Cine Clsico, Moderno y Posmoderno

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Agosto - Septiembre 2005

Cine Clsico, Moderno y Posmoderno Por Lauro Zavala

Nmero 46 Del cine clsico al moderno El objetivo de estas notas es presentar un modelo que permite reconocer, respectivamente, los componentes semiticos del cine narrativo de naturaleza clsica, moderna y posmoderna. Tal vez debo empezar por sealar que aqu utilizo la expresin cine clsico en un sentido tcnico, para referirme al cine que es resultado de utilizar las estrategias cinematogrficas establecidas en la tradicin norteamericana durante el periodo comprendido entre 1900 y 1960, y cuya naturaleza ha sido estudiada, con mayor profundidad, por David Bordwell y su equipo. El cine clsico, entonces, es aquel que respeta las convenciones visuales, sonoras, genricas e ideolgicas cuya naturaleza didctica permite que cualquier espectador reconozca el sentido ltimo de la historia y sus connotaciones. El cine clsico, entonces, establece un sistema de convenciones semiticas que son reconocibles por cualquier espectador de cine narrativo, gracias a la existencia de una fuerte tradicin. En contraste, aqu llamo cine moderno al conjunto de pelculas narrativas que se alejan de las convenciones que definen al cine clsico, y cuya evolucin ha establecido ya una fuerte tradicin de ruptura. Estas formas de cine, entonces, no surgen de la tradicin artstica, sino de la imaginacin de artistas individuales. Mientras el cine clsico es tradicional, el cine moderno es individual. Mientras el cine clsico est constituido por un sistema de convenciones que a su vez constituyen la tradicin cinematogrfica, en cambio el cine moderno est formado por las aportaciones de artistas individuales que ofrecen elementos especficos derivados de su visin personal de las posibilidades expresivas del lenguaje cinematogrfico. El cine clsico se apoya en el respeto a las convenciones en el empleo de los recursos audiovisuales (especialmente en lo relativo al punto de vista, la composicin visual, la edicin, la relacin entre imagen y sonido, y las tradiciones genricas), mientras que el cine moderno existe gracias a las formas de experimentacin de directores con una perspectiva individual, a la que podramos llamar su propio idiolecto cinematogrfico. En sntesis, el cine clsico siempre es igual a s mismo, mientras que el cine moderno siempre es distinto de s mismo. El cine posmoderno como sistema de paradojas La utilidad analtica de esta distincin entre cine clsico y moderno es evidente al estudiar algunas de las manifestaciones del cine producido a partir de la segunda mitad de la dcada de 1960, periodo en el que empieza a surgir lo que algunos han llamado un cine de la alusin, es decir, un conjunto de pelculas construidas a partir del empleo (irnico o no) de las convenciones temticas y genricas del cine clsico, es decir, al utilizar estructuras narrativas y arquetipos de personajes caractersticos de la tradicin clsica. Este mecanismo de intertextualidad genrica es el antecedente ms inmediato de lo que podemos llamar un cine posmoderno.

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Pero qu es, entonces, el cine posmoderno? Aunque podramos llegar al extremo de afirmar que no existen textos posmodernos, sino tan slo lecturas posmodernas de textos, sin embargo es necesario sealar la existencia de un conjunto de rasgos que distinguen a un corpus especfico de pelculas, especialmente a partir de la segunda mitad de la dcada de 1960. A partir del reconocimiento de una serie de convenciones narrativas y audiovisuales establecidas en la dcada de 1940 en el cine estadounidense (conocido como el cine clsico) es posible reconocer tambin sus respectivos antecedentes y variantes, as como las rupturas a estas convenciones y las formas de experimentacin vanguardista (conocidas como cine moderno). La presencia simultnea o alternada de estas convenciones corresponde a lo que conocemos como cine posmoderno. A continuacin se sealan los elementos distintivos de las tendencias semiticas que han definido la experiencia esttica de los espectadores de cine durante los ltimos cien aos al estudiar los diez componentes fundamentales: Inicio, Imagen, Sonido, Puesta en Escena, Edicin, Gnero, Narrativa, Intertexto, Ideologa y Final. Las pelculas que sealo a continuacin no son representativas de un tipo de cine (clsico, moderno o posmoderno), sino que las he seleccionado nicamente para ejemplificar el empleo de cada uno de los diez componentes estudiados. En otras palabras, la utilidad de establecer la distincin entre estos componentes consiste en mostrar que no existen pelculas que sean clsicas, modernas o posmodernas (ni mucho menos directores de un tipo u otro), sino que es necesario examinar cada uno de estos componentes en cada momento de cada pelcula, y de acuerdo con la lectura de cada espectador. Los ejemplos de pelculas que se indican a continuacin, entonces, son slo indiciales, no son tipolgicos. Los he incluido con fines heursticos, y porque la lectura de cada uno de estos componentes desde la perspectiva sealada est documentada en la historia del anlisis cinematogrfico. De hecho, cada una de estas pelculas forma parte del canon y ha merecido al menos un libro dedicado a su estudio sistemtico.
Cine Clsico Inicio Cine Moderno Cine Posmoderno Simultaneidad de Narracin y Descripcin (Amlie) Simulacro de Intriga de Predestinacin (Blade Runner) Autonoma Referencial (India Song, Marienbad)

Inicio

Imagen

Funcin Itinerante: Alternativamente didctica, asincrnica o sinestsica (Danzn) Edicin Causal (Shane) Expresionista (M, Itinerante el asesino) (Carne trmula) Escena El espacio El espacio Espacio fractal, acompaa al precede al autnomo frente personaje (El personaje al personaje tercer hombre) (Metrpolis) (Hannah) Narrativa Secuencial Anti-Narrativa Simulacros de Mitolgica Modal (fragmentacin, narrativa y (altica, lirismo, etc.) metanarrativa dentica, (Hiroshima) (Rosenkrantz & epistmica, Guildenstern) axiolgica) (High Noon) Gnero Frmulas El Director Itinerante, Genricas precede al ldico, Sonido

Narracin (de Descripcin (de Plano General a Primer Plano a Primer Plano) Plano General) (Psicosis) (El perro andaluz) Intriga de Ausencia de Predestinacin Intriga de (Explcita o Predestinacin Alegrica) (The (Fresas Big Sleep) silvestres) Representacional Plano-Secuencia Realista Prof. de Campo (Ladrones de (Citizen Kane) bicicletas) Expresionismo (Dr. Caligari) Funcin Funcin Didctica: Asincrnica o Acompaa a la Sinestsica: Imagen (Marnie) Precede a la Imagen (2001)

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fragmentario (fragmentos simultneos o alternativos de gneros y estilos) (Terciopelo azul) Intertextos Implcitos (The Pretextuales Architextuales Color Purple) Parodia Metaparodia Metaficcin Metalepsis (1941) (Purple Rose of Cairo) Ideologa Anagnrisis Indeterminacin Incertidumbre Teleologa Ambigedad Paradojas moral Simulacros de lo Causalidad Espectacularidad Distanciamiento clsico y moderno (Representacin) de las convenciones y (Presentacin) de la tradicin (AntiRepresentacin) Ideologa Presupone la Relativizacin del Autonoma de la existencia de valor pelcula con sus una realidad representracional condiciones de representada de la pelcula posibilidad por la pelcula) (Blow Up) (American (Double Beauty) Indemnity) Final Epifnico: Una Abierto: Virtual: verdad resuelve Neutralizacin de Simulacro de la resolucin (Sin epifana (Brasil / todos los enigmas (Intriga aliento) Zoot Suit) internacional)

(Policiaco, Fantstico, Musical, etc.) (Amor sin barreras)

Gnero (Touch of Evil)

Examinemos a continuacin el perfil de cada una de estas formas de cine a partir de las caractersticas de cada uno de los componentes semiticos que lo constituyen. Cine Clsico: La Narrativa Tradicional El cine clsico es el cine espectacular por antonomasia, es decir, el cine que convierte cualquier experiencia humana en un espectculo narrativo audiovisual sometido a las convenciones establecidas por la tradicin cinematogrfica, en la cual se han incorporado los elementos de diversas tradiciones artsticas producidas y probadas con anterioridad al surgimiento del cine. Para considerar la presencia simultnea de prcticamente todos los componentes del cine clsico podramos pensar, en trminos muy generales, en pelculas como M el maldito (Fritz Lang, 1932), Sucedi una noche (Frank Capra, 1934) y Psicosis (Alfred Hitchcock, 1962). El inicio en el cine clsico corresponde a lo que los formalistas rusos llamaron narracin, es decir, el paso de un plano general a un plano de detalle. Esta convencin proviene directamente de la novela decimonnica, que es el gnero narrativo ms complejo hasta la segunda mitad del siglo XIX. Este inicio cumple la funcin de anunciar, de manera implcita, la conclusin de la narracin, cumpliendo as lo que Roland Barthes ha llamado intriga de predestinacin, la cual a su vez puede ser explcita o alegrica. La composicin de las imgenes cumple una funcin representacional, es decir, es consecuencia del supuesto de que la narracin es la representacin de una realidad pre-existente, y que esta representacin es fiel a la naturaleza de esa realidad (Linda Hutcheon: The Politics of Postmodernism). Por eso mismo, la composicin visual es estable (horizontal, omnisciente, selectiva y desde la perspectiva de un espectador adulto). Responde de manera puntual a lo que Rudolf Arnheim ha llamado, al referirse a la pintura renacentista, El poder del centro. El sonido cumple una funcin didctica, de tal manera que acompaa a la imagen y refuerza, intensifica y corrobora su sentido evidente, en ocasiones anunciando algn sentido que el personaje ignora en ese momento, pero que est definido por las reglas del gnero al que pertenece la historia. En otras palabras, el uso del sonido crea consonancias simultneas o resonancias diferidas con el sentido que tienen las imgenes visuales.

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La sucesin de imgenes es causal, es decir, sigue una lgica en la que a toda causa le sigue un efecto nico y necesario. En ese sentido, la edicin es metonmica, es decir, el sentido de cada imagen se confirma al establecer la relacin que ocupa con las dems, y sigue un orden hipotctico, es decir, un orden que no puede ser fragmentado o suspendido, pues de este orden sucesivo depende la consistencia unitaria de la narracin. La puesta en escena est sometida a las necesidades dramticas de la narracin, de tal manera que el espacio acompaa al personaje. Esta preeminencia del personaje sobre la puesta en escena otorga unidad dramtica a cada secuencia, y propone una lgica fcilmente reconocible por el espectador, al reproducir las convenciones de los arquetipos del hroe, su antagonista y los dems personajes. La estructura narrativa est organizada secuencialmente, de tal manera que la historia y el discurso coinciden puntualmente. Y esta secuencia corresponde, en la mayor parte de los casos, a las doce unidades estructurales de la narrativa mtica, precisamente en la secuencia estudiada por la antropologa cultural: presentacin del mundo ordinario, llamado a la aventura, aparicin del sabio anciano, presentacin del mundo especial, adiestramiento del candidato, las primeras heridas, visita al orculo, descenso a los infiernos, desaparicin del sabio anciano, salida de los infiernos, prueba suprema, y regreso al hogar. Las frmulas genricas, especialmente aquellas que adquirieron una estructura ms elaborada y estable a partir de la dcada de 1940 en el cine norteamericano, tienen preeminencia sobre la naturaleza de cada personaje, de tal manera que cada uno de los personajes cumple una funcin precisa en la lgica del gnero al que pertenece la pelcula. Los mecanismos de intertextualidad, inevitables en toda forma de arte surgida a partir del siglo XX, son utilizados aqu de manera implcita, a menos que el tema de la historia sea precisamente la puesta en escena de una produccin cinematogrfica. El final narrativo es epifnico, es decir, es totalmente concluyente y relativamente sorpresivo para el espectador, de acuerdo con la estructura propia del cuento clsico. Esta estructura consiste en la presencia simultnea de dos historias, una de las cuales es evidente y la otra est oculta. La revelacin del sentido se encuentra en la historia implcita, que se har explcita al final de la pelcula. A esta revelacin de la verdad narrativa la llamamos epifana, y su presencia se apoya en el principio de inevitabilidad en retrospectiva, de tal manera que, al resolver todos los enigmas, parece inevitable y necesario. La ideologa que da consistencia a todos estos componentes es de carcter teleolgico, es decir, el presupuesto de que todo lo que se narra lleva necesariamente a una conclusin nica e inevitable. Por lo tanto, la visin del mundo propuesta en el cine clsico es la de llevar al protagonista a la anagnrisis (el reconocimiento de su verdadera y hasta entonces oculta identidad) a partir de una lgica causal y presentada como natural. Por otra parte, el cine clsico presupone que antes de la existencia de la narracin pre-existe una realidad que puede ser narrada de manera idnea, y que puede ser representada con los recursos cinematogrficos. Esta representacin tiene como finalidad espectacularizar el relato, de tal manera que se resaltan los elementos ms importantes de acuerdo con una economa narrativa derivada de las convenciones genricas e ideolgicas previamente elegidas. En sntesis, el cine clsico tiene un inicio narrativo con intriga de predestinacin, imgenes con una composicin estable, sonido didctico, edicin causal, puesta en escena que

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acompaa a los personajes, organizacin narrativa de carcter secuencial con un sustrato mtico que se atiene a las frmulas genricas, su intertextualidad es implcita, y el final es epifnico. Todo ello es consistente con una ideologa teleolgica y espectacular, donde se presupone la existencia de una realidad que es representada por la pelcula. El cine clsico, al tener una naturaleza espectacular y didctica, puede ser disfrutado por cualquier espectador, independientemente de su experiencia personal y cinematogrfica, y se apoya en los elementos especficos de la tradicin genrica y cultural. Su lector implcito es cualquier espectador que desea ver una narracin audiovisual de carcter tradicional, espectacular y efectiva. El cine clsico puede ser explicado desde la perspectiva de la filosofa del lenguaje de Emmanuel Kant, para quien el lenguaje es una herramienta convencional que nos permite experimentar la realidad a travs de las mismas convenciones que le dan sentido. El cine clsico reproduce las convenciones que dan sentido a una realidad que es presentada precisamente a travs de las convenciones del lenguaje cinematogrfico. Cine Moderno: La Tradicin de Ruptura El cine moderno es lo opuesto del cine clsico. Cada pelcula moderna surge de la visin particular de un artista individual, y su naturaleza consiste en la ruptura con la tradicin anterior, as sea la tradicin de ruptura del mismo cine moderno. Por definicin, no puede haber ninguna regla para la creacin de una pelcula moderna, aunque pueden reconocerse algunas formas de ruptura que llegan a coincidir en algn momento de la historia del cine (como el Neorrealismo Italiano en la dcada de 1940, la Nueva Ola Francesa en la dcada de 1960, el Nuevo Cine Alemn en la dcada de 1970 o el Nuevo Cine Mexicano a principios del siglo XXI). Evidentemente, el cine moderno se define por su novedad contextual, la cual termina siendo necesariamente contingente. Algunas pelculas donde estn presentes casi todos los componentes que llamamos modernos podemos considerar Ciudadano Kane (Orson Welles, 1942), El perro andaluz (Luis Buuel, 1927) y Mullholland Dr. (David Lynch, 1998). El inicio en el cine moderno tiende a corresponder a lo que los formalistas rusos llamaron un inicio descriptivo, que es definido por ellos como el inicio en un plano muy cerrado para despus pasar a un plano ms abierto. Este inicio puede ser desconcertante y confuso para el espectador, lo cual intensifica la sensacin de estar entrando a un espacio catico en el cual no existe necesariamente un orden secuencial. Este inicio, en consecuencia, carece totalmente de intriga de predestinacin, por lo que no necesariamente tiene relacin con el final. Los recursos visuales del cine moderno, en la historia del cine, han sido una neutralizacin de la instancia editorial con el empleo sistemtico del plano-secuencia, el incremento de la polisemia visual al emplear una gran profundidad de campo, y el empleo de tcnicas expresionistas, surrealistas o cualquier otra forma de ruptura de las convenciones objetivistas del cine tradicional. El sonido cumple una funcin asincrnica o sinestsica, es decir, precede a la imagen o tiene total autonoma frente a ella. As ocurre, por ejemplo, en secuencias que son editadas para coincidir con la duracin de un formato musical previo. Tambin ocurre cuando la imagen no corresponde deliberadamente con la banda sonora o cuando hay otras formas de asincrona, todo lo cual neutraliza el posible sentido dramtico de la imagen. En otras palabras, el uso del sonido tiene la intencin de crear disonacias simultneas o resonancias sinestsicas en relacin con las imgenes visuales. Este empleo, alejado de la funcin didctica que cumple el sonido en el cine clsico, puede ser considerado como un uso dialctico (resonacias) o dialgico (disonancias) del sonido en relacin con la imagen.

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La edicin es expresionista, de tal manera que no respeta las convenciones de la lgica causal, y suele ser paratctica. En ese sentido, cada unidad narrativa puede tener autonoma en relacin con las dems unidades del discurso cinematogrfico. En la puesta en escena, el espacio precede al personaje, y llega a tener autonoma o una total preeminencia sobre ste. El caso extremo en la historia del cine ha sido precisamente el expresionismo alemn de la dcada de 1910 a 1920, donde la actuacin propiamente dicha se reduce al mnimo, y es desplazada por la puesta en escena, que adquiere una fuerza dramtica muy persuasiva gracias a la naturaleza hiperblica del escenario, el vestuario, la iluminacin y la caracterizacin fsica de los personajes. La estructura del cine experimental est sometida a una lgica anti-narrativa, por lo cual tiende a alterar la sucesin del tiempo cronolgico y la estructura de naturaleza causal. La sucesin lgica y cronolgica son sustituidas por la fragmentacin o la iteracin extremas, la dilatacin hiperblica de un instante o la trivializacin de momentos dramticos. En el cine moderno el director tiene mayor peso que las tradiciones genricas, de tal manera que no existe ningn antecedente de lo que un director individual puede hacer con los recursos audiovisuales. Este fenmeno llev a los crticos franceses, en la dcada de 1950, a hablar ya de un cine de autor, que no est sometido a las convenciones del cine tradicional, sino nicamente a sus propias necesidades expresivas de carcter individual, irrepetibe e intransferible. Las estrategias intertextuales caractersticas de toda esttica de ruptura son la parodia y la metaficcin. La primera tiene una naturaleza irnica y suele ser irreverente, y la segunda pone en evidencia las fronteras entre la realidad y las convenciones de toda representacin. Tambin encontramos diversas estrategias de citacin, alusin o pastiche de textos o estilos especficos, pues el nuevo texto se contrapone a textos anteriores por medio de mecanismos de saqueo, ironizacin o implicacin. El final en el cine moderno es abierto, es decir, en l se neutraliza la resolucin de los conflictos. Esta clase de final resulta de un rechazo a las convenciones epifnicas, es decir, a todo final que propone una respuesta definitiva a los enigmas que plantea la historia narrada. La ideologa que define al cine moderno se deriva de un distanciamiento de las convenciones de la tradicin narrativa, y por ello se sustenta en una permanente ambigedad moral de los personajes, una indeterminacin del sentido ltimo del relato, y una relativizacin del valor representacional de la pelcula. En sntesis, el cine moderno tiene un inicio descriptivo con ausencia de intriga de predestinacin, la edicin y la composicin de las imgenes son expresionistas, el sonido es asincrnico o sinestsico, la puesta en escena tiene ms importancia que el personaje, la organizacin estructural es anti-narrativa, la visin del director tiene preeminencia sobre las convenciones genricas, los recursos intertextuales juegan con textos individuales y se manifiestan en forma de metaficcin o parodia, y el final es abierto. Todo ello es consistente con una ideologa de la indeterminacin, que relativiza el valor representacional del arte. El cine moderno, al tener una naturaleza irrepetible y autosuficiente, es resultado de una visin individual. Cada pelcula moderna est dirigida slo a un determinado tipo de espectador o a ningn espectador en particular. El lector implcito es aquel que est dispuesto a conocer la propuesta especfica del director, y espera la presencia de ninguna genrica o incluso cultural. En ese sentido es que toda pelcula moderna forma parte de un proyecto artstico de naturaleza anti-espectacular.

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El cine moderno puede ser explicado a partir de la filosofa empirista propuesta por Karl Popper, para quien el lenguaje es una ventana que permite ver realidades que, de otra manera, no podran ser conocidas. El cine es as un instrumento semitico para el conocimiento de diversas dimensiones de la realidad que no son evidentes en la experiencia cotidiana. Cine Posmoderno: Juegos de Simultaneidad e Itinerancia El cine posmoderno surge de una integracin de los elementos tradicionales del cine clsico y algunos componentes especficos provenientes del proyecto moderno. Algunas pelculas en las que es posible reconocer prcticamente todos los componentes del cine posmoderno podran ser Amlie (Jean-Pierre Jeunet, 2001), Blade Runner (Ridley Scott, 1982) y Danzn (Mara Novaro, 1982). El inicio en el cine posmoderno consiste en una superposicin de estrategias de carcter narrativo (de plano general a primer plano) y estrategias de carcter descriptivo (de primer plano a plano general). Esta simultaneidad o sucesin de estrategias puede depender precisamente de la perspectiva de interpretacin que adopte el espectador al observar este inicio en relacin con el resto de la pelcula. Por ello mismo, una pelcula puede ser considerada como posmoderna cuando su inicio contiene un simulacro de intriga de predestinacin. La imagen en el cine posmoderno tiene autonoma referencial, es decir, no pretende representar una realidad exterior ni tampoco una realidad subjetiva (o no solamente), sino construir una realidad que slo existe en el contexto de la pelcula misma. Esto es evidente al emplear ciertos recursos de realidad virtual, pero tambin puede lograrse simplemente manipulando las imgenes con el fin de hacer evidente su naturaleza cinematogrfica. El sonido en el cine posmoderno cumple una funcin itinerante, es decir, puede ser alternativamente didctica, asincrnica o sinestsica. Esta simultaneidad de registros propicia que la pelcula pueda ser disfrutada por muy distintos tipos de espectadores, cada uno con expectativas y experiencias estticas radicalmente distintas entre s. La edicin es itinerante, es decir, puede alternar o simular estrategias causales o expresionistas, de tal manera que puede adoptar parcialmente una lgica secuencial para inmediatamente despus configurar una lgica expresionista. La puesta en escena puede ser llamada fractal, lo cual significa que es autnoma frente al personaje y no est sometida a la naturaleza de ste, con el cual establece un dilogo en el que adquiere una importancia similar a la suya, definida por el concepto global de la pelcula. La estructura narrativa est organizada como un sistema de simulacros de narrativa y metanarrativa, de tal manera que cada secuencia tiene no slo un sentido literal, sino que tambin puede ser leda como una reflexin acerca de la pelcula misma. La lgica genrica tiene una naturaleza itinerante, y por lo tanto es ldica y fragmentaria, lo cual significa que alterna fragmentos simultneos o alternativos de diversos gneros y estilos. La naturaleza intertextual adopta estrategias como metalepsis y metaparodia, es decir, parodias simultneas a ms de un gnero o estilo (como en el caso de Shrek), y yuxtaposicin de niveles narrativos (La amante del teniente francs, La rosa prpura de El cairo, Fiebre latina). Adems, se adoptan estrategias de citacin, alusin o referencia a reglas genricas (lo que se conoce como architextualidad).

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El final suele contener un simulacro de epifana, por lo que puede ser considerado como virtual. Esto significa que, como ocurre en el resto de los componentes, el sentido del final depende del contexto de cada interpretacin proyectada por cada espectador particular. La ideologa que subyace en el cine posmoderno se deriva de una esttica de la incertidumbre, construida a partir de un sistema de paradojas. Esta visin del cine supone que cada pelcula construye un universo autnomo frente a la realidad exterior, y por lo tanto puede ser considerado como un ejercicio de presentacin artstica (en lugar de aspirar a la representacin o a la anti-representacin). En sntesis, el cine posmoderno tiene un inicio simultneamente narrativo y descriptivo acompaado por un simulacro de intriga de predestinacin, la imagen tiene cierta autonoma referencial, el sonido cumple una funcin alternativamente didctica, sincrnica o sinestsica, la edicin es itinerante, la puesta en escena tiende a ser autnoma frente al personaje, la estructura narrativa ofrece simulacros de metanarrativa, el empleo de las convenciones genricas y estilsticas es itinerante y ldico, los intertextos son genricos con algunos recursos de metaparodia y metalepsis, y el final contiene un simulacro de epifana. Todo ello es consistente con una ideologa de la incertidumbre, organizado a partir de un sistema de paradojas. El cine posmoderno puede ser explicado a partir de la filosofa del lenguaje del ltimo Wittgenstein, para quien el lenguaje construye una realidad autnoma frente a la realidad que perciben nuestros sentidos. El cine es as un instrumento para construir realidades que no necesariamente tienen un referente en la realidad externa al espacio de proyeccin. Estrategias del Cine Posmoderno La esttica posmoderna surge de dos posibles mecanismos de superposicin: simultaneidad y alternancia. Es decir, una pelcula es posmoderna ya sea cuando contiene simultneamente elementos del cine clsico y elementos del cine moderno, o bien cuando algn componente semitico o algn segmento de la pelcula son, alternativamente, de naturaleza clsica o moderna. Estas estrategias pueden ser visualizadas de manera ms precisa:

Estrategias del cine posmoderno Simultaneidad e Incertidumbre --- Narrativa clsica con elementos de narrativa moderna Matrix (modernidad: alteracin del tiempo narrativo) Harry Potter (quidditch intertextual, metalepsis pictrica) Delicatessen (imgenes expresionistas) Amnesia (secuencias causales organizadas asincrnicamente) --- Cine moderno con elementos de narrativa clsica El espejo (Tarkovski): Cine potico con escenas causales --- Hibridacin genrica Cool World, Roger Rabbit, Looney Tunes (convivencia y transformacin de humanos y toons) --- Hibridacin estilstica Blade Runner (film noir y ciencia ficcin)

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Itinerancia e indeterminacin --- Narrativa clsica con momentos de narrativa moderna Spellbound (secuencia onrica diseada por Dal) Siempre la misma cancin (en general, el cine musical) --- Cine moderno con momentos de narrativa clsica Citizen Kane (fragmentos de cada relato) --- Alusin genrica Serial Mom --- Alusin a pelcula anterior (pastiche, metaparodia, remake) Los siete magnficos (remake de Los siete samurai) Nos ambamos tanto (secuencia de escalinatas de Odessa)

Ms All de las Tipologas: La Experiencia de Recepcin Al final de este recorrido podemos recordar que cada pelcula es distinta a todas las dems, incluso cuando pretende asimilar y reproducir las convenciones de la tradicin genrica a la que pertenece. Estas diferencias no slo dependen del texto, sino tambin del contexto de cada lectura hecha por cada espectador en cada proyeccin. Pero adems, cada uno de los componentes puede pertenecer a distintos regmenes semiticos en distintos momentos de una misma pelcula. Esa diversidad es uno de los factores que nos llevan a ver la pelcula siguiente, con la seguridad de que ser una experiencia distinta de cualquier experiencia anterior. La pelcula es distinta, pero tambin nosotros somos distintos al momento de verla por primera ocasin o al verla de nuevo. De acuerdo con la lgica de la recepcin, sabemos que no existen pelculas clsicas, modernas ni posmodernas, sino tan slo lecturas contextuales de pelculas, en las que se reconocen determinados componentes de acuerdo con el contrato simblico de lectura y las negociaciones que cada espectador realiza antes, durante y despus de ver cada pelcula. Ese proceso es siempre distinto de s mismo, y este hecho nos recuerda que el cine, como fenmeno semitico, es inevitablemente moderno.

Referencias:
ARMES, Roy: Panorama histrico del cine (Film and Reality). Barcelona, Fundamentos, 1976 (1974) BORDWELL, David: El estilo clsico de Hollywood, 1917-1960 (3-96) y David Bordwell y Janet Steiger: Implicaciones histricas del cine clsico de Hollywood (411-432) en David Bordwell, Janet Steiger y Kristin Thompson: El cine clsico de Hollywood. Estilo cinematogrfico y modo de produccin hasta 1960. Barcelona, Paids, 1997 (1985), 547 p. BORDWELL, David: From Stylistic History to The matic Criticism en On the History of Film Style. Cambridge University Press, 1997, 75-82 CAPARRS LERA, Jos Mara: Historia del cine europeo. De Lumire a Lars von Trier. Madrid, Libros de Cine, RIALP, 2003 CONNER, Steven: Postmodernist Culture. An Introduction to the Theories of the Contemporary. Basil Blackwell, Oxford, 1989 DENZIN, Norman: Images of Postmodern Society. Social Theory and Contemporary Cinema. London, Sage, 1993 FONT, Domenec: Paisajes de la modernidad. Cine europeo, 1960-1980. Barcelona, Paids HEREDERO, Carlos F. y Jos Enrique Monterde (edicin): En torno a la nouvelle vague. Rupturas y horizontes de la modernidad. Festival Internacional de Cine de Gijn / Ediciones de la Filmoteca, 2003 LASH, Scott: Cine: de la representacion a la realidad en Sociologa del posmodernismo. Buenos Aires, Amorrortu, 1990, 232-241. MONTERDE, Jos Enrique; Esteve Riambau y Casimiro Torreiro: Los nuevos cines europeos, 1955 / 1970. Barcelona, Lerna, 1987 ROSENAU, Pauline Marie: Post-Modernism and the Social Sciences. Insights, Inroads and Princeton University Press

Dr. Lauro Zavala

Profesor-investigador del Departamento de Educacin y Comunicacin de la

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Universidad Autnoma Metropolitana, Unidad Xochimilco, Mxico, D.F., Mxico.

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