Universidade Federal do Espírito Santo

Departamento de Desenho Industrial

Introdução à História do Cinema

Brunella Caldeira
Higor Ferraço
Patrícia Vieira
Priscilla Martins

Cartaz
Eisenstein e a influência construtivista

Vitória – ES
2009
Apresentação

O presente trabalho consiste na pesquisa sobre o Construtivismo Russo e suas

influências no cinema e na produção de um cartaz para o filme O Encouraçado Potemkin, de
Sergei Eisenstein. Para tanto, foram abordados o contexto e as características do movimento
que vigoravam no início do século XX.
1. O construtivismo no cinema

O construtivismo tem como características bem genéricas a extensa utilização de

elementos geométricos, cores primárias, fotomontagem e tipografia sem serifa. Teve grande
influência da arte e design modernos e se insere no contexto das vanguardas estéticas do
início do século XX.
Do ponto de vista das artes plásticas, usando uma acepção mais ampla da palavra, toda
a arte abstrata geométrica do período entre as décadas de 20 a 40 pode ser, de forma
abrangente, chamada de construtivista. No teatro, um de seus principais nomes foi o
diretor Vsevolod Meyerhold; no cinema, o grande nome foi Sergei Eisenstein, com suas
teorias sobre a montagem cinematográfica.
Juntamente com a arte gráfica russa, o cinema foi o maior campo de aplicação das
experimentações efetuadas nos movimentos de vanguarda precedentes. Além disso, contava
ainda com a distinção de ser uma linguagem nova, e, portanto, sobre a qual pouquíssimos
haviam teorizado a respeito. Além de ter influenciado fortemente o mundo inteiro com um
cinema nunca antes visto, a Rússia também é a pátria de alguns dos maiores gênios do
cinema. Dentre os principais diretores se destacam Lev Kuleshov, Vsevolod Pudovkin, Dziga
Vertov, além de Eisenstein.
Durante o período da guerra civil, a Rússia passava por grandes dificuldades
econômicas. Um dos maiores problemas enfrentados pelos diretores de cinema era a obtenção
de material virgem para ser utilizado, o que os levou a aprender diversas maneiras de
reaproveitar as sobras não utilizadas de rolos de filme. Nesse contexto, surge o embrião das
diversas teorias da montagem desenvolvidas no país: o “Efeito Kuleshov”, desenvolvido por
Lev Kuleshov em uma de suas muitas experimentações ao articular um mesmo fotograma
associado a imagens diferentes, obtendo, dessa forma, efeitos psicológicos diferenciados.
Kuleshov percebeu, então, a montagem como característica essencial e única do cinema, e, a
partir dessa noção e do posterior desenvolvimento de suas teorias, realizou seus filmes.
Segundo uma visão construtivista, a partir da organização do material através da
montagem, que, por sua vez, não deve manipulá-lo, mas revelá-lo, torná-lo inteligível, o
cinema-máquina evolui rumo a uma cinematografia. O cinema é reconhecido como uma arte
industrial, mecânica, anônima e ligada ao mundo real, o que é mostrado corresponde às coisas
existentes e é destinado às massas. Aponta para a superação do estágio da cinematografia na
época e do mau-uso ideológico e estético do cinema.
 Dziga Vertov foi o mais radical dos cineastas russos. Fortemente influenciado pelo
futurismo, era um grande exaltador do movimento, dos ritmos das cidades e da máquina;
“viva a poesia da máquina acionada e em movimento (...)”. Em seu texto “Nós, variações do
manifesto”, Vertov estabelece a linha básica de seu trabalho, a qual desenvolveria em seus
próximos textos e em seus filmes. “O metro, o ritmo, a natureza do movimento, sua
disposição rígida com relação aos eixos de coordenadas da imagem e, talvez, os eixos
mundiais das coordenadas (três dimensões + a quarta, o tempo) devem ser estudados por
todos os criadores do cinema”.
Ataca fortemente a representação narrativa, proveniente do drama teatral, e, num ideal
de homem novo “libertado da canhestrice e da falta de jeito, dotado dos movimentos precisos
e suaves da máquina”, cria o conceito da “máquina-olho” e, consequentemente, o conceito do
“cine-olho”. A máquina-olho, capaz de captar e experimentar o tempo e o movimento de um
modo que o olho humano não é capaz, é ajudada pelo piloto-kinok, o engenheiro construtor do
filme. “Graças a essa ação conjunta do aparelho liberto e aperfeiçoado e do cérebro
estratégico do homem que dirige, observa e calcula, a representação das coisas, mesmo as
mais banais, se revestirá de um frescor inusitado e digno de interesse”.
Em seu texto “Nascimento do Cine-Olho”, de 1924, Vertov demonstra, por meio de
metáforas, e de modo bastante místico, a idéia do cine-olho. “Por “Cine-Olho” entenda-se o
que o olho não vê / como o microscópio e o telescópio do tempo / como o negativo do tempo
(...) possibilidade de tornar visível o invisível, de iluminar a escuridão, de desmascarar o que
está mascarado, de transformar o que é encenado em não-encenado, de fazer da mentira, a
verdade”.

2. As influências de Eisenstein

A principal referência de Eisenstein, para chegar ao trabalho cênico que é marco na

história do cinema, veio do teatro sintético desenvolvido pelo diretor Vsevolod Meyerhold.
Esse buscava um teatro simbólico, através da simplificação extrema de elementos que, em seu
despojamento estilístico, pudesse revelar a “quintessência da vida”. Seu estilo evoluiu assim,
de um teatro meramente simbólico à maneira expressionista, para uma síntese mais acabada a
partir da objetividade visual do construtivismo.
Eisenstein foi feliz na adaptação dos conceitos mais explorados por Meyerhold no
teatro, que englobam desde o dinamismo dos textos futuristas de Maiakovski, até as atuações
biomecânicas e a posterior síntese construtivista. Além desses, um dos principais recursos
utilizados pelo cineasta, em quase toda a sua produção, conhecido como “tipagem”, consiste
na seleção de pessoas que apresentam tipos físicos naturalmente expressivos, mesmo não
sendo atores, para atuarem. Esse método tinha como objetivo uma identificação imediata do
espectador com o personagem apresentado, funcionando como uma representação psicológica
da personagem.
A tipagem não tinha como limite uma mera seleção dos atores. Assim como
Meyerhold, Eisenstein também buscava um sentido objetivo para cada componente do filme:
a história, as locações utilizadas, a dramatização das seqüências e as interpretações
apresentavam um caráter simbólico alegórico, escolhido segundo a necessidade do diretor de
dar uma forma estética global, unificada a seus filmes. Tem-se como exemplo sua grande
obra, o Encouraçado Potemkin, no episódio que trata da revolta dos marinheiros, servindo
como alegoria para a revolução de 1905; da mesma maneira que a cena da matança na
escadaria de Odessa, representando a postura repressiva do governo czarista em relação à
população do local.
Das várias possibilidades que Eisenstein explorou no cinema, a montagem dos filmes
foi a mais inovadora. Bastante influenciado pelo cinema de David Griffith, que havia inovado
com o estilo de montagem paralela (alternância entre planos de duas sequências), Eisenstein
explora a dualidade da montagem paralela de uma outra forma, onde o resultado da
justaposição de planos é o ponto central e, não, os planos isolados por si.
Instruído por Lev Kuleshov em seu início no cinema, o diretor sintetizou em sua obra
os preceitos dramáticos de Meyerhold e as teorias do sentido do filme de Kuleshov. Partindo
disso e de sua montagem, elaborou a idéia de “cinema intelectual”, deixando de lado um
desenvolvimento harmônico dos quadros e se baseando em violentos choques de imagens,
que tanto estimularia o espectador emocionalmente quanto pediria um exercício mental para
compreender a totalidade de obra apresentada. Sendo assim, com o público envolvido na
própria estrutura do filme, o espectador daria o sentido final. Para conseguir isso, o cineasta
lançou mão de diversos recursos de edição como: associações, metáforas, comparações,
sobreposições de imagens e recortes, entre outros. Criando, deste modo, um cinema
construtivista, repleto de recortes angulosos e contraposições que sugeriam ritmos e
harmonias que reiteravam sua intenção de realizar um “cinema dialético”.
3. O Encouraçado Potemkin (Bronenosiets Potiomkin, 1925)

Eisenstein recebeu a incumbência honrosa de fazer um dos dois filmes destinados,

oficialmente, a comemorar os vinte anos da revolução de 1905. O filme deveria mostrar todos
os acontecimentos que marcaram aquele importante ano na história da Rússia dos czares, daí o
seu título "O ano de 1905" e a Eisenstein, foi dada total autonomia. Apenas duas grandes
imposições lhe foram feitas: que o filme não tivesse um final deprimente ou pessimista e que
estivesse concluído a 20 de Dezembro desse ano.
Eisenstein inicia então um longo trabalho de preparação do filme. Um argumento
caudaloso escrito no decorrer do Verão de 1925, em colaboração com Nina Ferdinandova
Agadznanova foi, no dizer do próprio cineasta, o resultado. A ação deveria iniciar-se com a
guerra russo-japonesa e terminar com o levantamento de 1905 e incluía cenas rodadas em
lugares tão diversos como Moscou, Leningrado, Baku, Odessa, a Sibéria, as montanhas do
Cáucaso ou a Ásia Central, o que constituía um projeto demorado, desmesurado e impossível
de levar a cabo. A rodagem inicia-se então em Leningrado, mas um contratempo imprevisível
(o mau tempo) leva Eisenstein a interromper as filmagens e a partir para o sul (para Odessa, na
Ucrânia) em busca do sol que faltava.
Já em Odessa, Eisenstein decide fazer alterações profundas no seu projeto, aumentando
a importância do levantamento a bordo do Encouraçado Príncipe Potemkin de Tauride (que no
argumento original não ocupava mais que meia página) para se tornar o tema central do filme.
O filme passa então a girar em torno de um só episódio, um episódio que contém em si toda a
grandeza da epopéia de 1905. A rodagem, plena de incidentes, é feita a um ritmo febril, já que
o tempo escasseia. A edição demora dois meses, durante os quais Eisenstein monta 15 mil
metros de película para uma montagem definitiva de 1740 metros.
Parece, de fato, quase impossível que um filme tão complexo como "O Encouraçado
Potemkin" pudesse ter sido concebido, rodado e montado em apenas nove meses. A 21 de
Dezembro de 1925 o filme estreou em pleno Teatro Bolshoi de Moscou, numa verdadeira noite
de gala. Foi o maior triunfo de sempre para Eisenstein: o público aplaudiu e chamou-o ao
palco por diversas vezes para felicitá-lo pela sua obra. Contudo, quando o filme foi lançado
comercialmente, o seu sucesso foi bastante moderado, sendo que alguns críticos o
consideraram como pouco mais que um mero documentário, raras vezes se erguendo para
saudá-lo como merecia. As acusações de excesso de documentarismo em "O Encouraçado
Potemkin" não serão totalmente infundadas, visto que alguns estudiosos da obra de Eisenstein
afirmam que, por exemplo, a escola documental inglesa terá tido a sua origem na obra do
realizador russo.
No estrangeiro o filme foi um sucesso retumbante: em Berlim é acolhido com tal êxito
que o filme ocupa 25 salas de cinema só na capital e em outras 10 cidades do país (entre
aqueles que o defenderam como um grande acontecimento estavam Max Reinhardt e Asta
Nielsen). Em paris a censura proíbe-o durante 20 anos e a sua difusão é feita apenas através de
círculos políticos de esquerda entre os quais os famosos "Amigos de Spartacus". Nos EUA o
sucesso é também gigantesco, de tal modo que Chaplin chegou a afirmar que se tratava do
"melhor filme do mundo". É, indubitavelmente, um filme inesquecível, considerado por
diversas vezes como o melhor de sempre, estando a par de obras como "O nascimento de uma
nação" (1916) de David Wark Griffith e "O mundo a seus pés" (1941) de Orson Welles, pelo
passo em frente na arte do cinema que representaram e ainda hoje representam, inspirando um
sem fim de novos talentos que despertam para a sétima arte.
Pelo seu claro conteúdo ideológico, o filme permanece como um libelo contra a
opressão violenta do regime sobre as massas populares, uma obra que desperta revolta em
todos aqueles que vêem a magistral e mítica sequência da escadaria de Odessa. Em muitos
países, como Portugal, o filme era um símbolo da liberdade almejada, um manifesto silencioso
contra a opressão do governo fascista de Salazar. Mais do que um filme, "O Encouraçado
Potemkin" transformou-se num mito contemporâneo e imortalizou Eisenstein como um dos
maiores gênios de sempre da história da arte, a par de artistas como Pablo Picasso, Orson
Welles, Frank Lloyd Wright e James Joyce.
O filme foi montado com cinco episódios, cada um correspondendo a um andamento
preciso, "onde a montagem deixa de ser a simples ligação de planos numa forma narrativa,
para dar um ritmo cinematográfico de um tipo novo”. A sua estrutura rigorosa está dividida nos
tais cinco atos, como o próprio Eisenstein definiu nas suas obras teóricas: ato I os homens e os
vermes, ato II o drama no convés, ato III o morto clama por vingança, ato IV a escadaria de
Odessa e ato V diante da esquadra. A obra organiza-se assim segundo duas linhas de força:
uma particular, dizendo respeito à estrutura de cada um dos atos e uma geral, no que se refere à
globalidade do filme. A primeira linha de força é constituída com base numa dimensão
dialética: a uma situação inicial em que a tensão cresce, sucede sempre uma reação antitética.
Assim, à descoberta da carne com vermes (Ato I) sucede uma reação de recusa em comer; à
tentativa de execução sumária (Ato II) sucede à revolta dos marinheiros; à tristeza pela morte
de Vakoulintchouk (Ato III) sucede o comício e a expressão da solidariedade do povo de
Odessa; à confraternização popular (Ato IV) sucede a repressão sangrenta; finalmente, à
expectativa de confronto com a esquadra naval (Ato V), sucede a recusa desta em disparar e a
passagem triunfal do "Potemkin". Aqui está a tal dimensão dialética, criada a partir de
situações de choque e tensão emocional dentro de cada um dos cinco atos que, entre si, criam
também uma significação global e uma emotividade muito forte, fruto da alternância entre
momentos de violência e de calmaria. A estrutura do filme como um todo nasce "com base
numa gradação qualitativa que cada ato representa em relação ao anterior”.
O personagem do herói individual é praticamente inexistente no filme, e em seu lugar
surge a massa como a principal protagonista, que se manifesta em duas “personagens”: o
Encouraçado e a Cidade. O drama desenrola-se então, a partir do diálogo entre esses
personagens coletivos e de sua união.
O filme é também possuidor de um rigor estrutural magnífico. A composição plástica
de cada plano, onde são detectáveis alguns elementos geométricos que se apóiam no sentido
geral da sequência onde se inserem, oferecendo largos motivos de análise. Mas é na montagem
e na utilização do grande plano que "O Encouraçado Potemkin" revela os seus maiores trunfos
e as suas grandes inovações. Nele estão presentes exemplos das suas concepções de montagem
rítmica (sequência da escadaria de Odessa) e tonal (a sequência do nevoeiro). A montagem
permitiu também a Eisenstein um inovador efeito de alteração da continuidade do tempo do
filme. Temos um tempo psicológico (ou emocional) e um tempo físico, cronométrico. O
cineasta faz variar o tempo fílmico em relação ao tempo real, sendo que a cena da escadaria de
Odessa oferece, só por si, exemplos dessas duas violações do tempo real. Enquanto que na
sequência no seu todo, o tempo fílmico excede o tempo real do acontecimento representado,
alguns dos seus planos fazem a contração desse tempo real, num tempo fílmico que é menor:
por exemplo, a colagem abrupta de um grande plano do rosto de uma mulher, seguido
imediatamente, por outro onde se mostra o seu rosto ferido, sem passagem por um plano
intermediário onde se mostrasse a causa daquele ferimento.
Quanto à utilização dos planos, "O Encouraçado Potemkin" oferece-nos alguns
exemplos inovadores. Aqui, "o grande plano já não é uma mera ilustração de um detalhe, mas,
generalizadamente, um elemento de tensão (como nos rostos da escadaria) ou uma figura de
estilo semelhante à sinédoque literária”. Substitui-se um elemento global por um elemento
particular em que este contém em si a tipicidade que permite representar aquele.
Eisenstein sabia que estava fazendo uma revolução na arte cinematográfica. Em suas
reflexões sobre o cinema, ele confessa que a realização do filme levou-o ao êxtase do artista
que encontra o momento emocionante da criação.
4. Sobre o cartaz

Através da leitura de alguns cartazes sobre o filme, pode-se observar as características

construtivistas utilizadas em suas produções. As cores primárias são predominantes,
principalmente o vermelho e o amarelo; as formas geométricas são muito utilizadas tanto nas
composições quanto na tipografia, que geralmente se apresenta sem serifa em uma sintaxe
desconstruída propondo ritmos de leitura e, também, funcionando como imagem.
A maioria dos cartazes observados apresentam a imagem do encouraçado como
temática principal. Neste trabalho optou-se por adotar a cena da Escadaria de Odessa como
base para o desenvolvimento do cartaz, pelo fato do filme ser uma encomenda do Partido
Comunista em comemoração aos 20 anos do Levante de Odessa, considerado o marco que
desencadeou, posteriormente, a Revolução Russa. Além disso, essa cena é considerada os “6
minutos mais influentes da história do cinema”.
5. Referências

EISENSTEIN, Sergei. Reflexões de um cineasta. Lisboa: Arcádia, 1992.

EISENSTEIN, Sergei. Da Revolução à Arte, da Arte à Revolução. Lisboa: Editorial
Presença, 1974.
EISENSTEIN, Sergei. O Couraçado Potemkin. São Paulo: Global Editora, 1982.
RICKEI, George. Construtivismo: origens e evolução. São Paulo: Cosac & Naify, 2002.
CADERNO Cultural. Uma revolução artística em 1917. Disponível em:
<http://www.pco.org.br/conoticias/ler_materia.php?mat=6536>. Acesso em: 5 jul. 2009.
WIKIPÉDIA. Construtivismo Russo. Disponível em:
<http://pt.wikipedia.org/wiki/Construtivismo_russo#Cinema>. Acesso em: 5 jul. 2009.