Cine y realidad: ver, pensar, crear.

Socorro Gimnez

Esta es una obra de ficcin. La razn por la cual algunos de sus personajes podran parecerse a personas de la vida real es la misma por la cual algunas personas de la vida real parecen personajes de novela.Nadie, por lo tanto, tiene derecho a sentirse incluido en este libro. Nadie, tampoco, a sentirse excluido. (Fernando del Paso, Palinuro de Mxico)

Es una caracterizacin muy antigua de la filosofa la que dice que las preguntas filosficas no tienen respuesta y que sin embargo deben ser formuladas. La filosofa sera, segn esta caracterizacin, un modo de interrogar(se) que no dispone de respuestas previamente dadas para sus preguntas, ni dables, tampoco, mediados el tiempo y la disposicin suficientes y, a la vez, la afirmacin de la necesaria y constante bsqueda de tales respuestas. Esta caracterizacin comprende la tarea filosfica como una tarea esencialmente paradjica. El cine dice Alain Badiou se define por una paradoja y por eso es una situacin para la filosofa:
Se puede definir esa paradoja de dos modos: el primero, el ms filosfico, es decir que el cine es una relacin totalmente singular entre el total artificio y la total realidad. El cine es, al mismo tiempo, la posibilidad de una copia de la realidad y la dimensin totalmente artificial de esa copia. Lo cual equivale a decir que el cine es una paradoja, que gira en torno a la cuestin de las relaciones entre el ser y el aparecer. Es un arte ontolgico.i

Y agrega Badiou que esto, es decir, que el fundamental problema del cine es en realidad el problema del ser, es algo que vio, hacia mediados del siglo pasado, Andr Bazin, considerado hasta nuestros das el mayor terico del realismo cinematogrfico. El escritor de cineii francs, en sus ensayos crticos recogidos en el volumen que lleva por ttulo Qu es el cine?, intentaba fundamentar ontolgicamente la imagen cinematogrfica, es decir, intentaba darle estatuto de realidad no ya como una realidad psicolgica, en el sentido de las imgenes mentales, sino como una realidad ella misma, que participa del estatuto de la realidad del mundo en virtud de la ontologa de la imagen fotogrfica. En el cine, deca Bazin, la realidad se inscribe en la pelcula por obra de la luz. Ya en su texto Materia y memoria (1896), aparecido un ao despus de que tuviera lugar la primera proyeccin cinematogrfica realizada por los Lumire, Henri Bergson haba definido imagen como una existencia a medio camino entre la cosa y la representacin.iii Pero Bergson no se refera entonces a las imgenes cinematogrficas, sino al universo fenomnico todo, entendido como sistema de imgenes. Lo que hay, las imgenes, es movimiento, como tambin la conciencia misma que percibe es movimiento, es ella misma una imagen. Por medio de esta nocin del universo como

sistema de imgenes, Bergson intentaba situarse fuera de las antiguas dualidades metafsicas (realismo-idealismo) que conceban, de un lado, la materia (el mundo) como lo moviente y, de otro, las imgenes (la conciencia) como lo esttico. Intentaba as abrir un camino para la percepcin de lo real como puro cambio. Aos despus, refirindose a la naturaleza de la imagen fotogrfica que la imagen cinematogrfica comparte escribe Bazin:
La existencia del objeto fotogrfico participa de la existencia del modelo como una huella digital. Por ello se une realmente a la creacin natural en lugar de sustituirla por otra distinta () La distincin lgica entre lo imaginario y lo real tiende a desaparecer. Toda imagen debe ser sentida como objeto y todo objeto como imagen.iv

Es cierto que en el pensamiento baziniano perviven nociones como la de modelo (el objeto), y que en sus crticas cinematogrficas se privilegian las obras realistas entendidas como pelculas que, de cierta forma, muestran un acuerdo entre las propiedades de la realidad y sus modos de representacin en la pantalla, mediado por la naturaleza de la imagen cinematogrfica misma, que segn l participa de la naturaleza de lo real. Podra decirse, por tanto, que Bazin piensa todava el cine como un arte de la representacin o, tambin, atribuirle al crtico una idea del cine como un mero artefacto reproductor cuyo resultado es un tipo de obra que, ms que copiar, calca lo real, lo imprime sobre s misma. En sus textos, Bazin nos da elementos para sostener ambas tesis y, de hecho, en ellos se juega una constante puesta en tensin entre ambas. Sin embargo, una mirada algo ms detenida sobre estos escritos muestra que su realismo reproductor y representacional evoluciona hacia un concepto complejo de realismo, en el que lo que acaba por funcionar como criterio no es otra cosa que una mayor riqueza en los procedimientos estilsticos, una mayor profundidad en la creacin artstica: lo que se intenta no es conseguir una mera correspondencia entre la apariencia de la realidad y la apariencia de la representacin, sino adecuar los procedimientos artsticos para que la representacin opere como la forma visible de una interrogacin: la que pregunta por el sentido de lo real. Bazin describe dos caractersticas fundamentales de lo real: la ambigedad y la continuidad de su espacio y de su tiempo. La representacin acorde a la continuidad del espacio y del tiempo de lo real se construye por medio de ciertos procedimientos (hallazgos de la tcnica cinematogrfica) que lo permiten mejor que otros: la profundidad de campo y el plano-secuencia son dos de los ms importantes para Bazin. El uso de la primera permite dar una mayor impresin de tercera dimensin; el uso del segundo permite acceder al tiempo real de las cosas, que se distingue del tiempo abstracto construido por el montaje. Se podra decir que ambos recursos tienden a conseguir que la percepcin del espectador frente a la pantalla se asemeje a la experiencia que tiene de la apariencia de lo real. Sin embargo, lo que hace que reflexionemos acerca del carcter de esta relacin como una relacin de mera correspondencia y sospechemos de ella, interpretndola como una relacin en la que lo que se busca es ms bien revelar una verdad (de lo real) por medio de la creacin artstica que dar una copia de la realidad por medio de una representacin, es una hiptesis que surge a partir de nuestra lectura de sus escritos: Bazin est preocupado fundamentalmente por la experiencia del espectador. Todo su esfuerzo por distinguirse de la tradicin formalista, que vea en el montaje la esencia de la creacin cinematogrfica, parece emplearse no slo en favor del respeto por la estructura espacio-temporal de lo real entendida por Bazin de tal manera que podramos ponerle profundas objeciones, sino tambin y esto es lo que nos interesa ms en favor de

una experiencia del cine que exija, por parte del espectador, un mayor compromiso con aquello que ve, donde compromiso significa un mayor espacio de decidibilidad, un mayor espacio de pensamiento y de creacin. En este sentido, el amor de Bazin por el cine no puede considerarse del todo ajeno a la preocupacin de Benjamin por sus potenciales usos propagandsticos, aunque el tono de ambos autores sea bien diferente. La nocin que Bazin pone como caracterstica fundamental de lo real es la ambigedad. Hay algo en lo real que es del orden de lo indecidible, incierto, dudoso, se nos dice. Y el cine debe poder mostrarlo. La revelacin de una verdad de lo real no consiste, por tanto, en descifrar su sentido comprendido como un sentido unvoco y preexistente para hacerlo por fin claramente legible, sino justamente en mostrar la ambigedad que es propia de lo real, para hacerla as evidente y mantenerla, a la vez, como misterio. La verdad de lo real se revela como ambigedad, una ambigedad que el cine puede hacer visible a la vez que pone, en la propia obra cinematogrfica, mltiples posibilidades de sentido. Hay una serie de decisiones, por tanto, que necesariamente caern siempre del lado del cineasta (frente a lo real) y del espectador (frente a la obra), de quienes se requiere un compromiso particular con aquello que ven, con aquello que se les muestra por s mismo como ambiguo, y que por tanto pide por parte de ellos una interrogacin. Ahora bien, Bazin parece creer que la tarea del artista es encontrar herramientas formales (herramientas de representacin) que permitan que la realidad se muestre en su multiplicidad de sentido, en su ambigedad. Pero si la realidad es por s misma ambigua, la pregunta sera, entonces, por qu es necesario el arte para hacer esta ambigedad visible? De qu modo que no fuera ya visible por s misma podra el cine darla a ver? La operacin baziniana cara a la fenomenologa parece decir: las cosas estn ah; slo hay que sealarlas, dejar que hablen por s mismas, a la manera de Rossellini. El cine podra ser, en este sentido, un dedo ndice que apunta al mundo, a su visibilidad, llamando sobre l la atencin. Es para nosotros evidente, sin embargo, que ese sealar implica siempre una cierta obligacin que impone a la mirada (como mnimo a partir de lo que elige mostrar) y, tambin, que tal vez esas cosas estn ah slo a partir del hecho de que son sealadas, es decir, que tal vez estn ah, apareciendo de esa manera, slo porque ese dedo ndice realiza un cierto acto que finalmente es de creacin. Bazin aboga por un cine que no imponga, por as decirlo, abstracciones: por una parte, las abstracciones que el montaje hace del tiempo (cuya realidad no es ms que continuo cambio, duracin) y, por otra, las que hace del sentido de lo real (de su ambigedad), cuando proyecta un sentido nico en la conciencia del espectador: v
Al analizar la realidad, el montaje, por su misma naturaleza atribuye un nico sentido al acontecimiento dramtico. Cabra sin duda otro camino analtico, pero sera ya otro film. En resumen, el montaje se opone esencialmente y por naturaleza a la expresin de la ambigedad.vi

El crtico se interesa por la libertad del espectador, por sus posibilidades de eleccin, de donde provienen sus cautelas en relacin con los usos del montaje. Su preocupacin es una preocupacin tica, que ciertamente requiere profundos cuestionamientos estticos (como los que de hecho pueden leerse en cada uno de los ensayos bazinianos): sus textos son continuas tentativas difciles tentativas de formular leyes de creacin. En estas tentativas, se hace patente que esta representacin de la realidad est muy lejos de pensar una realidad unvoca, y ms lejos an de poder (o querer) meramente

duplicarla, sino que se trata de una constante interrogacin acerca del quehacer artstico que, como tal, pide pensamiento. Pide creacin. El pensamiento de Gilles Deleuze ha puesto las condiciones contemporneas de pensar la filosofa y el arte como actividades de creacin. La primera crea conceptos; el segundo crea bloques de sensacin. La palabra clave es creacin y se identifica con el pensamiento. La filosofa piensa con conceptos; el arte piensa con afectos (bloques de sensacin). El cine crea bloques de imgenes-movimiento y en su creacin, que es tambin su modo de pensar, presenta el tiempo, lo hace sensible. El ser, lo real, no es otra cosa que tiempo, para Deleuze: el tiempo como duracin (nocin que recupera de Bergson), como devenir, como continuo fluir de imprevisible creacin. Y si el cine puede dar una experiencia directa del tiempo, un poco de tiempo en estado puro, es porque el cine hace operaciones con el tiempo, porque piensa el tiempo, porque piensa lo real. Desde esta concepcin el cine no representa, pues, nada como por otra parte, estrictamente, tampoco representa nada ninguna de las artes. En tanto que la realidad como perpetuo devenir no es nunca algo hecho, dado previamente ni dispuesto como idntico a s mismo, no es, por tanto, representable. No se trata, pues, de representacin; se trata de creacin, se trata de pensamiento. Jean Baudrillard ha hecho circular con fluidez su nocin de simulacro: el simulacro es una imagen que no representa nada. El simulacro sustituye la realidad; ya no hay relacin alguna entre las imgenes y la realidad, ni tampoco hay, propiamente, realidad: sta se pierde continuamente en sus simulacros. No puede haber, por tanto, tampoco copias de lo real, ni mucho menos forma de distinguir entre una buena y una mala copia. Las imgenes (los simulacros) se han vuelto intercambiables e indistinguibles; no es posible jerarquizarlas, dado que no existe ninguna realidad original a la cual remitirse para decidir su valor en tanto copias ms o menos verdaderas, ms o menos fieles al modelo.vii Deleuze describe tambin el simulacro como imagen que no representa. En su Lgica del Sentido, lo caracteriza como un tipo de imagen que socava la propia distincin entre modelo y copia, como un tipo de imagen que no vale en relacin a un original, sino que afirma su existencia en su propia diferencia, y en cuya afirmacin reside su poder: el poder de lo falso, en el sentido nietzscheano: entendido no ya como un falso opuesto a ningn verdadero, sino como pura potencia de creacin. viii Si se consideran las imgenes cinematogrficas como simulacros, como imgenes que no representan nada, y segn una nocin de realidad entendida como devenir, no hay para ellas ojo alguno que pueda distinguir su mayor o menor verdad, que pueda seleccionar las buenas de entre las malas copias. Y sin embargo, significa eso que el cine est condenado (o librado) a no guardar relacin alguna con lo real? Significa eso, acaso, que la mutua indiscernibilidad de las imgenes-simulacros en tanto su no-sercopias de modelo alguno supone para ellas una intercambiabilidad absoluta? O mejor, significa eso que toda creacin cinematogrfica vale como cualquier otra? Qu puede darnos la medida de su valor, en relacin con el mundo (y siempre es en relacin con el mundo)? Por qu Deleuze puede continuar y contina hablando de una verdadera imagen como opuesta a los tpicos? En qu sentido puede, todava, una imagen ser verdadera?

Dentro de la lgica de la representacin, una imagen es ms verdadera en la medida en que entrae mayor semejanza con su modelo, con su referente. Una concepcin objetivista de la realidad nos daba elementos de juicio sobre la verdad de las imgenes. Pero si entendemos la realidad como un continuo hacerse de la materia en el tiempo (donde materia se identifica con imagen), si la comprendemos como puro cambio, el tipo de experiencia de las imgenes que se pide de nosotros es completamente otro. A la manera de la frase de Ivn Karamazov acerca de la existencia de Dios, mutatis mutandis, podra decirse: si la Realidad no existe, toda imagen est permitida. Pero sabemos la lnea nietzscheana de respuesta para esa frase: es porque la Realidad no existe, que no toda imagen est permitida. Es porque no hay algo como una realidad previa e idntica a s misma, porque toda realidad se crea continuamente en sus imgenes, que se requiere un arte de la creacin de imgenes. Es porque el cine crea imgenes de una realidad que se hace tambin en ellas, que el cine tiene por delante una tarea que debe ser asumida como creacin de mundo. Es porque el cine es pensamiento de la realidad que el cine puede y debe elegir cmo pensarla. Es porque nosotros como espectadores de cine tambin pensamos y creamos realidad que podemos y debemos elegir qu pelculas ver y cmo ver pelculas. Una tica de las imgenes se requiere. Y es una tica de la creacin, como dijimos. Bazin haca constantes tentativas por formular leyes de creacin, en las que la creacin no responda meramente a leyes internas a la propia obra, pensadas como independientes de su potencial generador de realidad, de maneras de mirar lo real. Hemos querido volver a leer a Bazin, para rastrear antecedentes de una preocupacin que, creemos, reclama una reflexin esttica profunda en un momento en el que el ruido audiovisual deja pocos espacios para arrancar una imagen de lo real a sus tpicos. Pedirle a los ojos del cuerpo (o a los del espritu) ver ms, como quera Bergson, requiere de un esfuerzo de ampliacin perceptiva para el que no existen frmulas determinadas, pero para el que Bergson invocaba a los artistas; revelar una verdad de lo real, como podramos caracterizar la tarea del cine tal y como la comprenda Bazin, supone un ejercicio de la mirada y una reflexin acerca de los modos de mirar que no pueden sino ser fundamentalmente creadores; la creacin de verdad que el artista debe alcanzar, segn Deleuze, se afirma finalmente en algo tan genuino como difcil de describir: en su capacidad de transformacin, en su intuicin vital, en su potencia artstica, que requiere una identificacin con el propio devenir de lo real. Dice Deleuze:
Hay un punto de vista que pertenece a la cosa hasta tal extremo que la cosa no cesa de transformarse en un devenir que es idntico al punto de vista. Metamorfosis de lo verdadero. Esto es lo que es el artista, creador de verdad, pues la verdad no tiene que ser alcanzada, hallada ni reproducida, debe ser creada. ix

Tampoco para esta creacin de verdad hay frmulas prestablecidas:

A veces se necesita restaurar las partes perdidas, reencontrar todo lo que no se ve en la imagen, todo lo que se sutrajo a ella para hacerla interesante. Pero a veces, por el contrario, hay que hacer agujeros, introducir vacos y espacios blancos, rarificar la imagen, suprimirle muchas cosas que se le haban aadido para hacernos creer que se vea todo. Hay que dividir o hacer el vaco para reencontrar lo entero.x

La representacin de lo real no puede ms que ser, por tanto, ella misma tambin puro movimiento, imprevisible y continua creacin que no es meramente intelectual ni

puramente material, sino que necesita estar inmersa en la duracin, toda vez que la definicin misma de realidad est siempre por hacerse:
Materia o espritu, la realidad se nos ofrece como un perpetuo devenir. Se hace o se deshace, pero nunca es algo hecho. xi

La bsqueda de imgenes que puedan dar verdades de lo real contina siendo una preocupacin que el cine ha asumido como propia y que tanto sus tericos como los pensadores que han visto en el medio ciertas propiedades que lo especifican frente a otros como un medio idneo para hacerlo, como tambin muchos de sus ms grandes realizadores, han mantenido en sus interrogantes y en sus prcticas. Y contina siendo una bsqueda del arte y de la filosofa en su carcter de actividades de creacin. Esa y no otra era tambin la bsqueda baziniana, en su afn realista:
La apologa del realismo no significa en el fondo realmente nada (si no es en sentido negativo y por oposicin), porque existen mil maneras de ir hacia la realidad y esa tendencia no tiene ningn valor si no es en funcin de lo que crea () En esa paradoja reside el progreso del cine.xii

El progreso del cine camina, segn Deleuze, en direccin a convertirse en el rgano de la nueva realidad, un rgano que permitira pensar la realidad como cambio, como movimiento y, en fin, como tiempo. Si en sus comienzos Bergson lo concibi como el artefacto de la ms vieja ilusin, una ilusin constituida por una falsa percepcin del movimiento a partir de sus poses detenidas, Deleuze nos dice que el cine puede producir una transformacin de la filosofa misma, en su concepcin del tiempo y por tanto en su concepcin de la realidad, y que puede traer para ella imgenes nuevas. Tal vez lo verdaderamente superfluo es considerar que aquel afn baziniano puede hoy ser entonado de modo ms bien cnico en una cantinela que no cesa de repetir simplemente que no hay ya ninguna realidad, y que interrogar a lo real por medio del cine es, como mnimo, una pura ingenuidad. Consideramos que, en un momento en el que los muchos tpicos visuales parecen haber cansado toda posibilidad de la mirada, puede ser pertinente reponer algunas preguntas acerca de la relacin entre imgenes y realidad, y perseguir crendolo un encuentro extraordinario entre ambas que nos permita ver algo. El cine, de vez en cuando, lo consigue. NOTAS
Badiou, Alain, El cine como experimentacin filosfica. En: Pensar el cine, I: imagen tica y filosofa. Buenos Aires: Manantial, 2004. ii De ese modo se refiere a l Franois Truffaut, quien fue algo as como su protegido, intentando reunir en esa denominacin su mltiple tarea de espectador, crtico y ensayista, es decir, caracterizndolo como un pensador de cine. iii Cf. Bergson, Henri, Materia y memoria. Madrid: Prez y Compaa (Librera de Victoriano Surez; librera de Fernando Fe), 1900, p.2. iv Bazin, Andr, Ontologa de la imagen fotogrfica. En: Qu es el cine? Madrid: Rialp, 2003, pp. 2930. (El subrayado es nuestro). v Bazin, M. Hulot y el tiempo. En: Qu es el cine?, p. 83. vi Bazin, A. Ibdem, p. 95. vii Cf. Baudrillard, Jean, Cultura y simulacro. Barcelona: Kairs, 1978.
i

Deleuze, Platn y el Simulacro. En: Lgica del Sentido, Edicin electrnica de www.philosophia.cl / Escuela de Filosofa Universidad ARCIS, p. 180. ix Deleuze, La imagen-tiempo; estudios sobre cine 2. Barcelona: Paids, 1986, p. 197. x Ibdem, p. 37. xi Bergson, La evolucin creadora, Madrid: Espasa-Calpe, 1973, p. 240. xii Bazin, Andr, Jean Renoir. Perodos, filmes y documentos. Barcelona: Paids, 1999, p. 80. (El subrayado es nuestro).

viii