem, mais
nossos atos vo a sentido oposto.
Ainda para o autor, o entorno natural aquilo que objetivado, separado
necessariamente da sociedade, enquanto a mediana (medianza) o modo no qual
se estabelece uma relao dinmica entre o homem e o meio. O homem seria,
ento, formado por um corpo medial, parte animal e parte social e simblica,
intersubjetiva. na juno das duas partes que ele se relaciona com sua ecumene
conjunto de seus meios. Entretanto,
a modernidade, ao reduzir o mundo exterior a um objeto, impediu esta mediana.
O individualismo subjetivista, que se desenvolveu como contrapartida a esta
amputao de uma parte de nosso ser, tendeu-se simetricamente, seja pelas
maneiras de ver ou pelos condicionamentos materiais, a reduzir a paisagem a
uma projeo arbitrria. (Berque, 2009, p. 104)
A partir desta severa diviso entre o ser com seu entorno natural e da
mercantilizao da paisagem, recorrente o sonho iludido de buscar uma Idade de
Ouro perdida. Muitas vezes, o cansao decorrido da vida nas cidades faz com que
se busque a vivncia fora de seus muros, procura de sua anttese. Porm, o
resultado desta busca muitas vezes artificial, pois a partir do ponto de vista urbano,
no h diferena entre a natureza selvagem e o campo transformado por centenas
de anos de trabalho humano. Bastando a identidade de no serem urbanos, ao
atravessar os muros da cidade, seja para o campo ou para o deserto da montanha
profunda, se passa ao antimundo (Berque, 2009, p. 46). A natureza perde o seu
sentido, e passa a ser instaurada pela anti-cidade.
A busca por um paraso perdido livre de problemas resposta aos problemas
urbanos que influenciaro de maneira ampla a vida de sua populao. Tais

3
Traduo livre ao termo paisajero, em espanhol. Todas as demais citaes feitas da obra tambm
foram traduzidas por mim, a partir do original em espanhol.
26

problemas se relacionam com o desenvolvimento moderno e com a mercantilizao
do espao, refletindo suas consequncias na prxis cotidiana. A administrao da
cidade que a considera uma superfcie homognea e tratvel (Certeau, 1996;
Fernandes, 2005) ignora as prticas urbanas e suas complexidades, manipulando a
cidade como uma fico, desde sua arquitetura at as polticas pblicas de
segurana.
A arquitetura da cidade no ideologicamente neutra. As intervenes
sociais, sanitrias e espaciais, estipuladas pelos gestores do Estado, constroem
espaos vinculados a propagao de uma lgica. As elites brasileiras foram, ao
longo da histria, influenciadas pelo modelo de grandes centros urbanos do
hemisfrio norte, por sua vez, alvos de programas de reforma urbana seguindo o
modelo parisiense de cirurgia material, social e urbana (Fernandes, 2005, p. 78).
Ainda que pblicos, no so todos os espaos da cidade que esto abertos para
todo e qualquer habitante. As metrpoles, habitadas pelos mais diversos tipos de
classes sociais, ignoram o seu passado e tentam se transformar em uma superfcie
homogeneizada e homogeneizante, tratvel, que passaram elas mesmas a ser
geridas e consumidas como mercadorias (Fernandes, 2005, p. 77), desrespeitando-
se as marcas que garantem o lao social, transformando o contexto social em algo
incoerente, incompreensvel e sem garantias.
Ao se ater cegamente ao seu aspecto mercadolgico, a administrao do
espao urbano pode trazer consigo consequncias diversas, como as apresentadas
por Castello (2004), ao refletir sobre o desenvolvimento de Gramado e Serafina
Correa, localizadas na regio conhecida como Serra Gacha no Rio Grande do Sul.
Os patrimnios dessas cidades foram tratados e comercializados como commodities,
passando a ser elas mesmas comercializadas como produtos de entretenimento
(p. 25), no respeitando a possibilidade de serem formatadas pelas prticas
cotidianas das pessoas. A arquitetura urbana destas cidades inseriu nelas imagens
fantasiosas no lugar de reais, acarretando a perda de traos caractersticos e da
identidade de cada ambiente. Desta maneira, em Serafina Correa, pode-se visitar a
rplica da casa de Romeu e da casa de Julieta, assim como do Coliseu romano, e
uma gndola gigante, dentre outras imagens fantsticas de cones italianos.
27

A especulao imobiliria e a lgica arquitetnica tambm tm como objetivo
a higiene social de determinados espaos urbanos, impossibilitando a miscigenao
no espao habitado. Este mesmo aspecto da urbanidade contempornea
trabalhado por Bauman (2009). A insegurana moderna caracterizada pelo medo
dos crimes e criminosos, sendo substanciada pela desconfiana em relao aos
outros e de suas intenes. Reflexo, em partes, de uma sociedade na qual a
solidariedade foi substituda pela competio, estando os indivduos com o
sentimento de abandono a si mesmo, entregues aos seus prprios recursos,
necessitando proteger-se do outro. O homem se separa de sua vizinhana imediata,
e se entrega vigilncia do ambiente e aos aspectos arquitetnicos que servem
para dividir e manter separados seus habitantes: para defender uns dos outros, ou
seja, daqueles a quem se atribui o status de adversrio (p. 42).
O medo , quando avaliado em sua caracterstica bsica, de se misturar, o
que o autor denomina de mixofobia, definindo-a como a difusa e muito previsvel
reao impressionante e exasperadora variedade de tipos humanos e de estilos de
vida que se podem encontrar nas ruas das cidades contemporneas (Bauman,
2009, p. 43). Busca-se assegurar, em determinadas reas urbanas, um territrio
isento da mistura e da desordem indesejadas. Surgem os condomnios
rigorosamente vigiados e vedados, que intensificam mais do que satisfazem a
demanda por tais espaos. O perigo retratado como difuso, mas onipresente, e ao
medo torna-se possvel manter-se por si mesmo. A vida urbana tornou-se
imprevisvel e perigosa l fora, em seus espaos coletivos, dos quais pouco
podemos nos proteger, cabendo a ns apenas algumas precaues provenientes da
constante desconfiana. Desta maneira, o medo torna-se, aos poucos, um capital de
empresas de segurana e de ilhas imobilirias.
Ao selecionar quem pode fazer parte de determinados ambientes, a violncia
se propaga. Devido ao carter poltico e social da excluso e da rejeio de
determinada fatia populacional, os excludos se sentem humilhados pela sua
suposta no adequao aos tais ambientes. Aquele que tenta superar as barreiras
impostas ao se apropriar do ambiente que o exclui visto como uma ameaa. O
espao deixa de ser pblico, uma vez que, para s-lo, necessrio permitir o
acesso de homens e mulheres sem que precisem ser previamente selecionados
(Bauman, 2009, p. 69).
28

Quando no realizada diretamente pelas polticas pblicas de gesto urbana,
a excluso social , ao menos, autorizada pelo discurso de livre-desenvolvimento,
que permite a entrega de diversas partes da cidade especulao imobiliria, cada
vez mais sustentada pelo capital do medo. A ideia acerca do diferente difusa e
passvel de compreenses individuais sobre quem deve ou no ser aceito e ter a
possibilidade de compartilhar determinadas regies. Se a cidade a juno dos
mais diferentes aspectos humanos, uma vez que somos feitos apenas de
diferenas, todos ns; existem milhares de homens e mulheres no planeta, mas
cada um deles diverso dos outros (Bauman, 2009, p. 76), e ao mesmo tempo,
poucos so os espaos pblicos abertos diferena, a violncia , assim, facilmente
estabelecida.
Inspirados em polticas pblicas de excluso e a j corriqueira higiene social
dos espaos pblicos, que erroneamente passam a ser compreendidos como
posses particulares, diversos exemplos de excluso urbana fundamentados pela
violncia nos so apresentados diariamente. Escolho, como exemplo, trs eventos
ocorridos enquanto esta pesquisa se desenvolvia.
O primeiro deles se d no carter de excluso oficializada pela gesto
governamental do espao urbano. Em novembro de 2010, uma ao conjunta da
Prefeitura de So Paulo, o governo do Estado e a Polcia Militar, atravs da
Operao Delegada, proibiu a manifestao de artistas de rua na Avenida Paulista
(Salmen, 2010). Em nota oficial, a prefeitura disse no proibir a atividade artstica na
Avenida, e que a restrio vlida apenas a comerciantes ambulantes
explicitando em tal afirmao que determinadas excluses devem ser vistas de
maneira natural. J a Polcia Militar afirma que os artistas que comercializam seu
trabalho de maneira informal se enquadram na citada operao.
A relao de trabalhadores ambulantes e de artistas que trabalham na rua
com a rua, assim como a Operao Delegada, ser retomada no primeiro captulo
da segunda parte desta dissertao; no entanto, destaco que Marin, Hueb e Neves
(2010) trazem, atravs de entrevistas com artistas que trabalham na Avenida
Paulista, o incmodo resultante de sua excluso e perseguio. A perseguio
descrita parte tanto da Polcia Militar quanto de alguns usurios do espao pblico.
Um saxofonista narra que tentou, um dia, tocar em frente ao prdio residencial no
29

qual morava, localizado na Avenida, quando um carro ocupado por um funcionrio
do banco existente no piso trreo de tal prdio saiu da garagem atropelando o seu
saxofone, o proibindo de tocar ali, alegando que aquele espao era seu.
Em outro exemplo, no ms de agosto de 2010, um grupo de moradores do
bairro Higienpolis iniciou um abaixo-assinado contra a estao Anglica da futura
Linha 6 Laranja do metr, ainda em projeto. Dentre os motivos citados pelos
moradores para tal iniciativa, havia a reclamao sobre j existirem outras estaes
de metr nas proximidades, e que uma nova seria mais bem aproveitada se fosse
construda prxima ao estdio do Pacaembu. Entretanto, presentes nos discursos
averiguados pela reportagem estavam depoimentos e comentrios com carter
preconceituoso e segregacionista: a construo atrairia gente diferenciada para a
vizinhana, como trabalhadores ambulantes, drogados e mendigos de acordo com
a fala de uma das moradoras (Cimino, 2010). Aps tal iniciativa, o Governo do
Estado decidiu que a estao seria construda em outro lugar da regio.
Tal posicionamento do Governo gerou uma grande movimentao de outros
cidados de So Paulo, resultando em um churrasco organizado e propagado
atravs de redes sociais na internet (Aguirra, 2011). A inteno do evento era
protestar contra a iniciativa dos moradores do bairro e contra a deciso oficial que
optou por mudar o projeto inicial da obra, atravs de uma manifestao que apelava
para o bom humor, utilizando de smbolos populares como churrasco, catracas,
samba, em resposta ao que se considerava gente diferenciada. Aps a
manifestao, que recebeu destaque nos noticirios televisivos e virtuais, o Governo
escolheu um terceiro ponto para a instalao da obra, que seguiu no sendo onde
era o projeto inicial.
O terceiro exemplo ocorreu em 14 de novembro de 2010, na Avenida
Paulista, quando cinco jovens de classe mdia, sendo quatro adolescentes,
promoveram uma srie de ataques durante a madrugada e o incio da manh. O
ataque de maior repercusso ocorreu durante a manh, quando tal grupo agrediu
outros dois jovens, de maneira deliberada e aparentemente arbitrria o que foi
filmado pela cmera de segurana de um prdio prximo ao local e amplamente
divulgado pela mdia. Durante as agresses, duas lmpadas fluorescentes foram
estouradas na cabea e no rosto de um dos agredidos. De acordo com o
30

depoimento dos agredidos, enquanto o ataque ocorria, agresses verbais de carter
homofbico eram feitas pelos agressores (Pagnan e Castro, 2010).
A violncia existente em nossa cidade se apresenta luz do dia, atravs de
justificativas que para alguns soam irracionais e absurdas, enquanto por outros so
compartilhadas e aplaudidas. De acordo com Endo (2005), 85,9% da populao
paulistana vivem em situao de excluso social, o que evidencia a expresso
evidente de anseios expulsivos, segregacionistas e eliminacionistas radicados na
produo de dicotomias, que continua sendo a tnica em todas as camadas sociais
da sociedade paulistana (p. 24). Para o autor,
a desigualdade instaurada autoriza as violncias, no s porque para mant-la j
so necessrias altas doses de violncia, mas tambm porque ela sugere a
procriao de novas diferenas e assimetrias que se constituem igualmente
estratgias subjetivas para, ao se comparar com os mais pobres e miserveis,
reconhecer em si alguma vantagem, alguma posse a mais, ainda que ela seja
adquirida a partir da degradao do diferente e da caricaturizao das diferenas.
(Endo, 2005, p. 27).
Com traos herdados de nosso passado colonial e escravocrata, que
subjugava o negro enquanto uma raa inferior e o transformava em mercadoria,
essa condio de desigualdade, apesar de diversas transformaes sociais, legais e
culturais, ainda no foi suprimida por completo em nossa sociedade. Surge, em
nosso presente, este carter segregacionista cujos alvos de maior destaque so as
fatias populacionais de baixa renda e os negros. Algumas operaes urbanas, como,
por exemplo, os processos de desfavelizao de reas centrais da cidade de So
Paulo, contribuem decisivamente para o processo de periferizao da cidade,
enquanto algumas das melhores pores da cidade so vendidas e ento seus
moradores no representam, nessas operaes, seno obstculos a serem
superados (Endo, 2005, p. 68). O que se cobia uma cidade aberta apenas para a
populao que se destaca social e economicamente. No entanto, como apresentado
anteriormente, a excluso se estende tambm a outras minorias, no apenas as
raciais.
A este contexto de excluso social e privatizao contnua do espao pblico,
a rua surge como uma possvel resistncia. A violncia urbana, que evidencia a
tentativa de limpeza social da rua, traz consigo, tambm, a constatao de que ela
continua sendo espao para encontros inesperados ainda que muitas vezes
31

indesejados. Apesar de a tentativa de tal filtragem de determinados frequentadores
do espao pblico ocorra, ela ainda no conseguiu seu pleno sucesso de excluso
social (e este ainda, necessrio a esta frase, um tanto preocupante). O que se
conseguiu, em grande parte, foi negar a estes encontros inesperados o seu carter
belo, dinmico e divertido da multiplicidade.
A rua, que poderia ser compreendida como um espao de socializao e
trocas simblicas entre os moradores de uma cidade, transformada em algo
encarado como obrigatrio, e seu uso se torna automatizado. No h como fugir da
rua ante as necessidades prticas instauradas pela vida urbana: precisamos dela
para nossos caminhos, para um traado a ligar dois pontos distintos quaisquer,
sejam eles a residncia, o trabalho ou o lazer. Contrapondo-se ao espao privado da
casa, onde se cultiva, em carter particular os gostos, e julgamentos morais de uma
pessoa, a rua tambm herda do perodo colonial o seu carter de espao aberto s
classes desfavorecidas, sendo, naquela poca, designada aos negros, aos
ambulantes e aos escravos-de-ganho, vistos como insolentes. Graas a este
histrico e a impossibilidade de controle dos seus transeuntes, muitas vezes a rua
compreendida em um sentido pejorativo (Cabral, 2005).
Benjamin (1989), ao analisar a obra de Poe e Baudelaire, critica traos da
vida na modernidade, dentre eles, o desenvolvimento urbano europeu entre o fim do
sculo XIX e incio do sculo XX. O processo de perceber o prximo como um
estranho se intensifica a partir da proliferao dos meios de transporte pblico. Uma
das tantas transformaes originadas pelo desenvolvimento de nibus, trens e
bondes ao longo do sculo XIX foi forar o contato entre pessoas que no se
conheciam que, ao compartilharem o mesmo transporte, tinham como obrigao a
observao mtua por horas a fio. Ainda que houvesse a tentativa de esperar dos
outros apenas uma imagem amistosa, a insegurana sobre os possveis e
provveis segredos do outro, que o tornaria obscuro, era grande, pois o anonimato
proveniente da massificao exime todo e qualquer transeunte de justificar seus atos
aos prximos.
Se a imposta coletividade dos meios de transporte no sculo XIX trouxe
consigo a obrigatoriedade de se esbarrar com outrem e, consequentemente, o
estranhamento proveniente; a soluo advinda da velocidade e da individualizao
32

do transporte ao longo do sculo XX no foi mais feliz. Os rpidos deslocamentos
tornaram secundrias as referncias de um ambiente que agora foi reduzido a um
lugar de mera passagem, a rua, o caf, o trem, o nibus e o metr so lugares para
se passar a vista, mais do que cenrios destinados a conversaes (Sennett, 2008,
p. 360). A logstica da velocidade resulta na alienao do corpo apassivado diante
do espao que lhe imposto.
Quando se anda na rua, no se obtm do outro, com o qual nos esbarramos
ocasionalmente, a sua biografia, seus valores morais e ticos, suas crenas e
gostos. O que evidenciado, inicialmente, o seu anonimato, o seu carter de
qualquer um a passar por aqui. A velocidade imposta pela vida moderna no a
nica a fomentar o distanciamento deste desconhecido. Em uma sociedade onde a
opinio mais frequente e mais valorizada que o conhecimento (Bosi, 2003), a mais
rpida arma contra o desconforto causado pelo outro desconhecido o esteretipo,
ainda que ele apenas reafirme inferncias errneas a respeito do prximo,
suscitando a violncia. Evitamos o contato fsico com o prximo, a fim de poder
reduzir sua complexidade a clichs, afastando, assim, aquilo que surge como
confuso ou ambguo: o julgamento instantneo e o resultado surpreendente: os
poderes classificatrios do repertrio de imagens levam o indivduo a fechar-se
inteiramente (Sennett, 2008, p. 367).
Diante da impossibilidade de se conhecer a fundo todos aqueles que
atravessam nosso caminho cotidianamente, uma das melhores sadas a este
estranhamento a aceitao das diferenas, que ao invs de incentivar a ciso do
eu e no-eu, aprecia a existncia de ns, ou seja, existncias mltiplas que ao
compartilhar um mesmo espao, compartilham tambm, ainda que sem saber,
traos de sua biografia.
Apesar da ideia de um sujeito universal e completamente annimo ser algo
amplamente buscado por aqueles que encaram a cidade como uma mera superfcie
tratvel e passvel de organizao racional, este sujeito, ento virtual, s
alcanvel atravs de sua massificao. (Certeau, 1996). A convivncia cotidiana
implica em dar-se conta da pluralidade, que se apresenta atravs do coletivo
multiforme e multicultural, contrariando uma unidade sociocultural imposta.
33

A cultura comporta o dispositivo de auto-representao que implica tanto no
reconhecimento daquilo que ela quanto no reconhecimento daquilo que ela no .
Neste sentido, podemos pensar que a cultura (e nela as formas do morar) se
constri a partir do de dentro mas tambm do fora, pelo efeito exercido sobre ela
no trabalho de representao, que forma a figura do estrangeiro (Fernandes, 2005,
p. 83). Os efeitos dos movimentos mundiais de migrao e intercmbio econmico
resultam na diferena e mistura cultural de diversos grupos, ideologias, etnias,
religies e outras unidades identificatrias.
O no-eu traz consigo a diferena que inicialmente vinculada ao desprazer
e hostilidade, devido ao medo da perda da unidade. A cultura que se estabelece
fortemente fincada a uma ideia de ns baseado apenas na semelhana direta
constri fronteiras na tentativa de mandar para fora aquilo que lhe diferente. Por
isso, ter a mestiagem como ideologia resultaria em um convvio pacfico nas
cidades (Fernandes, 2005).
Em caminho semelhante segue Bauman (2009) ao propor a mixofilia como
alternativa mixofobia. A insegurana e o medo da diferena fizeram desaparecer
das ruas da cidade a espontaneidade, a flexibilidade, a capacidade de surpreender e
a oferta de aventura, em suma, todos os atrativos da vida urbana (p. 68), sendo o
tdio, e no a tranquilidade, a verdadeira alternativa insegurana. Apenas atravs
da experincia plena do espao pblico sem nenhuma filtragem de seus
participantes se poderia condensar os traos distintivos da vida urbana, atingindo
assim a sua forma mais completa de expresso. Os espaos, portanto, so
locais vulnerveis, expostos a ataques manaco-depressivos ou esquizofrnicos,
mas so tambm os nicos lugares em que a atrao tem alguma possibilidade de
superar ou neutralizar a rejeio. Trata-se, em outras palavras, de locais onde se
descobrem, se aprendem e sobretudo se praticam os costumes e as maneiras de
uma vida urbana satisfatria. Os locais pblicos so os pontos cruciais nos quais o
futuro da vida urbana decidido neste exato momento. Uma vez que a maioria da
populao planetria formada de moradores de cidades, ela tambm o futuro
da coabitao planetria. (Bauman, 2009, p. 70)
Ao contrrio de se negar as diferenas, necessrio exalt-las,
enriquecendo-se assim os dilogos e pactos que com o tempo poderiam secar as
razes urbanas do medo, desaparecendo, assim, a delimitao dos campos de
batalha na cidade. As diferenas trazem consigo a possibilidade de aventuras de
todo tipo, para as coisas interessantes e fascinantes que poderiam acontecer
34

(Bauman, 2009, p. 86), quebrando a monotonia do fixo e imutvel, ao compartilhar
olhares e experincias diferentes.
A possibilidade de se repensar as relaes sociais no espao urbano e,
consequentemente, de transform-lo, revela que h uma mtua relao de
influncias entre as cidades e seus habitantes. Quando se compreende a cidade
como algo passvel de mudanas a partir da ao de seus habitantes, outras
possibilidades de vnculo aparecem na experincia da populao, dentre eles, o
afeto. Por isso, dos aspectos salientados por Sennett (2008), talvez o mais tocante a
esta pesquisa seja a constatao da interrelao entre as carnes e as pedras. No
se entende, aqui, a carne como mero fruto biolgico, sem um ser psquico e sua
alma. So as carnes presentes no ser vivente, com seus desejos, angstias,
ansiedades e alegrias, encontrando na cidade as limitaes ou liberdades para a
sua existncia e expresso. As pedras, sejam elas concreto armado, piche ou ao,
soam fixas e muitas vezes padronizadas, mas dependem do uso que delas feito.
Desta mtua relao d-se cidade, muitas vezes, o seu carter orgnico e vivo,
que para um cronista poderia ser descrito de maneira antropomrfica.
Ou seja, apesar de desafiadora e problemtica, a experincia urbana
passvel de interpretaes, significaes e transformaes pessoais. neste sentido
que Lefebvre (2001) segue ao dizer que a cidade comparvel linguagem e
escrita compartilhada de um livro. Com a linguagem, ela compartilha o seu carter
de herana, uma vez que os indivduos e os grupos a recebem com certas
caractersticas bem estruturadas antes de poder modific-la, compartilhando em um
uso comum tais caractersticas. Por outro lado, um livro escrito, pois a cidade
passvel de modificaes e interferncias de diferentes qualidades por parte de
seus habitantes. No entanto, este texto escrito, a Cidade, requer operaes
intelectuais de reflexo para a sua compreenso. A totalidade no apreensvel de
imediato, pois alguns de seus nveis no transparecem. A cidade, ento,
se situa num meio termo, a meio caminho entre aquilo que se chama de ordem
prxima (relaes dos indivduos em grupos mais ou menos amplos, mais ou
menos organizados e estruturados, relaes desses grupos entre eles) e a ordem
distante, a ordem da sociedade, regida por grandes e poderosas instituies
(Igreja, Estado), por um cdigo jurdico formalizado ou no, por uma cultura e por
conjuntos significantes. A ordem distante se institui neste nvel superior, isto ,
neste nvel dotado de poderes. Ela se impe. Abstrata, forma, supra-sensvel e
transcendente na aparncia, no concebida fora das ideologias (religiosas,
35

polticas). Comporta princpios morais e jurdicos. Esta ordem distante se projeta
na realidade prtico-sensvel. Torna-se visvel ao se inscrever nela. Na ordem
prxima, e atravs dessa ordem, ela persuade, o que completa o seu poder
coator. (Lefebvre, 2001, p. 52)

36

2. A cidade do afeto
Meus companheiros de viagem, por sua vez,
juram ter visto somente um dirigvel flutuar
entre os pinculos da cidade, somente um tatuador
dispor agulhas e tintas e desenhos perfurados sobre
a sua mesa, somente uma mulher-canho ventilar-se
sobre a plataforma de um vago. A memria redundante:
repete os smbolos para que a cidade comece a existir.
(Italo Calvino, As Cidades Invisveis)

No filme Narradores de Jav, de Eliane Caff (2003), os habitantes da fictcia
cidade sertaneja encaram uma situao desesperadora: a cidade ser destruda,
inundada para a construo de uma nova represa. A populao dever se mudar
para algum lugarejo vizinho, carregando consigo aquilo que for possvel transportar,
o essencial, pois o vilarejo ser perdido. Preocupados, os humildes moradores
concluem que tamanha atrocidade jamais acometeria uma cidade que fosse
considerada importante. A partir desta desiludida constatao, os moradores se
questionam: por que somente para eles Jav to importante? Para disseminar a
relevncia da cidade, agora moribunda, os moradores se juntam na tarefa de
escrever a sua histria, com o objetivo de divulgar aos outros, especialmente
queles que se consideram superiores e capazes de destruir uma cidade e sua
comunidade, a importncia de Jav e seu povo, com a esperana de salv-la.
E ento, o mito fundador de Jav se mostra enfraquecido perante a
imaginao dos moradores: cada um tem a sua verso dos eventos que ocorreram
na fundao e desenvolvimento do lugar. Aquele a quem foi atribudo o cargo de
sintetizar as verses e escrever o importante livro um personagem ambguo,
malandro e irresponsvel, mas que at o final da trama se mostrar fragilizado pela
insuportvel tarefa de salvar a cidade. Tarefa que, aos poucos, soa v ante a as
obras que se tornam, gradativamente, ameaadoras.
De todos os apelos desesperados que tentam justificar a relevncia de Jav,
talvez o mais sensvel seja o desabafo inesperado de uma senhora, ao chorar
dizendo que, naquela cidade, esto enterrados os seus mortos, e no h ningum a
ter o direito de lhe privar dessa lembrana. Mas Jav no a mera materializao
ou o sustentculo material das lembranas de seus moradores. A luta e o luto por
37

aquela cidade em vias de desaparecer comprovam: Jav amada, por diferentes
motivos.
Em seu estudo sobre as lembranas dos velhos, Bosi (1994) demonstra que
as recordaes buscam as pedras da cidade com o mesmo carinho que buscam as
casas particulares e os objetos biogrficos. O velho recorda de sua cidade com amor
atravs de diversos sentimentos e aspectos, no apenas visuais, mas tambm
sonoros, olfativos, rememorando um mapa sensorial daquilo que viveu. Contudo, a
recordao traz consigo um carter de estranhamento: enquanto alguns aspectos da
cidade se mantiveram e resistiram ao desgaste do tempo e das intervenes
humanas, outros tantos se foram. Algumas coisas velhas convivem com tantas
outras novas, a biografia se mistura com o cotidiano atravancado pela modernidade.
Aos poucos, a disposio espacial original da vida dos idosos demolida,
reconstruda e transformada por interesses de terceiros, interferindo diretamente na
vida daqueles que veem suas lembranas desaparecerem aos poucos, pois
h algo na disposio espacial que torna inteligvel nossa posio no mundo,
nossa relao com outros seres, o valor de nosso trabalho, nossa ligao com a
natureza. Esse relacionamento cria vnculos que as mudanas abalam, mas que
persistem em ns como uma carncia (Bosi, 1994, p. 451).
As transformaes que invadem e destroem as pedras da memria so
inevitveis. Elas arrasam as casas e mudam o curso das ruas; todavia, no h como
destruir o vnculo dos homens em relao a elas: resistncia muda das coisas,
teimosia das pedras, une-se a rebeldia da memria que as repe em seu lugar
antigo (Bosi, 1994, p. 452). Entretanto, observa-se na discusso da autora sobre os
lugares trazidos pela memria daqueles idosos, que no todo e qualquer lugar que
se destaca no presente do velho. Apesar de terem parte importante de sua biografia
na cidade de So Paulo, localizao da pesquisa desenvolvida pela autora, alguns
lugares da cidade se destacam mais do que outros. Por qu?
A relao de uma pessoa para com seu lugar de existncia permeada pelo
afeto, assim como nas relaes interpessoais. O afeto surgiria com nuances
peculiares para cada um, e no apenas permeia nossa vida cotidiana, mas tambm
aparece com muita freqncia nas representaes, idealizaes e expresses da
vida e do afeto simbolizadas por obras de arte (Giuliani, 2004, p. 89). Os laos
afetivos com os lugares exercem qualificao positiva e negativa na vida de uma
38

pessoa, mas tambm na vida de grupos inteiros. Sentimentos como comunidade,
fraternidade, diversidade, averso e hostilidade esto relacionados, de alguma
maneira, a questes de lugar e territrio, e o apego dirigido a estes. Esta
caracterstica ambgua do afeto faz com que ele auxilie a relao de algum com o
espao vivenciado, mas algumas vezes obstrui o nosso equilbrio e nosso bem-estar
material e espiritual.
Certeau (1997) define o cotidiano como aquilo que dado a cada pessoa,
diariamente, que nos pressiona e oprime. Como opresso do presente compreende-
se a dificuldade de se ser quem se , de assumir o peso da vida, vivendo nesta ou
naquela condio, com este ou aquele desejo. Contudo, o cotidiano, alm daquilo
que nos imposto pela nossa prpria condio de existente ou seja, por nossas
prprias caractersticas mais ntimas ou pela condio do contexto (social, cultural
e poltico) no qual vivemos, tambm quando expressamos e reformulamos quem
somos, atravs de nossas aes inclusive, reinventamos assim onde habitamos.
Nas ruas da cidade, escrevemos um texto sem poder l-lo plenamente. Os
passos que escolhemos traar em nosso cotidiano trazem consigo uma
possibilidade de liberdade naquilo que regra:
Essa histria comea aos rs do cho, com passos. So eles o nmero, mas um
nmero que no constitui uma srie. No se pode cont-lo, porque cada uma de
suas unidades algo qualitativo: um estilo de apreenso tctil de apropriao
cinsica. Sua agitao um inumervel de singularidades. Os jogos dos passos
moldam espaos. Tecem os lugares. Sob esse ponto de vista, as motricidades dos
pedestres formam um desses sistemas reais cuja existncia faz efetivamente a
cidade, mas no tem nenhum receptculo fsico (Certeau, 1996, p. 176)
O ato de caminhar estaria para o sistema urbano como a enunciao est
para a lngua: h uma limitao contextual (de regras, de sintaxe, de possibilidades)
que influenciam, mas no determinam o resultado final daquele que anda (ou fala).
Ainda que exista uma ordem espacial que organiza um conjunto de possibilidades
ou proibies a quem anda, o caminhante atualiza algumas delas, fazendo com que
elas sejam e apaream, mas ao mesmo tempo, deslocando e inventando outras
atravs de variaes e improvisaes da caminhada. As organizaes espaciais,
portanto, no so totalmente estranhas aos habitantes, porm, tambm no so
totalmente estabelecidas por eles. Neste meio termo, se insinua a multido de suas
referncias e citaes (modelos sociais, usos culturais, coeficientes pessoais)
39

(Certeau, 1996, p. 180). Atravs disso, as massas fazem desaparecer a cidade em
certas regies, exageram-na em outras, distorcem-na, fragmentam e alteram a sua
ordem no entanto imvel (p. 182).
A cidade, apesar de impor o seu aspecto imvel, passvel de transformao,
interpretaes e vises prprias, particulares. assim que nomes e smbolos
coexistem em carter de substituio e complementao uns aos outros. Por
diversas vezes, o nome prprio de uma rua livremente substitudo por rua da casa
da minha me, ou rua do trabalho algo vinculado vida daquele que a
compreende assim, no sendo necessariamente esses mesmos smbolos
destacados por outrem.
Assim sendo, os espaos vo se diferenciando dos lugares (Certeau, 1996).
O lugar aquilo que permeado pela ordem, pela existncia de um fixo que impede
duas coisas de ocuparem dois espaos, sendo uma configurao instantnea de
posies (p. 201), implicando em uma indicao de estabilidade. J o espao se
caracteriza pelo conjunto dos movimentos que a se desdobram (p. 202), ou seja,
um lugar praticado: o que era geometricamente definido por um urbanismo
transformado pelo caminho e o caminhar dos pedestres. Os espaos ganham
caractersticas ou tem determinados aspectos ressaltados enquanto outros so
ignorados daqueles que o frequentam.
dessa maneira que o bairro se torna um dos principais lugares pblicos a se
transformar em um espao compartilhado. O bairro um domnio do ambiente
social, com caractersticas urbanas fixas, mas tambm com a possibilidade de
intervenes de seus moradores, atravs de costumes recprocos e compartilhados
pela vizinhana, que resultam em reconhecimento e identificao entre aqueles que
ali habitam. Enquanto diversas reas urbanas so demarcadas pela necessidade de
percorr-las, nos quais a velocidade se faz necessria e os ambientes ao redor so
deliberadamente ignorados ou tem sua importncia diminuda; ao bairro
introduzido um carter de gratuidade. O espao do bairro torna-se uma ampliao
do habitculo, ou seja, aquilo de pblico e urbano que est mais prximo do privado
e domstico (Certeau, 1997).
No captulo anterior, foi discutida a tentativa de se criar reas de
homogeneizao social atravs de bairros elitizados cujos moradores lutam para
40

que no se faa parte de seu contexto pessoas indesejveis. Tal movimento no
deixa de ser a transformao de um lugar em um espao. Est impregnado nestes
espaos o uso que seus habitantes fazem dele, atribuindo-lhes caractersticas que
no condizem, necessariamente, com o lugar fsico. No entanto, tais transformaes
ocorrem atravs da excluso, do preconceito e da violncia explcita ou implcita;
ignorando-se o aspecto pblico de tais espaos. Atravs da apropriao que os
moradores fazem de seu bairro, este se vai transformando aos poucos, e tendo os
seus aspectos renovados. Como diz Bosi (2003), os bairros ganham uma biografia
que se agrega sua fisionomia e suas dinmicas: ele tem infncia, juventude e
velhice.
No apenas os bairros, mas a rua tambm passvel de significaes
pessoais que se desvinculam de seu carter imediato, independente de sua
localidade, se no bairro residencial ou do trabalho. A rua tem o poder de resgatar a
experincia da diversidade, possibilitando o encontro entre desconhecidos, a
presena do forasteiro, tudo em um local pblico resguardado por normas. Porm, a
rua no definida de forma unidimensional e unvoca dada por sua funo circular.
A rua se diversifica, podendo ser palco, vitrine, local de trabalho, ponto de encontro,
dentre tantas outras possibilidades. Neste aspecto, no se fala da rua em sua
materialidade, mas em experincia da rua, que se torna suporte de sociabilidade
(Magnani, 2008).
A partir da apropriao e da transformao das reas urbanas, vemos uma
possibilidade de surgir o afeto. Por um lado, Caldeira (2008), atravs de entrevista
dada por Pina Bausch, demonstra que para se descobrir uma cidade, preciso se
apaixonar por ela. Por outro, Silvestre (2003) afirma que no podemos amar aquilo
que no fomos capazes de criar (p. 633). Para o autor, num mundo fincado em
constante gnese e transformao, nada em definitivo, e tudo est em permanente
devir. E o olhar s pode encarar o futuro sem poder v-lo de fato, apenas imagin-lo.
A realidade cede espao possibilidade, e esta permeada pela imaginao e o
imaginrio. A imaginao fora e a inspirao antecipadora de todas as
inovadoras significaes (Silvestre, 2003, p. 635).
Um belo exemplo disso nos trazido por Ribeiro (2008), com a cidade em
miniatura de seu Mrio. Um dia, por passar uma situao de extrema angstia e
41

desespero, ele fez a promessa de que, caso a superasse, faria um prespio que
seria aumentado todos os anos, enquanto vivesse. O prespio aos poucos foi se
transformando em uma cidade em miniatura, na qual apareciam objetos e
representaes no necessariamente vinculadas sua prpria cidade, Lins, mas
que, no entanto, faziam parte do seu imaginrio sobre o que uma cidade bela
poderia conter. Aos poucos, a cidade tornou-se um ponto turstico de Lins.
No entanto, a cultura interpenetra o imaginrio, em uma mtua relao. O
contexto urbano, social, do ambiente que circunscreve o homem se faz presente, do
qual no se pode desvincular. Para encontrar novas imagens do urbano no se faz
necessrio fugir deste, mas sim entregar-se a este e encar-lo de maneira diferente
da que se faz nos momentos prticos da vida cotidiana na urbanidade.
Baudelaire (1996) nos traz que um retorno ao esprito infantil seria um dos
caminhos possveis para se surpreender com as coisas corriqueiras do mundo
moderno. infncia cabe a faculdade de se interessar intensamente pelas coisas,
mesmo por aquelas que aparentemente se mostram as mais triviais (p. 19), vendo
tudo como novidade. Na vida urbana, este aspecto infantil da alma humana no
possvel em todos os momentos. H horrios, traados, rituais a se cumprir
cotidianamente. Ao mesmo tempo, h a possibilidade de momentos de devaneios
desinteressados pela cidade. Se no possvel ser um verdadeiro flneur, ao
menos possvel flanar pela cidade algumas vezes. O poeta descreve o flneur:
A multido seu universo, como o ar o dos pssaros, como a gua, dos peixes.
Sua paixo e profisso desposar a multido. Para o flneur, para o observador
apaixonado, um imenso jbilo fixar residncia no numeroso, no ondulante, no
movimento, no fugido e no infinito. Estar fora de casa, e contudo sentir-se em casa
onde quer que se encontre; ver o mundo, estar no centro do mundo e permanecer
oculto ao mundo, eis alguns dos pequenos prazeres desses espritos
independentes, apaixonados, imparciais, que a linguagem no pode definir seno
toscamente. O observador um prncipe que frui por toda parte do fato de estar
incgnito. O amador da vida faz do mundo a sua famlia, tal como o amador do
belo sexo compe sua famlia com todas as belezas encontradas, encontrveis ou
inencontrveis; tal como o amador de quadros vive numa sociedade encantada de
sonhos pintados. Assim o apaixonado pela vida universal entra na multido como
se isso lhe parecesse como um reservatrio de eletricidade. (Baudelaire, 1996, p.
21)
Discorrendo sobre este esprito do flneur de Baudelaire, Benjamin (1989)
traz novos aspectos sobre a relao com a urbanidade. Segundo o autor, para o
flneur, a rua se torna moradia, e este se sente em casa entre as fachadas dos
42

prdios e seus letreiros. Ainda que solitrio, o flneur o entre a multido. O autor
ainda cita Dickens, que em uma viagem sentiu falta do barulho da rua: como se
as ruas me dessem ao crebro algo que no pode prescindir se quiser trabalhar (p.
46).
Desta maneira, o homem pode ver beleza na momentaneidade da
modernidade. Para Baudelaire (1996), o que falta modernidade para que ela seja
admirada e apreciada quem extraia dela a beleza misteriosa que a vida humana
involuntariamente lhe confere (p. 27). Ovacionar, por exemplo, o vesturio de eras
deslocadas no tempo como a Idade Mdia ou o Renascimento ou no espao
como do Oriente e ignorar a beleza que existe no presente um ato de quase
preguia,
Pois muito mais cmodo declarar que tudo absolutamente feio no vesturio de
uma poca do que se esforar por extrair dele a beleza misteriosa que possa
conter, por mnima e tnue que seja. A Modernidade o transitrio, o efmero, o
contingente, a metade da arte, sendo a outra metade o eterno e o imutvel.
Houve uma modernidade para cada pintor antigo: a maior parte dos belos retratos
que nos provm das pocas passadas est revestida de costumes da prpria
poca. So perfeitamente harmoniosos; assim, a indumentria, o penteado e
mesmo o gesto, o olhar e o sorriso (cada poca tem seu porte, seu olhar e seu
sorriso) formam um todo de completa vitalidade. (Baudelaire, 1996, p. 26)
A partir deste movimento de estar aberto possvel beleza proveniente de
maneira involuntria da vida humana no aspecto presente de uma cidade, Joo do
Rio (1997) afirma sem medo: a rua tem alma encantadora. Para este sentimento em
relao rua, no cabem apenas as classificaes dos dicionrios e das
enciclopdias sobre seu significado, pois nesta busca encontra-se apenas a
resposta sobre o alinhado de fachadas por onde se anda. preciso viv-la para
saber que ela o aplauso dos medocres, dos infelizes, dos miserveis da arte (p.
47). Para desvend-la, preciso um esprito ocioso instigado pela curiosidade.
Neste encontro entre rua e homem ela ganha vida, comete crimes, desvaria
noite, treme com a febre dos delrios (do Rio, 1997, p. 49), criando o seu tipo, a
plasmar o moral dos seus habitantes, a inocular-lhes misteriosamente gostos,
costumes, hbitos, modos, opinies polticas (p. 66). No h como pensar nossa
vida sem a rua:
Se a rua para o homem urbano o que a estrada foi para o homem social, claro
que a preocupao maior, a associada a todas as outras idias do ser das
43

cidades, a rua. Ns pensamos sempre na rua. Desde os mais tenros anos, ela
resume para o homem todos os ideais, os mais confusos, os mais antagnicos, os
mais estranhos, desde a noo de liberdade e de difamao idias gerais at
a aspirao de dinheiro, de alegria e de amor, idias particulares. Instintivamente,
quando a criana comea a engatinhar, s tem um desejo: ir para a rua! Ainda no
fala e j a assustam: se voc for para a rua encontra o bicho! Se voc for sair
apanha palmadas! Qual! No h nada! pilhar um porto aberto que o petiz no
se lembra mais de bichos nem de pancadas! Sair s a nica preocupao das
crianas at uma certa idade. Depois continuar a sair s. E quando j para ns
esse prazer se usou, a rua nossa prpria existncia. Nela se fazem negcios,
nela se fala mal do prximo, nela mudam as idias e as convices, nela surgem
as dores e os desgostos, nela sente o homem a maior emoo. (do Rio, 1997, p.
72-73)
Ainda assim, os imaginrios urbanos encontram-se muitas vezes vinculados e
limitados a partir daquilo que imposto a sociedade enquanto possvel e correto em
relao vida urbana. Pesavento (1995) destaca que a cidade sonhada e criada
por aqueles que fazem a cidade, normalmente pessoas no interior das camadas
dominantes ou elites dirigentes, como o que a autora chama de profissionais da
cidade: arquitetos, urbanistas, engenheiros, mdicos sanitarista, dentre outros. Aos
demais, caberia o papel de metabolizar as atribuies designadas, conquanto tal
processo no se d de maneira neutra ou puramente objetiva, mas implicando
atribuies de sentidos em consonncia com relaes sociais e de poder. O
restante da populao a autora ainda divide em dois grupos: o cidado comum e os
leitores privilegiados da cidade sendo estes ltimos fotgrafos, pintores, escritores,
entre outros, que apesar de no construrem a cidade, possuem um olhar de
diferenciada educao para com ela.
A construo social de distintos lugares que integram a cidade um processo
de constante manufatura, sendo a cidade um mosaico de lugares que foram e so
construdos socialmente, de maneira sempre inconclusa, condensando valores,
normas, smbolos e imaginrios sociais. Para Lindn (2007), o imaginrio urbano
funciona como redes ou tramas de significados especficos, reconhecidas
socialmente que outorgam qualidades cidade e seus lugares, sendo
compartilhados por distintos grupos, que do um sentido especfico a um lugar e o
qualificam de maneira particular, atribuindo determinadas caractersticas.
Retomando a construo do afeto pela cidade discutida por Giuliani (2004),
h trs diferentes possibilidades de tal processo ocorrer. O primeiro processo
aquele cujo apego deriva de uma avaliao positiva da qualidade do local ante a
44

necessidade do indivduo. A base seria mais cognitiva do que afetiva o apego
funcional. Ele muito recorrente na cidade-objeto, na qual temos necessidades de
ordem prticas. Uma cidade mal organizada na sua estrutura que possibilita a prxis
cotidiana dificulta a vida de seus habitantes. Certeau (1997) e Sennett (2008), no
entanto, ressaltam que o carter de necessidade e obrigatoriedade de determinados
espaos resultam em desgaste nesta relao homem-cidade, e no
necessariamente em algum tipo de vnculo. A frequncia de determinado lugar na
vida de uma pessoa no garantia de que este territrio ter, de alguma maneira,
uma relevncia afetiva.
O terceiro tipo de apego descrito por Giuliani (2004) seria proveniente do
longo perodo de residncia e familiaridade, tendo um cunho mais emocional do que
funcional. o apego relacionado aos lugares da vida cotidiana e da experincia
imediata, concreta e contnua que o transforma em um porto seguro (p. 95). Este
apego o que se encontra mais presente nas discusses de Bosi (1994) sobre as
pedras da cidade que sustentam carinhosas lembranas dos velhos que narraram
suas histrias, que ressaltam o barulho do bonde que passava na vizinhana, a
cantoria do vendedor de sorvete, o Theatro Municipal, dentre outras coisas. o
espao biogrfico que vemos mudar cotidianamente, poucas vezes protegido das
transformaes utilitrias. Tambm se relacionam com este tipo de apego as
descries acerca do bairro feitas por Certeau (1997) e Bosi (2003), enquanto
espaos biogrficos que ganham significado atravs da vida daqueles que neles
habitam, tornando-se um meio termo entre o pblico da cidade e o privado da
residncia.
Contudo, est no segundo tipo de apego descrito por Giuliani (2004), o apego
simblico, o ponto central desta pesquisa. Para a autora, este apego deriva do
significado que o lugar tem para a identidade da pessoa (p. 94):
Enquanto os outros dois processos operam principalmente com referncia a locais
que so importantes na vida cotidiana, o apego simblico tambm pode estar
associado a locais que tm apenas valor simblico, que carregam a identidade do
grupo, etc. (...) O tempo de residncia no , necessariamente, importante: por
exemplo, um lugar ligado a uma poca significativa (universidade, a primeira casa,
representando a vida adulta de um casal, etc.), pode deixar uma marca, mesmo
que um curto perodo de tempo tenha sido passado ali. (Giuliani, 2004, p. 94-95).
45

Percebe-se, ainda, um aspecto biogrfico, uma vez que necessrio haver
algum tipo de experincia entre a pessoa e o local ao qual se sente apegada. Mas
longos perodos de habitao e/ou vivncias j no se fazem necessrios. Nessa
relao com o espao, h a possibilidade de se ver beleza naquilo que efmero e
muitas vezes despercebido na vida urbana, desde que se adote uma postura menos
automatizada e mais livre diante desta. Como um exemplo, tem-se Joo do Rio
(1997) que descreve sua reao inicial de pouco apreciao a um convite que um
amigo lhe fez para andar pela cidade para ver a arte urbana, durante um domingo, e
aos poucos foi descobrindo lugares e paisagens inusitadas, que no conhecia, e que
comeou a apreciar: trata-se de um processo de entrega, descoberta e
ressignificaes.

46

3. A potica urbana
A cidade diz tudo o que voc deve pensar, faz voc repetir
o discurso, e, enquanto voc acredita estar visitando Tamara,
no faz nada alm de registrar os nomes com os quais
ela define a si prpria e todas as suas partes.
(Italo Calvino, As Cidades Invisveis)

Que luz... e a noite aps! Efmera beldade
Cujos olhos me fazem nascer outra vez,
No mais hei de te ver seno na eternidade?
Longe daqui! tarde demais! nunca talvez!
Pois de ti j me fui, de mim tu j fugiste,
Tu que eu teria amado, tu que bem o viste!
(Charles Baudelaire, A uma passante
4
)

Os captulos anteriores trouxeram consigo duas imagens distintas da
espacialidade: por um lado, interferncias da civilizao e a reificao do espao
urbano resultam na sua homogeneizao; assim como distanciam afetivamente seus
habitantes, massificados e impossibilitados de ao. Por outro, a cidade do afeto e
da memria, da possibilidade de intervenes criativas e ressignificaes,
demarcando a relao subjetiva na constituio do espao urbano. Contudo, a
diviso dos captulos tinha como objetivo ressaltar leituras diferentes sobre a
urbanidade, mas sem trat-las como excludentes. Berman (2007), apesar de suas
severas crticas ideia de desenvolvimento e progresso adotada pela modernidade,
tem seu texto permeado por uma amarga mistura de amor, nostalgia e decepo em
relao aos seus espaos ntimos no caso, a cidade de Nova Iorque,
especialmente o bairro Bronx. O autor nos mostra que ao mesmo tempo em que a
cidade tratada de maneira a no considerar os aspectos humanos, sua populao
sente na pele a decepo relacionada destruio do espao. J Bosi (1994),
iniciando sua leitura no carinho e na importncia que a cidade ter para a memria
daqueles que nela viveram, tambm faz presente em seu texto o triste sentimento da
destruio e do no reconhecimento de tais espaos. O que se pretende agora,
atravs da discusso sobre a potica urbana, refletir sobre como ela se
desenvolve diante do caminho espiralado a relacionar construo e destruio,
civilizao e subjetividade.


4
Citado por Benjamin (1989), p. 42.
47

3.1 A experincia potica: um fenmeno entre a percepo, o imaginrio e a cultura

Ao me aprofundar nos estudos sobre a potica, conclu que, para trabalhar
com o tema em minha pesquisa, seria necessrio expor detalhadamente o que aqui
se entende por potica, a fim de se evitar qualquer viso romntica ou especulativa
sobre um termo to difcil de ser delimitado. Por exemplo, necessrio diferenciar a
experincia potica da expresso potica. Todavia, enquanto a segunda parece ser
de mais fcil compreenso, a primeira requer uma leitura atenta, pois traz em si a
base da potica.
Em Potica, Aristteles (1999: XXV, 161) analisa do que feito um bom
poema trgico a epopia e as caractersticas da poesia. Inicialmente,
argumentado que a poesia , em sua essncia, a imitao de uma ao, pois est
intimamente relacionada s aes, movimentos das pessoas e do destino. Contudo,
mais adiante em seu texto, Aristteles esclarece os limites da mimese contida na
poesia: o poeta no deve contar o que aconteceu, mas sim o que poderia ter
acontecido, a partir de uma relao com a verossimilhana. Ou seja, a partir de
bases crveis do existente, sem uma fuga total das tais, o que provocaria o no
reconhecimento por parte do pblico do que est sendo dito no poema, o poeta
encontra a liberdade para recusar a simples imitao, pois a verossimilhana ,
assim, apenas um dos componentes da poesia.
A partir de tal aristotlico, que inicialmente mais diz da expresso do que da
experincia potica, podemos supor que a potica se origina em uma experincia.
No necessariamente em uma experincia vivida, mas, ao menos, em uma
experincia recebida, uma vez que o poeta pode falar daquilo que aconteceu com
outrem.
Ao analisar a relao do homem com o seu mundo, Merleau-Ponty (2004a,
2006) traz o homem enquanto um ser corpreo, que, no entanto, no percebe o seu
mundo graas exclusivamente s reaes fisiolgicas de seu corpo: ao perceber o
mundo, o homem no sabe como isso se produz em sua mquina nervosa. A
percepo tambm no uma mera operao do pensamento: o vidente no se
apropria do que v; apenas se aproxima dele pelo olhar, se abre ao mundo
(Merleau-Ponty, 2004a, p. 16), ou seja, mais do que uma abstrao intelectual, a
48

viso uma relao entre o homem olho e esprito com o seu mundo, ao qual
ele se dirige. Desta maneira, a viso no uma metamorfose da coisa mesma em
um aparelho fisiolgico, uma transformao do grande mundo em um pequeno
mundo privado, muito menos uma mera abstrao; mas sim um pensamento a
decifrar os signos dado ao e no corpo, do que se conclui que a semelhana o
resultado da percepo, e no a sua motivao (Merleau-Ponty, 2004a, p. 26).
Tais levantamentos so essenciais para que se compreenda que o filsofo
no defende um eu que seja mero resultado de mltiplas causalidades biolgicas a
determinarem o corpo ou o psiquismo; outrossim, a percepo no nem cincia do
mundo nem mesmo um ato, mas sim o fundo sobre o qual todos os atos se
destacam, e ela pressuposta por eles (Merleau-Ponty, 2006, p.6). A percepo, e,
por consequncia, a verdade por ela originada, no relativa a um homem interior: o
homem est no mundo, e se conhece a partir dele. Se o mundo concebido como
uma soma de coisas ou processos ligados por relaes de causalidades, o filsofo
defende que ele redescoberto em mim, a partir de uma relao ntima com o
mundo. No se trata de um subjetivismo nem de um objetivismo abstrato, mas sim
de uma construo a partir de uma relao. Buscar a essncia do mundo no
buscar aquilo que ele em ideia, uma vez que o tenhamos reduzido a tema de
discurso, buscar aquilo que de fato ele para ns, antes de qualquer tematizao
(Merleau-Ponty, 2006, p. 13).
De outro ponto o materialismo histrico Benjamin (1994a) analisa as
consequncias do advento do cinema para a sociedade, concluindo que o cinema
modifica a percepo do homem. Enquanto a natureza que se dirige cmera
diferente da que se dirige ao olhar, tambm so diferentes as possibilidades do
homem e da mquina de se apropriar da imagem. Na mquina, h a possibilidade
da cmera lenta, da ampliao, da acelerao, abrindo-nos, desta maneira, a um
inconsciente tico. Se no cotidiano no nos atentamos para o que acontece de fato
quando vemos o gesto de algum pegar um isqueiro, a cmera, com seus recursos,
pode nos mostrar o que se passa verdadeiramente entre a mo e o objeto.
Ser que surge, entre as distintas colocaes de Merleau-Ponty e Benjamin,
um impasse? Por um lado, a percepo que se d na relao com o mundo, por
outro, um aspecto mundano, a cultura, se apropriando e modificando a percepo. A
este impasse caberia uma resposta relativamente simples: a cultura uma dos
aspectos do mundo com o qual o homem se relaciona para construir sua percepo
49

e seu conhecimento. Encontramos esta resposta, de maneira mais elaborada, no
prprio Merleau-Ponty:
E o prprio adulto descobre na sua vida mesma o que sua cultura, o ensino, os
livros, a tradio lhe ensinaram a nela ver. Nosso contato conosco sempre se faz
por meio de uma cultura, pelo menos por meio de uma linguagem que recebemos
de fora e que nos orienta para o conhecimento de ns mesmos. De modo que,
afinal, o puro si-mesmo, o esprito, sem instrumentos e sem histria, se de fato
como uma instncia crtica que opomos intruso pura e simples das idias que
nos so sugeridas pelo meio, s se realiza, em liberdade de fato, por meio da
linguagem e participando da vida no mundo. (2004b, p. 48-49).
Contudo, contentar-se com esta resposta no s implica aceitar a relao da
fenomenologia e o materialismo histrico como bvia, como tambm no suficiente
para discutir a relao da potica com a percepo e a cultura. Portanto, se faz
necessrio uma maior reflexo sobre as duas maneiras de se compreender o
homem e sua relao com seu mundo e sua sociedade.
A filosofia de Merleau-Ponty muito se relaciona, apesar de alguns
distanciamentos, com a filosofia heideggeriana. Vem de Heidegger (1995) a
concepo do homem como um ser cuja presena no mundo lhe ontolgica. A
noo de ser enquanto presena prima a existncia frente essncia, uma vez
que o ser funda-se sendo, e se relaciona com o ente (aquilo que existe) como a
possibilidade mais prpria deste. O ser-no-mundo, existencial, implica um ser junto
ao mundo, mas no enquanto um ser que se d em um conjunto de coisas que
ocorrem, ou seja, no se trata de uma justaposio, ou de uma mera localidade. O
ser-no-mundo heideggeriano um ente que, diferentemente dos demais, pode se
questionar sobre si e sobre as demais coisas; ele no est parte do mundo, no
um ser metafsico, mas um ser que constri o seu conhecimento a partir de seu
envolvimento com os demais entes; em suma, um ser da presena (Dasein). Tal
envolvimento se d em carter prtico e concreto, e no terico ou abstrato.
A noo existencialista de ser-no-mundo desdobra-se na possibilidade de
liberdade por parte do ser, a partir do momento que ele se constri e constri o seu
conhecimento a partir de sua presena, sua relao com a mundanidade o mundo
vivido. E a partir de certa considerao sobre a liberdade que Marcuse (1998) far
vvidas crticas ao existencialismo. Entretanto, as crticas de Marcuse so
direcionadas ao existencialismo de Jean Paul Sartre e o seu livro O Ser e o Nada.
No cabe a este trabalho a discusso sobre tal obra de Sartre, contudo, seu
existencialismo tambm possui paralelos com a filosofia heideggeriana, e o
50

levantamento de tais aproximaes e distanciamentos importante na tentativa de
se compreender se as crticas de Marcuse obra de Sartre tambm se relacionam
com a fenomenologia existencial de Heidegger.
Inicialmente, Marcuse (1998) afirma que o existencialismo, sendo uma
doutrina filosfica e idealista, hipostasia as especficas condies histricas da
existncia humana em caractersticas metafsicas e ontolgicas (p. 54). Todavia, a
principal crtica de Marcuse a Sartre que a viso de liberdade deste se mantm
intacta, seja antes, durante ou depois da escravido totalitria do homem. A
liberdade humana no seria uma mera qualidade, nem algo que o homem possa
possuir ou sentir falta, mas o ser humano enquanto tal. Ao encarar o mundo como
algo que lhe parece exterior, e os objetos ao seu redor como algo no pertencente a
si, o homem se relaciona com formas e usos pr-dados e padronizados. Entretanto,
essa situao contingente ao homem torna-se ntima a ele medida que se
compromete com e nela, aceitando-a ou rejeitando-a. Assim, o homem seria uma
eterna autocriao: seu ser idntico aos seus atos, e seus atos so livres.
Nesta leitura de Sartre proposta por Marcuse, a liberdade sempre individual
e a mudana de uma situao um movimento individual. Desta maneira, a
individualidade teria criado a nao, a classe, a diferena de classes; em relao ao
que Marcuse, respeitando as principais caractersticas do materialismo histrico
iniciado por Marx, segue veementemente contra. Para Marcuse, as classes, as
diferenas de classes so criadas pela ao e reao de determinados grupos
sociais sob determinadas condies histricas; no entanto, em suas consideraes,
impe limites s suas prprias crticas, ao dizer que verdade que esses grupos
so compostos de indivduos que podem ser caracterizados como Para-si, porm,
tal caracterstica totalmente irrelevante para o entendimento de sua concretude
(Marcuse, 1998, p. 68). Contudo, a principal diferena entre a filosofia heideggeriana
e o existencialismo de Sartre, que faz com que as crticas de Marcuse a este no
sejam totalmente aplicveis quele, tambm apresentada em seu prprio texto:
Ao contrrio de Heidegger (cuja anlise existencial pretende permanecer dentro
dos limites da pura ontologia), a filosofia de Sartre afirma ser um -ismo,
existencialismo, isto , uma viso de mundo (Weltanschauung), que contm uma
determinada atitude frente vida, uma determinada moral, uma doutrina de ao
(une doctrine daction). (Marcuse, 1998, p. 63).
Ainda nas concepes de Heidegger sobre o ser-no-mundo, encontramos o
que o filsofo compreende por impessoal, presente nas relaes humanas. Para
51

Heidegger (1995), a relao do ser-no-mundo para com a presena dos outros
(homens) no se d mesma maneira da relao do ser-no-mundo para com os
demais entes (coisas). A relao dos seres dar-se-ia a partir do ser-com, ou seja,
nem o ser isolado dos outros, nem o outro um mero dado sem mundo, surgindo,
assim, a relao da co-presena, e o mundo , ento, um mundo compartilhado.
Porm, a co-presena pode se dar de diferentes formas. Por se tratar de um outro
ser, e no de uma outra coisa, quando nos relacionamos com ele, no nos
ocupamos dele, mas sim nos preocupamos com ele, ainda que, na maior parte das
vezes, tal preocupao se d de modos deficientes. O ser por um outro, contra um
outro, sem os outros, o passar ao lado um do outro, o no sentir-se tocado pelos
outros so modos possveis de preocupao (p. 173), logo, a convivncia cotidiana
entre os co-presentes caracterizada pela deficincia e indiferena.
Dentre as possibilidades de preocupao com o outro, h dois extremos:
aquele que o substitui, assumindo assim a ocupao que o outro deve realizar, o
deslocando de sua posio e o tornando dependente e/ou dominado; e a
preocupao que ao invs de substituir o outro, se lhe antepe, se relacionando com
o outro enquanto outro, e no enquanto coisa.
Ainda para o filsofo, nas ocupaes que se fazem com, contra ou a favor dos
outros, sempre se lida com uma diferena para com os outros: seja para se nivelar
tais diferenas e super-las ou para subjugar os outros. Embora sem o perceber, a
convivncia inquietada pelo cuidado em estabelecer esse intervalo (Heidegger,
1995, p. 178). Neste espaamento, a presena enquanto convivncia cotidiana se
d na forma de tutela dos outros, ou seja, lhe tomado o arbtrio, ainda que isso
ocorra sem que o ser-com disso se d conta. Desaparece, assim, a possibilidade de
diferena e expresso, e o impessoal se desenvolve. O impessoal definir o que
conveniente, o que se admite como valor ou desvalor, o que se pode e deve ousar,
controlando toda exceo que venha a se impor. Toda primazia silenciosamente
esmagada. Tudo que originrio se v, da noite para o dia, nivelado como algo de
h muito conhecido. O que se conquista com muita luta, torna-se banal. Todo
segredo perde sua fora. (Heidegger, 1995, p. 180).
Enquanto este carter impessoal que permeia a relao entre os seres-com
pode soar prejudicial ao ser-no-mundo, o mesmo no necessariamente percebido
na cotidianidade: h uma tendncia de superficialidade e facilitao. Todo mundo
outro, ningum si prprio e o quem se torna ningum. Quanto mais o impessoal
52

se desenvolve e fortalece, mais difcil perceb-lo e apreend-lo; e a presena
torna-se decadente, e o ser no est mais no mundo, e sim lanado a ele. O ser
alienado:
A curiosidade multidirecionada e a inquietao de tudo saber d a iluso de uma
compreenso universal da pre-sena. Mas o que propriamente se deve
compreender permanece, no fundo, indeterminado e inquestionado; no se
compreende que compreender um poder-ser que s pode ser liberado na
presena mais prpria. Nessa comparao de si mesma com tudo, tranquila e que
tudo compreende a presena conduz a uma alienao na qual se lhe encobre o
seu poder-ser mais prprio. O ser-no-mundo da de-cadncia, tentador e
tranqilizante tambm alienante. (Heidegger, 1995, p. 239)
Portanto, ainda que a liberdade seja ontolgica ao ser-no-mundo, ela no se
faz necessariamente presente em seu cotidiano, pelo contrrio, ela desaparece no
anonimato do impessoal. a partir deste ponto que as crticas ao existencialismo de
Sartre feitas por Marcuse so enfraquecidas ante a filosofia heideggeriana. Contudo,
a fenomenologia de Heidegger diz menos aos aspectos sociais do homem do que
sua ontognese. E a ontognese do ser, para este autor, no se objetiva tanto para
uma nova compreenso sobre sua psique, mas antes uma crtica aos padres
cientficos cartesianos. Ou seja, no se trata de propor uma nova psicologia, mas
sim uma nova metodologia cientfica que, em sua essncia, no trate o
conhecimento como algo transcendental e metafsico como o cogito de Descartes
e que no vise traduo das coisas a partir de uma viso universal e absoluta,
diminuindo a importncia da experincia humana e seu ponto de vista.
A metodologia fenomenolgica prope um retorno s coisas mesmas, ou seja,
a como elas se apresentam enquanto fenmeno, e no s abstraes cientficas
feitas sobre elas. Disso se trata a reduo fenomenolgica tambm proposta por
Merleau-Ponty: no se trata de negar ou limitar a cincia, mas de saber se ela tem
o direito de negar ou de excluir como ilusrias todas as pesquisas que no
procedam como ela por medies, comparaes (2004b, p. 6). Uma das diferenas
mais notveis entre Merleau-Ponty e Heidegger a importncia dada pelo primeiro
corporeidade do ser (Matthews, 2010). E se Merleau-Ponty destaca a questo da
percepo porque a compreende como maneira primordial de relao do homem
com as coisas:
Nossa relao com as coisas no uma relao distante, cada uma fala ao nosso
corpo e nossa vida, elas esto revestidas de caractersticas humanas (dceis,
doces, hostis, resistentes) e, inversamente, vivem em ns como tantos emblemas
das condutas que amamos ou detestamos. O homem est investido nas coisas, e
as coisas esto investidas neles. (Merleau-Ponty, 2004b, p. 24).
53

O materialismo histrico tal qual proposto por Marx e seguido pelos autores
da Escola de Frankfurt traz em suas ideias alguns pontos fundamentais. A histria
no compreendida como uma sucesso de fatos colocados em um fundo branco,
mas como um processo de construo humana que se desenvolve a partir de
conflitos entre classes sociais distintas. A principal diviso da sociedade se d entre
os detentores do meio de produo que, ao mesmo tempo, possuem poder
tecnolgico, financeiro e poltico e aqueles que vendem a sua fora de trabalho,
recebendo menos do que a diviso igualitria do preo do produto final entre todos
envolvidos em sua produo, para que o lucro seja gerado e destinado aos
detentores do meio de produo. O homem , assim, reificado (Chau, 1983).
Na sociedade materialista, o trabalho intelectual separado do trabalho
material. Nisso encontra-se a raiz da alienao: o homem no se reconhece como
produtor das obras e como sujeito da histria, mas toma as obras e a histria como
foras estranhas, exteriores, alheias a ele e que o dominam e perseguem (Chau,
1983, p. 41). Desta maneira, tanto a histria quanto a sociedade no se apresentam
como construdas pelo homem, mas existindo por si mesmas, e dominando os
homens: a sociedade se naturaliza. Da separao entre o trabalho material e
intelectual, nasce a suposio de uma autonomia das ideias, como se fossem ou
como se tivessem uma realidade prpria e independente dos homens (p. 69).
Surge, assim, a ideologia, que no um processo subjetivo consciente, mas um
fenmeno objetivo e subjetivo involuntrio, produzido pelas condies objetivas da
existncia social dos indivduos (p. 78).
Para a resoluo dos conflitos entre as classes sociais, Marx estabelece que
fundamental o esclarecimento que quebre a ideologia, fazendo com que o homem
se compreenda tanto subordinado s construes abstratas dos outros homens
quanto capaz do trabalho intelectual que no o subordine. Marx tambm acredita
que o desenvolvimento histrico levaria, por si s, a uma ruptura no capitalismo,
uma vez que certamente as classes subordinadas se compreenderiam como tal.
neste embasamento que Marcuse (1998) desenvolve suas consideraes
sobre a cultura. A cultura seria um complexo de valores morais, intelectuais e
estticos considerados pela sociedade como meta de sua organizao e direo de
seu trabalho, instituindo um modo de vida. A este conceito de cultura o autor impe,
logo de incio, duas limitaes: uma cultura sempre est restrita a um universo
especfico de uma identidade, seja ela tnica, nacional, religiosa ou outra. A partir
54

disso, a cultura sempre implica um universo estrangeiro o inimigo, o outro, se
referindo a grupos, modos de vida e sistemas sociais, e no a indivduos e que,
uma vez diante deste inimigo, a cultura suspensa ou proibida e a desumanidade
incentivada extraindo-se da cultura o seu carter de humanizao da sociedade.
Na sociedade fundamentada na alienao ideolgica, a cultura cede seu lugar
civilizao dominante, que exige modos de pensar operacionais e traduzveis em
atitudes apropriadas para aceitar a racionalidade produtiva dos sistemas sociais
dados (p. 157). Por conseguinte, a cultura, enquanto tal, um privilgio de uma
pequena minoria, sendo reservado s massas os valores superiores que se tornam
palavras ou advertncias vazias, iluses e enganos. Logo, os elementos
oposicionais da cultura so assim enfraquecidos: a civilizao assume, organiza,
compra e vende a cultura (p. 160).
A partir deste breve comentrio sobre fenomenologia e materialismo histrico,
no pretendo defender que sejam coisas semelhantes; pelo contrrio, trata-se de
epistemologias distintas. Heidegger (1995), inclusive, faz questo de se distanciar da
possvel concepo de sua teoria enquanto uma filosofia da cultura, uma vez que
suas interpretaes tem um propsito puramente ontolgico e se mantm muito
distante de qualquer crtica moralizante da pre-sena cotidiana (p. 227). Contudo,
compartilho com Safranski (2000) a sua concluso apresentada quando argumenta
que a descrio de Heidegger do mundo da vida (Lebenswelt) imprprio tem um
ntido trao de crtica ao seu tempo, embora ele sempre tenha negado isso (p. 202).
Portanto, apesar das gritantes diferenas entre as duas escolas de pensamento,
considero que alguns de seus pressupostos, ainda que distantes, no so
excludentes. Isso explica porque optei, nesta pesquisa de carter fenomenolgico,
pelo uso de alguns autores do materialismo histrico na discusso do assunto
tratado. Um dos motivos diz respeito psicologia social, cincia que se desafia a
relacionar o homem com sua sociedade, o coletivo com seu sujeito, e que, para isso,
lana mo de diversas reas e fontes do conhecimento para as suas discusses. O
outro motivo, como disse no incio deste captulo, porque para se compreender a
potica, a discusso traz em seu cerne tanto a percepo quanto a cultura.
Vejamos, agora, o motivo.
Ao analisar a obra do poeta Hlderlin, Heidegger (1958) desvincula a poesia
de sua finalidade meramente artstica, ao dizer que a poesia est na essncia do ser
humano. A poesia traz consigo a tarefa nomeadora perante um mundo de imagens e
55

acontecimentos, no tendo necessariamente uma ao imediata correspondente.
Desta maneira, o homem tem a sua existncia baseada no dilogo; o seu ser
fundado na fala, e da sua essncia a capacidade da escuta mtua em sua
coexistncia com outros seres humanos.
A poesia instaura a palavra, enquanto a palavra instaura o permanente; o
poeta nomeia as coisas, aos deuses e a si mesmo, os instaurando atravs da
palavra. A essncia das coisas no pode ser calculada nem compreendida como
mera derivao do existente: ela deve ser criada. A instaurao ou a compreenso
das essncias das coisas por meio das palavras requer habitar poeticamente o
mundo, ou seja, no apenas se fazer presente, mas ser tocado por essncias.
Portanto, a poesia no apenas um adorno a acompanhar a existncia humana,
nem tampouco uma passageira exaltao ou uma diverso. A poesia trs consigo o
suporte para a histria, no sendo apenas uma manifestao ou expresso da
cultura.
De acordo com o que foi discutido anteriormente sobre o filsofo, habitar
poeticamente o mundo seria resultado da relao do ser-no-mundo com as coisas
que o cerca, ou seja, a descoberta do mundo vivido se daria atravs da relao
intencional do homem com os entes, construindo-se assim um verdadeiro
conhecimento sobre as coisas. Nisso, concluem-se trs pontos importantes: a
potica deriva-se de uma experincia, uma relao intencional com algo, iniciada
pela percepo; a poesia instaura aquilo que novo; e, por fim, apesar de a poesia
no ser uma mera manifestao ou expresso da cultura, e o homem ser
ontologicamente poeta por nomear o mundo, como discutido anteriormente, isso no
implica o fato de o mundo habitado pelo homem j no ter seus entes previamente
nominados. Ento, como compreender essa relao do novo com aquilo que
compreendido como j dado?
A imagem potica aquilo que traz consigo o emergir de algo novo e prprio,
sem depender do eco de um passado. o que nos traz Bachelard (2008). A potica
no diz respeito ao consciente, mas sim alma, no sendo um objetivo do ser.
Por muitas vezes, ela fruto do devaneio, instncia que se confunde com o sonho,
mas que se difere deste, pois a alma est de viglia, sem tenso, repousada e ativa
(p. 6). Ainda, a poesia e, consequentemente, a imagem potica encontra duas
56

maneiras principais de se operar nos seres humanos a ressonncia e a
repercusso:
As ressonncias dispersam-se nos diferentes planos da nossa vida no mundo; a
repercusso convida-nos a um aprofundamento da nossa prpria existncia. Na
ressonncia ouvimos o poema, na repercusso o falamos, ele nosso. A
repercusso opera uma inverso do ser. Parece que o ser do poeta o nosso ser.
A multiplicidade das ressonncias sai ento da unidade de ser da repercusso.
Dito de maneira mais simples, trata-se aqui de uma impresso bastante conhecida
de todo leitor apaixonado por poemas: o poema nos toma por inteiro. Essa
invaso do ser pela poesia tem uma marca fenomenolgica que no se engana. A
exuberncia e a profundidade de um poema so sempre fenmenos do par
ressonncia-repercusso. como se, com sua exuberncia, o poema reanimasse
profundezas em nosso ser. Para percebermos a ao psicolgica de um poema,
teremos pois de seguir dois eixos de anlise fenomenolgica: um que leva s
exuberncias do esprito e outro que conduz s profundezas da alma. (Bachelard,
2008, p. 7).
A imagem potica opera uma invaso total na alma daquele que a percebe.
H, no receptor da poesia, uma vez que esta o atinge, uma sensao de
singularidade e intimidade em relao imagem, to profunda e particular. A
compreenso de sua existncia tambm depende de cada um, ou seja, daquilo que
se sente, diante do que foi experimentado; ainda que seja da imagem potica a
propriedade de possvel intersubjetividade, de ser comunicada ao outro, atravs de
nosso entusiasmo para com ela. O potico surge ingenuamente em ns, todavia,
conta com considervel poder, pois aps a repercusso se desdobram as
ressonncias e recordaes de nosso passado; a imagem atinge nossas
profundezas antes de emocionar a superfcie, tendo assim o poder de condensar
todo o psiquismo daquela pessoa. A potica no se faz necessria, no tem
finalidades causais, entretanto, uma tonificao da vida. A razo pouco pode
dominar a potica. Ela pode representar uma tentativa de compreenso, de
explanao ao prximo, de reproduo e transmisso da imagem potica que, no
entanto, autnoma e emerge atravs do no-saber.
A experincia da imagem anterior da palavra, e se enraza no corpo,
apanhando no somente sua aparncia, mas alguma relao existente entre aquele
que a percebe e a prpria imagem. Para Bosi (2000), isso se desdobra em duas
possibilidades coexistentes e no excludentes: o aparecer e o parecer, o objeto d-
se, aparece, abre-se (latim: apparet) viso, entrega-se a ns enquanto aparncia:
esta a imago primordial que temos dele. Em seguida, com a reproduo da
57

aparncia, esta se parece com o que nos apareceu (p. 20). imagem dada, pelo
ser que a olha, a finitude de seu corpo.
Por conseguinte, a imagem no reproduz por completo o modo de ser da
coisa, ainda que o apreenda de alguma forma. O imaginado ao mesmo tempo
dado enquanto matria e construdo enquanto se forma pelo sujeito. Se por
um lado a percepo independe de nossas vontades, por outro, independe da
vontade da imagem o resultado de um complicado processo de organizao
perceptiva que se desenvolve desde a primeira infncia (Bosi, 2000, p. 22).
A imagem, assim, nunca um elemento, e depende de um passado que a
constituiu e um presente que a mantm viva. Desta maneira, imagem cabe um
carter de mobilidade, no sendo ela apenas passvel de adaptaes e
manutenes provenientes do desejo do homem. Ela se junta com outras imagens,
em um jogo de alianas e negaes.
Com a imagem se relacionam a palavra e a linguagem, sendo esta um
cdigo, um sistema construdo para fixar experincias de coisas, pessoas ou
situaes (Bosi, 2000, p. 29), que presentifica o mundo, no sendo apenas um
simulacro, mas um substituto. O signo se faz presente para algum no lugar de
alguma outra coisa. Desta maneira, o tempo da imagem e o tempo da linguagem
so diferentes. imagem cabe a fixidez do presente imediato e simultneo,
enquanto palavra cabe o discurso, o esforo posterior experincia da imagem.
Sendo a linguagem posterior, ela busca a imagem, visando compensar a perda do
imediato.
Falar implica uma escolha, que seleciona e recorta determinados perfis da
experincia. linguagem cabe o ato de predicar, de julgar ao se ter um ponto de
vista, adicionar elementos, admitindo a existncia de relaes entre as coisas, assim
como tambm se desenvolve nela um movimento de ir e vir, de se desenvolver em
certo carter de liberdade de escolhas, que ao mesmo tempo a sua fora e sua
fragilidade. Fora uma vez que capaz de perseguir e abraar relaes inerentes ao
objeto que ficariam ocultas percepo, sendo capaz de predicar, modalizar, criticar
e at mesmo negar a viso inicial do objeto. Por outro lado, sua fragilidade se
evidencia quando comparada ao efeito do cone que seduz com a sua pura
presena, d-se sem tardana fruio do olho (Bosi, 2000, p. 33). A imagem
58

imediata e arrebatadora, enquanto o discurso depende da pacincia e esperana de
quem o profere e o escuta. Mas a imediatez da imagem tambm relativa. Ela
ocorre ensimesmada, entretanto, a sequncia de diversas imagens tem o poder de
ressignificar aquilo que se passou antes. Desta maneira, a realidade da imagem
encontra-se no cone, enquanto a sua verdade est no smbolo verbal, nos trajetos
da linguagem que a significa.
Todavia, liberdade da linguagem e, por consequncia, daquele que dela
faz uso se chocam algumas caractersticas do cotidiano. Entre a potica e o
campo de sua experincia no h apenas a mediao imagstica, mas tambm as
vrias mediaes do discurso como o tempo, o modo, a pessoa, o aspecto, o
mundo-da-vida, que traz consigo a ideologia.
Surgem os pontos de vista que servem de anteparo entre o homem e as coisas ou
os outros homens. A ideologia, que uma percepo historicamente determinada
da vida, passa a distribuir valores e a esconjurar antivalores, junto conscincia
dos grupos sociais. J no bastam palavra potica as mediaes naturais da
imagem e do som; entra na linha de frente do texto o sistema ideolgico de
conotaes que vai escolher ou descartar imagens, e trabalhar as imagens
escolhidas como uma coerncia de perspectiva que s uma cultura coesa e
interiorizada pode alcanar (Bosi, 2000, p. 138).
Deste choque, nasce uma luta potica entre o mundo-da-vida e os modos de
ser dos sistemas dominantes. Subjaz a um texto, a uma narrativa, a uma poesia,
enfim, aos trabalhos da linguagem, os valores que lhes atribumos como prprios.
Porm, muitas vezes, quando buscamos estes valores, ajuntamos os nossos
prprios. Desta maneira, um texto uma produo constituda por vrios tempos: os
tempos descontnuos da experincia histrico-cultural, que trazem em si o ponto de
vista ideolgico a tecer uma trama de valores; o tempo imediato da figura que se d
palavra e o tempo rtmico do prprio discurso.
Tanto a partir da concepo do impessoal proposta por Heidegger, quanto
das consideraes sobre cultura transformada pela civilizao mercantil como
descreve Marcuse, nos dias de hoje, se pode concluir que caberia apenas
ideologia o ato de nomear as coisas, poder furtado da vontade potica. poesia
restaria, ento, apenas os resduos de paisagens, memria e sonho que a indstria
cultural ainda no manipulou para vender. Em nosso presente, o meio no qual o
potico existe hostil ou surdo. Estaria, ento, a imaginao completamente
subordinada a um imaginrio impessoal?
59

A imaginao, quando compreendida como a produo de imagens, uma
potncia maior da natureza humana, desprendendo-se de seu vnculo com o
passado, a biografia e a realidade; abrindo-se ao futuro e ao incerto, em suma, ao
novo. Acrescenta-se, funo do real, a funo do irreal: as condies da realidade
j no so determinantes. assim que se vincula a uma imaginao produtora, que
cria ou reala novas imagens no imaginrio, algumas vezes absurdas ou surreais,
algumas vezes simples, mas esquecida. Entretanto, muitas vezes os termos
imaginrio e imaginao so confundidos entre si, ou compreendidos como o
mesmo fenmeno. A imaginao compreende a produo do novo, a reelaborao
de antigas imagens ou a criao de novas e aqui a potica pode ser compreendida
como uma de suas instauradoras. O verbo imaginar, em sua origem latina,
relaciona-se com o ato de produzir imagens ou de represent-las. Sendo assim, o
imaginrio no apenas contm as imagens j produzidas, mas tambm aquelas que
ainda se produziro, ento, o imaginrio apresenta-se como resultado de fuso
dialtica entre imagem e imaginao (Teixeira, 2003, p. 44).
Todavia, o imaginrio feito do conjunto ou coleo de imagens, que podem
ser simplesmente percebidas e armazenadas na memria, percebidas e condenadas
ao esquecimento ou, enfim, percebidas e transformadas pela imaginao. Enquanto
conjunto de imagens, o imaginrio de algum vinculado sua cultura, que no
apenas traz consigo todas as suas coisas referentes, como tambm a maneira em
se relacionar com elas e neste segundo ponto que se encaixa parte das
consideraes feitas por Benjamin (1994a) sobre o advento do cinema.
Contudo, Calvino (1990b) nos lembra que o homem se dirige ao perigo de
perder uma faculdade humana fundamental: a capacidade de pr em foco vises de
olhos fechados (p. 107-108). A imaginao, que atua como um cinema mental
particular, em funcionamento contnuo em cada um, choca-se com nossa civilizao
da imagem, que nos inunda com imagens pr-fabricadas, e propagadas de maneira
tal que, inevitavelmente, embotamos nossa memria com incontveis estilhaos de
imagens, em estratos sucessivos, e talvez j no consegussemos mais diferenciar e
qualificar o que se v. Para o autor, necessria uma pedagogia da imaginao,
que se d de maneira pessoal, com mtodos inventados, sem se ter os seus
resultados previstos. Desta maneira, a vida humana no se restringiria s imagens
vindas da experincia finita e limitada; assim como tambm no estaria destinada
60

exclusivamente s imagens apreendidas fora, em face de uma grande exposio
incontrolvel. Somando-se coleo do experimentado e do absorvido, est a viso
dos olhos fechados, a imaginao criadora do homem de esprito fantstico que se
entrega vertigem do inumervel.
No jogo das experincias, absores e criaes, retornamos discusso
sobre cultura e a possibilidade de liberdade e pessoalidade nesta. Ainda discorrendo
sobre a cultura, Marcuse (1997) traz para a discusso o seu carter afirmativo. Alm
de a cultura ser apropriada pela civilizao, e transformada por esta como um
conjunto de regras abstratas para a populao dominada, isso ocorre atravs da
produo idealstica de uma cultura abstrata que supre algumas necessidades
bsicas dos seres humanos.
A cultura segregada da prxis social, apesar de comand-la. Elevada a um
falso coletivo e universalidade, o carter afirmativo da cultura cria abstraes sobre
um falso humanitarismo e superioridade da alma humana, a qual se acredita como
responsvel pela elevao do homem. A cultura, ento, s necessidades do
indivduo, ela responde com caracterstica humanitria universal; misria do corpo,
com a beleza da alma; servido exterior, com a liberdade interior; ao egosmo
brutal, com o mundo virtuoso do dever (Marcuse, 1997, p. 98). A partir desta cultura
que converte o carter humano em um estado interior, as verdades da humanidade
no so mais combatidas, mas tornam-se posturas a serem adotadas: determinadas
maneiras de se comportar, em harmonia e equilbrio, na rotina do cotidiano. A alma
engrandecida pela resignao:
Na cultura da alma foram absorvidas sob falsas formas aquelas foras e
necessidades que no puderam mais encontrar seu lugar no cotidiano. O ideal
cultural assumiu o anseio por uma vida mais feliz: por qualidades humanas,
bondade, alegria, verdade, solidariedade. Mas todas elas so dotadas de uma
caracterizao afirmativa: a de pertencerem a um mundo superior, mais puro, no
cotidiano. Ou elas seriam interiorizadas como deveres da alma individual (assim a
alma deve realizar o que seria continuamente trado na existncia exterior), ou
ento, representadas como objeto artstico (assim sua realidade seria remetida a
um plano essencialmente distinto da vida efetiva). (Marcuse, 1997, p. 113).
Considerando-se tal leitura sobre cultura, a potica poderia ser compreendida
apenas como uma necessidade da alma em justificar ou aceitar o mundo cotidiano
vivido, o tornando mais humano. Seria uma sublimao das necessidades do
indivduo. Posio que Bachelard (1998) contraria ao dizer que a potica no deve
61

ser comparada a uma metfora ou uma vlvula que se abre para liberar instintos
recalcados. Logo, diante da possibilidade da soberania absoluta da cultura
afirmativa, duas crticas se fortalecem: a primeira, a considerar que o homem um
ser de ao criativa, e a segunda, que a ao criativa far parte da cultura popular.
Para Safra (2004), o homem essencialmente solitrio, entrando no mundo
na condio de exilado surpreendido, acolhido no brao e no olhar de algum para
que um lugar se estabelea e um iniciar-se possa acontecer (p. 23). Na busca da
compreenso de si e de apresentar-se aos outros, o ser humano traz consigo a fala
potica, que no se vincula com o expressar da poesia, mas sim com uma fala
ambgua, que revela que o vivido pelo homem no pode ser plenamente dito. O falar
potico esta fala que mostra, mas tambm esconde atravs do no dito. A poesia
encontra-se dividida entre a revelao e o no saber. No apenas, o homem no
um mero fruto da natureza ou da sociedade, mas um ser de ao.
O ser de ao cria, rompe-se, transforma. A sua ao, sua obra,
apresentada na cultura. Portanto, a cultura deve ser compreendida como mundo em
marcha, fruto da ao criativa do homem, orientada pelas questes do destino
humano, sobre o mundo natural e sobre o mundo humano pr-existente ao
nascimento de algum (Safra, 2004, p. 45). Se a cultura limitadora, em suas
ideologias, isso tambm diz do carter da ao humana, pois o ser criativo
compreendido pelo seu acontecimento por meio dos gestos que acontecem ante a
liberdade. Ainda assim, o que se chama de criativo, aqui, aquilo que possibilita o
surgir da singularidade pessoal e indita de algum, e no ao que socialmente se
considera como criativo.
Tal criatividade do ser, ainda que contextualizada na cultura afirmativa,
elucida uma nova maneira de se relacionar com a cultura, do que resultar a cultura
popular. Enquanto os adjetivos aplicados ao substantivo cultura normalmente
delimitam o grupo identitrio desta, como em cultura catlica e cultura francesa, a
cultura popular diz mais forma de se relacionar com e propagar a cultura do que a
um grupo especfico. H a cultura popular catlica, a cultura popular francesa, dentre
outras. A cultura popular no implica num esclarecimento dialtico das formas de
dominao social, ou seja, ela se desenvolve no contexto da cultura afirmativa,
62

entretanto, conta com a possibilidade de interpretaes especficas e
remanejamento de algumas de suas caractersticas.
Um exemplo ilustrativo da cultura popular encontrado em Ginzburg (2006).
O historiador apresenta o processo de inquisio sofrido por um moleiro
Menocchio na Itlia durante o fim do sculo XVI. O moleiro era julgado por
inmeros comentrios tidos como herticos, que questionavam a natureza divina de
Jesus Cristo, a virgindade de Maria, a criao do mundo por Deus, as relaes da
Igreja Catlica com o poder financeiro e intelectual de sua poca, e as obrigaes do
homem perante Deus, que no deveriam transcender a postura humana de fazer o
bem ao prximo. Alm disso, Menocchio questionava a superioridade dos homens
catlicos aos das outras culturas. Para o moleiro, havia no mundo diversas culturas,
diversas crenas, e todas elas se consideravam ou possuam o motivo para se
considerarem superiores s outras; e ele, enquanto catlico, seguia sua cultura
no por acreditar em sua superioridade, mas sim por ter nascido e sido criado nesta.
Ginzburg demonstra, no desenvolver de seu livro, que lhe chamava ateno
no apenas as ideias defendidas por Menocchio, mas tambm a relao deste com
sua cultura. O moleiro no era intelectual nem rico, e sabia que estava subordinado
queles que detinham poder econmico e cultural em sua sociedade a Igreja
Catlica. Ciente de sua limitao, Menocchio tinha o desejo da fala, de expor suas
ideias no apenas para os demais populares, mas para os seus superiores. No incio
do processo, Menocchio desejava falar aos prncipes e ao Papa, mas, na
impossibilidade, contentava-se em confrontar os juzes religiosos da Inquisio. Esta
sua postura modificar-se- apenas nos momentos finais do processo, quando o
moleiro j se encontrava debilitado pela idade e pelos danos fsicos causados por
sua priso e torturas.
Porm, no era apenas o desejo da fala que surpreendia no caso do moleiro,
mas tambm a construo de seu raciocnio e pensamentos sobre sua cultura.
Ginzburg afirma que o moleiro lera, ao longo de sua vida, alguns livros que lhe
inspiravam o questionamento, como a Bblia em linguagem vulgar (no-latim) e
possivelmente o Alcoro. Mas ele no reproduzia todas as informaes e crticas
que lia, ao contrrio, muitas vezes ele as transformava, ou se opunha inclusive a
elas, o que fez o historiador concluir que Menocchio possua uma rede pessoal de
63

interpretao dos textos, ou seja, suas crticas no eram totalmente instauradas
pelos livros. O autor aponta que, alm dos livros, havia a cultura popular manifesta e
transmitida pela oralidade, e Menocchio, enquanto trabalhava em seus moinhos,
entrava em contato com diferentes pessoas, viajantes e comerciantes que traziam
consigo suas prprias consideraes sobre o mundo no qual viviam, o mundo que
compartilhavam. Estava a a rede de interpretao do moleiro: ela lhe era pessoal,
mas construda a partir do contato com os outros; ela era crtica, conquanto
subordinada ideologia de sua poca.
A Inquisio diz respeito a outro momento histrico, outros valores, outras
maneiras de subordinao, governo e trabalho. Mas a obra de Ginzburg ilumina o
jogo de poder existente entre o homem e sua cultura, qualquer que esta seja.
Restaria a crtica que, nos dias de hoje, o domnio no se d apenas pela tentativa
de extermnio dos valores crticos ou opositivos cultura afirmativa. Pelo contrrio, o
capitalismo, algumas vezes, visaria no o extermnio, mas a apropriao daquilo que
lhe inicialmente resistente. Isso percebido, por exemplo, na apropriao pelo
capitalismo de movimentos culturais que lhe eram resistentes, como o hip-hop.
Entretanto, no so todas as resistncias que ocorrem de maneira muito
expressiva ou como um objetivo prvio do ser humano, o que nos traz Certeau
(1996, 1997) ao afirmar que o cotidiano construdo por pequenas deliberaes,
pequenos gestos a escreverem um livro: a linguagem compartilhada, mas a escrita
tambm individual. Parte desta liberdade expressa no cotidiano sem que uma
resistncia seja o objetivo inicial. A construo da vida no cotidiano precisa buscar
novos caminhos, novas alternativas, seja por resistncia, por limitao ou qualquer
outra necessidade, ainda que isso no resulte em uma grande transformao social
que quebre a sua alienao e sua ideologia.
Desta maneira, a cultura popular diz respeito ao homem ordinrio, comum,
disseminado e inumervel, muitas vezes compreendido como algum sempre
entregue passividade e disciplina. Entretanto, a despeito do desenvolvimento
das maneiras de controle, vigilncia e punio reguladoras da civilizao e da
cultura, a sociedade no se reduz a tal normatividade. O cotidiano estabelecido
por pequenas alteraes de normas e costumes por parte dos dominados, em uma
espcie de antidisciplina.
64

A inveno do cotidiano se d de maneira complexa atravs de pequenos
gestos e ressignificaes, a modificarem a cultura imposta. uma reconstruo
finita, sendo limitada por regras que existem, mas no so absolutas. Dentre tantos
exemplos, o autor cita a crena no Frei Damio pelos lavradores de Pernambuco.
H neste fenmeno tanto um espao scio-econmico organizado pela luta de poder
entre ricos e pobres quanto um espao utpico no qual Frei Damio era qualificado
pelas histrias de sucessivos castigos dos cus que atingiam os inimigos dos
lavradores. Ainda que utpica e vinculada outra ideologia, a religiosa, este
exemplo traz como os lavradores reconhecem a injustia na sua ordem social,
desfazendo a fatalidade da ordem estabelecida atravs da f. O uso popular da
religio modifica seu funcionamento; a possibilidade de encontrar, ao menos na
crena, uma resposta que se alia ao corpo sofrente e pune os poderosos, faz com
que a ordem social no seja compreendida simplesmente como aceitvel. Assim
sendo, uma maneira de utilizar sistemas impostos constitui a resistncia lei
histrica de um estado de fato e a suas legitimaes dogmticas (Certeau, 1996, p.
79)
Ao homem ordinrio, o fraco, coube a arte da ttica. A ttica a maneira de
lidar com os fazeres do cotidiano, qual no foi dada, por nenhuma determinao
de fora, a condio de autonomia; ainda assim, ela traz consigo certa autonomia do
homem. a maneira de se movimentar dentro do campo controlado pelo inimigo
forte, a partir de regras que lhe so impostas, mas s quais golpeia, pouco a pouco,
de acordo com o instante. Tem que utilizar, vigilante, as falhas que as conjunturas
particulares vo abrindo na vigilncia do poder proprietrio. A vai caar. Cria ali
surpresas. Consegue estar onde ningum espera. astcia. (Certeau, 1996, p.
101).
nesse jogo entre o ser e sua cultura que a potica se instaura. A potica
cultural, mas essa relao no impe um determinismo imperativo, e sim uma
coexistncia. neste caminho que tambm segue Teixeira (2006), ao desenvolver
aquilo que prope como potica cultural. O autor parte da constatao de que as
pessoas nascem inacabadas e sem um fim pr-determinado, o que as torna sujeitas
aos signos de sua poca. A partir de uma concepo materialista da cultura,
compreende-se que os signos de uma poca, especialmente na
contemporaneidade, buscam os padres de comportamento como mecanismos de
65

controle social. Entretanto, no se deve compreender a potica, o imaginrio e a arte
como reflexos da sociedade, ou a cultura como um fator condicionante. Presentes
na cultura esto as maneiras prprias de se relacionar com a linguagem e com os
saberes. Ou seja, no se trata de estabelecer um contexto social especfico, como
se a arte e a potica fossem manifestao de uma concretude histrica, mas sim,
fazem parte do discurso cultural especfico de sua poca.
Mas no apenas o fazer potico relaciona-se com a cultura. A experincia
potica da qual falava Bachelard (1998, 2008) tambm. Mas, uma vez inserida na
cultura, o efeito da experincia potica se assemelha a uma reduo
fenomenolgica: o ser constri uma nova compreenso exclusivamente sua, ainda
que esta compartilhe de aspectos culturais acerca daquilo com o que entrou em
contato. Este carter de novidade traz consigo a possibilidade, ao menos a
inspirao, para uma mudana, uma transformao do que lhe era anterior; ainda
que tal possibilidade no implique necessariamente na transformao de uma
prxis. Ao mesmo tempo, para quebrar algumas amarras da cultura, a experincia
potica no ocorre por ser um objetivo do ser, no podendo ser planejada ou
buscada; resta-lhe um carter surpreendente, quase acidental. Portanto, a potica
diz respeito a uma sublimao pura, de uma sublimao que nada sublima, que
aliviada da carga das paixes, liberada do mpeto dos desejos (Bachelard, 2008, p.
13).
Definido o que nesta dissertao se compreende por experincia potica,
encontra-se maior facilidade para a definio de outros dois desdobramentos da
potica: a expresso e a inovao.
A expresso potica pode ser inicialmente compreendida como a expresso
que tem por objetivo despertar a experincia potica de outrem. Nesta concepo,
encontra-se mais facilmente a expresso artstica. Entretanto, o que a arte, afinal?
este um dos questionamentos a ser aprofundado por Frayze-Pereira (2005). Para
responder difcil pergunta, o autor defende a arte como um fazer formativo, ou
seja, um trabalho que tambm expressivo e significante. A arte um fazer
especfico, que, enquanto se faz, inventa o por fazer e o modo de fazer. Da mesma
maneira, a compreenso da arte no se vincula simplesmente ao artista e ao
espectador e seus respectivos espritos e biografias, mas sim ao encontro entre
66

ambos que ocorre atravs da obra. A obra no existe em si como coisa, est
inacabada ao olhar do artista, e convida o espectador a retomar o gesto que a criou.
A partir de uma compreenso semelhante, Bachelard (2008) prope que a
arte e a obra de arte no sejam investigadas pelas angstias vividas pelo artista,
sublimadas atravs da arte, o que seria explicar a flor pelo adubo (p. 13). A arte
no o refazer de um espetculo passado. Desta maneira, a expresso potica
artstica esta expresso que quer comunicar, inventando a sua maneira de
comunicar, se construindo.
Contudo, se a experincia potica aquilo que ressoa e reverbera na alma de
algum que foi pego de surpresa, mantm-se que a expresso potica tambm no
est vinculada especificamente s artes, nem necessita ser produto de um objetivo.
A expresso potica no diz respeito ao seu produtor ou quele que a vivencia, mas
sim do encontro entre ambos. Desta forma, a expresso potica, assim como a
experincia potica, pode acontecer de maneira inesperada e surpreendente,
inclusive sem o conhecimento daquele que acidentalmente a produz. Ao se dizer da
potica de uma flor, uma imagem, um animal, um gesto humano, no se diz apenas
das qualidades percebidas de tais entes, nem da psique daquele que a percebe,
mas do que ocorre neste encontro.
Por fim, a inovao potica. Talvez este seja o desdobramento da potica
mais vinculado prxis, uma vez que resulta do objetivo de transformao. A
potica aqui resulta na possibilidade de criao, a inspirao liberdade, um
desdobramento possvel da experincia potica. A experincia potica implica
inovao por elucidar outra forma de compreenso daquilo que desperta, um outro e
novo significado. Porm, a experincia potica, alm deste novo despertar, pode
resultar em uma ao que lance prxis da vida a significao do novo. neste
sentido que Certeau (1996) compreende o fazer potico no cotidiano.




67

3.2 A potica e a cidade, o presente e a nostalgia

O termo potica urbana j traz em si o choque entre a potica e a cultura,
contudo, uma cultura especfica. O urbano, neste trabalho, remete a concepes
sobre cidades, especificamente So Paulo, mas no enquanto cenrio ou simples
contexto. Ao buscar a cidade para qualificar a potica no se intenta delimitar um
espao onde ela ocorre, mas sim o como ela pode acontecer. A cultura urbana
tambm traz em si suas especificidades, tais quais seu ritmo, seu homogneo
anonimato e uma grande busca a um passado perdido, sempre melhor que o caos
no qual vivemos.
Grande parte dos textos de Walter Benjamin dedica-se crtica artstica e
cultural de sua poca; portanto, algumas de suas concepes importantes sobre a
cultura burguesa so construdas atravs de comentrios que, originalmente,
buscavam dialogar com o trabalho de outros intelectuais, como Kafka, Brecht,
Proust, Leskov, dentre outros. Reflexes sobre a modernidade, o capitalismo, o
fascismo e outros temas so mais comumente encontrados em textos que se
dedicam a refletir sobre alguns artistas e suas obras, e no sobre tais temas, em
especfico.
De sua obra, um dos textos a fugir de tal caracterstica aquele no qual
formula suas teses Sobre o Conceito de Histria. Escrito em 1940, ano que o autor
viria a cometer suicdio aps uma tentativa malsucedida de fuga Espanha, graas
ao desenrolar da II Guerra Mundial, o texto originalmente no tinha como objetivo
ser publicado. De carter alegrico, filosfico e muito complexo, as teses originaram
interpretaes, comentrios e crticas; diversas leituras que tentam compreend-las
ou relacion-las com outros temas. No pretendo, neste trabalho, comparar
diferentes leituras sobre o texto, tampouco criar uma exclusivamente minha. Ao
contrrio, ressalto que encontro em Lwy (2005) uma chave interpretativa. Escolho
citar uma tese completa, a segunda, pois me parece ser mais que uma introduo,
mas uma sntese das ideias que Benjamin (1994a) desenvolve ao longo do texto:
Entre os atributos mais surpreendentes da alma humana, diz Lotze, est, ao
lado de tanto egosmo individual, uma ausncia geral de inveja de cada presente
com relao ao seu futuro. Essa reflexo conduz-nos a pensar que nossa
68

imagem da felicidade totalmente marcada pela poca que nos foi atribuda pelo
curso da nossa existncia. A felicidade capaz de suscitar nossa inveja est toda,
inteira, no ar que j respiramos, nos homens com os quais poderamos ter
conversado, nas mulheres que poderamos ter possudo. Em outras palavras, a
imagem da felicidade est indissoluvelmente ligada da salvao. O mesmo
ocorre com a imagem do passado, que a histria transforma em coisa sua. O
passado traz consigo um ndice misterioso, que o impele redeno. Pois no
somos tocados por um sopro do ar que foi respirado antes? No existem, nas
vozes que escutamos, ecos de vozes que emudeceram? No tm as mulheres
que cortejamos irms que elas no chegaram a conhecer? Se assim , existe um
encontro secreto, marcado entre as geraes precedentes e a nossa. Algum na
terra est nossa espera. Nesse caso, como a cada gerao, foi-nos concedida
uma frgil fora messinica para a qual o passado dirige um apelo. Esse apelo
no pode ser rejeitado impunemente. O materialista histrico sabe disso. (p. 222-
223)
Lwy (2005) ressalta que um dos maiores pontos de dificuldade para a
compreenso das teses sobre a histria de Benjamin est no fato deste lanar mo,
ao mesmo tempo, da teologia, do marxismo e do romantismo alemo; especialmente
ao se considerar que os dois primeiros so, primeira vista, excludentes. Mais do
que um seguidor de doutrinas ou um terico na busca por convencer seus leitores
sobre uma verdade absoluta, Benjamin respeita a si mesmo e s suas influncias
para a formao de seu raciocnio.
A tese anteriormente citada elucida a relao do homem com o seu passado,
a partir do seu presente, e deixa rastros para compreender o que o autor falar
sobre o futuro. Os levantamentos que fao a partir de agora so muito baseados na
leitura de Lwy, no apenas sobre esta tese, mas sobre todas, assim como em
minhas prprias leituras sobre o texto benjaminiano.
Benjamin contrapor-se- aos historicistas que compreendem o estudo do
passado como aquilo que ele foi de fato, estagnado, e mais ainda queles que
acreditam que tal estudo se d na forma de simples contemplao. O passado no
est morto, muito menos deveria se destinar a uma observao longnqua
desvinculada do presente. Contudo, ao carter vivo do passado cabem algumas
observaes. Ao se considerar a histria como um eterno interminvel, corre-se o
risco de cair em algumas falcias. Inicialmente, o passado est, de alguma maneira,
acabado para aqueles que nele foram derrotados: os mortos esto mortos, os
escravizados foram escravizados. A histria enquanto um eterno contnuo tambm
pode se vincular erroneamente a uma concepo progressista do homem e sua
69

sociedade: o presente como porque um progresso de seu passado, um
progresso que levar o homem sempre a se superar, para melhor.
A essa concepo de progresso, seja ela proveniente de ideias burguesas ou
da socialdemocracia, cabe a gritante ressalva que o desenvolvimento cientfico e
tecnolgico no implica no progresso moral, poltico e espiritual do homem. Aceitar
que as coisas simplesmente seguem, e para um destino melhor, faz com que o
homem se entregue com passividade ao seu presente. A histria que no apregoa o
progresso humano traz em si um histrico de lutas, entre vencedores e derrotados,
opressores e escravizados.
No tratar o passado de maneira contemplativa no significa ignor-lo. Ao
contrrio, busca-se estabelecer uma relao dialtica com ele. Compreendemos a
partir do agora o que aconteceu antes, e essa compreenso sobre o passado
ilumina, num lampejo, o presente. E se as palavras messinicas e redeno,
presentes nas teses de Benjamin, impelem inicialmente a um raciocnio teolgico,
encontra-se no prprio texto a explicao dessas palavras enquanto prticas
humanas.
Tem-se, do passado, empatia pelo vencedor, sua voz permanece forte e
presente; enquanto dos fracos restam sopros, ecos de vozes, a caracterizarem o
encontro secreto com o passado. Se a histria no mero progresso, se ela contm
em si diferentes lutas e histricos de oprimidos, os sopros e ecos so possibilidades
de olharmos o passado de outra maneira. Ao se compreender no presente os
massacres passados, no pela dualidade progressista de causa e consequncia,
mas atravs de uma rememorao histrica de suas vtimas, podemos, hoje,
encontrar a redeno. Os mortos continuaro mortos, mas no tero silenciada a
sua importncia: eis a frgil fora messinica para a qual o passado dirige um
apelo (Benjamin, 1994a, p. 223) ao presente.
Todavia, a rememorao, a contemplao, na conscincia, das injustias
passadas, ou a pesquisa histrica, aos olhos de Benjamin, no so suficientes
(Lwy, 2005, p. 51). Apesar de aspectos teolgicos da obra de Benjamin, a
redeno e a reparao das injustias passadas tambm se do na prtica do
homem, no profano, atravs da emancipao dos oprimidos. A redeno
messinica/revolucionria uma tarefa que nos foi atribuda pelas geraes
70

passadas. (...) somos ns o Messias, cada gerao possui uma parcela do poder
messinico e deve se esforar para exerc-la (Lwy, 2005, p. 51).
Ento, retomo o incio da tese, sobre a ausncia geral de inveja de cada
tempo em relao ao seu futuro. Inicialmente, se poderia supor uma relao
distpica com o futuro. Contudo, considerando a obra de Benjamin, a felicidade no
presente pressupe a reparao do abandono e da desolao do passado (Lwy,
2005, p. 48), sendo que a redeno do passado simplesmente essa realizao e
essa reparao, de acordo com a imagem de felicidade de cada indivduo e de cada
gerao (Lwy, 2005, p. 48). Seria essa concepo de felicidade proveniente de um
presente construdo pelo homem? Ainda sobre a mesma tese: se essa reflexo
conduz-nos a pensar que nossa imagem da felicidade totalmente marcada pela
poca que nos foi atribuda pelo curso da nossa existncia (Benjamin, 1994a, p.
222), ento resta o questionamento: o presente marcado por essa possibilidade de
ao do homem? Ou h outras foras lhe atribuindo uma ideia de felicidade e, a
partir disso, tal redeno do passado no h como existir?
Embora o texto Sobre o conceito de histria seja estruturalmente diferente de
outros do autor, seu desenvolvimento terico no fruto de uma ruptura intelectual
do mesmo. O que est textualizado nas teses no apenas compactua com as
concepes de Benjamin sobre o homem, a sociedade e a cultura, como tambm j
aparecia, em partes, escrito em outros textos.
O presente do homem marcado pela tcnica, termo difcil de ser delimitado
em definitivo, mesmo se considerarmos apenas a obra do autor, mas que
compreendo como a subtrao do homem enquanto ser criativo (artesanal) ante o
desenvolvimento tecnolgico (e tcnico) de sua poca. Parte dessas reflexes
encontra-se tambm em Teorias do Fascismo Alemo, A Crise do Romance,
Experincia e Pobreza e O Narrador. O tema da narrativa ser discutido tambm no
captulo sobre a metodologia desta dissertao, porm, nesses textos, o autor
demonstra como a narrativa um gnero em decadncia, considerando-a como um
aspecto artesanal, e no tcnico, da comunicao.
Por aspecto artesanal no se compreende somente um modo de produo,
mas um modo de ser. narrativa no cabe a pressa, a explicao, o sentido da
vida; mas sim o compartilhar de experincias, o poder aconselhar, a partir de
71

experincias presentes ou longnquas, de outros pases, de um viajante que chega
surpreso pelo que conheceu, ou de um arteso que nunca se moveu, e por isso
conhece tradies. E a decadncia da narrativa desdobra-se a partir de diferentes
motivos. Um deles diz respeito ao homem que precisa de um sentido rpido aos
fatos da vida, e no busca sua prpria construo ou interpretao. Na realidade,
cabe notcia e informao; na fico, ao romance, graas pressa, to pouco
aristocrtica, inteiramente jornalstica, com que tentam apropriar-se da atualidade
sem terem compreendido o passado (Benjamin, 1994a, p. 64)
Mas outro motivo, talvez ainda mais forte, se deve pobreza da experincia,
tomando-se por experincia aquilo que foi vivido, e compartilhado com os outros,
sociabilizado. As aes da experincia esto em baixa, e isso numa gerao que
entre 1914 e 1918 viveu uma das mais terrveis experincias da histria (Benjamin,
1994a, p. 114). Portanto, a crise da experincia no diz respeito falta de vivncias
no mundo, mas sim a experincias incomunicveis, terrveis, que deixam o homem
em silncio. Como compartilhar o que foi vivido numa guerra de trincheiras, ou na
experincia do corpo pela fome? Conclui o autor que a pobreza da experincia
impele a partir para a frente, comear de novo, a contentar-se com pouco
(Benjamin, 1994a, p. 116), criando assim uma desiluso radical com o sculo e ao
mesmo tempo uma total fidelidade a este sculo (Benjamin, 1994a, p. 116). Aqui
temos um motivo para Lwy (2005) diferenciar o pessimismo da melancolia.
Enquanto o primeiro sensvel s mazelas sofridas, o segundo se conforma com a
idia progressista de que o futuro melhorar as vicissitudes do presente.
E enquanto alguns se ajustam a essa realidade, o burgus se sente
ameaado pela pobreza da experincia, precisando, de alguma maneira, deixar os
seus vestgios, e no se tornar este ser que ruma ao desaparecimento. Surgem aqui
questes sobre a espacialidade. Atendo-se a sua propriedade, o burgus faz de seu
lar e seus lugares de convivncias restritas o conjunto de seus vestgios, na
esperana de que eles no desapaream. Isso pode ser compreendido por
qualquer pessoa que se lembra ainda da indignao grotesca que acometia o
ocupante desses espaos de pelcia quando algum objeto da sua casa se
quebrava (Benjamin, 1994a, p. 118).
72

Na cidade, em contraposio ao lar, os vestgios desaparecem. No cotidiano
tcnico do homem massificado, a cidade estranha enquanto no traga consigo os
vestgios de seus habitantes. O homem, na rua, um desconhecido estranho, que
pode vir a ser um concorrente, um inimigo. a partir deste espectro que parte da
arte moderna se desenvolver, assim como os levantamentos de Benjamin, atravs
da obra de Poe e Baudelaire, sobre o espao urbano e a modernidade.
O espao urbano ser palco para o anonimato das massas e do homem, que
no possui informao sobre os outros que atravessam seu caminho. A partir deste
incmodo, se desenvolvem os fisiologistas numa arte quase adivinha sobre as
caractersticas do prximo, assim como a literatura policial. Envolto no mistrio do
anonimato e na possibilidade de um carter bestial desconhecido em cada indivduo,
o romance policial encontra na cidade duas possibilidades de apropriao: ou os
espaos so dominados por um incontvel nmero de desconhecidos, ou, ao
contrrio, so espaos reservados e compartilhados por pessoas com rotinas,
trabalhos e caractersticas padronizadas em comum (Benjamin, 1989).
Mas em Baudelaire, Benjamin encontra outras interpretaes sobre a cidade
e a modernidade, especialmente sobre sua caracterstica efmera e rpida, que
dissolve e destri o que se pretende como novo. Assim como no soneto A uma
passante, do poeta francs, cujo amor j no mais primeira vista, mas sim
ltima: no se sabe dos reencontros possveis em uma cidade, o que ocorre se d
no lampejo de um arrebatamento. A arte encara a dificuldade de encontrar beleza no
efmero, e de lutar por si contra tal destruio da modernidade. Modernidade,
destruio, intemporalidade da arte e a cidade so os pontos mais importantes para
Gagnebin (1999) ao discutir as reflexes de Benjamin sobre Baudelaire:
porque o antigo nos aparece como runa que o moderno, igualmente fadado a
uma destruio prxima, se parece tanto com ele. Assim, na interpretao
benjaminiana, a poesia urbana de Baudelaire no exprime mera recusa da grande
cidade, mas a descreve lucidamente como uma construo triunfante e frgil onde
se unem, de maneira indiscernvel, os escombros e os novos edifcios.
Paradoxalmente, justamente porque os poemas de Baudelaire dizem esse
carter transitrio e destrutvel que eles perduram ainda hoje, contrariamente
poesia triunfalista de um Verhaeren, por exemplo, que via na cidade moderna o
apogeu do progresso humano. (p. 50).
Para encarar o ritmo da cidade, e sua espacialidade tal como uma fonte rica e
inspiradora, e se sobrepor ao ritmo tcnico do uso automatizado do espao,
73

Benjamin dar grande importncia imagem do flneur. O flneur dar-se- cidade
de tal modo que encontra nessa no o extermnio de seus vestgios, ao contrrio, a
possibilidade de reconhecimento destes no espao urbano. Vitrines, letreiros e
galerias lhe so to ntimos quanto os bibels do burgus em sua residncia. Ele
mantm a sua privacidade, e talvez a sua solido, mas no meio da multido, atravs
de passos cuja rua ditar o ritmo, sem interesse ou objetivo especfico, sendo um
amador detetive. Seu olhar atento e curioso, observador, que no encontra nem o
tdio nem o medo ao encarar a multido.
Do flneur, de Benjamin ou de Baudelaire, podemos tirar uma lio. A vida no
agitado do urbano movida por regras, necessidades e horrios que nos fixam em
atividades automatizadas de ir e vir, de encarar o espao de maneira obrigatria
como a ligao de dois pontos que nos so importantes. Se, ao contrrio, nos
doarmos a ele sem interesses e necessidades, ou com os tais em uma importncia
diminuda ante o prazer de descobrir o que h em uma cidade, talvez possamos ver
a sua beleza, suas carncias ntimas que no dizem respeito ao que obtemos da
informao miditica, e assim nossa relao com o prprio espao encontra a
possibilidade de se desenvolver com certa autonomia. O espao se torna nosso,
mantemos com ele uma relao ntima, e nos subjetivamos nele, ele far parte de
ns. Talvez possamos criar nele e a partir dele, e, assim, a potica urbana no
soaria impossvel.
Tassara e Rabinovich (2001) descrevem a potica urbana como algo que se
estrutura por meio de uma experincia potica, que se d atravs de um suporte
material, necessariamente concreto. A esta experincia cabe a liberdade contida na
condio humana, que busca a transformao. A cidade, que pertence aos homens,
seus criadores, faz com que a potica urbana seja um elemento de sustentao da
vida por ser um elemento a dar sentido vida (p. 215).
Na experincia potica do urbano, encontramos elementos de permanncia e
transformao de algo inerente condio humana: o vir-a-ser, a possibilidade de
transformao de si e do espao. Desta maneira, o meio urbano se faz
necessariamente potico porque carrega a humanidade dentro de sua concepo.
As pessoas, vivendo nas cidades, recriam, essencialmente, sentidos e significados
74

em que so plenamente si prprias sendo outro (Tassara e Rabinovich, 2001, p.
216), e o processo potico torna-se um processo de subjetivao:
Se tomarmos a subjetividade como processos de subjetivao e pensarmos a
identidade como modelos identificatrios, e considerarmos a alteridade como o
que est includo ou no no eu, teremos que a potica pode ser pensada como o
processo de subjetivao que transcende aos modelos identificatrios
sociohistricos de como o outro definido como outro. (Tassara e Rabinovich,
2001, p. 216).
As autoras afirmam que a potica pode ser compreendida como processo de
subjetivao do homem, que se d atravs da experincia concreta com um meio
material produzido tcnico-scio-cultural-historicamente, sendo a cidade este meio e
a poesia uma qualidade de certos lugares. Portanto, a pessoa torna-se ela mesma
ao se apropriar do meio urbano, que fornece os meios e os modos no qual a potica
pode ser exercida, e a elucidao da potica permitir fornecer os meios para uma
interveno no autoritria ancorada em uma utopia dirigida pela condio de
transformao inerente ao homem.
Mas na relao entre a potica e a cidade, o seu aspecto catico discutido no
primeiro captulo desta dissertao no ignorado. Ao contrrio, ele faz parte do
suporte material da potica. A potica no ignora nem se desvincula dos problemas
da cidade, no entanto, traz a possibilidade de uma nova compreenso destes, uma
nova relao subjetiva do homem com seu espao, e seu sofrimento e prazer em
decorrncia de tal relao.
E o caos-mundo ter sua possibilidade de potica ressoante em grande parte
da obra de Glissant (2005), especialmente na ateno que o autor dedica s
diferenas. Nossa contemporaneidade traz consigo o estabelecimento de diversos
grupos e minorias, raciais, sexuais, religiosas e estrangeiras. A globalizao
interfere no ritmo e na espacialidade das trocas, e vendida pela ideologia como o
fim das fronteiras. Mas a violncia e a rejeio de culturas estrangeiras ou diferentes
colocam em questo se tais fronteiras no seguem de maneira muito concreta, ainda
que invisveis, em nosso cotidiano.
a partir desta dinmica entre as diferenas que surge a concepo de
poticas do caos, ou potica da Relao, que o autor, para quem a potica no
uma arte do sonho e da iluso, mas sim uma maneira de conceber-se a si mesmo,
75

de conceber a relao consigo mesmo e com o outro e express-la (Glissant, 2005,
p. 159), usar para defender a possibilidade de beleza na mistura e na relao entre
as diferenas, quando tal relao no permeada pela segregao e violncia.
Para o autor, o Ocidente vive na presso do controle e da previso. Por
desejar evitar o risco do incompreensvel ou do incontrolvel, buscou-se uma
artificial imposio da homogeneidade no todo-o-mundo, uma desmedida que no
compreende o seu carter irrealizvel. O presente vivenciado em um caos-
mundo, onde impera a imprevisibilidade, a diversidade e a crioulizao. De incio, os
choques entre os tempos: a diversidade de culturas significa diversas possibilidades
de se compreender o tempo, no entanto, em um ilustrativo exemplo, a mesma Coca-
Cola a criar o desejo em um jovem americano no centro da imediatista Nova Iorque,
cria o desejo num campons chins, que vive em um espao-tempo muito vasto.
Desta maneira, o caos-mundo compreendido como o choque, o
entrelaamento, as repulses, as atraes, as conivncias, as oposies, os
conflitos entre as culturas dos povos (Glissant, 2005, p. 98), e a crioulizao
5
como
o possvel resultado deste choque, da fuso entre elementos heterogneos, de
culturas heterogneas que se intervalorizem, mas que no sejam passveis da
homogeneidade ou da previsibilidade, ou seja, abandonando-se as tradicionais
aspiraes ocidentais da conquista, que visam o domnio e a diminuio do outro e
de sua cultura. Assim sendo, um dos dados mais relevantes sobre o mundo que
ele no nem pode ser homogneo: se no se compreende a desmedida do todo-
o-mundo, segue-se em direo determinao da intolerncia, do massacre e do
genocdio.
A viso potica permite viver com a idia da impossvel previso porque ela
possibilita conceber essa imprevisibilidade no como um dado negativo, mas sim
positivo, e ela permite igualmente mudar nossa sensibilidade sobre essa questo,
que nenhum conceito ou nenhum sistema conceitual poderia fazer. Isso significa
que uma inteno potica pode permitir-me conceber que na minha relao com o

5
Para Glissant, a crioulizao implica em elementos culturais distintos colocados em uma co-
existncia que, obrigatoriamente, os equivale em valor. No h uma tentativa de dominao e
subjugao, mas sim de intervalorizao. O autor tambm justifica o termo crioulizao, o
diferenciando da mestiagem, apontando que ao primeiro acrescido o valor da imprevisibilidade e
do no-controle, enquanto na mestiagem h a possibilidade de calcular seus efeitos, limites e
possibilidades, ou seja, atribuir-lhe um carter de previsibilidade que mantm, assim, a desmedida do
todo-o-mundo que o autor critica. possvel traar paralelos entre a crioulizao de Glissant, a
mixofilia de Bauman (2009) e a mestiagem tal qual proposta por Fernandes (2005), que no a
compreende como algo vinculado previsibilidade.
76

outro, com os outros, com todos os outros, com a totalidade-mundo, eu me
transformo permutando-me com este outro, permanecendo eu mesmo, sem negar-
me, sem diluir-me. E preciso toda uma potica para conceber esses impossveis.
por isso que acredito que, em nossos dias, o pensamento potico esteja no
princpio da relao com o mundo. (p. 121).
A tentativa de previsibilidade do futuro e de seu controle diz menos
antecipao de como ele ser, e mais manuteno do presente tal qual como ,
buscando sua homogeneidade. Tal concepo do futuro retira do presente seu
carter inventivo e transformador, e o rende ao da normatividade.
Para comentar as teses de Benjamin sobre a histria, Lwy (2005) escolheu o
ttulo Aviso de Incndio, no apenas se referindo a um dos aforismos do autor sobre
a luta de classes
6
(Benjamin, 1994b), mas tambm valorizando as concepes de
Benjamin autor que algumas vezes compreendido como nostlgico sobre o
futuro. Temos no segundo apndice, texto derradeiro de suas teses Sobre o
conceito de histria, a seguinte passagem:
Sabe-se que era proibido aos judeus investigar o futuro. Ao contrrio, a Tor e a
prece se ensinavam na rememorao. Para os discpulos, a rememorao
desencantava o futuro, ao qual sucumbiam os que interrogavam os adivinhos. Mas
nem por isso o futuro se converteu para os judeus num tempo homogneo e vazio.
Pois nele cada segundo era a porta estreita pela qual podia penetrar o Messias.
(Benjamin, 1994a, p. 232).
Lwy (2005) defende que o marxismo benjaminiano no apenas seletivo,
como negar um dos aspectos essenciais do marxismo clssico. Sua concepo de
histria se desvincula da possibilidade de previso do futuro, no sendo possvel
garantir, pelo desenvolver da histria, que o capitalismo produza seus prprios
demolidores. Ao quebrar as concepes progressistas, sejam elas derivadas de
quaisquer fontes de pensamento, Benjamin prope a imprevisibilidade. Apesar de
muitas vezes pessimista e com uma concepo trgica do futuro, Benjamin
centraliza nas aes do presente a possibilidade de transformao. Mas no um
presente que ignore o passado ou o contemple, mas que o rememore.
O progresso no apenas homogeneza o presente enquanto pice do
desenvolvimento humano que garante do futuro apenas a sua melhoria; ele tambm
depende da alienao da fora de trabalho. este um dos pontos principais que

6
Na edio brasileira de Rua de Mo nica, esse aforismo teve seu ttulo traduzido por Alarme de
Incndio.
77

encontramos na metfora de Berman (2007) a relacionar Fausto e a modernidade.
Para sua ambio de domnio da natureza, Fausto depende da fora de trabalho
reificada, e da violncia impessoal para manter o eterno avano. Avano que
destruir a memria e o afeto em busca do eterno novo.
Quando propus uma contraposio entre Berman (2007) e Bosi (1994), tentei
implicitamente salientar que ambos falavam de coisas muito parecidas, a partir de
olhares diferentes. O primeiro autor nos traz a reflexo ntima da destruio de seu
bairro de origem em Nova Iorque, enquanto em Memria e Sociedade encontramos
o desaparecimento e a saudade em relao a tantas coisas do passado, perdidas no
desenvolvimento moderno da cidade de So Paulo. A saudade descrita em ambos
os trabalhos trazem a tona a nostalgia, mas uma nostalgia viva, no idealizada.
Carregam consigo a desiluso humana de no conseguir ser capaz de proteger
aquilo que ama e de temer que a histria seja uma eterna destruidora da memria.
Nostalgia muito diferente da contemplao do passado que ignore os seus
conflitos, suas lutas de classe, e seu sofrimento. Esta nostalgia morta, a qual busca
uma Idade de Ouro perdida, pinta em tons de spia muros e pedras que se
construram atravs de sofrimento, que presenciaram crises e tentativas de
transformao, e que foram silenciados pela idealizao de um passado sempre
melhor ou, paradoxalmente, sempre melhorado; ignorando, assim, as causas da
destruio de tal passado. Uma nostalgia hipcrita, enfim, tanto quanto a descrita
por Berque (2009) em relao ao espao rural: o homem encontra na no-cidade
uma calmaria para sua insatisfao. O campo transformado por anos de trabalho
humano e a natureza selvagem no so diferenciados. No mbito urbano, apelo
para as teses de Benjamin na tentativa de que o passado sirva como inspirao,
reflexo e aprendizado; mas no como fonte de um eterno melhor.
A este levantamento, caberia a objeo de que parte da obra de Benjamin
encontra no conceito de origem (Ursprung) uma contraposio modernidade
(Gagnebin, 1999). Encontra-se aqui o motivo de muitas interpretaes sobre
Benjamin enquanto um autor nostlgico. Contudo, o passado no pode ser
simplesmente retomado; a rememorao ocorre a partir do presente, e o passado
restaurado. A concepo de origem benjaminiana no deve ser assimilada como
um comeo cronolgico imagem do Paraso perdido ou do comunismo primitivo
78

(Gagnebin, 1999, p. 16). A restaurao do passado, se fosse feita, se daria no
presente, o transformando de tal forma que se o passado perdido a for
reencontrado, ele no fique o mesmo, mas seja, ele tambm, retomado e
transformado (Gagnebin, 1999, p.16).
A potica urbana pode encontrar no passado fonte de inspirao. Sendo a
potica um sentimento livre, essa inspirao pode ocorrer de tal maneira que
simplesmente contemple o passado sem uma avaliao crtica, mas sendo uma
experincia ntima, um sentimento profundo e pontual, que no apenas encontrar
uma nova compreenso daquilo que do passado a inspirou, como no ser capaz de
criar toda uma nostalgia acrtica e idealista sobre o passado. Ao necessitar de um
suporte material para a sua ocorrncia, a potica sempre acontecer no presente.
Ao discutir, no incio deste captulo, as concepes de impessoal a partir de
Heidegger (1995), da cultura afirmativa tal qual compreendida por Marcuse (1997), e
a de tcnica de Benjamin (1994a), no tinha por objetivo trat-las como conceitos
iguais relacionadas mesma viso sobre o homem e sua sociedade. Ao contrrio,
busquei diferenciar e traar os limites de cada concepo. Mas defendo que tanto o
impessoal, quanto o afirmativo e o tcnico apresentam barreiras potica, enquanto
experincia, produo ou inovao. A partir de pontos distintos, tais conceitos
trazem, em partes, um homem sem arbtrio, deriva da homogeneizao, da
ausncia de voz, ao e crtica.
Agora, se tentei relacionar a potica com a viso da histria em aberto de
Benjamin (1994a), por tentar relevar a importncia do presente. Se o progresso
compreendido e propagado pelo poder hegemnico trouxesse verdadeiramente
satisfao e segurana ao homem, a potica e a saudade perderiam a sua razo de
ser; o passado no seria nada alm de algo superado e melhorado, no lhe cabendo
o olhar nostlgico. Se o homem fosse alienado, massificado e abstrado de seu
poder de ao e criatividade por completo, no lhe caberia um olhar diferenciado ao
mundo, ou uma experincia que lhe traz o que novo. Se a nostalgia, ainda que
idealista e artificial, existe, ela localiza um mal estar relacionado ao presente. Se a
experincia potica traz uma nova concepo sobre aquilo com que ela entrou em
contato, o presente no est completamente dado sem possibilidade de
transformao ou reinterpretao. Se a produo e a inovao poticas ocorrem,
79

ainda cabe ao homem a vontade de modificar o presente e o futuro. A potica, seja
ela experincia, inovao ou expresso, ainda que sempre vinculada ao presente,
traz em si traos da relao do homem para com seu tempo e sua temporalidade.
E a cidade no estar parte de tal movimento humano. Sendo carne e pedra
inseparveis em uma relao mtua de influncias e construes, o
desenvolvimento urbano e a subjetivao do homem neste espao ocorrem a partir
de um dilogo. A cidade torna-se uma ouvinte confidente da insatisfao humana,
do desejo de transformao, da possibilidade de beleza no presente; ao passo em
que impe seus prprios limites e questiona, incessantemente, os caminhos nela
escolhidos. A potica interrogar o que j sabido, a destruio do passado, a
estagnao do presente, a possibilidade do futuro, a averso ao diferente, a
constituio de si mesmo enquanto um ser e sua apropriao do mundo.
A partir disso, defendo que a potica no a nica maneira de se relacionar
com o espao urbano, ao contrrio, h o forte risco de ele ser cada vez mais
banalizado pelo uso automtico e acrtico. Contudo, a construo biogrfica de
algum em sua cidade manter uma relao dialtica com o afeto pelo espao; ou
seja, uma relao afetiva com o espao urbano no apenas fruto de uma longa
permanncia nele, mas talvez leve a tal permanncia, quando a ela no so
impostas outras necessidades. A potica se encontrar no cerne de tal relao, uma
vez que ela reconstri os discursos hegemnicos sobre a urbe.

80













PARTE II A AVENIDA PAULISTA E ALGUMAS DE SUAS
APROPRIAES.
81

1. A Avenida Paulista e o trabalho: do Caaguau Delegada
Para no decepcionar os habitantes, necessrio que
o viajante louve a cidade dos cartes-postais
e prefira-a atual, tomando cuidado, porm,
em conter seu pesar em relao s mudanas
nos limites de regras bem precisas.
(Italo Calvino, As Cidades Invisveis)

A Avenida Paulista o smbolo da cidade de So Paulo!
A ideia acima pode ser parcialmente comprada em qualquer banca de jornal
da cidade, na seo de cartes-postais. A Avenida se faz presente, seja atravs do
MASP, de sua vista area, seus prdios modernos, suas cores luminosas na noite.
Devido ao carinho dos habitantes da cidade para com a via, no de se estranhar
que em 1990 ela tenha sido eleita como o smbolo da cidade. Que se duvide da
integridade da eleio (Frgoli Jr., 2001; Villaa, 1995), mas no da importncia
simblica e afetiva da Avenida para a cidade. Munida de uma fama empresarial, o
logradouro e sua vizinhana suprem diferentes demandas individuais: a quem busca
entretenimento, arte, gastronomia, servios ou comrcio, certamente haver um
lugar que corresponda a seu desejo.
A Avenida Paulista um pequeno trecho do corredor urbano a ligar as zonas
Sul e Oeste da cidade. Antes de seu incio, precedida pelas ruas Bernardino de
Campos, Domingos de Morais e Jabaquara Zona Sul. Aps seu trmino,
continuada pelas avenidas Rebouas e Doutor Arnaldo, em direo Zona Oeste.
Diversas de suas transversais dentre as quais se incluem a Avenida Nove de
Julho, a Rua da Consolao e a Avenida Brigadeiro Lus Antnio so importantes
ligaes entre o Centro e a Zona Oeste da cidade. Apesar de sua mdia extenso,
graas importncia atribuda Avenida, ela recebe considervel ateno de
polticas pblicas de gesto urbana. Como exemplo, com pouco menos do que trs
quilmetros de extenso, a Avenida possui quatro estaes de metr
7
.
A popularidade da via faz com que ela seja bastante ilustrada em livros de
turismo, sempre enfatizando suas qualidades e ressaltando seu status de smbolo
da cidade. Em caminho semelhante segue o apaixonado e rico texto de Shibaki

7
Considerando-se as estaes Consolao, Trianon-MASP e Brigadeiro, da linha 2/Verde, todas
localizadas na Avenida Paulista, e mais a estao Paulista, da linha 4/Amarela, localizada na Rua da
Consolao, no quarteiro de esquina com a Avenida Paulista.
82

(2007), que nos apresenta a Avenida Paulista como um cone da cidade. Contudo, o
deslumbramento, a despeito de sua honestidade, traz consigo o risco de mistificao
do territrio; igualmente, a propagao da Avenida enquanto smbolo pode trazer
consigo uma posio ideolgica a limpar do ambiente aquilo que considera como
seus problemas cotidianos. Apesar de sua importncia, a Avenida Paulista no est
isenta de atos de violncia e desrespeito que agridem seus usurios no dia a dia.
Cabe aos seus frequentadores que se preocuparem com a questo uma pergunta
sempre incmoda: ela simboliza o que sobre o que?
No captulo anterior, ao desenvolver a temtica da potica urbana, destaquei
a importncia de uma posio crtica em relao aos fatos do mundo da vida,
relacionados tanto ao passado quanto ao presente e ao futuro. Apesar de minha
grande admirao pela via, ressaltada na apresentao desta dissertao, busco
agora uma leitura sobre algumas de suas caractersticas presentes e passadas, no
a fim de avaliar seu progresso, mas sim o seu desenvolvimento. Como ela local de
trabalho dos artistas entrevistados na pesquisa, e como a atividade deles no
totalmente regulamentada por polticas pblicas nem se desenvolve de maneira
pacfica com o espao, o desenvolvimento deste captulo focar questes sobre as
possibilidades de apropriao da Avenida Paulista por parte de seus usurios.
Mais de um sculo antes de ser eleito o smbolo da cidade, o local onde hoje
se instala a Avenida era um elevado de mata fechada e algumas propriedades
rurais. Apesar de ser uma iniciativa que visava o lucro imobilirio pela posse e venda
de terrenos nos seus arredores, assim como apesar de trazer consigo um imaginrio
idealstico sobre o desenvolvimento urbano de Paris e outras referncias europeias,
dedicando-se, inicialmente, elite de So Paulo, parece-me seguro supor que o
planejamento e construo da Avenida, por parte de Joaquim Eugnio de Lima, foi
uma atitude potica deste em relao cidade: houve um grande momento de
criao pessoal. Mas enquanto Lombada do Caaguau, o local no tinha nenhuma
finalidade destacada, se no o caminho da boiada para o Matadouro da Vila
Mariana.
De acordo com DAlessio, Soukeff e Abarello (2002), as primeiras referncias
Lombada do Caaguau surgiram no sculo dezoito. O elevado com mata fechada
tinha nos seus arredores algumas chcaras e apenas dois caminhos que o cortavam
83

na transversal: o de Santo Amaro atual Avenida Brigadeiro Luiz Antnio e o de
Sorocaba atual Consolao. A primeira tentativa de abrir um caminho pelo espigo
foi de Mariano Antnio Vieira, responsvel pela Estrada da Real Grandeza, utilizada
como trilha para transportar o gado at o Matadouro da Vila Mariana. O traado
acompanhava o relevo irregular da regio, do seu alto at o vale do Saracura (atual
Nove de Julho). A regio era considerada um divisor de guas, pois de um lado
observava-se o vale do Saracura e o rio Tiet, e, do outro, o rio Pinheiros. Ao final
do sculo XIX, a vegetao original cedia, aos poucos, ao trabalho dos madeireiros
e lenhadores.
O fim da escravido negra no Brasil trouxe consigo, dentre tantas
consequncias, duas mudanas significativas para o espao da cidade de So
Paulo: o aumento de imigrantes europeus para o trabalho nas fazendas e na
crescente industrializao da cidade no incio do sculo XX e a transio da riqueza
pela propriedade de escravos para a propriedade de terrenos e imveis (Shibaki,
2007). neste contexto econmico e social que, no final do sculo XIX, o uruguaio
Joaquim Eugnio de Lima, formado em agronomia na Alemanha e morador da
cidade de So Paulo, compra os terrenos existentes ao longo da Estrada da Real
Grandeza, com o objetivo de fundar ali uma grande avenida que trouxesse consigo
sofisticao dedicada aos mais endinheirados da cidade bares do caf,
proprietrios de terra e os proprietrios das indstrias que comeavam a surgir na
cidade (Brando, 1990; DAlessio, Soukeff e Abarello, 2002; Shibaki, 2007).
Com pouco menos de trs quilmetros de extenso e mais de trinta metros de
largura, o projeto era de responsabilidade de Joaquim Eugnio da Lima junto com o
agrimensor Tarqunio Antonio Tarant e o paisagista francs Paul Villon, responsvel
pela arborizao e jardinagem da via. Nos seus arredores, alamedas transversais e
longitudinais tambm eram abertas, com nomes que homenageavam as
florescentes cidades do interior de So Paulo: Amparo (atual Alameda Campinas),
Ribeiro Preto, Rio Claro, Casa Branca, Limeira (Peixoto Gomide), Jundia (Ministro
Rocha Azevedo), Santos, Ja, Itu, Tiet e Lorena (DAlessio, Soukeff e Abarello,
2002, p. 18). A avenida principal at ento sem nome definido , pavimentada com
macadame, dividia-se em trs partes: duas pistas, uma em cada lateral da via,
dedicadas aos bondes puxados por trao animal, e uma pista central, mais larga,
84

para os transeuntes e carros de trao animal particulares; dividindo as pistas,
pltanos e magnlias, como projetado por Villon (Shibaki, 2007).
Da vegetao original, apenas uma quadra fora mantida, transformada em
parque por Villon (que, dcadas depois, seria remodelado por Ramos de Azevedo e,
posteriormente, por Burle Marx). Joaquim Eugnio da Lima dividiu as demais regies
em grandes lotes, at ento delimitados apenas por uma cerca de arame, a serem
comercializados depois. Tais terrenos no eram as nicas propriedades do
agrnomo uruguaio, que tambm possua lotes nos bairros Perdizes, Bom Retiro,
Mooca, Vrzea do Carmo, Vila Ester, Paraso, Liberdade, Santana, em outras
cidades do estado e de Minas Gerais; e que tambm se envolveria com a
construo de outros empreendimentos importantes para o processo de urbanizao
da cidade, como, por exemplo, o Viaduto do Ch (Shibaki, 2007). com esta
configurao inicial que a Avenida inaugurada, aps dois anos de trabalho, no dia
oito de dezembro de 1891, em um evento que reuniu autoridades polticas,
jornalistas e populares. Para o seu nome, foi pensado So Paulo, em homenagem
cidade, Accias ou at mesmo o prprio nome do agrnomo que tivera a iniciativa,
mas ao recusar esta possibilidade, ele sugeriu que ela trouxesse consigo uma
homenagem populao do estado, sendo assim, Paulista (DAlessio, Soukeff e
Abarello, 2002, p. 20).
A iniciativa privada de Joaquim Eugnio de Lima no encontrou, de imediato,
total apoio dos governantes da cidade ou do Estado. A populao da cidade de So
Paulo passava por notvel transformao e crescimento acelerado na virada do
sculo XIX para o XX, devido ao afluxo de imigrantes europeus em busca de
trabalho e melhores condies de vida, que se tornaram mo-de-obra para alimentar
as novas indstrias, migrantes nacionais pobres com a mesma esperana de
melhoria na vida e tambm a classe empresarial com capital disponvel (Andreucci,
2009). A estrutura urbana da cidade no acompanhou, de incio, o seu grande
aumento populacional. A elite se distanciava dos operrios, que se juntavam em
reas operrias com infraestrutura insuficiente, o que gerou graves problemas
habitacionais e de sade pblica, fazendo com que o Estado se preocupasse, neste
momento, com a reformulao do Servio Sanitrio e o saneamento das terras e das
guas (Shibaki, 2007). regio da Paulista e do Jardins coube, inicialmente, a
proteo de uma legislao prpria de acordo com a qual esses bairros no
85

poderiam abrigar indstrias, colgios, comrcios e, sobretudo, construes
destinadas habitao coletiva (Andreucci, 2009, p. 25). Evidenciava-se a poltica
de ordenao dos corpos no espao urbano, definindo a circulao de acordo com a
renda econmica.
Pela sua falta de saneamento, como rede de gua, esgoto, e iluminao, as
primeiras manses construdas na Avenida Paulista serviam como casas de
veraneio, e no como residncias o que comeou a se modificar nas primeiras
dcadas do sculo XX. A partir das primeiras manses, a definio de quem podia
ou no frequentar a Avenida, assim como as atividades aceitveis, comearam a ser
estabelecida pela elite. Se, anos antes da construo da Avenida, o caminho na
lombada do Caaguau pouco servia alm do transporte da boiada para o matadouro
da Vila Mariana, aps as primeiras residncias, tal utilizao precisou ser banida:
(...) A Avenida Paulista, um dos pontos mais belos de nossa capital e que sem
dvida constitui hoje um dos passeios mais procurados, principalmente aos
domingos, no tem tido a devida ateno do poder pblico. H tempos choveram
reclamaes Municipalidade, pela imprensa, contra o fato de ali passarem
boiadas com direo ao Matadouro, com grande prejuzo da arborizao que l se
fez, reclamaes essas que determinaram uma lei (...) baixada com o fim de
proibir esse abuso. (...) ainda ontem, garantem-nos informaes fidedignas, l
passaram duas boiadas. (O Estado de So Paulo, 06 de maio de 1894, citado por
DAlessio, Soukeff e Abarello, 2002, p. 26).
Apesar de sua ocupao inicial pelos bares do caf e pelos industriais
imigrantes, como Francisco Matarazzo e Adam von Bllow, a Avenida era
compreendida como um local de passeio. Sua ocupao mais intensiva ocorre a
partir do ano 1900, com a chegada dos bondes eltricos, e em 1909, quando passa
por sua primeira reforma e asfaltada. Seus casares originais inspiravam-se na
arquitetura europeia, pois, como aponta Santana (2009), a aristocracia rural
orgulhava-se mais da fazenda do que da cidade, que deveria se espelhar na Europa,
preferencialmente em Paris. Os estilos eram variados: neoclssico, toscano,
florentino, egpcio, artnoveau, neorromano, neocolonial e tudo mais que a
imaginao pudesse criar (DAlessio, Soukeff e Abarello, 2002, p. 36), entretanto,
as ornamentaes exageradas eram consideradas de gosto duvidoso.
A rotina da Avenida ia, aos poucos, se estabelecendo. Para os moradores da
cidade que tinham boa condio financeira, era um local de passeio; para os
estrangeiros, um ponto turstico incansavelmente comparado beleza das grandes
86

avenidas do Velho Mundo. Ainda na primeira dcada do sculo XX, alguns edifcios
institucionais se instalaram na avenida, como o Instituto Pasteur (1903) e o Hospital
Santa Catarina (1906). Apesar de ser aberta ao pblico e acostumada aos visitantes
que a admiravam, os desvios dos padres sociais do local no passavam
despercebidos, como nos traz DAlessio, Soukeff e Abarello (2002), atravs de um
depoimento de Yolanda Penteado:
Naquela poca, quando fazamos o corso na Avenida Paulista, havia uma senhora
elegante, vestida em Paris, que passeava com seu cachorrinho. Ningum tinha um
bichinho to bonito, nem era uso andar com eles pela Avenida. Era uma coisa
duvidosa passear com um cachorrinho. Diziam que aquela senhora tinha sido
muito gil no canc e em outras danas francesas, e muito admirada por todos os
senhores da sua gerao. Ns no conhecamos a dama do cachorrinho. A gente
olhava espantada e Mame dizia:
- Olhem pra a frente! No h nada interessante ao lado.
(p. 36)
Em 1911, a rea do parque construdo por Villon e o quarteiro equivalente
localizado no lado oposto da avenida foram comprados pela municipalidade. No
quarteiro vazio, com vista para o vale do Saracura de onde se avistava o Vale do
Anhangaba e o centro da cidade , foi construdo o Belvedere Trianon, inaugurado
em 1916 pelo escritrio de Ramos de Azevedo. O Belvedere funcionava como salo
para festas, banquetes e chs da elite, assim como recebia bailes de gala,
conferncias, reunies polticas, e dali partiam os passeios de automveis que eram
realizados na Avenida, assim como o corso de carnaval. Em 1921, abrigou reunies
de artistas e intelectuais que culminariam, no ano seguinte, na realizao da
Semana de Arte Moderna. O sucesso do Belvedere Trianon era tanto, que o parque
localizado no outro lado da via passou a ser chamado por este nome tambm.
A Avenida chegou a ter seu nome mudado para Avenida Carlos de Campos,
em 1927, por iniciativa da municipalidade, como homenagem ao ex-presidente do
estado, falecido neste ano. Volta a se chamar Paulista em 1930, aps a ascenso
de Vargas ao poder. Entretanto, as caractersticas da Avenida seriam
consideravelmente transformadas a partir da crise americana de 1929, que trouxe
consigo consequncias significativas na economia do Brasil e de So Paulo.
A industrializao da cidade deixa de ser consequncia da economia cafeeira
e passa a ser o centro do desenvolvimento financeiro da cidade, tendo a sua
87

importncia cada vez mais destacada e financeiramente incentivada. Aps a
Revoluo de 1930, a organizao poltica dos estados at ento apoiada em um
alto grau de autonomia limitou-se ante um crescimento do poder central. Os
investimentos federais, a partir da dcada de 30, voltaram-se principalmente
proteo da indstria nacional, especialmente j destacada indstria de So Paulo,
fazendo com que a capital paulista fortalecesse ainda mais a sua hegemonia (Leme,
2003).
A ltima grande manso construda na Avenida Paulista datada em 1935,
projeto de Ramos de Azevedo em um presente para sua filha; sendo, hoje, uma das
poucas que ainda existem na Avenida, abrigando o espao cultural Casa das Rosas.
Em 1936, promulgada uma lei que autoriza a construo de edifcios verticais
residenciais ou comerciais na Avenida. Se na crise de 1929 diversos empresrios do
caf foram obrigados a vender suas propriedades na regio, aps essa lei de 1936,
alguns dos moradores restantes optam por transferir seus lares para outras regies
da cidade. Encerra-se assim a primeira fase de ocupao da Avenida. (DAlessio,
Soukeff e Abarello, 2002).
Investidores interessaram-se pela regio da Avenida Paulista e compraram,
aproveitando a crise, diversos de seus palacetes, visando, porm, os terrenos nos
quais estavam instalados. A cidade passa por dois fenmenos de urbanizao: o
seu desenvolvimento horizontal e vertical. As indstrias de So Paulo, que com sua
expanso necessitavam novos locais para suas instalaes, atraam migrantes que
tambm precisavam de mais residncias. Cada vez mais excludas do centro da
cidade, local ainda nobre, as classes mais baixas foram deslocadas para a periferia
(Leme, 2003). J ao centro coube a verticalizao vinculada reproduo do capital
financeiro e imobilirio, pois a construo em altura intensificava o uso do terreno, o
explorando ao mximo a partir de um consumo quase semelhante de mo de obra e
matria prima (Shibaki, 2007).
Na Avenida, os palacetes cederam, aos poucos, ao concreto armado e s
construes modernistas, assim como os carros de trao animal foram substitudos
pelos automveis. Os primeiros edifcios a ali se instalarem eram, ainda,
residenciais, agora de uma burguesia em ascenso social que via na Paulista o
status desejado: a via ainda era da elite (Shibaki, 2007). Na dcada de 40, o vale do
88

Saracura aterrado e pavimentado, dando lugar para a Avenida Nove de Julho. Na
mesma poca, Belvedere do Trianon transformado em salo de bailes populares,
antes de ser demolido em 1951, cedendo lugar, temporariamente, para o pavilho
da I Bienal de Artes de So Paulo (DAlessio, Soukeff e Abarello, 2002).
Os edifcios residenciais de maior destaque foram construdos na dcada de
40 e 50 (entre eles o Anchieta, o Savoy, o Saint Honor, o Baronesa de Arary, o
Naes Unidas e o Paulicia). DAlessio, Soukeff e Abarello (2002) destacam o luxo
do edifcio Savoy, que dispunha de servio de limusines para seus condminos,
atelier de estilistas requintados, salo de barbearia exclusivo aos moradores e
apartamentos duplex. O primeiro edifcio comercial a se projetar para a Avenida
seria tambm, devido ao seu porte e arrojo, o que definiria os rumos que a Paulista
tomaria: o Conjunto Nacional.
Iniciativa do empresrio argentino Jos Tjurs, ex taxista do Rio de Janeiro e
dono de uma rede de hotis, a inteno era criar um empreendimento que reunisse
apartamentos residenciais, restaurantes, bares, cinemas e lojas. Desenhado pelo
arquiteto David Libeskind, o projeto se constitua em um grande bloco horizontal e,
acima dele, uma lmina vertical. Os desentendimentos entre o empresrio e o
arquiteto eram vrios, o que resultou num atraso considervel do empreendimento,
que fora parcialmente inaugurado, ainda com reas em construo, em 1957, com a
instalao de uma sede do restaurante Fasano. O restaurante sediava shows e
festas, e por l passaram Samy Davis Jr., Nat King Cole, Marlene Dietrich e Fidel
Castro, dentre outros. O restaurante trouxe consigo o interesse de outros
estabelecimentos comerciais, como o Cine Astor, a Livraria Cultura e a Galeria de
Arte Milan, que ocuparam o prdio, totalmente inaugurado em 1962, consolidando o
carter comercial da Avenida, assim como valorizando os seus terrenos (DAlessio,
Soukeff e Abarello, 2002).
O espao vazio que ficou onde antes era o Belvedere cede lugar iniciativa
de Assis Chateaubriand, que transferiu para l a sede do Museu de Arte de So
Paulo, localizada desde 1947 na Rua Sete de Abril. Ao projeto de Lina Bo Bardi,
realizado pelo engenheiro Jos Carlos de Figueiredo Ferraz, havia a imposio, pela
prefeitura, de um pedido originalmente feito por Joaquim Eugnio de Lima: qualquer
construo a ocupar aquele espao no deveria impedir a vista para o centro da
89

cidade (Shibaki, 2007; DAlessio, Soukeff e Abarello, 2002). Surge assim um dos
cartes postais da cidade: o prdio que se eleva, deixando o seu trreo livre para a
circulao e viso esta, atualmente, j encoberta pelos prdios que circunscrevem
a Nove de Julho. O Parque Trianon passa por nova remodelao, dessa vez por
autoria do arquiteto Burle Marx.
Todavia, as transformaes da Avenida fugiam, aos poucos, da tentativa do
controle da Prefeitura. Na dcada de 60, houve o interesse manifesto em se tombar
os palacetes que ainda duravam na Avenida. Quando a notcia se espalhou,
escavadeiras surgiram na madrugada e colocaram no cho aquilo que poderia
impedir a explorao financeira dos terrenos (Shibaki, 2007). Nesta mesma poca,
surgiu o projeto Nova Paulista, que previa o rebaixamento das pistas da via,
deixando um bulevar em sua superfcie, que deveria servir apenas para o trnsito
local. Retomado pelo prefeito Figueiredo Ferraz, em 1971, o projeto se modificara, e
inclua a construo do metr e um nvel intermedirio entre o trilho e a superfcie,
que deveria funcionar como uma via expressa. Ao final de sua gesto, apenas o
trecho entre a Praa Marechal Cordeiro Farias e a Rua Haddock Lobo foi concludo
(sendo, atualmente, acesso s avenidas Doutor Arnaldo e Rebouas), mas o projeto
no teve seguimento nas gestes seqentes (DAlessio, Soukeff e Abarello, 2002).
Nas dcadas de 1960 e 1970, a avenida no passava apenas por
modificaes severas em seu aspecto fsico, como as reformas e a devastao de
sua vegetao original. A construo cada vez mais voltada para prdios comerciais
especialmente os de instituies financeiras trouxe consigo a transformao
social da via. Ela deixa, enfim, de ser frequentada apenas pela elite que ali possua
alguma propriedade, e passa a ter seu espao usado pela fora de trabalho de
classes sociais menos abastadas que tem ali o seu emprego. Os servios que nela
eram prestados tambm se adaptaram a esta mudana: se anos antes abrira ali uma
sede do restaurante Fasano, aps esta transformao, a primeira loja da rede Mc
Donalds a se instalar na cidade tambm escolhe a via para se fixar.
A Avenida que nasce de maneira bem projetada encara, enfim, o seu
despreparo e insuficincia diante de um pblico cada vez maior e fora dos seus
padres originais. No apenas o seu crescimento no programado, mas tambm os
altos preos de seus terrenos e, consequentemente, os encargos exorbitantes que
90

dificultavam a correta manuteno dos espaos fizeram com que, na dcada de
1980, ela se encontrasse em inicial estado de deteriorao. Se antes a lombada do
Caaguau era um divisor de guas, nesse momento a regio elevada encontrava-se
em um incmodo divisor: direita, o centro da cidade que j se encontrava em
crescente deteriorao e desvalorizao; e, esquerda, o recente desenvolvimento
das regies da Faria Lima, Berrini e Marginal Pinheiros que se destacavam na
valorizao de seus terrenos e instalao de grandes empresas, que no mais
visavam a Avenida (Kowarick, 2007; Leme, 2003 e Frgoli Jr., 2001).
neste contexto comercial que surge a Associao Paulista Viva, em 1995,
uma ONG mantida com o dinheiro doado por empresrios associados que, por outro
lado, recebem incentivos fiscais por tais doaes (Frgoli Jr., 2001). De acordo com
Shibaki (2007), a Associao tem como objetivo preservar a Paulista e mant-la
como smbolo da cidade, visando sempre melhorar a qualidade de vida da imensa
populao que freqenta a regio (p. 92). Surgem projetos como a instalao de
cabines da Polcia Militar para aumentar a segurana da regio , a instalao de
vasos de flores nos postes da Avenida e o projeto para modificao das caladas,
visando melhor acessibilidade para as pessoas com dificuldade de locomoo.
Entretanto, se as grandes cidades tornam-se cada vez mais complexas e a
tentativa de administr-las depara-se com dificuldades vrias e se desdobra em
prticas ambguas e paradoxais, o mesmo acontece com a Associao. Por um
lado, como destaca Shibaki (2007), a Associao j desenvolveu projetos sociais
para populao de baixa renda, como cursos e palestras sobre cidadania e aulas de
ingls e informtica aos policiais, funcionrios e moradores da regio.
Por outro lado, Frgoli Jr. (2001) traz em seu texto uma posio crtica
perante a Associao, uma vez que algumas de suas realizaes mais severas
visavam limitao ao acesso ou permanncia de determinados grupos no espao,
como uma sistemtica perseguio aos ambulantes que ocupavam a Avenida
inclusive, incentivando que os proprietrios de edifcios vigiassem suas caladas
com segurana privada e a reduo de mais da metade dos nibus que por ali
passavam, pois estes eram considerados uma das principais causas da degradao
ambiental. Alm disso, o autor destaca o posicionamento da Associao contra
quaisquer manifestaes polticas na Avenida (...) e sobretudo o desinteresse da
91

Associao em enfrentar a questo da deteriorao dos edifcios residenciais (...)
(p. 61). O autor conclui que apesar de seus projetos sociais preocupados com a
cidadania, a Associao passa pela atuao hegemnica de um empresariado que
em momentos cruciais tem optado por apoiar, atravs de acordos polticos
articulados sob a forma de lobby, intervenes urbanas que dialogam bastante com
interesses mais gerais do mercado (p. 62).
As tenses entre cidadania, espao e mercado so profundamente marcantes
na vida dos habitantes de uma cidade o que discute Santos (2007). Para o autor,
o cidado homem de direitos e deveres cvicos cede cada vez mais espao ao
homem produtor ou consumidor, sendo que as classes sociais de baixa renda, que
no se enquadram nem como produtores ou consumidores, so alocadas e
manipuladas no espao de maneira autoritria e desinteressada por parte das
polticas pblicas. E a questo espacial no recebe menor importncia no jogo entre
cidadania e capital, uma vez que cada homem vale pelo lugar onde est: o seu
valor como produtor, consumidor, cidado depende de sua localizao no territrio
(p. 107).
O autor demonstra como pessoas de formao e at mesmo salrios
semelhantes recebem valores diferentes de acordo com o lugar no qual vivem, pois
as oportunidades no so as mesmas. Ele cita, como exemplo, a diviso do lazer na
cidade de So Paulo que se somando o centro histrico e o centro expandido da
cidade, contam com mais de 80% dos hotis, restaurantes e teatros da cidade,
enquanto neles residem apenas 20% da populao. Outro exemplo dado a
distribuio geogrfica desigual da informao, cujo monoplio detido na cidade
grande, se comparado com as cidades do interior, e nos bairros centrais e de elite,
se comparado s periferias, de tal maneira que a distncia geogrfica representa,
assim, um handicap poltico (Santos, 2007, p. 119), que, quando se torna
insuportvel, resulta na migrao ou na tentativa de mudana territorial para
aqueles que tm essa possibilidade de movimento.
E, como j discutido anteriormente, se a relao entre uma cidade e seus
habitantes d-se de maneira de mtua influncia, pode-se concluir que o homem
vale de acordo com o espao no qual est, e o espao tambm melhor ou pior
valorizado de acordo com aqueles que o frequentam. Neste sentido, o preconceito
92

existente contra o trabalho de ambulantes decisivo na luta pela apropriao do
espao.
O trabalho informal desenvolve-se a largos passos na contemporaneidade,
como resposta s complexidades, heterogeneidades e transformaes que ocorrem
no mundo do trabalho; dentre elas, crises econmicas, desemprego e a opo por
prticas terceirizadas e desregulamentadas dentro de grandes empresas. Enquanto
o trabalho na rua apenas um dos tantos aspectos de tal informalizao, o mercado
ambulante popularmente conhecido por camels , tambm, apenas uma
possibilidade de apropriao do espao urbano para realizao de alguma atividade
com fins lucrativos. De acordo com Frgoli Jr. (2001), apesar dos aspectos
transgressivos na prtica dos camels, alm de indeterminada conexo com a
criminalidade leitura incentivada pelo discurso pblico , a atividade representa
uma forma de sobrevivncia de milhares de pessoas frente a um mercado de
trabalho cada vez mais restrito (p. 61), sendo permeada por uma rede de corrupo
existente nas administraes regionais. Alm disso, as tentativas de realocao dos
ambulantes em bolses especficos, isolados em reas sem circulao de
consumidores, muitas vezes resultam na impossibilidade dos vendedores em
seguirem com sua atividade.
Na relao entre vendedores ambulantes e o espao urbano, surgem
algumas questes, trs das quais, para este trabalho, interessante destacar: a
normalizao ou auto-regulao da atividade; a ilegalidade e o preconceito. Ainda
que se burle atravs de constantes atritos com rgos de administrao pblica
as regras e leis de ocupao do espao, a atividade dos ambulantes permeada por
regras prprias de relao entre eles, mutuamente, e entre eles e os moradores ou
lojistas vizinhos, o que foi traduzido por Salvitti e colaboradores (1999), ao descrever
o cotidiano desse trabalho, pela expresso empresa rua. A possibilidade de se
estabelecer em algum ponto d-se atravs de pedidos ou at mesmo compra, assim
como a maneira de se utilizar tal espao negociada, para que assim se evite
concorrncia, desordem e problemas com proprietrios e gerentes de comrcios nos
arredores.
Mas esta organizao prpria no impede as discusses sobre os aspectos
legais da atividade. Os mesmos autores destacam que, na cidade de So Paulo, a
93

administrao do comrcio ambulante flutuvel de acordo com cada gesto na
Prefeitura. Taxas so criadas, Termos de Permisso de Uso (TPU) so invalidados,
bolses especficos so propostos como locais destinados a tais atividades,
enquanto, em outros, segue a proibio. Misturadas nesta difcil relao, encontram-
se, ainda, questes sobre pirataria e contrabando. Os trabalhadores tornam-se,
assim, um incmodo cada vez maior e de difcil soluo oficial, que tende a ignorar
os contextos polticos e sociais e parte para o uso da fora policial visando
coibio, tornando marginalizados os vendedores.
Surge, assim, o preconceito que se apresenta de diferentes maneiras.
Tambm Salvitti e colaboradores (1999) apresentam que ele no apenas aparece
por parte dos outros, mas tambm por parte dos prprios ambulantes em relao ao
seu trabalho. Os lojistas ou moradores vizinhos a reas utilizadas por eles reclamam
pela falta de organizao, pela presena de distintas classes sociais, o que tambm
permeia o discurso de certa fatia da populao que no v a atividade com bons
olhos. Mas o preconceito dos prprios camels decorrente da prpria idia de um
trabalho indigno e menor, que s realizado para que se garanta sobrevivncia dos
ambulantes.
Ainda que no exista nenhum discurso oficial da Prefeitura ou da Associao
Paulista Viva sobre a atividade dos artistas que trabalham na avenida, Marin, Hueb e
Neves (2010) demonstram que a questo apresentada pelos artistas, que
reclamam sobre como os seus trabalhos so compreendidos, inclusive, no se
consideram vendedores ambulantes. A atividade encontra-se dividida entre aqueles
que trabalham na Feira de Artes e Artesanatos do Trianon, cuja administrao j foi
de responsabilidade do SEMAB e, atualmente, da Subprefeitura da S, e aqueles
que usam do espao pblico sem estar vinculado feira. Enquanto os feirantes
reclamam de problemas de ordem administrativa, como as taxas cobradas e o
processo seletivo para participao, aqueles que no esto vinculados feira trazem
consigo severas reclamaes em relao ao pblico e s polticas pblicas de
comrcio ambulante.
Alguns artistas narraram para os autores eventos nos quais foram abordados,
perseguidos ou at mesmo agredidos por parte de policiais militares que tentavam
proibir a atividade; enquanto, em relao ao pblico, alguns so agredidos verbal e
94

fisicamente, chegando a ser chamados de vagabundos ou pedintes (Marin, Hueb e
Neves, 2010; Schreiber, Cmara e Nobrega, 2011).
As regras pblicas para tal atividade no so claras. Souto, Assis e Simes
(2011) averiguaram com a Segurana Pblica de So Paulo e com a Secretaria de
Coordenao das Subprefeituras qual era a legislao da atividade, ao que foi
respondido, por ambos os rgos, que no existe legislao especfica sobre a
atividade das esttuas-vivas, cuja atividade livre por se constituem em uma forma
de expresso cultural (p. 17). Em relao aos msicos, a reportagem afirma que a
atividade tambm livre desde que no haja a venda de CDs o que caracteriza
comrcio ou o uso de amplificadores, o que se caracteriza como evento. Tanto
para o comrcio quanto para o evento, h a necessidade de se obter o Termo de
Permisso de Uso, cuja distribuio, no momento em que a reportagem citada foi
realizada, estava suspensa.
Contudo, na prtica, a questo se desenvolve de maneira diferente. Em
dezembro de 2009, foi criada atravs de um convnio entre a Prefeitura e o Governo
do Estado a Operao Delegada. Em tal operao, policiais militares, nos dias de
suas folgas, receberiam um bnus salarial para fiscalizarem o comrcio ambulante
irregular nas cercanias da Rua 25 de Maro. O investimento para tal operao foi
de R$ 376.767,93 em 2009 e R$ 24.919.277,81 em 2010 (Prefeitura do Municpio
de So Paulo, 2011), estando previsto para o oramento de 2011 o valor de
aproximadamente cem milhes de reais e a operao seria expandida para toda a
cidade. No h, no texto oficial da Prefeitura, nenhuma meno especfica Avenida
Paulista ou atividade dos artistas que trabalham na rua, mas Schreiber, Cmara e
Nobrega (2011) apontam, atravs de entrevistas com alguns artistas que se
apresentam na Paulista, que a perseguio por parte da polcia militar se intensificou
em 2010.
Salmen (2011) tambm relaciona a Operao Delegada com a diminuio
dos artistas que trabalham na Avenida Paulista, que, novamente, no foi confirmada
pela Prefeitura, assim como no foi bem recebida pelos cidados entrevistados pela
reportagem. O conflito resultou em um movimento de artistas e estudantes que, no
dia 20 de dezembro de 2010, foi realizado na Avenida em prol dos artistas de rua
(Souto, Assis e Simes, 2011).
95

A conturbada relao entre os artistas, a administrao pblica, o pblico e a
rua resultaram, de acordo com Marin, Hueb e Neves (2010) em uma ambgua
apropriao da Avenida Paulista por parte dos artistas. Diversos deles
apresentavam notvel carinho para com a avenida, assim como destacam, em seus
discursos, a relevncia artstica de seus trabalhos; porm, muitos no se
consideravam artistas de rua. Apesar de salientarem as dificuldades que o espao
urbano impe ao seu trabalho, alguns consideraram que a idia de artista de rua
desqualifica o trabalho artstico, especialmente pelo teor pejorativo do trabalho na
rua.
Desta maneira, a atividade dos artistas na Avenida Paulista , normalmente,
compreendida a partir das discusses sobre trabalho informal e sua legalidade,
enquanto seu aspecto artstico sumariamente ignorado. Pallamin (2000) considera
que a arte urbana um fazer social que contribui para a transformao qualitativa do
espao, em um movimento que participa da reflexo sobre o que , o que deveria
ser, o que tm sido esses espaos da urbanidade, eminentemente conflitantes e que
tm se caracterizado, na sua situao mais recente, pela ausncia de grandes
projetos coletivos (p. 18). Tal maneira especfica de apreenso do espao urbano
seria uma das possibilidades em se construir uma territorialidade, que se d atravs
de relaes simblicas com o espao, trazendo modos de inscrio que o
requalificam, sendo de ordem distinta da relao na qual o espao apenas
funcionalista, cartesiano e panptico. Todavia, em contraposio a arte urbana
estaria parte do seu pblico que, atualmente, encontra-se vinculado cultura do
hedonismo, aspirante diverso e ao entretenimento sem maiores consequncias, e
cultura do capital, que reduz a arte e o esttico a um produto a ser ou no
consumido.
Enquanto as dcadas de 1980 e 1990 foram marcadas pela preocupao da
possvel decadncia do espao, como se mostrou anteriormente, em 1990 a
Avenida Paulista foi escolhida pelos habitantes da cidade de So Paulo como
smbolo da cidade. Ainda que alguns autores (Frgoli Jr., 2001; Villaa, 1995)
questionem a realizao do concurso e a validade do resultado, alegando o forte
apelo de marketing do patrocinador da pesquisa, parece ser inquestionvel pensar a
Avenida como um dos smbolos mais importantes e queridos para a populao. Isso
96

se evidencia, inclusive, pelo constante uso de seu espao por diferentes grupos
sociais que ali manifestam ou festejam por algum motivo.
Aps a sua ocupao comercial, que expandiu significativamente o pblico
frequentador da Avenida, o seu espao passou a ser utilizado como palco para
manifestaes e festas, especialmente a partir da dcada de 70. Inicialmente,
festejos esportivos, como a vitria de algum time de futebol; entretanto, a partir da
dcada de 80, as manifestaes polticas ganharam mais destaque, sendo a
Paulista um palco de passeatas por direitos trabalhistas e civis, como, por exemplo,
a grande manifestao dos caras-pintadas em 1992, movimento que tinha como
objetivo o impeachment do ento Presidente da Repblica Fernando Collor.
Atualmente, trs grandes eventos so organizados todos os anos na Avenida:
a Corrida de So Silvestre, a Parada do Orgulho LGBT e o Rveillon na Paulista. A
corrida realizada no ltimo dia de ano, idealizada pelo jornalista Csper Lbero, o
evento mais antigo e tem a Paulista em seu traado desde 1924, contudo, apenas
em 1980 fixou-se a avenida como ponto de partida e chegada do evento.
A festa de ano novo realizada desde 1996, sendo um evento oficial da
Prefeitura em conjunto com uma empresa de entretenimento. H alguns anos, criou-
se a tradio de que os prdios privados realizem, por conta prpria, decoraes e
apresentaes natalinas, fazendo com que esta tambm seja uma marca
caracterstica da Avenida. Por fim, a Parada do Orgulho LGBT realizada desde
1997 na Paulista, em um evento que mistura manifestao poltica e festa, com o
uso de trios eltricos que partem, normalmente, do nmero 900 e seguem em
direo Praa Roosevelt ou Praa da Repblica. Todos os organizadores destes
eventos ressaltam a visibilidade e importncia histrica da Avenida para justificarem
a realizao dos eventos neste determinado local (Shibaki, 2007).
Em meados dos anos 2000, outros dois eventos tentaram fazer parte do
calendrio do logradouro: os festejos do dia 1 de Maio realizado pela CUT e a
Marcha Para Jesus. O primeiro evento focou, em 2004, suas comemoraes na
Avenida Paulista, o que durou apenas trs anos. Reunia sindicatos e trabalhadores
na Avenida, onde era construdo um palco para apresentaes musicais e discursos
trabalhistas. Em 2007, por iniciativa da Prefeitura, o evento foi transferido para o
Parque da Independncia. J a Marcha para Jesus, realizada na cidade desde 1993
97

por iniciativa da bispa Snia Haddad Moraes Hernandes, nos anos de 2005 e 2006
realizou-se na Avenida Paulista sob os mesmos moldes de funcionamento da
Parada do Orgulho LGBT: trios eltricos comandavam a festa pela religiosidade
contando com a apresentao de bandas de msica gospel.
Sobre a excluso dos dois eventos da Avenida Paulista, os motivos alegados
pela Prefeitura diziam respeito organizao da via, e a sua problemtica ocupao
excessiva, que seria prejudicial aos moradores, proprietrios e comerciantes da
cercania. Ainda assim, Shibaki (2007) aponta que todos os eventos eram
organizados de acordo com as mesmas regras de procedimento, portanto, seria de
escolha exclusiva da Prefeitura a permisso para um ou outro evento.
Curiosamente, sobraram os eventos que tm maior apelo turstico e econmico para
a cidade: a Parada do Orgulho LGBT e o Rveillon. Quanto So Silvestre, concluiu
a autora que por sua organizao ser de responsabilidade da Fundao Csper
Lbero e da Rede Globo, maior rede de telecomunicaes do pas, a sua
possibilidade de realizao garantida.
No entanto, graas sua visibilidade, seu fcil acesso e sua importncia
simblica para a cidade de So Paulo, a Avenida Paulista tambm local de
realizao de manifestaes populares. Greves, passeatas, marchas e
manifestaes por diversas vezes ocupam seu espao. Quando ocorrem, o
procedimento oficial em relao organizao da via priorizar a segurana dos
manifestantes, e, com isso, a Companhia de Engenharia de Trfego acionada para
organizao e proteo dos manifestantes. Contudo, quando a manifestao se
confronta com alguma grande polmica social ou poltica, e a posio oficial busca
silenci-la, a proteo se transforma em choque, e a violncia pode se instaurar. o
que foi observado durante os meses de maio e junho de 2011.
Planejada para o fim de maio de 2011, uma manifestao chamada Marcha
da Maconha tinha como objetivo debater as consequncias da criminalizao da
droga, propondo um dilogo sobre a possibilidade de alternativas, dentre elas, a
descriminalizao. Entretanto, o evento se caracterizou, para o discurso pblico,
como uma apologia ao uso de entorpecentes ilcitos, e foi proibido. Cerca de mil
manifestantes deram continuidade sua organizao, e a realizaram na Avenida. A
Polcia Militar foi acionada, e combateu os manifestantes com balas de borracha e
98

bombas de efeito moral (Abos, 2011). A atitude da polcia e da Prefeitura revoltou os
manifestantes, que organizaram nova passeata, desta vez denominada Marcha da
Liberdade, a questionar a liberdade de expresso e de apropriao do espao
pblico. Realizada em 18 de maio de 2011, a marcha reuniu cerca de dois mil e
quinhentos manifestantes, e apesar da forte presena policial no dia, no houve
combate direto contra as pessoas (Piza, 2011). Aps a polmica levantada, o
Supremo Tribunal Federal liberou a organizao da Marcha da Maconha por
considerar que os direitos constitucionais de reunio e de livre expresso do
pensamento garantem a realizao dessas marchas (Supremo Tribunal Federal,
2011). Aps a liberao, a marcha foi realizada no dia 02 de julho de 2011.
A administrao da via, ainda hoje, segue com atos de excluso e proibio
em relao ocupao plenamente livre do espao, seja pelos grandes eventos, por
aqueles que buscam ali trabalhar ou pelas manifestaes que ali ocorrem. No
entanto, essa no a nica forma de selecionar seus frequentadores. Associaes
mobilizam-se pela reduo de nibus na via, assim como pela reduo dos
ambulantes. Nas ruas, crimes de dio se destacam ao acontecerem em um
cotidiano de suposta paz e coexistncia pacfica entre as diferenas, como, por
exemplo, o ataque homofbico ocorrido em novembro de 2010 (Pagnan e Castro,
2010).
As diferenas e as excluses fizeram e fazem parte do histrico da Avenida.
Ainda assim, acredita-se que ela seja uma das mais inclusivas da cidade, exaltando-
se seu diversificado pblico. Da avenida dos bares do caf, dos palacetes e da elite
industrial da cidade, transforma-se na via das manifestaes, das festas e dos
movimentos o histrico de uma ocupao no planejada talvez traga consigo no
a ameaa da degradao do ambiente, mas, ao contrrio, a enunciao de um
territrio que, um dia, seja mesmo completamente aberto diversidade e
multiplicidade de significaes do espao. Por enquanto, isso segue apenas como
um desejo, uma utopia que se constri cotidianamente por aqueles que admiram e
frequentam a Avenida, e pem-se a sonhar sobre seus rumos.

99

2. O campo na Avenida e suas narrativas: inspiraes metodolgicas
8

Se cada cidade como uma partida de xadrez,
o dia em que eu conhecer as suas regras finalmente
possuirei o meu imprio, apesar de que jamais conseguirei
conhecer todas as cidades que este contm.
(Italo Calvino, As Cidades Invisveis)

Alm das caractersticas e dinmicas discutidas no captulo anterior, a
Avenida Paulista foi, ao longo de diversos meses, o campo de minha pesquisa.
Nesse momento, a via que fazia parte de meu cotidiano comum, enquanto morador
de So Paulo, passou a integrar questes e reflexes sobre o espao urbano e sua
relao com o fazer do pesquisador. Apesar dos encontros entre a via de uso
cotidiano e a via pesquisada afinal, trata-se da mesma espacialidade o campo
urbano requer consideraes especficas sobre a atividade cientfica que nele busca
se realizar.
A riqueza das temticas existentes na urbanidade se faz ainda mais
desafiadora. Sua polifonia no se desdobra apenas em diversos signos coexistentes
e sobrepostos, ante os quais, ns, moradores, devemos fazer escolhas e construir
alternativas para que a vida, mediada por negociaes cotidianas, se torne possvel
e minimamente mais prazerosa. Enquanto campo, a cidade segue desvelando
mltiplas alternativas; no entanto, aquele que com ela trabalha em uma pesquisa
encontra na cincia no uma simples mediadora dessa relao, mas uma nova
varivel a impor suas demandas especficas.
Diante deste cenrio, a polifonia da cidade encontra-se com a polifonia da
cincia. Diferentes disciplinas, linhas de pensamento e possibilidades de ao
relacionam-se de maneira nem sempre dialtica com o espao urbano. Por vezes,
podemos tentar decifrar a cidade reduzindo-a a um ponto simplificado, de
compreenso acessvel, que ter como consequncia a sua abstrao mxima; a
realidade se transforma em algo virtual, uma fico (Certeau, 1996), que busca a
sua compreenso ou antecipao de eventos e realidades futuras.

8
Todos os nomes dos entrevistados que aparecem neste captulo, assim como em todas as outras
partes desta dissertao, foram modificados para pseudnimos, no intuito de proteger a suas
identidades.
100

A partir disso, Lefebvre (2001) traz o questionamento: o que revela sobre a
cidade a sua relao com as cincias parcelares? O autor traz duas possibilidades
da relao cidade-cincia: por um lado, uma cincia parcelar (especfica em sua
temtica e inspirao terico-metodolgica) assume seu carter limitado e se prope
a investigao de um aspecto especfico da urbanidade; por outro, mesmo que
limitada, a cincia pode planificar o cenrio urbano em aspectos generalizados e
vagos, pretendendo-se como uma abordagem a descobrir verdades absolutas,
generalizveis. Sendo assim, a multiplicidade de caminhos terico-metodolgicos
revela a multiplicidade de facetas da urbanidade?
Sobre esta questo, o autor revela que as cincias parcelares permitiro
apresentar sua importncia relativa, que seguir formada com a presena de
lacunas e vazios a serem observados no cotidiano urbano, instigando reflexes
sobre aquilo que lhes faltou. J as abordagens totalizantes permitiro um olhar que
busca o que nelas h de ideolgico. Portanto, no encontramos a resposta na busca
de uma posio mais adequada ao campo urbano; mas, ao contrrio, na posio de
se olhar ambas atravs de um exame desconfiado e crtico, que possa argumentar
sobre o que proposto.
Atravs de reflexes sobre potica, imaginao, vivncias na urbanidade,
dentre outras, o objetivo deste trabalho no se encontra com a tentativa de formular
um constructo terico a definir a totalidade da condio urbana de So Paulo, ou de
seus moradores em relao cidade. Ao contrrio, o caminho da pesquisa delimita-
se a outros passos e propostas menores e especficos. Ao questionar sobre a
relao dos artistas que trabalham na rua com a Avenida Paulista, e, em outro
momento, sobre a possibilidade da existncia da potica no meio de tal relao, o
campo foi, aos poucos, centralizado: artistas, e no a populao em geral; Avenida
Paulista, e no So Paulo. Se a base terica da pesquisa buscou discusses sobre
a urbanidade por considerar que a potica e a cultura se interpenetram, e que
mesmo falando sobre uma avenida, o imaginrio sobre urbano se amalgama
questo.
Outrossim, diferentes espaos na cidade de So Paulo resultam em
diferentes vivncias, tipos de relao, imaginao e apropriao deste espao; por
isso, tambm no considero esta pesquisa como representativa de todos os artistas
101

que trabalham ao ar livre em outros pontos da cidade. Por ser uma pesquisa de
carter qualitativo, seu foco principal est nas vivncias narradas pelos artistas que
trabalham na Avenida Paulista sobre a experincia urbana na cidade de So Paulo
e, em especfico, na prpria avenida. Assume-se o carter parcelar desta pesquisa,
que busca trazer algumas possibilidades de vivncia do espao urbano que so
esquecidas e ignoradas durante o planejamento de polticas pblicas de gesto
urbana.
Apresenta-nos Calvino (1990a), de maneira artisticamente livre, que no se
pode esperar um retrato fiel de uma cidade a partir daquilo que falado sobre ela,
contudo, h uma grande proximidade. Por ser esta pesquisa de carter qualitativo,
sua meta no se encontra na obteno de dados, mas no compartilhar de
experincias. Ser que, a partir da voz do outro ou dos outros, nos encontramos,
nos perdemos, nos aproximamos e nos distanciamos daquilo que acreditvamos
saber e que baseavam nossas prprias opinies? Eis, talvez, uma similaridade
inesperada com a obra de Calvino: todos os entrevistados falam sobre So Paulo,
mas cada um fala da sua cidade. Busca-se um paralelo, encontros e desencontros
que fazem as falas serem sobre o mesmo espao, independente de sua propriedade
fsica.
Em um tocante artigo, Santana e Kovcs (2009) traam o paralelo entre a
pesquisa qualitativa e um mosaico. Tal metfora deve-se compreenso da
pesquisa qualitativa como um arranjo final de diferentes momentos e materiais que
sero recolhidos, ajeitados em um pano de fundo, atravs de uma argamassa, e
depois so limpos e olhados em sua composio final. A partir de tal reflexo,
contento-me com um captulo sobre metodologia que no simplesmente justifique o
que foi feito, mas que traga uma exposio honesta sobre as escolhas na
composio do mosaico apresentado.
As autoras assumem que os bastidores do atelier possuem grande
importncia na pesquisa, ainda que muitas vezes sejam silenciados em seu produto
final. Independente de seus objetivos, mtodos, procedimentos, bases tericas; uma
pesquisa tambm resultado de caractersticas outras, como as demandas
acadmicas, os prazos, e as inmeras circunstncias de nossas vidas pessoais,
tendo em vista a possibilidade de nem sempre haver sintonia entre as demandas
102

acadmicas e a do nosso mundo interno (Santana e Kovcs, 2009, p. 442). Esse
levantamento inicial j convida discusso um ponto muito debatido e refletido em
relao pesquisa qualitativa: o pesquisador e sua subjetividade.
Parece mais fcil apontar os limites das imposies do positivismo do que
traar as limitaes da pessoalidade do pesquisador. O pesquisador no est isento
de sua prpria viso sobre o mundo e o homem, nem mesmo quando se prope a
investigar algo dessa natureza, que, ao mesmo tempo, condiz sua prpria. Por
isso, surgem questes sobre sua neutralidade. Encontramos em diferentes
pesquisadores e pensadores que tal neutralidade no existe. Em terminologias
fenomenolgicas, um pesquisador, independente de sua vontade, no perder seus
movimentos pr-reflexivos, como a intuio, por exemplo.
Em uma reflexo mais ampla, Santana e Kovcs (2009) nos trazem que
estar neutro a algo ou a alguma situao significa ser imparcial, indiferente, e esta
condio ilusria no que se refere pesquisa qualitativa, diria at fantasiosa
quando se trata da subjetividade do pesquisador em relao ao seu objeto de
estudo (p. 443). Se a neutralidade se relaciona com a indiferena, como dizer que
somos indiferentes a um tema que nos envolve ao longo de meses, anos, nos
instigando e nos levando a constantes reflexes e questionamentos? Como disse na
apresentao deste trabalho, esta pesquisa est inserida em meu cotidiano, no
apenas por fazer parte de meu quadro de atividades, mas por se relacionar com
questionamentos que surgiram a partir de minhas prprias experincias urbanas.
Quando buscamos uma postura tica e respeitadora em relao aos nossos
entrevistados, os convidamos, e no impomos sua participao. Tentamos criar um
ambiente confortvel, propomos um dilogo e uma verdadeira escuta que o trate
como outro, e no como coisa, e ainda assim, apesar de nossa vontade, o jogo de
poder no desfeito. Ao se inserir em um campo, o pesquisador , ao mesmo
tempo, estranho e parte deste (Schimidt, 2003). Estranho enquanto novidade, mas,
ainda assim, parte do campo, o pesquisador tambm incentiva no seu interlocutor o
imaginrio e os esteretipos sobre si, a academia e a cincia (Sato e Souza, 2001).
No apenas na diferena dos papis durante o encontro se desenrola o jogo de
103

poder, mas especialmente no fato de que, encerrada a entrevista, o pesquisador
que retorna para a casa com aquilo que recolheu, a ser lido e interpretado
9
.
Devido a essa diferena de posies, outros cuidados so necessrios na
elaborao de uma pesquisa. A construo de uma entrevista deve levar uma
temtica, mas no um juzo ao entrevistado. Apesar dos temas, no deve haver
respostas corretas previamente estabelecidas. Faz parte da tica do pesquisador a
preocupao em se inserir em campo de maneira horizontal, sem o apelo a
instrumento de inquisio que podemos mostrar para garantir obedincia s nossas
ideias (Spink, 2008, p. 76). Por isso, ao deparar-se com o aparente caos da
realidade, o que costuma provocar, de imediato, juzos etnocntricos, o pesquisador
aprende a abandonar a formulao abstrata e demasiadamente precoce (Sato e
Souza, 2001, p. 31).
Delimitadas tais questes ticas, afirmo, ainda, que a opo por uma
pesquisa qualitativa j faz parte de minha posio pessoal ante o tema que me
propus a investigar. Ela se decorre por compartilhar com Schimidt (2003) o
argumento de que pesquisas vinculadas unicamente a dados quantitativos tendem a
simplificar a complexidade de um tema, assim como podem servir como ferramenta
de poder; crtica que, no campo urbano, tambm ser compartilhada por Certeau
(1996) e Magnani (2002).
Aps a discusso sobre seus bastidores, h que se refletir sobre o pano de
fundo de meu mosaico: o referencial terico, que se desdobra no referencial terico-
metodolgico. Para a discusso terica sobre a urbanidade e a Avenida Paulista, foi
necessria e importante uma leitura multidisciplinar sobre o assunto, apresentada
anteriormente. A finalidade no era esgotar o tema, mas sim apresentar diferentes
consideraes sobre a urbe, para investigar o que seria trazido pela narrativa dos
artistas, e com o que suas falas se relacionam.
Se h uma vinculao ou classificao necessria a esta pesquisa, que ela se
encontre na psicologia social. O tema da potica englobou discusses sobre o
homem e sua sociedade, sua civilizao e sua cultura, enquanto sua parte prtica foi

9
A esta questo, Schmidit (2003) sugere a possibilidade de se criar comunidades interpretativas que
compartilhem com o(s) entrevistado(s) a ao de interpretar suas falas. Essa alternativa no fez parte
do desenho metodolgico deste trabalho.
104

construda a partir de dilogos com um grupo delimitado. A temtica do espao
urbano encontrou-se com questes sociais, ambientais e sobre o trabalho, por isso,
sua discusso terica tentou englobar tais aspectos. E por compreender que no
interessante a separao entre o ambiente social e o ambiente fsico, devido
mtua relao entre ambos, essa pesquisa tambm se inspira na psicologia
ambiental.
A psicologia ambiental tem um histrico recente, sendo datada a partir da
dcada de 1960, e surge da necessidade de uma rea da psicologia que atendesse
ao ambiente considerando-se aspectos ignorados por outras vertentes. Dedicando-
se s demandas sociais, muitas vezes encontra-se atrelada a questes pragmticas
(Tassara e Rabinovich, 2003). Desta forma, um estudo de psicologia ambiental que
se desenvolva na cidade de So Paulo deveria ter em sua abordagem a tentativa de
compreender a polifonia das experincias humanas que plasmam e so plasmadas
pela polifonia urbana, em seus fragmentos de territrios (Tassara e colaboradores,
2004, p. 332), sendo, ento, um olhar dos analistas sobre os olhares que refletem
relaes com essa cidade novos objetos, novos mtodos, pesquisa inovadora,
reinveno de olhares e narrativas (Tassara e colaboradores, 2004, p. 333)
10
.
Alm das inspiraes tericas, necessrio delimitar o que foi utilizado como
mtodo, pois muitas vezes ele define o que pode ou no ser feito pelo pesquisador,
assim como ditar algumas caractersticas do trabalho. Ao contrrio de um quebra-
cabea, no qual encontramos peas bem definidas que devero traar um caminho
a encontrar, em seu fim, o mesmo desenho padro dado a priori; o mosaico traz
consigo a ideia de uma limitada liberdade em se escolher peas e cores, maneiras
de traados e colagens, cujo resultado final, apesar de ser guiado por um ponto de
partida, pode se transformar no desenrolar do fazer.
Desta maneira, no mosaico, o referencial terico-metodolgico no deve
engessar a compreenso do tema, mas traduzir-se em liberdade (Santana e
Kovcs, 2009, p. 448). Agregar-se fixamente a um mtodo, preocupando-se mais
com este do que com o prprio desenvolver da pesquisa no apenas limita a ao
do pesquisador, como a prpria possibilidade de reflexo sobre seu tema e seu

10
Sobre a crise ambiental em nossa contemporaneidade, ver Tassara (2004). Sobre a possibilidade
da psicologia ambiental enquanto ferramenta de interveno, atravs de uma pesquisa-ao, sugiro a
leitura de Tassara (2008).
105

fazer. Muitas vezes, passos importantes so dados justamente no momento em que
o mtodo parcialmente ignorado: a preocupao volta-se s possibilidades,
inventividade, e no s obrigaes (Feyerabend, 2007). Por isso, para compor o
desenho metodolgico desta pesquisa, recorri, com certa liberdade, a dois mtodos
emprestados de outras disciplinas: da histria, a histria oral; e da antropologia, a
etnografia ambas muito usadas pela psicologia social.
A histria oral um mtodo de pesquisa que utiliza a tcnica da entrevista e
outros procedimentos articulados entre si, no registro de narrativas da experincia
humana (Freitas, 2006, p. 18). Quando conduzida atravs de perguntas em uma
entrevista semiestruturada pode ser muito interessante para as cincias humanas,
desde que se tenha extremo respeito em relao ao entrevistado. O processo da
lembrana no linear e passvel de regras impostas pelo pesquisador, uma vez
que ela permeada por silncios, devaneios e imprecises que compem o
processo de apreenso e compreenso do mundo por parte daquele que se lembra
(Bosi, 2003). A histria oral abre-se subjetividade do entrevistado, trazida por
fantasias, selees e omisses, pois se considera ele prprio como um agente
histrico, e cada um destes aspectos de seu discurso tem o seu significado (Freitas,
2006).
Esse mtodo tornou-se pertinente e relevante s cincias por ser
compreendido como um recurso moderno usado para a elaborao de registros,
documentos, arquivamento e estudos referentes experincia social de pessoas e
de grupos (Meihy e Holanda, 2007, p. 17). A partir dela, podemos nos contrapor,
atravs de outros olhares dos interlocutores ordinrios, s interpretaes impostas
pela grande Histria. Sobre o uso da histria oral para compreenso de aspectos
urbanos, Ribeiro (2008) argumenta que
parece-me lcito supor que o estudo da histria de uma cidade aliado
investigao imaginativa e da memria autobiogrfica dos seus moradores
configura um meio profcuo para a compreenso das relaes entre o indivduo e
a sociedade em meio qual se formou e, talvez, para propiciar o desvelamento
das utopias que, seqestrando suas experincias, chegam a condicionar condutas
(...). Neste campo, a histria oral de vida guarda particular interesse para a
Psicologia Social: ao rememorar, o sujeito condensa e comunica as vicissitudes do
seu processo de socializao e concomitante construo de sua subjetividade,
permitindo conhecer os modos concretos como a conjuntura social, poltica,
econmica e cultural incidiu sobre seu cotidiano em cada fase do ciclo vital e como
106

estas situaes vividas condicionam o discurso e a conduta atual do sujeito. (p.
28).
Pesavento (1995) segue em caminho semelhante ao dizer que o interesse em
resgatar a narrativa das pessoas comuns sobre a cidade resgatar a cidade como
real atravs da leitura da cidade, ou de suas representaes (p. 282), no
submetendo a questo a um mero jogo de palavras, mas sim partindo do
pressuposto que as representaes so parte integrante tambm daquilo que se
chama realidade.
Quando propus um trabalho a partir da histria oral, abri-me para a escuta de
narrativas de outras pessoas os entrevistados sobre o tema proposto. Como
discutido no captulo dedicado potica urbana, para Benjamin (1994a), a narrativa
uma forma artesanal de comunicao vinculada experincia adquirida e
possibilidade de compartilh-la com outrem. Despreocupada em transmitir um
relatrio ou uma informao, a narrativa trabalha sua matria-prima a experincia
da vida humana transformando-a em um produto slido. Slido, pois a narrativa
no perde sua dimenso utilitria conselhos, provrbios, regulamentaes
impostas vida a partir de tradies , ainda que esta aparea de forma latente.
O narrador , portanto, um conselheiro que no simplesmente responde a
uma pergunta, mas sim faz uma sugesto sobre a continuao de uma histria que
est sendo narrada (Benjamin, 1994a, p. 200); sendo que o conselho tecer-se- na
substncia viva da existncia: a sabedoria. No entanto, sabedoria que decorrente
no apenas das experincias do narrador, mas tambm nas experincias que ouve
dos outros: o grande narrador tem sempre suas razes no povo, principalmente nas
camadas artesanais (p. 214). Desta maneira, Benjamin condensa as possibilidades
do narrador em duas imagens exemplares: a do campons sedentrio, que nunca
saiu de seu ambiente original, mas conhece detalhadamente sua rotina e o seu
meio, e a do marinheiro comerciante, que chega de longe trazendo o conhecimento
distante.
O sentido conselheiro e compartilhado da narrao tambm apresentado
por Manguel (2008), quando este traz que a expresso da narrativa inicia-se em
experincias privadas que buscam reconhecimento pelo conjunto da sociedade,
107

adquirindo um sentido comum, compartilhado, que sirva de fundamento ao saber
(p. 76). A narrativa tem poder, pois
sob certas condies, as histrias podem vir em nosso socorro. Elas podem curar,
iluminar, indicar o caminho. Sobretudo, podem nos recordar nossa condio,
romper a aparncia superficial das coisas, dar a ver as correntezas e abismos
subjacentes. As histrias podem alimentar nossa mente, levando-nos talvez no
ao conhecimento de quem somos, mas ao menos conscincia de que existimos
uma conscincia essencial, que se desenvolve pelo confronto com a voz alheia.
Se ser ser percebido (...), ento saber que existimos supe o reconhecimento
dos outros que percebemos que nos percebem. Poucos mtodos so mais
adequados a essa tarefa de percepo mtua do que a narrao de histrias.
(Manguel, 2008, p. 19)
Todavia, a decadncia da narrativa em nossa sociedade contempornea
anunciada. O argumento de Benjamin (1994a) que a qualifica enquanto um fazer
artesanal no diz sobre um modo de produo. O fazer artesanal traz o exerccio
humano enquanto ao criativa, desapressada, e no tcnico. O arteso, em relao
ao seu produto final, se preocupa com sua qualidade, e no quantidade ou lucro. A
pressa e a tcnica em nosso cotidiano reduzem a narrativa ante a informao: no
se busca construir um conhecimento acerca dos fatos da vida, mas sim estar
informado sobre eles; as interpretaes esto prontas em revistas, jornais e sites,
que nos trazem o que precisamos saber para nos apoderarmos de um fato enquanto
uma opinio pessoal.
E quando encaramos a vida humana, precisamos que lhe seja atribudo um
sentido. Eis aqui, para Benjamin (1994a), a razo do sucesso dos romances em
nossa sociedade. O romance, essencialmente vinculado ao livro, depende da
imprensa para a sua difuso perdendo o carter oral na sua comunicao e
difuso. Ao contrrio da narrativa, que retira da experincia o que contado, o
romancista o indivduo isolado, que no pode mais falar exemplarmente sobre
suas preocupaes mais importantes e que no recebe conselhos nem sabe d-los
(Benjamin, 1994a, p. 201). Ao centrar o seu movimento em busca do sentido da
vida, contrape-se moral da histria narrativa. O romance necessita de seu fim,
assim como o seu leitor solitrio necessita do fim da vida construda pelo romancista,
para compreender seu sentido ainda que tal fim seja simblico.
No entanto, no que diz respeito ao uso cientfico das narrativas atravs da
histria oral, cabe um desconforto final: qual a sua relao com a veracidade?
108

lcito usar de uma comunicao algumas vezes fantstica e livre para fins
acadmicos, mesmo quando a finalidade do projeto no dedicar sua ateno
interpretativa para tais aspectos? Um tom demasiadamente fantasioso ou destoante
presente nas narrativas obtidas neste projeto certamente se destacaria e encontraria
alguma reflexo por minha parte, contudo, devo contra-argumentar: no esta
pesquisa voltada, tambm, imaginao e ao imaginrio?
Qual incmodo poderia gerar a narrativa, este ofcio que se gaba de construir
a realidade com meras palavras (Manguel, 2008, p. 23)? Nas palavras livres da
literatura e da narrativa residem sua grande riqueza e dificuldade: seu carter no
dogmtico. Toda etiqueta, toda identidade fixa ou imposta que tente encerrar a
realidade no sudrio de um dogma pode ser dissolvida pela operao inspirada das
palavras (Manguel, 2008, p. 32), sendo assim um
paradoxo. De um lado, a linguagem da poltica, que pretende se valer de
categorias reais, congela as identidades por meio de definies estticas,
segrega, mas no individualiza. De outro, a linguagem da poesia e das histrias,
que reconhece a impossibilidade de nomear o mundo de modo preciso e
terminante, nos rene sob a gide de uma humanidade fluida e compartilhada, ao
mesmo tempo que nos confere identidades transparentes. No primeiro caso, a
etiqueta que nos aplicada pelo passaporte ou pela imagem convencional de
quem supostamente somos sob certa bandeira e em dado territrio, bem como o
olhar descuidado que ns mesmos dirigimos a pessoas que parecem compartilhar
uma mesma lngua, religio ou pedao de terra, fixam-nos a um mapa colorido,
cruzado por longitudes e latitudes imaginrias que confundimos com o mundo real.
No segundo caso, no h etiquetas, fronteiras, finitudes. (Manguel, 2008, p. 33)
No apenas a liberdade da narrativa em sua imaginao trar dificuldades ao
pesquisador, mas tambm o fato dela depender de conhecimentos baseados na
experincia de vida seja do narrador ou dos outros sendo, assim, especialmente
ligada memria. As histrias so nossa memria, (...) e a leitura o ofcio por
meio do qual podemos recriar essa memria, (...), traduzindo-a para nossa prpria
experincia, permitindo-nos construir (Manguel, 2008, p.19), a partir dos e sobre os
alicerces do que as geraes passadas preservaram. Por isso, para Bosi (2003) a
narrativa fala no tempo e do tempo, recuperando na prpria voz o fluxo circular que
a memria abre do presente para o passado e deste para o presente (p. 45).
Desta maneira, os questionamentos acerca do aspecto real da narrativa
decorrem seja por sua liberdade ou por sua impreciso proveniente dos trabalhos da
memria, que, subjetivos, no possuem como finalidade um retrato fiel acerca do
109

que se passou; mas sim, buscam um retrato fiel e honesto acerca do que foi
marcado e guardado na memria da pessoa. Contudo, vemos em Foucault (2010)
que ainda que um discurso comprometa-se fortemente com aquilo que toma por
real, ele encontra outras limitaes que o controlam: a palavra, ainda que se queira,
no totalmente livre. Nas palavras do autor, em toda sociedade, a produo do
discurso ao mesmo tempo controlada, selecionada, organizada e redistribuda por
certo nmero de procedimentos que tm por funo conjurar seus poderes e
perigos, dominar seu acontecimento aleatrio (p. 8-9). H a atribuio ideolgica de
quem, quando e como se pode falar para se ter o discurso aceito. Enquanto o
carter fantstico e limitado pelos significativos lapsos da memria criticado ao se
trabalhar com narrativas, o poder da ideologia passa, algumas vezes, despercebido;
no devendo ser um incmodo menor ao pesquisador.
Traados os limites e desafios ao se trabalhar com a histria oral, falta ainda
a relacionar com o trabalho etnogrfico. Original na antropologia, a etnografia , em
um simplificado resumo, o estudo do outro. De incio, muitas vezes outro significava
tribos, comunidades e culturas estranhas ao pesquisador, sendo assim mais
facilmente delimitadas as diferenas e, no entanto, mais difcil os limites do
etnocentrismo de um pesquisador que se considerava superior. O outro era trazido
atravs do no-eu, com as negaes acerca de hbitos e crenas por parte do
etngrafo. A antropologia e as demais cincias que comearam a usar o mtodo da
etnografia foram, aos poucos, questionando os limites do outro. Para este estudo, a
etnografia urbana encontra no outro um semelhante, habitante de So Paulo com
quem compartilho a mesma civilizao, traos semelhantes da cultura e da
sociedade, e se destaco que o outro o artista que trabalha na rua por delimitar
meu campo, no qual h diferenas presentes entre mim e os artistas, no entanto,
no busco, atravs dela, demarcar alguma superioridade minha inexistente ante
meus entrevistados.
Por isso, a etnografia, na presente pesquisa, se refere ao estudo de campo, e
no ao estudo de uma vaga ideia acerca do outro. O trabalho de campo se faz
necessrio para a observao do das dinmicas sociais, mas compartilho com Spink
(2003) a ressalva de que o campo no apenas o local onde vamos realizar nossa
pesquisa; mas tambm, num aspecto geral, o nosso tema, com o qual nos
envolvemos quando pensamos sobre a temtica, estando presente no lugar ou no.
110

Por isso, o trabalho etnogrfico desta pesquisa se deu em carter assistemtico.
Encontrava-me em campo nas realizaes das entrevistas, assim como quando
passava na Avenida para outras finalidades, ou at mesmo quando nela no estava.
Quando, anteriormente, discuti sobre o posicionamento tico ante o
entrevistado em uma pesquisa qualitativa, ressaltando que no se lhe deve impor
verdades prvias, a mesma observao se faz necessria em relao ao campo:
nosso controle sobre ele limitado. Planejamos possibilidades, de contato, de
entrevista, de abordagem, de locais, mas o campo responder de acordo com suas
prprias necessidades e vontades, relacionadas pessoalidade de cada
entrevistado e tambm s situaes outras que se fazem presentes. Por isso, muitas
vezes, nos encontramos nele mesmo que esta no seja nossa vontade. Em diversos
finais de semana, passeava pela Avenida sem a inteno de realizar qualquer coisa
vinculada pesquisa, e, ainda assim, alguns artistas, ao me verem, me chamavam
para conversar, perguntar sobre o andamento do trabalho, tecer um novo
comentrio sobre o tema que conversamos, ou simplesmente dar um oi. Apesar da
surpresa, estes momentos me eram gratificantes, pois mostravam que era sensvel
aos entrevistados o fato de que no ser apenas eu quem tinha o direito de lhes
abordar quando havia a necessidade ou a vontade.
O encontro fsico entre o campo e suas narrativas ocorria no momento das
entrevistas. A partir das reflexes que havia feito at o momento, organizei uma
entrevista semiestruturada (Anexo 2), a partir da qual daria rumo para as conversas
com os entrevistados. Apesar de iniciar as entrevistas com a apresentao e
explicao do Termo de Consentimento Livre e Esclarecido (Anexo 1), o qual
revelava os principais temas da entrevista; foi de minha escolha no dispor ao
entrevistado o meu esboo de perguntas da mesma.
Intencionalmente, presentes na entrevista estavam os principais temas
abordados pela pesquisa: a cidade na qual a pessoa nasceu e iniciou parte de sua
biografia; o incio da relao com a cidade de So Paulo (no caso de imigrantes); os
problemas e qualidades de So Paulo, assim como seus lugares ou eventos
marcantes; perguntas semelhantes (problemas, qualidades e relao pessoal) em
relao Avenida Paulista; e questes sobre o potico e a potica urbana. A diviso
de temas foi escolhida com alguns objetivos, dentre eles, abrir aos entrevistados os
111

pontos mais importantes da pesquisa, para ver qual era a suas posies em relao
a cada tema; assim como, a partir desta investigao, averiguar quais aspectos da
cidade de So Paulo e da Avenida Paulista eram mais importantes para cada um: os
defeitos, as qualidades, ou algum outro.
O objetivo final de se iniciar a entrevista com os temas sobre a cidade de So
Paulo era ter, neste momento, a chance de quebrar o gelo com o entrevistado, que
aos poucos se sentia mais confortvel e ditava o ritmo da conversa. Quando
preparamos a parte prtica de uma pesquisa no caso desta, a entrevista
passamos um considervel tempo estudando teorias, assim como maneiras para
nos aproximarmos do campo o que melhor ou no fazer. Apesar de todo o
preparo por parte do pesquisador, muitas vezes temos a vontade de que o
entrevistado, assim que opte por conceder a entrevista, aja de maneira natural e
confortvel ante o entrevistador. Na prtica, isso no se observa. Muitas vezes eles
se sentem tmidos, desconfortveis, ou ento, ao contrrio, na nsia por ajudar ou j
entregar ao pesquisador o que parece ser relevante, acabam antecipando e
resumindo alguns assuntos, o que normalmente revela a vontade do entrevistado
em se portar de acordo com o que acredita ser correto em uma pesquisa. Quando
isso acontecia, normalmente eu dizia que alguns pontos citados pelo entrevistado
seriam retomados em outros momentos, mas que ele era livre para conversar sobre
eles se assim o quisesse.
As exploraes de campo ocorreram predominantemente aos finais de
semana, devido s especificidades dos trabalhos dos artistas, que mais se
encontram na Avenida aos domingos. A abordagem inicial era feita atravs de uma
apresentao pessoal enquanto pesquisador e desdobrava-se no convite para
participar da pesquisa; no entanto, era dado ao entrevistado o poder de recusa de
sua participao, assim como a escolha sobre qual dia, horrio e local eram de sua
preferncia para realiz-la. A maioria dos entrevistados preferiu conceder a
entrevista no momento da abordagem, na prpria Avenida, construindo junto comigo
o melhor cenrio para sua realizao: alguns emprestavam suas cadeiras, outros
procuravam alguma mureta na qual se sentiam confortveis. O anonimato lhes foi
assegurado, ainda que no partisse de suas vontades; assim como o uso de um
gravador eletrnico de voz tambm era negociado, ao que ningum se ops. Apenas
dois entrevistados optaram por marcar outro horrio para a conversa. Uma artista
112

plstica, abordada no incio da tarde de um domingo, se disps a conversar, mas
logo no incio da conversa houve um trovo, e ela, como tantos outros artistas,
comeou a se arrumar para ir embora; e Srgio, escultor, me recebeu em seu
consultrio (ele tambm trabalhava como dentista), numa quarta feira da semana
seguinte ao contato inicial, horrio e local que ele achou mais confortvel para a
entrevista.
Na escolha dos artistas para as entrevistas, priorizei a variedade de
expresso artstica. Assim, busquei, entre eles, ao menos um poeta, um escultor, um
ator/esttua-viva, e artistas plsticos predominantes na via. Tal diversidade trouxe
consigo, tambm, diferentes idades dos entrevistados, que variaram dos dezessete
aos setenta e quatro anos. No entanto, devido a essa escolha, observei que foi
limitada a participao das mulheres na pesquisa. Isso ocorreu porque as mulheres
que trabalham com arte na Avenida so, predominantemente, artistas plsticas.
Apesar de minhas tentativas, no obtive sucesso na busca por ao menos uma
segunda artista que participasse da pesquisa.
Comentei anteriormente sobre a possvel dificuldade em se relacionar com os
aspectos ideolgicos ou fantsticos da narrativa ainda que esse segundo no
tenha aparecido nas entrevistas. No entanto, resta uma observao sobre a
liberdade da narrativa: as aparentes fugas do tema proposto. Um dos principais
erros ao se trabalhar com histria oral cortar ou atravessar a fala do entrevistado,
pois isso no apenas apresenta um desrespeito por parte do pesquisador, como
tambm pode silenciar algo que demonstraria que no se tratava de uma fuga, mas
de um passeio oral. O respeito aos caminhos empregados pelo interlocutor no deve
decorrer apenas de uma posio tica, pois mesmo que o assunto se apresente sem
nenhum vnculo com os temas da pesquisa, muitas vezes ele traz o que
importante para o entrevistado se expressar. Assim, algumas entrevistas ganharam
contornos polticos, ou at mesmo religiosos e esotricos. Coube ao pesquisador a
tarefa de tentar encontrar, no momento da entrevista, qual era a relevncia dos
temas trazidos para o artista expressar o seu ponto de vista sobre os temas de seu
cotidiano, e tentar relacion-los com os temas da pesquisa. Desta maneira, a
estrutura da entrevista era tambm dialtica, pois as perguntas iniciais eram
complementadas por outras que surgiam a partir do dilogo. Algumas delas,
113

inclusive, passavam a fazer parte do esboo da entrevista, por meio de anotaes,
pois pareciam pontos interessantes para conversar com os outros artistas.
Chegamos, ento, parte final de nosso mosaico. Bastidores, panos de fundo
e as peas foram apresentados, resta questionar sobre a argamassa que ligar tais
peas. A argamassa justamente a juno de todos os elementos que fizeram parte
da pesquisa. Contudo, neste momento, h uma etapa final: a interpretao, quando
geralmente nos encontramos sozinhos, com as falas que obtivemos, e buscamos
uma maneira de apresent-las no corpo da pesquisa. A interpretao se relacionar
tanto com o corpo terico-metodolgico proposto pela pesquisa, quanto com a
pessoalidade do pesquisador.
Mas como interpretar a potica? O dilogo entre esta pesquisa e os artistas
no se deu atravs da tentativa de interpretar ou qualificar suas expresses
poticas, ao contrrio, no era sobre a potica de suas obras artsticas que eles
eram convidados a conversar. Ainda que houvesse perguntas sobre a relao entre
a potica urbana e seus trabalhos, a potica, aqui, diz sobre a cidade, e foi buscada
atravs das palavras da narrativa. A experincia potica no era presenciada,
ocorria em momentos outros, nunca precisos em sua temporalidade os artistas
davam exemplos sobre o que consideravam potico, de maneira abrangente, sem
especificar datas ou horrios. A potica era transformada, traduzida em palavras,
comunicada e compartilhada.
No entanto, tanto as discusses sobre potica se encontram com reflexes
sobre a cultura, como o processo de narraes encontrou-se incrustado na nossa
cultura urbana. Portanto, esta pesquisa encontra-se em acordo com Geertz (1989),
para quem a cultura uma teia de significados tecidos pelo homem, e sua anlise
no se d como uma cincia experimental, em busca de leis; mas como uma cincia
interpretativa, procura de significados possveis. O que obtemos como dados de
nossa pesquisa , no fim, nossa prpria construo em cima das construes de
outras pessoas; portanto, uma fico: fices no sentido de que so algo
construdo, algo modelado o sentido original de fictio no que sejam falsas, no
fatuais ou apenas experimentos do pensamento (p. 11). Assim sendo, a partir de
uma leitura sobre os pontos da teia que proponho, buscou-se tambm construir uma
organizao que abrangesse semelhanas, ecos e distanciamentos entre as
114

consideraes sobre a Avenida Paulista, a cidade de So Paulo e o trabalho dos
artistas, visando uma sntese que no minimize as contradies apresentadas.
Por outro lado, ao contrrio da construo acerca das consideraes sobre a
cultura urbana de So Paulo apresentadas, os caminhos sobre as poticas precisam
ser outros. Neste momento, busca-se o que h de mais pessoal, exclusivo a cada
narrativa. A partir disso, no tocante potica, ainda que ela fosse traduzida, ressalto
que a interpretao tentou localiz-la como produto direto do corao, da alma, do
ser do homem (Bachelard, 2008). Ainda assim, enfatizo agora que aps a leitura
minuciosa dos caracteres mais pessoais envoltos pela potica, caso haja algum
ponto em comum entre eles, a anlise que aponte tais relaes tambm possvel.
Como, no momento das interpretaes, cabe ao pesquisador a liberdade de
ignorar algumas falas, ressaltar outras, relacionar tantas diferentes que talvez
tragam um ponto em comum ou seja, construir em cima da fala do outro , optei
por apresentar, no prximo captulo, todas as entrevistas de maneira completa, na
ordem que foram realizadas. De sua estrutura bruta, respeitei ao mximo a fala dos
artistas, no lhe acrescentando nem subtraindo nada, assim como no houve
grande mudana na ordem da entrevista. O que fiz, nessa apresentao final, foi
organiz-las como um discurso, para que sua leitura seguisse de maneira mais
fluida. Ainda assim, quando a mudana no assunto era destacvel, mantive
expresso quando ela ocorria devido a alguma pergunta que eu fizera.
Por fim, vlido que um pesquisador e autor assuma que, devido ao carter
rico em detalhes e assuntos abordados, as entrevistas possam ser, muitas vezes,
ignoradas ou lidas de maneira mais apressada. Por isso, nos captulos dedicados s
interpretaes das entrevistas, opto por utilizar, ainda que de maneira repetida,
alguns trechos relevantes para o que estiver sendo discutido.

115

3. A cidade na Avenida: narrativas
Voc sabe melhor do que ningum, sbio Kublai,
que jamais se deve confundir uma cidade com o
discurso que a descreve. Contudo,
existe uma ligao entre eles.
(Italo Calvino, As Cidades Invisveis)

3.1. Ubaldo, um poeta

A primeira entrevista aconteceu em um dia quando observava o movimento
da Paulista, durante a semana, sem a expectativa de encontrar ali nenhum artista.
No vo livre do MASP estava um poeta, vendendo seu livro para uma adolescente
que ele abordara. Aps se despedir dela, virou-se para mim perguntando se eu
gostava de poesia. Apresentei-me brevemente, e disse que tinha interesse em uma
entrevista, caso fosse possvel. De imediato, ele pareceu interessado na conversa.
Apresentei o projeto de maneira mais detalhada, explicando o que seria a
entrevista e que ela seria gravada. Quando ele soube do gravador, sugeriu que
fssemos para os fundos do MASP, pois seria mais silencioso. Enquanto ainda
avaliava qual lugar seria mais adequando para a entrevista, ele mesmo se antecipou
e pediu aos seguranas do museu que entrssemos para depois de sua cerca de
vidro, e ficssemos no banco de madeira ali em frente ao elevador.

Eu nasci em So Paulo, na cidade de Santo Andr, no grande ABC. J sa de
So Paulo, j tentei morar em outras cidades, mas todas as cidades no Estado de
So Paulo. Eu sou um paulista, como se diz. Apesar de morar em Santo Andr, vivo
mais aqui, em So Paulo, me considero daqui.
Em Santo Andr, h o ptio da GM. Sempre vivi nessas partes. Aqui, quando
comecei a frequentar mais So Paulo, ficava muito na Repblica, que um lugar
lindo para quem escreve poesias. Depois, eu conheci o Bixiga, e mostrei minha arte
durante um longo tempo no Centro Cultural Vergueiro. Inclusive, ns lutamos pelo
Centro Cultural Vergueiro, para que ele no afundasse, pois teve uma vez que ele
quase afundou. Na dcada de 80, incio dos 90. Havia uma diretoria que fazia do
primeiro andar uma garagem para eles, o segundo andar era dos livros e o terceiro
116

era escritrio deles. Ento eu e um amigo criamos o grupo Pr-Cultura, e junto com
outras pessoas lutamos para que melhorasse a situao, demos entrevistas e tudo.
Eles melhoraram, tiraram a diretoria que estava naquele momento que no se
envolvia com nada, no faziam exposio alguma, e mandaram um diretor do Rio de
Janeiro para o Centro Cultural Vergueiro. De So Paulo. Um dos mais importantes
de So Paulo.
Ficamos revoltados e tudo, lutamos mais ainda por um diretor paulista, que
lute aqui pela cultura de So Paulo, pelas nossas apresentaes culturais, e
conseguimos, mas antes acabaram com nosso grupo, pois deram um trabalho para
este meu amigo l dentro, e ele se vendeu, topou ir. O grupo no continuou. Ele se
vendeu. Mas a gente lutou, e conseguimos com xito uma diretoria tima para o
Centro Cultural Vergueiro.
E a tambm tinha a Augusta, com o Cine Augusta, e a parte de teatros, a
parte baixa da Augusta, os bares da Augusta, me inspiraram sempre. Tinha vinte e
poucos anos quando comecei a frequent-la. Foi a que comecei a dar mais respeito
a minha arte, a poesia. Comecei a encarar ela como minha vida. Nisso eu j estava
no meu dcimo quinto livro, por a. Porque eu escrevia livros como uma brincadeira.
A comecei a dar mais respeito, vamos l, sou escritor e certo. No tenho faculdade,
mas sempre procurei amigos que me ensinassem mais sobre literatura, e a gente vai
lutando para que a arte evolua conforme a evoluo do povo, que seja uma arte
bonita que alegre o povo. E a minha arte teve seus processos, que foram inspiradas
pelas manifestaes que houve no ABC, as passeatas e manifestaes de partidos
humanistas, os PVs, o PT, lutando para que se melhore a conscincia do povo por
uma sociedade. J que estamos aqui, nessa cidade de So Paulo, temos que
mostrar que este lugar timo para se viver.
Eu gosto muito de viver aqui, porque So Paulo sua populao. Voc v
que para aqui vm pessoas de vrios lugares. De cidades, de vrios pases, vm se
buscar e se acolher aqui em So Paulo, que praticamente uma me. So Paulo
tem a parte de humanismo, e a ns podemos ver que isso se tornou mais forte com
a conscientizao do trabalhador, todos eles, o de escritrio, o de comrcio, o de
artes, o trabalhador comeou a se dar valor e a se respeitar aqui em So Paulo, e
isso se espalhou por todo o pas. E essa mistura de gente de diferentes lugares
rica para a cidade. Se voc observar, ns temos a Liberdade e os japoneses, o
117

Bixiga e os italianos, e diversos povos que se unem na ideia de que somos o povo,
somos uma unio e temos que valorizar o que somos.
Os antepassados vieram para o Brasil e para So Paulo para tentar a vida, e
aqui isso foi prspero, muitos construram seus castelos e sua glria. Di o corao
quando vemos aqueles que vieram para c em busca desse sonho, mas so
obrigados a mendigar, a viverem na rua. Existe a solidariedade aqui em So Paulo e
no Brasil de ajudar muito as pessoas que se dificultam na vida, mas devemos agir
numa parte mais psicolgica delas, para que elas se valorizem no apenas
recebendo alimentos, mas para que elas lutem para conseguir alimento, para se
ajudarem. Para que uma hora elas no apenas recebam um prato de comida, mas
possam dar um prato de comida para outras pessoas. Por isso eu sou contra
esmolas, que no uma ajuda verdadeira. So Paulo me ensinou isso. Ajude a
pessoa a crescer, voc ajudado e voc pode ajudar. como numa sala de aula.
Voc estuda, voc bom em uma matria, mas tem outros que so timos em
outras matrias, e a acontece a integrao. Aqui temos timos mdicos, timos
advogados, e seria bom se houvesse uma relao que no levasse em conta
apenas a matria, apenas a riqueza. E aqui se aprendeu, depois de diversas
manifestaes dos trabalhadores e dos artistas, como, por exemplo, a semana de 22
at tem uma poesia sobre isso no meu livro vemos um exemplo de uma luta que
se leva a frente, pois no podemos ficar estagnados, e tambm no podemos lutar
apenas para ns, de forma egosta.
Na minha poesia, eu vejo toda a relao artstica exprimindo uma fisionomia
humana. Tanto na parte de caracterstica quanto na alma. E isso So Paulo d de
monte para a gente. Me ajudou bastante essa parte convivendo com pessoas, que
tambm queriam viver da arte, ou tambm desejam viver uma unio, uma
fraternidade de todo mundo. E essa cidade tem muito disso. Apesar de que aqui se
vivia muito aglomerado, cada um em seu lugar, japoneses, italianos, mas agora est
acontecendo mais intercmbio. Falando de japons, o nmero de sanseis e nisseis
atualmente grande, e eles comearam a se misturar mais. E agora, nossa relao
com eles est bem afetiva. No, outra palavra que quero dizer. Est bem
integrada. No bem isso, no encontrei a palavra, mas est bem integrada, sim.
Se voc observar como So Paulo gerou um fruto no esperado, um
trabalhador simples saiu daqui e virou presidente. E hoje os americanos o admiram.
Inclusive, os americanos ultimamente reconhecem melhor a importncia do nosso
118

pas. Agora eles precisam conversar com o Brasil. O mundo isso. Se ns ficarmos
apenas na lamentao, que a vida t difcil, no funciona. O trabalhador est mal,
mas est lutando por ele. Agora temos os sindicatos, que antes no existiam, temos
as faculdades, e agora o adulto voltou a estudar. Essa parte de nossos cidados
evoluiu bastante. importante que as pessoas no se desvalorizem. importante a
valorizao da prpria vida.
Hoje, em So Paulo, eu tambm vejo a turma dando valor ao verde e
natureza, no apenas s praas e ideia de que bonito. Esto cultivando agora,
de verdade, valorizando o verde a natureza. Isso um sinal que o ser humano est
valorizando o seu prprio eu. E isso So Paulo, no apenas os seus arranha-
cus, mas , especialmente, suas pessoas. lindo ver as pessoas cada vez mais
preocupadas em estudarem, se formarem, isso lindo! Eu no tenho mais estudos,
mas eu vejo que o ser humano, ele no est insacivel, ele est sabendo colocar os
pingos nos is. Ele sabe que ele precisa aprender mais. O humano est se
valorizando bastante.
E essa evoluo humana est vinculada evoluo cultural da cidade. Voc
pode ver que agora, eu te falo do SESC Pompia e o da Avenida Paulista, que eu
frequento bastante. As pessoas esto procurando muito mais esses centros de
cultura. Locais que as pessoas podem progredir. Elas no vo para l apenas para
fumar e preencher o vazio que sentem. Elas respeitam esses locais, respeitam os
locais de no fumar. No so todos, mas est havendo uma evoluo. Voc v, hoje
em dia, as pessoas com mais conscincia de que esto pisando na bola, e que
podem melhorar. Que no precisam rasgar coisas, no precisam pichar. Claro que
ainda h aqueles que se extravasam. Que nem, existe o graffiti, os desenhos nos
muros, e alguns chegam e destroem aquilo, riscando e pichando em cima do graffiti.
Em protesto ou prpria ignorncia. Precisamos desenvolver mais a conscincia aqui
em So Paulo que as pessoas no devem mais anular o trabalho do outro, mas sim
progredir o seu prprio.
Pergunto sobre os atuais problemas da cidade, e o poeta segue:
Nossa cidade teve o tipo de canalizao de gua pra uma certa poca, para a
dcada de 60, 70, e essa canalizao precisa mudar. Precisa fazer coisa nova, se
no as enchentes acontecem cada vez mais. Ns vemos a prpria iluminao feita
em So Paulo, preciso se mudar o tipo de lmpada para haver economia. Est
chegando uma hora que ou voc se conscientiza para evoluir, ou se no se estagna,
119

e So Paulo no quer estagnar, d para se perceber que ficar parado no vale.
Tem que se dar um passo. No adianta falar que no sabe o que fazer, sabe sim.
Todo ser humano sabe. Por isso, viver nessa cidade no se torna cansativo. Nunca.
Quando uma pessoa quer a evoluo, ela est pronta, ela nunca se cansa.Veio para
So Paulo que quer viver numa legal, quer viver essa evoluo que So Paulo faz
com o Ibirapuera, com o Anhembi, com o Trianon e outros parques maravilhosos,
outros locais de eventos. So Paulo no tinha isso antes, foi se adaptando. E os que
tinham, eram escondidos, no eram divulgados; agora sim.
Os espaos de lazer no eram divulgados, havia o espao de lazer, mas
somente para uma classe social; agora existe para todo mundo, desde que se saiba
usar, e as pessoas esto aprendendo a usar. E tambm estava falando da parte de
eventos, como o Anhembi, o Ibirapuera, o Expo Norte, e existem outros. Agora, at
as outras cidades do estado esto fazendo os seus prprios espaos de evento.
Agora, algum de Botucatu no precisa vir at em So Paulo para ter uma
oportunidade dessas, l mesmo, em Botucatu, fazem um espao voltado a isso. Est
se expandindo a cultura, e isso uma coisa linda. uma coisa que se exprime na
evoluo humana, no apenas material, que So Paulo tinha antigamente. Antes s
se queria evoluir materialmente, queria estudar apenas pelo dinheiro e um status.
No, agora se busca evoluir alm daquilo que se formou, com outros estudos.
Com um pouco de dificuldade para compreender o que para o poeta era muito
importante, o questiono sobre o que ele considera a evoluo do homem:
Para se colocar uma agulha numa mquina de tecer, precisa se ter a agulha.
O humano, aqui em So Paulo, sabia mexer em mquinas, mas sua parte humana
estava esquecida. E agora, est se valorizando a parte humana. Eu estou vendo o
povo paulistano, ele est muito mais integrado numa evoluo, no s de matria,
no s de profisso, mas do humano.
Ento, voltamos a conversar sobre os lugares da cidade que o marcaram.
O que me marcou aqui em So Paulo, me permita dizer, eram as passeatas.
Eu gosto de uma originalidade, e a cidade de So Paulo trabalho, e a mquina no
evolui se o humano no evoluir. As passeatas eram especiais por causa dessa
evoluo, mais do que a revoluo. Essa evoluo do humano, que aprendeu. Voc
pode ver que as passeatas hoje no so tanto por bandeiras, no esto
empunhados em mastros de bandeiras, mas sim esto empunhados da sua prpria
vontade, e sua prpria inteligncia. O humano que mora numa favela no aceita
120

mais a gua que faz mal para ele, ele aos poucos exigiu a gua, exigiu o
asfaltamento, e por assim se seguir. E creio que este ser o caminho de todo o
Brasil, no apenas de So Paulo. Temos at um presidente que veio do povo. O
humano pode muita coisa.
Comeamos a conversar sobre o trabalho dos artistas na Avenida Paulista.
Questiono sobre qual a importncia deste trabalho para a cidade:
Cidade de So Paulo. Trabalhador, das sete da manh at as vinte horas,
para ganhar a sua grana. O artista relaxa ele, provoca, mas deixa que ele descanse.
O artista que est tocando em um barzinho faz com que o cidado no apenas se
esquea dos seus problemas com o lcool, mas possa se distanciar desses
problemas de outra maneira, relaxando. Ele esquece o seu problema, a sua dor, e
ele sente a suavidade daquele cantor ou daquela cantora. Vamos dizer assim, os
eventos de cinema, nos shoppings, no deixa as pessoas apenas com o interesse
de comprar e comprar e comprar, no mais um centro de compras, um centro de
lazer tambm. Como na 25 de Maro, tem barzinhos maravilhosos l. As pessoas
vo doidas para comprar, at as 5 da manh, e de repente param em um barzinho
para conversar. Isso tambm ajuda na integrao das pessoas. Ns tivemos muito
as pessoas que vinham pra c, em tempos atrs, que vinham somente para que a
cidade desse dinheiro para eles. Os estrangeiros tambm vinham com esse
interesse em tirar. Aos poucos, entenderam que no l que tem que se estar bem,
mas aqui que tem que se estar bem. No adianta mandar seu salrio para fora,
preciso valorizar aqui. E isso aconteceu desde que o prprio paulistano falou pera l
turma, no pra mandar tudo pra fora, vamos olhar aqui.
Posso me exacerbar? Os artistas que trabalham aqui na Paulista so
maravilhosos, entende? Aquele momentinho que eu te falei, que se tem aquele
momento para descansar, o artista aquele descanso. O artista na Avenida
Paulista, ns poetas aqui no MASP, as feiras que existem aqui no Trianon de
domingo, ns artistas estamos aqui para provocar aquele choque, que mais aceito
pelo cidado da Paulista, que antes s se interessava em trabalhar. Agora tem a
hora do almoo, a hora de respirar e relaxar. E o artista mostra pra ele que ele pode
sair da linha de progresso tambm. Ele solto, e no s preocupado, pode resolver
seus problemas muito mais facilmente. Quantas pessoas, at senhores, que chegam
aqui e falam Poxa poeta, comprei seu livro e na hora nem estava interessado, mas
achei legal o seu papo na hora, e no fim adorei!.
121

O intelecto me leva a mostrar que o trabalho feito na rua pode chegar muito
mais ao povo. Eu posso levar minha arte muito mais ao povo. Como eu escrevo para
o povo e minha inspirao o povo e a natureza, eu tenho que estar no meio disso.
Ou ento vou fazer o que? Ah, eu vou sentar no meu escritrio, trancado entre
paredes, e escrever sobre a Paulista. Ah, pra l, sentado no escritrio? O que
isso?
A partir deste momento, questes outras do campo comeam a se fazer
presentes e impor novas caractersticas entrevista. Ubaldo havia combinado com
uma amiga, vendedora da revista Ocas, que iriam, durante o entardecer, para um
outro ponto de vendas. Tal amiga aparece, e se desculpa por interromper a
entrevista, mas o avisa que estava na hora de irem. Ubaldo se mostra preocupado,
pois sabia que no havamos encerrado nossa conversa. Coloco-me disposio de
marcarmos um outro encontro, em outro horrio, mas vem dele a sugesto de
seguirmos conversando, pelo caminho.
Durante a entrevista, de maneira um pouco inesperada, comeou a chover. A
chuva no era to fina para ser considerada uma garoa, nem to forte para intimidar
os transeuntes. Ela caa de maneira suficiente para fazer do cho um espelho
dgua, e formar sobre as cabeas na avenida um ondulado e flutuante tapete negro,
quebrado por algumas cores. O desfecho da entrevista segue na prpria via, em um
caminho do entrevistado. Apesar de minha nica preocupao, no momento, estar
voltada tentativa de no deixar o gravador ser molhado, para no perder a
entrevista, Ubaldo se desdobrava na tentativa de compartilhar comigo seu guarda-
chuva. Juntos, no momento, estvamos confortveis com a situao, apesar das
dificuldades; entretanto, os outros passantes que se deparavam com a situao
gravador-pasta-papis-conversa expressavam curiosidade em seus rostos. E a
entrevista seguiu, agora, sobre a Avenida Paulista. Questiono se ela , de alguma
maneira, importante para o poeta:
Sim, porque ela me deu muito mais o convvio humano em relao a... Que
nem, ns escritores, no incio, em dcadas passadas, ramos colocados meio de
lado, no se dava muito valor. A busca pela literatura no era tanto assim. A Paulista
me deixou envolver com pessoas de alta classe, donas disso e donas daquilo, que
moravam no Maksoud Plaza
11
e me convidam, j jantei l, e que tratam a gente com

11
Hotel de luxo da regio, localizado na Alameda Campinas, um quarteiro abaixo de seu encontro
com a Avenida Paulista.
122

bastante educao. Ento a Paulista me mostrou que eu posso muito bem estar com
aquele estudante que luta para pagar sua faculdade, mas tambm posso conversar
com aquele administrador importante e endinheirado, que antes no davam o menor
valor para ns, que havia um distanciamento. Antigamente, escritor para a gente era
somente Drummond, e esses mais famosos. Somente eles. No, ns mostramos o
poeta sado da rua, eu pelo menos com a minha parte, e eu vejo outros escritores
tambm, ns tentamos mostrar que estamos a. Vamos abraar este mar infinito que
a Paulista.
O meu trabalho, na Paulista, me engrandece. H editoras com somente o
pensamento de publicar tantos mil livros. No isso. A editora tem que estar com o
pensamento no seu leitor, ela tem que observar o seu leitor, e como ele est, como
o seu trabalho de livros est se projetando no leitor. Ento eu acho que essa
vivncia como ser humano me provoca muito melhor escrita. A ortografia o
respeito que eu tenho com o prximo, no vou escrever uma palavra errada para os
outros.
Indago o que a Avenida representa para a prpria cidade, ao que o poeta
responde:
Tronco. Temos cabea, membros, tronco. Paulista o tronco. Daqui sai a
oportunidade de um movimento, dos msculos e do brao que so o trabalho e o
trabalhador aqui se d as pernas e seu andamento. Certas caractersticas desta
cidade saem daqui. A Paulista um resumo de So Paulo. Temos a Berrini, a
Interlagos, mas a Avenida Paulista, j diz o nome, paulista. Aqui um charme.
E sobre sua potica:
As rvores do Trianon, a inclinao do prdio FIESP, esse vo do MASP, a
parte dos barzinhos.A vai da sensibilidade do poeta. Os guarda-chuvas abertos,
essa chuva, as pessoas dentro dos guarda-chuvas. Olha, j tem duas pessoas
abraadas debaixo de um mesmo guarda-chuva. Isso potico. Ah, essas mulheres
de ancas enormes! As mulheres belas da Paulista! Essas mulheres negras e lindas
da Paulista, esses artistas da Paulista. Esses nibus e carros que no precisam
correr, mas correm. Esses vrios prdios. Antenas enormes de televises aqui na
Paulista, querendo comunicar. Eu acho isso lindo. Inspirador.
Perto do encerramento da entrevista, convido o poeta a acrescentar alguma
coisa que queira, se essa for a sua vontade. Para minha surpresa, ele me declama
um belo poema seu, que por respeito sua autoria e ao seu anonimato, optei por
123

excluir da dissertao. Mas o tema do poema girava em torno do trabalho humano, e
das opresses vividas. O poeta segue seu raciocnio:
O poema meu. Eu o fiz na dcada de 70. Final de 70, incio da de 80. O
pilo amassa o gro at virar massa, at triturar. E aqui, na cidade, triturava-se o ser
humano at ele virar, como que se diz? Se diz valer. Mas, o ser humano, na
evoluo, no se desintegrou, no se amassou. Mas ele se doou primeiro. [O pilo a
amassar o ser humano significa] as formas que se havia de desvalorizao do
trabalho, desvalorizao do intelecto. As dcadas de 60, 70 e at mesmo 80, s se
havia o interesse em produzir. Voc ia numa firma querendo ser superior, para
chegar a ser chefe, para poder ser mais. No, no. Agora se pensa em fazer um
bom trabalho. Por isso que as firmas esto evoluindo. Entende? que nem aqui.
Antigamente, havia grandes decises dentro de escritrios. Aposto que hoje em dia,
antes de tomar a deciso dentro do escritrio, o cara olha pela janela para ver como
a turma est l embaixo. Hoje em dia tornou-se mais necessrio se preocupar com a
reao humana. E eu acho isso lindo aqui na Paulista. Ns temos perspectivas de
que o humano se acredita e se acreditar muito mais, e a Avenida Paulista um
acreditar.
Dito isso, o poeta pediu para ver minha mo. Como disse antes, raramente o
campo se prende a nossos objetivos iniciais. Mesmo sem compreender, resolvi que,
aps tantas perguntas que eu lhe fizera, e sua disposio em participar da
entrevista, no havia razes para lhe recusar o nico pedido que me fora feito.
Olhando linhas, formatos e dedos ele comeou seu discurso final. Disse sobre a
psicologia, como era um trabalho belo e como as pessoas precisavam dele, como
era bom conversar. Mas sobre o tamanho da minha mo e falando sobre as linhas,
comeou a me dar conselho sobre as mulheres e os relacionamentos, finalizando:
Cuidado, o amor difcil. Fuja. Ou ento, use todas elas, o que bem complicado.
Mas aproveite sua juventude. Pego de surpresa, minha reao honesta, naquele
momento, foi cair na risada. Vendo meu rosto surpreso e com dvida sobre o que
ele havia dito, o poeta se despede. Preciso ir. Ele dobra a Augusta, eu volto por
outro caminho.




124

3.2. Araci, uma artista plstica

Araci um dos poucos artistas, dentre os que participaram deste trabalho,
que eu j conhecia ou j havia conversado outras vezes, em outra pesquisa. Tinha
seu carto profissional, com seu telefone. Mais cedo, naquela semana, eu ligara
para ela, explicando que seguia em uma nova pesquisa sobre o trabalho com arte
na Avenida Paulista, e perguntei se ela gostaria de me ceder uma entrevista. Ela
respondeu, de maneira carinhosa, que h tempos ela no me via l na feira, e disse
que conversaria comigo, desde que a entrevista ocorresse no prprio espao da
feira. Desta maneira, num dos ltimos domingos de maro, fui ao seu encontro.
Aps lhe explicar o termo de consentimento, Araci brincou: Voc est ficando
importante! Da ltima vez eu no tive que assinar nada, nem voc usou um
gravador. Vendo-me constrangido, antes mesmo que pudesse explicar novamente
as razes de usar um Termo de Consentimento, ela seguiu Relaxa, estou
brincando!. Seguimos a conversa.

Trabalho com artes plsticas h vinte e seis anos, e, aqui na Avenida,
especificamente, h quinze. Nasci no interior do Piau, onde vivi minha infncia. De
l, me recordo com carinho da natureza, pois sempre fui muito apaixonada pelo
verde. Para me encontrar, bastava me procurar em cima de alguma rvore, pois era
onde eu normalmente estava. Eu subia nas rvores e l ficava, por bastante tempo,
e, quando comecei a desenhar, repetia isso para me inspirar. Subia nas rvores,
mas, quando descia, acabava desenhando as pessoas ao meu redor, e no a
natureza.
Mudei-me para Braslia em minha juventude, onde comecei a faculdade de
Histria, a qual no cheguei a concluir. De So Paulo, conhecia pouco, viajava para
c algumas vezes, para comprar materiais para a pintura, e no gostava da cidade.
Nunca gostei muito daqui, e, quando me mudei, de imediato, segui sem gostar.
Mudei-me para So Paulo para me casar. Era um estrangeiro que vivia aqui, em So
Paulo, e uma vez fora para Braslia para conhecer a cidade. Nestes mesmos dias,
eu, que j morava em Braslia h algum tempo, estava vindo para So Paulo para
125

uma dessas minhas compras, e neste caminho nos conhecemos. Seguimos nos
comunicando por cartas, trocando fotos neste meio de tempo. Acabei vindo para
So Paulo para me casar com ele. Mas era algum que eu no conhecia muito, para
dizer a verdade, assim como a cidade eu tambm no conhecia. Quando cheguei
aqui, no gostava. Achava que tudo era cinza e poludo, o ar, as ruas, a prpria
cidade, ela era s cinza. Mas aos poucos isso foi mudando, e eu fui aprendendo a
gostar da cidade. Hoje tenho aqui meus filhos, que so completamente apaixonados
e no pensam em sair daqui, e creio que tanto o casamento quanto a cidade
acabaram me dando a coisa que mais amo no mundo, que so eles. E a cidade
deixou de ser estranha, passei aos poucos a gostar, especialmente de sua
variedade, dos estrangeiros e da sua cultura.
Atualmente, para falar a verdade, eu no saio muito de casa. Eu trabalho, e
meu atelier fica em casa, ento eu fico muito tempo l. Mas os lugares que eu mais
gosto, na cidade de So Paulo o que exclui a praia so justamente os parques,
como o Trianon e o parque do Ibirapuera. Eu acho que uma cidade grande
realmente precisa ter bastantes parques, com muita vegetao, onde as pessoas
possam andar tranquilas e continua faltando um pouco mais de segurana nesses
lugares onde as crianas possam andar de bicicleta, pois faltam mais lugares onde
se possa andar de bicicleta. Ento so pelos parques que eu tenho mais carinho. O
que eu mais gosto mesmo da natureza, no adianta, e aqui nessa cidade tem
pouqussima. Alm dos parques, o que muito me agrada, tambm, so os lugares
artsticos de So Paulo. O MASP, a Pinacoteca, so lugares que eu recomendo para
as pessoas visitarem, pois tem obras muito importantes.
E eu tambm eu adoro a Paulista. Gosto muito da Paulista. Fora os parques e
os lugares onde h exposies de arte, um lugar que eu acho bacana e gosto
muito. Aqui uma parte da cidade, uma avenida, diferente de todas as outras da
cidade, porque, aqui, os carros no chamam a ateno. O que chama a ateno
aqui exatamente o vai e vem das pessoas, o interesse em ver coisas diferentes, h
uma movimentao diferente na Paulista. O prprio esprito das pessoas que andam
aqui parece que diferente do resto da cidade. Diferente, pois acho que as pessoas
so mais alegres, elas vm para conhecer a prpria Avenida, que o corao da
cidade de So Paulo, que foi eleita como o smbolo da cidade, e isso foi muito bem
escolhido. Quando as pessoas vm para a Paulista, elas vm com o esprito mais de
126

relacionamento, de fazer amizade, de conhecerem umas s outras, trocarem ideias,
alm, claro, de conhecer o que h por aqui, como o MASP, que provavelmente o
museu mais importante do Brasil. Mas as pessoas vm de uma maneira diferente,
com uma vontade maior de trocar ideias.
No entanto, venho para c apenas aos finais de semana, pois moro longe
daqui, e voc sabe que a questo de estacionamento na cidade um caso srio. Ou
voc para num estacionamento caro, ou depende da Zona Azul, e no se pode
andar na Paulista em apenas uma hora. E eu tambm no tenho muito tempo, afinal
eu trabalho. Venho para c mais aos domingos, e tambm no h como sair daqui
de onde fico, onde exponho e vendo meus quadros. Assim, no posso caminhar
pela avenida, mas bem que seria interessante se eu pudesse fazer isso.
Por outro lado, o parque Trianon mesmo o meu lugar favorito da Avenida.
Ns estivemos, tempos atrs, l na ponta da Paulista, perto da Praa Oswaldo Cruz,
porque estavam reformando as caladas. L no foi to bom. No s na questo de
vendas, pois at vendi bem, mas as pessoas j eram outras, no havia esse
entrosamento que eu comentei antes, das pessoas trocarem ideias, l no h. E
aqui sim, porque aqui, alm do parque, que as pessoas vm para visitar, tem
tambm o MASP, logo em frente. E l, naquela ponta, fica meio margem disso, s
tem um shopping, meio vazio de pessoas interessantes, no h esta troca
gostosa. As pessoas daquele lado so mais moradores daquela regio, diferente
daqui.
Aqui na Avenida vem o turista, tanto o brasileiro como o estrangeiro, por
causa do museu. Vindo ao MASP, ele v o parque. Este parque muito bonito,
ento as pessoas tambm gostam de ficar aqui, agradvel. Aqui, com a feirinha
que tem a parte de artes plsticas e de artesanato, tambm agrada bastante o
turista. So coisas de artistas brasileiros, cada um com o seu estilo, com trabalhos
bem diferentes um do outro, porque procura-se no pegar artistas que tenham o
trabalho muito parecido com o outro, mas sim trabalhos diferentes tanto com artes
plsticas como com artesanato, ento isso agrada bastante quem visita.
Assim, estamos aqui divulgando e mostrando que aqui tambm, no Brasil, h
muitos trabalhos e muitos artistas com trabalhos criativos, diferentes, que cada um
mostra a sua forma de ver e fazer arte. Eu acho que isso importante para qualquer
127

cidade: que os artistas mostrem o seu trabalho. Mas meu trabalho artstico no
chega a ser influenciado pela Avenida ou pela cidade. O que eu pinto no tem nada
a ver com a cidade, tem a ver comigo mesma, com a minha viso das coisas, tanto
na parte da natureza quanto nos outros trabalhos que eu fiz que no tem nada a ver
com a natureza, algo meu, interno, sem relao com a cidade.
Ao ser indagada sobre os problemas da cidade de So Paulo e da Avenida
Paulista, ela continua:
Para uma cidade muito grande como So Paulo, eu acho que at normal ter
problemas. Agora eu acho que realmente muitas coisas poderiam ser melhoradas,
como em relao ao transporte. s vezes eles falam:
Ah, deixe seu carro em casa e v de nibus ou de metr
Mas eles no do condies favorveis para as pessoas que trabalham todo
dia, e realmente precisam usar este tipo de transporte. As pessoas vo como
sardinhas em lata, ficam esperando muito tempo, no h segurana dentro dos
nibus. Ento fica muito difcil usar nibus. Acho que isso poderia ser melhorado, em
conforto, qualidade e segurana.
Pensando em outras coisas, a questo da segurana tambm importante,
pois a gente ouve todos os dias, nos noticirios, que algo foi filmado, mas o ladro
conseguiu fugir. Precisaria de mais policiamento nas ruas, uma punio efetiva, pois
muitas vezes se prende e na semana seguinte j esto nas ruas. A questo da
educao, principalmente, pois deveramos ter mais escolas, mais creches para as
mes deixarem suas crianas, e as escolas pblicas de primeiro grau deveriam
funcionar o dia todo, para que a criana no ficasse na rua, e nos casos dos pais
que saem pra trabalhar, no ocorram os casos de que a criana mais velha precisa
cuidar da mais nova, como acontece muito. Deveria haver mais condies para
esses pais que trabalham e precisam deixar seus filhos na escola. O principal a
educao, o comeo de tudo aqui no Brasil deveria ser a educao. E aqui em So
Paulo, onde quase todo mundo trabalha, teria que ter mais condies das mes
deixarem os filhos com total segurana nas escolas, para que elas pudessem
trabalhar e eles comeassem a se preparar para o futuro.
128

Aqui na Avenida, eu acho que se precisa de mais lugares para as pessoas
pararem os carros para assistir a um espetculo, ou para visitar a feira, ir ao MASP.
Precisa ter um pouco mais de divulgao de lugares onde elas possam parar os
carros. Ns que moramos aqui, j conhecemos, mas quem de fora no sabe. Por
exemplo, hoje tem dois carros da prefeitura a na baia da feira. A chega alguma
pessoa que precisa parar o carro, at algum da prpria feira que precisa
descarregar alguma coisa, e no tem como. Outra coisa, tambm, que agora j h
um pouco mais de policiamento, mas a segurana uma coisa que quem vem de
fora se preocupa muito. Ento eu acho que este policiamento deveria ser mais
mostrado, as pessoas tinham que ver que elas podem andar com mais segurana,
inclusive aqui dentro do parque.
A entrevista brevemente interrompida para que Araci possa conversar
alguns clientes que se aproximaram com o interesse de comprar um de seus
quadros. Ao retornar, ela traz em suas mos um pequeno papel plastificado, que
estava pendurado junto s suas obras.
Isso aqui eu peguei com o Ibama, e uma coisa que eu tambm estou
sempre falando com as pessoas, pedindo para que no tenham animais silvestres
em casa. Algumas pessoas j ficaram at meio assim, porque quando chego numa
casa que tem um pssaro numa gaiola eu pergunto que crime ele cometeu para ele
estar a. E a respondem:
Ah, eu gosto.
No, voc no gosta, voc odeia ele.
Quando a gente gosta de algum, voc no quer ver preso. Ento vem dizer
que gosta? Ento eu deixo essa placa a, como uma forma de divulgar isso.
Normalmente reparam, j teve gente que chegou e disse que no concorda com
isso, porque gostam de ter pssaros em casa. Dizem que gostam de seus cantos.
Quem foi que disse que ele est cantando feliz? Ele est cantando de tristeza.
Algum que est preso no pode estar feliz. Me olham meio torto s vezes, mas eu
falo.
Se a pessoa quer um animal, j tem o cachorro e o gato que j so
domesticados. Outra coisa que eu acho absurdo que alm de prenderem, os tiram
129

daquela regio que sua, com seu clima, com tudo que ele est acostumado, e o
levam para outro lugar. Por exemplo, no zoolgico. Eu sou contra esses animais no
zoolgico que vm da frica, e outro vem l do frio, e outro vem de no sei onde.
Ah, porque est em extino e vai acabar? Poxa, vai l ao pas dele v-lo, ou ento
v na televiso. Vai tirar o bichinho do lugar que ele est acostumado? At as
rvores, tem rvore que no pode sair de onde .
Tem uma rvore chamada Algaroba, que da frica. E como ela aguenta
muito tempo sem chuva, assim como muito calor, levaram bastante desta rvore
para o Nordeste, com uma boa inteno, de que ela desse sombra. Tudo bem no
comeo, mas depois ela estava acabando com a vegetao nativa. Para voc ver.
Ento as pessoas vo fazendo certas coisas sem ter conhecimento, e acabam
cometendo erros muito grandes. Quando perceberam, comearam a tir-la de l. Eu
no sei se voc sabe, existe um caramujo grande, que tambm africano, e que
agora est infestando as praias de So Paulo. Eu j ouvi que ele veio no casco do
navio, mas outra histria que trouxeram para acabar com no sei outro bichinho
que estava infestando as praias de So Paulo. E o que aconteceu? Ele est
acabando com um monte de bicho que no era para ele acabar, e outra coisa, ele
venenoso. Uma vez, alugamos uma casa l praia em Juque, e prximos a ns
estavam os caiaras, e um deles sem querer pisou em um caramujo, porque era
noite e ele no o viu. O homem morreu. Por causa do veneno. E agora no
conseguem acabar com esse bicho. por isso que eu falo, as pessoas vo fazendo
algumas coisas sem sentido, mandam bichos at pelo correio, s pelo gosto de ter.
No bom. No mantm o equilbrio.
Aps sua apresentao em defesa dos animais silvestres, retomei nossa
conversa sobre a Avenida, questionando se ela observou alguma mudana
significativa na Avenida ao longo dos quinze anos que trabalha ali.
No muita. Mas eu acho que de um certo tempo para c, no apenas na
Paulista, houve uma divulgao maior das artes. Agora deu uma certa parada, mas
falou-se mais sobre a arte no Brasil, de um modo geral. Ento eu acho que na
Paulista, hoje, h uma cultura maior. Mas, num aspecto geral, o trabalho do artista
no muito respeitado, nem em So Paulo nem no Brasil.
130

Eu j tentei fazer pintura ao vivo uma vez, na Chcara Flora, que fica perto da
minha casa. Coloquei meus cavaletes, uma tela em branco, e comecei a desenhar.
Chegou um caminho da prefeitura, um cara muito estpido que falou:
Se a senhora no tirar agora mesmo suas coisas da eu vou jogar tudo em
cima do caminho.
Moo, eu no estou vendendo nenhum produto industrializado. Eu sou uma
artista, eu estou pintando uma tela. E isso, em qualquer lugar do mundo, o artista
pode fazer.
Ento procure os seus direitos, mas, se a senhora no tirar isso da agora, eu
vou jogar tudo em cima do caminho.
Quer dizer, isso ainda acontece no Brasil e na maior cidade do Brasil. Aqui
nesta feira, a gente s pode estar porque autorizado pela prefeitura. Voc no
pode pegar seu cavalete e ficar em qualquer lugar da cidade, como em muitos
pases pode. Como Romero Britto, que muitos artistas esto copiando o trabalho
dele, at mesmo banalizando o seu trabalho, ele conseguiu fama porque estava
pintando numa rua em Nova Iorque, a Madonna passou, gostou do trabalho dele e
comprou. E agora ele j vendeu seu trabalho para vrias pessoas famosas. E, aqui
no Brasil, ele no teria essa chance.
So fiscais da prefeitura que agora no admitem ningum vendendo nada nas
ruas, mesmo que seja uma obra de arte que voc criou. Eu disse que no estava
vendendo nenhum produto industrializado, que era uma criao minha. E ele disse
que no interessa. assim, porque colocam pessoas ignorantes nas ruas, do
ordens para eles, mas mesmo os cargos mais altos da nossa poltica tm pessoas
ignorantes, com cargos que no tem nada a ver com aquilo que a pessoa conhece
como um economista cuidando do setor de arte. So cargos polticos, e esses fiscais
que vo s ruas esto recebendo ordem dessas pessoas. No sabem diferenciar
quem est vendendo um produto contrabandeado, que comprou no Paraguai, de um
artista que est criando. Eles acham que somos perigosos. Ns j lutamos muito
para que esta feira no saia da Paulista. J lutamos muito, porque queriam nos tirar
daqui. Uma vez queriam colocar l no Sambdromo. Agora me diz quem iria at l?
131

Todos os anos, ns temos que fazer nossa regulao, levar atestado de boas
antecedncias, levar a cartela para fazer a regulamentao, pagar uma taxa da
prefeitura de uso do solo, para podermos ficar aqui. Todos ns, que estamos aqui,
estamos porque j fizemos teste para provar que somos realmente ns que fazemos
o nosso trabalho. Essa taxa semestral, se no me engano, e aqui a gente paga os
nossos seguranas e as pessoas para varrerem, porque a prefeitura no fornece.
Tem uma base ali da polcia militar, mas eles ficam l. Os nossos seguranas, aqui,
eles ficam de olho nessas pessoas que vo abordar um turista que est comprando
ou olhando alguma coisa, e algumas pessoas com ms intenes se aproximam.
Ento ns pagamos para que a gente possa ter esses seguranas e essa limpeza.
Esses carros que esto ali naquela baia, esto a justamente para fiscalizar se
no h algum desautorizado vendendo ou expondo aqui. Uma vez, eu cheguei aqui
e havia trs carros da prefeitura, e eu fui perguntar o que eles estavam fiscalizando,
porque estavam nos atrapalhando bastante. As pessoas queriam chegar e
descarregar suas coisas, e estavam os carros l, dificultando o acesso. A eu
perguntei:
Escuta, s para eu entender, por que vocs esto aqui?
Ns estamos fiscalizando s pra ter certeza de que nenhum camel ficar por
aqui.
U, mas eu no estou entendendo, pois quem est aqui na feira porque
tem licena, ento por que vocs esto aqui na baia?
Porque o fiscal, quando fica sabendo de algum, ns precisamos ficar aqui
por perto.
Mas eles ficam parados no canto deles, no ficam fiscalizando nada, eles vo
atrs de alguma coisa que a polcia falou, para ver o que se passa. Eu sei que eles
esto recebendo ordem, mas no tem lgica. E outra, h tantos outros lugares para
eles pararem, e eles ficam bem onde nos atrapalha. E justificam tudo por estarem
recebendo ordem. Algumas vezes ocupam o nosso espao, que ns pagamos para
estar aqui, sem nos avisarem com antecedncia.
132

Num final de semana, quando teria a corrida de Interlagos, montaram uma
base de apoio aqui para ajudar deficientes fsicos que quisessem assistir a corrida. E
foi uma boa iniciativa, algo com que eles deveriam se preocupar. Mas h a
avenida inteira para buscar um ponto e conseguir montar a operao, eles vm bem
para c, ignorando completamente o funcionamento da nossa feira nessa regio. E
eles sempre s respondem que esto recebendo ordem, que algum mandou, que
no com eles que devemos reclamar, quando no nos mandam reclamar com o
prefeito.
Ento um absurdo a falta de respeito com os artistas. Voc tem que morrer
para ser valorizada como artista, para ter seu trabalho em algum museu. So cargos
polticos de pessoas que no tem nada a ver com a rea artstica, que trabalham
com isso. Eles no sabem nem respeitar nem diferenciar as coisas. So poucos os
polticos que realmente saiba diferenciar as coisas. Ns no somos camels. Eu vou
te contar uma novidade. Eu terminei de fazer um quadro esta semana que eu vou
mandar para nossa presidenta. Eu no votei nela, mas agora eu estou
acompanhando o que ela est fazendo e seus pronunciamentos, eu gostei muito da
entrevista que ela deu no programa da Ana Maria Braga, falando da mulher
brasileira, das trabalhadoras brasileiras e das artistas brasileiras, e que ela fez uma
exposio com as artistas, mulheres brasileiras, no Palcio do Planalto em maro,
no ms da mulher. At o Obama viu a exposio, e a Dilma ainda trouxe a
Abaporu, da Tarsila, que normalmente fica na Argentina.
Eu at quis ir para Braslia para ver essa exposio, mas no deu. Mas estou
percebendo que ela est valorizando o trabalho de ns mulheres, e das artistas.
Ento, se eu tivesse esse quadro pronto, eu teria mandado na semana da mulher de
presente, pois achei muito lindo tudo o que ela falou. Estou pintando um Ip
amarelo, pois foi escolhido como a rvore smbolo do Brasil, porque ele est no
Brasil todo, disponvel a todo tipo de clima. No comentaram este lado de que ele
realmente est sujeito a todo tipo de intemprie no Brasil. Ento eu vou mandar tudo
isso explicado em uma carta,vou emoldurar meu quadro, e vou mandar para ela,
pois agora ela realmente representa as mulheres brasileiras. No apenas como
primeira presidenta, mas porque realmente ela est tentando fazer jus a isso. Ela me
comoveu desde o seu dia da posse, achei muito bacana, quando ela fez a revista da
tropa, ela foi l e beijou a bandeira. Ela abriu um lado diferente dos outros, at
133

agora. Ningum havia feito isso. Quem sabe, numa prxima exposio, eu no
esteja l?
Pergunto o que ela acha que a Avenida Paulista representa para a cidade de
So Paulo.
Eu acho que ela o carto postal de So Paulo. Quem vem a So Paulo,
quer conhecer a Paulista. Eu no sei se pelo MASP, que acaba chamando a
ateno dessas pessoas, mas quem vem a So Paulo quer conhecer a Paulista.
Aqui realmente se tornou um carto postal porque as pessoas querem conhecer a
Paulista, e acaba se formando um pblico diferente de outros lugares da cidade.
Uma coisa vai chamando a outra. E para mim ela especial porque um lugar onde
eu posso expor meus trabalhos, e espalh-los pelo mundo. Me deixa muito feliz o
fato de eu poder vender meus trabalhos para pessoas de pases to diferentes, o
que muito bom e muito bacana para qualquer artista. Alm dos brasileiros, que
vm de vrios estados, eu tenho trabalhos em pases da sia, da Europa, das
Amricas. Isso muito bom. Eu jamais imaginei que teria quadros em outros lugares
do mundo. Uma vez, um amigo meu ele viu num site de algum da Rssia, que
falava sobre meu trabalho aqui na Paulista, algum que tinha passado e tinha visto.
Uma colega minha foi de viagem para o Canad, e l ela visitando uma exposio
de artes, ela disse que tinha um trabalho meu comprado aqui por um turista. Ento
isso gostoso demais.
Pergunto se h algo na Avenida que ela considere potico.
Olha, na verdade justamente esta energia, este tipo de sentimento, de
relacionamento, que as pessoas passam. Eu acho que isso a. Aqui vm as
pessoas mais diferentes que voc possa encontrar no Brasil, elas passam pela
Paulista. isso que torna a Paulista mais interessante.
Como a entrevista terminara, pergunto se ela gostaria de acrescentar alguma
coisa.
Bom, eu agradeo a voc por poder expor minhas ideias, meus pensamentos,
e eu espero que um dia a parte no s das artes, mas de toda a cultura brasileira,
seja mais valorizada, como muitos pases valorizam e isso j faz parte de seus
costumes. E que o Brasil prime um pouco mais pela educao.
134

Pouco mais de vinte dias depois da realizao da entrevista, eu me
encontrava novamente na feira. Quando Araci me viu, me chamou para conversar.
Contou que seu quadro, que enviaria de presente para a presidente Dilma, ficara
pronto. E tambm disse que gostaria de acrescentar uma coisa sua entrevista:
Aquele dia eu falei tanto, e acabei me esquecendo de falar uma das coisas
mais importantes. Voc me perguntou quais eram os problemas da Avenida, e eu
reclamei do trnsito e dos carros, mas me esqueci de falar da sua falta de verde.
Tirando o parque Trianon, quase no tem nada de verde na Avenida, tem esses
canteiros no centro, mas eles so poucos, muito poucos, mal cuidados e as plantas
no vingam. Eu gostaria de falar isso. preciso aumentar o verde na Avenida
Paulista, preservar melhor e criar novas reas para as plantas.

3.3. Abaet, um ator (esttua-viva)

De todos os artistas, os msicos e os atores eram os que eu mais tinha
dificuldade para a abordagem inicial, pois quase sempre isso implicava interromp-
los em sua atividade. Quando avistei Abaet, ele estava em seu palco, maquiado e
fantasiado de acordo com seu personagem, e apesar de ser uma alternativa
possvel, resolvi no abord-lo naquele momento. Por sorte afinal, algumas vezes
tambm precisamos contar com ela nos nossos afazeres quando retornava pela
Paulista, vi que no havia mais nenhuma esttua-viva por ali. O que havia era um
homem, que dificilmente eu reconheceria pelas suas feies, uma vez sem
maquiagem, cujo palco agora era uma mala. Questionei se ele era o ator que estava
ali at agora e ele confirmou. Fiz a abordagem inicial, pedindo seu contato,
explicando a pesquisa e perguntando se ele aceitaria participar, talvez em outro
momento e local. O ator, receptivo, aceitou conversar, desde que fosse ali, naquele
instante. Era o que estava acontecendo naquele momento e, de acordo com ele, no
sabamos se haveria a chance de nos reencontrarmos. Eu ainda no sabia, mas a
importncia dos eventos pontuais e inesperados seria um tema muito importante em
toda a entrevista.

135

Meu nome Abaet, eu trabalho h 15 anos como esttua viva aqui em So
Paulo, sou um artista plstico e sou professor de desenho, tambm leciono e fora
daqui eu fao vrias coisas, como eventos, feiras, casamentos, festas de 15 anos, e
tambm fao essa arte que uma arte na rua, que no uma arte brasileira, uma
arte que veio da Europa, e por isso eu fao tambm na rua, nos locais e pontos
tursticos. Onde?
12
Vrios locais, no Brasil e fora do Brasil, So Paulo, Rio, Bahia, e
h quinze anos que eu fao dentro de So Paulo. A me tornei um artista popular.
Quem o artista popular? Abaet um dos artistas populares dentro de So Paulo,
porque na realidade faz mais de quinze anos que fao isso. E comecei com
performance, cansei um pouco de dar aula em So Paulo, dentro de uma sala de
aula, me cansa, acho que se trair, ficar fechado, no bom ficarmos fechados
dentro de um lugar. Ns temos um mal, as esttuas-vivas tm um mal e tem um bem
muito grande. Qual o bem? o artista de verdade, so guerreiros, trabalha, ele
por ele mesmo. E o mal? muito parecido com este, ns somos autossuficientes.
Este o nosso mal. No d pra sentar quatro numa mesa, pega fogo. No d para
existir uma associao, porque possvel que eles tentem matar o presidente,
entendeu?Porque assim, eu sou o meu dinheiro, eu sou o meu trabalho, eu sou meu
chefe, eu sou meu tempo, eu sou meu trabalho, o meu figurino, tudo, entendeu?
Quando chega uma outra pessoa assim, difcil de ter a mesma viso. Eu tenho um
estilo de trabalho, outro tem outro estilo, ento no bate muito. Por isso se tentou
cinco vezes fazer uma associao dentro do Brasil, e em So Paulo, e no foi
possvel. Todas deram errado. Ns no temos capacidade nem somos maduros,
nem eu e nem ningum, se tiver algum que fale que ento mentira, porque eu
conheo todos. A realidade que ns somos assim, imaturos. Tambm novos. Fora
do Brasil uma arte que tem mais de cem anos e no Brasil tem pouco mais de 15
anos. Ento normal que morra muitos para nascer outros.
Essa arte comeou na Europa, na Grcia e na Frana. Comeou l fora, tem
concursos l fora, tem associaes l fora, as melhores e mais lindas esttuas vivas
esto em Barcelona, tem concursos e gente do mundo todo vai pra l. Do Brasil
nunca foi ningum representar, s para Argentina e em outros pases mais perto,
mas o mundo para para ver os mais bonitos que so as esttuas-vivas em

12
Muitas vezes, Abaet tentava antecipar algumas perguntas, ou propor algumas perguntas para que
ele mesmo respondesse. Suas interrogaes no expressam alguma interrupo feita por mim
durante a entrevista.
136

Barcelona. Eles vivem disso, no que nem o Brasil que no se d para viver disso.
Eu estou aqui e a pessoa valoriza como que ela quiser, e l tambm, mas l eles
valorizam o artista, aqui, o Brasil j no assim. L um pas de primeiro mundo,
ento o artista consegue viver disso, eu no consigo. E tambm tem outra coisa, se
algum dia algum aqui no Brasil disser que vive de fazer esttua viva, mentira. Eu
sei, por experincia prpria, que no real isso. Voc tem que ser ou um professor,
ou um vendedor, ou outra atividade e ser esttua viva tambm. E voc tem que ser
muito bom, se no for o melhor. Porque assim, eu no sei quanto eu ganho aqui,
mas eu sei quanto meu valor por hora. O meu valor por hora 150 reais, para
segurar um produto na mo, para ficar em frente uma loja, receber uma noiva. E a
tem aqueles que no entendem isso. Tem aqueles que no entendem seu valor
artstico, no tm educao, no tm estudo, no tm tica, no tm nada. E tem
aqueles que tm tudo, ento eu diria que no Brasil h mais de 200 esttuas-vivas
hoje em dia, porm, para mim, h mesmo s umas 10. Que tem tica e so
profissionais.
Aps a apresentao sobre si mesmo e sua atividade, comeamos a
conversar sobre So Paulo.
Sou de So Paulo, mas j vivi no interior, j vivi no Rio, j vivi fora do Brasil,
por causa do trabalho. Por exemplo, eu estou aqui agora, mas amanh eu posso
estar no Rio. Eu no sei onde eu posso estar amanh, se um empresrio me chama
para trabalhar no Rio, numa loja, eu vou.
Eu nasci na Zona Leste, conheo muito bem So Paulo, em todos os lugares
de So Paulo, o bem e o mal de So Paulo. Eu acho assim, se eu for falar de uma
pessoa que vem do interior de So Paulo, eu acho que ela vive melhor, porque a
pessoa de So Paulo ela no vive, ela vegeta. Por causa do urbano, do lado muito
materialista, do concreto. A pessoa no vive muito bem, em relao sade, ao
humano, eu acho que isso no existe muito em So Paulo. Existe no interior, mas
aqui no. S que eu sou totalmente urbano, eu amo So Paulo, eu amo o metr, eu
amo trabalhar, eu amo essa loucura, essa coisa... Tudo bem, eu vejo que So Paulo
um pouco frio se comparado com a Bahia e ao Rio de Janeiro, por exemplo, as
pessoas, at mesmo em relao arte, as pessoas recebem melhor na Bahia, Rio e
Minas. So Paulo ainda um pouco frio. normal, mas no comum; comum,
mas no normal. Por qu? Porque uma grande metrpole, tem de tudo.
137

Tem muita violncia como tambm tem muita arte, muito trabalho, muitas
oportunidades. Apesar de que no mundo, eu acho, como poeta e como artista, eu
acho que o mundo pensa assim, hoje, o mundo pensa que o maior valor o ter e
no o ser, por isso que o poeta sofre, o artista sofre, as pessoas mais humanas
sofrem, porque hoje no mundo, o maior valor o ter. E So Paulo sabe muito bem
disso. So Paulo trabalho, o lado materialista. Adoro trabalhar em pontos
tursticos, a Paulista um dos pontos que eu adoro, tem muitas pessoas que
entendem de arte, so cultos, e valorizam. O que valorizar? bater palma,
cultura. tomar distncia do artista, tambm cultura. Colocar a mo no bolso e
valorizar tambm cultura. Aqui, muitas vezes, quem valoriza o turista, no o
brasileiro. Hoje em dia sim, porque est se acostumando e aprendendo, se
educando, mas eu sinto que est muito longe valorizar arte. So Paulo um dos
lugares, assim como Rio e Bahia, onde acontece. Se voc modelo no interior e
no vier para So Paulo, voc no modelo. Se voc quer crescer e ir l pra fora,
So Paulo e Rio. onde est tudo.
Amo So Paulo! J morei na Bolvia, j morei na Venezuela, no interior de
So Paulo. Pra mim, eu s respiro e estou vivo se estiver em So Paulo. Eu amo
So Paulo, esta vida louca, este trnsito, esta loucura, esta falta de tempo, adoro.
Pessoa totalmente urbana. Eu nasci aqui, pra mim tanto faz morar em uma casa ou
num prdio, no vigsimo andar, preso em uma gaiola como eu diria. Pra mim tanto
faz. Adoro muita gente, adoro estudar, adoro a vida agitada. Da cidade, eu
destacaria a alimentao. Qualquer lugar que voc vai voc come comida japonesa,
portuguesa, francesa, italiana, paulista, todos os lugares. Nesta rea, fantstico. Na
rea de trabalho, acho que o melhor lugar do mundo. Acho que tudo muito bom
em So Paulo, para quem urbano. Para quem gosta disso muito bom. Teatro,
cultura.
S que a cultura mais fechada, por exemplo, quando eu falo assim em
relao ao meu trabalho, eu paro na rua e vou apresentar o meu trabalho, a Bahia
recebe melhor o meu trabalho. So Paulo tem muita cultura, muito culto, porm
fechado. Voc paga e vai num teatro. Voc assiste a todas as peas que tem no
mundo, e no Brasil, aqui; porm voc paga pra isso, um pblico mais fechado,
diferente do que na Bahia que tudo mais aberto, a arte na Bahia mais aberta.
Tudo mais aberto. L tudo pode, l as pessoas respiram arte. O Rio tambm
mais aberto do que aqui.
138

Questiono se a diferena entre os pblicos, que o ator apresenta ao discutir
diferentes localidades, se relaciona com alguma arrogncia do pblico paulistano:
No, no vou falar arrogncia. Mas existe certo tipo de... Quando eu toquei
nesse ponto que So Paulo vegeta, e no se vive, pela qualidade de algumas
coisas, como respirar, a natureza, a comer melhor, a viver, a humanidade, o
humano. Se voc sai daqui, o Brasil mais caloroso para receber qualquer coisa. Se
voc vai para a Europa, voc no pode beijar uma pessoa, voc tem que estender
sua mo assim e cumprimentar assim, voc no pode comer pizza e chamar todo
mundo pra comer pizza na sua casa. Ento So Paulo, no urbano, como se fosse
uma Europa. Tem um conceito mais fechado. frio.
Pergunto o que o ator considera como pessoa urbana:
Quem urbano quem nasceu aqui e est acostumado. Porque o homem
um ser de costumes. Se voc vive no campo, voc vive no campo. O rato da cidade
diferente do rato do campo. Eu sou rato da cidade, eu nasci aqui, eu nasci no meio
de um metr, no meio dessa hora louca, no meio deste caos, que em quinze minutos
de chuva acaba com a cidade e vira tudo um caos, esse trnsito catico. A gente
tem a cara da cidade em que vive. Se voc vive na Bahia, voc tem a cara da Bahia,
se voc vive em So Paulo, voc tem a cara de So Paulo. So Paulo neurtico,
porque a cidade neurtica. Ento normal, comum. Porm eu ainda acho que
So Paulo o melhor lugar do mundo para se viver.
A cidade neurtica esse caos que pra mim normal. estranho pra quem
vem pra c, pra quem sai do interior e pega um metr lotado no horrio de pico, de
repente voc sai daqui e tenta ir pra praia e leva quatro horas pra fazer a mesma
coisa que em um dia normal voc faria em meia. Ento o que o paulista? chova
o que for, canivete, o prazer dele pegar o carro e ir pra praia, ficar quatro horas no
trnsito. Para ele isso at satisfatrio, porque o que So Paulo nos oferece, por
ser essa grande metrpole. igual falar de violncia. Todo lugar tem, e So Paulo
tem muito, Rio tambm tem. Em todo lugar, at no interior, mas So Paulo isso,
tem povos de todo o mundo aqui dentro, e tem gente boa tambm. Olha meu
trabalho. Eu tiro a roupa, coloco outra, e fico quatro horas em cima deste pilar. A eu
recebo quem? Pessoas bonitas, perfumadas e educadas; mas tambm recebo mal
educados, marginais, recebo drogados, todo tipo de pessoa chega perto de mim.
Aquele que vem para me valorizar, me oferecer um trabalho, aquele que vem para
me derrubar, me ofender, partir para agresso fsica. J chegaram nisso. H quinze
139

anos acontecia mais ainda, agora que melhorou um pouco. O pessoal desconhece,
e o desconhecido intrigante para as pessoas. uma arte nova, que no daqui.
Ento eu digo que hoje, aqui no Brasil, as pessoas vo achar no mnimo que voc
um louco ou isso carnaval. No nenhum dos dois, e at entenderem isso... Mas
hoje em dia est entendendo. Hoje em dia as pessoas saem mais para rua e
respeitam mais.
Voc quer saber qual o pior pblico que existe em So Paulo, qualquer
lugar do Brasil e na face da Terra? Olha: criana, jovem, adulto, mulher, homem ou
velho. Qualquer um, desde que seja em grupo. o pior pblico que aparece na
minha frente aquele que vem em grupo. Eu vou te dar um exemplo. Um dia eu
estava na rua, e passou uma menina que era uma colegial. Eu at achava, pelo que
eu vi, porque eu sou holstico e percebo na hora o tipo de pessoa que est perto de
mim, se turista, se tem dinheiro ou no, se educado ou no. Eu percebi que ela
era classe mdia, e estava em grupo. O que ela fez? Ela parou e me chamou a
ateno, me ofendeu para ver se eu olhava. No adiantou. A ela contou uma piada,
no adiantou, eu no olhei. Eu estava na Avenida Ipiranga com a So Lus, lotada
de pessoas e de trnsito pesado, uma avenida perigosa e agitada, e a ela
simplesmente viu que no me chamou a ateno, ela tirou a roupa e ficou nua, na
minha frente. Normal, por qu? Porque em grupo, qualquer ser humano vira um co.
De repente aquela garota, vai para escola, e a me diz que uma anjinha, incapaz
de fazer nada, educada, calma, tranquila, mansa; mas em grupo capaz de tirar a
roupa na rua, como fez, s pra se mostrar.
Eu, como esttua, trabalho muito bem. Quando eu subo, eu deixo de existir,
eu viro um objeto, ento tanto faz o que a pessoa faz, se tenta me distrair, se ela me
xingar, eu ouo, eu ouvi alguma coisa mas eu no recebo nada. uma tcnica que
eu uso, igual a fazer ioga. Se estiver chovendo, eu no me incomodo, est frio eu
no me incomodo, eu estou com pessoas perto de mim, no me incomoda tambm.
S me incomoda a pessoa me encostar. Se ela me encostar a eu deso e vejo, de
acordo com meu estado de esprito, se eu vou ser educado ou mal educado
tambm. Tento ser educado, mas tambm sou mal educado quando tem que ser.
Porque s vezes a pessoa vem para me agredir mesmo, e no s por curiosidade.
Sabe, eu sou educado, no fico colocando minha mo em ningum no meio da rua,
ento eu estou trabalhando, e os outros tambm tm que ser educados comigo. No
vem me colocando a mo. Tem gente que coloca a mo, passa a mo, me ofende,
140

me xinga. Eu perdi minha me, e me ofendem de todas as maneiras. s vezes at
intrigante porque querem me chamar a ateno, mas agresso fsica diferente. J
chegaram a me derrubar no cho, a me bater, me estapear. E quando est em
grupo... Agora mesmo parou um grupo de garotos, eu no sei dizer o que eles eram,
eles estavam todo de preto, no sei se era gtico, acho que no, mas era algum
movimento. Parou aqui e comeou a me imitar, xingar, me encostar, ficaram uns dez
minutos nisso. Uma chatice. Mas eu fiquei ali, o que eu sou ali, eu sou igual uma
ovelha no meio de lobos. Eu no estou no meu quarto ou na minha casa. Eu estou
no meio da Avenida Paulista, onde tem todo tipo de gente. E eu diria at que a
Avenida Paulista tem pessoas mais cultas. Se eu trabalhar na Praa da S, s vo
ficar bbados e nias perto de mim. Aqui tem pessoas mais educadas, mais cultas.
H lugares e lugares, h lugares mais perigosos, lugares menos perigosos...
Pergunto sobre os problemas da cidade de So Paulo:
O trnsito uma coisa catica. Deixa at a pessoa estressada, ainda que ela
no fosse. Eu digo que a pessoa a cara da cidade de onde ela , ento aqui as
pessoas acabam ficando agitadas, estressadas. Choveu quinze minutos aqui,
acabou o mundo. Horrio de pico outra coisa terrvel para as condues, a poltica
uma coisa terrvel em So Paulo. Para o Brasil todo. No gosto da poltica daqui.
Acho que deixa a desejar, em todos os sentidos. Por isso eu no vou culpar tanto as
pessoas. Tem pessoas que falam que cada pas tem os polticos que merece, eu at
acredito nisso em algum ponto. Eu sou muito espiritualista, eu acredito que se voc
d um tapa em uma pessoa, voc ter ao e reao. Acredito em reencarnao,
acredito na lei do retorno. Se se faz o bem, vai ter o bem. Mas digo que est tudo
em seu lugar certo, e Deus est com o controle de tudo. E So Paulo eu acho que
essa coisa, esse lado neurtico, mas esse lado prazeroso tambm de viver. Tem
muitas pessoas, tem diferentes culturas... No interior est tendo agora, e preservam
at mais... Aqui tem todo tipo de manifestao, acho isso bonito.
No entanto, viver da minha arte, aqui, um problema. Eu no tenho a minha
arte porque eu trabalho. porque meu amor, meu trabalho, eu estudei para isso,
expresso corporal e artstica. O problema que eu encontro em So Paulo so as
pessoas que no valorizarem. J foi pior. E estar vulnervel. Eu no estou com
segurana na rua, eu no estou sendo pago por uma empresa, como acontece nos
eventos. Mas aqui, num trabalho como este, eu estou muito vulnervel. Por
exemplo, aqui algum pode me ofender, pode me derrubar, pode me agredir, como
141

se tem visto vrias agresses em So Paulo, a vrios tipos de movimentos... Mas
existe o lado bom e o lado mal de tudo. Eu adoro o que eu fao.
Mas, para trabalhar, eu gosto de todos os pontos tursticos. Ibirapuera um
lugar interessante, que eu ganho. Qual meu lugar favorito? Aquele que eu consigo
dinheiro e trabalho. Por exemplo, o que eu viso aqui? No nem propriamente o
dinheiro, que claro, eu tambm quero porque preciso viver. Mas eu viso aqui o
empresrio, aquela pessoa que pode me pagar, numa festa, 150 reais a hora. Ento
eu estou aqui, posso ficar 5 horas e no ganhar nada, mas ganhei trs trabalhos.
Para receber uma noiva, trabalhar numa loja, segurar um produto. A estou fazendo
meu trabalho, ganhando meu dinheiro, pagando meu aluguel, meus estudos, e
minha vida.
A Paulista um lugar que eu adoro, por causa deste pblico. Tem muito
pblico, tem feiras, aqui no Trianon, aquela de antiguidades, que chama muito
turista. Hoje um dia que tem muito turista, percebi, foi gratificante, ganhei bem, tem
dia que ganho mal, tem dia que percebo que no tem turista, arrisco, e trabalho uma
hora. Hoje fiquei quatro horas, normalmente no trabalho mais tempo seguido do
que isso. Trabalho uma hora e meia quando vou para festa ou loja. Mas meu lugar
preferido aqui a Paulista, Ibirapuera, Benedito Calixto, Theatro Municipal, que no
um lugar para se ganhar muito dinheiro, mas que eu ganho muita proposta de
trabalho l, ento isso, e fora Bahia, Rio...
J para meu lazer, adoro ir a bibliotecas, adoro ler. Normalmente eu no
tenho muito tempo, eu trabalho e estudo. Mas eu gosto de ir a parques, no
Ibirapuera, gosto de fazer exerccios fsicos ao ar livre, acho isso interessante em
So Paulo. Gosto de visitar os amigos, gosto de ir para a praia, inclusive minha
famlia do litoral, e enfim, adoro sair e ir para restaurantes com amigos, danceteria,
adoro, e antes at ia muito, hoje vou pouco. Mas gosto muito de lugares onde tem
muitos shows, onde tem exposies de arte, gosto muito, aqui e na Vergueiro tem
bastante. Gosto muito de ver o cinema em So Paulo, dos teatros, inclusive tenho
amigos que fazem artes cnicas, ento tambm saio bastante com eles, gosto muito
de dana.
E, pela Avenida Paulista, eu tenho um carinho pessoal. Antes, quando eu
comecei a trabalhar, eu fazia a feira da Praa da Repblica, e todo mundo me
conhecia por o anjo, porque eu fazia o Iealel, um anjo. Eu posso estar de Fernando
Pessoa que vo me chamar de anjo do mesmo jeito, porque o pessoal gostava
142

muito. A eu fui percebendo outros locais para trabalhar, a Paulista um. Mas no
s porque eu ganho bem aqui e aqui tem turista, no s para trabalhar. A Paulista
um carto postal de So Paulo, a cara de So Paulo, muito bonita, tem vrios
eventos como a parada gay, a virada cultural, um pblico interessante, tem muito
teatro, tem tudo aqui. A Avenida Paulista a cara de So Paulo, e eu tenho carinho
por aqui. Como tambm tenho por outros lugares, mas a Avenida Paulista , no sei,
j trabalhei muito aqui, eu acho que tudo acontece aqui, muito bonita em todos os
sentidos. um carinho, mesmo.
Por ser um carto postal, por ser a cara de So Paulo, centro de vrias
manifestaes, polticas, artsticas; aqui tem feira belssima que a de Antiguidade,
todo turista quer conhecer So Paulo, como quer conhecer Nova Iorque. Em relao
aos artistas, existem muitas manifestaes. Tem aquele que pinta, aquele que
canta, tem o msico, aquele que faz performance... Porm eu acho uma falta, eu
acho que deveriam ter mais manifestaes assim, na cidade inteira. No interior eu
vejo muitas manifestaes artsticas. Aqui no, eu vejo somente quando tem uma
festa, ou um movimento ou uma data comemorativa de alguma coisa. Por exemplo,
os pases l fora, existem muitas manifestaes artsticas nas praas. Aqui eu vejo
pouco. Aqui eu vejo que uma esttua-viva uma das artes populares, e uma das
artes bonitas de So Paulo. Eu vejo pintores de spray, eu vejo pintores que fazem
quadro a leo ao vivo, muitos em feiras, mas no ao ar livre, todos os dias, na
entrada dos metrs como tem na Europa, com msicos... Aqui tem um lado meio
burocrtico, pela poltica, que no deveria ter. mais fcil tirar um artista que est
perto do metr ou do Theatro Municipal do que um camel. Acontece isso, a
desvalorizao. A prefeitura e o prprio Governo deveriam valorizar o artista, porque
turstico, o artista chama o turista. Eu estou aqui, param mais turistas, as pessoas
querem tirar foto comigo... Deveriam investir nisso. Eu acho que difcil. A pessoa
tem que ser muito guerreiro para ser um artista popular.
No ltimo ano houve aquela confuso com a operao que tentava tirar os
artistas da Paulista... Que preocupao, no? Existe tanta coisa mais importante
para eles tomarem conta, drogas, violncia, tanta coisa para se preocupar, na rea
de educao, de ensino, enfim, e vai se preocupar em tirar o artista da rua? O artista
gente boa, tem uma alma boa, ele quer mostrar o lado prazeroso. Esse lado
catico que se vive em So Paulo e no mundo, o artista vem amenizar. Para que
143

tirar? No sei. questo poltica. No sei o que acontece, algum problema particular
s deles, diferente da Europa que eles pagam o artista para estar no local.
Pergunto se ele j passou por alguma situao semelhante, de algum
tentando interromper o seu trabalho, graas a alguma iniciativa pblica.
Vou te dizer, poucas vezes, quando estava no centro de So Paulo, houve
uma operao l negcio de briga entre camel e polcia; ou como na operao
carnaval, que tem muita violncia e roubo e concentrao de gente ali na 25 de
Maro; ento para evitar tumulto, que eu crio muito mesmo, param 50 pessoas na
minha frente aqui na Paulista, imagina na 25 de Maro? muito mais vulnervel.
Por isso eles evitam artistas l, ento eu saio, no ligo para isso. O Brasil pequeno
para mim, para eu trabalhar. Se eu pudesse at sairia daqui e iria para Europa,
Paris, Barcelona, Portugal, pois l valorizam mais. No sei a razo desta
preocupao em se tirar os artistas.
Tem pocas que piora. Esses dias a coisa est mais calma, eu percebi. Mas
tem pocas que piora, como no Natal, algumas pocas de muita aglomerao. Acho
at comum. O que eu no acho comum tirar o artista por tirar, por prazer. Isso no.
politicagem. No h nada agressivo no nosso trabalho... Eu representando
Fernando Pessoa numa rua. No h nada demais nisso. Eu sou at educativo, a
pessoa colabora e eu dou um papelzinho pra ela, com informaes de quando
nasceu, quando morreu, alguma poesia. Isso alegra as pessoas, alivia a experincia
de viver em So Paulo. Alivia o estresse.
Mas existe um mtodo de viver em So Paulo, e viver sem estresse: vai
estudar. Evita ficar pensando em si, vai ajudar o prximo, vai estudar, cantar,
danar, principalmente estudar. Ser til. Voc deixa seu lado de estresse. Essa a
chave. Se a pessoa vive s para mulher, o filho, pra trabalhar e trabalhar, trabalhar
s por se manter, difcil de aguentar. s vezes eu vejo pessoas sozinhas no meio
de milhes de pessoas. s vezes eu sinto isso como artista, mas tento evitar.
Concluso: voc tem que fazer algo, produzir algo numa cidade dessas. Voc tem
que usar a sua mente, o seu corpo. Atividade. ser gil, agitado como So Paulo .
A voc anda ali, paralelo com ele.
Ningum merece ser sozinho, nem homem, nem mulher, nem casal, nem
filho, nem o mendigo, o pobre, o rico. Isso est em todas as classes. Antigamente,
isso era loucura, hoje em dia um charme. O estresse virou doena. Mas acho que
todo mundo, se se deixar levar, entra nesse lado do estresse e da solido. A pessoa
144

tem que amar, tem que brincar, tem que ir ao teatro, tem que estudar. A pessoa que
estuda nunca est sozinha. difcil eu sentir a solido e o estresse, eu sempre
estudei, sou rodeado de amigos... Eu posso no ter minha famlia direta aqui em
So Paulo comigo, um filho, uma esposa, mas sou rodeado de amigos. A pessoa
no pode se deixar e se esquecer de si, no, ela tem que ser ativa. Mesmo na
terceira idade, no importa. O segredo esse.
Sobre a Paulista, e seus lugares favoritos nela e na cidade de So Paulo:
O MASP mesmo. Outro dia eu estava aqui, estava parado... As pessoas
pensam que esto me analisando. No. Eu estou analisando elas. Todas as mil
pessoas que passam na minha frente. Olha s, as pessoas esto aqui [aponta o
cho], e eu no estou no mesmo nvel delas, estou alm [aponta o apoio do qual fica
em cima enquanto trabalha]. como se fosse um ioga, eu estou num estado de
observao, internamente ou externamente. Do lado de fora eu percebo qualquer
olhar, qualquer pessoa boa, qualquer pessoa m ou educada que chega perto.
Observo tudo que se passa por aqui. Algumas passam to distradas que muitas
vezes nem me percebem, ou porque esto preocupadas, ou porque so muito
egocntricas. Mas, voltando, o meu ponto favorito aqui, perto desta feira. Outro
ponto que eu acho interessante a feira da Liberdade, outro tipo de pblico, os
japoneses. Eles so um pouco diferentes do brasileiro, eles so muito observadores,
olham bastante. um pblico muito interessante. A Benedito Calixto tambm. Mas a
Paulista minha paixo, continua a ser a minha paixo.
Antigamente, quando se comeou a fazer esttua aqui no Brasil, era tudo
muito branco e muito grego, uma coisa lambida e tudo igual. Eu aprendi aqui, nesta
avenida, que o muito igual no bom, tem que ter coisa brasileira, tem que ter
Fernando Pessoa, Santos Dumont, o orix, o mestre-sala, o brasileiro e o urbano.
Ento fui mudando os personagens. Colocar Fernando Pessoa na rua um luxo, as
pessoas adoram de paixo. Ento fui mudando meus figurinos. O anjo ainda bem
comercial, todo mundo gosta, paga bem. Enfim, de repente, onde eu estou, qual a
necessidade do povo? Eu vou fazendo figurino que bate. Vou fazer s branquinho?
Um grego? No, ento eu fao um mestre-sala, fao um ouro, um prata, um bronze.
Fao um aliengena. Isso me influenciou, eu sa do mesmismo.
O seu carinho pela Avenida era muito expresso em suas falas, mas ainda
assim, mantive a pergunta sobre os problemas da via.
145

H 15 anos, havia mais problemas. Hoje em dias, as pessoas esto sabendo
mais o que uma esttua-viva. O homem um animal de costumes, ento tudo o
que novo assombra as pessoas. Hoje no, eles sabem o que um artista parar e
fazer uma esttua-viva. Antigamente as pessoas me xingavam, me batiam, me
derrubavam, me ofendiam, achavam que era carnaval. Hoje no. A televiso, o
crescimento das esttuas vivas no Brasil, as pessoas viajam mais. Hoje em dia no
tem mais problema. Mas o problema que eu posso ter tudo. Eu posso estar aqui e
me assaltarem na rua, me derrubarem, eu estou vulnervel. Esses movimentos a
desses carecas, sei l, que batem e matam, pode acontecer. Passar um movimento
destes aqui e resolver me agredir, pode acontecer.
Mas medo eu no tenho. Vou ser sincero com voc, medo uma coisa que
no de Deus. Se voc no sabe, fique sabendo: medo no de Deus. Quando
voc est com medo, voc est longe do divino. Ns somos seres humanos, no
somos pedras nem baratas. Mas se voc tiver medo, voc no vive em So Paulo.
Eu no sou do tipo de pessoa que vive trancado no apartamento, fechado naquela
grade. Tampouco eu vou pro meio do mato, eu tenho medo de cobra, mas eu no
vou pro meio do mato pensando em cobra. Agora, se eu vir uma, a eu penso se eu
corro, se eu grito, se eu mato ou se eu desmaio. Ento eu venho para a rua, eu oro,
eu tenho um lado espiritual, acredito em anjo da guarda, acredito em Deus, tenho
meu lado religioso, eu sou holstico e voc no perguntou, mas o que eu sou? Eu
sou totalmente mstico, eu sou uma pessoa esotrica. Ento olha s, eu vim para a
rua preparado. O meu trabalho me d o luxo de eu trabalhar preparado. Quando eu
subo, uma concentrao muito forte, eu saio daqui, eu saio deste caos, eu no vou
falar que no me atrapalha uma pessoa me chamar ateno porque me atrapalha,
porque eu vou ter que sair do meu estado de esprito, do meu estado de
concentrao, para atender a pessoa. Ento quando eu subo aqui, eu estou
preparado, no estou pensando em medo ou no que pode acontecer. Eu estou
meditando, eu estou pensando, estou criando. Estou mais perto do divino.
Eu tenho quarenta e seis anos. Desde os meus 15 anos, eu percebi que eu
sou artista, eu no tenho culpa. O dom uma ddiva, no se compra um presente.
No sei por que Deus me viu e me deu o dom de desenhar. A logo eu percebi que
era um artista. Eu sou muito perceptivo. A vida no s comer, beber e dormir. E
trabalhar tampouco, e dinheiro tambm no. Existe algo a mais na vida, que as
pessoas no percebem isso. Depois eu vou entrar no detalhe do que consciente e
146

do que inconsciente. Mas olha s, todas as pessoas aqui na Paulista esto
inconscientes.
Para voc ter uma ideia, todas as pessoas que so intelectuais, esto
inconscientes. Depois eu vou chegar neste ponto. Quando eu tinha 15 anos, eu
percebi alguma coisa alm da vida. A minha maior tristeza perceber que as
pessoas no percebem, mas a minha maior alegria perceber. Eu sou muito
espiritualista. Eu era catlico, depois eu fui evanglico, fui missionrio evanglico, fui
para outros pases, fui muito fantico, passei por vrias escolas espiritualistas,
depois eu fui estudar o espiritismo, muito, trs anos muito srios aqui na Federao
Esprita. Me deu muita resposta, porque outras religies no te do muitas
respostas. O espiritismo te d muita resposta para aquilo que voc no entende na
vida... E a eu fui para outras escolas, estudei o candombl, estudei outras religies,
o budismo, no por querer ser, mas por querer saber, estudar. At hoje eu estudo.
A eu fui para um lado esotrico, eu fui conhecer eubiose, Helena Blavatsky, depois
fui conhecer vrias outras coisas... Fui conhecer o lado esotrico, a gnose, inclusive
eu sou gnstico, eu me iniciei na maior escola esotrica do mundo. como se fosse
uma maonaria, fechada e aberta ao mesmo tempo. uma sabedoria antiga... Eu
mexo com magia, com rituais, com todos, ficaria o dia inteiro aqui falando. Magia
sideral, magia sexual, astrologia, ufologia, no tenho dvida que existam os
extraterrestres. Eu no tenho vergonha de quem eu sou, eu estudo, eu gosto, eu
busco este lado espiritual, eu gosto. Ento eu tenho essa percepo do que o
humano, e do que o mais humano. Alm de sofrer, porque todo artista sofre,
porque tem esse lado humano e sofre muito com a poltica. como eu te falei, o
mundo v mais o lado do ter, e no do ser. E quando voc busca este lado
espiritualista, voc trabalha mais o ser, voc passa a ter mais esta percepo. Voc
mais holstico, percebe mais. Se aqui tem um anjo, mais fcil um msico
perceber do que um matemtico, eu ou voc, um poeta perceber, porque ele est
em outra vibrao.
Agora sobre ser consciente e inconsciente... Pesou, no ? pesado mesmo.
Est vendo essas pessoas aqui? Pra mim, meu lado holstico, no tem ningum
consciente aqui. delicado esse consciente. No questo da conscincia, de no
jogar um lixo no cho. No tem nada a ver com isso, isso uma coisa de dever, de
cidadania. diferente ter uma mente consciente. Isso s se aprende com o
esoterismo. As maiores e mais importantes escolas esotricas tem coisas fechadas
147

a quatro paredes. Ser consciente, voc tem que passar por trs graus: o morrer, o
nascer e o fazer um grande sacrifcio. S essas pessoas que so evoludas como
Gandhi, so pessoas com grande conscincia. So poucas pessoas. Cristo seria
uma pessoa cem por cento consciente, Gandhi, cinquenta por cento, Madre Teresa
de Calcut, cinquenta por cento. Ela percebe as coisas conscientemente, no viver
por viver. Como os Mestres de Luz, eles esto para alm disso daqui, do que se vive
aqui. Para voc viver consciente, voc tem que viver no instante, no momento, no
instante verdadeiro, aqui. Essas pessoas no esto vivendo o instante verdadeiro.
viver voc, sua essncia. Quase ningum aqui vive sua essncia.
As pessoas vivem seus eus, os seus eus psicolgicos, ningum vive sua
essncia. Aquilo que a sociedade te fez, o que o meio te fez, as suas necessidades,
e no o que voc . Se algum perguntar quem voc, voc no o policial, voc
no um gay, voc no um professor ou um ator, voc no nada alm de voc
mesmo, mas ningum mais sabe isso. S as pessoas que vivem sua essncia esto
conscientes. E para estar consciente, s as escolas esotricas, e as mais antigas,
conseguem fazer isso. Aqui, a religio no consegue, a vida normal no consegue, a
vida um caos, as pessoas esto indo para um abismo, e toda a humanidade,
ningum est consciente. Dando um exemplo, Madre Teresa de Calcut: ela estava
consciente de quem ela , ajudava o prximo, isso sim. Amar o prximo. Ela est
fazendo um sacrifcio humanidade, ela no est vivendo os eus dela, os
agregados colocados, as manias, os desejos. O desejo de ter, isso no
consciente. Voc vive os seus eus. Outro exemplo, eu estou andando na Paulista, a
um outdoor me chama a ateno. Primeiro eu me identifiquei, um carro no outdoor,
que seja. Fui buscar minha mulher no metr, parei e olhei o outdoor, me identifiquei.
Eu j fui para a identificao daquilo, e depois vou para o sonho daquilo, e daqui a
pouco j at me esqueci da minha mulher me esperando. Hoje eu percebi isso, e
devo ser s uns trs por cento consciente.
Neste momento, senti que a entrevista se desdobrava em um ponto difcil. Por
um lado, Abaet trazia aquilo que lhe era mais ntimo e importante para a exposio
de suas ideias, sua prpria viso sobre o mundo e sobre o homem. Por outro, o
tema inicial da entrevista talvez comeasse a se perder. Estava muito intrigado com
o que ouvia, e no pude evitar a minha vontade de convidar o ator a rediscutir o que
havia dito sobre a cidade, mas agora pensando, tambm, sobre este seu ponto de
148

vida espiritualista. Perguntei como que a cidade se relacionava com a conscincia
do homem:
Atrapalha. Muito. Muito, muito, muito. Muito. O normal atrapalha, o
mesmismo atrapalha, as coisas comuns e mecnicas atrapalham tudo. A poltica
atrapalha. O normal. O anormal no. Para voc ser voc mesmo, voc tem que ser
anormal, se no voc entrou no padro de normal daqui. Voc perde a sua
essncia, para t-la, voc tem que sair destes padres. So Paulo te coloca nestes
padres. Um movimento te coloca num padro. Tudo te coloca num padro, as
pessoas vivem aquilo que elas querem, e est certo. Gnosticamente, tudo est
certo. Esta pessoa est certa porque ela est no nvel de ser dela, esse cara que
acha que o negcio aqui carro est certo porque o nvel de ser dele. O outro que
acha que s trabalhar, est no nvel de ser dele, o outro acha que ajudar o
prximo, est no nvel de ser dele. Voc tem que crescer no seu nvel de ser. Todos
os iluminados... Lembra que na prpria Bblia tem uma fala assim: Vs sois
deuses? Jesus no quis dizer que ele o Deus maior, supremo e nico, no isso.
Ns podemos fazer tantos milagres, maiores e melhores do que Jesus, porque ns
somos deuses, se consegussemos. Mas o que deuses? O que isso? So
pessoas com a sua iluminao, voc vai trabalhando o seu lado de iluminao e
voc vira um Deus. Voc entra num estado que voc vibra diferente, e isso vai aos
poucos. Eu vibro diferente da Paulista, eu vibro diferente de pessoas comuns, eu
vibro diferente de meus amigos, eu vibro, porque eu busquei, eu trabalhei, eu paguei
um alto preo para isso, tambm.
Conforme voc vai tendo mais conscincia, essa conscincia de saber quem
realmente voc , pois o autoconhecimento requer estudar muito, a voc vai chegar
ao ponto de saber qual a sua essncia. Porque na realidade, sem chance de erro,
o ser humano assim: ns temos, imagina um vaso. Trs por cento desse lado do
vaso nossa conscincia, o resto tudo so nossos egos. No Egito, se fala Os Sete
Demnios Vermelhos de Seth, no Ocidente, ns falamos os Pecados Capitais, ns
vivemos isso, e no ns mesmos. Todo esotrico, todo espiritualista, se ajuda. No
que se aponte e diga: para de beber, para de fumar, para de se prostituir, para de se
drogar, no isso. Eu mesmo me percebo, e vou vendo o que mal em mim, o que
eu no quero em mim. simples falar para voc: pare de beber. Mas como? Isso
externo. Por exemplo, eu no quero ser algo que eu no quero. Eu percebi que eu
tenho certas tendncias e no quero. Como fazer isso? A escola esotrica ensina
149

voc a isso. Mas so escadas. A gnose uma sabedoria, e ela est dentro de voc.
E vrias escolas, no s a gnose, que eu preferi a gnose, elas educam voc a
eliminar esses egos, essas coisas que no te fazem bem. como se fosse um... Na
escola do espiritismo se fala uma reforma ntima. Cada escola fala de uma forma.
Ns falamos de uma nova conscincia.
Neste momento, pareceu-me contraditrio o peso dado cidade enquanto um
meio que atrapalha a evoluo humana e, ao mesmo tempo, So Paulo enquanto o
lugar que Abaet ama, sem conseguir se imaginar vivendo em outro lugar. Optei por
no guardar a dvida, a fim de evitar concluses pessoais minhas. Expus atravs de
outra pergunta, que talvez parecesse ser uma mera repetio do que se dizia at
ento: a cidade possui alguma coisa que, ao mesmo tempo, tambm possa ajudar
na evoluo espiritual do homem?
Tem. Se voc est no campo, num lugar precrio, voc no tem como
estudar. Aqui, tudo bem que a vida depende do seu nvel financeiro, h quem tem
mais dificuldade. Se voc tiver a oportunidade de estudar, autoconhecimento, e
aqui se d muito ao luxo de estudar, tem muitas escolas, muitos cursos. Todo tipo
de aprendizado evoluir, isso ajuda, no prejudica. O que prejudica esse lado
materialista que a pessoa assume. S se fala em ter, no se fala mais em ser, sabe,
ningum est num Big Brother querendo ser... No, o ter. at ridculo voc no
ter e ser. Por isso que falo que voc precisa ser anormal.
Aqui em So Paulo, tambm bonita a diversidade nos estilos das pessoas.
Isso bonito. Na realidade, no lado espiritual e no conceito gnstico, tudo est no
lugar certo. At se um cara chegar aqui e roubar o seu gravador. Voc teria que
estar aqui, e ele tambm, cada um em seu nvel, maior ou melhor, cada um est no
seu nvel certo. Tem pessoas aqui de nveis maiores e menores do que eu, que eu
no sei quem quem aqui. Essas pessoas tm seus nveis de conscincia. As
pessoas que no mudam, elas esto estagnadas. Em relao a sobreviver, todo
mundo est no seu nvel normal, que pode se estagnar ou aumentar, saber ou no
saber. A escola esotrica ensina voc a no ir pro preto nem pro branco, mas ir pelo
caminho do meio. Ento bendito caminhos dos meios. E nos caminhos dos meios
voc no pode criticar, voc no pode julgar. Jesus ama a prostituta, no ama a
prostituio. Ele ama o drogado, ele no ama as drogas. Tem certos tipos de
padres que as pessoas assumem que estranho. Quer ver a diferena de uma
pessoa que vem do interior para c? A pessoa chega aqui mais pura, ela chega aqui
150

mais verdadeira, mais plena. Ela passa mais ou menos uns cinco anos aqui, parece
que ela podou diversos lados seus. Ela deixa de ser verdadeira, passa a puxar o
tapete do outro, usa mscaras. As diferenas so bonitas, voc tem os olhos
bonitos, azuis, eu tenho os olhos castanhos, sou baixinho, cada coisa tem sua
beleza. Um extico, o outro mais clssico, um branquinho, o outro mulato,
outro negro. Isso interessante.
Insisto no tema, atravs de outra pergunta: Mas, ento, voc diz que este
processo de conscincia no algo fcil e que a cidade atrapalha, como nesse
exemplo, que a cidade chega a mudar algum que veio de fora. Ao mesmo tempo
voc fala que adora esse ritmo urbano de So Paulo, que adora morar aqui. Como
voc encara esse jogo entre buscar sua conscincia e, ao mesmo tempo, gostar de
um lugar que a dificulta?
Voc falou a palavra chave: a busca. No que eu vim do interior at aqui
que eu tenho que mudar, apesar de que ela muda. Mas ou ela para e fica
estagnada, ou ela continua. Eu incentivo o ser humano a continuar. E continuar
buscar o autoconhecimento. Voc pode ser qualquer coisa, o que voc achar que ,
assumir para voc, mas busque o autoconhecimento. Voc no pode deixar nada
matar, nem o carro, nem seu parceiro sexual, nem o status, nem a moda, nem nada.
E as pessoas esto cada vez mais parecendo com os outros, com uma coisa
qualquer, no com ele mesmo. Esse o perigo. Eu lido bem, agora, porque antes
no lidava bem, ento eu quero valorizar o que eu sou, no o que as pessoas
acham que eu sou, dizem que eu sou, ou que me do para que eu seja. O que eu
sou. A cidade muda as pessoas, acontece isso mesmo. Eu estou aqui, e adoro. Eu
adoro estar aqui, eu adoro So Paulo, e o melhor lugar do mundo para mim. Eu
acostumei, gosto e entendo, tenho uma leitura do que aqui, mas s que eu no me
esqueo de mim. No porque uma pessoa faz e aceita algo que eu tenha que
fazer ou aceitar. Olha s, a Paulista tem vrios estilos de vida aqui. Eu trabalho aqui,
eu chego aqui e trabalho aqui porque tem turista e preciso trabalhar, pois eu no
tenho ningum no mundo, eu e Deus, ento coloco meu figurino e trabalho. A,
concluso, eu fico aqui, vejo de tudo: droga, traficante, gente se prostituindo, ou que
nem aqueles que reivindicam seus direitos; enfim, eu estou aqui, eu posso descer e
fazer qualquer coisa dessas que vi, eu tenho esse poder e direito. Mas no, eu
escolho. Tudo uma escolha. Amar uma escolha, mudar uma escolha. Eu evito.
Evito tomar lcool, fumar, me drogar. No porque vi que tenho que fazer tambm.
151

No porque So Paulo ento aqui vale tudo, pode tudo, no assim. Ento voc
no sabe nem quem voc mais, voc os outros. Eu sei que tem tudo, aqui. Mas
eu no vou fazer esse tudo.
Pergunto, ento, se h algo na Avenida que ele considere potico.
Ah, tem. Est vendo isso daqui? [aponta para o palanque no qual fica
enquanto trabalha]. Tem um poeta aqui. Tudo aquilo que voc v com olho artstico
potico. Est vendo este carro? O design dele potico para mim. Uma mulher se
pintar e andar com suavidade aqui, como a Gisele Bndchen, potico. Eu sou s
um artista plstico, mas bem que eu queria ser um poeta tambm, ou um msico. Eu
adoro essa maravilha que um msico. Eu acho que a msica e um msico, um
dos maiores dons que um ser humano pode receber. De todos os dons, a msica e
o msico o que mais se aproxima de Deus. Eu vivo vendo linhas, formas e cores.
Para mim, tudo assim. Essas pessoas bonitas, a, eu vejo linhas, formas e cores
diferentes, tudo potico por aqui. A Avenida Paulista em si potica, ela d
grandes momentos de inspirao para o poeta, o msico, parar aqui e analisar o
cotidiano, as pessoas e a loucura poesia. Um msico tocar aqui poesia. Voc
entra aqui, a arte dessa antiguidade, dessa arte de porcelana, potico. Um show
aqui, um artista se apresentar, eu mesmo. Eu encarnei o Fernando Pessoa, esse
poeta portugus. Para aqueles que tm sensibilidade, fcil de ver na Avenida
Paulista alguma coisa de poesia.
Agradeci a entrevista, e perguntei se Abaet gostaria de fazer algum outro
comentrio antes de encerrar, ao que ele conclui:
Uma vez um mestre me ensinou, presta bem ateno, o medo no de Deus.
Viver o instante de Deus, o tempo do Diabo. Quando conseguimos entender,
alm de nossos problemas, aprendemos a viver um momento. Estou aqui. Vivi um
instante. Agora vou viver outros. uma troca. muito difcil viver os instantes, ns
somos bombardeados com tantas outras coisas.


3.4. Jonas, um violinista

Jonas estava na calada do vo-livre do MASP, tocando violino. No queria
interromper sua atividade, ento fiquei um tempo parado por perto, quando resolvi
me sentar. Percebendo minha aproximao, questionou se eu queria falar com ele.
152

Disse que sim, e ele me pediu para esperar meia hora, quando terminaria a
atividade. Enfim, quando encerrou sua atividade, se aproximou e comeamos nossa
conversa.

Meu nome Jonas, toco na Orquestra Sinfnica de Guarulhos e na Orquestra
Sinfnica de Atibaia, fao escola de msica aqui em So Paulo, e tenho dezessete
anos. Trabalho desde os catorze, mas estudo desde os oito. Eu morei a minha vida
inteira com a minha av, e minha av e minha me estavam brigando judicialmente
pela minha guarda, quando eu tinha oito anos. Para eu no ter muito tempo para
conversar com a minha me, ou ter algum contato com ela, a minha av comeou a
ocupar meu tempo, me matriculando em um monte de coisas, ingls, informtica,
msica e etc. Acabou que o feitio virou contra o feiticeiro. Foi pro bem... Foi pro
mal, mas o feitio virou contra o feiticeiro, hoje eu j no moro mais com minha av,
moro sozinho, e a msica fez com que eu fosse morar sozinho. Ela tentou me
prender com a msica, mas no conseguiu.
No incio, ningum me apoiava. At hoje, as pessoas que me apoiam
porque j viram que deu certo, mas enquanto no tiveram a comprovao fsica,
palpvel, ningum acreditava ou achava que eu iria longe, ningum apostava que
daria certo.
Sou de uma cidade vizinha a So Paulo, Cotia. Moro l desde que nasci at
hoje. Moro em Atibaia e Cotia, mas venho para So Paulo quase todo dia. Vou para
Guarulhos, para meus ensaios, de segunda, quarta e sexta, e para Atibaia de tera e
quinta. Em So Paulo, para ficar mais tempo, eu venho de sbado e domingo, e
normalmente fico na Oscar Freire, na Benedito Calixto ou aqui na Paulista. Cotia
muito ruim, o acesso cultura praticamente inexistente. L no tem um teatro
municipal, para comear. No tem uma orquestra de Cotia... Atibaia, que menor,
tem uma orquestra da cidade, mas Cotia no. No tem peas de teatro em Cotia, e,
se tem, ningum fica sabendo. Por isso que eu fui obrigado a buscar por outras
cidades, Guarulhos, Atibaia, So Paulo... Tanto que eu venho para So Paulo desde
os meus catorze anos, quando eu comecei a estudar msica na Universidade Livre
de Msica, que agora se chama Escola de Msica do Estado de So Paulo.
Pergunto sobre suas primeiras impresses acerca da cidade de So Paulo.
Quais foram as minhas primeiras impresses ou quais so at hoje? Porque
aqui onde comea o mundo, onde comea o Brasil em So Paulo. Aqui tem tudo
153

e no tem nada, ao mesmo tempo. Mas onde as pessoas ficam sabendo de tudo.
Voc quer ir a um concerto, hoje quem ignorante fala que concerto coisa para
quem tem dinheiro, elitista. No, hoje temos concertos de graa, at mesmo na
Sala So Paulo. Quem pesquisa, quem se interessa, fica sabendo e pode ir assistir
de graa. Aqui tem teatro de graa, tem dias no MASP que voc entra pagando a
metade do preo, ou de graa. Enfim, vrios lugares. O acesso cultura em So
Paulo muito fcil, sem precisar de dinheiro ou de nvel cultural.
Eu j pensei em me mudar para c, para estudar msica, e no ficar to
longe, dependendo de tantas condues. A nica escola de msica descente,
quando eu comecei, era a ULM
13
, aqui. No uma grande dificuldade para vir para
c, apesar de eu ter que pegar duas condues e um trem. S assim, eu tenho um
pouco de medo. Quando eu estava na terceira semana na ULM, eu fui assaltado,
mas j aprendi a lio, e no fico mais parado de bobeira. Eu estava sentado numa
praa entre a Sala So Paulo e a ULM, tirando fotos do prdio, e a um cara chegou,
me abordou e falou o seguinte: No reage, se no voc vai se arrepender. Eu ia
reagir, mas a ele falou Antes de voc reagir, olhe para os seus lados. E sabe
aquelas cenas de filme, quando voc olha para os lados e se sente cercado por
vrios trombadinhas te olhando de um jeito esquisito? Aquelas coisas... Se ficar o
bicho come, se correr o bicho pega. Ele perguntou quanto eu tinha, eu tinha s o
dinheiro da passagem pra voltar, dez ou doze reais. E a ele falou que estava bom, e
que era melhor do que ele levar meu instrumento. Graas a Deus. Dei o dinheiro
para ele, e ele ainda fez eu escolher entre dois CDs, para ningum desconfiar de
nada, e achar que eu estava comprando dele. Engraado o nome dos CDs. Ele me
fez escolher entre NXZero e Padre Marcelo Rossi, e eu me senti numa encruzilhada,
ter que escolher um dos dois era quase pior que o assalto. E a eu escolhi o menos
pior, o do Padre Marcelo. O mais engraado foi, no outro dia, quando eu estava com
cabea para olhar o CD direito, eu fui ver o nome, e era Sim Paz e No
Violncia. E eu achei isso o mximo, eu contava para os outros e ningum
acreditava. E isso foi de dia, umas oito e meia da manh.
Antes de frequentar mais So Paulo, eu achava que aqui era um antro de
pessoas loucas [aponta para um grupo de amigos que passam cantando e
danando pela calada]. Estou brincando. Eu sentia que aqui era onde tinha o maior

13
Universidade Livre de Msica.
154

nmero de pessoas que pensam, ao contrrio do interior. L ningum sabe de nada
porque no quer saber de nada, se morrer sem saber de nada est timo. Aqui no,
as pessoas querem ao, elas querem entender, querem descobrir, querem
movimento, querem se mexer. Aqui onde tem movimento, onde tem ao. As
pessoas quererem ir aos lugares, quererem ir ao teatro, por exemplo. Voc vai ao
teatro aqui em So Paulo, ele est lotado. Voc vai ao teatro pra assistir um
concerto de manh, em Atibaia, e tem duas pessoas. As feiras aqui lotam
[apontando para a feira de antiguidade], as feiras no interior so de frutas, e olhe l.
Aqui h essa busca pela cultura, elas tem sede de cultura. Mesmo que esse
interesse se d na forma de consumo, no que isso seja bom. Consumo de arte, de
msica, de cultura.
Indago sobre os problemas da cidade, assim como se o movimento ao qual
Jonas se refere se relaciona, de alguma maneira, com o trfego ou com a
superlotao de determinados espaos.
Isso complicado. No So Paulo, na verdade. No a cidade, so os
governantes da cidade. A cidade no foi estruturada, h anos atrs, para aguentar
tanta gente, porque brasileiro deixa tudo para depois, para que fazer hoje se eu
posso pagar algum para fazer depois de amanh? Ento claro que vai ter muito
trnsito, claro que vai ter muita gente... Mas isso no algo da cidade em si, mas
de seu mau aproveitamento. Dos governantes, que so mal planejados, desde muito
tempo at hoje. E no h nada que se possa fazer em curto prazo.
Dos problemas de So Paulo, acho que segurana e trnsito, estes so os
piores. Mas no se resolve em curto prazo. Talvez agora sim, porque entrando numa
questo poltica, a Dilma quer se reeleger, e ela est cortando verba de tudo quanto
coisa para refazer a casa e mexer na segurana, que a menina dos olhos do
Alckmin, que vai querer se eleger tambm.
Questiono se, ento, viver em So Paulo se torna cansativo graas aos seus
problemas:
Depende do tipo de pessoa, complicado isso. Para quem parado, ruim.
Agora pra quem gosta do movimento... Como eu, eu no consigo ficar parado. Eu
tenho que ficar em movimento aqui, eu no canso de me movimentar. Claro, eu
tenho energia, mas eu estava h duas horas aqui, em p, sem sequer tirar o violino
do ombro, eu tirei apenas duas vezes, quando uma mulher veio falar comigo e
quando voc me abordou a primeira vez. Tocando msica direto, sem cansar. No
155

estou cansado ainda, estou eltrico. cansativo para pessoas, talvez assim, com o
tempo voc precise de um tempo para descansar. Mas eu acho que a maioria das
pessoas que mora em So Paulo gosta dessa movimentao, essa correria. Se no,
iria embora.
Retomei, ento, o assunto sobre seu trabalho, e como acontecia a escolha
dos lugares urbanos nos quais se apresentava.
Olha, na verdade eu comecei com a rua por motivos particulares... Bem,
sendo honesto, eu estou endividado pra caramba, porque a orquestra no paga to
bem assim... Ento acabei arriscando a tocar na rua, principalmente quando alguns
amigos meus me falaram que tambm faziam isso, e que dava certo. Eu fico,
normalmente, ou aqui, ou na Oscar Freire ou na Benedito Calixto. Eu considero
onde passa gente. Na verdade, quando eu comecei a tocar na rua, a primeira vez,
no foi para ganhar dinheiro, e foi em Poos de Caldas, num festival de msica. Foi
mais para aproximar o instrumento violino das pessoas, para elas irem ao teatro. As
pessoas nunca... tolice, burrice achar que as pessoas vo se aproximar de alguma
coisa que elas no sabem o que , que elas no conhecem o que . Ento elas s
iro ao teatro se elas viram um trecho num comercial, ou se algum te contou um
trecho. Se voc no tem nem ideia do que se passa, voc no vai. Foi esse motivo
de incio. Era divulgao, mas da arte em si. Na poca, eu sequer tinha um carto,
ento nem servia como uma divulgao para mim. E eu no ganhava nada com
isso, nem abria o case. Deixava ele fechado, parava e ficava tocando. Isso foi no
comeo deste ano. A eu gostei da ideia de rua em si, e veio a necessidade, como
eu comentei, ento passei a sair aqui por So Paulo, a sim visando ganhar dinheiro.
Os pontos que escolhi para tocar so pontos que amigos meus usaram e me
falaram que bom, que o pessoal para pra assistir. E que o pessoal tem dinheiro,
no vou mentir. Sim, tem movimento em todos os lugares, mas voc vai tocar numa
rua em Pinheiros, por exemplo, talvez as pessoas no param para ouvir. Agora eu
fico num local onde tem feira, ento as pessoas param para ouvir, querendo ou no,
elas ouvem.
Hoje, uma senhora chegou chorando, tentando falar comigo. Ela estava me
ouvindo h um tempo j, e ela me pegou, me cutucou e falou parabns, chorando.
Este o reconhecimento. Aquele garoto que estava do meu lado, ele no tinha
dinheiro nenhum para me dar, mas ele ficou o tempo todo me pedindo msica, e
comentando. Isso uma recompensa. Teve uma hora que eu toquei uma msica
156

que ele gostava bastante, e ele me jogou dez centavos com uma alegria enorme, de
quem est ajudando. Essa a retribuio. Eu toco para as pessoas, no me
incomodo se elas me abordam ou me pedem msicas.
Na rua, voc pode, se voc um mendigo, voc pode ouvir. Um mendigo
nunca ter a chance de entrar num teatro, no no So Paulo de hoje. Por exemplo,
se voc vai Sala So Paulo
14
em dias de apresentao da OSESP
15
, se voc
chegar tarde, horas mais cedo, voc ver os caminhes-pipa, tirando os mendigos
do redor, ali onde eles ficam e dormem. Fazem isso, eu j vi isso. Pegam as roupas,
cobertores, trapos, colocam naqueles tambores de ferro e jogam fogo. A eles vo
embora na hora, mas normalmente voltam. No tem como tir-los dali, se no forem
os mesmos, so outros que aparecem. E isso acontece sempre que tem concerto. E
no s isso... Eu, hoje, me sinto mais a vontade tocando na rua do que no teatro.
No teatro, muitas vezes voc toca para pessoas mesquinhas, para pessoas
que vo ao teatro para mostrar para a amiga que foi ao teatro, pra contar para a
comadre que no ficou assistindo novela, mas foi ao teatro. Coisas deste tipo. No
teatro, voc s ouve parabns do maestro. As pessoas te veem saindo e no te
cutucam para falar nada. Agora aqui, a todo momento as pessoas param e ficam
olhando, as crianas pequenas param os pais para ficar olhando, tem mais calor na
rua. As pessoas param para ver porque querem. No que quem vai ao teatro no
queira ir, mas as motivaes so outras. No digo a maioria, mas est interligado, a
pessoa gosta de ir ao teatro, mas vai tambm por status. Me explica, agora sou eu
que te pergunto, por que no pode entrar de shorts na Sala So Paulo? O que isso
interfere nos msicos? Por que no pode entrar de chinelo? Por que tem que ir de
terno e gravata? No faz sentido, a nica razo para tentar mostrar quem tem o
melhor alfaiate. Talvez isso seja inconsciente das pessoas, porque a sala obriga que
as pessoas vo no mnimo de cala e camisa. E isso tem um interesse internacional
tambm. A OSESP a orquestra do Brasil, e todos os seus concertos so
gravados, e so passados internacionalmente. Imagina algum de short ali dentro e
a Alemanha v uma coisa dessas? Por isso Villa-Lobos foi vaiado. Ele estava
machucado e no quis cancelar um espetculo dele, ento ele foi de bermuda e
chinelo. E as pessoas vaiaram ele... Isso porque ele j era bem famoso, j era uma
nota de mil cruzados. E ainda assim no gostaram que ele foi de chinelo.

14
Uma das mais importantes salas de concerto de So Paulo e do Brasil, sede da OSESP.
15
Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo.
157

Eu costumo dizer o seguinte, quanto mais voc sabe sobre as coisas, mais
difcil uma coisa te deixar feliz. Voc sempre vai achar um defeito para cutucar, e
nunca nada vai estar o suficiente para voc. Na rua, por mais que eu faa a uns
erros, as pessoas acham lindo. No por serem alienadas musicalmente, mas porque
so mais simples, no precisam pagar um valor de 380 reais para se satisfazer, elas
se satisfazem simplesmente por ver algum tocar, por ter algum parado com um
violino na mo. O pblico da sala So Paulo entende bastante de msica eu
estudo l, conheo e dez por cento do pblico que vai, vai s para achar o erro.
Ah nossa, tremeu o arco dela! Meu... Dane-se. Ela est fazendo msica, no
importa se ela fez um erro leve.
Essas pessoas no esto buscando a cultura. Elas se acham aculturadas
demais. Entende? Elas acham que so aptas para falar o que cultura ou no, o
tipo de pessoa que discrimina o candombl ou capoeira, e acham que pode definir o
que cultural ou no. Elas se acham acima dos mortais, se acham deuses. E
cultura, para mim, voc gostar de algo no porque voc foi levado a gostar de
algo. Eu toco msica aqui na Paulista, e parte das pessoas que passam por aqui so
daquelas pessoas que depois, na baladinha, falam para os amigos que odeiam
msica clssica. Mas aqui, sozinhas, elas param e ouvem. Ela no foi forada a
gostar. Ela passou, me viu tocando e parou Caramba meu!. Mas eu no vou contar
para os meus amigos, eles no podem saber. Eu no ouo esse tipo de comentrio,
mas sei que assim. . Estou acostumado. Meu irmo rapper, ele odeia msica
clssica. Mas ele para para me escutar. Ele odeia msica clssica porque o grupo
social que ele vive quer que ele odeie msica clssica, ento ele s ouve msica
clssica quando no tem ningum olhando, quando ele est em casa comigo. Ele
ouve minhas msicas no meu computador, escondido. Ningum pode saber que ele
gosta.
Fiquei surpreso com o fato de que seu irmo tambm seguir a carreira
artstica, algo que no fora comentado at ento.
Sim, ele musico, e dana tambm. Mas somos diferentes. Digamos que as
coisas que eu gosto eu no fui induzido a gostar. T, voc vai retrucar com meu
mesmo argumento. Eu vivo num grupo social erudito, ento melhor odiar rap. Mas
eu tenho um efeito fisiolgico, no frescura, mas eu passo mal quando eu ouo
msica que tem trs ou quatro acordes e no tem contedo musical ou tcnico
158

Jonas no morador de So Paulo, apesar de frequentar a cidade todas as
semanas. Ainda assim, quando na cidade, costuma ficar em diferentes locais, dentre
eles tambm a Paulista. Por isso, pergunto se h diferenas entre o pblico da via e
o pblico de outros lugares:
Aqui as pessoas so mais apressadas. Elas ouvem um quarto da msica,
colocam uma moeda e vo embora. Na Benedito Calixto, faz roda, e gente vai
chamando gente, vai juntando um monte de pessoas. Apesar de que aqui eu ganho
mais dinheiro que na Calixto, mas eu gosto mais de tocar l, mais pessoas assistem.
Eu tenho um sonho que de ser imortal, que meu nome fique para a eternidade,
assim como foi Mozart e Beethoven e Bach, e na Benedito Calixto eu consigo
divulgar mais meu nome. Mas assim, eu no quero ser lembrado em vida. Eu quero
ser lembrado depois de duzentos anos que eu morri, quatrocentos anos depois que
eu morri... Creio que essa diferena se d, talvez, porque aqui seja um centro
comercial maior. Na Benedito, todas as pessoas que esto ali ou para ir feira de
antiguidades ou para ir aos bares que tm por perto. Aqui no, as pessoas esto
de passagem o tempo todo, saem do metr e vo para algum lugar.
Ao ouvir seu comentrio sobre ser lembrado depois de muito tempo de sua
morte, lembrei-me da entrevista de Araci, que reclamava justamente do fato que, no
Brasil, os artistas s so respeitados aps a sua morte. Sem revelar o nome da
outra entrevistada, expus a sua reclamao, e perguntei o que Jonas pensava sobre
o assunto.
No bem assim... duro ver isso. Mas pensa, o Brasil novinho, com
quinhentos e onze anos. Quantos anos tem a Europa? Para a arte ser reconhecida
no Brasil, para o povo compreender e gostar de arte, vai demorar ainda. O povo
alienado, os mais alienados, porque todos somos, eles no tem vontade de se
envolver com a arte ainda. Eles no vo ao teatro por conta prpria. Por qu? Voc
v na televiso alguma chamada para se ir ao teatro? Passa um comercial falando
que quem vai ao concerto mais legal? No, passa na televiso que quem usa Nike
legal, quem pinta o cabelo de roxo legal, e a massa movida por isso. O povo
a massa de manobra da mdia. s vezes, alguns se do conta no meio do caminho e
tentam se desvincular. Mas isso j est to impregnado no povo... Afinal, todos ns
usamos roupas por qu? alienado isso.
Minha namorada fala isso: voc v um comercial na televiso da Ferrari?
No. Porque o que bom voc no precisa divulgar. O boca a boca funciona, ou
159

voc v e sabe que bom. No sei se sou a favor de divulgar a coisa assim. S digo
que se passasse um comercial, as pessoas iriam, e fariam o teatro faturar.
Continuaria sendo uma questo alienada, as pessoas no iriam porque querem, mas
porque viram. As pessoas precisam se desgarrar da colmeia.
Pergunto como era a sua relao com a Paulista:
No deu tempo de ns criarmos uma relao ainda... Eu no gosto da
Avenida Paulista, eu gosto das pessoas. Eu sou apaixonado pelas pessoas. No s
da Paulista, mas todas as pessoas que param com essa mesmice e ouvem Mozart.
Aquele cara que estava sentado perto de mim, ele sabia o que era Bach e eu fiquei
muito surpreso com isso. Eu tocava uma msica e ele falava, Bach, tocava outra,
Mozart, tocava outra, Beethoven. Ele sabia o que era. Ento no porque voc
pobre, no tem recurso financeiro, no significa que voc tem que ser ignorante e
pobre de cultura. Ele sabia. Mas claro, tem aqueles tambm que passam e nem
olham pro lado. Tem aqueles que jogam vinte centavos e pegam a minha flanela
para limpar a lente da cmera. Isso me deixa nervoso.
Neste momento da entrevista, apareceu na regio uma grande equipe de
televiso seguindo um famoso comediante, que gravava um comercial para um
remdio contra a dor de cabea. Pediram para que dssemos licena por um tempo.
Diversas pessoas, curiosas, cercaram o local. Ao mesmo tempo, vinha um pouco
mais longe um grupo de Krishnas tocando alguns instrumentos, o que aumentou o
congestionamento de pedestres na calada. Quando nos dirigamos para outro
ponto afastado, um homem de meia idade interceptou Jonas, demonstrando
interesse em contrat-lo para tocar em uma festa. Em respeito conversa, mantive
certa distncia, para no atrapalhar a negociao que ocorria ali mesmo. Quando a
conversa entre eles terminou, o comercial seguia sendo gravado, e paramos em
outro ponto. Pergunto se comum pessoas o abordarem com a inteno de cham-
lo para participar de um evento:
Sim. Todas as vezes que eu toquei na rua, algum me convidou para algum
outro evento. Isso bom para mim. Uma vez em Atibaia, eu cheguei a um
restaurante, num horrio que nem tinha muito movimento, e quando viram que eu
era msico me convidaram para tocar. Uma senhora foi l comprar um bolo, e me
levou para a casa dela, para tocar no aniversrio da filha ou sobrinha dela. Isso
sempre acontece. Estar no lugar certo e na hora certa. No teatro isso mais difcil, a
no ser quando eu fao solo. Mas ainda assim bem raro.
160

Comeamos, ento, a conversar sobre a potica. Ao contrrio dos demais
entrevistados, Jonas foi o nico a, no incio, no compreender o que eu propunha
por potica urbana. Pergunto o que ele entende por potica, ao que ele responde:
As pessoas confundem s vezes poesia... J ouviu falar em poema sinfnico,
ou em poema pintado? A poesia, na verdade, eu posso estar errado, mas eu aprendi
assim e eu acredito nisso, qualquer arte que toca, no mais interior que voc tem.
Isso potico, isso poesia.
E, ento, seguimos o dilogo:
Voc vincula a potica essencialmente arte?
Sim.
Ento, pode existir uma poesia que no seja...
Que no potico? Sim.
No. Na verdade, o que eu ia perguntar se pode existir uma poesia que
no seja vinculada arte.
Como assim?
Por exemplo, voc disse que a potica aquilo que lhe toca a fundo.
Pensando nisso, voc acha que pode existir uma potica urbana?
Como assim potica urbana?
Pode existir alguma coisa na cidade que te toca profundamente, que no
seja necessariamente artstico, talvez uma cena que acontea e te marca em algum
momento, ou algum lugar especfico que voc acha que seja carregado de potica?
Demais! Demais! Sim! Como por exemplo, a senhora que me tocou
chorando. potico, me toca fundo, no assim ah, bonitinho, no, realmente
dentro. No sei se voc acredita em alma... Eu acredito que difcil chegar nela, e
que poucas coisas conseguem chegar l, mas s vezes acontece. s vezes, so at
coisas bem idiotas ou bobas que fazem isso com a gente. A potica pessoal, o que
para voc talvez no seja para mim.
Ento, a partir desta ideia de potica, h alguma coisa na Avenida Paulista
que voc considere potico?
Potico? [Fica alguns minutos em silncio, refletindo] Senhores. Senhores
muito velhos, muito velhos, que passam de mos dadas. Potico isso. Ou sei l, o
farol aberto para os carros, e s est vindo um cara e ele para para os outros
atravessarem. Potico. No so coisas da rua, da Avenida Paulista, mas das
pessoas que frequentam. A potica sempre vai estar vinculada s pessoas. No
161

entendo como as pessoas gostam de objetos. Sabe, voc compra um objeto para
que? Para voc, voc gosta de voc, no do objeto. A potica sempre estar ligada
s pessoas, e s elas mesmas, ainda que elas no compreendam.
Aps isso, pergunto sobre qual importncia do trabalho dos artistas para a
Avenida:
Querendo ou no, por mais que eu esteja aqui por outros motivos, pessoais
ou no pessoais, a outra vez que eu vim aqui tinha uns indianos sentados aqui, e
era a primeira vez que eles vinham para o Brasil. Eles ficaram ouvindo. Eu acho que
aquela histria que a primeira impresso a que conta. Eles ficam com a
impresso de que bom vir para c, pois ter um cara tocando um violino, ou, sei l,
um poeta mostrando sua poesia, ainda que no seja sempre assim. Voc vai para
um lugar e voc v um quarteto tocando ali, voc pensa Putz, esse lugar legal!, e
sente vontade de voltar. Voc associa com a primeira ideia que voc teve do lugar.
Talvez voc nem se lembre do quarteto, mas vai lembrar que voc gostou daquele
lugar. Est ligado sim imagem da rua, mas vinculado imagem das pessoas na
rua. Elas viro mais.
Quando comecei a tocar na rua e aqui, eu tinha medo que meus amigos me
vissem. At quando eu conversei com outro amigo meu, que tambm toca na
orquestra, e ele comentou que faz isso h tempos. Fiquei mais sossegado. Eu tinha
medo de que o fato de estar tocando na Avenida sujasse a minha imagem como
violinista, uma imagem que eu j tenho mais ou menos no meio das orquestras
novas. Talvez isso fosse uma paranoia minha, no sei, no consigo explicar. Mas eu
tinha medo dessas coisas.
Indago se associar a rua ao seu trabalho seria uma maneira de desqualific-
lo:
No de desqualificar, apesar de eu ter vindo de famlia pobre, e ela ainda ser
pobre, isso s seria uma afirmativa de que eu sou mesmo pobre, e preciso de
dinheiro, por estar na rua. Eu achava isso, no acho mais. Meus amigos me
mostraram que no bem assim. Talvez fosse uma ideia elitista sobre a arte, dela
no poder ser para todo mundo. De ser um pblico social elitista e que eu devesse
tocar para a elite, de dinheiro, de cultura, de formao acadmica.
Mas hoje me caiu a ficha, um pouco mais cedo. Sim, eu sou artista de rua, e
eu no tenho vergonha disso. Caiu a ficha na hora que voc falou que estava
fazendo uma pesquisa com artistas que trabalham na Avenida. Assim eu encarei
162

que sou artista de rua. E legal ser artista de rua, no tem paredes. Se a pessoa
passa e pra no sinal, abaixa o vidro para ver. No tem paredes, cortinas. Voc
pode parar na minha frente e ficar ouvindo, sem pagar nada. Eu no estou pedindo
nada, nem vendendo nada. Voc d alguma coisa se quiser.
Digo que a entrevista se encerrou, e pergunto se ele gostaria de acrescentar
alguma coisa, encerrar de alguma outra maneira. Jonas afirma que no havia mais
nada para dizer, mas se mostra interessado na pesquisa, pedindo que eu entre em
contato quando ela se encerrar, e lhe conte seus rumos. Explico novamente sobre
os prazos da pesquisa, e quando, mais ou menos, eu poderia conversar com ele
sobre resultados reafirmando que, a qualquer momento, ele poderia entrar em
contato comigo para sanar suas dvidas, se quisesse. Jonas agradece.

3.5 Srgio, um escultor

Srgio o segundo e ltimo artista com quem eu j havia conversado para a
realizao de outra pesquisa, assim como Araci. Quando me aproximei, ele
comentou que havia tempos que no me via, e lhe explico sobre minha nova
pesquisa. Ao contrrio de todos os outros artistas entrevistados at ento, ele aceita
participar, mas pede para que marquemos outro horrio, durante a semana, em seu
consultrio odontolgico. Assim sendo, a entrevista se realizou em outro momento e
espao.

O meu nome Srgio, eu fao esculturas em concreto celular. E em todos os
domingos eu vou l para a feira de artes. o que eu fao, esculturas em concreto
celular, algumas abstratas, algumas figurativas, algumas decorativas, afinal eu
preciso vender e preciso de dinheiro tambm... O concreto celular uma pedra
vendida em casas de material de construo, um bloco que mede 30x60
centmetros, sendo varivel em sua profundidade, pois usado na construo de
parede mesmo, mais econmico, antifungo, mas ele serve muito bem para usar
em esculturas, uma mistura artificial de cal, cimento, areia e p de alumnio que
eles colocam em um extensor e depois botam numa autoclave, que cria esses
furinhos nele, porque ele acaba se expandindo. Ento ele fica uma pedra leve... O
seu nome mais tcnico concreto expandido. baratssimo esse material, um bloco
est custando dez reais, e dependendo da escultura que voc fizer, pode vender at
163

por oitocentos reais, ento economicamente vale a pena. Mas um material fcil e
difcil de trabalhar, fcil pela leveza, mas difcil pela poeira que faz, eu uso mscara,
uso panos molhados, ele levanta muita poeira e suja todo o lugar que eu trabalho...
Eu tenho um blog
16
onde eu explico mais sobre isso.
Aps a sua apresentao, comento que ele um dos poucos artistas que
conheo que tem outra profisso to distante do trabalho artstico, e pergunto como
se d a relao entre ambos os trabalhos.
Ento, a eu preciso te contar uma histria. Eu prometo que no vou demorar
muito, e v se voc no vai chorar tambm. Sempre fiz odontologia, me formei na
Universidade de So Paulo, ganhei muito dinheiro, perdi muito dinheiro, porque a
cabea da gente nem sempre est na fase certa, entende? Voc que psiclogo
deve entender isso. Vaidade das vaidades, tudo vaidade. Salomo que falou isso.
A gente s vezes no d muito valor para o que voc faz, aquela vida que voc
leva... De repente, aconteceu que eu perdi uma perna. Sofri um acidente e
amputaram, acabei perdendo.
Fiquei um ano parado, e na hora que te tiram uma perna, voc desaprende
um monte de coisa. Voc no sabe mais andar. impressionante, eu nunca havia
pensado nisso. A comeou: cadeira de rodas, fisioterapia... E ento eu fiquei um
tempo sem opo, parado mesmo, e com isso, o que acontece, os pacientes foram
todos embora. Comeou a faltar dinheiro para pagar auxiliar, eu sempre trabalhei
com auxiliares, cheguei a ter duas de uma vez s, nesse consultrio pequeno. Mas
no d dinheiro nem para voc quase, ento parei com os auxiliares. A eu comecei
a ficar em casa sem saber o que fazer, e eu no conseguia conversar sobre meu
problema, comecei a ficar com depresso. Mas no muito minha cara conversar,
tenho amigos psiclogos, at psiquiatra, que tentaram ajudar, mas no d, acaba
virando zona. Foi um ano todo parado mesmo, enquanto no fazia a prtese. Porque
quando voc amputa uma perna, voc tem que esperar o toco, o que eles chamam
de toco, adquirir a forma ideal para poder fazer a prtese. E esse ano parado, sem
dinheiro, as contas vencendo, tudo parcelado, eu tinha um monte de carto de
crdito hoje em dia no tenho mais nenhum no d pra voc pagar, aquilo vai se
acumulando, vira uma tsunami para cima de voc e voc no percebe. o Conselho

16
Site pessoal.
164

para pagar, as contas l de casa, meus trs filhos na faculdade e eu tinha que pagar
a faculdade, tive que negociar com a faculdade para eles seguirem estudando.
Eu fiquei me perguntando o que eu ia fazer nesse tempo parado em casa.
Ento, eu me lembrei do gesso, que eu j trabalhei muito com gesso por causa da
odontologia, e comecei a fazer escultura. Comecei com diabinho, umas coisas muito
de revoltado. E foi a que conheci o concreto celular. Comecei a fazer uns budas,
uns faras, ento foi assim que comeou. Ento eu no posso dizer
categoricamente que eu me considero um artista, eu nem sei se eu sou um artista
ou no, eu simplesmente comecei a fazer arte, que acabou comeando... Nem sei
como comeou, no sei se foi por causa da odontologia que bem ou mal voc mexe
tambm com esculturas, com um monte de coisas, mas foi evoluindo... Ento isso
a que voc viu. E eu fico l na feira, que confuso pra conseguir fazer parte, voc
tem que pagar para a prefeitura e etc. E no vai achar que d muito dinheiro no,
ultimamente est bem ruim. No ltimo final de semana eu no vendi nada. A voc
ainda paga pra montar a barraca. Ento tem domingo que eu vou, alguns eu acabo
no indo, ento no que eu precise daquilo para viver, arte no d dinheiro, arte
muito difcil.
Mas, no consultrio, voc fica fechado entre quatro paredes, e aguentando o
pessoal falando na sua orelha. Minha mulher isso, meu marido aquilo, meu filho
aquilo, minha mulher aquilo... Voc acaba escutando tanta coisa, mas tanta, que
voc acaba ficando pirado. Voc at fica meio seco, meio desumano... Quando eu
comecei a frequentar a feirinha eu comecei na Repblica, no incio, depois que eu
fui para a Paulista eu comecei a ter contato com gente. Eu tinha contato com meus
pacientes, mas no com o povo... A voc comea a ver o pessoal, diferente, no
aquilo que voc pensava... At em relao... Principalmente com relao at de
achar que o cara que era escurinho era bandido. No isso, eu estava totalmente
errado, e eu descobri isso h tempo. No que eu seja racista, no isso. Mas a
voc comea a ver as pessoas de posse, as pessoas sem nada, as pessoas que
parecem uma coisa e na verdade no so. O pblico dos gays, lsbicas aos
montes... Coisas que eu ouvia falar e no tinha contato, comecei a ter contato
quando fui para l. Assim, comecei a pegar certo gosto pela coisa, num termo
mais... No sei explicar, mas humanitrio talvez, ver as menininhas. E claro, as
menininhas tambm... uma pena, acho que Deus at errou a. Ele faz a gente ter
uma experincia, depois, a gente fica velho, e Ele coloca um monte de menininhas
165

na nossa frente... No justo, deveria baixar os hormnios tambm. terrvel, mas
vale a pena. Voc conversa com as pessoas, faz algumas amizades...
Pergunto sobre sua infncia e juventude na cidade.
Ihhhh. Quando criana no, mas quando eu tinha uns dezoito, dezessete -
dezoito, eu fui o maior depravado. Eu saa da... Antigamente, existia o centro da
cidade, no existia a Paulista. Existia, mas era das manses, aquilo mudou muito.
Eu frequentava, por exemplo, a Nestor Pestana... Eu fui amigo do Antnio Marcos,
pra voc ter uma ideia... Hoje em dia ningum conhece mais ele, um cara que
bebeu pra caramba por a, mas o que foi marido da Vanusa, escreveu aquela
msica Como vai voc para o Roberto Carlos...
Tinha um bar l na Nestor Pestana, uma churrascaria, acho que ainda existe.
Um dia eu estava l, e ele chegou l, metido pra caramba, tava eu e um amigo
meu, e ele perguntou se podia ficar conosco. Foi a que eu aprendi a tomar aquele
White Horse
17
. Tinha os puteiros, as casas noturnas, voc conhece muita gente l.
S no frequentava muito aquela regio l da So Joo com a Ipiranga. Naquela
poca l era muito mal falado... Tanto que tinha aquela msica do Gilberto Gil,
eles moravam na Repblica.
Muita menininha pra tudo quanto lado, eu trabalhava em escritrio, ento
tinha as menininhas, todo dia eu saa com uma menina, ia sempre naqueles
barzinhos l para aqueles lados da Repblica. No tinha a Vila Madalena que tem
hoje, antes eram casas. Eram os bares da Repblica. No havia motis, nem sabia
o que era isso. , mas eu aproveitei bem. Como aquela msica Se chorei ou se
sofri o importante que emoes eu vivi
18
, no me arrependo de ter feito isso no.
Se eu pudesse, faria tudo de novo. Naquela poca era assim, tinha a Rua Augusta,
acho que voc j ouviu falar, era daquele jeito mesmo, voc ia l e era carro subindo
e descendo, um monte de gente. Isso em 63, 64... Faz tempo.
Eu gostava de viver em So Paulo. at engraado o que eu falo, no tem
nem cabimento o que eu falo... Mas era uma poca que se voc brigava, voc
levava um soco. Hoje, voc leva dez tiros. No d. No bateram, trs caras no
bateram l com uma lmpada na cara do menino? No d, s por que acharam que
ele era gay? Bom, na minha poca era bicha. Alis, na minha poca era viado, bicha

17
Marca inglesa de whisky.
18
Trata-se do verso da msica Emoes, que se tornou famosa na voz de Roberto Carlos. No
entanto, o correto seria se chorei ou se sorri, o importante que emoes eu vivi.
166

veio depois e hoje bicha quem tem doena na barriga, mas enfim, gay, no
bateram nele? Isso um absurdo. Eu acho que aquela era uma poca bem melhor.
Com menos recursos. Hoje voc, que nem na Avenida Paulista, um monte de
cinema, teatro, shopping, atividade pra caramba em todo aquele lado. Hoje bem
movimentado l...
Acho que foi uma mudana nas pessoas. As pessoas mudaram. Hoje h
muita liberdade, uma liberdade muito grande. No meu tempo voc no falava p.
Eu falava p e meu pai me dava um soco. Hoje p pra l, p pra c, acho que
at entrou no dicionrio. Virou uma palavra comum. Hoje voc v qualquer programa
em televiso e ouve bunda, essas coisas. Eu mesmo nem consigo falar, fico at sem
jeito de falar uma coisa dessas... Eu acho que as pessoas mudaram muito. Era um
tempo mais romntico aquela poca. Tudo estava comeando, vinte, trinta anos
atrs, aquela Jovem Guarda, as musiquinhas italianas que voc nem conhece,
aquele tempo eram os bailinhos em casa... Naquele tempo, era tudo familiar. Claro,
a gente se esfregava nas menininhas, mas eram bailinhos de famlia. As msicas
italianas, as msicas da Jovem Guarda... Eu sinto saudades daquela poca! Hoje
um negcio mais impessoal, no to bairrista como era naquela poca, muito
assim, voc anda na rua e no conhece ningum, no sabe com quem est
falando... No tem mais esse lance dos bairros, naquela poca do Adoniram
Barbosa vivia l no Bixiga... Acho que ele nunca morou l, mas ele vivia l, e fez a
turminha dele l...
Observo que ao mesmo tempo em que ele fala sobre a impessoalidade das
pessoas, ele tambm fala sobre a diversidade das pessoas na Paulista, ao que
Srgio responde:
Quando voc conhece mais gente, voc comea a discernir mais as pessoas.
Pessoas metidas, pessoas que no so aquilo que mostram ser. Isso eu vi. Eu gosto
de ter contatos com pessoas no exterior. Porque tudo que tem que acontecer
acontece na Paulista, entende? As prostitutas desamparadas se forem fazer uma
passeata... Paulista. Os padres tarados? L. S no vo os pedfilos se no as
pessoas matam eles. Mas tudo acontece l, tudo acontece l. Eu fui esses dias l no
centro da cidade, e senti saudades daquele lugar... Eu no consigo explicar. Eu sou
saudosista. Acho que a mesma coisa com o centro. Havia algo que no h mais. A
Paulista tudo impessoal, voc vai l, no conhece ningum, ali voc v louco, v
cara normal, v cara anormal, v homossexuais tanto masculino quanto feminino,
167

prostituta, perua, cara pobre mesmo, cara tentando vencer na vida, cara que venceu
na vida. isso que eu gosto ali na Paulista. E aquele quadriltero l, que envolve o
Trianon e o MASP, que eu chamo de quadriltero cultural, que tem ali a feira de
antiguidade, a feira de arte, o museu, o parque que tem escultura do Brecheret l
dentro... O cara que for pra l passa um dia todo. E agora com a estao de metr,
tem cada vez mais gente l. Tem gente que nem para estar l, mas est l. Cara
que mora l nos quintos dos infernos e ouve falar, e vai na Paulista pra ver o que .
No racismo no, mas o cara chega na Paulista e fica meio perdido, olhando
aquele bando de prdios...
Pergunto se ele gosta de morar na cidade.
Eu no sei te dizer se eu gosto ou no. Depois que eu sofri o acidente, eu
reduzi muito minha atividade social, por assim dizer. Eu fico muito no computador,
no consultrio... Agora eu tenho um carro automtico, que o nico que eu posso
dirigir, mas ainda assim melhor se eu tenho a ajuda de algum... Ento no saio
muito. H lugares melhores, eu acho. Por exemplo, talvez porque eu no tenha
vivido l, mas por exemplo Santos. No Praia Grande, Santos. Voc fica ali olhando
pro porto, tem atividade noturna, deve ser at melhor que aqui. Interior eu no gosto.
O mximo que eu gostava de Ribeiro era aquele Pingim, ainda existe? Ento, mas
no sei, no gosto muito de mato, esses caras falando meio caipira, tenho horror de
msica sertaneja. Eles no fazem nada e ganham uma fortuna assim. Apesar de
que hoje voc fala interior... P, Campinas no mais interior, Ribeiro tambm
no. Aquilo uma cidade. Uma super-cidade at. So Carlos... que eu no
conheo muitas... Mas evoluram muito.
Mas viver em So Paulo muito estressante. Eu acho. O ser humano um
complexo biopsicosocial. Tem um monte de coisa que voc deve ter estudado mais
do que eu, mas ele sendo esse complexo biopsicosocial, ele tem um monte de
coisas que desse mundo externo, ele afetado. Mas afetado mesmo. Esses dias
para trs, eu via um cara passar com uma BMW, uma Mercedes, essas peruas
novas a, a Tucson. E eu ficava pensando poxa, mas eu no posso comprar um
carro desses!, afeta muito a sua personalidade, te deixa muito mal. Ento o paulista,
ou paulistano, no sei qual , ah, paulistano, ento, o paulistano, ele fica muito
estressado. Voc muito afetado, vem pessoas falar com voc ali na Paulista que
no so o que elas aparentam ser, mas acabam te afetando muito. Voc v, o ser
humano sendo esse complexo biopsicosocial, psicologicamente aquilo j te afeta.
168

difcil eu te explicar isso da, mas voc pega, aparece um cara l metido a
milionrio, ele vai te frustrar psicologicamente, a parte psicolgica vai ser afetada.
Aquilo se traduz biologicamente, te deixa estressado, voc entra em depresso. E
acaba afetando tambm a parte social, voc pensa eu no vou porque eu no tenho
o que aquele cara tem... Afeta o singular.
Mas o maior problema de So Paulo a violncia, sem sombra de dvida.
Hoje em dia, por exemplo, eu fico aqui com o ar condicionado e a porta fechada,
ningum sabe se eu estou aqui ou no. No confio em deixar aberta, ningum deixa
a porta aberta. Voc para num farol e pode vir algum e te dar um tiro. Eu acho que
o maior problema mesmo, meio complicado isso da. Depois voc liga a internet,
voc v, liga a televiso e voc v mataram no sei quem. No do o menor valor
vida.
J ali na Paulista eu acho o lugar mais seguro do mundo. Muito policiado,
nunca vi um assalto na avenida. Agora a Paulista, ela j nasceu esquisita, no ?
Ela comea no Paraso e termina na Consolao, no trocadilho. Mas eu acho que
ningum esperava que alm de ser um centro econmico, acabaria virando um
centro hoteleiro, e tudo acontece l... um ponto estratgico. Eu gosto da Avenida
Paulista. E ficar l na cadeira de praia, at gozado, pois durante a semana seria
impensvel.
Mas, atualmente, eu j no saio muito. Voc me pegou numa fase que eu j
no saio. H alguns anos atrs, eu ia andar de caiaque l em Mairipor, no saa de
l. Ia ao Ibirapuera e ficava andando de bicicleta l. So pontos estratgicos da
cidade. O que no dava era ali no Museu do Ipiranga, voc entrava ali e era um
monte de camisinha jogada em tudo quanto lado. Mas acho que melhorou, acho
que fecharam e organizaram a coisa. Mas naquela poca, parecia gua-viva no
cho. Agora est tudo cercado. Mas com isso daqui [aponta para a perna] agora no
d mais para sair. Antes eu at saa mais, mas agora no d... Tem a dificuldade de
locomoo, mas tambm fica todo mundo te olhando. Especialmente criana. Eu
tenho pavor de criana quando estou andando de bermuda, eles ficam olhando,
apontam... Mas so anjinhos, no sabem o que esto falando... Para mim,
particularmente, me incomoda um monte de coisa... Outros caras no ligam, fazem
um monte de coisa.
Ali na Paulista eu fico sentado naquele lugar, e depende de como est o dia.
gente que vai te encher, e isso vai mexer com voc. Tem muito calor tambm. E
169

tem dia que uma delcia, que voc no ganha nada, mas bom, fica l
conversando com as pessoas... Mas engraado, o nome Paulista soa no Brasil
inteiro, todo mundo conhece! Tem uns bares, ali perto, mas indo no sentido Paraso,
l perto do metr Trianon, tem umas mesinhas na calada. uma delcia. Eu no
vou Vila Madalena, que conhecido como o lugar dos barzinhos, mas ali um dos
lugares que mais me atraem. Eu no vou, no posso mais beber, e outra, se eu
tomar bebida eu me mato com a prtese, eu no vou me equilibrar... Sinto falta, a
cerveja gostosa pra descontrair, e ali parece ser um lugar com clima agradvel...
Onde eu fico j misturado, tem uns que aparecem que a gente fica conversando,
mas tem uns que aparecem e que d vontade de matar. Nossa, e aqueles que me
perguntam se a minha escultura feita com pedra pomes, sabe, aquela de passar
em p? Isso me mata. J nem respondo mais, falo que .
Eu acho que a Paulista o corao de So Paulo, tranquilamente.
Antigamente, eu falaria do centro, todos os bancos era ali na XV de Novembro, e
agora todos foram para a Paulista, houve uma mudana de local. No tem um que
vai para So Paulo que no queira ir para Paulista. E se voc olhar bem, no
nada, s um monte de prdios, ela quase no tem rvore. A aparecem aqueles
com Ferrari ou aqueles caras com aquelas BMW de cento e cinquenta pau, s para
chamar a ateno. Eles vo para a Paulista que onde eles sabem que est todo
mundo olhando. um lugar que se voc quer aparecer, vai para a Paulista. um
lugar assim, ela tem uma magia, voc entende? uma magia. E depende da regio
tambm, se voc for mais prximo da Consolao, esquisito. Ali perto do Paraso
ento, morto, parece que nem existe.
Pergunto sobre a magia sobre a qual ele falou:
Ai, isso difcil de explicar. No tem como. Eu fiquei dois anos em Madri,
tinha um cheiro l em Madri que eu no consigo sentir em So Paulo. isso que eu
chamo de magia, quando voc chega l, voc sente algo que s tem l.
Pergunto sobre a importncia dos artistas para o logradouro:
O artista em si importante, ele atrai os turistas, eles sabem que cheio de
artistas, e querem ir l... Apesar de que tem outros centros de arte, tem a Bela Vista,
a Liberdade, a Benedito Calixto, que tm bastante artista. Atrai as pessoas. Mas tem
que diferenciar, artista plstico e artesanato. Artesanato compra e revende, e alguns
que se dizem artista plstico tambm. Teve uma poca aqui no Brasil que todo
mundo virou artista, e todo mundo virou camel. Se voc olhar o artesanato ali na
170

Paulista, eles compram as coisas, faz uma coisa ou outra e revende. Eu no vejo
arte nenhuma naquilo. Que nem, um cinto, eles pegam um couro cortado, enfiam
uma fivela, furam, e pronto. No tem arte nenhuma. Na prpria artes plsticas voc
vai perceber que tem muita gente ali que no artista. Olha que eu no entendo de
pintura, mas tem umas coisas ridculas l. O cara pinta, e eu acho que eu pintaria
melhor. Seja abstrato ou figurativo, que o abstrato mais fcil se voc no sabe
pintar, j o figurativo os detalhes so mais complicados, mais complexo. E tem um
ou outro l que a gente desconfia que os trabalhos nem sejam deles, que eles
revendem, mas s desconfiam, e ningum mexe com eles...
No um lugar muito harmnico para se trabalhar. O que tem de gente te
mandando para puta que o pariu l no est escrito. Ningum amigo de ningum
no, tem aqueles que dizem que so seus amigos, mas de chocar. Eu tenho
amizade com aqueles que esto mais por perto l, mas o pessoal mais pro fundo eu
nem converso. Tem coisa que acontece l que voc no consegue explicar se o
cara fez por maldade ou no. que o meu caso, como escultura, s eu fao l...
Mas o pessoal da pintura vira e mexe se pegam l. Esto sempre brigando l. No
que haja trabalhos iguais, mas h muita desavena, pessoal fica de olho gordo por
causa das vendas, vira e mexe surgem os comentrios do tipo p, o cara faz aquela
merda e vende e eu no vendo nada, coisa desse tipo. Poucas pessoas voc
percebe ali que gostam de voc. Tem alguns que eu sei que gostam de mim, esses
mais prximos, mas o resto eu j no confio, nem converso e tal.
Aproveitando o que o artista falou sobre magia, pergunto se h algo na
Avenida que ele considere potico:
Tudo. Na Paulista? Tudo. At o pessoal passando enquanto a gente trabalha,
voc sente uma poesia no olhar. Eu no entendo de poesia, no sei explicar, uma
coisa mais emprica, no te dou uma explicao tcnica, mas voc percebe. Em
palavras simples... Acho que uma coisa, um momento que voc v ou voc ouve,
e mexe com a sua alma. uma explicao meio rudimentar, eu no entendo poesia,
no fao versos, mas a poesia aquela magia que voc no sabe o que acontece,
mas aquilo chega at a te arrepiar s vezes. s vezes uma palavra que a pessoa te
fala, uma poesia. um ato potico, e a pessoa nem sabe o que est fazendo. Eu
nessa parte de literatura sempre fui um fiasco, colava tudo, ento no sei te falar de
poesia, mas sim de ato potico.
171

Eu fico l na barraquinha, de culos escuros, e olho pra tudo quanto lado,
especialmente pra bunda das meninas, mas eu vejo muita coisa. Vrias vezes eu
vejo gente passando com um sorriso no rosto, sozinhos, sorrindo para eles mesmos.
No esto debochando, mas rindo, achando alguma coisa bonita. Pode ser uma
pirada, no sei. Mas tem uma poesia nessa pessoa. Uma vez que eu fiquei
impressionado foi quando chegou uma mulher cega, acompanhada de outra, e me
perguntou se poderia mexer nas esculturas. Ela pegou a mo da cega e colocou na
escultura, e perguntou se ela estava sentindo. uma parte potica da coisa.
uma coisa que vale a pena na Paulista, para ver isso da. No se vai ao
Ibirapuera para sentir isso da. No, ali na Paulista voc sente isso, voc v um cara
brigando, voc v duas lsbicas se beijando, potico isso da. E da que ela est
com outra mulher? Ela provavelmente mais feliz que muita mulher casada com
homem. Eu s no brinco com elas porque elas ficam nervosas, ali eu no sei quem
a ativa quem a passiva. Antigamente, na dcada de 60, elas andavam com gilete
na mo e te davam um tapa no rosto com gilete pra cortar. Mas eu acho muita
poesia, as pessoas olhando, andando, casal de namorado, uma poesia. No sei,
talvez seja uma desgraa na vida do cara, por exemplo, mas um cara andando com
um carrinho de beb, e do lado dele uma mulher j toda estropiada, porque voc
sabe, a vida malvada, igual uma rosa, nasce um botozinho bonito, desabrocha,
desabrocha, e a cai tudo. E a o homem l carregando a criana, no sei se ele est
contente ou no, no sei se ele fica alegre. Acho que s fica alegre quando brincam
com o beb, mas em termo de parceria assim voc percebe que est abalado,
entende?
Voc quer um exemplo? Assim, fora de feira, fora de arte. Segunda feira veio
uma paciente aqui, uma moa, solteirona, quarenta e poucos anos, gorducha, sabe,
ningum me ama, ningum me quer, a ela ficou aqui. A ela comeou a se pintar,
quando ela terminou, eu comentei que ela tinha ficado bonita. Mas de verdade, tinha
ficado mesmo. Hoje tinha seis e-mails na minha caixa de entrada. Nada assim, eu a
conheo h anos. Mas olha como uma palavra s vezes vem com aquilo que a
pessoa precisa. Ela ficou feliz. Ela bonita, s meio gordona, a me dela comentou
que ela no gosta de pintar... E se pintou. E veio o ar de magia nela, que s vezes
ela nem sabe que tem. E na Paulista assim tambm, olha, vou te falar que de todo
mundo que passa l, noventa por cento tudo baleado. Com seus problemas,
problema emocional, problema com marido, problema com namorado, s vezes at
172

problema psicolgico. E s vezes a pessoa se joga em cima da arte. Ele v um
quadro que o tocou, e ele compra sem nem saber o porqu. uma coisa engraada.
Deixa eu te mostrar uma coisa. Olha isso daqui [pega a sua bengala e me entrega].
Se voc olhar bem, o que voc v agora? [Com a bengala na posio horizontal, o
seu topo se assemelha a um galo].
um galo argentino que existia antigamente, eu no fiz ele. Eu tinha esse
galo e no sabia o que fazer com ele. Olhei pra ele e para a bengala. E a [coloca a
bengala na vertical] est vendo? Virou uma guia. Eu fiz esses olhinhos. E no foi
uma coisa difcil. Eu brinco com isso. Eu no notava as coisas que passavam por
mim. A partir do acidente, e eu parei, eu comecei a ver as coisas passarem at mais
rpido, mas agora eu consigo v-las. Sabe, voc aceita as coisas com mais
facilidade, coisas que antes o resto no deixa a gente ver. Aquilo l um turbilho, e
um turbilho de vaidades. As pessoas passam l, aquilo que eu te falo, no
aquilo que voc est vendo, uma iluso. Isso o que eu acho. A parte importante
que a arte que feita na Paulista, tem alguns hippies que fazem artes muito mais
bonitas que aquelas que esto l na feira. que no tem como eles participarem de
l, uma complicao, voc tem que ter residncia fixa, tem que comprovar bons
antecedentes... No vai colocar um bandido l. Mas tem coisas ali lindas, artsticas,
e os caras esto jogados por a.
E agora at isso est mais difcil na Avenida, tem um movimento para se tirar
os caras de l. Eles no querem tirar os artistas, eles querem eliminar o tanto de
camel que estava aparecendo. Os caras que vendiam sandlia, entende, coisa
desse tipo. O artista faz uma escultura em Durepoxi
19
, no tem nada a ver com
camel. A prefeitura estava atrs dos camels. Inclusive, naquela baia que eu fico,
ali fica um caminhozinho ba da prefeitura e uma Kombi. E eles ficam recolhendo
esse tipo de coisa. Mas no mexem com esse pessoal, como os msicos e as
esttuas, no, eles ocupam um espao to pequeno, isso da atrai o pessoal. Voc
v isso em qualquer lugar do mundo, eles fazem muito anjo.
O problema esse pessoal vendendo goiabada, vendendo aquele macarro
japons l, o yakissoba. Aquilo l vendia pra caramba, devia ser gostoso, mas e a
higiene? Baguna muito. A prefeitura quer dar chance pra todo mundo, mas quer
que tudo seja organizado. s vezes, vai um camarada meio estranho, que voc acha

19
Massa industrializada que serve para modelagem ou como adesivo.
173

que bandido... E s vezes tem gente tomando espao de uma empresa, que paga
imposto, e no paga nada, faz sujeira. Ento no pode deixar virar baguna. A
prefeitura tem que se organizar, porque depois que teve a crise econmica, isso h
uns anos atrs, todo mundo virou... para no usar a palavra camel, vou falar
trabalho informal, mas todo mundo comeou a vender alguma coisa, comprava na
25 de Maro, na Z Paulino, no Braz, e ia vender ali.
Isso no tem nada a ver com artista. Tem uma pintora ali que pinta uns ips,
mas que ela desenvolveu uma tcnica de relevo, poxa, acho bonito aquilo. Tem
outro, perto de mim, que faz aquela arte naf
20
, mais ingnua, bonito pra caramba.
Isso arte. Mas tem gente ali que difcil viu, tem gente ali que eu acho que d aula
e vai l vender o trabalho dos alunos porque est precisando de dinheiro. O pessoal
de artesanato fica l o dia todo por causa disso, precisando de grana... Eles chegam
l s sete da manh e vo embora oito da noite. Ah eu no tenho pacincia. s
vezes d umas trs da tarde e eu resolvo ir embora. Sabe, todo mundo tem ego, e
precisa. igual aquele menininho que fica com a Playboy na mo. A gente tem que
ser massageado no ego, se no voc no se desenvolve na sua rea. O ser humano
necessita que seja massageado o ego dele, e na arte tambm assim. Tem coisa
que voc faz e se voc no ganha um elogio no faz mais.
Enfim, voc vai se aprimorando tambm... Igual voc na psicologia, daqui uns
tempos voc vai pensar ah, as coisas que eu fazia em 2010... entrevistando a porra
dum artista l... engraado? Bom, a gente no sabe o que voc vai ser, s vezes
voc vai ser um cara cotado pra caramba em So Paulo, ento voc tem que
valorizar voc mesmo. No querendo te dar conselho. s vezes, eu olho pra trs e
acho que eu no fiz nada. P, o que eu fiz? Vou ficar s contando as meninas que
eu peguei? Ah nossa, peguei quatro virgens e no sei o que... Ah... No... Isso s
tem graa at uma poca. Quando a gente novinho. Mas tem muita coisa que voc
deixa de fazer, passa batido, e voc no percebe. Voc est bem, est fazendo
mestrado, isso importantssimo. Mas assim.
No sei se ajudei em alguma coisa... Falamos demais da Paulista, no sei se
voc viu, eu tenho um blog da Paulista. Eu tenho um blog da Paulista, um blog de
tmulos, um blog de smbolos, um blog de odontologia. Se voc precisar de alguma
coisa, foto antiga, vai nesse da Paulista. Ns podemos nos falar por e-mail tambm,

20
Arte figurativa de caracterstica mais simples, quase rudimentar.
174

s vezes eu acho que escrevo muito melhor do que falo, ainda no sei o que fazer
com essa gagueira nervosa.
Pergunto se Srgio gostaria de acrescentar algum encerramento a sua
entrevista:
Eu nasci ali na Mooca, ali na Mooca da espanholada mesmo. Aquela poca
era muito potica a cidade, era uma magia nesses bairros a. Eu sinto muita falta
dessa poca a. Tinham quermesses, acredita? Ainda tm algumas. Mas antes era
muito bairrista. Hoje mudou tudo. Hoje no tem mais nada. A minha principal
enunciao que eu queria fazer no final que o que voc tiver de fazer, faa agora,
no deixe para depois. No se arrependa daquilo que no fez. claro, no coisas
na maldade, coisas imponderadas. Mas tem coisas que voc quer fazer e fica na
dvida, faa. Faz, faz. No deixe de fazer qualquer coisa.

3.6 Marcelo, um artista plstico

Minha primeira aproximao com este entrevistado foi feita uma semana
antes da realizao da entrevista, quando falei com sua esposa. Ela, tambm artista,
estava sozinha em seu ponto de venda; a inteno inicial era realizar a entrevista
com ela. Aps a leitura do Termo de Consentimento, me convidou para sentar, e
quando amos iniciar a conversa, houve um trovo. A artista olhou para o cu e
disse que estava disposta a conversar comigo, mas que seria melhor no prximo
domingo, pois parecia que a chuva no tardaria naquele momento.
No final de semana seguinte, apareci novamente em seu ponto de venda e
perguntei se ela aceitava realizar a entrevista. Tmida, sugeriu que eu conversasse
com Marcelo, seu marido e pintor de alguns dos quadros. Apresentou-me a ele, que
se disps a conversar.

Meu nome Marcelo, sou artista plstico, exponho aqui na feira do Trianon,
em frente ao MASP na Avenida Paulista. Fao trabalho de pintura, acrlico sobre
tela, exponho aqui de domingo, e no sbado exponho na Praa Benedito Calixto, em
Pinheiros. Hoje, este trabalho minha forma de sobrevivncia, meu trabalho, que
cobre minhas despesas. Sou formado pela Faculdade de Belas Artes, em
comunicao visual, e sempre trabalhei com desenho, j trabalhei como funcionrio
de algumas empresas, j trabalhei no SENAC So Paulo, trabalhei na Ita Seguros,
175

e desde 1989 eu trabalho por conta prpria, tenho uma empresa aberta, trabalho
tambm com quadros, molduras e telas, mas desde 2005 eu tenho atuado s com
pintura, expondo na rua. Sou nascido em So Paulo e moro na zona norte.
Hoje eu tenho quarenta e cinco anos, nasci na zona leste, no bairro de Vila
Formosa, e h quarenta anos, era um bairro ainda at hoje um bairro
relativamente calmo... Brinquei muito na rua, estudei em escola pblica, do estado,
sempre participei muito de eventos, comemoraes, e todo tipo de evento esportivo
na escola, ento tive uma infncia relativamente boa, frequentava um centro
esportivo da Vila Manchester, l perto, tinha piscina, basquete, fazia natao, ento
apesar de a gente ser uma famlia humilde sou o quinto filho de uma famlia de
cinco filhos, meu pai era aposentado metalrgico apesar da nossa origem humilde,
nunca me faltou nada, a gente sempre teve uma vida comum e saudvel. So Paulo,
pelo menos naquela poca, naquela regio, era muito calmo, no tinha problemas,
era fcil crescer. Hoje um pouco diferente. Meu filho no tem a liberdade que eu
tinha na rua, de sair, andar, de brincar na rua, andar noite...
Eu acho que a informao mudou muito. Acho que a gente levava uma vida
mais simples, a cidade era mais simples... Acho que a informao uma via de mo
dupla, ela tanto traz o lado do desenvolvimento, do benefcio, mas ao mesmo tempo
ela carrega toda a informao tambm da violncia; a tecnologia tambm tem seu
lado ruim, ento hoje voc v mais pessoas armadas na rua, tem muito mais carro
hoje, a vida muito mais violenta do que era na dcada de 70. Praticamente eu
posso falar que morava num bairro do interior, era muito mais simples.
De criana, a gente frequentava tambm a Zona Leste, eu tinha parentes no
bairro do Belm, da Mooca, Vila Formosa, Tatuap, eram as regies que eu
frequentava de criana, na casa dos meus tios. Comecei a trabalhar cedo, com
catorze anos, e ento comecei a conhecer mais a cidade. Tinha muito mais
independncia do que eu vejo hoje, qualquer moleque de catorze anos, para andar
na rua. At por trabalhar, trabalhei de office boy, ento voc passa a conhecer mais
a cidade, eu andei a cidade inteira, e hoje dificilmente uma criana de catorze anos
conhece a cidade e frequenta outros bairros. Comecei a trabalhar no centro de So
Paulo, numa seguradora na Rua Lbero Badar, e com quinze anos fui trabalhar no
SENAC, em servios gerais, fazia curso tcnico na federal de So Paulo, estudava a
noite e trabalhava de dia. Depois inverti, estudava de manh e trabalhava da uma s
dez horas, na Rua Caio Prado. E andava pelo centro noite, saa dez horas do
176

trabalho, com quinze anos, saa da Consolao e ia at o largo do Paisandu para
pegar o nibus para a Zona Leste.
Era muito divertido. Eu tombava, nesse percurso entre Consolao e centro,
noite, voc via de tudo, desde as casas noturnas, voc via as travestis, as
prostitutas, voc via de tudo, mas de caminho, era o meu caminho. Nunca me senti
preocupado nesta poca com violncia, apesar de que com dezoito anos, quando fui
trabalhar na Ita Seguros, na Santa Ifignia, no primeiro dia de trabalho eu fui
assaltado, no largo do So Bento, roubaram meu relgio, mas assim, um
trombadinha. Eu andava, at meia noite na rua, e nunca tive muito problema.
So Paulo um vcio. Voc reclama de um monte de coisas, voc reclama da
violncia, voc reclama... de tudo, falta de iluminao, voc reclama da velocidade
que o pessoal anda a noite, que no respeita sinalizao, no respeita nada. Mas
voc, em nenhum lugar do Brasil, acho que hoje tirando Rio, So Paulo e as
capitais, em nenhum lugar voc sai s trs da manh e encontra lanchonetes com
filas de esperas para ser atendido, teatros que funcionam de madrugada, academias
que funcionam de madrugada, so coisas mpares, que s uma cidade com o
tamanho de So Paulo tem. Eu moro em um bairro que eu acho que relativamente
fcil de se locomover, sempre morei na Zona Leste, e aquela coisa de conduo,
trnsito, pegar nibus... Hoje moro na Zona Norte, na Vila Guilherme, e um bairro
estrategicamente muito bom para se locomover, voc sai para a Marginal Tiet, saio
para o centro pela Vila Pari, ou saio para a Zona Leste por dentro da Vila Maria,
fugindo da Marginal, pelo acesso da Dutra, acho estrategicamente bem localizado.
Mas, hoje, eu acho que h excesso de veculos, falta de educao no trnsito,
no s o trnsito de veculos, mas falta educao no trnsito para os veculos,
pedestres, motos, bicicletas. Tenho visto que ultimamente as pessoas andam
falando muito de ter vias para o pessoal andar de bicicleta, usar bicicleta como
transporte pblico, e o pessoal reclamando muito que faltam ciclovias, mas eu tenho
visto tambm, por estar aqui na Paulista, muito ciclistas achando que no precisam
respeitar nada, atravessando na faixa de pedestre, no parando no farol, jogam a
bicicleta aqui no meio da feira. Todos os meios de transporte tm uma faixa que no
est sendo educada, um veculo que no respeita a faixa de pedestre, que estaciona
em cima da calada, as pessoas pensam muito no individual.
Falta uma educao pensando o coletivo, a cidade tem um tamanho muito
grande, e as pessoas continuam pensando sempre no individual. Isso na parte de
177

trnsito. Fora isso, acho que faltam reas verdes, acho que faltam reas pblicas
para escoamento de gua, a gente v esse negcio de enchentes na cidade, cansei
de ver urbanistas falando que se no final de cada rua houvesse dez metros de cho
de terra com rvores, metade das enchentes em So Paulo sumiria. um
crescimento desordenado, construo de prdios desordenada, tudo cada vez mais
pensando no individual. Tal empresa quer construir um prdio, ela vai brigar para
construir. Esse prdio que esto construindo ao lado do MASP, cansaram de brigar
para poder construir, ficando na frente do MASP que um prdio tombado,
tamparam a viso, e nunca pararam de construir, antes mesmo de ganharem na
justia a possibilidade da construo. Essa coisa do individual sempre se
sobrepondo ao coletivo um problema srio, acho que a cidade tinha que ter mais
poltica pblica pensando no coletivo.
O poder pblico fecha os olhos para algumas coisas, o mercado financeiro
sobrepe isso com dinheiro, e a aquela coisa, o maior faz, o menor acaba fazendo
tambm. A partir do momento que no tem, sei l, um exemplo, um terminal de
nibus num bairro. Ento no tem um terminal porque a poltica pblica no estudou
isso, no props, falta transporte naquela regio, e a o cara vai usar seu carro
porque ele pensa no seu lado, uma coisa vai puxando a outra. Ento falta poltica
pblica, falta fiscalizao. s vezes voc v ideias que at so boas, e at so
colocadas em prtica, mas a no tem quem fiscalize. Isso vai desde essa histria do
carro, at o comerciante que extrapola sei l, com a comunicao visual no seu
comrcio. E voc percebe que onde tem uma poltica pblica e uma fiscalizao,
funciona um pouco. Voc v o exemplo dessa lei da Cidade Limpa
21
que
foradamente pegou. Na poca eu tinha loja, e por ser um bairro nem to central, a
fiscalizao era bem folgada, eu tinha placa na porta da loja, nunca ningum
fiscalizou isso, nunca tive problema com isso, de algum falando que estava maior
ou menor, acabei no me preocupando com isso tambm, e quando veio a lei da
cidade limpa entendi que teria que tirar, porque se no haveria multa. E ento a as
pessoas vo aprendendo. Ento eu acho que tem que ter a poltica pblica, a
fiscalizao, e o bom senso das pessoas tambm.

21
Decretada pelo prefeito Gilberto Kassab, a Lei Municipal n 14.223/06, conhecida como Lei Cidade
Limpa, entrou em vigor em janeiro de 2007 regulando a comunicao visual publicitria em So
Paulo, impondo limites ao tamanho de letreiros e fachadas, assim como proibindo outdoors, sob pena
de multas.
178

Pergunto se as desvantagens e os problemas da cidade se sobrepem s
qualidades:
Olha, no acho que uma questo de achar que tem mais vantagens do que
desvantagens, a gente vai sempre se acomodando tambm, e procurando as
vantagens, voc se adapta a ter mais vantagens do que desvantagens. s vezes
alguma coisa que desvantagem voc tenta adaptar ela para ser vantajosa.
aquela coisa, em termos de cidade, a minha realidade uma, e s vezes a pessoa
vem de fora e acaba enxergando uma realidade diferente. Eu conheo relativamente
bem a cidade, ento conheo pessoas que moram em So Miguel Paulista que
vivem uma realidade que regional, est dentro da cidade, e se voc for falar em
termos dessa realidade, ela muito diferente das pessoas que vivem no Jardins.
Eu conheo gente que mora na Zona Sul e nunca esteve em Po ou em Mogi
das Cruzes, isso falando de outras cidades at. Mas se voc pegar da cidade
mesmo, So Miguel Paulista, Itaquera, acaba ficando Zona Leste, mas no s Zona
Leste... Carapicuba, que hoje outra cidade tambm. H pessoas que moram aqui
na Zona Sul, Jardins, Moema, que no conhecem o resto da cidade. A voc pega
pessoas que vm de fora, e que dizem que conheceram So Paulo e a acharam
maravilhosa, e a voc pergunta onde elas ficaram elas respondem Ah, fiquei l na
Vila Nova Conceio... uma realidade, o parque do Ibirapuera est perto, bem
cuidado. A a gente pega essa pessoa e pergunta se ela conheceu o Parque do
Carmo, que tem pocas que est meio jogado, sei l, levar para conhecer a estrada
do pssego que tem l no parque das carpas, tem gente que eu sei que nunca
esteve l, e, no entanto, So Paulo e est dentro da cidade, so realidades
diferentes, difcil explicar isso para algum de fora.
Aqui em So Paulo, eu gosto muito daqui, da regio da Paulista, acho que se
hoje voc falar em rea desenvolvida de So Paulo, a regio da Paulista muito
mais importante do que o centro financeiro que hoje a Berrini, aquela regio. Acho
o parque do Ibirapuera muito legal, gosto muito do parque da Cantareira, que muita
gente no conhece, o Horto Florestal. Tem regies gostosas. O parque do Rio Tiet,
que pouqussima gente conhece, que tem uma rea que reserva de mata, muito
legal de conhecer. Eu tinha mais o hbito de sair, mas depois que comecei a
trabalhar nos finais de semana, voc acaba no conseguindo separar um fim de
semana. difcil fazer um fim de semana na segunda ou na tera, sair para ir a
algum parque, difcil. Ento, hoje em dia s saio quando no tem as feiras que a
179

gente faz de sbado e domingo, e fazemos um passeio, ou samos para ir a um
teatro ou a um cinema. Chegamos a fazer muito passeio de bicicleta, no centro da
cidade, domingo de manh, e hiper legal, voc v a arquitetura, e eu trabalho com
isso, com essa parte da histria da arquitetura da cidade, reproduzo isso em alguns
quadros, e voc andar pelo centro de So Paulo, domingo de manh, hiper calmo,
gostoso, tem uma regio de calado, igual existem outras reas que voc pode
visitar.
Comeamos a conversar mais especificamente sobre a regio da Paulista:
Acabaram transformando a Paulista num centro de tudo que vai acontecer na
cidade. Est tudo focado na Paulista. Daqui da Paulista voc quer conhecer o que?
O lado chique da cidade, o lado mais antigo, o lado mais pobre? Aqui um ponto de
partida.
Vai fazer passeata, tem que ser na Paulista, ningum quer fazer passeata no
Sambdromo, que no vai ter viso. Voc quer que tenha viso, venha para a
Paulista. Semana passada, estavam gravando uma propaganda com um humorista
famoso, e eles estavam aqui, gravando. meio um polo magntico do que
acontece, e acho que por no ser to longe, j que uma regio central, voc
consegue ter pblico de toda regio, qualquer regio, vindo para c. Eventos
culturais, as tribos se encontram aqui, voc v aqui perto do Center 3
22
, a Rua
Augusta, o pessoal que GLBT, GLSBT, j no sei mais qual sigla ... So
frequentadores daqui do Center 3, Frei Caneca, Rua Augusta. Voc v skinheads,
punks, todas essas tribos, frequentando a Avenida Paulista, relativamente em
comum acordo. Eu nunca vi nenhum atrito como esses que tem acontecido, eu acho
que relativamente comum essa mistura. J fui expositor no Center 3, ali voc
encontra, na Rua Augusta mesmo, voc encontra diversas tribos, os emos, os darks,
os punks, os gays, e eu nunca vi atrito... lgico, um mexer ou brincar com o outro,
fazer um comentrio menos apropriado, comum. Mas de dia, pelo menos, a
Avenida relativamente bem provida de polcia militar, convive relativamente bem.
Aqui, o Trianon e o MASP so os pontos que mais gosto, o parque
principalmente... O mirante, que muita gente vem no MASP e no sabe que isso
daqui um mirante que existia antes mesmo de existir o MASP, que voc tinha
viso de todo o centro da cidade... Ento aqui o lugar que eu mais gosto da

22
Shopping localizado na Avenida Paulista, em sua esquina com a Rua Augusta.
180

Avenida. Mas essa centralizao de tudo que evento, eu acho um pouco
complicado. Porque a, toda essa regio, com escritrios, residncias, cada vez que
tem um evento, interfere toda a vida da regio. Como a gente, tem a feira aqui de
domingo. A poca da passeata gay, nenhum evento acontece, nem no shopping,
nem na rua, porque um volume de gente muito grande... Eu sou relativamente
contra qualquer tipo de aglomerao. Ento hoje eu evito reas muito aglomeradas,
no gosto, porque acho que muito fcil de acontecer algum problema, e essa
aglomerao virar um atropelamento de gente, isso eu acho complicado. Igual em
um estdio de futebol, antigamente, no Morumbi, cabia setenta, oitenta mil pessoas.
Os caras reduziram porque chega um ponto que perde o controle, no importa
quantos policiais ou ambulncias h por perto... A hora que acontece, foge do
controle.
Mas eu gosto muito de trabalhar aqui na rua. Aqui, principalmente, voc tem
contato com desde a pessoa humilde que passa aqui te pedindo um trocado, turistas
que vm e no falam portugus, idoso que mora na regio, pessoa que vem do
bairro para passear na Avenida Paulista... Voc encontra gente culta, voc tem
contato com todas as classes sociais. Ao mesmo tempo, essa coisa de estar na
superexposio, num lugar onde todo mundo passa. Isso tem um lado ruim, que ns
estamos no tempo, o sonho da gente que esse calado aqui tivesse um bulevar,
alguma empresa construsse e usasse a propaganda como uma forma de
pagamento, e acho que at j tiveram projetos que no deram certo, que a gente
tivesse um pouco mais de proteo, como aos sbados, na Praa Benedito Calixto,
a gente paga uma estrutura que monta e desmonta, protegendo da chuva,
principalmente. Mas relativamente bom de ficar, gostoso.
O pblico aqui e na Benedito relativamente parecido. Muita gente que
frequenta l morador da regio, turista que sabe que l tem a feira de
antiguidades, e que aqui tem a feira no domingo, s vezes voc v a pessoa no
sbado l e no domingo aqui. So feiras que se completam. A feira da Benedito tem
uma associao que administra... Aqui tambm tem, mas aqui mais sobre a forma,
para poder ter um segurana e uma faxineira que varre aqui, ter uma organizao.
L no, l uma Associao mesmo, mais antiga, que regulamenta mesmo, faz a
seleo dos artistas, e a prefeitura est apenas por trs. Aqui no, aqui
basicamente a Prefeitura que administra. Antigamente, a regulao era do SEMAB,
mas hoje no mais, a Subprefeitura da S. Eu estou aqui h menos de um ano,
181

e estou na Benedito h uns dois anos e meio, l a de Pinheiros, aqui a da S.
Aqui eu achei um processo at bem organizado, a Subprefeitura da S contratou a
Associao Paulista de Belas Artes, que organizou a seleo dos artistas, as
pessoas se inscreveram, fizeram a seleo, foram l e fizeram um teste, um artista
da Belas Artes selecionou e classificou, e a eles chamaram os artistas para assumir.
Na Benedito, uma coisa que a prpria Associao escolhe, inclusive fao parte da
comisso julgadora, e ter uma seleo agora em maio. basicamente o mesmo
critrio. Mas a daqui o trabalho tem que ser feito ao vivo, executar parte de um
trabalho, e l no, avalia-se os trabalhos prontos. A pessoa no tem que fazer na
hora. avaliado por fotografia ou trabalhos levados.
H anos, eu participei na Repblica, mas tambm por intermdio da
Prefeitura. Eu acho muito arriscado voc trabalhar na rua... Chegar e expor. Eu j
expus na frente de uma pizzaria de um amigo, eu cheguei l na frente, noite,
coloquei uma iluminao, e expus os quadros de So Paulo antigo, porque tinha a
ver com o tema da pizzaria, mas complicado voc no ter nenhum vnculo ou
autorizao e querer fazer um trabalho de rua mesmo. Voc fica exposto a tudo. Sei
l, voc pode ser assaltado, pode passar a fiscalizao e realmente recolher, porque
voc est irregular. Eu nunca vi recolherem o trabalho de ningum de rua,
principalmente artes plsticas. Voc chegar num lugar e expor, seja na frente de um
prdio pblico ou de um imvel particular, e voc achar que pode expor na frente de
algum ou na frente de um prdio, eu j acho errado, porque realmente voc est
pensando no seu lado individual, e as pessoas gostam de manter uma ordem, uma
limpeza, eu no me daria o direito de chegar e expor meus cavaletes, meus
quadros, sem ningum autorizar. No ia chegar e falar que eu posso porque
ningum est usando, ento vou me apropriar do espao.
Questiono sobre a Operao Delegada:
A prefeitura contratou a polcia militar que fazia bico, e pegava o militar no dia
de folga pra fazer... Eu no acho de todo errado. No desmerecendo o trabalho de
ningum, o esforo das pessoas, eu acho que aquela imagem de ah no, eu sou
desempregado. Eu nunca fui desempregado. Fao isso por opo, larguei o
emprego, fao artes plsticas. Essa desculpa de eu sou desempregado, e eu vendo
um produto na rua porque eu no tenho opo muito relativo. Porque a partir do
momento que voc abre para um empreendimento, voc d brecha para outros
empreendimentos, como o cd pirata. irregular, por trs do cd todo mundo sabe que
182

tem outras atividades por fora... Alimentao... Ah, mas eu vendo num carrinho,
fao canjica em casa... T, mas a prefeitura tem, nas feiras, um rigor com a parte de
higiene, precisa saber onde o cara produz. Que nem o cara que vende refrigerante.
um negcio industrializado, est embalado e tal. Mas o cara usa um gelo, e vai
saber a procedncia da gua... Pode estar contaminado... Ento quando voc abre
para um segmento e no para outro, voc cria a desigualdade. D para fazer com
regras. D, de tempos em tempos tem inscrio, participa de um evento, tenta ser
autorizado. claro que tem as dificuldades, mas no to difcil assim a pessoa
participar de um evento regular, onde ela no tem que sair correndo da polcia, se
preocupar em perder a mercadoria...
Eu acho que o pessoal fazer uma performance, s vezes voc v aqui um
pessoal de teatro, de domingo, como um rapaz grandalho que vem vestido de
mulher e passa aqui e grita ai meu marido!, vem e quer abraar... Eu acho graa,
acho legal. Mas a partir do momento que a pessoa vincula isso a um pagamento ou
alguma coisa assim, d margem para a pessoa abusar ou no. No ser caxias
com a organizao, mas tem gente que no gosta... Voc est andando na rua e
aquela pessoa vem mexer com voc, tudo bem, s vezes voc est com esprito e
acha uma brincadeira, mas s vezes voc est com um problema e a pessoa vem e
mexe com voc, e voc no est a fim. Ento do mesmo jeito que ele est no direito
dele de fazer a performance, voc est no seu direito de no querer conversa.
uma linha limtrofe entre estar fazendo a sua arte e estar incomodando algum...
Com um pouco de organizao, pode-se criar um espao ou eventos, datas para
apresentaes... O vo do MASP um lugar onde sempre acontecem eventos,
mesmo durante a semana... Criar espaos, acho que de repente a prefeitura at
poderia criar mais espaos para este tipo de performance... Para algumas pessoas
uma desculpa muito fcil falar ah eu sou um artista mambembe, estou fazendo uma
performance na rua. muito fcil voc falar ah eu sou um artista. Quer dizer...
Como o cara no farol, fazendo malabares... justo, ele est tentando fazer alguma
coisa, tentando sobreviver, mas tambm justo a pessoa estar andando na rua e
no ser incomodado... uma via de mo dupla isso.
Mas mesmo assim, eu acho importante o trabalho dos artistas aqui, acho que
a Avenida Paulista hoje tem uma viso do pas inteiro, ento uma troca. Tanto o
artista faz ser reconhecido, como a Avenida... Forma e consequncia. Tanto a
Avenida Paulista conhecida pelos eventos artsticos, como os artistas so
183

reconhecidos por estar na Avenida Paulista. A importncia para os dois. Tanto
para a ideia de que a Avenida um polo cultural, quanto para quem est querendo
aparecer.
Os quadros de Marcelo reproduzem prdios da cidade que tm arquitetura
com estilo do pr-modernismo, assim como as cenas e todas as suas ambientaes,
remetem s dcadas anteriores de 40. O carter nostlgico e urbano so muito
presentes, e, por isso, questiono sobre a relao entre a cidade e sua arte:
Parte do meu trabalho so as telas de So Paulo antigo, ento o centro tem
muito a ver, aquela regio do Anhangaba, a arquitetura da dcada de 20, 30, que
foi o boom da arquitetura em So Paulo, se concentraram nessa regio... Ento os
prdios mais bem elaborados, de arquitetura rica, esto todos, estavam, no centro
de So Paulo. Hoje, o centro, que deveria ter mais eventos culturais, no tem. Ento
creio que se hoje eu estivesse no centro, teria menos resultado do que teria aqui na
Paulista. Mas muito importante, a cidade em si, eu tento retratar um pouco da
histria da cidade nas telas.
Eu questiono sobre a referncia s dcadas de 20 e 30. Comento que muitos
dos prdios retratados existem at os dias atuais, e so lugares importantes da
cidade, mas, mesmo assim, no apenas os prdios, mas toda a ambientao dos
quadros remetem ao passado:
Foi um marco para a cidade at 1890, 1900, a arquitetura que tinha na poca
eram as igrejas, muitas igrejas, a cidade no tinha nada de construo. E a quando
comeou, at com o escritrio do Ramos de Azevedo, que so os precursores dessa
arquitetura, a comearam os grandes prdios, comeou o Edifcio Martineli, o
Palacete Prates, isso mostrava a riqueza que a cidade comeava a ter. Aquilo
concentrou. E tambm porque boa parte disso tudo foi destruda. Esse crescimento
chegou num ponto desordenado, que a coisa comeou a crescer, crescer e crescer,
e o desenvolvimento acabou engolindo a arquitetura que tinha, ento, prdios que
hoje poderiam ser museus, poderiam ser locais de visitao turstica sumiram, foram
derrubados, o Santa Helena na Praa da S... A prpria histria da Paulista
permeada por isso, com a derrubada das casas dos bares do caf... E a partir da
dcada de 50 em diante, passou a ser uma arquitetura massiva, perdeu-se muito o
romantismo dos detalhes, passou a serem coisas padronizadas de rpida
construo.
Pergunto se ele pintaria a cidade atual:
184

J pintei. que eu acho que hoje voc perde muito com esse negcio da
arquitetura, pela quantidade, por ser muita informao uma em cima da outra. Ento,
se eu quiser pintar, eu tenho que focar em um detalhe... Pegar uma cena como um
quadro da Praa do Patriarca, seria um excesso de informaes, de prdios, voc
teria muito mais trabalho e o resultado no sei se seria to agradvel assim. Para
fazer um trabalho atual voc tem que focar, pegar um prdio como o Edifcio Copan,
e focar nos seus detalhes. Eu acho que tem pblico para tudo. Eu mesmo misturo
um trabalho nesse estilo com um trabalho completamente diferente, que o op-
art
23
, que uma coisa no tem nada a ver com a outra. Mas tem uma diversidade, o
pblico gosta de tudo, vem atrs de um abstrato, vem atrs de um figurativo, vem
atrs de um trabalho mais clssico...
Pergunto se h algo na Avenida que o artista considere potico:
Eu gosto muito deste parque... um parque, tem uma coisa assim, voc v
pessoal de idade sentado, s vezes, passeando com cachorro... Meio que um osis
no meio da cidade. E os poucos casares que sobraram, como a Casa das Rosas,
que tem iniciativa privada, tem o casaro aqui, o 1919, que particular ainda...
tombado, mas particular ainda. A Casa das Rosas patrocinada por uma
empresa, a partir de uma iniciativa da Prefeitura. J o 1919 no, tombado, mas
particular, s vezes que tentou se fazer evento ali, foi proibido por causa do
tombamento.
Teve uma poca que eu participei de um evento nele, o Como assim?!...
24
,
que ficou um tempo ali, mas o proprietrio achou que estava abalando demais a
estrutura da casa e embargou a feira. A gente participou l de tudo, at do
desabamento da estrutura quando teve um temporal e um vendaval... Era um evento
legal. Tinha muito dessa diversidade. Os casares, eu acho que uma coisa que
sobraram muito poucos, e o MASP, o MASP um polo magntico... Todo mundo
aqui, se voc reparar, ficar aqui o dia inteiro, voc conta mais de cem pessoas que
param nesse ponto s para fotografar o MASP, que, alis, est meio mal cuidado,
precisava um pouco mais de ateno. Mas muita gente, turistas ou pessoas de So
Paulo mesmo, fotografam deste ponto aqui o MASP. uma concentrao.

23
Arte abstrata muito influenciada por formas geomtricas que, algumas vezes, criam iluses de tica,
como a do movimento.
24
Feira semanal de arte, artesanato e moda que, atualmente, ocorre aos sbados em um endereo
prximo Praa Benedito Calixto e, aos domingos, no Shopping Center 3, na Avenida Paulista.
185

Por mais que tentem criar pontos para serem atrativos na cidade, eles
acabam acontecendo sozinhos. gozado. No querendo fugir do assunto, eu tenho
uma viso de ponto atrativo que eu acho... O pessoal fala ah o que voc acha que
a cara de So Paulo?, j teve at concurso disso... Pra mim o MASP, o
Monumento das Bandeiras l no Ibirapuera, o Deixa eu empurro, do Victor
Brecheret, lindo... A Praa da S... Por mais que tentem criar, eu acho, no
criticando nada, a Rede Globo tentou criar a imagem que a ponte estaiada
25
carto
postal de So Paulo... No pegou e nem vai pegar... Deixa o pblico achar, deixa as
pessoas acharem. Muita gente para aqui s para fotografar o MASP. Ento acho
que a coisa tem que acontecer natural...
Questiono, ento, o que o artista entende por potico:
Juntar a histria antiga e a atual, a vivncia, o que pode ter acontecido e vai
acontecer... Sabe? Essa coisa de parar na frente de um casaro desses, como o
1919, e imaginar a pessoa que morou aqui, que viveu aqui, quantas histrias vo se
sobrepondo atravs do tempo, que possa ter acontecido aqui.
Digo que a entrevista terminou, e abro espao para que o artista d algum
encerramento, ou acrescente algo, caso queira:
Num geral a gente acabou concentrando esse assunto da Avenida Paulista,
mas acho que interessante tambm, em termos de histria, o centro... uma pena
como est abandonada a histria do centro de So Paulo. Ento voc pegar tudo
isso que a gente falou da Paulista, existe uma histria do Largo do Arouche, que era
um lugar hiper frequentado, hiper badalado... Aquela avenida que liga o Largo do
Arouche Praa da Repblica... Tinha um bulevar ali, tinham cafs famosos... O
centro em si poderia ser muito mais trabalhado, tem esse projeto da Luz, que pelo
que eu ouvi, o projeto da Nova Luz, que est demorando muito para sair do papel.
At para tirar um pouco essa concentrao da Paulista. De repente, esse polo
cultural que tem aqui na Paulista e no MASP, hoje, poderia estar tendo um no
Arouche, no Largo da Luz, na Praa da S... Existe esse projeto da Nova Luz que
vem rolando, eles estavam incentivando alguns empresrios para se transferirem
para aquela regio, j ouvi falar que esse incentivo acabou no rolando, e a
tambm j entra a briga com o pessoal da Santa Ifignia, que no quer sair, que rola
o comrcio ali. aquela coisa, poderia se estudar melhor, tirar dessas regies o seu

25
Ponte Octvio Frias de Oliveira, sobre o rio Pinheiros, inaugurada em 2008.
186

melhor, e infelizmente voc no v nos bairros essa mesma ateno. De repente
isso poderia estar acontecendo nos bairros, como a Penha antiga, que tinha uma
arquitetura legal, poderia ter um reconhecimento maior, como o Tatuap... Criar
outros plos, e deixar de ter essa concentrao aqui, que s vezes chega a ser
assustadora. Eu acho que poderia se estudar mais esses lugares... A Vila Mariana...
Poderiam estar desviando mais o foco. legal essa coisa da Paulista, o foco, mas a
cidade muito mais do que isso. O turista que vem aqui conhece... Voc v, a
Frmula 1, a gente j conversou com turista que falou que o hotel era na Berrini, ou
na Consolao, e foi no MASP, no Ibirapuera, e acha que conheceu So Paulo...
Acaba tendo essa viso menor de So Paulo... isso.


3.7 Paulo, um artista plstico

Assim como na entrevista anterior, a minha tentativa era encontrar uma artista
mulher que aceitasse a participar da pesquisa, tentando suprir a diferena entre
homens e mulheres dentre os entrevistados. Estavam sentados em cadeiras
prximas s grades do parque Trianon duas senhoras e um senhor, dos quais me
aproximei. Comecei a conversar com a senhora sobre suas pinturas, e me
apresentei como um pesquisador. Ela ficou tmida, disse que no tinha certeza, pois
iria almoar logo mais. Comentei que a entrevista poderia ser em outro momento, e
ela seguiu reticente, pouco a vontade com a abordagem. Neste momento, a senhora
que estava sentada ao seu lado me interrompeu: Voc quer conversar com um
artista?. Disse que sim, e perguntei se ela gostaria de conversar comigo. De
imediato ela recusou, dizendo que no era artista, e que estava ali apenas para
acompanhar seu marido, e puxando para a conversa: Eu acho que ele quer
conversar com um artista, sobre a cidade de So Paulo. Por que voc no conversa
com ele?.
O senhor se mostrou interessado na entrevista, expliquei para ele sobre o que
se tratava, e abri a possibilidade de retornar em outro horrio. Ao mesmo tempo em
que me convidou para sentar, dizendo que a entrevista poderia ser naquele
momento, disse que no sabia se o que ele tinha para falar seria interessante. Sem
que eu pedisse, e apesar dos meus comentrios de que aquilo no seria necessrio,
as duas senhoras resolveram dar uma volta, para nos deixar a ss.
187


Meu nome Paulo, eu nasci aqui no Brs. Eu tenho at dificuldade de falar
alguma coisa, se conseguir responder j est de bom tamanho. difcil falar de So
Paulo. Era tudo to diferente de agora, eu teria que puxar pela memria para
lembrar, e so tantas coisas... Tenho setenta e quatro anos... Eu sempre trabalhei
com desenhos. Trabalhava em uma empresa, durante trinta e sete anos, fui
empregado de uma empresa, onde eu era designer, criava produtos de iluminao,
na poca se usava mais lustres e coisas mais bonitas, iluminao decorativa, hoje
mais tcnica. Eu criava esses produtos, fiz isso durante vinte e cinco anos,
desenhando. Tudo que precisava de desenho, eu fazia, cartazes, folhetos de
propaganda... Era quase um publicitrio, contribua com esse trabalho. Mas eu
abandonei os desenhos. Em uma empresa, como em qualquer lugar, voc, com
desenhos, no chega a lugar algum. Ento depois de um tempo eu passei a
trabalhar menos com os desenhos, e fui mais para a parte administrativa, o que se
precisa para crescer dentro de uma empresa. Quando completei meu tempo, e me
aposentei, quando sa e fiquei sem ter o que fazer, fiquei um tempinho descansando,
e senti vontade de voltar a desenhar. Eu s sabia desenhar. Comecei a fazer
alguma coisa, alguns amigos viram, gostaram, e sugeriram que eu fosse para a
Academia de Belas Artes, e assim eu acabei indo para a Repblica, era um hobby,
uma distrao. A coisa foi crescendo, e virou minha outra profisso, de artista.
estranho quando se fala artista. Eu sou um desenhista, mas no deixa de ser uma
arte.
Mas agora, falar sobre So Paulo... Eu acho que muita coisa, e eu no sei
nem por onde comear. Tem alguma coisa mais ou menos mais especfica para
voc me perguntar?
Comeo, ento, perguntando sobre a cidade de So Paulo na qual ele viveu
sua infncia e juventude.
Bom, pelo fato de estar hoje aqui na Avenida Paulista, expondo meus
trabalhos, eu posso comear dizendo alguma coisa que eu lembre aqui da Avenida.
Que, alis, muita gente j fez isso, existem trabalhos j feitos sobre a Paulista desde
a sua criao. Ento, eu me lembro dos bondes, dos casares antigos, isso que todo
mundo da minha poca deve lembrar, especialmente quem passava por aqui para ir
188

para o Hospital das Clnicas, ns pegvamos o bonde l na praa Ramos de
Azevedo, e ele passava bem aqui no meio da Avenida. Isso eu me lembro, e me traz
saudades. Era completamente diferente da Avenida de agora... Ento eu tenho
saudades da minha infncia e juventude, tudo isso... Isso se torna alguma coisa
interessante, mas para mim, so lembranas... Hoje eu venho para c, mas, para
comear, por debaixo da Avenida. Hoje, o bonde que eu vinha subterrneo, e o
hospital que eu ia naquela poca o mesmo de agora, mas as diferenas so
enormes. No sei mais o que eu poderia dizer, eu tenho uma dificuldade tremenda
para discorrer sobre qualquer assunto, o meu negcio so as imagens, tanto que eu
segui por esse caminho... Eu prefiro falar com os desenhos, e no falando sobre a
coisa.
Eu morava no Brs e me mudei para o Ipiranga, onde passei maior parte da
minha vida. Mas em vista da importncia dessa avenida, e a ligao que ela fazia
com a Doutor Arnaldo, era por isso que eu tinha esse contato, eu ia muito para l
para freqentar os mdicos. Mas minha maior ligao com So Paulo foi mesmo o
parque da Aclimao, da Independncia e do Ipiranga. Me lembro do parque da
Aclimao ainda no tempo que tinha o Zoolgico, que hoje no existe mais. Me
lembro dos ursos, dos macacos, e logo depois acabaram com isso, e deixaram
abandonado por um tempo. No parque da Independncia eu ia muito brincar,
naquela regio. Naquela poca tinha os campos de vrzea, e tinha o riacho do
Ipiranga, e a gente ia tomar banho l, voc imagina? Tirava a roupa, a rapaziada
toda quando acabava de jogar bola ia dar um mergulho no riacho do Ipiranga. Hoje
se voc faz isso, est com os dias contados, mas naquela poca era possvel.
As ruas de l eram de barro, no eram caladas ainda. Imagino que voc,
depois, v fazer uma triagem e pinar o que te interessa, me desculpa se eu falar
bobeira. Naquela poca, quando eu era garoto, eu morava na Rua Coronel Diogo,
uma rua que faz a ligao do cemitrio da Vila Mariana com o Parque da
Independncia, uma subida enorme. E era de terra, e eu morava bem no topo da
rua, e escutava quando vinha os enterros, que eram feitos a maior parte a p. Vinha
toda aquela fila enorme, e a gente, moleque que era, vinha acompanhando o enterro
sem ter nada com o defunto, s para fazer farra. No se ligava ao acontecimento em
si, o importante era uma coisa diferente que estava acontecendo. So Paulo era
muito tranqila, muito sossegada, e qualquer coisa que acontecia era motivo para a
189

gente aproveitar da melhor maneira possvel, e uma delas era essa, acompanhar o
funeral. E s vezes, amos at o cemitrio, depois voltvamos. Outra coisa que eu
fazia bastante, eu descia at o riacho, e na poca, para os caminhes subirem as
ruas, eles colocavam correntes nas rodas, para no patinarem, e eles andavam to
devagar que eu tinha conduo garantida, era s subir na escadinha e vir em cima.
No tinha perigo, era to lento, que voc subia, descia... Essas coisas todas da
infncia ficam gravadas...
Hoje eu ainda moro na regio, mas tudo completamente diferente, se eu
no tomar cuidado para atravessar a rua, vou parar no cemitrio da Vila Mariana de
outra forma. E assim que me lembro de So Paulo. Fiz meu curso primrio l na
regio, eles chamavam de Cambuci. Mas no o Cambuci, aquela regio do
Cambuci, Ipiranga, Vila Mariana e Aclimao. At hoje, metade dessa rua que eu
morei pertence ao distrito da Aclimao, e a outra metade, ao do Cambuci. Me
lembro que quando me casei eu me casei em casa o juiz foi minha casa, e
apesar de eu sempre ter falado que eu morava no Cambuci, o juiz que foi em casa
era do distrito da Aclimao. um negcio que no sei se hoje ainda assim, mas
na poca era assim. Estou falando de coisas de cinquenta e tantos anos atrs. Que
mais eu posso falar?
Pergunto quais so as diferenas entre a So Paulo atual e aquela na qual
ele viveu:
Ah, a agitao. Agitao do trnsito, das pessoas, do comrcio. Naquela
poca, tudo era mais tranquilo. Voc fazia as coisas sem essa correria, sem essa
ansiedade, essa vontade de chegar depressa porque tem outra coisa para fazer,
logo em seguida, uma atrs da outra. Era tudo sossegado, na poca que a gente
parava, no porto de casa, e ficava l batendo papo com os vizinhos. Hoje no, nem
sei quem so os vizinhos, no tem mais esse relacionamento, no sei devido a que
acontece isso, as pessoas parecem que, no sei se a televiso ou qualquer outra
coisa que acontece, cada um tem sua prioridade, tudo menos bater um papo
gostoso com os vizinhos, os amigos...
As mudanas foram grandes, e acho que vo continuar acontecendo, cada
vez mais, afastando as pessoas, a internet, tudo isso, sobra menos tempo para a
gente. E era to gostoso, era importante. Eu me lembro quando morava na Diogo,
190

por exemplo, minha casa estava sempre aberta. Quantas vezes eu cheguei em
casa, quando era garoto, minha me deixava um bule de caf, eu chegava em casa,
e encontrava um vizinho sozinho tomando caf, sem nem minha me estar, eu
sempre tinha alguma surpresa. Hoje, se eu deixar minha porta aberta, quando eu
chegar em casa a surpresa vai ser bem diferente, e desagradvel. Levam tudo
embora. Hoje em dia o oposto, temos que fechar.
Mas eu gosto de morar em So Paulo. Gosto e acredito que hoje no me
acostumaria em outro lugar facilmente. As razes esto aqui, at do meu bairro eu
sinto saudades quando fico longe. Uma vez me mudei de l, e no me acostumei,
acabei voltando. Minha filha mora no interior, de vez em quando vou para l, mas
no vejo a hora de voltar para So Paulo. Sinto falta do lugar que passei minha vida
toda, no sou uma pessoa que gosta muito de viajar e conhecer lugares, no tenho
essa tendncia, sou meio fixado aqui.
Talvez seja por isso, tanto que trabalho com as coisas sobre So Paulo... J
desenhei e pintei essa So Paulo toda, mesmo ela no sendo to boa, sinto falta.
Estive em outras cidades, j trabalhei com as cidades histricas de Minas, estive em
Santa Catarina, em Curitiba, estive nas cidades do Sul, Gramado, essas cidades...
Mas outra coisa, tinha que ser s para passear mesmo... Primeiro pelo clima, o
clima de So Paulo, apesar do friozinho, excelente, um clima que voc tem
temperaturas gostosas, e nesses outros lugares no, ou aquele frio insuportvel,
ou, para o Norte, aquele calor enorme. Ento So Paulo tem tudo comigo.
No tenho lembranas ruins daqui. Claro, tenho lembranas ruins de coisas
que aconteceram comigo, que no as tem? Afinal de conta, todos temos pedaos a,
difceis. Mas no da cidade. A nica coisa essa, a gente tem que acompanhar o
desenvolvimento, o progresso, e aceitar. inevitvel, vai crescendo, vai mudar, o
passado vai deixar, mesmo,s saudades. No consigo nem imaginar, depois de ver
essa transformao nesses ltimos cinquenta anos, no consigo nem imaginar como
ser daqui a cinquenta anos. O que mais me impressiona hoje a velocidade que as
coisas crescem, e se constri. Voc v, esse prdio aqui em frente, cada domingo
que eu vinha para c... Ele j est quase pronto! Antigamente, eu lembro que um
sobradinho voc levava uns dois anos para construir, um sobradinho. Hoje, um
edifcio de vinte andares, a, est quase pronto... Essas coisas eu acho to
191

estranhas! A tendncia dessa velocidade de crescer, por causa da tecnologia, se
constri mais rpido.
Mas eu acho que se voc acompanhar essa velocidade, no faz diferena
nenhuma. Voc cresce junto, vai se acostumando e se adaptando medida que as
coisas vo crescendo. Mas se voc sumir no tempo, e voltar uns anos depois, e
pegar aquilo de uma hora para outra, assim de repente, vai ser bem difcil voc se
acostumar, haja visto que h pessoas que saram de So Paulo, e voltaram, e no
se acostumaram mais, diferente, no encontram o passado que viveram aqui.
diferente, mas dizer se melhor ou pior difcil. o que , e acabou. No d para
fazer nada, e se vai piorar, s Deus sabe. Poluio? Eu vejo, eu ligo a televiso logo
cedo, e a primeira coisa que falam sobre a situao do ar. Faz mal para sade?
Faz, mas voc vai se acostumando, vai se adaptando. A gente j nem percebe mais,
mesmo nos fazendo mal...
Eu acho que d para se adaptar. Tanto uma pessoa se adapta, que ela est
vivendo e adora So Paulo. O que eu acho que as coisas foram gradativas, se
voc pegar de sopeto essa palavra a eu no sei se voc conhece a a coisa
complica um pouco. Voc chega a So Paulo, vindo do interior, e v todo esse
movimento, e voc vai estranhar bastante. Mas o contrrio tambm verdadeiro. Se
um cara sai daqui de So Paulo e vai para um lugarzinho ermo, tranquilo, ele vai
estranhar tambm, vai sentir falta desse murmurinho da cidade e essas coisas,
tudo uma questo de adaptao.
No nterim do comeo da entrevista, uma famlia, se comunicando em ingls e
contando com a ajuda de algum que traduzia para o portugus, se aproximou com
o interesse de comprar uma das gravuras de Paulo. Um pouco atrapalhado com a
situao, Paulo pediu minha ajuda para emoldurar sua figura, e a embrulhou em um
pacote. Minutos depois dessa famlia se distanciar, Iara, sua esposa, aparece
novamente, sozinha. Paulo se dirige a ela:
Iara, no vai longe. Agora mesmo apareceu um pessoal aqui querendo
comprar, e eu aqui, sozinho, me atrapalhei todo, o moo mesmo parou para me
ajudar, tentou embrulhar um quadro no saquinho, fica por aqui.
192

Ao que Iara responde: Trouxe sua gua para voc tomar seu remdio, j vou
aproveitar e tomar o meu tambm. Iara pega em sua bolsa dois pequenos
recipientes, e entrega um ao seu marido. Ele, j manipulando as plulas, me oferece:
Quer um remdio do corao a? Est servido? Remdio de corao... Vou
aproveitar, um tema difcil para falar de So Paulo. Iara, ao ouvir o comentrio,
pergunta ao seu marido a razo da dificuldade, e ele responde: Ah, est difcil. No
por falta do que falar, est difcil de ordenar tudo o que lembro. E ela conclui: ,
acho que no estamos acostumados a falar dessas coisas antigas... No nos
ouvem. Aps essa fala, Iara se despede, e diz que voltar a passear pela feira.
Paulo segue, imediatamente, sua narrativa:
Quando eles inauguraram o museu da Light, a antiga Light, a Eletropaulo, por
acaso eu estava l, tinha ido l para procurar um acervo de fotos histricas de So
Paulo antiga, e eu estava l. E estava l uma emissora, na inaugurao. Quando
descobriram que eu era da regio, que morei ali, que andei naqueles bondes, que eu
vi a inaugurao de um monte de coisa... Ah, no deu outra. Comearam a me fazer
perguntas, sobre So Paulo, como era. E eu tive que falar Ah, pra l, gente. Eu
sou antigo, mas no to antigo assim, poxa. Andei nos bondes, mas hoje, tudo isso
que vocs querem saber... Enfim, eles tomaram nota, e me mandavam as
publicaes de tudo que eles escreviam. Depois mudaram para a Alameda Glete,
no sei se voc sabe, acho que o museu est l hoje. L tem bastante coisa sobre
So Paulo...
Retomo que nossa conversa, antes do retorno de Iara, girava sobre os
defeitos de So Paulo. Ele continua:
Sim, isso o que pior chegou em So Paulo, junto com esse progresso, a
violncia. Todos os tipos de violncia, a violncia no trnsito, a violncia na
bandidagem, as drogas. Tudo isso o pior que poderia acontecer com So Paulo,
mas no s aqui, em toda cidade grande, toda cidade que cresce dessa forma
rpida, com toda essa velocidade de crescer desordenadamente, porque
sinceramente, no h uma organizao perfeita a... Polticas mudam, coisas que
eles falam que vo fazer, e depois no fazem mais. Roubalheira de todos os lados,
coisas muito ruins, mas que atingem vrias cidades com o porte de uma grande
metrpole. O que eu posso te dizer que eu tenho receio de sair na rua noite, no
193

podemos mais fazer como fazamos nos velhos tempos, de sair tranquilo e passear,
no d. Eu j fui assaltado umas trs ou quatro vezes no centro da cidade, o centro
velho, aqui na Paulista no. Mas tem os trombadinhas, esse negcio todo. Agora
eles me veem com cabelo branco, e acham que mais fcil. No d outra, se me
distraio por um momento, enfiam a mo no meu bolso, e saem correndo. Acho que
mais fcil assaltar um velho... Isso para no falar daquela parte da Cracolndia
26
,
aquele lugar d medo, no tem como passar, evito sempre, mesmo durante o dia.
Acho que qualquer um deve fazer o mesmo, o risco enorme.
Mas o maior problema mesmo, de So Paulo, que atinge a populao como
um todo o trnsito. Esse excesso de veculos. Qualquer lugar que voc tem que ir,
voc tem que dispor de um tempo dez vezes maior. Voc no pode falar que vai sair
para ir logo ali, e volta em pouco tempo. Hoje, s por causa do trnsito, qualquer
lugar que voc vai leva no mnimo meia hora. Hoje voc chega mais rpido se for a
p, em qualquer lugar. No se acha estacionamento em lugar nenhum, e, quando
acha, voc est sujeito aos tais flanelinhas. Tudo isso eu acho que o grande
problema de So Paulo, decorrente desse crescimento. assim, temos os
benefcios, hoje voc encontra em So Paulo tudo o que voc gosta, de bom, em
matria de restaurantes, de lojas, o que voc quer voc acaba encontrando em lugar
ou noutro, mas tambm encontra um monte de coisas que ruim, que voc gostaria
que no ocorresse, mas ocorre. Mas querer demais tambm, querer tudo perfeito
difcil.
Pergunto sobre sua relao com a Avenida Paulista:
Atualmente, a minha relao com a Avenida Paulista ... Atualmente no, h
quase quinze anos. o lugar onde eu exponho os meus trabalhos na feira, aqui, e
cada vez que eu passo pela Avenida, nos dias de semana, eu vejo a minha loja,
entre aspas. Minha lojinha. Todo domingo, quem quiser comprar um desenho meu,
basta aparecer. boa, sinto muita falta, quando chega um domingo que por algum
motivo, como a chuva, e eu no posso vir expor meus trabalhos, fico em casa,
fechado, fico como barata tonta, sem saber o que fazer em casa. Sinto falta da
Avenida Paulista. A gente acaba fazendo parte dela, embora eu no tenha

26
Nome popular dado a uma regio especfica do centro da cidade, muito ocupada por usurios de
drogas ilcitas e moradores de rua.
194

comeado aqui. Eu comecei a expor meus trabalhos na Praa da Repblica. Depois,
na poca do prefeito Pitta, fecharam e acabaram com a feira da Repblica, e eu fui
por uns dois anos para Moema. Depois, quando abriu vaga aqui, fiz minha inscrio
e os testes, e passei a fazer essa feira. Isso foi em 1998, mais ou menos.Eu no
vejo problema nenhum em trabalhar na rua, a nica coisa voc estar sujeito a
chuvas e trovoadas, literalmente. De vez em quando, a gente obrigado a sair daqui
correndo, at todo molhado, conforme a poca, ela vem de repente. Fora isso, no
h problema nenhum. gostoso, voc tem contato com um mundo de gente.
Mas venho para a Paulista apenas aos domingos. meu local de trabalho,
meu centro de lazer, minha praia. Fora isso, s de passagem, mesmo. Essa
regio, ela continua ligando os hospitais, os mdicos, os consultrios, os clnicos. E
a gente, nessa idade, precisa muito disso, quando no uma coisa, outra. Mas eu
gosto muito daqui. Aqui a gente tem contato com todo tipo de pessoa, de turista, isso
gratificante. Voc imagina, fica a semana inteira atrs da prancheta, chega no
domingo, como neste, vem uma pessoa, isso quando no junta aqui um monte de
gente e comea a conversar e perguntar sobre o trabalho... Isso gostoso...
Eu gosto muito do Conjunto Nacional e suas livrarias, gosto aqui do parque
Trianon, gosto muito do MASP, por razes bvias. Enfim, gosto dos teatros, no
tanto pelas apresentaes, mas pelas exposies que ocorrem nos seus sales e
sagues. Isso muito atraente. Adoro os eventos na Paulista, exceto alguns que eu
nem chego perto, porque o movimento terrvel. Embora eu no tenha nada contra,
como a Parada Gay, a gente sequer pode ficar aqui. A quantidade muito grande,
no tem nem espao, e a gente tem que ficar fora. No fim, aproveito para descansar,
porque sou expulso daqui... Mas um domingo s. muita gente, chega a quatro
milhes. No comeo, a parada era s do lado de l da Avenida, ento ficvamos
aqui e at nos divertamos, era gozado. Minha mulher ia l no meio, danava... Mas
quando a parada tomou toda a Avenida, ficou complicado. Uma vez eu tentei expor,
mas nem tinha como, no tinha nem como andar. A quantidade de gente que veio foi
um rolo. Hoje, a prpria prefeitura suspendeu a obrigatoriedade de virmos nesse dia.
Pergunto quais so os defeitos da Avenida:
Ah, eu no tenho competncia para isso. Deve ter algum defeito, claro, mas
quem sou eu para falar algo assim ou querer mudar alguma coisa? O que podia
195

melhorar na Paulista? Acho que eu tiraria um pouco de automvel daqui, pois
incrvel a quantidade. Voc pega a Paulista, em dia de semana, se voc no tomar
cuidado, se voc for a p da Oswaldo Cruz at a Consolao, voc vai mais rpido
do que o nibus. Mas no sei se isso um defeito... , uma qualidade no . Mas a
Paulista o centro financeiro de So Paulo, acredito. O que ocorre de importante
para So Paulo, ocorre aqui, embora, claro, o centro velho no pode nunca ser
desprezado, ainda tem coisas muito espetaculares. Mas a Avenida Paulista tem
isso, se tornou um centro importante para todos os negcios de So Paulo.
Os trabalhos de Paulo, assim como os de Marcelo, referem-se arquitetura
da cidade, de prdios conhecidos, mas apenas dos prdios, sem nenhuma outra
ambientao carros, roupas, dentre outros que localize o desenho em alguma
poca especfica. Pergunto como a cidade e a Avenida influenciam o seu trabalho:
Para comear, meu trabalho uma iconografia da cidade de So Paulo, ento
claro, influncia mais direta impossvel. Mas se voc olhar do ponto de vista
comercial, aquela coisa, voc no est em uma galeria, voc est em uma praa
pblica, ento em relao ao valor do trabalho e o poder aquisitivo da populao,
tudo isso, a Paulista limita, ela o povo todo, a situao est difcil para todo mundo,
a arte no uma coisa de primeira necessidade.
Se voc olhar todos que aqui passam, apesar de ser uma enorme quantidade,
so poucos aqueles que vo dispor dinheiro para esse tipo de trabalho, por sua
prpria condio. Acredito que se estivesse em uma galeria, em termos de valor
comercial e financeiro, seria melhor, maior talvez. Mas eu no estaria mostrando
meu trabalho para um pblico to vasto como este. A quantidade de pessoas que
param me enche de satisfao tambm, no s o dinheiro. No estou aqui s para
vender, todo camarada que faz alguma coisa no campo da arte, ele gosta de ser
elogiado, no sei se vaidade ou orgulho, mas gostamos de ser apreciado, isso
tambm faz parte. Aqui um lugar para elogios, demonstrao de apreo pelo meu
trabalho, embora o resultado financeiro no seja l essas coisas. J disse outras
vezes, em outras entrevistas, se eu fosse viver da arte, eu estaria passando
necessidade. A venda das pessoas numa praa deste tipo aqui no sustenta
nenhum daqueles que vendem. Talvez um ou outro consiga se manter com a arte,
196

mas a maior parte no, so aposentados, donas de casa, pessoas que contam com
outra fonte de renda.
Mas, quando comecei, uma coisa foi puxando outra. Eu comecei com as
cidades histricas, pois artisticamente, quase todo pintor gosta de pintar Ouro Preto,
Mariana, Paraty, e eu ainda fao algumas coisas delas. Mas, eu percebi, que
quando fao alguma coisa de So Paulo porque no fundo, artisticamente falando,
pouco importa qual cidade voc pinta a aceitao era maior. No s pelo fato de
ser o mesmo tipo de trabalho, tecnicamente, mas ela trazia a lembrana das
pessoas. Para um indivduo que fez a faculdade no Largo So Francisco que me
pedia, eu a desenhava. Assim, por estar na cidade de So Paulo, e estar oferecendo
o meu trabalho de So Paulo, para pessoas daqui, e como cada um tem a sua
histria aqui, eles gostariam de encontrar a sua histria nos desenhos, e foi assim
que comecei a fazer. Claro que o tempo da gente restrito, um trabalho
demorado, ento eu fazia uma coisa ou outra. Em consequncia, a prioridade ficou
por desenhar So Paulo. No s porque ganha mais, mas me d o mesmo prazer,
e atende uma quantidade maior de pessoas, afinal, tambm trabalho por
encomendas. Raramente algum aqui em So Paulo vai pedir a Igreja de Santa
Ifignia de outro lugar, vai pedir daqui. Essa a razo, a prpria natureza de onde
trabalho.
Pergunto sobre a importncia dos artistas para a Avenida.
Essa pergunta difcil para a gente responder. No sei, acredito at que no
tenha muita importncia. Acho que varia muito de prefeito para prefeito, houve
prefeito que acabou com as feiras... H um boato de que nosso atual prefeito tem o
interesse em acabar j se comentou que queriam acabar com as feiras. No sei,
no posso afirmar isso, mas se isso realmente ocorrer, porque no tem
importncia nenhuma. Mas eu, particularmente, acho que tem. Acho que tem pela
quantidade de pessoas que eu vejo aqui nessa feira. Alguma importncia deve ter,
seno no viria tanta gente visitar. Mas medir isso a no tem como, no d para
saber. Precisaria que ocorresse algo tipo uma passeata, caso acabassem as feiras.
Isso nunca vai ocorrer. Mas se ocorresse, voc sentiria que estamos fazendo falta.
Eu acho que tem, mas sou suspeito para falar se temos importncia.
Pergunto se h algo na Avenida que ele considere potico.
197

No sei... No entendo de poesia, sou um camarada meio prtico, no
consigo poetizar. Para dizer a verdade, nada que me toca nesse campo da poesia,
sou mais para o lado da praticidade da coisa. No sei, no sei, no saberia o que te
dizer, no. Talvez a um Olavo Bilac, um Castro Alves dissesse melhor do que eu.
Embora eu veja, de vez em quando, no vo do MASP, os poetas, vendendo seus
livros. Mas eu no saberia te dizer nada. No arriscaria de jeito nenhum. A poesia
no o meu campo. aquilo que te falei, as palavras para mim... Sou mais as
imagens.
Percebendo que ele se sente pouco a vontade com o termo potico, refao a
pergunta, questionando se h algo na Avenida que ele considere muito belo. Ele
segue, por alguns instantes, em silncio, mas depois responde:
A questo gostar ou no gostar, eu gosto da Avenida. Tudo est intrnseco
naquilo tudo que eu j falei. Mas no do lado da poesia, do lado da subjetividade.
Estou vendo, estou gostando, estou usando, se vejo algo errado, no gosto.
Movimento muito grande, atropelamento de um ciclista, no gosto. Agora sobre
poesia? forar a barra. Eu acho, no sei, opinio minha. Oh que belo, que
potico. No, no tem nada assim.
Digo que a entrevista se encerrou, e pergunto se ele gostaria de acrescentar
alguma coisa:
Eu? No, acho que j falei besteira demais. difcil ser pego assim de
surpresa, sem ter nada preparado... Ainda querer por um acrscimo? No, no
tenho tanta coisa importante assim para dizer. Mas tomara que a gente possa
conversar de novo, um dia. Talvez quando voc acabar sua pesquisa. Eu gostei da
nossa conversa.
Agradeo por sua ateno, tempo e participao. Repito que ele pode entrar
em contato comigo, caso tenha alguma dvida sobre a pesquisa e sua participao,
e comento que sobre os resultados da pesquisa, ou algo semelhante, poderia
demorar at eu ter alguma coisa para lhe apresentar. No tem problema, eu estarei
por aqui, eu espero, ele responde. Despeo-me.

198












PARTE III ESPAOS E POTICAS DAS VOZES


199

1. Uma avenida, sua cidade e seus seres
Dito isto, intil determinar se Zenbia deve ser
classificada entre as cidades felizes ou infelizes.
No faz sentido dividir as cidades nessas
duas categorias, mas em outras duas:
aquelas que continuam ao longo dos anos e das mutaes
a dar forma aos desejos e aquelas em que os desejos
conseguem cancelar a cidade ou so por esta cancelados.
(Italo Calvino, As Cidades Invisveis)

Para o desenvolvimento deste trabalho, algumas vozes da cidade foram
convidadas para se juntarem em uma temtica comum, proposta por uma entrevista,
com o interesse de nos aprofundarmos em alguns temas sobre a cidade na qual se
vive e se ama. Os vaivns das vozes apresentam os trabalhos da memria, do afeto
e da emoo, ainda que, algumas vezes, criem momentos de contradies. Muitas
vezes, a razo foi convidada, pelos entrevistados, a colocar ordem nas palavras e
nas lembranas apresentadas, com o objetivo de faz-las corretamente, ainda que
o pesquisador insistisse que a liberdade da fala deva ser a nica preocupao do
entrevistado. A memria traz consigo o medo de ser falha, de no corresponder s
expectativas ainda que estas sejam incertas. Medo ressaltado por Paulo, com
seus setenta e quatro anos, quem tambm advertiu que, a despeito da narrativa, a
comunicao e a expresso no so exclusivas fala. Ele as fazia atravs de suas
gravuras assim como alguns outros entrevistados. Todavia, sem lpis e papis,
instrumentos e maquiagens; gestos, expresses faciais e entonaes diferentes
preenchem o que as palavras no carregam sozinhas. Felizmente, no houve
entrevistado que no esboou sorriso ou empolgao enquanto falava algo sobre a
cidade, devido a algum carinho ou lembrana divertida. Por outro lado, tambm no
houve entrevistado que no trouxesse algum ar de incmodo, cansao ou
reclamao sobre o mesmo espao. Sendo a cidade polifnica, seus discursos
tambm tm o direito de s-lo.
Ainda que parte da multiplicidade dos temas fosse proposta pela prpria
entrevista, as falas sobre a Avenida Paulista, o fazer do artista, a cidade de So
Paulo e a potica urbana so interpenetradas, parecendo, muitas vezes,
indiscernveis. O imaginrio sobre uma via espelha aquele que representa a cidade;
os fazeres cotidianos do artista no se distanciam de suas atividades enquanto
200

cidados; a potica da Avenida no segregada das consideraes sobre a
metrpole.
Por isso, um dos pontos mais difceis deste trabalho foi decidir como as
interpretaes das entrevistas seriam apresentadas. Nos captulos anteriores,
assuntos interligados foram divididos em eixos temticos a reunirem consideraes
e reflexes ainda que, muitas vezes, tais captulos tenham se desenvolvido de
maneira espiralar, por terem temticas muito prximas. Havia a possibilidade de se
fazer o mesmo na anlise das entrevistas, dividindo-as em tantos eixos e categorias
interpretativas possveis. No entanto, as distintas categorias de anlise como as
falas sobre o espao, o trabalho, as pessoas, as histrias de vidas fixariam em
blocos a dinmica vvida e gil encontrada na Avenida Paulista, atribuindo-lhe uma
caracterstica que no lhe prpria.
Assim sendo, optei por outra diviso, ainda mais questionvel e, por isso,
devo justific-la brevemente. De acordo com as discusses feitas na primeira parte
desta dissertao, imaginrio e cotidiano caminham juntos na vida dos homens. A
partir de experincias do dia a dia, a coleo de imagens, representaes e criaes
simblicas se desenvolve, e, a medida de suas transformaes, mudanas podem
ser propostas ou realizadas na prxis. Respeitando esta forte ligao entre cotidiano
e imaginrio que proponho a diviso destas mesmas categorias.
Dona de um forte imaginrio urbano e paulistano sobre si, a Avenida Paulista
nos apresentada de maneira dividida entre a via do cotidiano do trabalho e a
grande avenida da cidade. No primeiro, as narrativas caminham pelos cursos a
serem enfrentados na avenida para a realizao da atividade artstica, assim como a
relao com o pblico. J nas consideraes sobre a grande avenida, outros
aspectos so salientados, e as pessoas da via deixam de ser simplesmente pblico,
ganhando outros contornos. J as discusses sobre So Paulo seguem em sentido
quase oposto: muito dito do afeto, do cansao, da cidade do passado e da
memria, das simbologias, enquanto exemplos da experincia cotidiana concreta
so um pouco mais escassos.
Por serem o imaginrio e o cotidiano to unidos, o leitor ir perceber que
algumas representaes fortemente ligadas organizao simblica estaro
presentes nas discusses sobre o cotidiano, enquanto, na discusso sobre algumas
representaes e consideraes mais abstratas e simblicas encontram-se
fortemente presentes as experincias concretas e cotidianas dos habitantes da
201

cidade. Para essas situaes mais ambguas, ressalto que opto pelo respeito ao
tema tratado: a diviso entre cotidiano e imaginrio nem sempre to eficaz algo
que proponho, mas no imponho, organizao dos temas das entrevistas.

1.1 Via do cotidiano

De acordo com a leitura feita por Certeau (1997, 1996) sobre a inveno do
cotidiano, o homem ordinrio recorre s tticas para encarar e superar dificuldades e
limitaes encontradas ante a ordem hegemnica, dominante e controladora da
civilizao. Baseados nas leituras anteriormente apresentadas, poderamos supor
que, em uma grande metrpole, a crise de tal ordem hegemnica da urbanidade
vincula-se a sua administrao pblica ou, num aspecto mais amplo, s
caractersticas nocivas da modernidade e do capitalismo. Concluso correta, mas
que necessita ser complementada. No apenas os efeitos, mas tambm as causas
de diversos males so pulverizadas em nosso dia a dia, e as tticas se erguem a fim
de confrontar situaes concretas e simples, contextualizadas em um cenrio muito
mais amplo e complexo. Por exemplo, conflitos podem nascer na simples
necessidade ou vontade de duas pessoas distintas em usufruir do mesmo ambiente.
Para a leitura sobre o cotidiano dos artistas, vlido destacar que, a despeito
do grande vnculo que eles possuem com a Avenida, seja pelo afeto ou pelo uso que
dela fazem, a maioria dos entrevistados frequenta a via apenas uma vez por
semana, como os artistas plsticos que, no restante da semana, focam suas
atividades nos seus ateliers ou suas casas; ou ainda menos, como os msicos e os
atores, cuja atividade artstica na Avenida regulada preponderantemente por suas
iniciativas, e no por outros fatores, como a organizao de feiras, por exemplo.
O trabalho com arte, para aqueles que exercem a atividade, tanto uma
paixo quanto uma opo a ser questionada como fonte de renda. Nas histrias de
vida, encontra-se que a arte surgiu, quase sempre, muito cedo mesmo quando
vinculada a atividades outras. Paulo, iconografista da cidade, antes de se dedicar a
estes desenhos, era designer de luminrias e lustres de uma empresa. Como o
prprio artista aponta, desenhar para uma empresa no gerava grande retorno; por
isso, posteriormente, passou a se dedicar a outros setores da empresa, voltados a
sua administrao. Na rua, no diferente: Paulo consegue continuar com sua
iconografia porque tambm conta com sua aposentadoria no seu oramento mensal.
202

Araci, artista plstica, desde criana subia em rvores para desenhar pessoas
quando descia. Chegou a cursar graduao em Histria, mudou-se de cidade
algumas vezes e, atualmente, no cho do seu atelier, que tambm sua casa, ou da
rua nas raras e oprimidas tentativas de levar o seu fazer para o meio da
movimentao das pessoas desenha as rvores, sua grande paixo. Marcelo e
Abaet dividem ou dividiam sua atividade com outros fazeres artsticos enquanto o
primeiro j trabalhou com galerias e molduras, o segundo tambm leciona desenhos,
e se apresenta em eventos. Ubaldo diz que sempre se relacionou bem com a rua,
sentindo-se inspirado por ela, e mesmo sendo poeta h muito tempo, considera-se
sempre em processo de aprendizagem.
Os caminhos para se chegar arte parecem ser mais distantes e diferentes
apenas nas histrias de dois entrevistados: Jonas e Srgio. O primeiro era uma
criana dividida pela disputa parental de sua guarda, entre sua av e sua me. Diz
ele que sua av, em uma ao que o violinista descreve como um mal que veio para
o bem, o inscreveu em quantos cursos possveis para ocupar o seu tempo e o
distanciar de sua me: a msica apareceu no meio de outras atividades, como a
informtica e as lnguas estrangeiras, mas, ao contrrio destas, encontrou em Jonas
uma grande paixo e vontade de prosseguir pouco apoiada pelos seus parentes
prximos, que s acreditaram na atividade quando puderam ver o seu sucesso.
Srgio, por outro lado, alm de suas esculturas, exerce a odontologia.
Escultor de dentes e moldes bucais em gesso, encarou uma mudana drstica em
sua vida quando sofreu um acidente e teve uma perna amputada. Fiquei um ano
parado, e na hora que te tiram uma perna, voc desaprende um monte de coisa.
Voc no sabe mais andar. impressionante, eu nunca havia pensado nisso.
Encarando novas realidades impostas a antigos costumes cotidianos, como a
adaptao cadeira de rodas, a prteses, ao convvio social do qual agora se sentia
deslocado, e impossibilidade de seguir, imediatamente, com sua atividade anterior,
mergulhou em depresso e dvidas. Retornou ao gesso para dar-lhe a forma de
diabos, e no mais dos dentes. Gostando da atividade, pensou na possibilidade de
retorno financeiro e cedeu sua temtica a cones mais vendveis, como budas e
faras.
Os caminhos que levaram s artes, de acordo com as entrevistas recolhidas
nesta pesquisa, muito se assemelham aos os mesmos encontrados por Marin, Hueb
e Neves (2010): um gosto apontado como presente em toda a biografia dos artistas,
203

uma atividade que surge aps a aposentadoria como uma alternativa falta de
atividade , ou que ocorre aps uma experincia traumtica de vida.
J os caminhos que levaram os artistas Avenida Paulista so muito
variveis, mas raramente a atividade na rua ou a escolha da via aparecem como
primeira alternativa. O trabalho na rua, quando no um caminho paralelo a outras
atividades concomitantes, normalmente consequncia do trmino compulsrio
ou voluntrio de outro emprego ou trabalho, relacionado a empresas, lojas ou
salas de aula. Uma vez que a rua foi escolhida, muitos artistas contam que a Praa
da Repblica foi onde a atividade comeou. De acordo com Paulo, tal praa
concentrava grande atividade artstica antes de sofrer uma transformao
decorrente de interveno da Prefeitura sob gesto, na poca, de Celso Pitta
(1997-2001) que encerrou tal atividade. Atualmente, a Avenida Paulista divide seu
carter artstico, em grande parte, com a Praa Benedito Calixto. Para Marcelo, at
mesmo o pblico semelhante, e muitas vezes, encontram-se na Paulista, aos
domingos, as mesmas pessoas que no dia anterior estavam na Calixto.
As semelhanas e diferenas entre ambos os espaos comeam a rascunhar
a leitura que os artistas tm sobre a Avenida. O violinista Jonas tem, dentre suas
opes de lugares para exercer a atividade, a Paulista, a Calixto e a Rua Oscar
Freire. Sua escolha guiada pela possibilidade de retorno financeiro:
So pontos que amigos meus usaram e me falaram que bom, que o pessoal
para para assistir. E que o pessoal tem dinheiro, no vou mentir. Sim, tem
movimento em todos os lugares, mas voc vai tocar numa rua em Pinheiros, por
exemplo, talvez as pessoas no param para ouvir.
Ainda para o violinista, a Calixto se difere da Paulista pelo ritmo de sua
movimentao. L, os bares que circunscrevem a feira de antiguidades do ao local
indefinida serenidade: ainda so passantes, mas o pblico estende mais seu tempo,
assim como se fixa mais ao espao. J na Paulista, as pessoas so mais
apressadas. Elas ouvem um quarto da msica, colocam uma moeda e vo embora.
(...) Esto de passagem o tempo todo, saem do metr e vo para algum lugar. As
primeiras caractersticas destacveis da Avenida aparecem: o dinheiro, a
movimentao e as pessoas.
No um consenso, por parte dos artistas, a riqueza dos frequentadores da
Paulista, nem mesmo a garantia de retorno financeiro que o local oferece. Abaet,
que, enquanto ator e esttua-viva, livre em sua mobilidade nos ambientes onde se
apresenta, tambm compara a atividade que faz na Paulista com a que faz em
204

outros lugares. Cada espao traz consigo suas caractersticas principais, resultando
em diferentes experincias. Na Rua 25 de Maro, popular, o retorno financeiro no
to grande, mas a aglomerao instaurada por aqueles que assistem sua
performance lhe um prazer: eu crio [tumulto] mesmo, param 50 pessoas na minha
frente aqui na Paulista, imagina na 25 de Maro? J no Theatro Municipal, ainda
que no se ganhe dinheiro, surgem vrias propostas de trabalho.
uma opinio muito frequente que o ganho com a atividade na rua limitado,
o que tornaria o bem estar do artista muito restrito, caso tal atividade fosse a nica
fonte de renda. Neste contexto, h uma classificao sobre o pblico da Avenida
que deriva diretamente da questo financeira. De tantas e importantes
consideraes sobre as pessoas presentes na Avenida Paulista, divididas, no
discurso, entre as consideraes sobre pblico, diversidade, transeuntes, neurticos,
entre outros, surgem dois personagens: o estrangeiro e o brasileiro.
O estrangeiro, sobre o qual discursam Bauman (2009) e Glissant (2005)
aquele que veio de fora e traz consigo representaes e costumes de outra cultura,
para aqui fixar residncia e rumar sua vida pouco apareceu nas conversas,
excetuando-se por Ubaldo, que discursa sobre sua importncia:
Se voc observar, ns temos a Liberdade e os japoneses, o Bixiga e os italianos,
e diversos povos que se unem na ideia de que somos o povo, somos uma unio e
temos que valorizar o que somos. Os antepassados vieram para o Brasil e para
So Paulo para tentar a vida, e aqui isso foi prspero, muitos construram seus
castelos e sua glria aqui. Di o corao quando vemos aqueles que vieram para
c em busca desse sonho, mas so obrigados a mendigar, a viverem nas ruas.
Ainda assim, na fala de Ubaldo, destacado o fluxo imigratrio da primeira
metade do sculo XX, como os italianos e os japoneses. Hoje, a Liberdade e o
Bixiga homenageiam e reconstroem a cultura dos antepassados que vieram para c,
mas no representam, necessariamente, todos os estrangeiros que aqui chegam
atualmente. Outras nacionalidades e culturas muito presentes na cidade, como os
chineses, os coreanos ou diferentes nacionalidades da Amrica Latina no so
mencionadas.
O que diferencia o turista do estrangeiro, nas descries sobre o pblico da
Avenida, , acima de tudo, a sua mobilidade no espao, nunca sendo compreendida
como permanente ou duradoura: no se sabe ao certo as razes da vinda do turista,
o que se sabe que ele no daqui, nem aqui fica, e seja qual for a sua
205

nacionalidade ou o seu local de residncia, para l que o turista volta. Outro fator
importante a caracterizar o visitante como turista a sua relao direta com os
artistas enquanto compradores. Em comum com o estrangeiro, o estranhamento ou
o interesse por uma cultura diferente. Mas, ainda assim, o turista traz consigo aquilo
que compreendido como valorizao da arte, seja por gastar mais comprando
produtos artsticos ou por ser de um pas mais rico ou onde a arte mais bem
reconhecida:
Adoro trabalhar em pontos tursticos, a Paulista um dos pontos que eu adoro,
tem muitas pessoas que entendem de arte, so cultos e valorizam. O que
valorizar? bater palma, cultura. tomar distncia do artista, tambm cultura.
Colocar a mo no bolso e valorizar, tambm cultura. Aqui, muitas vezes, quem
valoriza o turista, no o brasileiro. Hoje em dia sim, porque est se
acostumando e aprendendo, se educando, mas eu sinto que est muito longe de
valorizar a arte.
(...)
Hoje um dia que tem muito turista, percebi, foi gratificante, ganhei bem, tem dia
que ganho mal, tem dia que percebo que no tem turista, arrisco, e trabalho uma
hora. (Abaet)
Como o turista est de passagem, se ele dedica sua ateno a um espao
especfico, isso compreendido como um bom sinal, como se aquele espao fosse
digno do turismo. Por isso, artistas se relacionam de uma maneira recproca com os
pontos tursticos: no apenas buscam tais pontos por ali haver maior nmero de
turistas, mas tambm aumentam o nmero destes onde se apresentam. Essa
importncia turstica dos artistas, inclusive, incrementa as reivindicaes deles para
que as polticas pblicas reconheam o seu valor:
A outra vez que eu vim aqui tinha uns indianos sentados aqui, e era a primeira vez
que eles vinham para o Brasil. Eles ficaram ouvindo. Eu acho que aquela histria
que primeira impresso a que conta. Eles ficam com a impresso de que bom
vir para c, pois ter um cara tocando um violino, ou sei l, um poeta mostrando
sua poesia, ainda que no seja sempre assim. Voc vai para um lugar e voc v
um quarteto tocando ali, voc pensa Putz, esse lugar legal! e sente vontade de
voltar. (Jonas)
A prefeitura e o prprio governo deveriam valorizar o artista, porque turstico, o
artista chama o turista. Eu estou aqui, param mais turistas, as pessoas querem
tirar foto comigo. Deveriam investir nisso. Eu acho que difcil. A pessoa tem que
ser muito guerreiro para ser um artista popular. (Abaet)
O artista em si importante, ele atrai os turistas, eles sabem que cheio de
artistas, e querem ir l. (Srgio)
206

Marin, Hueb e Neves (2010) observam que o turista exerce grande influncia
no estilo artstico adotado pelos artistas plsticos. De acordo com os autores, os
quadros figurativos so muitas vezes relacionados a temas associados diretamente
ao Brasil, como sua fauna, flora, paisagens, personagens e costumes o que
muito buscado pelos passantes estrangeiros. O turista tambm traz consigo a
possibilidade de disperso desta arte paulistana para outros lugares do mundo,
como comenta Araci:
Eu tenho trabalhos em pases da sia, da Europa, das Amricas. Isso muito
bom. Eu jamais imaginei que teria quadros em outros lugares do mundo. Uma vez,
um amigo meu viu um site de algum da Rssia que falava sobre meu trabalho
aqui na Paulista, algum que tinha passado e visto. Uma colega minha foi de
viagem para o Canad e l, ela visitando uma exposio de artes, ela disse que
tinha um trabalho meu comprado aqui por um turista. Ento isso gostoso
demais.
O artista plstico Marcelo traz em sua entrevista uma das caractersticas mais
interessantes sobre as limitaes do turista ao tentar conhecer e compreender o
espao no qual se encontra: apesar das crenas deste, ele dificilmente conhecer a
cidade de So Paulo. O turista geralmente se estabiliza prximo ao seu ponto de
interesse seja alguma empresa na qual ir trabalhar ou algum evento do qual
participar. Portanto, em seu tempo livre, o turista passa por alguns pontos e cria, a
partir disso, sua imagem sobre a cidade muitas vezes boa, por apenas conhecer
os pontos bonitos.
Enquanto o turista facilmente identificvel como o estrangeiro de passagem,
o personagem brasileiro mais difcil de ser compreendido. Nas conversas, o
brasileiro surge como aquele que ainda tem dificuldade em reconhecer e valorizar a
arte que ali exposta, apresentada ou oferecida. Abaet comenta que, quando
comeou o seu trabalho como esttua-viva, era tachado de vagabundo, louco, ou
achavam que era carnaval. A concluso, por parte de muitos artistas, que o
brasileiro desconhece ou no compreende a arte, processo que est sendo
realizado e modificado aos poucos:
O Brasil novinho, com 511 anos. Quantos anos tem a Europa? Para a arte ser
reconhecida no Brasil, para o povo compreender e gostar de arte, vai demorar
ainda. O povo alienado, os mais alienados, porque todos somos, eles no tem
vontade de se envolver com a arte ainda. Eles no vo ao teatro por conta prpria.
Por qu? Voc v na televiso alguma chamada para se ir ao teatro? Passa um
comercial falando que quem vai ao concerto mais legal? No. Passa na
televiso que quem usa Nike legal, quem pinta o cabelo de roxo legal, e a
207

massa movida por isso. O povo a massa de manobra da mdia. s vezes,
alguns se do conta no meio do caminho e tentam se desvincular. (Jonas)
Contudo, Shibaki (2007) destaca que, aos poucos, a Avenida foi se tornando
um polo cultural devido aos cinemas, teatros e museus ao seu redor, que atraem um
pblico especfico alm do alto nmero de empreendimentos voltados elite do
pblico LGBT. Desta maneira, durante os finais de semana, a Avenida, ainda que
livre para todos os pblicos, ganha um movimento mais acentuado da classe mdia
ou mdia alta da cidade. Assim sendo, o brasileiro no representa toda a populao
da cidade de So Paulo, muito menos do Brasil. A ideia de nativo, ou de casa traz
consigo dados do contexto cotidiano de tal personagem, pois so pessoas habituais
do lugar, pr-selecionadas de maneira implcita atravs de suas prticas cotidianas,
e, num geral, de favorecido nvel socioeconmico que, no entanto, devido a seus
hbitos na relao que estabelecem com os artistas, fazem com que o brasileiro
surja em um contexto pejorativo.
A complexidade a respeito do personagem brasileiro aparece nas prprias
narrativas. O brasileiro serve para descrever o pblico da Avenida, mas
especialmente quando este se apresenta distante da arte, ou desrespeitoso em
relao ao artista. Muitas vezes, as pessoas presentes na via so elogiadas mesmo
quando descritas como o pblico ao qual a arte se destina, especialmente quando
superam as dificuldades em se relacionar com os produtos artsticos. O violinista
Jonas apresenta o pblico dos teatros e das casas de concertos como sendo
formado, muitas vezes, por pessoas que se acham acima das demais e capazes de
definirem o que de qualidade ou no nas apresentaes artsticas. Apesar de no
comeo de sua entrevista dizer que, atualmente, qualquer pessoa que tenha
vontade de assistir a um concerto ou a uma pea de teatro capaz de conseguir
apresentaes gratuitas bastando se informar , na segunda metade da entrevista
ele apresenta o mundo artstico como ainda elitista:
Eu, hoje, me sinto mais a vontade tocando na rua do que no teatro. No teatro,
muitas vezes, voc toca para pessoas mesquinhas, para pessoas que vo ao
teatro para mostrar para a amiga que foi ao teatro, para contar para a comadre
que no ficou assistindo novela, mas foi ao teatro. (...) Me explica, agora sou eu
que te pergunto, por que no pode entrar de short na Sala So Paulo? O que isso
interfere nos msicos? Por que no pode entrar de chinelo? Por que tem que ir de
terno e gravata? No faz sentido, a nica razo para tentar mostrar quem tem o
melhor alfaiate.
208

Muito influenciado por essas crticas s implcitas e explcitas maneiras de se
limitar o pblico que frequenta determinados espaos dedicados s artes, Jonas
apresenta certo apreo e reconhecimento s pessoas que, graas a suas aparncias
e aos esteretipos criados por esta, surpreendem quando mostram que conhecem o
que est sendo apresentado. A partir de outras entrevistas encontramos que,
quando as pessoas superam as ms expectativas iniciais, elas agradam ao artista, e
so reconhecidas por isso. Entretanto, ainda que faam parte do mesmo pblico,
tais situaes no garantem algum elogio ao brasileiro. Ao personagem, vinculado
ideia de povo, destinam-se apenas as crticas.
Enquanto o pblico estrangeiro influencia o estilo artstico das artes plsticas
incentivando temticas do imaginrio brasileiro, o pblico brasileiro tem maior apreo
por temticas abstratas visando decorao de ambientes. J a esttua-viva Abaet
diz que ao brasileiro ele deve a valorizao de personagens nacionais. Famoso com
o personagem Ielael, ou o Anjo, ele diz que a cor branca, muito inspirada nas
esttuas gregas, no condiz com o brasileiro. Outras cores se fizeram necessrias,
assim como os personagens brasileiros. Assim, Santos Dumont, Fernando Pessoa,
dentre outros, invadiram a Avenida.
O turista brasileiro, de outros estados ou cidades, pouco apareceu nas
entrevistas. Em uma entrevista, de maneira muito breve, surgiu uma fatia da
populao que pode ser considerada como o turista paulistano. O pblico da
Avenida Paulista no compreendido apenas pelos moradores das redondezas,
mas sim como o pblico que contextualizado na Avenida, como dito anteriormente,
de classe social especfica e facilitado acesso cultura. O turista paulistano aquele
que, apesar de morador da cidade, est fora do contexto hegemnico da Avenida,
normalmente devido a sua classe social, suficientemente boa para que ele no seja
visto como um dos moradores de rua ou pedintes da Avenida, mas insuficiente para
faz-lo um visitante esperado:
E agora com a estao de metr, tem cada vez mais gente l. Tem gente que nem
para estar l, mas est l. Cara que mora l nos quintos dos infernos e ouve
falar, e vai na Paulista para ver o que . No racismo no, mas o cara chega na
Paulista e fica meio perdido, olha aquele bando de prdios... (Srgio)
A influncia que os compradores exercem sobre a arte que produzida pelos
artistas da Avenida Paulista pode trazer consigo diversas consideraes acerca do
209

que se considera arte. Da expresso criativa que feita enquanto se cria o modo de
fazer; de finalidade inacabada na biografia de seu artista ou de seu pblico,
dependendo da mediao feita pela obra durante o encontro entre artista e
receptores (Frayze-Pereira, 2005), a arte na Paulista, assim como outras,
transforma-se em produto. A reproduo sistemtica de temas, estabelecidos
visando venda
27
, faz com que parte do que apresentado na via possa ser
erroneamente compreendido como um artesanato artstico, especialmente na Feira,
onde h uma comunho do espao limitada por fronteiras internas e invisveis
entre artistas e artesos. Todavia, esta questo no parece ser importante para os
artistas. A exceo de Srgio, nenhum outro colocou em questo o carter artstico
de sua atividade. Srgio o faz, mas por outros motivos: ao refletir sobre os caminhos
que o levaram a trabalhar com arte, ele conclui eu no posso dizer categoricamente
que eu me considero um artista, eu nem sei se sou um artista ou no, eu
simplesmente comecei a fazer arte, que acabou comeando...
No entanto, o que traz questionamentos sobre os seus trabalhos a
espacialidade da rua. Se a rua permeada por um imaginrio negativo que a cerca
com alguns aspectos de espacialidade destinada aos desfavorecidos (Cabral, 2005),
ou se contm aspectos de desconforto trazido pela presena de desconhecidos ou
pessoas que preferimos evitar (Bauman, 2009; Benjamin, 1989; Sennett, 2008), isso
no parece ser relevante no que tange relao do artista com a Avenida Paulista.
O que parece trazer ao artista um aspecto de possvel desconforto em realizar a
atividade na rua o vnculo de suas atividades com o mercado de vendedores
ambulantes. Algumas vezes, os artistas se comparam aos vendedores ambulantes
atravs da negao, como, por exemplo, Araci, ao narrar que tentou, uma vez, pintar
um quadro na rua, quando foi abordada por funcionrios da prefeitura que a
proibiram de seguir com a atividade:
So fiscais da prefeitura que agora no admitem ningum vendendo nada nas
ruas, mesmo que seja uma obra de arte que voc criou. Eu disse que no estava
vendendo nenhum produto industrializado, que era uma criao minha. E ele disse
que no interessa. (...) So cargos polticos, e esses fiscais que vo s ruas esto
recebendo ordem dessas pessoas. No sabem diferenciar quem est vendendo
um produto contrabandeado, que comprou no Paraguai, de um artista que est
criando. Eles acham que somos perigosos.

27
A respeito da relao da arte moderna com o consumo, ver Cauquelin (2005).
210

Com os ambulantes, os artistas dividem o aspecto informal de seus trabalhos.
Informalidade que limitada, especialmente para aqueles que trabalham na Feira,
por regras de funcionamento muito bem definidas. Organizada pela Subprefeitura da
S, a Feira de Artes e Artesanatos do Trianon conta com um rigoroso processo
seletivo, atravs do qual aquele que dela pretende fazer parte quando h vagas
disponveis precisa passar por um teste organizado pela Associao Paulista de
Belas Artes, no qual necessrio fazer ao vivo uma demonstrao de seu trabalho.
A organizao da Feira tambm dispe da cobrana de taxas, da comprovao de
bons antecedentes e delega ao artista a regulamentao de barracas, seguranas e
faxineiras. Contudo, tal organizao no garantia de segurana aos artistas,
tampouco de reconhecimento de sua atividade. Conta Araci que, alm das
frequentes ocupaes do espao da feira por carros e fiscais da prefeitura a
averiguarem se o espao no est sendo ocupado por ambulantes ou, em outra
leitura, por aqueles que no pagaram taxa alguma para poder estar ali , diversas
vezes a feira ameaada de ser transferida de espao: Ns j lutamos muito para
que esta feira no saia da Paulista. J lutamos muito, porque queriam tirar daqui.
Uma vez queriam colocar l no Sambdromo. Agora me diz, quem iria at l?.
Atravs da venda de suas obras, os artistas plsticos encontram na Avenida
Paulista o equivalente a uma loja ou uma vitrine como nos diz Paulo: Cada vez
que eu passo pela Avenida, nos dias de semana, eu vejo a minha loja, entre aspas.
Minha lojinha. Todo domingo, quem quiser comprar um desenho meu, basta
aparecer. No entanto, a disposio das barracas, na Feira, ou a disposio dos
artistas mal acomodados ao longo da Avenida que encaram as intempries
climticas com pouca proteo pessoal, assim como contam com improvisada
organizao do espao, usando muitas vezes muretas, escadas e fachadas faz
com que eles sejam confundidos ou comparados, pelo discurso pblico oficial e por
parte dos frequentadores da Avenida, aos vendedores ambulantes.
Por outro lado, aqueles que no trabalham com uma venda explcita, mas
contam com uma contribuio voluntria em reconhecimento atividade exercida
so muitas vezes confundidos com pedintes e agredidos com palavras como
vagabundo. o caso dos msicos e dos atores. Contando com uma aparncia de
maior improviso em sua organizao, salientada pela possvel e livre mobilidade que
eles encontram, alm do espao destinado a recolher as contribuies seja em
211

moedas ou notas as suas ocupaes do espao so de categorizao mais
complexa para o pblico. A este tema, o ator Abaet dedica especial ateno:
[A arte das esttuas-vivas] Comeou l fora, tem concursos l fora, tem
associaes l fora (...). Eu estou aqui e a pessoa valoriza com o que ela quiser, e
l tambm, mas l eles valorizam o artista, aqui, o Brasil j no assim.
(...)
Eu tiro a roupa, coloco outra, e fico quatro horas em cima deste pilar. A eu recebo
quem? Pessoas bonitas, perfumadas e educadas; mas tambm recebo mal
educados, marginais, recebo drogados, todo tipo de pessoa que chega perto de
mim. Aquele que vem para me valorizar, me oferecer um trabalho, aquele que vem
para me derrubar, me ofender, partir para agresso fsica. J chegaram nisso. H
quinze anos acontecia mais ainda, agora que melhorou um pouco. O pessoal
desconhece, e o desconhecido intrigante para as pessoas. uma arte nova, que
no daqui. Ento eu digo que hoje, aqui no Brasil, as pessoas vo achar no
mnimo que voc um louco ou que carnaval. No nenhum dos dois, e at
entenderem isso... Mas hoje em dia est entendendo.
Sobre a violncia que sofre por parte de seu pblico, Abaet diz que as
piores pessoas so aquelas que aparecem em grupo. o pior pblico que existe
em So Paulo, qualquer lugar do Brasil e na face da Terra. Criana, jovem, adulto,
mulher, homem ou velho. Qualquer um, desde que seja em grupo. Para seguir com
sua atividade, fazendo da Avenida seu palco, o artista realiza um trabalho de
concentrao que ele compara a fazer ioga: Quando eu subo, eu deixo de existir,
eu viro um objeto, ento tanto faz o que a pessoa faz, se tenta me distrair, se ela me
xingar, eu ouo, eu ouvi alguma coisa, mas eu no recebo nada. Por isso, as
intervenes mais frequentes do pblico que o desrespeita so feitas na tentativa de
desconcentr-lo e lhe chamar a ateno. s vezes at intrigante porque querem
me chamar a ateno, mas agresso fsica diferente. J chegaram a me derrubar
no cho, a me bater, me estapear. Ter seu palco pessoal na via evidencia certo
carter de fragilidade: eu sou igual a uma ovelha no meio de lobos.
Alm das abordagens violentas das quais o artista pode ser vtima, como nos
apresentou Abaet, o trabalho na rua traz consigo outros aspectos inconvenientes,
dentre eles, o segundo mais destacado foi a exposio s intempries climticas,
como nos explica Paulo: a nica coisa voc estar sujeito a chuvas e trovoadas,
literalmente. De vez em quando a gente obrigado a sair daqui correndo, at todo
molhado, conforme a poca, ela vem de repente.
Nas diferentes maneiras de ocupao do espao, os poetas, como Ubaldo, se
distinguem tanto daqueles que vendem suas obras quanto daqueles que se
212

apresentam na rua. Munidos com um pequeno livro ou folheto com seus textos e
poesias, os poetas abordam os passantes indagando sobre seus gostos em relao
arte e literatura, e apresentam seu trabalho queles que se dispuserem a
conversar o preo, normalmente, negocivel.
As diferentes formas de se apropriar da Avenida resultam em diferentes
maneiras de se relacionar com o pblico e com as polticas pblicas impostas via.
Por isso, no h consenso entre os artistas sobre a Operao Delegada. Divisora de
opinies, a falta de um discurso unssono sobre tal iniciativa reflete a fala de clareza
dos objetivos da operao conjunta entre a Prefeitura e a Polcia Militar. Nos
discursos, muitas vezes tal iniciativa aparece vinculada baixa valorizao da
atividade dos artistas:
um absurdo a falta de respeito com os artistas. Voc tem que morrer para ser
valorizada como artista, para ter seu trabalho em algum museu. (Araci)
Que preocupao, no? Existe tanta coisa mais importante para eles tomarem
conta, droga, violncia, tanta coisa para se preocupar, na rea de educao, de
ensino, enfim, e vai se preocupar em tirar o artista da rua? (...) Para que tirar? No
sei. questo poltica. No sei o que acontece, algum problema particular s
deles. No sei dizer. Diferente da Europa, que eles pagam o artista para estar no
local. (...) A Prefeitura e o prprio Governo deveriam valorizar o artista, porque
turstico, o artista chama o turista. Eu estou aqui, param mais turistas, as pessoas
querem tirar foto comigo... Deveriam investir nisso. Eu acho que difcil, a pessoa
tem que ser muito guerreiro para ser um artista popular. (Abaet)
Por outro lado, alguns artistas tambm apontam a necessidade de uma
regulamentao da atividade. O prprio Abaet diz que, por causar tumulto que cria
devido s pessoas que param para lhe assistir, sua atividade pode aumentar ainda
mais a confuso em pocas de grande aglomerao popular nas ruas, como no
Natal. Nesses casos especficos, o ator concorda com uma interveno oficial na
atividade. Mas segue: O que eu no acho comum tirar o artista por tirar, por
prazer. Isso no. politicagem. O escultor Srgio aponta que a operao no se
relaciona com a atividade dos artistas: Eles no querem tirar os artistas de l. Eles
querem eliminar o tanto de camel que estava aparecendo. Os caras que vendiam
sandlia, entende, coisas desse tipo. O artista faz uma escultura em Durepoxi, no
tem nada a ver com camel. A Prefeitura estava atrs dos camels. J o artista
plstico Marcelo se mostra ciente da relao entre a operao e os artistas, mas
concorda:
Eu no acho de todo errado. No desmerecendo o trabalho de ningum, o esforo
das pessoas, eu acho que aquela imagem de ah, no, eu sou desempregado...
213

Eu nunca fui desempregado. Fao isso por opo, larguei o emprego, fao artes
plsticas. Essa desculpa de eu sou desempregado e vendo na rua porque eu no
tenho opo muito relativo. Porque a partir do momento que voc abre para um
empreendimento, voc d brecha para outros empreendimentos, como o CD
pirata. (...) D para fazer com regras. D, de tempo em tempo tem inscrio,
participa de um evento, tenta ser autorizado.
(...)
s vezes voc v aqui um pessoal de teatro, de domingo (...). Eu acho graa,
acho legal. Mas a partir do momento que a pessoa vincula isso a um pagamento
ou alguma coisa assim, d margem para a pessoa abusar ou no. (...) Eu acho
que a Prefeitura at poderia criar mais espaos para este tipo de performance
(...).Para algumas pessoas uma desculpa muito fcil falar ah, eu sou um artista
mambembe, estou fazendo uma performance na rua. (...) justo, ele est
tentando fazer alguma coisa, tentando sobreviver, mas tambm justo a pessoa
estar andando na rua e no ser incomodada. uma via de mo dupla isso.
(Marcelo)
As ideias apresentadas por Marcelo em relao ao desemprego se
relacionam com as mesmas apresentadas sobre os camels: h uma relao direta
entre a atividade dos artistas com o trabalho informal, feita de maneira pejorativa. No
entanto, enquanto os demais artistas criticavam e se defendiam de tal argumento,
Marcelo o nico a reproduzi-lo em partes.
Independente das posies tomadas ante a Operao Delegada, e a
divergncia que esta causa nas opinies dos artistas, dois entrevistados revelam
que a relao entre os artistas que trabalham na rua no to pacfica. Abaet fala
de sua atividade as esttuas vivas ao dizer que impossvel existir uma
associao de artistas com atividade semelhante porque capaz que eles tentem
matar o presidente. O ator explica:
Eu sou o meu dinheiro, o meu trabalho, eu sou o meu chefe, eu sou o meu tempo,
eu sou o meu trabalho, o meu figurino, tudo, entendeu? Quando chega outra
pessoa assim, difcil ter a mesma viso. Eu tenho um estilo de trabalho, outro
tem outro estilo, ento no bate muito.
O escultor Srgio tambm apresenta as fortes divergncias existentes na
relao entre os artistas, no entanto, em sua fala ele traz a relao entre os artistas
da Feira de Artes e Artesanatos do Trianon:
O que tem de gente te mandando para puta que o pariu l no est escrito.
Ningum amigo de ningum no, tem aqueles que dizem que so seus amigos,
mas de chocar. Eu tenho amizade com aqueles que esto mais por perto l, mas
o pessoal mais pro fundo eu nem converso. Tem coisa que acontece l que voc
no consegue explicar se o cara fez por maldade ou no. que o meu caso, como
214

escultura, s eu fao l... Mas o pessoal da pintura vira e mexe se pegam l.
Esto sempre brigando. (...) O pessoal fica de olho gordo por causa das vendas.
Apesar das possveis desavenas, os artistas entrevistados apresentam uma
opinio muito semelhante em relao importncia da atividade para a Avenida.
Muitos deles ressaltam a relevncia turstica da atividade, considerando que o artista
chama a ateno do turista para o espao, o valorizando. Entretanto, alm destas
consideraes, alguns artistas falam tambm sobre a graa que trazem ao cotidiano
dos transeuntes:
Eu sou at educativo, a pessoa colabora e eu dou um papelzinho para ela, com
informaes de quando nasceu, quando morreu, alguma poesia. Isso alegra as
pessoas, alivia a experincia de viver em So Paulo. Alivia o estresse. (Abaet)
Cidade de So Paulo. Trabalhador, das sete da manh at as vinte horas, para
ganhar a sua grana. O artista relaxa ele, provoca, mas deixa que ele descanse.
(...) O artista na Avenida Paulista, ns poetas aqui no MASP, as feiras que existem
aqui no Trianon de domingo, ns artistas estamos aqui para provocar aquele
choque, que mais aceito pelo cidado da Paulista, que antes s se interessava
para trabalhar. Agora tem a hora do almoo, a hora de respirar e relaxar. E o
artista mostra para ele que ele pode sair da linha de progresso tambm. Ele solto,
no s preocupado, pode resolver seus problemas muito mais facilmente.
(Ubaldo)

Alm da graa trazida ao cotidiano dos frequentadores da Avenida, Jonas
tambm apresenta outra importncia da atividade: a arte divulgada, aberta ao
pblico que, algumas vezes, no teria outra maneira para acess-la. Na troca
existente entre cidade e artistas, apesar de todas as dificuldades encontradas pela
atividade, eles brindam o cotidiano de muitas pessoas com uma alternativa, algumas
vezes inesperada, para o uso do espao. Enquanto usurios da via, os prprios
artistas pouco possuem a possibilidade de frequent-la para passearem ou se
descontrarem. O trabalho durante os finais de semana faz com que o restante da
semana seja voltado para a produo e ainda que houvesse tempo livre, a via, em
outros dias, perde seus contornos de lazer e volta a ser comandada,
preponderantemente, pelos seus aspectos comerciais.

1.2 Via do imaginrio

No tem um que vai para So Paulo que no queira ir para Paulista. E se
voc olhar bem, no nada, s um monte de prdios, o que diz Srgio, em
215

certa altura de sua entrevista. Contudo, tal fala no se destina a reduzir a
importncia da Avenida; ao contrrio, dita quando o escultor define a Avenida
Paulista como o corao de So Paulo, atribuindo-lhe uma caracterstica alm de
explicaes puramente racionais: a magia do logradouro. Srgio define, de
maneira intuitiva e pessoal, mas muito baseado em sua experincia emprica na
via, com a palavra magia, aquilo que eu levei muito tempo considerando como
abordaria em meu projeto.
A magia da Paulista o tema central que me propus a investigar. Para o
incio das consideraes sobre as representaes simblicas relacionadas via,
recorro a esta frase de Srgio por um motivo simples: quando racionalizada, a
Avenida pouco se diferencia de tantas outras da cidade de So Paulo. So prdios,
concreto, asfalto, vidros, comrcios e carros. Ainda assim, ela foi escolhida como
smbolo da cidade. Por ser ciente dos esteretipos que constituem as avenidas de
So Paulo, Araci direta em estabelecer a diferena da Paulista: Aqui uma parte
da cidade, uma avenida, diferente de todas as outras da cidade, porque, aqui, os
carros no chamam a ateno. Portanto, a pergunta sobre o que difere a Avenida
Paulista das demais da cidade foi levada aos artistas, e, uma vez que ela tida
como smbolo de So Paulo, coube tambm a pergunta sobre qual cidade
estvamos falando.
H outra imagem sobre a Avenida, ainda mais forte, que aparece na tentativa
de defini-la. Desta vez, Ubaldo quem se arrisca, dizendo que ela o tronco da
cidade. Temos cabea, membros, tronco. Paulista o tronco. tipo assim, daqui
sai a oportunidade de um movimento, dos msculos do brao que so o trabalho e
o trabalhador aqui se d as pernas e seu andamento. Certas caractersticas da
cidade saem daqui. A Paulista um resumo de So Paulo. Na cidade do trabalho, a
Paulista representa o andamento das pernas, seja no seu ritmo de produo ou no
de fuga, necessidade de escape.
A visibilidade econmica e comercial da via foi muito recorrente nas
entrevistas. Por ter vivido muito no tempo anterior deteriorao do centro velho da
cidade, Paulo destaca a importncia financeira da Avenida fazendo a comparao:
O que ocorre de importante para So Paulo, ocorre aqui, embora, claro, o centro
velho no pode nunca ser desprezado, ainda tem coisas muito espetaculares. Mas a
Avenida Paulista tem isso, se tornou um centro importante para todos os negcios
de So Paulo. Marcelo, quem tambm muito admira e respeita o centro velho da
216

cidade, traz outra comparao para localizar a importncia financeira da via, no
entanto, ele recorre ao atual polo de desenvolvimento econmico e comercial da
cidade de So Paulo: Se hoje voc for falar em rea desenvolvida de So Paulo, a
regio da Paulista muito mais importante do que o centro financeiro que hoje a
Berrini, aquela regio. Apesar de concordar que o centro financeiro da cidade se
desloca aos poucos para o eixo Berrini/Marginal Pinheiros, o artista plstico reafirma
a superioridade da Paulista, o que me fez cogitar os motivos, respeitando tudo aquilo
que foi apresentado pelos entrevistados.
A regio da Avenida Engenheiro Lus Carlos Berrini, somada regio da
Marginal Pinheiros prxima Avenida das Naes Unidas e ao bairro Interlagos ,
atualmente, a principal rea de alocao de empresas de grande porte da cidade, o
que lhe atribui a caracterstica de polo financeiro. Entretanto, a localidade, de
histrico recente, com rea mais extensa se comparada Paulista, desenvolve-se
exclusivamente graas ao seu carter empresarial, contando com um limitado
comrcio de alto luxo. A acessibilidade regio muito difcil para a populao,
sendo facilitada pelo uso de automveis apesar de contar com linhas de transporte
coletivo virio e com a linha 9-Esmeralda da CPTM. A despeito da existncia de
alguns teatros e casas de espetculo em sua vizinhana, a regio no conhecida
por ser um destino vinculado ao lazer e cultura. O rico desenvolvimento de uma
arquitetura modernista e vistosa esconde traos de uma produo monopolista do
espao (Miele, 2006), com notvel segregao social. Por isso, questionvel se
realmente interessante impor o modelo de desenvolvimento de tal regio, apesar de
seu destaque financeiro, regio da Paulista o que apresentado pela
Associao Paulista Viva a partir de alguns projetos de sua autoria (Frgoli Jr.,
2001).
Muito alm de sua questo econmica seja comercial ou empresarial , a
Avenida Paulista foi, aos poucos, definida pelos artistas a partir de diferentes
consideraes sobre vrios aspectos da via, alguns misturados entre si, e outros um
tanto deslocados dos demais. A reunir todos os aspectos, temos as consideraes
sobre o carto-postal da cidade. Neste contexto, interessante constatar que as
consideraes sobre a via limitam-se determinada rea do espao. Neste sentido,
a Avenida Paulista no discutida em sua totalidade territorial, que tem as suas
fronteiras um tanto demarcadas para alguns dos artistas:
217

E depende da regio tambm, se voc for mais prximo da Consolao,
esquisito. Ali perto do Paraso, ento, morto, parece que nem existe. (Srgio)
Ns estivemos, tempos atrs, l na ponta da Paulista, perto da Praa Oswaldo
Cruz, porque estavam trabalhando nas caladas. L no foi to bom. No s na
questo de vendas, pois at vendi bem, mas as pessoas j eram outras. (Araci)
Alm dos trechos acima, no houve fala que definisse especificamente as
fronteiras das regies da Avenida mais importantes para os artistas. Contudo, h
uma pista sobre o assunto: suas consideraes sobre a Avenida como um dos polos
culturais da cidade. A partir disso, localizvel que a maior parte das livrarias,
museus e centros culturais da via se localizam entre a Avenida Brigadeiro Lus
Antnio e a Rua Augusta, salvas algumas excees. O escultor Srgio, ao falar
sobre o cenrio cultural da Avenida Paulista, ainda delimita aquilo que chama de
quadriltero cultural, compreendido pelo MASP, sua feira de antiguidades e a Feira
de Artes e Artesanatos do Trianon. O Museu de Artes de So Paulo aparece em
todas as entrevistas, como centro do polo cultural da Avenida, todavia, recebe outro
foco que no a divulgao das artes: o MASP um polo magntico... Todo mundo
aqui, se voc reparar, fica aqui o dia inteiro, voc conta mais de cem pessoas que
param nesse ponto s para fotografar o MASP, que, alis, est meio mal cuidado. A
fala de Marcelo nos traz que a importncia artstica do logradouro amplamente
enriquecida por sua importncia decorrente da atrao social.
Nos contextos culturais e de lazer, sobrepostos aos contextos comerciais e
empresariais, surgem as pessoas da Avenida Paulista, cuja presena o aspecto
mais importante na tentativa de se compreender a magia da via e que, neste
momento, no so mais compreendidas simplesmente como pblico. As
consideraes sobre o pblico apareciam nos comentrios sobre o trabalho com a
arte, sua beleza e suas dificuldades; neste contexto, as pessoas da via eram
divididas de acordo com sua cultura e seu poder aquisitivo, bem como de acordo
com sua educao no trato com os artistas surgindo, assim, as consideraes
sobre os personagens turista e brasileiro. Entretanto, isso no define quem so as
pessoas da via que agora aparecem sob o eloquente signo da diversidade.
O trabalho artstico traz consigo certa caracterstica solitria, especialmente
para aqueles cuja fase de realizao da obra ocorra entre quatro paredes, sejam
elas de um atelier ou de suas residncias. Uma vez na rua, os artistas encontram a
possibilidade de desenvolver seus contatos interpessoais com as demais pessoas
218

que frequentam a via. Contudo, tal relao se estabelecer sob os principais
aspectos da urbanidade: sua polifonia e sua velocidade, ou seja, a rotatividade de
pessoas que, apesar de alguns aspectos predominantes, no se encerram em
caracteres mais visveis. Com notvel senso de humor debochado, Srgio flerta com
figuras inusitadas para dizer que, na Avenida, tudo pode acontecer, e diferentes
pessoas podem surgir:
Eu gosto de ter contatos com pessoas no exterior. Porque tudo que tem que
acontecer acontece na Paulista, entende? As prostitutas desamparadas, se forem
fazer uma passeata... Paulista. Os padres tarados? L. S no vo os pedfilos se
no as pessoas matam eles. Mas tudo acontece l, tudo acontece l.
A caracterstica da via como palco para diferentes manifestaes uma das
causas mais comentadas sobre a sua diversidade. Diferentes leituras sobre o fato
aparecem nas entrevistas. A visibilidade da regio destacada, ainda que se
critiquem algumas de suas consequncias:
Acabaram transformando a Paulista num centro de tudo que vai acontecer na
cidade. Vai fazer uma passeata, tem que ser na Paulista, ningum quer fazer
passeata no Sambdromo, que no vai ter viso. (...) meio um polo magntico
do que acontece, e acho que por no ser to longe, j que uma regio central,
voc consegue ter pblico de toda regio, qualquer regio, vindo para c. Eventos
culturais, as tribos se encontram aqui. Voc v aqui perto do Center 3, a Rua
Augusta, o pessoal que GLBT, GLSBT, j no sei mais qual sigla ... (...) Voc
v skinheads, punks, todas essas tribos, frequentando a Avenida Paulista
relativamente em comum acordo. (...) Essa centralizao de tudo que evento eu
acho um pouco complicado. Porque a, toda essa regio, com escritrios,
residncias, cada vez que tem um evento, interfere toda a vida da regio.
(Marcelo)
Adoro os eventos na Paulista, exceto alguns que eu nem chego perto, porque o
movimento terrvel. Embora eu no tenha nada contra, como a Parada Gay, a
gente sequer pode ficar aqui. A quantidade muito grande, no tem espao, a
gente tem que ficar fora. (...) No comeo, a parada era s do lado de l da
Avenida, ento ficvamos aqui e at nos divertamos, era gozado. Minha mulher ia
l no meio e danava. Mas quando a parada tomou toda a Avenida, ficou
complicado. (Paulo)
A Paulista um carto postal de So Paulo, a cara de So Paulo, muito
bonita, tem vrios eventos, como a Parada Gay, a Virada Cultural, um pblico
interessante, tem muito teatro, tem tudo aqui. (Abaet)
Alm de promover a variedade do pblico da Paulista, as manifestaes
trazem consigo outras caractersticas da via, da populao e da cidade, nas
consideraes de Ubaldo sobre o assunto. Ao falar sobre os movimentos sindicais e
dos trabalhadores, o poeta nos mostra ecos da atual importncia de outros
219

movimentos e reivindicaes que se fazem na via, como na Parada do Orgulho
LGBT, a Marcha Pela Liberdade, dentre outros:
Essa evoluo do humano, que aprendeu. Voc pode ver que as passeatas hoje
no so tanto por bandeiras, no esto empunhados em mastros de bandeiras,
mas sim esto empunhados em sua prpria vontade e sua prpria inteligncia. O
humano que mora numa favela no aceita mais gua que faz mal para ele, ele aos
poucos exigiu a gua, exigiu o asfaltamento, e por assim se seguir.
Contudo, a diversidade dos frequentadores da Paulista no se encerra em
suas passeatas e eventos sociais. A multiplicidade de seus transeuntes dirios,
durante a semana ou aos finais de semana, garante uma vasta gama de estilos,
costumes e caractersticas pessoais. Aqui, principalmente, voc tem contato com
desde a pessoa humilde que passa aqui te pedindo um trocado, turistas que vm e
no falam portugus, idoso que mora na regio, pessoa que vem do bairro passear
na Avenida Paulista. Voc encontra gente culta, voc tem contato com todas as
classes sociais, diz Marcelo, consonante com diferentes depoimentos dos outros
artistas, como Jonas, ao dizer Aquele garoto que estava do meu lado, ele no tinha
dinheiro nenhum para me dar, mas ele ficou o tempo todo me pedindo msica. (...)
Teve uma hora que toquei uma msica que ele gostava bastante, e ele me jogou
dez centavos, com uma alegria enorme.
O desconhecido, o qual no se pode e, muitas vezes, no se quer evitar,
surge em diversas entrevistas, das mais diferentes maneiras. dito sobre o pobre,
de quem se no se espera apreo nenhum pelas artes, sobre os gays e lsbicas,
idosos, classe mdia. Mas o contato vai gradativamente dissolvendo os esteretipos,
atravs da surpresa. Jonas retoma o que disse sobre o rapaz que se encontrava
prximo a ele, em outro momento da entrevista: Aquele cara que estava sentado
perto de mim, ele sabia o que era Bach, e eu fiquei muito surpreso com isso. Eu
tocava msica e ele falava, Bach, tocava outra, Mozart, tocava outra, Beethoven. Ele
sabia o que era.
Aprender sobre a diversidade e quebrar esteretipos e preconceitos uma
das importncias dadas Avenida Paulista por Srgio:
Eu comecei na Repblica, no incio, depois que eu fui para a Paulista eu
comecei a ter contato com gente. Eu tinha contato com meus pacientes, mas no
com o povo... A voc comea a ver o pessoal, diferente, no aquilo que voc
pensava... At em relao... Principalmente com relao at de achar que o cara
que era escurinho era bandido. No isso, eu estava totalmente errado, e eu
descobri isso h tempo. No que eu seja racista, no isso. Mas a voc comea
a ver as pessoas de posse, as pessoas sem nada, as pessoas que parecem uma
coisa e na verdade no so. O pblico dos gays, lsbicas, aos montes... Coisas
220

que eu ouvia falar e no tinha contato, comecei a ter contato quando fui para l. A
comecei a pegar um certo gosto pela coisa, num termo mais... No sei explicar,
mas humanitrio, talvez.
Algumas vezes, as definies iniciais sobre esteretipos, preconceitos e
surpresas no so suficientes para definir o que os mltiplos encontros da via
representam para o cotidiano pessoal. Especialmente na entrevista de Araci, cuja
importncia dos encontros interpessoais tambm destacada, encontramos um
exemplo no qual o coletivo social aparece sintetizado na palavra pessoas, sem que
lhe seja atribuda nenhuma outra especificidade derivada de suas caractersticas
marcantes. Entretanto, apesar da implcita multiplicidade do termo, h algo
especfico a classificar essas pessoas da Paulista. Para a artista plstica, h algo
em seus espritos, de difcil definio, que as difere das demais. Apesar dos efeitos
da efemeridade, seus espritos so abertos aos encontros e s conversas:
O que chama ateno aqui exatamente o vai e vem das pessoas, o interessante
em ver coisas diferentes, h uma movimentao diferente na Paulista. O prprio
esprito das pessoas que andam aqui parece que diferente do resto da cidade.
Diferente, eu acho que as pessoas so mais alegres, elas vm para conhecer a
prpria Avenida, que o corao da cidade de So Paulo, que foi eleita como
smbolo da cidade, e isso foi muito bem escolhido. Quando as pessoas vm para a
Paulista, elas vm com esse esprito mais de relacionamento, de fazer amizade,
de conhecerem umas s outras, trocarem ideias, alm, claro, de conhecer o que
h por aqui (...). As pessoas vm de uma maneira diferente, com uma vontade
maior de trocar ideias.
Nesta mesma fala tambm se encontra um eco que ressoou, de diferentes
maneiras, em quase todas as entrevistas: a Avenida considerada como um
smbolo representativo da cidade. Seja como sntese, corao ou smbolo, a
Avenida, de alguma maneira, define as caractersticas relevantes de So Paulo, de
acordo com os artistas. Sua localizao no deixa de ser um dos motivos relevantes
para tal efeito, como nos diz Marcelo: Daqui da Paulista, voc quer conhecer o que?
O lado chique da cidade, o lado mais antigo, o lado pobre? Aqui um ponto de
partida. Mas no apenas seu espao fsico relevante na relao entre Paulista e
So Paulo. Ela o smbolo a sintetizar a polifonia metropolitana. Portanto, vlido
buscar como os artistas compreendem a cidade na qual vivem.
So Paulo comea a ser desenhada atravs de passados particulares que
nos remetem desde ao fim da dcada de 30 at ao incio da dcada de 90, nos
mostrando que termos como passado e futuro no encerram significados
absolutos, mas relativos ao presente de quem os fita. Em dois casos especficos, o
221

passado tambm distante espacialmente, fincado em cantos outros. Araci, Jonas e
Ubaldo no so naturais da cidade e enquanto Jonas compartilha com Ubaldo o
fato de ser nascido em uma cidade do Grande ABC, este se considera de So
Paulo, enquanto o violinista se diz do interior, o que nos mostra pistas sobre o
cotidiano de ambos os entrevistados e seus deslocamentos: enquanto um sempre
est presente, o outro se encontra dividido em constantes deslocamentos por
diferentes espacialidades.
Algumas cidades, especialmente as de grande porte, gostam de apresentar
seus nmeros imigratrios como um bom ndice econmico e de desenvolvimento. A
ateno necessria para que o discurso do desenvolvimento e da convidativa
abertura diversidade no embotem a realidade de que os mesmos ndices trazem
outras realidades sobre outras cidades, gradativamente abandonadas, assim como
encontram outros significados para a cidade recipiente: necessidade, vontade,
desejo, falta de alternativas, medo e tantos outros que poderiam fazer parte dessa
lista, assim como as diferentes combinaes entre estes, qualificam o processo de
mudana. Como discutido anteriormente, as apropriaes do espao no so
isentas de significaes distintas que desaparecem no discurso hegemnico do
cotidiano.
Mas, para nossos dois imigrantes declarados, So Paulo, antes de ser
lembrana, era expectativa e imaginao. Araci veio de longe, nasceu no interior do
Piau e, na juventude, mudou-se para Braslia, onde cursou o ensino superior. Antes
de aqui se fincar, vinha para So Paulo algumas vezes, para fazer compras, e no
gostava da cidade:
De So Paulo eu conhecia pouco, e viajava para c algumas vezes para comprar
materiais, e no gostava. Nunca gostei muito daqui, e quando me mudei, de
imediato, segui sem gostar. Mudei-me para So Paulo para me casar. Era um
estrangeiro que vivia aqui em So Paulo, e uma vez fora para Braslia para
conhecer a cidade. (...) Mas era algum que eu no conhecia muito, para dizer a
verdade, assim como a cidade eu tambm no conhecia. Quando cheguei aqui,
no gostava. Achava que tudo era cinza e poludo, o ar, as ruas, a prpria cidade,
ela era s cinza. (Araci)
Sobre as cidades onde vivera antes diz pouco, apresentando apenas a
natureza do Piau o que mais lhe traz saudade e parte de sua famlia que vive,
ainda hoje, em Braslia. J a sua relao com a cidade de So Paulo modificada
aos poucos. O cinza daqui comparado ao verde de l, sendo a reclamao
inevitvel. Refletindo sobre sua vida na cidade, a artista plstica compartilha com ela
222

um aspecto biogrfico de grande importncia, ficando em definitivo a relevncia de
So Paulo para a sua histria particular:
Hoje tenho aqui meus filhos, que so completamente apaixonados e no pensam
em sair daqui, e creio que tanto o casamento quanto a cidade acabaram me
dando a coisa que mais amo no mundo, que so eles. (Araci)
Mudou-se para c por causa de um casamento, que lhe deu de presente
aquilo que compreende como de mais importante na sua vida. Mas, ainda assim, a
intimidade com o espao fez da cidade uma personagem, ativa nos caminhos da
vida, que lhe presenteou assim como seu casamento com seus filhos.
Enquanto o caminho de Araci se inicia no Nordeste e passa pelo Distrito
Federal antes de aqui chegar, Jonas j era vizinho. Nascido em Cotia, divide seu
cotidiano entre sua cidade natal, So Paulo, Guarulhos e Atibaia. Sobre Cotia, no a
descreve com muito carinho ou admirao, apresentando-a como uma cidade
atrasada em sua cultura e em suas opes: limitada o adjetivo mais pertinente
para aquilo que por ele descrito. Sua narrativa d pistas de que So Paulo no
surgir como algo longnquo e acinzentado, mas como um contraponto s vises
sobre as cidades do interior. Ainda assim, antes de iniciar sua descrio sobre a
cidade paulistana, Jonas prope uma pergunta pertinente, lanando-a como
resposta: o que qualifica nossas impresses sobre uma cidade como primeiras ou
atuais? Suas primeiras impresses sobre a cidade de So Paulo no podem ser
ditas medida que elas no so do passado, mas do presente. Uma primeira
interpretao poderia nos dizer sobre sua pouca idade, a menor dentre todos os
entrevistados, mas creio estar em sua baixa frequncia na cidade a razo desse seu
comentrio.
So Paulo no , para Jonas, lugar para residncia ou trabalho fixo, mas aqui
ele fez e faz seus estudos e parte de sua atividade profissional. A cidade, buscada,
lhe passageira; um contraponto s limitaes que o interior lhe apresenta, mas
tambm origem de problemas outros, tanto que o motivo apresentado como principal
oponente possibilidade de se mudar para c o medo. Em So Paulo, j foi
assaltado, assim como teve de encarar suas necessidades e preconceitos para
poder trabalhar na rua a cidade ainda construo, de complexidade a ser
desvendada:
Para os outros entrevistados, So Paulo traz recordaes sobre seus
passados, infncia e juventude. Esses so os residentes natos, paulistanos na
223

geografia ou, ao menos, na afetividade como Ubaldo, que, ao dizer No, eu no
me mudei, eu nasci aqui. Nasci em Santo Andr, mas grande ABC, So Paulo,
mesmo. Eu moro em Santo Andr, parece no dar muita importncia s divises
burocrticas sobre as fronteiras da cidade.
A So Paulo reconstruda pela memria, no que diz respeito infncia,
limitada em algumas partes. Viver na cidade no se relaciona com a infncia, mas
sim com a juventude. infncia so dedicados os bairros. Brinca Joo do Rio (1997)
ao dizer que a criana logo quer ultrapassar os portes e ir para a rua, mas sempre
chega um adulto para dizer os perigos de l fora. O perigo rebatido com o
reconfortante aspecto ntimo dos bairros, pois estes ocupam o territrio limtrofe
entre o pblico e o privado, trazendo consigo os significados do espao habitado,
com seus costumes compartilhados por uma vizinhana que se identifica entre si e
com o lugar (Certeau, 1997).
Eu nasci ali na Mooca, ali na Mooca da espanholada mesmo. Aquela poca era
muito potica a cidade, era uma magia nesses bairros a. Eu sinto muita falta
dessa poca a. Tinham quermesses, acredita? Ainda tem algumas. Mas antes era
muito bairrista. Hoje mudou tudo. Hoje no tem mais nada. (Srgio)
Hoje eu tenho quarenta e cinco anos, nasci na zona leste, no bairro de Vila
Formosa, e h quarenta anos, era um bairro ainda at hoje um bairro
relativamente calmo... Brinquei muito na rua, estudei em escola pblica, do
estado, sempre participei muito de eventos, comemoraes, e todo tipo de evento
esportivo na escola, ento tive uma infncia relativamente boa, frequentava um
centro esportivo da Vila Manchester, l perto, tinha piscina, basquete, fazia
natao, ento apesar de a gente ser uma famlia humilde sou o quinto filho de
uma famlia de cinco filhos, meu pai era aposentado metalrgico apesar da
nossa origem humilde, nunca me faltou nada, a gente sempre teve uma vida
comum e saudvel. So Paulo, pelo menos naquela poca, naquela regio, era
muito calmo, no tinha problemas, era fcil crescer. Hoje um pouco diferente.
Meu filho no tem a liberdade que eu tinha na rua, de sair, andar, de brincar na
rua, andar noite...(Marcelo)
E assim que me lembro de So Paulo. Fiz meu curso primrio l na regio, eles
chamavam de Cambuci. Mas no o Cambuci, aquela regio do Cambuci,
Ipiranga, Vila Mariana e Aclimao. At hoje, metade dessa rua que eu morei
pertence ao distrito da Aclimao, e a outra metade, ao do Cambuci. Me lembro
que quando me casei eu me casei em casa o juiz foi minha casa, e apesar
de eu sempre ter falado que eu morava no Cambuci, o juiz que foi em casa era do
distrito da Aclimao. um negcio que no sei se hoje ainda assim, mas na
poca era assim. Estou falando de coisas de cinquenta e tantos anos atrs.(Paulo)
A descoberta dos outros espaos urbanos, como o centro da cidade, est
relacionada ao desenvolver-se do jovem que encontrou no apenas a liberdade para
224

percorrer a cidade, mas, acima disso, a necessidade: a cidade, de acordo com os
entrevistados que aqui moravam, foi descoberta com o trabalho.
Comecei a trabalhar cedo, com catorze anos, e ento comecei a conhecer mais a
cidade. Tinha muito mais independncia do que eu vejo hoje, qualquer moleque
de catorze anos, para a andar na rua. At por trabalhar, trabalhei de office boy,
ento voc passa a conhecer mais a cidade, eu andei a cidade inteira, e hoje
dificilmente uma criana de catorze anos conhece a cidade e frequenta outros
bairros. Comecei a trabalhar no centro de So Paulo, numa seguradora na Rua
Lbero Badar, e com quinze anos fui trabalhar no SENAC, em servios gerais,
fazia curso tcnico na federal de So Paulo, estudava a noite e trabalhava de dia.
Depois inverti, estudava de manh e trabalhava da uma as dez, na rua Caio
Prado. E andava pelo centro noite, saa dez horas do trabalho, com quinze anos,
saa da Consolao e ia at o largo do Paisandu, para pegar o nibus para a Zona
Leste. Era muito divertido. Eu tombava, nesse percurso entre Consolao e
centro, noite, voc via de tudo, desde as casas noturnas, voc via as travestis,
as prostitutas, voc via de tudo, mas de caminho, era o meu caminho. Nunca me
senti preocupado nesta poca com violncia, apesar que com 18 anos, quando fui
trabalhar na Ita Seguros, na Santa Ifignia, no primeiro dia de trabalho eu fui
assaltado, no largo do So Bento, roubaram meu relgio, mas assim, um
trombadinha. Eu andava, at meia noite na rua, e nunca tive muito problema.
(Marcelo)
Antigamente, existia o centro da cidade, no existia a Paulista. Existia, mas era
das manses, aquilo mudou muito. Eu frequentava, por exemplo, a Nestor
Pestana... (...) Tinha os puteiros, as casas noturnas, voc conhece muita gente
l. S no frequentava muito aquela regio l da So Joo com a Ipiranga.
Naquela poca l era muito mal falado... (...) Muita menininha pra tudo quanto
lado, eu trabalhava em escritrio, ento tinha as menininhas, todo dia eu saia com
uma menina, ia sempre naqueles barzinhos l para aqueles lados da Repblica.
No tinha a Vila Madalena que tem hoje, antes eram casas. Eram os bares da
Repblica. No havia motis, nem sabia o que era isso. , mas eu aproveite bem.
Como aquela msica Se chorei ou se sofri o importante que emoes eu vivi,
no me arrependo de ter feito isso no. Se eu pudesse, faria tudo de novo.
Naquela poca era assim, tinha a Rua Augusta, acho que voc j ouviu falar, era
daquele jeito mesmo, voc ia l e era carro subindo e descendo, um monte de
gente. Isso em 63, 64... Faz tempo. (Srgio)
Que nem, h os parques de Santo Andr, o ptio da GM, sempre vivi nessas
partes. Aqui, quando comecei a frequentar mais So Paulo, ficava muito na
Repblica, que um lugar lindo para quem escreve poesias. Depois eu conheci o
Bixiga, eu mostrei minha arte durante um longo tempo no Centro Cultural
Vergueiro. At ns lutamos pelo centro cultural Vergueiro, para que ele no
afundasse, pois teve uma vez que ele quase afundou. (...) E a tambm tinha a
Augusta, com o Cine Augusta, e a parte de teatros, a parte baixa da Augusta, os
bares da Augusta, me inspiraram sempre. Tinha vinte e poucos anos quando
comecei a frequent-la. Foi a que comecei a dar mais respeito a minha arte, a
poesia. (Ubaldo)
O centro da cidade desvincula-se do mbito da vizinhana, e as pessoas que
frequentam este ambiente muitas vezes no se conhecem, mas talvez se
225

reconheam enquanto portadores de smbolos compartilhados que remetem a
gostos, valores e hbitos em comum (Magnani, 2008). Contudo, o centro tambm
resulta na confluncia de diferentes grupos e estilos de vida. O centro, ao contrrio
do bairro, traz consigo os sinais da diversidade e da diferena. A vida noturna com
seus bares, casas de shows, prostitutas e travestis traz os ingredientes de uma
mistura narrada como diferente e divertida. H algo de carinhosamente extico no
primeiro contato com estes no-semelhantes que dividem o mesmo espao.
Mas o progresso segue, e So Paulo muda. Mudanas que, muitas vezes,
so difceis de serem localizadas em um momento especfico de suas biografias,
especialmente porque as transformaes so constantes e crescentes no dia a dia,
precisando de um distanciamento maior para se compreender sobre seus ciclos. O
passado reaparece de maneira comparativa, a cidade dita a partir daquilo que ela
no mais, e as transformaes sociais so apresentadas ao lado das mudanas
tecnolgicas. O bonde que seu Paulo pegava na Avenida Paulista hoje
subterrneo, assim como, ao contrrio do que sua me fazia deixando um bule de
caf para qualquer amigo que sentisse vontade de entrar em sua casa para beber,
ainda que ela no estivesse , hoje, tranca as portas, pois h tanto o medo quanto o
desconhecimento dos vizinhos mais prximos.
Marcelo diz sobre a informao e a tecnologia, vias de mo dupla, como o
cerne da diferena contempornea quando a cidade comparada com aquela de
sua infncia. A caracterstica ambgua do progresso se evidencia enfim: nenhum
entrevistado diz, em carter definitivo, qual tempo era melhor, ainda que localizem e
sintam falta do que foi perdido. As mudanas sociais tambm sero apresentadas de
maneira ambgua. Por um lado, Srgio culpa a grande liberdade existente, que
resultar na decadncia da educao e dos hbitos das pessoas. A falta de contato
humano, que outros entrevistados tambm apresentam, segue de maneira extensa:
Hoje um negcio mais impessoal, no to bairrista como era naquela poca,
muito assim, voc anda na rua e no conhece ningum, no sabe com quem est
falando. Pede desculpas pela sua comparao, antecipa que ela pode soar
absurda, mas pontua que o passado era uma poca que se voc brigava, voc
levava um soco. Hoje, voc leva dez tiros. No d.
226

No entanto, para o poeta Ubaldo, as mudanas pelas quais a sociedade
paulistana passou uma das melhores coisas que aconteceram na cidade. Esse
ser o ponto principal de toda a sua entrevista. Em decorrncia das mazelas
sofridas, especialmente a opresso do trabalhador, o homem teve que aprender a
lutar por si. Organizar sindicatos e passeatas, tentar sobrepor a sua prpria voz
quela que o oprime. O humano, aqui em So Paulo, sabia mexer em mquinas,
mas a sua parte humana estava esquecida. E, agora, est se valorizando a parte
humana. Eu estou vendo o povo paulistano, ele est muito mais integrado numa
evoluo, no s da matria, no s de profisso, mas do humano. O homem teve
que aprender a buscar o seu desenvolvimento pessoal desvinculado aos interesses
financeiros. Neste contexto, as artes ganharam destaque, pois deixaram, aos
poucos, de ser voltadas apenas a um status elitizado de conhecimento e cultura.
neste complexo cenrio que a cidade de So Paulo atual apresentada. O
desenvolvimento tecnolgico e econmico localizvel nas entrevistas como um
atrativo que diferencia a cidade das demais, ao mesmo tempo em que as principais
dificuldades encontradas decorrem dele. A sociedade se transformou, o que em
partes compreendido como uma evoluo do ser humano, que deixou de se
preocupar apenas com interesses egostas, e passou a se desenvolver de maneira
mais consciente e humanista medida que alguns valores tradicionalistas
decaram, e a violncia se multiplica. Em suma, So Paulo um vcio, declara
Marcelo, em uma fala tentadora de ser analisada em suas possibilidades. Um vcio
traz a idia de um prazer ao qual nos rendemos e dependemos de tal maneira que
dificilmente nos veramos sem. Por outro lado, as origens de um vcio, lcitas ou
ilcitas, normalmente trazem consigo a raiz de algo malfico que se mascara atravs
do prazer.
Quando indagados sobre os problemas gerais existentes na cidade de So
Paulo, os entrevistados se dividem em temas como a violncia, o trnsito e a
infraestrutura insuficiente da cidade. Todavia, tais aspectos no so atribudos de
maneira automtica e abstrata cidade, mas sim so alocados a outro ponto,
normalmente administrao pblica. A cidade no se esgota em imagens
fantasmagricas de seus vcios, mas compreendida a partir de falhas que, apesar
de no so serem desejveis em um grande centro urbano, acontecem a partir de
uma m administrao:
227

No So Paulo, na verdade. No a cidade, so os governantes da cidade. (...)
Isso no algo da cidade em si, mas de seu mau aproveitamento. Dos
governantes, que so mal planejados, desde muito tempo at hoje. (Jonas)
Se voc vai na Sala So Paulo em dias de apresentao da OSESP, se voc
chegar tarde, horas mais cedo, voc ver os caminhes-pipa tirando os
mendigos do redor, ali onde eles ficam e dormem. Fazem isso, eu j vi isso.
Pegam as roupas, cobertores, trapos, colocam naqueles tambores de ferro e
jogam fogo. (Jonas)
Para uma cidade muito grande como So Paulo, eu acho que at normal ter
problemas. Agora eu acho que realmente poderiam ser melhoradas muitas coisas
(...). s vezes eles falam ah, deixe seu carro em casa e v de nibus ou de
metr, mas eles no do condies favorveis para as pessoas que trabalham
todo dia e realmente precisam usar deste tipo de transporte. As pessoas vo como
sardinha em lata, ficam esperando muito tempo, no h segurana dentro dos
nibus. (Araci)
Olha, a nossa cidade de So Paulo teve o tipo de canalizao de gua para uma
certa poca, para a dcada de 60, 70, e essa canalizao precisa mudar. Precisa
fazer coisa nova, se no as enchentes acontecem cada vez mais. (Ubaldo)
Eu digo que a pessoa a cara da cidade de onde ela , ento, aqui as pessoas
acabam ficando agitadas, estressadas. (...) Poltica uma coisa terrvel em So
Paulo. Pro Brasil todo. No gosto da poltica daqui, acho que deixa a desejar, em
todos os sentidos. Por isso no vou culpar tanto as pessoas. (Abaet)
o artista plstico Marcelo quem traz, pela primeira vez, a mtua relao
entre polticas pblicas e populao nas reflexes sobre os problemas da cidade:
As pessoas pensam muito no individual. Falta uma educao pensando o coletivo,
a cidade tem um tamanho hoje muito grande, e as pessoas continuam pensando
sempre no individual. (...) um crescimento desordenado, construo de prdios
desordenada, tudo cada vez mais pensando no individual. Tal empresa quer
construir um prdio, ela vai brigar para construir. Esse prdio que esto
construindo ao lado do MASP, cansaram de brigar para poder construir, ficando na
frente do MASP que um prdio tombado, tamparam a viso, e nunca pararam de
construir, antes mesmo de ganharem na justia a possibilidade da construo.
Essa coisa do individual sempre se sobrepondo ao coletivo um problema srio,
acho que a cidade tinha que ter mais poltica pblica pensando no coletivo. (...)
um crculo vicioso para os dois lados. O poder pblico fecha os olhos para
algumas coisas, o mercado financeiro sobrepe isso com dinheiro, e a aquela
coisa, o maior faz, o menor acaba fazendo tambm. A partir do momento que no
tem, sei l, um exemplo, um terminal de nibus num bairro. Ento no tem um
terminal porque a poltica pblica no estudou isso, no props, falta transporte
naquela regio, e a o cara vai usar seu carro porque ele pensa no seu lado, uma
coisa vai puxando a outra. Ento falta poltica pblica, falta fiscalizao. s vezes
voc v ideias que at so boas, e at so colocadas em prtica, mas a no tem
quem fiscalize. Isso vai desde essa histria do carro, at o comerciante que
extrapola sei l, com a comunicao visual no seu comrcio. E voc percebe que
onde tem uma poltica pblica e uma fiscalizao, funciona um pouco. (Marcelo)
228

Ao contrrio dos demais entrevistados, o escultor Srgio o nico a trazer, ao
falar sobre os problemas gerais da cidade de So Paulo, caracteres especficos de
parte da populao, a diferena social e econmica explcita da cidade, e outras
questes sociais:
O ser humano um complexo biopsicosocial, (...) ele tem um monte de coisas que
desse mundo externo, ele afetado. Mas afetado mesmo. Esses dias para trs eu
via um cara passar com uma BMW, uma Mercedes, essas peruas novas a. E eu
ficava pensando poxa, mas eu no posso comprar um carro desses!, afeta muito
a personalidade, te deixa muito mal. Ento o paulistano, ele fica muito estressado.
Voc muito afetado, vem pessoas falar com voc ali na Paulista que no so o
que elas aparentam ser, mas acabam te afetando muito. (...) difcil eu te explicar
isso da, mas voc pega, aparece um cara l metido a milionrio, ele vai te frustrar
psicologicamente, a parte psicolgica vai ser afetada. Aquilo se traduz
biologicamente, te deixa estressado, voc entra em depresso. E acaba afetando
tambm a parte social, voc pensa eu no vou porque eu no tenho o que o cara
tem... Afeta o singular.
Desta maneira, a maior parte dos problemas descritos pelos entrevistados
no parece inerente apenas ao processo de transformao da cidade em uma
metrpole e suas conseqncias inevitveis , mas se desdobra de questes que
podem e devem ser trabalhadas e repensadas para serem superadas. Enquanto as
memrias sobre a cidade do passado terminavam na fala que enfatizava a mudana
e a transformao da cidade; as reflexes sobre os problemas presentes na cidade
de So Paulo terminam na concluso de que, apesar deles, os entrevistados sentem
carinho pela cidade na qual vivem.
Eu te falo como cidado atual. So Paulo evoluo, e no se torna cansativa por
isso. Quando uma pessoa quer a evoluo, ela est pronta, ela nunca se cansa.
(Ubaldo)
Aqui onde comea o mundo, onde comea o Brasil em So Paulo. Aqui tem
tudo e no tem nada, ao mesmo tempo. Mas onde as pessoas ficam sabendo de
tudo. (Jonas)
Amo So Paulo! J morei na Bolvia, j morei na Venezuela, no interior de So
Paulo. Pra mim, s respiro ou estou vivo se estiver em So Paulo. Eu amo So
Paulo, esta vida louca, este trnsito, esta loucura, esta falta de tempo, adoro.
Pessoa totalmente urbana. Eu nasci aqui, pra mim tanto faz morar em uma casa
ou num prdio, no vigsimo andar, preso numa gaiola, como eu diria. Pra mim
tanto faz. Adoro muita gente, adoro estudar, adoro a vida agitada. (Abaet)
So Paulo um vcio. Voc reclama de um monte de coisas, voc reclama da
violncia, voc reclama... de tudo n, falta de iluminao, voc reclama da
velocidade que o pessoal anda a noite, que no respeita sinalizao, no respeita
nada. Mas voc, em nenhum lugar do Brasil, acho que hoje tirando Rio, So Paulo
e as capitais, em nenhum lugar voc sai s trs da manh e encontra lanchonetes
229

com filas de esperas para ser atendido, teatros que funcionam de madrugada,
academias que funcionam de madrugada, so coisas mpares, que s uma cidade
com o tamanho de So Paulo tem.(Marcelo)
A polivalncia pessoal diante da polifonia da metrpole no algo que passa
despercebida por parte dos entrevistados. As razes na cidade, assim como o
enraizar-se aqui aps outras mudanas espaciais trazem duplo sentido: por um
lado, localizam, no passado, o que foi transformado e o que deixa saudades, uma
agridoce sensao de incerteza sobre os rumos presentes e futuros da cidade,
assim como os rumos de nossa existncia e ao enquanto cidados; por outro,
pontuam uma relao de entrega, carinho e construo pessoal, que aceita da
cidade o que ela tem de melhor.
Mas eu gosto de morar em So Paulo. Gosto e acredito que hoje no me
acostumaria em outro lugar facilmente. As razes esto aqui, at do meu bairro eu
sinto saudades quando fico longe. Uma vez me mudei de l, e no me acostumei,
acabei voltando. (...) Talvez seja por isso, tanto que trabalho com as coisas
sobre So Paulo... J desenhei e pintei essa So Paulo toda, mesmo ela no
sendo to boa, sinto falta. (...) No tenho lembranas ruins daqui. Claro, tenho
lembranas ruins de coisas que aconteceram comigo, que no as tem? Afinal de
conta, todos temos pedaos a, difceis. Mas no da cidade. A nica coisa essa,
a gente tem que acompanhar o desenvolvimento, o progresso, e aceitar.
inevitvel, vai crescendo, vai mudar, o passado vai deixar, mesmo, s saudades.
No consigo nem imaginar, depois de ver essa transformao nesses ltimos
cinquenta anos, no consigo nem imaginar como ser daqui a cinquenta anos. O
que mais me impressiona hoje a velocidade que as coisas crescem, e se
constri. (...) Mas eu acho que se voc acompanhar essa velocidade, no faz
diferena nenhuma. Voc cresce junto, vai se acostumando e se adaptando
medida que as coisas vo crescendo. Mas se voc sumir no tempo, e voltar uns
anos depois, e pegar aquilo de uma hora para outra, assim de repente, vai ser
bem difcil voc se acostumar, haja visto que h pessoas que saram de So
Paulo, e voltaram, e no se acostumaram mais, diferente, no encontram o
passado que viveram aqui. diferente, mas dizer se melhor ou pior difcil. o
que , e acabou. No d para fazer nada, e se vai piorar, s Deus sabe. Poluio?
Eu vejo, eu ligo a televiso logo cedo, e a primeira coisa que falam sobre a
situao do ar. Faz mal para sade? Faz, mas voc vai se acostumando, vai se
adaptando. A gente j nem percebe mais, mesmo nos fazendo mal...(Paulo)
Em uma aparente fuga do assunto, no meio da entrevista, a pintora Araci me
apresenta uma placa que ela deixa pendurada junto aos seus quadros expostos. No
papel, um protesto contra a posse de animais silvestres. Conta-me sobre a injustia
em se ter um animal silvestre em casa, sobre o canto triste dos pssaros, e que se
as pessoas realmente gostassem dos animais, no os prenderiam. Indo alm,
protesta contra a transferncia dos animais de seus habitats naturais para
230

zoolgicos em outros pases, fazendo com que estes sejam obrigados a se
adaptarem a outros climas e ambientes.
Mais adiante na entrevista, Araci conta, quase como um segredo, que est
pintando um presente para a Presidente Dilma Rousseff. Apesar de no ser sua
candidata no perodo eleitoral, a pintora disse estar extremamente contente com as
posturas adotadas pela Presidente, assim como se sentiu honrada quando esta
abriu uma exposio, no Palcio do Planalto, apenas com quadros de mulheres
brasileiras. O presente, at ento em elaborao, seria um quadro com a figura de
um ip amarelo. A maior parte de suas obras extremamente vinculada natureza,
especialmente s rvores; contudo, a escolha do ip amarelo tinha um valor
especial: O ip amarelo foi escolhido como rvore smbolo do Brasil, porque ele
est no Brasil todo, disponvel a todo tipo de clima. No comentaram este lado de
que ele realmente est sujeito a todo tipo de intemprie no Brasil.
Ao falar sobre a questo dos animais silvestres presos ou deslocados, assim
como na capacidade da rvore em se adaptar a diferentes regies e climas, Araci
apresenta, explicitamente, seu carinho e preocupao para com a natureza, sempre
em destaque em seus trabalhos. Revela posies polticas atuais sobre o Brasil,
assim como ressalta veladamente que a primeira mulher Presidente do pas ter a
necessidade de se sujeitar e atender s diversas demandas das diferentes
regionalidades do pas. Todavia, tambm dito, indiretamente, sobre sua prpria
biografia, pois nascera no interior do Piau, no Nordeste, mudara-se para Braslia, no
Distrito Federal, para depois fixar residncia na cidade de So Paulo. Essa imagem
de deslocamentos e adaptao tambm resume um dos assuntos mais recorrentes
nas entrevistas. So Paulo relembrada com carinho, pelos artistas, quando
remetida s experincias da juventude; e sua estrutura atual trazida com ares de
admirao e respeito. Seus problemas no so ignorados ou minimizados, contudo,
h um destaque do indivduo e de suas escolhas.
So Paulo, comumente conhecida como terra das oportunidades o que nos
remete frequentemente ao mundo do trabalho formal e do dinheiro surge aqui
como terra das possibilidades. Possibilidades em elevado grau de variedade: tudo
pode acontecer na cidade. Quem soluciona os impasses o ser humano, a partir de
231

negociaes cotidianas com os eventos corriqueiros. Como, por exemplo, a
descrio de Jonas sobre quando ele foi assaltado pela primeira vez na cidade.
Quando eu estava na terceira semana na ULM, eu fui assaltado, mas j aprendi a
lio, e no fico mais parado de bobeira. Eu estava numa praa entre a Sala So
Paulo e a ULM, tirando fotos do prdio, a um cara chegou, me abordou e falou o
seguinte: No reage, se no voc vai se arrepender. (...) Aquelas coisas... Se
ficar o bicho come, se correr o bicho pega. Ele perguntou quanto eu tinha, eu tinha
s o dinheiro da passagem pra voltar, 10 ou 12 reais. E a ele falou que estava
bom, e que era melhor do que ele levar meu instrumento, graas a Deus. A eu dei
o dinheiro para ele, e ele ainda fez escolher entre dois CDs, para ningum
desconfiar e achar que eu estava comprando dele. (...) E isso foi de dia, umas oito
e meia da manh.
A situao do assalto no apresentada como um problema da cidade,
generalizado na violncia e nas outras situaes semelhantes. Ao contrrio,
apresentada como uma necessidade de aprendizado por parte de Jonas: ele diz ter
que aprender a lio, aprender onde se pode ou no ficar parado. Contedo
semelhante apresentado por Marcelo, quando questionado sobre se em So Paulo
se destacam as suas vantagens ou as suas desvantagens:
Olha, no acho que uma questo de achar que tem mais vantagens do que
desvantagens, a gente vai sempre se acomodando tambm, e procurando as
vantagens, voc se adapta a ter mais vantagens do que desvantagens. s vezes
alguma coisa que desvantagem voc tenta adaptar ela para ser vantajosa.
Paulo tambm discorre indiretamente sobre o tema, imaginando, inclusive,
como seria a reao de algum que se perdeu no tempo ante So Paulo deixou de
acompanhar seu desenvolvimento por motivos de mudanas ou viagens. Para o
iconografista, o segredo no ser pego de surpresa, no deixar de estar sempre no
mesmo ritmo das mudanas. Ainda assim, os entrevistados que mais se aprofundam
nesse tema foram Abaet e Ubaldo. O ator, logo no incio da entrevista, quando so
abordados os temas sobre So Paulo, j se descreve como uma pessoa urbana: eu
sou totalmente urbano, eu amo So Paulo, amo o metr, eu amo trabalhar, eu amo
essa loucura, essa coisa.... So Paulo se divide entre a metrpole que tudo tem e a
cidade que fria, que trabalha apenas o seu lado materialista e incentiva a ideia de
que o importante, para o ser humano, o ter e no o ser. Ressalta que as
caractersticas da cidade so boas, para quem gosta disso, para quem urbano.
Entretanto, ainda para o ator, em So Paulo se vegeta, e no se vive, o que
ocorre pela qualidade de algumas coisas, como respirar, a natureza, a comer
232

melhor, a viver, a humanidade, o humano. O resto do Brasil, para ele, mais
caloroso, So Paulo traz consigo certa frieza que o esteretipo da Europa. O ator
define o ser urbano como
quem nasceu aqui e est acostumado. Porque o homem um ser de costumes.
Se voc vive no campo, voc vive no campo. O rato da cidade diferente do rato
do campo. Eu sou rato da cidade, eu nasci aqui, eu nasci no meio de um metr, no
meio dessa hora louca, no meio deste caos, que em quinze minutos de chuva
acaba com a cidade e vira tudo um caos, esse trnsito catico. A gente tem a cara
da cidade em que vive. Se voc vive na Bahia, voc tem a cara da Bahia, se voc
vive em So Paulo, voc tem a cara de So Paulo. So Paulo neurtico, porque
a cidade neurtica. Ento normal, comum. Porm eu ainda acho que So
Paulo o melhor lugar do mundo para se viver.
As contradies entre a cidade neurtica e a melhor cidade para se viver
seguem, e aumentam quando o entrevistado apresenta o seu lado espiritualista. Ele
se considera um mstico, uma pessoa totalmente esotrica, estudante de diversas
religies como o catolicismo, o espiritismo, a evanglica, o gnosticismo e o
candombl. Isso fez com que ele, aos poucos, se percebesse como uma pessoa no
consciente do mundo assim como todo o restante da sociedade:
Para voc viver consciente, voc tem que viver no instante, no momento, no
instante verdadeiro, aqui. Essas pessoas no esto vivendo o instante verdadeiro.
viver voc, sua essncia. Quase ningum aqui vive sua essncia. As pessoas
vivem os seus eus, os seus eus psicolgicos, ningum vive a sua essncia. Aquilo
que a sociedade te fez, o meio te fez, as suas necessidades, e no o que voc .
Se algum perguntar quem voc, voc no o policial, voc no um gay, voc
no um professor ou um ator, voc no nada alm de voc mesmo, mas
ningum mais sabe isso. S as pessoas que vivem sua essncia esto
conscientes. (...) A vida um caos, as pessoas esto indo para um abismo, e
toda a humanidade, ningum est consciente. (...) O desejo de ter, isso no
consciente. Voc vive os seus eus.
Abaet traz, inerente ao seu discurso esotrico, a sua prpria viso do
mundo, da sociedade, e isso fez com que eu tivesse a curiosidade de question-lo
sobre a cidade utilizando os seus termos. Se a sociedade inconsciente, qual seria
ento o papel de uma grande cidade, como So Paulo, para a conscincia da
pessoa? A esta questo, ele responde:
Atrapalha. Muito. Muito, muito, muito. Muito. O normal atrapalha, o mesmismo
atrapalha, as coisas comuns e mecnicas atrapalham tudo. A poltica atrapalha. O
normal. O anormal no. Para voc ser voc mesmo, voc tem que ser anormal, se
no voc entrou para o padro de normal daqui. Voc perde sua essncia, para
t-la, voc tem que sair destes padres. So Paulo te coloca nestes padres. Um
233

movimento
28
te coloca num padro. Tudo te coloca num padro, as pessoas vivem
aquilo que elas querem, e est certo. Gnosticamente, tudo est certo. Esta pessoa
est certa porque ela est no nvel de ser dela, esse cara que acha que o negcio
aqui carro est certo porque o nvel de ser dele. O outro que acha que s
trabalhar, est no nvel de ser dele, o outro que acha que ajudar o prximo, est
no nvel de ser dele.
Desta maneira, algumas prticas cotidianas comuns, como o prprio trabalho,
perdem o sentido quando so feitas de maneira automatizada, por obrigao, ou
sem a viso de outras possibilidades complementares a tais prticas. Se a pessoa
vive s para a mulher, o filho, pra trabalhar e trabalhar, trabalhar s por se manter,
difcil aguentar. s vezes eu vejo pessoas sozinhas no meio de milhes de
pessoas. O estresse virou doena, mas acho que todo mundo, se deixar levar,
entra nesse lado do estresse e da solido. Por outro lado, quanto maior a
conscincia de si, maior o sofrimento tambm. Ainda sobre as grandes cidades,
quando indagado se elas no trariam nenhum benefcio na busca do
autoconhecimento, Abaet destaca as diversas oportunidades em se viver em uma
grande cidade, como os cursos, escolas, e academias, de diferentes estudos, onde
as pessoas podem buscar o conhecimento.
A partir desta leitura, a cidade feita de opes e caminhos distintos, todos
possveis, dos quais cada cidado escolhe qual deve seguir. Cada cidade traz em si
caractersticas prprias que se revelam na abertura de distintos caminhos inerentes
a ela, e assim, a cidade quem muda o seu habitante. Ubaldo segue em caminho
semelhante ao dizer sobre a adaptao que as pessoas precisam ter em relao
cidade, mas, complementando a ideia anterior, ele traz em seu discurso a
possibilidade das mudanas individuais transformarem as caractersticas urbanas:
E a minha arte teve seus processos, que foram inspiradas pelas manifestaes
que houve no ABC, as passeatas e manifestaes de partidos humanistas, os
PVs, o PT, lutando para que se melhore a conscincia do povo por uma
sociedade. J que estamos aqui, nessa cidade de So Paulo, temos que mostrar
que este lugar timo para se viver.
(...)
So Paulo praticamente uma me. So Paulo tem toda a parte de humanismo, e
a ns podemos ver que isso se tornou mais forte com a conscientizao do
trabalhador, todos eles, o de escritrio, o de comrcio, o de artes, o trabalhador

28
Normalmente, quando Abaet se refere a movimentos ele se refere a grupos identitrios de
minorias, como o movimento gay, o movimento dos trabalhadores, o movimento negro, dentre outros.
234

comeou a se dar valor e a se respeitar aqui em So Paulo, e isso se espalhou
por todo o pas.
(...)
E aqui em So Paulo se aprendeu, depois de diversas manifestaes dos
trabalhadores e dos artistas, como, por exemplo, a Semana de 22, at tem uma
poesia que fala sobre isso no meu livro, vemos um exemplo de uma luta que se
leva a frente, pois no podemos ficar estagnados, e tambm no podemos lutar
apenas para ns, de forma egosta.
(...)
Est chegando uma hora que ou voc se conscientiza para evoluir, ou se no se
estagna, e So Paulo no quer estagnar, d para se perceber, ficar parado no
vale. Tem que se dar um passo. No adianta falar que no sabe o que fazer, sabe
sim. Todo ser humano sabe.
(...)
O que me marcou aqui em So Paulo, permita-me dizer, eram as passeatas. Eu
gosto de uma originalidade, e So Paulo trabalho, e a mquina no evolui se o
humano no evoluir. As passeatas eram especiais por causa dessa evoluo,
mais do que a revoluo. Essa evoluo do humano, que aprendeu. Voc pode
ver que as passeatas de hoje no so tanto por bandeiras, no esto empunhados
em mastros de bandeiras, mas sim esto empunhados da sua prpria vontade, a
sua prpria inteligncia. O humano que mora numa favela no aceita mais a gua
que faz mal para ele, ele aos poucos exigiu a gua, exigiu o asfaltamento, e por
assim se seguir. E creio que este ser o caminho de todo o Brasil, no apenas de
So Paulo. Temos at um presidente que veio do povo. O humano pode muita
coisa.
O poeta apresenta a importncia dos agrupamentos de interesses que
resultam na luta por direitos sociais, em destaque, o direito trabalhista. Ainda assim,
a questo central est no homem, que luta pela sua elevao, por desejar e escolher
a sua evoluo. O destaque em sua fala no sobre contra o que ou pelo que se
luta. Apesar de apontar algumas possibilidades sobre o que se reivindica, o que
oprime as pessoas ou o que precisa ser corrigido, Ubaldo sempre ressalta o prprio
movimento humano pela sua evoluo diante das dificuldades.
Se a utopia, de acordo com Ribeiro (2008), pode ser compreendida enquanto
projeto de futuro, (...) capaz de sequestrar a experincia do indivduo, condicionando
suas representaes sobre o mundo atual; sendo uma construo coletiva (...) (p.
32), pode-se dizer que as entrevistas apresentam uma So Paulo utpica,
semelhante esfinge que no cobra ser decifrada, mas sim encarada contando-se
com a fora da grandeza das escolhas pessoais. Assim, a cidade uma me
permissiva, que no guia, mas oferece aos seus moradores a proliferao de
235

caminhos possveis, bons e maus, individuais e coletivos, cabendo ao homem a
escolha correta, tendo como possvel fruto o sucesso. A cultura afirmativa tal qual
apresentada por Marcuse (1997) apresenta seu aspecto mais perverso: alm de
sofrer diariamente com os males sociais, o homem centraliza em si a
responsabilidade por eles.
cidade de So Paulo, assim como ao homem urbano, contraposta a
imagem do interior, que surge nas entrevistas de duas maneiras distintas: ou
cercado pela urea de inocncia impossvel de ser preservada ou pela imagem da
ignorncia daqueles que esto fora da mancha cultural e intelectual da grande
capital.
Questes sobre diferenas sociais e econmicas, que implicariam numa
distribuio desigual de possibilidades e escolhas, no so discutidas de maneira
profunda pelos entrevistados. Em algumas narrativas, pelo contrrio, tais questes
so minimizadas, como na de Jonas, ao elogiar a vida cultural na cidade de So
Paulo:
Hoje, quem ignorante fala que concerto coisa para quem tem dinheiro,
elitista. No, hoje temos concertos de graa. Quem pesquisa, quem se interessa,
fica sabendo e pode ir assistir de graa. Aqui tem teatro de graa, tem dias no
MASP que voc entra pagando a metade do preo, ou de graa.
A entrevista com Jonas traz um exemplo muito claro das contradies
existentes nesta ideia de cidade-possibilidade. Violinista de orquestra sinfnica, ele
diz que sua primeira experincia com a rua no fora movida por interesse financeiro,
mas, ao contrrio, pela vontade de divulgar a arte e a msica:
tolice, burrice achar que as pessoas vo se aproximar de alguma coisa que elas
no sabem o que , que elas no conhecem o que . Ento elas s iro ao teatro
se elas viram um trecho num comercial, ou se algum te contou um trecho. Se
voc no tem nem ideia do que se passa, voc no vai. Foi esse motivo de incio.
Era divulgao, mas da arte em si. Na poca, eu sequer tinha um carto, ento
nem servia como uma divulgao para mim.
No entanto, mais adiante, o violinista se mostra ainda mais indignado com a
segregao cultural de uma sala de concertos da cidade. Por um lado, ela oferece
concertos gratuitos que, de acordo com ele, quem se interessar e pesquisar pode
assistir. Por outro:
236

No teatro, muitas vezes, voc toca para pessoas mesquinhas, para pessoas que
vo ao teatro para contar para a comadre que no ficou assistindo novela, mas foi
ao teatro. (...) A pessoa gosta de ir ao teatro, mas vai tambm por status. Me
explica, agora sou eu que te pergunto, por que no pode entrar de short [em uma
sala de concerto]? O que isso interfere nos msicos? Por que no pode entrar de
chinelo? Por que tem que ir de terno e gravata? No faz sentido, a nica razo
para tentar mostrar quem tem o melhor alfaiate.
O nico entrevistado que aparentemente impe limites pessoais onipotncia
das mltiplas possibilidades existentes em So Paulo o escultor Srgio, ao falar
no de aspectos gerais da cidade ou da sociedade, mas de uma condio sua
especfica. Devido ao acidente que sofreu, perder uma perna lhe forou diversas
adaptaes que envolveram desde sua prpria locomoo at as transformaes de
seu trabalho. Hoje, com grande parte dessas dificuldades superadas, Srgio ainda
no reencontrou sua intimidade com a cidade na qual vive. quem traz mais
reclamaes sobre viver em So Paulo, considerando a vida aqui cansativa, sem ter
lugares favoritos para seu lazer:
que voc me pegou numa fase que eu j no saio. H alguns anos, eu ia andar
de caiaque l em Mairipor, no saa de l. No Ibirapuera, eu ficava andando de
bicicleta l. So pontos estratgicos da cidade. (...) Mas com isso daqui [aponta
para a perna] agora no d mais para sair. Antes eu at saa mais, mas agora no
d... Tem dificuldade de locomoo, mas tambm fica todo mundo te olhando.
Especialmente criana. Eu tenho pavor de criana quando estou andando de
bermuda, eles ficam olhando, apontam... Mas so anjinhos, n, no sabem o que
esto falando... Para mim, particularmente, me incomoda um monte de coisa...
Outros caras no ligam, fazem um monte de coisa.
Ainda que Srgio descreva a excluso social que o deficiente pode sofrer
devido sua condio, a centralizao do tema em suas escolhas individuais segue
presente. A cidade, nesta fala, no se apresenta como uma gama de possibilidades,
pois h a ineficincia de sua acessibilidade para a livre locomoo de quem tenha
alguma dificuldade ou limitao, assim como h o preconceito contra o deficiente,
todavia, o desfruto da cidade ainda descrito como uma escolha pessoal. Srgio diz
ser uma particularidade sua no se adaptar aos olhares dos outros, enquanto outras
pessoas em condies semelhantes s suas supostamente no ligam para essa
dificuldade cotidiana.
Em todas as situaes descritas anteriormente, o personagem do homem
urbano surge como aquele que bem se adapta s imposies da cidade. Imposies
essas que se apresentam com neutralidade: h os caminhos corretos e os incertos,
no cabendo urbanidade uma imposio ou limitao definitiva entre eles, mas sim
237

quele que escolhe seguir de determinada maneira. Desta forma, se aprende a
frequentar os lugares corretos, nas horas corretas, a fim de se evitar ser assaltado
ou apontado por crianas; se escolhe o caminho das drogas ou do trabalho, de
seguir as regras e as leis ou viver margem delas, se escolhe a informao sobre
os eventos culturais ou a ignorncia. So Paulo no apenas perdoada, como traz
consigo certa inocncia perante o homem, seja aquele que escolhe e constri sua
vida aqui, sejam aqueles que a governam e tm centralizados em si a
responsabilidade das mazelas urbanas, ainda que em todas as narrativas
encontram-se falas contraditrias a impor, implicitamente, os limites em tal liberdade
do homem.
Desta maneira, a adaptao cidade uma defesa que o homem encontra
no apenas para encarar as limitaes e mazelas de suas prticas cotidianas, mas
tambm para amenizar os efeitos da destruio da memria urbana. Nas narrativas
no surgiram, em nenhum momento, a negao da metrpole, a busca por sua
anttese pacfica e acalentadora atravs da fuga anti-cidade. O superurbano, ao
contrrio, uma das vantagens fantsticas da cidade.
So Paulo um vcio, em seus mais amplos significados. Encontramos aqui
reflexos das afirmaes de Berman (2007) sobre o consentimento silencioso dos
habitantes em relao destruio do espao na modernidade. No entanto, se o
autor discute os sonhos que guiavam a cegueira moderna, nas entrevistas que
obtive encontro a aceitao da realidade como tal, na qual as transformaes no
so melhores nem piores, mas simplesmente presentes, e contra as quais v a
limitada luta que tente driblar os efeitos do progresso e da modernidade, por outro
lado, so vlidas e necessrias as mudanas particulares dos indivduos e as
mudanas sociais que, alm da necessidade de adaptao cidade, precisa
tambm lutar por uma evoluo humanista.
Do passado pessoal transformado e perdido, sente-se saudade; enquanto
com passado coletivo, o histrico da cidade, a relao ainda mais debilitada:
percebe-se a importncia de alguns pontos, o desejo por sua preservao, mas
pouca clareza relacionada a essas questes. Menos importante ainda parece ser a
manuteno do presente tal qual ele , pois se o homem se adapta s
238

transformaes anteriores, e se apaixona pelo ritmo presente, antecipado, como
nos diz Paulo, que as mudanas sigam e que sua populao siga se adaptando.
Contudo, a cidade amada. O carinho permeia todas as entrevistas quando
So Paulo tema, e muito dos artistas no se imaginam vivendo em outra cidade.
Seja ela neurtica ou das possibilidades; suas horas ininterruptas levam a sensao
de bem fazer o melhor que se pode ante o que pedido ou imposto. A memria se
transforma, nostlgica e resiliente. O mesmo se pode dizer da Avenida, a sintetizar e
simbolizar as dinmicas de So Paulo. Seja enquanto cotidiano da luta laboral
fincado num smbolo financeiro, ou enquanto promotora de cultura, entretenimento e
convvio social alm de seus signos arquitetnicos de eras sobrepostas , seus
significados ultrapassam a representatividade de um carto-postal, e se fincam nas
almas dos artistas. muito bonita, em todos os sentidos. um carinho, mesmo,
isso que eu chamo de magia, quando voc chega l, voc sente algo que s tem
l, respectivamente dito por Abaet e Srgio. No entanto, vem de Jonas a frase que
indica os caminhos que as conversas sobre potica tomariam: Eu no gosto da
Avenida Paulista, eu gosto das pessoas. Eu sou apaixonado pelas pessoas. Artista,
brasileiro, turista, homem urbano, diversidade, pessoas. Apesar do imaginrio
acerca da via, e da importncia dada movimentao das pessoas no lugar, eu fui
pego de surpresa por aquilo que os artistas me trouxeram como potica urbana da
Avenida Paulista.









239

2. A potica humana: entre a multido e o diverso
Milhes de olhos erguem-se diante de janelas
pontes alcaparras e como se examinassem
uma pgina em branco. Muitas so as cidades
como Filade que evitam os olhares,
exceto quando pegas de surpresa.
(Italo Calvino, As Cidades Invisveis)

Agora, sobre poesia? forar a barra.
Eu acho, no sei, opinio minha.
Oh, que belo, que potico.
No, no tem nada assim.
(Paulo, artista plstico entrevistado)

Felizmente, h sempre excees e surpresas nos caminhos de nossas
buscas. Paulo, de todos os entrevistados, foi o nico que se posicionou fortemente
contra a idia de uma possvel potica urbana. Logo o senhor que trouxe com mais
paixo a vida antiga da cidade de So Paulo, seus bondes e ladeiras, mergulhos nos
rios e futebol de vrzea. No me parece justo, atravs de interpretaes que se
desdobrem a partir de sua entrevista, atribuir sua narrativa, fora, uma potica
velada ou implcita, principalmente porque a proposta deste trabalho investigar o
que apresentado como potica urbana atravs dos olhares e das falas dos artistas.
Mas o artista, que se dedica iconografia da cidade de So Paulo, explica a sua
posio.
Aos setenta e quatro anos, todos vividos na cidade-tema, apesar de seu
carinho tanto pela cidade quanto pela Avenida, diversos aspectos de sua relao
afetiva para com o espao urbano decorrem do uso de determinados lugares, como
quando diz sou mais para o lado da praticidade da coisa. (...) A questo gostar ou
no gostar, eu gosto da Avenida. Mas h outra justificativa, usada por Paulo, para a
sua dificuldade em se falar sobre a potica: ele no poeta, nem entende de poesia.
Em suas consideraes, brinca que talvez Olavo Bilac ou Castro Alves me
respondessem melhor a questo. Esta no foi a nica entrevista na qual a potica foi
diretamente associada arte da escrita.
Desde os primeiros dilogos com os artistas, o assunto sobre a potica
impunha certa dificuldade. Na maioria dos casos, ela no estava em entender o que
foi perguntado, mas, ao contrrio, em achar uma maneira para expressar as
respostas. As reticncias iniciais se prolongavam, as palavras no se bastavam e,
240

no raro, braos e mos vagavam no ar como se encontrassem algo palpvel em
risco de fuga, enquanto o olhar buscava se inspirar nas cercanias. Por isso, logo nas
primeiras entrevistas vi que era interessante perguntar-lhes o que compreendiam por
potica o que foi respondido atravs de diferentes explicaes:
Eu no entendo de poesia, no sei explicar, uma coisa mais emprica, no te
dou uma explicao tcnica, mas voc percebe. (...) Em palavras simples... Acho
que uma coisa, um momento que voc v ou voc ouve, e mexe com a sua
alma. uma explicao meio rudimentar, eu no entendo de poesia, no fao
versos, mas a poesia aquela magia que voc no sabe o que acontece, mas
aquilo chega at a te arrepiar, s vezes. (Srgio)
A vai da sensibilidade do poeta. (Ubaldo)
Tudo aquilo que voc v com olho artstico potico. (...) Eu vivo vendo linha,
formas, e cores. Para mim, tudo assim. (...) Para aqueles que tm sensibilidade,
fcil de ver na Avenida Paulista alguma coisa de poesia. (Abaet)
[Potica ] Juntar a histria antiga e a atual, a vivncia, o que pode ter acontecido
e vai acontecer... Sabe? Essa coisa de parar na frente de um casaro desses,
como o 1919, e imaginar a pessoa que morou aqui, que viveu aqui, quantas
histrias vo se sobrepondo atravs do tempo, que possa ter acontecido aqui.
(Marcelo)
potico, me toca fundo, no assim ah, bonitinho, no, realmente dentro. No
sei se voc acredita em alma... Eu acredito que difcil chegar nela, e que poucas
coisas conseguem chegar l, mas, s vezes, acontece. s vezes, so at coisas
bem idiotas ou bobas que fazem isso com a gente. A potica pessoal, o que
para voc talvez no seja para mim.(Jonas)
A potica surgiu trazendo consigo, com grande fora, a pessoalidade,
dependendo da sensibilidade de cada um, atingindo e mexendo com a alma de cada
um, tocando fundo. Enquanto experincia, emprica por ser vivida na prtica, e no
nas abstraes das teorias ou fices. Pode ser compartilhada, uma vez que todos
tentaram, posteriormente, falar sobre suas poticas, e talvez o mesmo momento
potico seja vivido em comunho por diferentes pessoas, sem que se saiba, uma
vez que nem sempre o compartilhar uma possibilidade presente. A potica era
compreendida e narrada, em suma, como a beleza da alma, uma inspirao,
compartilhando com as consideraes de Bachelard (2008) sobre ressonncias e
reverberaes ao invadir a alma; aparecendo sempre como acalentadora e
emocionante, invlucro de suavidade, no havendo espao para uma potica
aversiva ou repulsiva.
241

Depende de cada um, de suas sensibilidades e olhares, assim como depende
do momento e do contexto. A potica pessoal, o que para voc talvez no seja
para mim, diz o violinista. Acrescento eu que, muito provavelmente, aquilo que lhe
toca em um determinado momento, fruto de um encontro especfico entre seu ser e
aquilo que lhe apresenta o potico, no tocasse em outro. Os artistas compreendem
como depender de cada um aquilo que relaciona a potica com a subjetividade,
tendo um suporte concreto da imagem ou da experincia original, conquanto no
dependa exclusivamente desta. A partir disso, tudo de acordo com os
entrevistados passvel de poesia, ainda que tudo no seja potico a todo e
qualquer instante. Assim, a Avenida Paulista se fez fisicamente presente nas
respostas sobre potica, atravs de seus contornos e linhas, como prdio da FIESP,
seus pontos mais importantes como o MASP e o Parque Trianon, as gotas de chuva
a encontrar o asfalto j molhado, o fluxo dos guarda-chuvas, dentre tantos outros
exemplos. O ambiente fsico e suas caractersticas mais gerais no foram
esquecidos, o entorno se fez presente nas consideraes, mas raramente com
destaque. Algumas respostas, como de Srgio, Ubaldo ou de Abaet, trazem um
sentido de que a Avenida Paulista , em sua completude, potica contudo, tanto
estes quanto os demais artistas, ao falarem sobre potica, buscaram outros
exemplos para descrev-la e explic-la.
Em decorrncia de meu cronograma, quando iniciei os trabalhos de campo,
grande parte de minha pesquisa bibliogrfica j se encontrava em estado avanado,
incluindo-se nisso as leituras sobre potica urbana. Desde a primeira entrevista eu j
estava familiarizado com as distines entre experincia potica e inovao potica;
contudo, em momento algum, eu devolvi aos artistas qualquer pergunta sobre se a
potica urbana lhes provocava a vontade de alguma ao inovadora. O principal
motivo para essa minha postura era estar em busca do que despertava a
experincia potica na Avenida, e no na ao potica dos artistas o que tambm
poderia ser discutido a partir de suas obras. Ainda assim, creio ser importante repetir
aqui que toda experincia potica leva a uma inovao, ainda que ntima, dos
sentimentos em relao quilo que despertou.
Eu estava em minha quarta entrevista, com o violinista Jonas, quando lhe
perguntei o que considerava potico na Avenida. Sua primeira mas no nica
resposta foi Senhores. Senhores muito velhos, muito velhos, que passam de mos
242

dadas. Potico isso. Neste momento, o papel e a postura de pesquisador-
entrevistador se esvaneceu, e parei sem resposta por alguns segundos. Meu
silncio revelou que algo ali me tocara, e no sei dizer se a experincia potica do
violinista foi to bem comunicada a ponto de reverberar em mim ou se ele, ao dar tal
resposta, criava uma experincia potica exclusivamente minha. De qualquer forma,
ao caminhar aps a entrevista, havia algo em sua resposta que ecoava
insistentemente em minhas reflexes, no apenas por me tocar, mas por me parecer
familiar.
Folheei as entrevistas anteriores, transcritas, e percebi que at aquele
momento, quando no se falava apenas disso, o ser humano era, ao menos, a nica
constante nas respostas sobre a potica. Como a desconfiana cabe a qualquer
pesquisador nos momentos de novas descobertas e concluses, segui com as
entrevistas baseando-as no roteiro original, no fazendo de tal possibilidade uma
nova pergunta, com o intuito de no induzir a nenhuma resposta. Se nas entrevistas
seguintes a potica humana no surgisse, ela j havia se tornado uma das poticas
encontradas pela pesquisa. Contudo, exceo de Paulo, os demais entrevistados
mantiveram a temtica em suas respostas: a potica urbana do smbolo da cidade
orbitava mesmo os seres humanos. Porm, qual significado traz consigo a potica
despertada pelo homem? Ainda que fosse uma constante nas entrevistas, a maneira
de falar sobre o assunto, assim como os exemplos dados, era consideravelmente
diferente para cada artista.
A possibilidade do contato e da comunicao com outrem o que a pintora
Araci compreende por potico. Em sua entrevista, ela muito falou sobre as pessoas
e suas movimentaes pela via, e assim, a Avenida j no chama ateno pelos
seus carros, mas encontra nas pessoas o seu significado, expresso com dificuldade
como esprito de relacionamento, a possibilidade de fazer amizade, conhecerem
umas s outras e trocarem suas idias. Isso de tanta importncia para a pintora,
que ela chegou a sentir a diferena no esprito das pessoas quando a feira foi
realizada nas redondezas da Praa Oswaldo Cruz, incio da Paulista. Neste
contexto, poder-se-ia pensar em uma potica da sociabilidade, do contato humano,
o que, entretanto, no ser to evidente nas demais entrevistas. Mesmo ao se
considerar apenas a fala de Araci, h dificuldade em se compreender as
caractersticas dos relacionamentos iniciados na via: a pintora em momento algum
243

comenta se mantm contato com pessoas que conhecera ali, atravs do acaso ou
do encontro com seu pblico. E outra dvida merece ser guardada, como suspeita:
seriam muitas as pessoas da via que no ignoram umas s outras?
Ubaldo segue por outros caminhos ao responder sobre a potica. Neste
momento da entrevista, caminhvamos pela via devido s necessidades do artista e
s imposies do campo, sob chuva. Foi-me ofertada a possibilidade de v-lo se
dirigindo, entusiasmado, quilo que queria me apresentar como potico. Para o
poeta, havia tanto a ser dito!... As rvores do Trianon, a inclinao do prdio da
FIESP, o vo do MASP, alguns bares. Os guarda-chuvas abertos, sobre os quais
destaca especialmente: olha, j tem duas pessoas abraadas debaixo de um
mesmo guarda-chuva, isso potico. E sem hesitar, segue suas consideraes em
nossa caminhada Ah, essas mulheres de ancas enormes! As mulheres belas da
Paulista! Essas mulheres negras e lindas da Paulista! Esses artistas da Paulista!,
alm do movimento que no se explica por completo, como os nibus e carros que
no precisam correr, mas correm; e as antenas que querem comunicar. Declama-me
um poema sobre opresso, e encerra sua entrevista Ns temos perspectiva de que
o ser humano se acredita e se acreditar muito mais, e a Avenida Paulista um
acreditar.
Quem compartilhava o guarda-chuva? Talvez duas pessoas muito ntimas, ou
talvez dois colegas sem grande contato, mas solidrios. A cena ensimesmada, e
no se pode falar sobre a solidariedade daquele que divide sua proteo, nem do
vnculo a ligar aquelas pessoas. Ainda assim, na fala de Ubaldo, j no aparece o
relacionamento e a troca de idias. Tentar justificar por que h poesia no casal sob o
guarda-chuva arriscado, e ainda desnecessrio, j que o poeta segue sua fala com
outros exemplos distintos. Surge, ento, a sensualidade, talvez uma potica ertica
da beleza na via. Mulheres e suas belezas, suas ancas, sua negritude. Neste
exemplo, o poeta encontrar companhia do ator Abaet, quando este fala da
possibilidade de uma mulher se pintar e passear pela via com a graciosidade da
Gisele Bndchen uma das deusas da beleza no imaginrio nacional. Ainda assim,
Ubaldo encerrar sua entrevista com aquilo que nela foi preponderante: a
necessidade do homem em se acreditar, acreditar na sua fora para possveis
batalhas. Grande f para o prprio poeta que acredita, atribuindo ao ponto que os
paulistanos se encontram em sua evoluo humanista, naquele que, de cima, no
244

seu escritrio, precisa olhar para baixo antes de tomar suas decises uma atitude
que, na fala, traz em si o respeito ao prximo, e pouco representa posies
hierrquicas de sua verticalidade. Os exemplos pontuais do casal sob o guarda-
chuva, as mulheres, e tantos outros que o poeta talvez dissesse em outra situao
so, em suma, pontos inespecficos e efmeros de um arco formado pelo ser
humano que luta e evolui.
O exemplo da mulher graciosa a passear pelo logradouro no o nico dado
por Abaet, quem diz para aqueles que tm sensibilidade, fcil ver na Avenida
Paulista alguma coisa de poesia. O artista diz viver vendo cores e formas, e por
isso, tanto as linhas de um carro quanto a beleza das pessoas pode ser potico.
Entretanto, ainda que tal posio no traga consigo nenhum resqucio de pretenso,
ele o nico artista a colocar a arte e a si mesmo na poesia da via. Estando j sem
sua fantasia, apontando para seu prprio palco, apelando para minha memria e
imaginao de v-lo ali, revela tem um poeta aqui. Concretamente, havia Fernando
Pessoa, mas, alm disso, no meio do trnsito e dos transeuntes, em frente ao
MASP, havia algum cinza do cabelo aos ps, imvel, sendo Fernando Pessoa. Por
isso, Um msico tocar aqui poesia. (...) Um show aqui, um artista se apresentar,
eu mesmo poesia. Alm de viver vendo cores, formas e linhas, o ator se
considera uma pessoa totalmente urbana, caracterstica um tanto necessria para
se amar a cidade neurtica, e, por isso, sintetiza suas consideraes sobre potica
ao dizer que, para qualquer um que na via parar, o cotidiano, as pessoas e a
loucura poesia.
O escultor Srgio, aps falar sobre a magia da Paulista, enftico ao iniciar
sua resposta sobre a potica com um amplo tudo, complementado j no segundo
posterior. Tudo, at o pessoal passando enquanto a gente trabalha, voc sente uma
poesia no olhar. E segue sobre a poesia do sorriso, no rosto de quem sorri sozinho,
para si mesmo: ainda que ela seja uma pirada, h poesia nesta pessoa. Poesia de
um casal que passa com um carrinho de beb, ainda que talvez seja uma desgraa
na vida do cara, por exemplo, um cara andando com um carrinho de beb, e do lado
dele uma mulher j toda estropiada (...) e o homem l carregando a criana, no sei
se ele est contente ou no, mas ainda assim to potico quanto voc v um cara
brigando, voc v duas lsbicas se beijando, potico isso da. E da que ela est
com outra mulher? Ela provavelmente mais feliz que muita mulher casada com
245

homem. A potica no s traz ecos da diversidade como precisar da imaginao
para ser compreendida ou complementada. Talvez desgraa, talvez feliz, mas
potico. Apropria-se daquilo que toca, o resto no atingvel, nem parece ser
necessrio. Contudo, o escultor nos d outro exemplo sobre poticas:
Uma vez que eu fiquei impressionado foi quando chegou uma mulher cega,
acompanhada de outra, e me perguntou se poderia mexer nas esculturas. Ela
pegou a mo da cega e colocou na escultura, e perguntou se ela estava sentindo.
uma parte potica da coisa. uma coisa que vale a pena na Paulista, para ver
isso da. No se vai no Ibirapuera para sentir isso da. No, ali na Paulista voc
sente isso.
Apesar da sensibilidade existente na cena, que provavelmente alcanaria
outras pessoas alm de Srgio, e apesar tambm de todas as falas sobre potica
trazerem a pessoalidade de cada entrevistado, h aqui um vnculo a ser destacado
com a biografia do escultor, que vive no seu cotidiano as limitaes e dificuldades
que o deficiente fsico enfrenta.
O artista plstico Marcelo, assim como Paulo, fortemente ligado memria
urbana que se perde ou que se transforma ao encarar o desenvolver da moderna
urbanidade. Por isso, condizente que ele vincule potica a memria e a
sobreposio de tempos, como imaginar a vida passada dentro do 1919, o casaro
abandonado. Neste sentido, Marcelo fala sobre os casares que sobraram na via,
como a Casa das Rosas, ou at mesmo o MASP, que cria um vnculo natural com
as pessoas que passam pela Avenida Paulista. Marcelo compreende por natural
aquilo que parte das prprias pessoas, e no criado por uma ao de publicidade.
No entanto, ao iniciar sua resposta sobre potica, Marcelo menciona seu entorno
mais prximo: Eu gosto muito deste parque. um parque, tem uma coisa assim,
voc v pessoal de idade sentado, s vezes passeando com cachorro... Meio que
um osis no meio da cidade. Para definir o que compreende por potica, o artista
menciona: Essa coisa de parar na frente de um casaro desses, como o 1919, e
imaginar a pessoa que morou aqui, que viveu aqui, quantas histrias vo se
sobrepondo atravs do tempo. Novamente, a imaginao se agrega experincia
do momento na criao e interpretao das sobreposies temporais no espao,
assim como a presena humana parece ser inevitvel.
Quando iniciei as perguntas sobre potica com o violinista Jonas, as primeiras
tentativas em responder sobre o tema associavam a potica s artes. Fosse um
246

poema pintado ou um poema sinfnico, desde que tocasse a fundo a alma da
pessoa. Jonas disse ser possvel uma arte que no seja potica, mas levou certo
tempo a se familiarizar com o que poderia ser compreendido por potica urbana,
no necessariamente artstica. Respondi com suas prprias palavras, questionando
se na cidade, em especfico na Avenida, poderia existir alguma coisa que surtisse
efeito semelhante ao tocar a alma profundamente. Foi a partir disso que Jonas
respondeu sobre os senhores de idade a andarem de mos dadas, assim como A
senhora que me tocou chorando. potico, me toca fundo e Ou sei l, o farol
aberto para os carros, e s est vindo um cara e ele para para os outros
atravessarem. Potico. Ter seu pblico emocionado, reconhecendo o seu trabalho;
a beleza do relacionamento na terceira idade e tantas conjeturas que podem ser
feitas a partir desta cena ; e a cordialidade de um motorista que compreende sua
responsabilidade sobre os pedestres. O violinista, ento, encerra suas
consideraes:
No so coisas da rua, da Avenida Paulista, mas das pessoas que freqentam. A
potica sempre vai estar vinculada s pessoas. No entendo como as pessoas
gostam de objetos. Sabe, voc compra um objeto para que? Para voc, voc
gosta de voc, no do objeto. A potica sempre estar ligada s pessoas, e a elas
mesmas, ainda que elas no compreendam.
Frase, com a qual, devo demonstrar surpresa e uma pontual discordncia. Ao
dizer que A potica sempre vai estar vinculada s pessoas, Jonas simplifica em
sua fala, organizada de maneira repentina nos moldes da entrevista proposta, algo
que me parece essencial experincia potica: apesar de seu sustentculo material,
a potica um encontro a reunir aquilo (ou aquele) que a exprime com aquele que a
recebe, estando, assim, sempre ligada s pessoas. No entanto, Jonas parece
recortar, em sua fala, que a base da experincia potica ser sempre exprimida
pelas pessoas, e no por objetos, especialmente se destacarmos o seu contexto de
uso, produto e, assim sendo, pouco importaria a territorialidade da rua ou a
Avenida Paulista.
A esse recorte, devo ressaltar a distino entre coisa e objeto proposta por
Safra (2004), para quem a relao com as coisas fundamental para o ser
humano (p. 87), uma vez que elas sempre esto relacionadas a algum e so
passveis de um registro lrico que lhe atribui uma significao por participar da vida
de uma pessoa, adquirindo dessa forma uma ressonncia potica (p. 95); medida
247

que o objeto impessoal e definido por sua funcionalidade, signo ou esttica. No
s compreendo que as coisas so passveis de poesia, desde que seus significados
pessoais superem seu uso, como no compartilho de uma viso que classifique a
via ou qualquer outro espao enquanto coisa. Contudo, a despeito de tal posio
mais severa de Jonas em relao s coisas, ele parece ter muita naturalidade ao
vincular a potica s pessoas, algo que, como apresentado anteriormente, foi feito
tambm pelos outros artistas entrevistados.
Potica urbana da Avenida Paulista; potica do cotidiano; potica humana. A
primeira delimita os aspectos fsicos e urbanos de uma rea especfica da cidade de
So Paulo na proposta deste estudo. A segunda me parece coerente com a tentativa
de investigar a experincia potica que leve em considerao a territorialidade, pois
uma vez que a potica vivida a partir de uma base, ela no se vincula apenas ao
espao, mas apropriao cotidiana do mesmo. A terceira, bem defendida pelo
violinista Jonas, e apresentada pelos demais artistas, no era uma hiptese prvia,
mas a principal resposta que me foi dada durante o desenvolver da pesquisa.
Em outra pesquisa, anterior a esta (Marin, Hueb e Neves, 2010), a rua surgia
com carter ambguo; por vezes, acalentada com carinho por parte dos
entrevistados, mas, em tantas outras, considerada com ar depreciativo. Querida
enquanto Paulista, depreciada enquanto rua, qual era remetido seu contexto do
trabalho informal, do desregulado, desmerecedor da arte. Foi nesta ciso que
nasceu um novo projeto de pesquisa, que se props a investigar como um mesmo
espao era dividido entre seus piores aspectos e o afeto daqueles que o freqentam.
A proposta ganhou contornos mais amplos, e, aos poucos, trouxe consigo reflexes
sobre a urbanidade em seus diferentes caracteres e possibilidades tanto de
subjetivao quanto de imposio do silncio aos seus habitantes. Sendo a Paulista
o entorno especfico, reflexes sobre a via e a atividade artstica razo dos
entrevistados ali se encontrarem foram levantados e debatidos. Independente do
conceito hiptese, no qual diversos projetos se baseiam para justificar e nortear os
rumos de suas investigaes, e que normalmente indica uma possibilidade encarada
pelo pesquisador, a ser testada ou buscada em campo ou em experimentos
29
; a

29
No caso desta dissertao, a hiptese inicial era que havia algo potico (experincias poticas)
que interferisse qualitativamente as relaes entre os artistas e a Avenida Paulista.
248

potica que encontrasse nas pessoas a razo de sua existncia no era sequer uma
expectativa minha, pelo motivo que apresento agora.
Nessa pesquisa anterior, a investigao se inspirava no fazer artstico
enquanto trabalho, em especfico dos artistas que trabalhavam na Avenida Paulista.
A partir desta leitura, as consideraes carinhosas sobre a Avenida surgiam aos
poucos, mas a rua era significada fortemente pelo trabalho, encontrando assim um
contexto mais desagradvel, no qual se destacava, de maneira complexa, o pblico.
Apesar de algumas consideraes sobre a diversidade de pessoas na via, e o prazer
dos encontros promovidos, as consideraes dos artistas giravam
preponderantemente sobre o pblico que por diversas vezes desrespeitoso e
agressivo. Parte da concluso dos autores dedica-se ao fato de que, em alguma
medida, o estranhamento dos artistas em relao ao seu trabalho no espao urbano
se vincula a compreenso por parte do pblico e, algumas vezes dos prprios
artistas, como eles no sendo merecedores de ali exercerem a atividade.
Contudo, no presente trabalho, que no deixa de ter suas razes no anterior,
optei por investigar a relao dos artistas com a Avenida Paulista a partir de outro
olhar. A atividade artstica na rua passou a ser apenas mais um contexto a mediar e
qualificar a relao do cidado com seu espao urbano no caso, a Avenida
Paulista. A partir disso, acreditava eu que os artistas recorreriam s ideias mais
gerais sobre a via enquanto smbolo, e suas importncias econmica, financeira,
arquitetnica e turstica quando fossem avaliar a potica.
As entrevistas se iniciavam com o tema sobre a cidade de So Paulo, e, neste
momento, falavam os cidados, habitantes e cumpridores de seus deveres
avaliando a realidade imposta aos seus direitos bsicos, assim como a memria que
diariamente construda e silenciada a partir de suas biografias na cidade. Quando
a entrevista caminhava pelos assuntos acerca da Avenida Paulista, somava-se voz
cidad a voz fortemente vinculada situao de artista que ali trabalha, e a Paulista
se dividia entre smbolo da cidade e local de trabalho. Nesta ciso encontravam-se
as demais pessoas da via que, enquanto pblico, trazem consigo grande parte da
dificuldade de se apropriar da rua para o trabalho, tornando os artistas vulnerveis a
diversos tipos de ataques violentos, verbais ou fsicos.
249

Ao falar sobre potica, aquilo que toca fundo a alma, os depoentes me
abriram o que lhes era mais pessoal e ntimo assim, habitantes de So Paulo ou
artistas que trabalham na rua se tornavam apenas duas caractersticas, dentre
tantas outras, a construrem suas subjetividades. Desta forma, a distncia entre
artista e pblico desapareceu, todos eram apenas pessoas quaisquer a dividir o
mesmo espao, inseridos sob o signo da multiplicidade de seres a diversidade que
tanto apareceu em outras partes das entrevistas. Os artistas encontraram na beleza,
na cordialidade, no afeto, na memria, na diversidade, dentre outros, traos de
humanidade associados s suas experincias poticas; no entanto, nenhum foi
suficiente para qualificar a potica nem mesmo a diversidade: apesar dos
exemplos dados, no houve um ponto de convergncia a reunir as distintas
inspiraes. A potica descrita humana, sem nenhuma outra especificidade.
Contudo, ainda que mantendo o seu aspecto de beleza da alma, livre e
surpreendente; a potica humana parece se localizar num entremeio que estabelece
as diferenas entre a multido e o diverso.
Nas conversas sobre a cidade, as distines entre o espao particular e o
pblico se fizeram presentes. Srgio, ao me receber para a entrevista em seu
consultrio, abre-me sua porta mesmo tendo me visto poucas vezes em sua vida,
contudo revela: ela, assim como a janela, permanece fechada durante o dia, para
que ningum saiba o que h dentro. As trancas tambm so importantes para Paulo,
quem se lembra de outros tempos, quando a porta aberta representava o convvio
com o prximo, eterno convidado a entrar e tomar um caf, mesmo que mais
ningum se encontrasse presente; hoje, os vizinhos sequer so conhecidos, a
surpresa outra, desagradvel, portanto, tranca-se as portas e a si mesmo.
A multido urbana traz consigo o signo fantasmtico de um incontvel nmero
de portas trancadas, sendo, portanto, assustadora. No apenas cada um tem seu lar
fechado, como a razo de ser da grade do outro. A rua vira palco para a
confluncia de anonimatos, o outro um estranho, ao qual se atribui caractersticas
de inimigo, fruto de um medo inespecfico. Pode-se sempre esperar o pior.
Encontram-se aqui as principais consideraes de Benjamin (1989) e Bauman
(2009) sobre o espao urbano. Enquanto Benjamin direto na construo do
anonimato do prximo qualquer um pode ser um concorrente ou inimigo ,
250

Bauman acrescenta a esta possibilidade presente em seu texto a questo da
diferena do estrangeiro.
O lar, para Benjamin, onde o burgus presentifica e mantm o seu rastro,
impossibilitando a destruio de seu vestgio no mundo; mas, somado a esta leitura,
na intimidade daquilo que lhe familiar que se estabelece o eu (semelhante) e o
no-eu (diferente). familiaridade do lar so acrescentados os espaos de
convivncias na definio dos padres das semelhanas. Na contemporaneidade,
as grades das ilhas residenciais, criadoras de uma realidade paralela e
segregacionista em relao urbe, definem quem aceito no cotidiano, no entanto,
h diferenas que se destacam no palco dos annimos. Eis um dos motivos que fez
Bauman se prolongar nas consideraes sobre estrangeiros: portadores de uma
cultura distinta, representantes tpicos daquilo que outro e desconhecido, eles so
alvos recorrentes do preconceito.
Na urbanidade contempornea, especialmente nos grandes centros urbanos,
percebe-se a crescente constituio de grupos identitrios, as tribos urbanas, cujos
integrantes partilham valores e costumes. Por um lado, tem-se a possibilidade da
comunho com o outro daquilo que seu, um partilhar que encontra no seio do
grupo aceitao e possibilidade de existncia. Por outro, base ideolgica de
algumas tribos a agresso e eliminao de tribos concorrentes ou minorias tratadas
como inferiores. Os grupos que agem pela violncia, acrescido ao preconceito
cultural diludo em toda a sociedade contra algumas minorias fazem com que,
muitas vezes, o outro seja transformado em estrangeiro de sua prpria cultura.
Sobre a leitura anterior, proponho a reflexo que considere uma segunda
concepo de anonimato que, apesar de recorrer ao mesmo nome, diz sobre algo
sensivelmente diferente: o anonimato das ideias do ser lanado ao mundo do
impessoal, apresentado por Heidegger (1995). O ser perde a possibilidade de
construir-se sendo, e se rende superficialidade e facilitao de seu arbtrio
roubado; e se agrega presuno de tudo saber. Ao falar sobre o mundo da
decadncia do impessoal, no qual tudo nivelado como algo esgotado em suas
possibilidades, Heidegger chega a escrever que, nas dinmicas sociais, existiriam
diversos exemplos que poderiam ser discutidos a partir de sua proposta, mas,
focado nas questes da ontognese, no era de seu interesse apresent-los.
251

Todavia, ainda em Ser e Tempo, o filsofo apresenta que a co-presena entre os
seres, quando sucumbe ao anonimato, far com que toda relao seja fincada na
diferena, seja na busca de super-la ou na tentativa de subjugar os outros. Desta
maneira, me parece correta a leitura que localize o preconceito como um dos
exemplos de como o impessoal pode se desenvolver.
Vem de Bosi (2003) a localizao do homem como um ser que nem sempre
se dispe aventura da percepo, e que, sendo desatento s coisas de seu
mundo, apega-se aos esteretipos preestabelecidos pela cultura para que possa
confeccionar sua opinio. Movidos por nossa cultura da informao, onde
encaramos a necessidade de nos posicionarmos sobre os mais diversos temas sem
necessariamente conhec-los (Benjamin, 1994a) ou por nossa prepotncia de tudo
saber (Heidegger, 1995), nos distanciamos da experincia, do esforo de
construirmos nosso conhecimento a partir de nossa prpria percepo. No campo
urbano, a juno do anonimato do estrangeiro compreendendo-se por este termo
aquele que outro, visto como estranho, por qualquer motivo com o anonimato
das idias resulta em constantes batalhas, silenciosas ou ensurdecedoras.
Trilhando outro caminho, Glissant (2005) busca uma potica da diversidade
ou da relao. H de se estranhar que o autor parece amarrar potica a obrigao
de uma finalidade, o que no condiz com tudo o que apresentei anteriormente sobre
a experincia potica. Porm, a potica da relao implica em uma maneira de
conceber-se a si mesmo, e de conceber a relao consigo mesmo e com o outro e
express-la (p. 159), que muito se assemelha com a possibilidade do homem de
habitar poeticamente o mundo (Heidegger, 1958). Sendo uma maneira de ser no
mundo, estar aberto a se relacionar poeticamente com os entes e seres ao seu
redor, a potica da relao seria uma conseqncia possvel e desejada, mas no
uma finalidade obrigatria experincia potica.
Ao discorrer sobre as barreiras impostas diversidade, dedica especial
ateno nsia ocidental pela previsibilidade das coisas e pelo controle e
manuteno de uma sociedade fixa e estagnada. O caos de tamanha importncia
para o autor justamente pelo seu aspecto incontrolvel, e tambm por isso, Glissant
far questo de apresentar a diversidade enquanto crioulizao e no miscigenao.
Alm da imprevisibilidade, muito importante para o autor a intervalorizao e o
252

respeito entre as mltiplas e diversificadas culturas, em resposta desmedida da
identidade que busca uma raiz nica. Desta maneira, o diverso so as diferenas
que se encontram, se ajustam, se opem, afinam-se e produzem o imprevisvel
(Glissant, 2005, p. 116).
A diversidade foi um dos assuntos mais recorrentes nas narrativas, tanto nas
descries sobre a Avenida Paulista quanto nas consideraes mais especficas
sobre as pessoas que nela se encontram; e, de maneira semelhante, as diferenas
se fincavam na potica humana que me foi apresentada pelos artistas. Por este
motivo, considero que esta potica humana traz consigo uma resposta violncia
existente ao se encarar a pluralidade dos seres como multido. Todavia, relacionar a
potica humana potica da relao ou da diversidade apresentada por Glissant
parece-me precipitado ou otimista.
Bem nos lembra Bosi (2000), que independente da fora da imagem ou da
potica, o encontro desta com o mundo-da-vida da linguagem no ocorre de
maneira pacfica; ao contrrio, se d atravs do choque, de uma luta contra a
ideologia que tudo j nomeou ou deseja nomear. E, como aponta Chau (1983),
ideologias no so processos subjetivos conscientes, mas sim fenmenos objetivos
que encontram na subjetividade a involuntariedade.
A diversidade narrada relaciona-se com a pluralidade cultural da via, seus
diferentes estilos de pessoas que se misturam e interagem em uma convivncia que
os artistas descrevem como pacfica o que os leva a ressaltar com pesar alguma
ocorrncia que fuja a esta caracterstica. Ela aparece desde as primeiras
consideraes sobre a cidade desbravada na juventude, quando comeam a
trabalhar e a se deslocarem pelo espao urbano, e assim encontram em seus
caminhos prostitutas, travestis, e bomios da cidade. Apesar de ser livre em seus
significados e consideraes, a potica busca no imaginrio e na imaginao
algumas explicaes e contextualizaes o que faz com que ela traga traos de
um velado preconceito que desconstrudo e reconstrudo na tentativa de sua
superao, algo que mais bem compreendido a partir das entrevistas de Jonas e
Srgio.
Jonas se perde na difcil tarefa de traar as fronteiras entre a arte e sua
elitizao. O violinista chega a engrandecer a preguia de cada um como motivo
253

para que no se tenha acesso ao teatro, s casas de concerto e aos museus, pois
os principais da cidade possuem, em sua programao, dias dedicados gratuidade
de seus eventos, abrindo suas portas. Por outro lado, instantes depois, desabafa
sobre algumas regras de tais espao, como por exemplo, as imposies
vestimenta do pblico. descrita como incompreensvel a proibio de se frequentar
esses ambientes de bermudas ou chinelos, uma vez que para aquele que est em
cima do palco, o vesturio de seu pblico inofensivo e irrelevante. Ento, ao
comentar a diversidade da Avenida e a potica que, para ele, s existe relacionada
s pessoas Jonas tambm ressaltar as diferenas na via, trazendo implicitamente
suas expectativas. Surpreende-lhe de maneira emocionante um morador de rua ou
algum pobre parar ao seu lado por ter conhecimento sobre Mozart, Bach e
Beethoven: no o que se esperava.
Semelhantemente, Srgio encontra na pluralidade um dos maiores prazeres
em se estar na via atribuindo a ela, com enorme facilidade e carinho, a potica.
Porm, o escultor tambm traz a ambiguidade presente na tarefa de se encarar o
outro. Um sorriso de que sorri para si potico, mas a sua descontextualizao ou a
incompreenso do mesmo j suficiente para trazer outro parecer: talvez a pessoa
seja uma pirada. Tambm diz ser potico ver duas garotas se beijando, mas
complementa sobre a irrelevncia de uma mulher estar com outra mulher, pois talvez
ela seja mais feliz do que se estivesse com um homem. A cena de um casal
passeando com um carrinho de beb tambm promove outros desdobramentos: a
natureza injusta e fez da mulher uma estropiada, talvez o homem seja infeliz e a
famlia lhe seja uma desgraa, mas ali, naquele momento, potico, belo. Abaet,
ator que tambm fascinado pela dinmica louca e neurtica da urbanidade, assim
como a multiplicidade de estilos da via, traz, em seu discurso de inspirao religiosa
e esotrica, a necessidade de se compreender as aes do prximo como o melhor
que se pode fazer ante aquilo que se sabe ser o melhor de si ainda que sempre se
possa ir alm. Todavia, nesta mesma considerao, ainda que no lhe fosse o
objetivo, o ator organiza em uma escala aqueles que so mais ou menos
conscientes, criando uma relao de superioridade e inferioridade.
A dificuldade de compreender aquilo que nos estranho encontra algumas de
suas explicaes em nossa subjetividade, na maneira com a qual construmos
nossas representaes simblicas sobre diferentes entes e seres e como nos
254

dispomos a os conhecer; assim como tambm encontra razes culturais sobre como
as diferenas foram encaradas e propagadas pela histria de cada cultura, e como
isso ocorre hoje, especialmente se encararmos os passos impostos pela
modernidade ocidental em busca da homogeneizao.
Ainda assim, ao considerarmos as caractersticas da potica urbana, surge
um terceiro motivo. Se o diverso constitudo pela intervalorizao respeitosa de
distintas culturas, para que ele exista necessrio que se busque um conhecimento
produzido pelo doar-se, voltar-se intencionalmente ao prximo na tentativa de lhe
compreender; mas, ento, encara-se um dos caracteres preponderantes dos
encontros urbanos: a efemeridade. Os artistas mantm traos que a relao com a
Avenida constituda em consequncia de seu uso, estabelecendo nela o seu local
de trabalho; porm, a potica lhes facilitada por um motivo: eles esto parados. O
estar parado na via foi destacado em algumas entrevistas, como Paulo ao dizer que
ali sua praia, seu local para relaxar; assim como Srgio ao narrar que fica ali,
sentado, o dia todo, numa cadeira de praia o que, se considerando o cotidiano da
via durante a semana, impensvel em outro contexto. Isso faz com que suas
relaes com a Avenida transcenda o mero uso, e se transforme em um dedicar-se
a ela.
Por outro lado, nas relaes interpessoais, o movimento no depende apenas
do artista, mas tambm daqueles que por ali passam, o que muito variado. Cenas
so construdas e destrudas; pessoas so conhecidas, mas se vo. A frequncia na
via, o doar-se a ela, e a prpria posio dos artistas ante a pluralidade faz com que
aquelas pessoas no sejam compreendidas como mera multido, ao mesmo passo
que o diverso impossibilitado, pois no h tempo cabvel para a forte relao de
ser-com o outro, dependendo, assim, de como cada um lida com as diferenas,
independente da presentificao deles ou dos encontros na via.
No entanto, ao discorrer sobre o diverso, Glissant (2005) diz que ele fruto de
choques, oposies, ajustamentos que, aos poucos, rumaro afinidade. Por isso,
considero ser possvel que a indiferena seja necessria a este processo. No uma
indiferena pelo subjugar o prximo enquanto inferior, desimportante e lhe ignorar
propositadamente; tampouco a indiferena tal qual compreende Heidegger (1995)
255

em suas consideraes sobre o falatrio
30
, que no busca uma compreenso
autntica, mas elabora uma compreensibilidade indiferente, generalizante e da qual
nada excludo. Penso em uma indiferena que, ao se deparar com o outro, suas
diferenas sejam irrelevantes, caso haja a impossibilidade de refletir sobre elas de
maneira mais honesta, as conhecendo de perto, intencionalmente. Entretanto, h o
risco de se acomodar em tal indiferena, e no dar o passo seguinte em busca da
compreenso e respeito ao prximo e ao diverso. necessrio que no se esquea
que o cotidiano tambm precisa ser reinventado neste aspecto.
A potica humana dita pelos artistas no suficientemente forte para ser
considerada, por completo, como um processo de subjetivao que transcende aos
modelos identificatrios sociohistricos de como o outro definido como outro
(Tassara e Rabinovich, 2001, p. 216), entretanto, no deixa de nos apresentar
passos que rumam a isso. Sem que eu lhes perguntasse nada sobre inovaes
poticas por estar em busca das experincias poticas na via elas me foram
apresentadas, indiretamente. Sendo assim, justo afirmar que apesar da
diversidade da Avenida ser um dos discursos ideolgicos mais fortes sobre o lugar,
a potica humana nos faz perceber que as falas dos artistas sobre tal diversidade
no so consequncias do discurso hegemnico sobre a via, mas sim frutos
verdadeiros da relao entre os artistas e o espao. Tambm creio estar aqui a
maneira de melhor se compreender o esprito de relacionamento sobre o qual tenta
explicar Araci. Na Paulista que ela vive, as pessoas so mais dispostas a olharem
umas s outras e, algumas vezes, a compartilharem tal olhar, ainda que sob o signo
da velocidade. Alm disso, as pessoas so vistas, e so, sem que saibam, poticas.
Sendo assim, curioso e gratificante notar que o esteretipo do homem
dominante foi narrado justamente atendo-se sua transformao. Ubaldo que
segue mais forte neste sentido. Para o poeta, o histrico de lutas sociais se

30
O falatrio uma das caractersticas discutidas por Heidegger (1995) sobre a decadncia da
presena no mundo em que ela lanada. Trata-se de uma propriedade da linguagem, e, portanto,
no restrito apenas fala, mas expansvel tambm escrita. Apesar de a linguagem trazer consigo a
possibilidade de enunciao e interpretao; no falatrio, o discurso perdeu ou jamais alcanou a
referncia ontolgica primria com o ente referencial, ele nunca se comunica no modo de uma
apropriao originria deste ente, contentando-se com repetir e passar adiante a fala. O falado no
falatrio arrasta consigo crculos cada vez mais amplos, assumindo um carter autoritrio. As coisas
so assim como so porque delas se fala assim. (...) O falatrio a possibilidade de compreender
tudo sem ter apropriado previamente da coisa. O falatrio se previne do perigo de fracassar na
apropriao (p. 228-229).
256

espalhou e despertou o homem pela sua busca do seu desenvolvimento tico e
humanista, e tal caminho humano ser condensado em uma ressoante imagem do
homem que em seu escritrio, em sua empresa, no alto andar de um edifcio, antes
de tomar qualquer deciso recorre janela e olha para baixo, preocupado em
encontrar no reles do cho as suas respostas. Apesar de no compartilhar com o
poeta a crena de que esta seja a busca predominante de nossa sociedade, vejo em
sua fala e imagem a fora de sua esperana e utopia, e com estas compartilho meus
prprios sentimentos.
E ainda que se encontrem nas poticas narradas traos das esperanas e
utopias de cada um dos artistas, ela encontrou seu desdobramento mais forte nas
aparncias efmeras do urbano. Considerando que a potica traz consigo rastros de
como o homem se relaciona com sua temporalidade, curioso notar como o
passado, pelo menos neste trabalho, se enfraqueceu ante o presente e o futuro. Os
artistas nos apresentam uma sociedade paulistana que, para no ser esmagada
pelo desenvolvimento urbano catico, busca se adaptar s mudanas aceitando
suas perdas. Assim, a saudade aparece desolada, presente, carinhosa, enquanto a
crtica s destruies mascaradas em novas construes muito forte na narrativa
de Marcelo tambm recorrente, mas a nostalgia no se fez to presente. Ela se
enfraquece diante do sentimento de que v a luta por aquilo que se perdeu. Talvez
por isso a potica traga consigo uma esperana que se volta ao futuro, mas sobre as
situaes do agora. Creio estar aqui, tambm, mais um motivo para que Paulo no
se sinta vontade com o assunto. Sendo o mais velho dos entrevistados, e tambm
se for possvel fazer esta distino um dos mais apaixonados pela cidade, ele
provavelmente quem mais sofreu perdas de seus espaos do afeto, necessitando
transformar seu luto pessoal e silencioso na compreenso de que as mudanas
sero sempre inevitveis e, portanto, o importante no se perder nesse tempo e
nesse ritmo. Desta forma, seu amor pela cidade concreto e palpvel; e que no
tentem tir-lo daqui! exceto para uma viagem curta, para visitar seus filhos, nesses
outros lugares com os quais no se encanta. Agora, falar sobre poesia...

257

De So Paulo a Rassa: consideraes finais

A cidade, porm, nrdica. Por toda a parte
h vigamento e o crepitar dentro dele.
As coisas so lustrosas: madeira madeira,
lato lato, tijolo tijolo. A riqueza as reconduz
a si prprias e as faz idnticas a si prprias at medula.
(Walter Benjamin, Imagens do Pensamento
31
)

Como realmente a cidade sob esse carregado
invlucro de smbolos, o que contm e o que esconde,
ao se sair de Tamara impossvel saber. Do lado de fora,
a terra estende-se vazia at o horizonte, abre-se
o cu onde correm as nuvens. Nas formas que o acaso
e o vento do s nuvens, o homem se prope
a reconhecer figuras: veleiro, mo, elefante...
(Italo Calvino, As Cidades Invisveis)


Diversas vezes, durante os passos deste trabalho, A Casa das Rosas me
serviu como uma fuga necessria para o desenvolver da pesquisa. Engana-se
aquele que a encontrar traos de um romntico em busca de sua musa. A Avenida
Paulista, como campo, invadiu meu cotidiano de tal forma que, por alguns instantes,
o meu principal desejo era evit-la. No entanto, todo pesquisador, independente de
seu tema escolhido, sabe que em seus afazeres encontram-se momentos de
solido. No raramente nos fincamos entre quatro paredes quaisquer, debruados
sobre textos e livros em pilha, ou nos relacionamos ininterruptamente com um
computador. Quando o aparato eletrnico no se fazia necessrio, a fuga rua me
parecia uma grata opo para que um pouco de movimento se tornasse presente
em meu dia a dia.
Assim sendo, encontrei nesse espao cultural pblico um confortvel refgio,
especialmente em seu famoso jardim; e embora este tambm fosse apropriado em
partes por uma lanchonete privada, suas acomodaes nunca me foram recusadas,
ainda que algumas garonetes cassem na risada quando questionadas se eu
poderia ficar por ali, mesmo sem consumir nada. Neste cenrio, em um dia qualquer
nos meses finais da pesquisa, me peguei dispersando o olhar, flanando parado,
sobre o espao que me circunscrevia. A experincia ficou a um passo de se tornar
assustadora.

31
In: Benjamin (1994b).
258

Em uma imagem espelhada, sendo translcida e voltada ao reverso do que
eu via, Haroldo de Campos tambm observava a paisagem, com seu olhar
misteriosamente vindo de encontro ao meu, e sua caligrafia de difcil compreenso
logo ao lado, que deveria ser trecho de um poema, um aforismo, ou sua assinatura.
Era manh e frio, ventava, e o ambiente estava um tanto vazio, exceto pela mesa
logo ao meu lado, com uma mulher imagino me, s pode ser amamentando um
beb, que antes estava em seu carrinho. Na frente do famoso jardim, a alguns
metros, a segunda personagem, uma criana com roupas sujas e rasgadas, poucas
para a situao, de chinelo; logo atrs, as rosas. Acima de Haroldo ou de um
cartaz, ou de uma proteo contra o vento, ou de uma arrumada barraca uma
janela redonda, da Casa, cujo estilo sei ser pr-modernista e imagino ser europeu,
mas no sei precisar, e, acima desta, outra janela, distante, a sim modernista mas
j atrasada em nosso ponto atual da modernidade retangular, s vidro, com uma
mo estirada para fora, a segurar um pano com o qual limpava o vidro, ou a janela,
ou a casa, ou o lar. A simples cena, certamente efmera, quase me afogou com
suas imagens, me levando a dois pensamentos guardados para as consideraes
finais.
O primeiro deles traz a honestidade do questionamento que surge quando
encaramos as limitaes de nossos trabalhos: se uma espacialidade menor que um
quarteiro quadrado se multiplicava diante de mim, no seria pretensioso buscar a
potica de toda uma avenida, assim como as consideraes sobre seu cotidiano,
sobre a urbanidade e sobre a cidade de So Paulo? Ponho-me, agora, a responder.
Seria, se no fosse eu honesto sobre as mesmas limitaes, e tentasse agora
oferecer palavras finais na forma de respostas ou verdades. Todavia, mais
importante do que justificar por que as consideraes finais deste trabalho no
ultrapassam as fronteiras do dilogo, tal reflexo me alertou para a lembrana de
que, durante a pesquisa, alguns aspectos e possveis desdobramentos precisaram
ser silenciados e distanciados, para que no se perdesse o foco: no recortei
apenas teorias para afunilar a multiplicidade de pensadores e autores que se
propuseram em temas semelhantes ou necessrios para a compreenso deste, mas
o campo tambm encontrou recortes alm daqueles que definiram seus limites mais
iniciais. Por isso, apresento agora alguns desses questionamentos ou pensamentos
259

para que a pesquisa possa se abrir ou em sugestes para outras, ou para o dilogo
com outros trabalhos j existentes ou por virem.
Inicialmente, devo destacar as consideraes sobre a arte, num geral, e a arte
urbana. A arte urbana normalmente associada, de imediato, ao graffiti e este
sempre foi o primeiro comentrio que ouvia quando apresentava o campo de minha
pesquisa como potica urbana e arte na rua: ah, sobre grafiteiros!. Alm da
apropriao do graffiti pelo imaginrio popular, parece-me que a crtica da arte, no
af de compreender e definir seus aspectos contemporneos se distanciando
assim da histria (passada) da mesma muitas vezes se antepe prpria arte,
violentamente, criando quantas definies necessrias para amarrar aquilo que, em
sua simplicidade, livre e se prope a sempre se reinventar. Assim surgem os
incontveis nomes ante os quais nos perdemos: urban art, land art, earth art, arte de
rua (ou street art, para mantermos a recorrncia do ingls), arte contempornea, arte
conceitual... Arte, assim s arte, quase um incmodo. Por esses caminhos, h
uma dupla sugesto. A primeira delas busca a tentativa de refletir sobre a situao
desses artistas plsticos, msicos, escritores e atores que tantas vezes so
marginalizados dessas arts e artes estabelecidas. A segunda tenta questionar se
toda a descrio feita anteriormente sobre a experincia potica no poderia nos
levar a outros olhares sobre o estabelecimento da conceituao acerca da arte atual.
Quando os questionamentos sobre o graffiti eram respondidos, muitas vezes
outro comentrio era recorrente: se o tema a potica urbana, por que artistas na
rua? Por que Avenida Paulista? Nem sempre a intimidade era suficiente para que eu
pudesse apelar a um evasivo por que no?. No entanto, raramente sentia em tal
pergunta uma crtica, mas uma abertura: potica, potica urbana, arte na rua,
Avenida Paulista, urbanidade e So Paulo so campos e temas independentes,
ricos, que permitem e pedem as mais diversas abordagens. A juno de todos eles
na construo de um nico caminho diz respeito a uma escolha minha, cujos
motivos j foram apresentados, e no a imposies ou limitaes de cada um deles.
Mesmo a potica urbana, tema central, abre-se aos mais diferentes traados e
planos que a imaginao e a vontade do pesquisador encontrar.
E ainda que a potica urbana fosse meu tema principal, atravs dela conheci
ou reconheci aquele que viria ser meu maior gosto, o que me motivava e me dava
260

prazer: as mltiplas leituras sobre os espaos vividos, frequentados ou visitados, e
as representaes simblicas sobre os mesmos, a partir das narrativas ordinrias.
Houve uma crtica final que merece especial ateno, pois esta partiu de alguns dos
artistas entrevistados Marcelo e Paulo que apresentavam uma ideia bem
compreensvel: no excessiva a ateno dada Avenida Paulista? Melhor
dizendo, no mereciam outras reas a mesma ateno ou, ao menos, uma que lhes
resgatasse da indiferena e do esquecimento?
Tal crtica extremamente pertinente e facilmente compreendida se a
sintetizarmos com um exemplo. Marcelo me disse legal essa coisa da Paulista, o
foco, mas a cidade muito mais do que isso poucos meses depois que todo o
sistema de iluminao da via fora trocado por um novo. Diz-se sobre um presente ao
aniversrio da cidade, o aumento da luminosidade proporcionada e a economia de
energia eltrica decorrente de tal troca motivos plausveis para uma iniciativa
dessas. Contudo, incmoda a pergunta: no h outros lugares que necessitassem
de mais luz, ainda que suas visibilidades eleitorais sejam reduzidas quando
comparadas Paulista? Assumindo a crtica que cabe a mim, no h outros lugares
que necessitassem de novos e diferentes olhares? Apesar de todos os motivos que
citei para a construo de meu campo e a atividade artstica foi um dos mais
importantes a nica resposta honesta cabvel a tal pergunta : h. Fosse possvel,
especialmente considerando-se as questes relacionadas aos cronogramas e
prazos, eu tambm gostaria de fazer o dilogo com diferentes regies, porm... A
maneira que mais me pareceu correta agora, no encerramento da pesquisa, na
tentativa de consertar uma limitao de meu campo foi propagar com destaque a
crtica dos artistas: So Paulo precisa ser olhada por e em outras reas, menos
famosas. E em tal concluso tambm abrange outros questionamentos que
encontrarem em outras cidades a razo para incmodo semelhante.
Seguindo neste aspecto, ainda que seja de minha inteno e vontade abrir a
possibilidade de uma nova conversa com os artistas aps o trmino do trabalho, no
deixa de ser um estranhamento, para mim, o fato de que eles no perceberam nem
a cidade de So Paulo nem as suas prprias atividades enquanto temas da
pesquisa a qual foram convidados a participar. O que era apresentado no Termo de
Consentimento Livre e Esclarecido trazia consigo o levantamento dos caminhos que
pretendia trilhar: arte na rua, Avenida Paulista, potica, cidade, experincias. Apesar
261

de apresentar a mim e pesquisa na maneira que mais me parecia correta e tica,
vrias de suas informaes foram omitidas por dois motivos simples: grande parte
delas estava ainda em construo, e a revelao de muitos detalhes poderia guiar
as conversas de maneira que no era interessante ao trabalho. Tambm me peguei
pensando sobre como a narrativa est mesmo em crise, uma vez que o conversar
para compartilhar experincias, falar por falar sem a necessidade de motivos ,
para bater um papo gostoso, como diria Paulo, no parece ser pertinente. A
conversa precisava ter uma finalidade. Todavia, a sim assumo com mais facilidade
que isso ocorre porque carrego comigo os vcios da cincia e da academia:
provavelmente eu no conversaria com os artistas sobre este tema se no fosse a
pesquisa.
Voltando ao momento em que me encontrava na Casa das Rosas, na mesma
multiplicidade de imagens que ora me parecia um emaranhado e ora ao relevar a
cidade um imperceptvel caleidoscpio cujas fronteiras e centro so
desconhecidos, um segundo pensamento surgiu e, com razes aparentemente
desconhecidas naquele momento, me invadiu sem ser convidado, ao qual no pude
resistir a me debruar por mais tempo: afinal, por que so as cidades de Calvino
invisveis? Na liberdade das ideias, pude fazer conjeturas que, no incio, me levavam
a concluir que tantos diferentes adjetivos seriam pertinentes: imaginadas, irreais,
inventadas, inexistentes, dentre outras; mas quis o autor que fossem invisveis, e
isso me instigava. Sendo um grande admirador, flerto com tal obra desde os
momentos que antecederam o incio da pesquisa. Sabia que a convidaria para a
dissertao, na forma de epgrafes representativas e metafricas. No tardei a
perceber que a reflexo sobre ela necessitava ser mais profunda; no entanto, aquele
que me parece ser seu questionamento principal s apareceu nos desdobramentos
daquela cena.
Para quem no conhece a obra, necessrio descrever que ela se
desenvolve atravs de dilogos entre Kublai Khan, imperador em busca do
conhecimento e do poder sobre suas cidades dominadas e Marco Polo, um dos
exploradores enviados por Kublai para a tarefa de conhec-las. Sequncias de
diversas cidades narradas por Polo so intercaladas pela descrio dos dilogos; no
entanto, a frase inaugural da obra revela aquela que, para mim, sua principal
provocao: No se sabe se Kublai Khan acredita em tudo que diz Marco Polo
262

quando este lhe descreve as cidades visitadas em suas misses diplomticas.
(Calvino, 1990a, p. 9) Contudo, j no desfecho da mesma abertura, conclui:
Somente nos relatrios de Marco Polo, Kublai Khan conseguia discernir; atravs
das muralhas e das torres destinadas a desmoronar, a filigrana de um desenho to
fino a ponto de evitar as mordidas dos cupins (p. 10). No pouco apreo de Polo
pelas regras reside o magnetismo de seu discurso: este no consegue se expressar
seno com pulos, mmicas e objetos trazidos de suas viagens, deixando sua
narrativa viva, ainda que fantstica; mas, por parte de Khan, a crena nas cidades
no parece ser essencial para escut-las.
O leitor mais pragmtico poder encontrar a obviedade do invisvel na sua
prpria falta de crena no resultado encontrado pela liberdade da criao artstica
presente na fico literria: posto que as cidades no so objetivas, a invisibilidade
decorre da inveno e da fantasia, suposies acrescidas a imagens onricas ou do
devaneio e assim, o invisvel se desdobra do inexistente e do irreal. Porm, na
conferncia sobre visibilidade, uma das Seis propostas para o prximo milnio
(Calvino, 1990b), encontra-se uma grande limitao a esta primeira possibilidade.
Para o autor, o processo imaginativo que parte da imagem visvel para chegar
expresso verbal ntimo escrita, e, para tanto, consiste em ver com os olhos da
imaginao o lugar fsico onde se encontra aquilo que desejo contemplar (p. 100),
mas sem perder em seu foco a finalidade da busca pela originalidade e pela
inveno. Enquanto assume que na origem de cada um de seus contos havia uma
imagem visual primria, Calvino nos apresenta o risco de uma civilizao da imagem
que nos lana um incontvel nmero de imagens pr-fabricadas que encaramos
cotidianamente, colocando em risco nossas vises de olhos fechados. Creio estar
aqui uma das explicaes mais plausveis para seus invisveis. A proposta de
salvarmos a possibilidade de pensarmos por imagens, a partir de uma pgina em
branco, nos revela que a intimidade que estabelecemos com nossas imagens
particulares, organizadas em nosso prprio cinema da imaginao, as transforma
em mais significativas, reais e existentes ainda que absurdas quando
compartilhadas do que as imagens com as quais nos deparamos no nosso dia a
dia, lanadas a ns, e que podem nos soar to imprprias e distantes da
credulidade. A visibilidade particular recorre invisibilidade dos olhos fechados,
quase num pedido de trgua, para que possa existir. Talvez por isso As Cidades
263

Invisveis cause tanto fascnio em diversos pesquisadores, das mais diferentes
reas, que se encontram na tentativa de discutir urbanidades: no se questiona a
existncia dessas cidades, especialmente porque encontramos nelas provocaes,
reflexes, sugestes e respostas muito mais contundentes do que aquelas
provenientes de outros dados, como os miditicos, por exemplo.
Contudo, proponho outra busca pelo invisvel, que considere especialmente
as narrativas de Polo a Khan. Nos desdobramentos dos contos do viajante encontra-
se que talvez ele s tenha falado de Veneza o tempo todo, talvez ele no fale de
nenhuma cidade em especfico, e talvez ele fale de todas as cidades ao mesmo
tempo. A partir dessas propriedades que transcendem a racionalizao, as cidades
imaginadas podem ser, atravs de suas sobreposies, uma nica. Cada cidade
descrita por Polo apresenta caracteres marcantes e aparentemente unos,
exclusivos, que encontram em cada populao a legitimao e a ao de sua
existncia. A partir disso, concluo que cada e qualquer uma das cidades necessita
ser invisvel para que uma nica possa se desvelar, ser observada e posteriormente
narrada. Perceber-se- que se trata de uma leitura fenomenolgica da obra de
Calvino, mas pela fenomenologia da potica. Graas ao seu carter inesperado,
surpreendente e revelador, a potica resulta na intencionalidade do ser que se volta
quilo que lhe foi potico, todavia, tal intencionalidade no parte do ser que percebe,
mas do ser ou do ente que desperta a experincia. Aps tantas consideraes sobre
a experincia potica, guardei para este final uma ltima: a potica possui tamanha
fora que causa silncio e invisibilidade nos demais entes e contextos que a
circunscrevem. E se as cidades invisveis talvez falem sobre todas as cidades, mas
talvez sobre nenhuma, neste trabalho elas foram convidadas para que falassem
todas sobre So Paulo, sem s-la.
No seria difcil encontrar em cada cidade, ento visvel, dizeres sobre nossa
metrpole, ainda que a imposio de uma interpretao to especfica talvez
privasse a obra de Calvino de sua maior beleza. Ainda assim, cidades especficas
foram escolhidas aps diversos caminhos que percorri pelas cidades de Polo.
Poucas coisas me parecem to emblemticas do caos do desenvolvimento moderno
da urbanidade quanto uma cidade-teia-de-aranha, Otvia, que se pendura e se
sustenta por fios sobre o abismo entre duas montanhas; mas que, ao contrrio de
ns e dos habitantes das outras cidades, que encaramos diariamente novos testes
264

aos limites de nossa humanidade (ainda que, muitas vezes, a uma distncia
confortvel para que possamos fechar os olhos ou dar-lhes as costas, com a
simplicidade de quem no quer nada), seus habitantes convivem ao menos com a
certeza de que a rede no resistir nada alm. Igualmente, uma cidade que encontra
o afeto de seus habitantes e visitantes ao repetir seus smbolos para que a
intimidade seja criada; uma cidade que, como a Avenida Paulista, se apega s
representaes desatualizadas dos cartes postais e no se decide se se contenta
com o deslumbramento sobre o que supostamente foi ou se se reconstri a partir da
crtica sobre o que foi perdido ou o que est em vias de se perder; a cidade que dita
aquilo que nela deve ser visto, e se impe como desafio possibilidade da potica
urbana; e assim se segue... Em dois trechos especficos, a Apresentao e aquele
que se dedica s questes metodolgicas, recortei a incansvel busca de Khan e
Polo pela tentativa de compreenso dos territrios.
No entanto, escolho Rassa como emblema ou metfora possvel totalidade
deste trabalho. Rassa, cuja vida no feliz e isso se estampa nos gestos de sua
populao que caminha retorcendo as mos, assim como nas crianas que choram,
os pesadelos que atrapalham o sono, os dedos esmagados no martelo. A mesma
Rassa feliz na qual uma criana sorri para o co, o pedreiro pede sopa jovem
hospedeira e o vendedor comemora por uma sombrinha vendida a uma jovem que
deseja se pavonear para o oficial, que lhe sorri de um cavalo feliz ao correr e ver
voar no cu uma perdiz que antes ilustrou a pgina do filsofo que conclui que na
cidade triste tambm corre um fio invisvel a ligar um ser vivo a outro, num
movimento rpido de figuras que, a cada segundo, junta uma cidade feliz, cuja
existncia desconhecida, cidade infeliz. Cidades antes, Polo e Calvino mostram
suas crenas na inutilidade de se classificar as cidades enquanto felizes ou infelizes,
e no o que busco com a analogia estabelecida. Contudo, enquanto todas as
cidades de Polo e Calvino trazem seus caracteres fsicos e humanos amalgamados
de tal maneira que no se imagina uma coisa sem a outra, apenas em Rassa que
a cidade fsica desaparece, e toda a sua descrio depende dos pequenos,
ordinrios e cotidianos gestos de sua populao aquilo que, por outros caminhos,
os artistas me trouxeram como potica urbana do smbolo da cidade de So Paulo:
o ser humano.
265

Kublai se desdobra por todas as tentativas de seu repertrio na busca da
compreenso sobre suas cidades. As narrativas de Polo soam to absurdas que,
inicialmente, conclui-se que basta retirar de cada cidade suas caractersticas mais
excntricas, procurando aquilo que resta e se torna padro a todas. Mas a cidade
que seja to sem peculiaridades seria por si a mais excntrica de todas. Ento, o
imperador as transforma em um jogo de xadrez, acreditando que caso descubra as
regras que o levem vitria, compreender suas cidades. Porm, enquanto conhece
tais regras, se perde do objetivo do jogo: o que se ganha?, o que se perde?; e assim
o Grande Khan percebe-se rendido aos incontveis significados que um simples n
na madeira de seu tabuleiro guarda escondido em si.
A ltima busca de Khan visa seu atlas, que lhe apresenta as cidades que no
precisam ser visitadas para serem conhecidas. Ainda que um dilogo entre Polo e
Khan nos remeta ao incio do sculo XIII, seu atlas tem o poder de lhe dizer sobre
Constantinopla e Montezuma, Cuzco e Paris; mas tambm lhe apresenta resqucios
das formas das cidades ainda sem nome e sem forma: Nova Iorque, Los Angeles,
Kioto-Osaka... Polo responde que, viajando, percebe-se que as diferenas impostas
fora pelo atlas desaparecem, as multiplicidades abrem a possibilidade de cada
cidade se tornar parecida com as outras, alternando formas e distncias. Exausto,
Khan tambm encontra no livro as cidades sonhadas, como Utopia, Nova Atlntida,
e aquelas malditas e ameaadoras, como Enoch e Babilnia. O que restou ao
imperador foi a desiluso: tudo intil, se o ltimo porto s pode ser a cidade
infernal, que est l no fundo e que nos suga num vrtice cada vez mais estreito
(Calvino, 1990a, p. 150). Ao que Polo responde, encerrando seus dilogos e o livro:
O inferno dos vivos no algo que ser; se ele existe, aquele que j est aqui, o
inferno no qual vivemos todos os dias, que formamos estando juntos. Existem
duas maneiras de no sofrer. A primeira fcil para a maioria das pessoas:
aceitar o inferno e tornar-se parte deste at o ponto de deixar de perceb-lo. A
segunda arriscada e exige ateno e aprendizagem contnuas: tentar saber
reconhecer quem e o que, no meio do inferno, no inferno, e preserv-lo, e abrir
espao. (Calvino, 1990a, p. 150).
Conforme seguia em meus estudos sobre a potica, no tive dificuldades em
considerar a possibilidade de uma potica aversiva. A experincia potica diz
respeito ao despertar de algo novo graas a uma intencionalidade conquistada pela
surpresa, o que tambm poderia ser fruto da repulsa. No entanto, ao dizer, nas
consideraes sobre a potica humana, que em momento algum eu devolvi a
266

questo sobre se a potica inspirava aos artistas para alguma mudana ou
inovao, eu escondia uma reflexo pessoal importante, descoberta apenas nos
momentos finais da pesquisa. Apesar de considerar que a experincia potica por si
s traz uma inovao, demorei a perceber que eu estava, o tempo todo, em busca
das belezas da cidade de So Paulo e da Avenida Paulista. Ainda que a potica
humana seja para mim uma surpresa, a associao da potica beleza da alma era
algo que eu j esperava, em partes por saber que, apesar de sua complexidade,
Bachelard (1998, 2008) trabalhava com a caracterstica mais comum da potica;
mas, em partes, por intuio.
Por isso, necessrio dizer que a busca pelas belezas poticas da cidade
no se relaciona tentativa de facilitar o discurso ideolgico da vida fcil,
modernidade encantadora, progresso crescente, riqueza urbana, resignao da
alma. No se trata de deslocar a culpa para aquele que no encontra tais belezas, e
o excluir como indigno de um convvio artificialmente visto, ouvido e dito como belo,
harmnico e feliz. Ao contrrio, se a potica nos apresenta utopias, a tentativa era
descobrir alguns aspectos sobre pelo que lutamos, o que nos mantm na luta e o
que nos distancia da cidade infernal, nos fazendo resistir ao seu vrtice a nos sugar.
Pode parecer uma grata coincidncia, at mesmo oportuna, que uma potica voltada
ao ser humano surja em uma pesquisa de psicologia social, cujo tema parecia ser
to distante. Apesar das aparncias iniciais, este foi um dos pontos mais difceis de
todo o trabalho: como no perder a beleza e a potncia daquilo que me foi trazido
pelos artistas na tentativa de apresent-lo sem o tornar artificial e ideolgico,
fazendo presente suas limitaes em uma leitura crtica? A luta pelo ser humano
bela, mas amplamente problemtica se encararmos o fato de que cada um livre
para estabelecer quem ou o que digno da luta, quem ou o que inferno;
especialmente quando conclumos que cada um tambm tem o potencial de
sintetizar em si e consentir com os principais vcios de nossa civilizao.
Foi assim que Glissant (2005) e sua potica da diversidade me soou o
caminho mais correto. o autor quem, dentre o que entrei em contato at agora,
melhor sintetiza uma luta unssona que no seja fruto de nem vise preponderncia
do homogneo; ao contrrio, s plena quando perde a raiz ou o caule nica. O
267

conselho dado a No, multiplicai-vos
32
, hoje , muitas vezes, infelizmente,
atualizado na busca do poder pelo nmero, quando no utilizado como justificativa
irracional e abusiva violenta limitao da liberdade (ou, ao menos, da
subjetividade) alheia que em pouco lhe diz respeito, e tende a ignorar o valor da
pluralidade resultante. O grito de Glissant, sem aspirar a uma imposio religiosa,
outro: diversifiquemo-nos; respeitemo-nos; crioulizemo-nos. Proposta potica no
papel que, no entanto, como diria Ubaldo, nos leva a olharmos para baixo de nossas
janelas e questionarmos: como? Apesar de me deparar com esse questionamento
diversas outras vezes em minha vida pessoal, fosse como meu ou como necessrio
aos outros, no imaginava que um trabalho sobre urbanidade e potica me
trouxesse a este ponto. Como? H respostas? Talvez haja a crena de que esta
uma das questes que mais assola nossa sociedade; no entanto, com pesar que
notamos que seria reconfortante se isso ao menos fosse verdade. No ouso uma
resposta a tal pergunta, tampouco uma proposta, contudo, h sugestes se
pensarmos sobre aquilo que encontramos nos caminhos desta pesquisa. Se o ser
humano se apresenta como aquilo pelo que se luta, que ento desamos de nossas
janelas ao trreo, e ali encontraremos aqueles que mais necessitam de nossa luta
em comunho, e que mais esto enfraquecidos para tal tarefa; ou aqueles cuja fora
proporcional ao cansao resultante das constantes batalhas que no deveriam ser
existentes, muito menos necessrias. A resposta ao como? talvez siga inatingvel
por muito tempo, mas, por ora, a importncia reside na pergunta: respostas nem
sempre so dadas, mas construdas, no cho. A potica humana da Avenida
Paulista me leva a crer que a batalha falha enquanto no for unssona pelo mtuo
respeito a todos, sem distines de origens quaisquer, mas sua existncia no deixa
de ser um pequeno sinal de que as coisas dadas e automatizadas so passveis de
ressignificaes pessoalizadas, primeiros passos para reinvenes.
Depois de tempos trabalhando em cima do tema, me vi tentado a cometer um
crime final contra a potica, alm daquele que talvez necessite lhe roubar a beleza
para lhe apresentar como acadmica. Inmeras vezes, muito inspirado em
Bachelard (1998, 2008), disse que ela livre dos ecos do passado, sendo uma
sublimao que nada sublima, e expus os vcios em explic-la pelo seu adubo; mas,
ainda assim, me vi em busca de uma justificativa para a potica humana. Isso me

32
Gnesis 9:1; Gnesis 9:7 (Bblia de Jerusalm, 2003, p. 45).
268

leva a crer que, em uma pesquisa, algumas de suas reflexes terminam ao passo
em que outras so encerradas: independente do fim desta dissertao,
provavelmente, por muito tempo, sem mais ser pesquisador ou algo que o valha, eu
andarei pela Avenida de meu cotidiano com a curiosidade sobre os motivos que
levaram a sua potica a ser humana. Se a esta curiosidade qualquer resposta
conclusiva seria um duplo ato de violncia contra a liberdade da potica e contra
aquilo que os artistas me narraram o longo tempo dedicado ao tema me impede de
no me por a conjeturar:
Talvez tenha sido apenas uma coincidncia. Apesar de no serem muitos os
artistas que recorrem representao do homem em suas obras, o que dificultaria
qualquer dizer sobre a arte se inspirar nas pessoas, talvez a solido presente nos
artistas ao se fecharem em seus ateliers e casas faa com que, aos finais de
semana, isso seja quebrado pela pluralidade de pessoas na via, e, ento, a potica
haveria de ser humana. Talvez essa tenha sido a maneira de cada um dos artistas
se apropriar do discurso preponderante sobre a via ser aberta pacificamente
diversidade, ainda que a potica humana parea ser mais fruto de suas prprias
percepes do que mera reproduo do falatrio. Talvez, apesar de cada homem ter
consigo vaga noo de que as pedras da cidade foram herdadas daqueles que nos
sucederam, e assim sucessivamente, o ser humano tenha a prepotncia de se achar
responsvel por elas: no h pedra sem a construo e o trabalho humano,
portanto, apegar-se a elas seria tambm uma maneira de buscar os seres, e, com
isso, nos atemos diretamente s carnes da cidade. Por outro lado, ainda que a morte
una todos os seres humanos em uma comunidade de destino; graas s constantes
destruies fsicas e espaciais do progresso, sentimos, esperamos e ainda
acreditamos que a humanidade se mantenha indestrutvel e eterna, sendo assim
superiora s pedras, e, ento, merecedora de nossa ateno. Talvez caminhemos
em direo ao abandono do medo de sempre se esperar o pior do outro, e, ao
contrrio, ao vermos um prximo, ainda que diferente, ao invs de lhe entregarmos
nossos imprecisos receios, entregamos o que h de melhor em cada um de ns,
nossas esperanas, utopias e cumprimentos, com o custo de que apenas no nos
decepcione no decorrer desse lampejo efmero dos encontros incontrolveis: vemos
no outro um desconhecido passageiro, mas ntimo por segundos. Talvez estejamos
mais necessitados da companhia dos outros desconhecidos, por motivos de igual
269

qualidade. Se o homem um ser cuja distino seja a presena questionadora
sobre si, e o ser-com lhe seja ontolgico, talvez os artistas nos apresentem uma
semente dentre tantas que trazem consigo a possibilidade de que a urbanidade
transcenda sua caracterstica de hipercondensado humano vazio de humanidade.
Talvez haja em So Paulo, cidade infeliz por ser desenfreada com seus assaltos em
esquinas, infraestruturas arcaicas, trnsito, ataques com lmpadas fluorescentes,
brigas de gangues, abaixo-assinados e grades que clamam por excluso, moradores
de rua queimados vivos, pobreza e desapropriao, um fio invisvel que, por um
instante, liga um ser vivo ao outro e se desfaz, mas graas sucessiva repetio do
ato, leva alguns a se questionarem sobre o seus visveis e os invisveis daqueles
que lhes so circundantes, ainda que passageiros; e encontrem na proliferao
deste questionamento a suas buscas pelas cidades que possam aspirar a ser
felizes, sem que isso lhes parea uma luta v ou h tempos perdida.
Essa resposta no cabe a mim, ainda mais se considerarmos que
provavelmente ela sequer exista em unidade. Mas ao leitor dada a possibilidade
de livremente imaginar qual ou quais, dentre essas e tantas outras alternativas que
possam surgir, lhe toca pessoalmente.

270

Referncias Bibliogrficas

Abos, M. (2011). Marcha da Maconha acaba em conflito com a Polcia Militar. O
Globo. Disponvel via WWW no url <
http://oglobo.globo.com/cidades/sp/mat/2011/05/21/marcha-da-
maconha-acaba-em-conflito-com-policia-militar-924510044.asp>
extrado em 01 de Jul de 2011.
Aguirra, R. (2011). Protesto por Metr em Higienpolis tem catraca, churrasqueira e
varal. G1. Disponvel via WWW no url <http://g1.globo.com/sao-
paulo/noticia/2011/05/termina-manifestacao-por-estacao-do-metro-em-
higienopolis.html>, extrado em 26 de Jun de 2011.
Adreucci, A. G. A. (2009). Sonhos de Fumaa: Operrios, artistas e intelectuais no
palco da metrpole (1900-1940). In: Carneiro, M. L. T. (Org). So Paulo:
Metrpole das utopias. So Paulo: Lazuli Editora: Companhia Editora
Nacional, p. 19-47.
Aristteles. (1999). Potica. In: Obras Incompletas. So Paulo: Abril Cultural, Col. Os
Pensadores XXV, 161.
Bachelard, G. (2008). A Potica do Espao. So Paulo: Martins Fontes.
________. (1998). A Potica do Devaneio. So Paulo: Martins Fontes.
Baudelaire, C. (1996). Sobre a Modernidade. Rio de Janeiro: Paz e Terra.
Bauman, Z. (2009). Confiana e Medo na Cidade. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.
Becker, H. S. (1994). Mtodos de Pesquisa em Cincias Sociais. So Paulo:
Hucitec.
Benjamin, W. (1994a). Magia e Tcnica, Arte e Poltica. So Paulo: Brasiliense,
(Obras escolhidas Volume I).
________. (1994b). Rua de Mo nica. So Paulo: Brasiliense (Obras escolhidas
Volume II).
271

________. (1989). Charles Baudelaire: um lrico no auge do capitalismo. So Paulo:
Brasiliense (Obras Escolhidas Volume III).
Berman, M. (2007). Tudo que Slido Desmancha no Ar: A aventura da
modernidade. So Paulo: Companhia das Letras (Companhia de Bolso).
Berque, A. (2009). El Pensamiento Paisajero. Madri: Biblioteca Nueva.
Bblia de Jerusalm. (2003). So Paulo: Paulus.
Brando, I. L. (1990). Paulista smbolo da cidade. So Paulo: Unidas Artes Grficas.
Bosi, A. (2000). O ser e o tempo da poesia. So Paulo: Companhia das Letras.
Bosi, E. (1994). Memria e Sociedade: Lembranas de velhos. So Paulo:
Companhia das Letras.
________. (2003). O Tempo Vivo da Memria. So Paulo: Ateli.
Cabral, L. F. (2005). A rua no imaginrio social. Revista Electrnica de Geografia Y
Cincias Sociales, IX.
Caff, C. (2009). Av. Paulista. So Paulo: Cosac Naif.
Caff, E. (2003). (Diretor). Narradores de Jav. [filme em DVD] Brasil/Frana:
Riofilmes.
Caldeira, S. P. (2008). Pina Bausch e talo Calvino: Uma cartografia do imaginrio.
In: Imaginrio, n 16, p. 63-93.
Calvino, I. (1990a). As Cidades Invisveis. So Paulo: Companhia das Letras.
________. (1990b). Seis propostas para o prximo milnio: lies americanas. So
Paulo: Companhia das Letras.
Canevacci, M. (2004). A cidade polifnica ensaio sobre a antropologia da
comunicao urbana. So Paulo: Studio Nobel.
Castello, L. (2004) Admirvel nova urbanidade. In: Tassara, E. T. O., Rabinovich, E.
P. e Guedes, M. C. (Orgs). Psicologia e Ambiente. So Paulo: Educ, p.
23-39.
272

Cauquelin, A. (2005). A arte moderna ou o regime de consumo. In: Arte
contempornea uma introduo. So Paulo: Martins Fontes, p. 23-54.
Certeau, M. (1996). A Inveno do Cotidiano: 1 Artes de fazer. Petrpolis: Vozes.
________. (1997). A Inveno do Cotidiano: 2- Morar, cozinhar. Petrpolis: Vozes.
Chau, M. (1983). O que ideologia? So Paulo: Brasiliense.
Cimino, J. (2010). Moradores de Higienpolis, em SP, se mobilizam contra estao
de metr. Folha on line. Disponvel via WWW no url
<http://www1.folha.uol.com.br/cotidiano/782354-moradores-de-
higienopolis-em-sp-se-mobilizam-contra-estacao-de-metro.shtml>,
extrado em 28 de Nov de 2010.
Dalessio, V.; Soukeff, A. e Albarello, E. (2002). Avenida Paulista: A sntese da
metrpole. So Paulo: Dialeto Latin American Documentary.
Endo, P. (2005). A Violncia no Corao da Cidade: Um estudo psicanaltico. So
Paulo: Escuta/Fapesp.
Fernandes, M. I. A. (2005). Negatividade e Vnculo: A mestiagem como ideologia.
So Paulo: Casa do Psiclogo.
Feyerabend, P. (2007). Contra o mtodo. So Paulo: Unesp.
Foucault, M. (2010). A Ordem do Discurso: Aula inaugural no Collge de France,
pronunciada em 2 de dezembro de 1970. So Paulo: Edies Loyola.
Frayze-Pereira, J. A. (2005). Arte, Dor Inquietudes entre Esttica e Psicanlise.
Cotia, SP: Ateli Editorial.
Freitas, S. M. (2006). Histria Oral: possibilidades e procedimentos. So Paulo:
Associao Editorial Humanitas.
Frgoli Jr, H. (2001) A questo da centralidade em So Paulo: o papel das
associaes de carter empresarial. Ver. Sociol. Polt. 16, jun, p. 51-66.
Gagnebin, J. M. (1999). Histria e narrao em W. Benjamin. So Paulo,
Perspectiva.
273

Geertz, C. (1989). A Interpretao das Culturas. Rio de Janeiro: Livros Tcnicos e
Cientficos.
Ginzburg, C. (2006). O queijo e os vermes. So Paulo: Companhia de Bolso.
Giuliani, M. V. (2004). O lugar do apego nas relaes pessoas-ambiente. In:
Tassara, E. T. O., Rabinovich, E. P. e Guedes, M. C. (Orgs). Psicologia e
Ambiente. So Paulo: Educ, p. 89-105.
Glissant, E. (2005). Introduo a uma Potica da Diversidade. Juiz de Fora: UFJF.
Heidegger, M. (1995). Ser e Tempo. Petrpolis, RJ: Vozes. (Parte I).
________. (1958). Hlderlin y la esencia de la poesia. In: ________. Arte y Poesia.
Mexico/Buenos Aires: Fondo de Cultura Economica, p. 93-110.
Kowarick, L. (2007). reas centrais de So Paulo: dinamismo econmico, pobreza e
polticas. Lua Nova, 70. p. 171-211.
Lefebvre, H. (2001). O Direito Cidade. So Paulo: Centauro.
Leme, M. C. S. (2003) O impacto da globalizao em So Paulo e a precarizao
das condies de vida. Revista eure, v. XXIX, n 87, p. 23-36
Lindn, A. (2007). Los imaginarios urbanos y el constructivismo geogrfico: los
hologramas espaciales. Revista eure, v. XXXIII, n 99, p. 31-47.
Lwy, M. (2005). Walter Benjamin: aviso de incndio Uma leitura das teses Sobre
o conceito de histria. So Paulo: Boitempo.
Magnani, J. G. C. (2002). De Perto e de Dentro: notas para uma etnografia urbana.
Revista Brasileira de Cincias Sociais, vol. 17, n 49, pp. 11-29.
________. (2008). Rua, smbolo e suporte da experincia urbana. [online] in: NAU
Ncleo de Antropologia Urbana da USP. Disponvel via WWW no URL
HTTP://www.n-a-u.org/ruasimboloesuporte.html. Capturado em 04 de
Abr de 2008.
Matthews, E. (2010). Compreender Merleau-Ponty. Petrpolis, RJ: Vozes.
274

Manguel, A. (2008). A Cidade das Palavras: As histrias que contamos para saber
quem somos. So Paulo: Companhia das Letras.
Marcuse, H. (1998). O existencialismo. In: ________. Cultura e Sociedade. Rio de
Janeiro: Paz e Terra. (Volume II), p. 51-83.
________. (1998). Comentrios para uma redefinio de cultura. In: ________.
Cultura e Sociedade. Rio de Janeiro: Paz e Terra. (Volume II), p. 153-
175.
________. (1997). Sobre o carter afirmativo da cultura. In: ________. Cultura e
Sociedade. Rio de Janeiro: Paz e Terra. (Volume I), p. 89-136.
Marin, T. R., Hueb, E. M. e Neves, T. F. S. (2010). O trabalho de artistas na Avenida
Paulista. Redao entregue ao Centro de Psicologia Aplicada ao
Trabalho (CPAT) sobre a pesquisa realizada. Instituto de Psicologia,
Universidade de So Paulo, So Paulo. [DIG]
Martins, J. S. (1993). A apario do demnio na fbrica, no meio da produo.
Tempo Social; Rev. Sociol. USP; 5(1-2); (editado nov. 1994) p. 1-29.
Meihy, J. C. S. B. e Holanda, F. (2007). Histria Oral: Como fazer, como pensar. So
Paulo: Contexto.
Merleau-Ponty, M. (2006). Prefcio. In: ________. Fenomenologia da Percepo.
So Paulo: Martins Fontes, p. 1-20.
________. (2004a). O Olho e o Esprito. In: ________. O Olho e o Esprito. So
Paulo: Cosac Naify, p. 13-46.
________. (2004b). Conversas 1948. So Paulo: Martins Fontes.
Pagnan, R. e Castro, C. M. (2010). Jovens de classe mdia agridem 4 na av.
Paulista. So Paulo: Folha de So Paulo de 15 de novembro.
Pallamin, V. (2000). Arte Urbana; So Paulo: Regio Central (1945-1998): obras de
carter temporrio e permanente. So Paulo: Fapesp.
Pesavento, S. J. (1995). Muito alm do espao: por uma histria cultural do urbano.
Estudos Histricos, v. 8, n 16. p. 279-290.
275

Piza, P. T. (2011). Comea a Marcha da Liberdade na Avenida Paulista. G1.
Disponvel via WWW na url: < http://g1.globo.com/sao-
paulo/noticia/2011/06/comeca-marcha-da-liberdade-na-avenida-
paulista.html>. Extrado em 01 de Jul de 2011.
Prefeitura do Municpio de So Paulo (2011). Operao Delegada ampliada para
toda a cidade. Disponvel via WWW na url: <
http://www.prefeitura.sp.gov.br/cidade/secretarias/subprefeituras/m_boi_
mirim/noticias/?p=21138>. Extrado em 11 de Abr de 2011.
Ribeiro, S. M. P. (2008). A cidade miniatura do Mrio sob um olhar fenomenolgico:
narrativa inscrita nas fronteiras entre a expresso potica, a psicologia
social e a histria. Tese apresentada ao Instituto de Psicologia da
Universidade de So Paulo para a obteno do ttulo de Doutor em
Psicologia Social e do Trabalho. So Paulo. 136 p.
Rio, J. (1997). A Alma Encantadora da Rua. So Paulo: Companhia das Letras.
Safra, G. (2004). A Po-tica na Clnica Contempornea. Aparecida, SP: Idias e
Letras.
Safranski, R. (2000). Ser e Tempo. Que Ser? Que Sentido? In: Heidegger: Um
mestre da Alemanha entre o bem e o mal. So Paulo: Gerao Editorial,
p. 185-212.
Salmen, D. (2010). Prefeitura expulsa artistas de rua da Avenida Paulista; para
jurista, proibio ato nazista. Uol Notcias. Disponvel via WWW no url
<http://noticias.uol.com.br/cotidiano/2010/11/22/prefeitura-expulsa-
artistas-de-rua-da-av-paulista-para-jurista-proibicao-e-ato-nazista.jhtm>,
extrado em 07 de Dez de 2010.
Salvitti, A.; Vigas, L. S.; Mortada, S. P. e Tavares, D. S. (1999). O trabalho do
camel: trajetria profissional e cotidiano. Cadernos de Psicologia Social
do Trabalho, 2 (1), p. 1-23.
Santana, C. S. e Kovcs, M. J. (2009). Mosaico e pesquisa qualitativa: combinando
fragmentos na tarefa de anlise de dados. In: Imaginrio, n 17/18, p.
439-452.
276

Santana, M. S. (2009). Sob o signo da transformao: metrpole, juventude e
represso. In: Carneiro, M. L. T. (Org). So Paulo: Metrpole das
utopias. So Paulo: Lazuli Editora: Companhia Editora Nacional, p. 105-
124.
Santos, M. (2007). O Espao do Cidado. So Paulo: Edusp.
Saramago, J. (1995). Ensaio Sobre a Cegueira. So Paulo: Companhia das Letras.
Sato, L. e Souza, M. P. R. (2001). Contribuindo para desvelar a complexidade do
cotidiano atravs da pesquisa etnogrfica em psicologia. Psicologia
USP, v. 12, n 2, p. 29-47.
Schmidit, M. L. S. (2003). Pesquisa qualitativa, alteridade e comunidades
interpretativas. Imaginrio, n 9, p. 57-64.
Schreiber, M.; Cmara, J. e Nobrega, C. (2011). Esttuas com jogo de cintura.
Ocas, n. 75, jan-fev, p. 10-14.
Sennet, R. (2008). Carne e Pedra: O corpo e a cidade na civilizao ocidental. Rio
de Janeiro: BestBolso.
Shibaki, V. V. (2007). Avenida Paulista: Da formao consolidao de um cone da
metrpole de So Paulo. Dissertao apresentada ao Departamento de
Geografia da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo para a obteno do ttulo de Mestre em
Geografia. So Paulo: 2007. 198 p.
Silvestre, J. (2003). Do imaginrio. In ARAJO, Alberto Filipe e BAPTISTA,
Fernando Paulo (coord) Variaes sobre o imaginrio domnios,
teorizaes e prticas hermenuticas. Lisboa: Instituto Piaget, pp. 633-
653.
Sousa, L. F. (2011). Sorrisos que educam o trnsito paulistano. In: Paulista 900
revista digital dos estudantes da Csper Lbero. Disponvel via WWW no
url <http://www.paulista900.com.br/?p=600> Extrado em 12 de Set de
2011.
277

Souto, A. C. F.; Assis, A. O. e Simes, M. (2011). Pode ou no pode?. Ocas, n. 75
jan-fev, p. 17.
Spink, P. K. (2003). Pesquisa de campo em psicologia social: uma perspectiva ps-
construcionista. Psicologia & Sociedade, v. 15, n2, pp. 18-42.
________. (2008). O pesquisador conversador no cotidiano. Psicologia & Sociedade,
v. 20, Edio Especial, pp. 70-77.
Supremo Tribunal Federal. (2011). STF libera marcha da maconha. Disponvel via
WWW no url: <
http://www.stf.jus.br/portal/cms/verNoticiaDetalhe.asp?idConteudo=1821
24>. Extrado em 01 de Jul de 2011.
Tassara, E. T. O. (2004). Apresentao. In: Tassara, E. T. O., Rabinovich, E. P. e
Guedes, M. C. (Orgs). Psicologia e Ambiente. So Paulo: Educ, p. 5-10.
________. (2008). O pensamento contemporneo e o enfrentamento da crise
ambiental: uma anlise desde a psicologia social. In: Carvalho, I. C. M.,
Grn, M. e Trajber, R. (Orgs) Pensar o ambiente: bases filosficas da
educao ambiental. Braslia: Ministrio da Educao e Cultura, p. 221-
233.
Tassara, E. T. O. e Rabinovich, E. P. (2001). A inveno do urbano e o potico: uma
cartografia afetiva Estudo sobre o bairro paulistano da Barra Funda. In:
Tassara, E. T. O. (Org) Panoramas interdisciplinares para uma
psicologia ambiental do urbano. So Paulo: Educ/Fapesp, p. 211-267.
________. (2003). Perspectivas da Psicologia Ambiental. Estudos de Psicologia, v.
8, n. 3. P. 339-340.
Tassara, E. T. O., Rabinovich, E. P. e Goubert, J. P. (2004). O lugar da potica nas
relaes pessoa-ambiente. O caso da Barra Funda: uma arqueologia de
um elo social em vias de desaparecimento. In: Tassara, E. T. O.,
Rabinovich, E. P. e Guedes, M. C. (Orgs). Psicologia e Ambiente. So
Paulo: Educ, p. 331-345.
278

Teixeira, I. (2006). Potica cultural: literatura & histria. Politeia: Hist. e Soc. V.6, n.1,
p. 31-56.
________. (2003). Literatura como imaginrio: introduo ao conceito de potica
cultural. Revista Brasileira: Revista da Academia Brasileira de Letras,
fase VII, ano X, n. 37, p. 43-67, out/dez.
Villaa, F. (1995). O uso da imagem do centro da cidade: o caso de So Paulo. In:
Zanchetti, S.; Marinho, G. e Millet, V. (orgs.). Estratgias de interveno
em reas histricas - revalorizao de reas urbanas centrais. Recife:
UFPE.
















279

Anexo 1: Termo de Consentimento Livre e Esclarecido
33


Termo de Consentimento Livre e Esclarecido


Voc est sendo convidado para participar da pesquisa de mestrado A potica
urbana pelo olhar dos artistas que trabalham na Avenida Paulista, realizada pelo aluno
Tiago Rodrigo Marin, sob orientao do professor Gustavo Martineli Massola do Instituto de
Psicologia da Universidade de So Paulo.
O objetivo da pesquisa entender como o artista que trabalha na rua entende a sua
prpria cidade a partir de seu cotidiano, considerando tanto os aspectos problemticos
quanto os aspectos positivos que a cidade apresenta. Ns queremos entender melhor como
cada pessoa entrevistada se relaciona com a cidade, para podermos saber se as ideias que
em geral temos sobre a cidade esto corretas ou se h caractersticas da cidade que
passam despercebidas nos meios de comunicao e na opinio das pessoas em geral.
Caso voc concorde em participar, eu farei algumas perguntas sobre a sua vida na
cidade e sobre como voc entende a cidade em que voc mora. Esta entrevista dever
durar aproximadamente uma hora, mas o tempo de entrevista vai variar de acordo com cada
pessoa. O desconforto esperado para esta pesquisa mnimo, e est relacionado prpria
concesso da entrevista e s lembranas pessoais do entrevistado sobre o tema. Ns
iremos combinar um lugar e uma data para a realizao da entrevista que seja melhor para
voc. Caso voc permita, a entrevista ser gravada e depois ser transcrita. Depois disso, a
gravao ser apagada e eu s usarei a transcrio.
As informaes que constarem da transcrio sero usadas no trabalho mencionado
acima e podero ser tambm usadas em aulas, na redao de artigos cientficos ou em
outros meios de divulgao cientfica. Por isso, seu nome e seus dados de identificao
pessoal sero sigilosos, no aparecero em nenhum dos documentos transcritos e s sero
conhecidos por mim e por meu orientador. Caso voc deseje, eu lhe entregarei uma cpia
da entrevista e, se voc achar que algo deve ser modificado, acrescentado ou excludo da
transcrio, poder entrar em contato atravs do telefone ou do e-mail abaixo.
Se voc quiser algum esclarecimento sobre esta pesquisa, antes, durante ou aps a
entrevista, voc pode perguntar diretamente para mim ou entrar em contato com o Comit
de tica em Pesquisa do Instituto de Psicologia da USP.
Sua participao voluntria e livre, e, caso voc no deseje participar desta
pesquisa, sua recusa no lhe trar qualquer prejuzo, penalidade ou perda de benefcios.
Voc tambm pode retirar seu consentimento a qualquer momento da pesquisa, antes,
durante ou aps a entrevista, sem qualquer prejuzo ou penalidade. Alm disso, sua
participao no estudo no acarretar custos para voc e no ser disponvel nenhuma
compensao financeira adicional
Caso voc deseje obter informaes sobre o andamento ou o resultado da pesquisa,
voc pode entrar em contato comigo pelo e-mail ou pelo telefone abaixo.
Este termo de consentimento apresentado em duas vias, ambas assinadas por
voc e por mim, sendo que uma delas ficar com voc e a outra comigo.



33
O nmero de telefone para contato com o pesquisador foi omitido da dissertao por ser de uso
pessoal.
280




Tiago Rodrigo Marin
E-mail: tiagomarin@yahoo.com.br ou tiago.marin@usp.br
Telefone: (11) ****.****

Comit de tica em Pesquisa com Seres Humanos do IPUSP
Av. Professor Mello Moraes, 1721, Blogo G, sala 22
CEP: 05508-030
Tel: (11) 3097.0529
E-mail: ceph.ip@usp.br


TERMO DE CONSENTIMENTO

Eu, _________________________________________,
RG______________________________, abaixo assinado, concordo em participar como
voluntrio da pesquisa apresentada acima. Fui devidamente informado e esclarecido pelo
pesquisador Tiago Rodrigo Marin sobre a pesquisa e os procedimentos nela envolvidos. Foi-
me garantido que posso retirar meu consentimento a qualquer momento, sem que isto leve
a qualquer penalidade.


Local e data ___________________/________/________/__________/

Nome: ____________________________________

Assinatura do participante: ____________________________________

Nome do pesquisador: Tiago Rodrigo Marin

Assinatura do pesquisador: .

















281

Anexo 2: Guia das entrevistas
34



1) TEMA: EXPERINCIAS ANTERIORES EM SO PAULO [caso seja natural de
So Paulo] Conte-me sobre a cidade na qual voc nasceu. Como era, o que
gostava, do que sente falta. Voc apontaria alguma diferena entre vivenciar a
cidade de So Paulo durante a infncia/juventude e durante a vida adulta?

2) TEMA: CIDADE DE ORIGEM. [imigrantes] Conte-me sobre a cidade na qual voc
nasceu. (O que costumava fazer durante a infncia, adolescncia e juventude, do
que sente saudade, o que da cidade de origem marcou suas lembranas, do que
no gostava). Espao para comentrios e histrias sobre a cidade de origem, e
outras cidades na qual morou antes de residir em So Paulo.

3) TEMA: CHEGADA A SO PAULO. [imigrantes] Quando voc se mudou para a
cidade de So Paulo, tinha expectativas sobre como seria sua vida aqui (boas ou
ruins)? Como voc reagiu cidade? Como foram seus anos iniciais?

4) TEMA: EXPERINCIAS URBANAS ATUAIS. Voc gosta de morar em So
Paulo? (se tem vontade de se mudar, se gostaria de viver em outra cidade, se
gostaria que algumas coisas fossem diferentes em So Paulo, do que gosta, do que
sente falta). Do que voc gosta em So Paulo, atualmente? Voc concorda que a
vida em So Paulo problemtica e/ou cansativa? (Concorda com os dados que
apontam apenas os problemas em se viver em uma grande cidade como os
custos, o caos urbano, a violncia?). Voc defenderia, de alguma maneira, a cidade
delineada por esses dados? Quais so os problemas da cidade de So Paulo?
Quais fatos e/ou lugares da cidade foram marcantes para a sua vida?

5) TEMA: AVENIDA PAULISTA. Qual a sua relao com a Av. Paulista? A avenida
, de alguma maneira, especial para voc? (Hbitos, se costuma freqentar, lugares
que costuma freqentar, atividades, o que gosta). Quais so os seus lugares

34
Como apresentado no captulo dedicado metodologia, a entrevista era semi-dirigida, e o
entrevistado no lia esse roteiro antes da realizao. Tambm como dito anteriormente, tal roteiro
temtico servia como guia para os assuntos e temas a serem tratados, mas no restringia a
possibilidade de outras perguntas e dilogos que se faziam necessrios em cada entrevista.
282

favoritos na Av. Paulista? Por qu? Quais so os problemas da Av. Paulista? O que
voc mudaria nela? (Do que no gosta ou do que sente falta). Em relao ao seu
trabalho (a atividade artstica), qual a relao dele com a Avenida? Ela influencia, de
alguma maneira, o seu trabalho? Qual a importncia da Avenida para a cidade de
So Paulo? Qual a importncia da atividade dos artistas para a Avenida?

6) TEMA: POTICA. O que voc compreende pela palavra potica? H algo na
Avenida que voc consideraria potico? Explique.