Descubrir La Musicoterapia

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dith Lecourt
Descubrir
la musicoterapia
Coleccin: Cuerpo, arte y salud
Serie Azul
Dirigida por Violeta de Gainza y Susana Kesselman
Ttulo original:
Dcouvrir la musicothrapie.
Groupe Eyrolles, Pars, Francia.
Diseo de interior:
Supervisin tcnica: Violeta de Gainza
Correccin: Pablo Valle
No est permitida la reproduccin total o parcial de este libro, ni su tratamiento infor-
mtico, ni su transmisin de ninguna forma, ya sea electrnica, mecnica, por fotoco-
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de tal forma que los miembros del pblico puedan acceder a esta obra desde el lugar y
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LIBRO DE EDICIN ARGENTINA
PRINTED IN ARGENTINA
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Introduccin
La musicoterapia se ha convertido, a lo largo de estos ltimos aos, en una
prctica de ayuda y cuidado ampliamente desarrollada en Francia, tanto en el
sector social y educativo como en el de la salud. Su carcter a la vez artstico o
cultural, por la msica, y psicolgico o mdico, por la terapia, abri un amplio
abanico de posibilidades prcticas. Acausa de esta riqueza de campos implica-
dos se comprende que cada individuo pueda sentirse involucrado.
En efecto, contrariamente a otras tcnicas psicoteraputicas, como el psico-
drama o el psicoanlisis, cada uno tiene una experiencia personal con la msi-
ca y con sus efectos, positivos o negativos. La msica est en todas partes en
nuestra cultura. Acompaa nuestra vida en lo cotidiano, comenzando por la ra-
dio a la maana, en la calle, en las tiendas, en el supermercado, en el subterr-
neo, pero tambin en la televisin, en el cine, etc. No siempre estamos atentos a
ella, pero sufrimos sus efectos, que los hay. Por eso la idea de usar estos efectos
con fines teraputicos es una de las ms antiguas de la humanidad.
La musicoterapia no es entonces un invento ligado a la moda de las medici-
nas alternativas, sino que siempre existi. Lo que es novedoso es la importan-
cia que ha tomado, de manera oficial, en nuestra panoplia de cuidados. Es su
individualizacin en el conjunto de esas prcticas ancestrales, en relacin con
un nuevo desarrollo en el marco de una cierta cientificidad (la investigacin) y
de una profesionalizacin (la formacin).
Otro logro es su universalidad pues, adems de que siempre existi, est
tambin presente en todas las culturas. Y este aspecto es ilustrado por la mane-
ra notable en la cual se ha organizado internacionalmente en estos ltimos aos.
Quizs la msica tiene que ver con eso, pues se puede observar aqu el desfasa-
je con las otras arte-terapias (danza, teatro, pintura, etc.). Los musicoterapeutas
son msicos, y por ende practicantes de un arte muy codificado que no puede
menos que tener, a su vez, una influencia sobre esta profesin. En este sentido,
aun si el musicoterapeuta es ante todo un practicante de la improvisacin mu-
sical, es un habitu del orden rtmico y de la partitura. Se trata entonces de una
profesin que tiene su propia cadencia, se podra decir.
Para dar una definicin general de la musicoterapia, se debe igualmente te-
ner en cuenta la base de toda msica, la experiencia sonora. Es sta la que se en-
cuentra en el fundamento de las prcticas.
Llegamos as a la siguiente definicin:
La musicoterapia es una forma de psicoterapia, o de reeducacin, de carcter
psicomusical, segn los marcos considerados, que utiliza el sonido y la msi-
ca en todas sus formas como medio de expresin, de comunicacin, de
estructuracin y de anlisis vincular. Se practica tanto en grupo como indivi-
dualmente, tanto con nios como con adultos.
Dos campos de aplicacin
Esta definicin motiva algunos comentarios. Las prcticas de la musicote-
rapia se encuentran actualmente en contextos variados: teraputicos (sector
hospitalario y centros de salud), psicopedaggicos (escuelas, institutos mdico-
educativos, etc.), reeducativos (cuidados o pedagoga), psicosociales (sector
asociativo, medio carcelario, etc.).
La diversidad de estas prcticas puede llevar a una cierta confusin. De ma-
nera general, distinguiremos entre el campo clnico y el campo educativo y so-
cial, los cuales veremos corresponden a formaciones diferentes. El argumento
determinante, en esta diferenciacin, es el de los objetivos perseguidos y el del
marco ofrecido. Retomaremos el tema.
Un repertorio que va de los ruidos a las msicas del mundo
El segundo punto para comentar es la utilizacin del sonido y de la msica
en todas sus formas, lo cual puede parecer paradjico a todos aquellos que han
asociado la idea de musicoterapia a las de msica clsica y armona. Desde es-
te punto de vista, la musicoterapia se acerca a las psicoterapias influenciadas
por el psicoanlisis, siendo el objetivo general aportar ms posibilidades y li-
bertad de expresin, para una mejor calidad de vida, y no hacer que el indivi-
duo se adapte a su medio (a menudo patgeno) ni armonizarlo a cualquier
precio.
Este desarrollo, esta armonizacin, en principio, sern internos, y pasan, en
general, por la aceptacin del desorden, del caos, del conflicto, de la agresivi-
dad que estn en el corazn del funcionamiento psquico humano. El abanico
de posibilidades del sonido, del ruido incluso de la cacofona, la armona,
el unsono, pasando por todas las polifonas, constituye el repertorio de la mu-
sicoterapia. Ya se puede precisar aqu que no existen piezas musicales especfi-
camente musicoteraputicas. Es el desarrollo de esta relacin tan particular, la
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relacin musical entre el musicoterapeuta y el sujeto o el grupo, lo que consti-
tuir la respuesta ms apropiada para el objetivo fijado.
Varias lecturas posibles de esta obra
Este libro presenta los fundamentos tericos y metodolgicos de la musico-
terapia a partir de una sensibilizacin prctica del lector. Tiene como objetivo
ofrecer a ste una informacin amplia y actualizada en este campo. Ofrece tam-
bin elementos para una toma de conciencia y un desarrollo personal a partir
de estas bases ( ). Finalmente, vietas clnicas ( ) y complementos docu-
mentales ( ) se agregan para lectores ms curiosos. De acuerdo con su inte-
rs, el lector podr elegir una u otra de estas lecturas, claramente distinguidas
en el texto por su diagramacin.
Michel y el tambor que habla
La seora N. me presenta a su hijo Michel, de nueve aos. Desde hace dos o
tres aos consulta a diversos especialistas, pero vio recientemente en el peri-
dico un artculo relativo a la musicoterapia y pens que quizs podra ayudar a
Michel. Es un joven muy inhibido que padece enuresis y provoca de tanto en tan-
to problemas en la casa. La seora N. me explica que ha intentado todo (apara-
tos, tratamientos).
Me entero as de que Michel, aparte de la escuela, tiene un programa muy
cargado con numerosas intervenciones (reeducacin, psicoterapia, etc.), que se
han acumulado a lo largo de estos ltimos meses. Adems habra que agregar
tambin la natacin, lo cual no dejara lugar para una eventual musicoterapia.
Estoy impresionada por esta sobrecarga, pero propongo hacer algunas sesio-
nes con Michel antes de asumir esta responsabilidad. La seora N. se muestra
algo decepcionada; habra deseado partir con una decisin tomada.
A lo largo de la primera sesin, Michel habla poco; me resulta difcil saber
que siente en relacin con sus dificultades y sus mltiples ayudas. En lo que
respecta a la msica, entiendo que no le atrae especialmente. Le propongo que
escuchemos juntos algunos temas. Michel manifiesta alguna reaccin frente a
una msica de ritmo africano. A mi pedido, hace un dibujo y elije dibujarse (pe-
ro slo la parte superior del cuerpo aparece, lo que da la impresin de que es-
tuviera cortado en dos).
En la siguiente entrevista, lo invito a explorar instrumentos musicales. Mi-
chel muestra ah su inhibicin. Toma muy pocas iniciativas, parece esperar to-
do de m, permanece en una actitud muy dependiente.
En la tercera sesin, le propongo un dilogo sonoro sobre un gran tambor,
una conga, de unos sesenta centmetros de alto. Estamos sentados, uno en-
frente del otro, con la conga entre nosotros. Le digo que podramos intentar co-
municarnos con los sonidos del tambor. Michel, dubitativo al principio, se
Descubrir la musicoterapia
entusiasma con el juego, incluso se muestra locuaz! Eleva el volumen sonoro
y se lanza a un largo dilogo, con pasajes muy firmes. Al final de esta improvi-
sacin (que ha durado unos quince minutos), le pregunto lo que se ha dicho. Me
siento entonces sorprendido por la rapidez y la seguridad de su respuesta: Mi-
chel reprodujo verbalmente todo un dilogo, sus preguntas, mis respuestas, y
todo con una seguridad desacostumbrada.
He aqu algunos fragmentos que me quedan: Te he dicho cllate, deja de
hacer ruido, ve a hacer tus deberes, qutate los zapatos, no has hecho tu cama,
podras al menos responder, por qu has hecho eso? () Y me respondiste
Entiendo. Yo estaba bajo el efecto de esta perorata. Michel pareca haber ver-
tido toda la presin que senta en su entorno. Lo cual hizo eco, para m, en todo
lo que se haba establecido para ayudarlo a librarse de su problema. Pudimos
llegar a este punto, pues Michel ha podido decirme que prefera ir a la piscina
ms que a las sesiones de musicoterapia. se fue un buen resultado terapu-
tico!
Lo difcil fue hacer aceptar la decisin a la seora N. No tuve noticias de Mi-
chel enseguida, pero imagin que esta toma de posicin podra haber tenido al-
gn efecto en su enuresis.
Michel pudo hacerse entender. Este caso muestra cmo el intercambio sono-
ro, por intermedio del instrumento, puede abrir una puerta a la comunicacin.
Toda la violencia acumulada en Michel pudo pasar al ritmo, a la percusin, sin
ponerlo en peligro.
Esta observacin ilustra, a la vez, el actuar del terapeuta con respecto a la de-
manda del sujeto (y de su entorno), y el uso que puede hacer este ltimo de una
situacin inhabitual, que consiste en comunicar por medio de sonidos y de m-
sicas. Detrs de su inhibicin, esperaba poder hacerse entender; tambin el ofre-
cimiento del tambor adopt un mximo sentido para l.
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PRIMERAPARTE
DE LA MSICA
A LA MUSICOTERAPIA
La musicoterapia existe desde la Antigedad.
Ha tenido un desarrollo profesional internacional desde mediados del
siglo XX.
Utiliza lo sonoro no verbal (sonido, ruido, msica) en una relacin de
ayuda.
Sus campos de aplicacin son clnicos o educativos y sociales.
Forma parte de las terapias artsticas.
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En ciertas culturas, la msica es considerada fundamentalmente teraputica.
Por eso no se toca o no se escucha cualquier msica en cualquier momento.
Es el caso de la India, por ejemplo, donde el raga es una msica que corres-
ponde a un estado fsico y psquico determinado; cada estado es asociado a los
numerosos modos que supone esta msica; el modo define la distribucin de
los intervalos en la escala (por ejemplo, en la escala de do mayor, hay tonos y
semitonos, y estos ltimos se sitan entre mi-fa y si-do).
Nuestros modos mayor y menor constituyen, en Occidente, una plida su-
pervivencia de este principio de asociacin de un estado de nimo a cierta m-
sica. Estos fueron culturalmente asociados a las tonalidades, respectivamente,
alegres o tristes, lo cual es, por supuesto, muy simplista.
Ya sea cantado o tocado en un instrumento, el raga debe coincidir con esta
presuposicin ligada al modo sobre el cual es construido, con el objeto de ase-
gurar no slo su eficacia sino tambin su calidad musical. Y, as, una y otra s-
lo forman un todo. En este contexto, el concepto de musicoterapia es una
evidencia, pues la msica, considerada una forma sutil del yoga, es una puesta
en relacin con lo divino; se beneficia entonces de ese poder.
La India no vio la necesidad de formar especialistas en musicoterapia, pero
ha sido llevada a eso para armonizar con los otros pases. Se trata de una con-
cepcin bastante alejada de nuestra formacin musical occidental, pero mues-
tra la relacin fundamental entre la msica y la musicoterapia.
Propuesta de un programa de raga que sigue las caractersticas que le son
propias
He aqu un programa* que sigue los momentos del da:
1. Se comenzar por un raga del modo bhairavi: El bhairavi se toca gene-
ralmente en la maana. Corresponde a sentimientos de plenitud, calma,
satisfaccin y ternura.
2. Luego se escuchar un raga del modo sindhi-bhairavi: Es un modo ms
variable, ms gil, ms apasionado, pero tambin ms ligero que el bhai-
ravi.
3. Se continuar el programa con el modo mauj-khammaj, que se toca en el
crepsculo: Es un modo lmpido y sonriente, ocasionalmente irnico, pe-
ro rozado por la nostalgia.
4. Se reservar para la noche el modo suh-kmode, que representa un
humor ligero y sensual, las fantasas de un galanteo civilizado. Sin em-
bargo, si se prefiere una atmsfera nocturna ms meditabunda, se utili-
zar el modo kamhoji, muy empleado en la msica religiosa.
Se ve cmo cada modo es asociado a un estado del espritu, a una atmsfera.
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* Estos ejemplos estn extrados de la Anthologie de la musique classique de lInde, estuche con dos CD en ho-
menaje a Alain Danielou, el gran especialista en esta msica (UNESCO/Auvidis).
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CAPTULO 1
Historia y desarrollo de la musicoterapia
La musicoterapia conserva una relacin particular con el tiempo. En efecto,
hasta mediados del siglo XX, poda ser calificada como ahistrica, en la me-
dida en que su tiempo, culturalmente hablando, es el de la repeticin y de la
continuidad: la idea de musicoterapia, sus prcticas reaparecen regularmente,
en las mismas formas, a lo largo de los siglos.
Lo que ha cambiado en el curso de los ltimos cincuenta aos es la profesio-
nalizacin de estas prcticas a nivel internacional.
Un fundamento cultural inmemorial
Es notable, en efecto, que la idea de una musicoterapia ha perdurado a tra-
vs de los mayores cambios sociales, polticos, cientficos y musicales sin ser al-
terada.
Caractersticas
Se podra definir esta idea inmemorial a partir de cinco caractersticas prin-
cipales:
1. una armona (orden, medida, relacin justa entre los trminos);
2. de origen divino y/o csmico, segn los filsofos y las religiones;
3. exterior al individuo;
4. con el poder de revelacin, de impregnacin, de smosis, de sugestin,
etc., segn el modo de explicacin que se aplique;
5. y efectos teraputicos constatados.
Los mitos de Orfeo, de Hermes, de Anfin se encargaron de perpetuarla y de
colorear la paleta (amor, acuerdo, agrupamiento, etc.).
Se trata as, en principio, de indagar sobre las relaciones entre el individuo y
su medio societal, csmico. Los conceptos de msica y, particularmente, de mu-
sicoterapia han permanecido asociados al de armona universal, con una acen-
tuacin como nico matiz en ciertos perodos, del aspecto subjetivo (armo-
na interior del individuo), con relacin al aspecto societal (armona ligada al
medio ambiente, la sociedad, el cosmos); poniendo el acento, segn el caso, en
las referencias religiosas o psicolgicas.
No podemos evitar sorprendernos por el nmero de escritos sobre la musi-
coterapia encontrados desde la Antigedad, sin discontinuidad. Impresionan
mucho, como acabamos de subrayar, por la repeticin, en los mismos trminos,
de siglo en siglo, de las mismas proposiciones y constataciones relativas a la
musicoterapia.
Esto significa claramente que la musicoterapia no participa de los descubri-
mientos teraputicos del siglo XX y que sobrepasa los movimientos de moda ac-
tuales, que sin embargo la utilizan, como las medicinas alternativas, las
mediaciones teraputicas, el arte-terapia, las terapias corporales, etc. Por otro
lado, se trata de un fenmeno universal, ese poder teraputico de la msica
sealado y utilizado en todas las culturas.
Dos prototipos culturales
La historia nos ha dejado dos prototipos culturales precisos de sesiones de
musicoterapia, que han recorrido los siglos y los continentes, y que an son re-
ferentes muy a menudo. Se trata de la catarsis, por un lado, y de la msica se-
dativa, por el otro.
La msica catrtica
Ya en la Antigedad, la msica era utilizada con fines catrticos por los cori-
bantes en las bacanales, pero esta forma frecuenta hoy las discotecas y los festi-
vales de rock
La catarsis corresponde a una descarga de tensiones, fsicas, emocionales, que
alivia y apacigua momentneamente. Se la encuentra tambin en ciertas for-
mas tribales y algunas meditaciones religiosas, para producir enloquecimien-
to, descarga, xtasis o trance.
sta ha dado, por ejemplo, nacimiento al tarantulismo, tratamiento de los
efectos de las mordeduras de las tarntulas (stas no muerden verdadera-
mente), conocido desde la Edad Media y an notablemente activo en el sur de
Italia. La tarntula es una gorda araa negra, aterciopelada, originaria de las re-
giones meridionales. Se le atribuye el origen de patologas mentales que se ma-
nifiestan ya sea por estados de gran agitacin, ya sea por el hermetismo total del
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sujeto, en la forma de postracin. El tratamiento consista en encontrar con ur-
gencia un msico que tocara una meloda de manera continua hasta el cese del
sntoma. Era necesario renovarlo en cada crisis. El paciente era invitado a expre-
sarse y a bailar para hacer salir el mal.
En este caso, la msica era considerada el nico tratamiento eficaz para po-
ner fin a los estados de agitacin o de torpor del enfermo.
Se llama tarantela a una forma de msica danzable, rpida, originaria del
sur de Italia.
La msica sedativa
Este modelo est ilustrado culturalmente por el relato de David, que calma
con su lira las crisis de angustia del rey Sal, segn la versin bblica. Este so-
siego es el resultado del exorcismo de los malos espritus. Tambin en este caso
se insiste sobre la especificidad y la unicidad del tratamiento.
Ya en 1650, el gran musiclogo y filsofo A. Kircher consideraba este trata-
miento una de las principales formas de musicoterapia. Las canciones de cuna de
nuestras abuelas constituan quizs una forma de musicoterapia preventiva
David, musicoterapeuta del rey Sal
He aqu el relato sobre el primer musicoterapeuta oficialmente contratado
para cuidar a un rey (1 Samuel 16, 14-23):
El espritu de Yahveh se haba apartado de Sal y un espritu malo que ve-
na de Yahveh le perturbaba. Dijronle, pues, los servidores de Sal: Mira, un
espritu malo de Dios te aterroriza; permtenos, seor, que tus siervos que es-
tn en tu presencia te busquen un hombre que sepa tocar la ctara, y cuando te
asalte el espritu malo de Dios tocar y te har bien. Dijo Sal a sus servidores:
Buscadme, pues, un hombre que sepa tocar bien y tradmelo. Tom la pala-
bra uno de los servidores y dijo: He visto a un hijo de Jes el belemita que sa-
be tocar; es valeroso, buen guerrero, de palabra amena, de agradable presencia
y Yahveh est con l. Despach Sal mensajeros a Jes que le dijeran: Enva-
me a tu hijo David, el que est con el rebao. Tom Jes cinco panes, un odre
de vino y un cabrito y lo envi a Sal con su hijo David. Lleg David donde Sal
y se qued a su servicio. Sal le cobr mucho afecto y le hizo su escudero. Man-
d Sal a decir a Jes: Te ruego que tu hijo David se quede a mi servicio, por-
que ha hallado gracia a mis ojos. Cuando el espritu de Dios asaltaba a Sal,
tomaba David la ctara, la tocaba, Sal, encontraba calma y bienestar y el esp-
ritu malo se apartaba de l.
Se destaca en este texto: la seguridad del remedio (no hay alternativa, no
hay duda entre varios tratamientos); no es una cuestin de obra, de fragmento,
de repertorio particular: se trata de msica. Finalmente, se sealar la calidad
necesaria de la relacin teraputica, e incluso la intensidad de la relacin afecti-
va que liga al paciente a su terapeuta. En cuanto al instrumento mismo, ha po-
dido variar, segn los textos antiguos y las traducciones, entre el arpa, la lira y
la ctara. En todos los casos, se trata de un instrumento a la vez meldico y ar-
mnico, pues en este marco se trata a la vez de cazar al mal espritu por medio
de la msica, y de armonizar y serenar a Sal.
Paul se relaja
Paul es un joven ejecutivo dinmico, a menudo sometido al estrs; siente la
necesidad de hacer un poco de relajacin. Paul ama la msica y piensa que pue-
de ayudarlo, pero ya ha intentado con las msicas de relajacin disponibles en
el mercado: no las soporta, lo exasperan en lugar de distenderlo! Le encantan
las canciones de Bjrk, incluso aunque a veces sea un universo un poco angus-
tiante.
Paradjicamente, escuchando msicas con ritmo de marcha militar, Paul
llegar a relajarse! Esta msica tan cuadrada lo tranquiliza. Puede entonces
dejarse llevar y distenderse verdaderamente. Es como si toda su energa y sus
tensiones se encontraran depositadas en esta msica, permitindole as en-
contrar un poco de serenidad (un intento con el rock, una msica que le gusta,
result infructuoso, pues lo incitaba al movimiento y a la accin).
Este ejemplo muestra que, incluso para un objetivo relativamente simple co-
mo la relajacin, la eleccin de una msica no siempre responde a lo que puede
parecer una evidencia (por ejemplo, una msica dulce para relajarse).
Los efectos musicoteraputicos registrados a travs de los siglos son, en efec-
to, el reestablecimiento del equilibrio perdido (equilibrio moral, humoral, psi-
colgico; se sigue aqu la progresin de las teoras mdicas), la estimulacin, el
sosiego, la revitalizacin. Depresin, melancola o estados de agitacin son los
indicadores ms a menudo citados (los conceptos no tienen, por otro lado, exac-
tamente el mismo sentido en la Antigedad, el Medioevo y la actualidad).
Se seala en este nivel la paradoja que hace que la msica se prescriba tanto
para despertar y estimular las emociones como para dominarlas y calmar las
pasiones.
Se destaca que la msica es particularmente activa sobre la esfera emocional,
que tiene implicaciones fsicas y psicolgicas, y que, en tanto agente activo,
puede tener, segn su uso, efectos contrarios.
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Se conoce la precisin con la cual Platn da las instrucciones relativas a
la utilizacin de la msica en la educacin del ciudadano: eleccin de modos di-
nmicos y de aquellos que elevan el alma (el drico y el frigio), evitacin de
otras msicas, acompaamiento de palabras (que aseguren la precisin del
mensaje), rechazo de toda simultaneidad musical ( ) (cf. Platn).
Si bien esta teora permanece como central en la Edad Media, en los siglos
subsiguientes numerosos autores, mdicos, religiosos, msicos, musiclogos y
filsofos retoman por su cuenta el tema de la musicoterapia. Ms que hacer una
enumeracin, hemos elegido destacar lo que nos parece esencial, en este pano-
rama histrico, del fenmeno cultural que representa la musicoterapia.
Platn
He aqu un extracto de uno de los textos antiguos ms a menudo citados, re-
lativo a las consideraciones sobre los efectos de la msica (Platn, 1974).
Debate a propsito de las armonas y de su influencia sobre el ciudadano
(Scrates se dirige a Glauco, quien le responde):
Pero cules son los armnicos que acompaan a los cantos de lamen-
tos? Dmelo pues yo no soy msico.
El lidio mixto y el lidio sostenido, responde l, junto con algunos modos
anlogos.
Pero esas armonas, contino, no habra que excluirlas? Son perjudicia-
les, incluso para las mujeres que deben ser como corresponde, y con ms ra-
zn para los hombres.
S, absolutamente.
Es totalmente cierto, sin embargo, que la embriaguez es para nuestros
guardianes lo que peor les sienta, as como la desidia y la haraganera!
Cmo podra ser de otra manera?
Ahora bien, cules son, entre las armonas, las ms blandas y propias de
los banquetes?
El modo jnico, responde, y dentro del lidio tambin, ciertos modos
que se denominan relajados.
Pero es posible, querido mo, que utilicen esos modos los hombres des-
tinados a la guerra?
De ninguna manera dice. Entonces, lo ms probable es que slo que-
den el modo dorio y el frigio.
Resumiremos ahora la continuacin de este pasaje, extrayendo las precisio-
nes dadas concernientes a la armona, el ritmo, los instrumentos de msica.
Scrates solicita adems que se permita subsistir, en la msica, el modo
que imitara de una manera conveniente la voz y los acentos de un hombre que
despliega su valenta en una accin de guerra, o en toda maniobra que comporte
violencia (), e incluso la voz del hombre consagrado a una accin pacfica, o
que d prueba de su libre decisin.
Concluye a propsito de esto: Estas dos armonas, una violenta, la otra li-
bre, hechas para imitar lo ms fielmente posible la voz de estos que el destino
o maltrata o favorece, la voz de los sabios y de los valientes, esas armonas, d-
jalas subsistir! (op. cit.).
Igualmente, los dos deciden hacer limpieza entre los instrumentos de m-
sica, para conservar solamente la lira, la ctara y el caramillo. Y Scrates excla-
ma: Hemos () seriamente purgado una sociedad que, inversamente,
decamos hace mucho tiempo se encontraba atormentada por la inflamacin de
los humores!
Y al abordar los ritmos contina: Vamos! Y purgumosla del resto!
En lo que concierne a los ritmos, he aqu entonces sus recomendaciones:
No investigar el abigarramiento, tampoco la diversidad de cadencias, sino ob-
servar cules son, con respecto tanto a una vida armoniosamente reglamenta-
da como a una vida valiente; cuando hayamos observado, obligar a la medida,
as como a la meloda, a seguir el lenguaje que es el de una vida semejante, en
lugar de que el lenguaje siga a la medida y a la meloda.
Finalmente, Scrates concluye sobre el poder de la msica y la importancia
de una educacin musical bien conducida (que ser retomada en el libro de Le-
bes): No es, Glauco, el motivo por el cual la cultura musical es de una exce-
lencia soberana, que nada se sumerge ms profundamente en el corazn del
alma que el ritmo y la armona; que nada la toca con ms fuerza al llevar la ar-
moniosa elegancia que da la nobleza, en caso de que esta cultura haya sido co-
rrectamente conducida; mientras que es lo contrario, cuando no es as? (op. cit.).
Este texto muestra bien los valores morales atribuidos, desde la Antigedad,
a los modos musicales, a los instrumentos y a los ritmos; algunos, considerados
peligrosos para la sabidura y el vigor del ciudadano.
Bases teraputicas
Las constataciones precedentes nos llevan a observar que se desprende de
este concepto una cierta relacin con lo maternal, que remite a los orgenes
del desarrollo del ser humano, lo cual le da un carcter universal. Estimulacin,
excitacin, sedacin corresponden a esos primeros intercambios corporales-
pulsionales-afectivos, no diferenciables todava, que rigen los momentos del
bienestar y del malestar del feto; luego de la nutricin, antes de la palabra.
Se trata entonces de los primeros contactos con el medio antes de la toma de
conciencia de su existencia, es decir, de la constitucin del self y de la relacin
entre el interior y el exterior. Esta observacin permite integrar el hecho de que
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la accin musicoteraputica est generalmente considerada parte del registro
de lo analgico: as, por ejemplo, para Descartes, como la msica es un movi-
miento, suscita el movimiento corporal y la dinmica biolgica del ser.
Ms tarde se dir que la vibracin del sonido se propaga al cuerpo y al alma,
produciendo as la emocin; pero incluso, como el sonido, carece de consisten-
cia, tiene la misma naturaleza que el alma, y as los dos poseen una relacin
completamente privilegiada. Por otro lado, es el mismo tipo de razonamiento
el que, a comienzos del siglo XIX, colocar a la musicoterapia en el primer lu-
gar en los asilos psiquitricos parisinos: el orden y la medida que la msica sim-
bolizan deben permitir restablecer, en el loco, el orden moral y un
comportamiento socialmente adaptado.
Agregaremos que la relacin del ritmo musical con los ritmos del cuerpo, y
con el ritmo necesario de intercambios con el mundo exterior, tiene una funcin
importante, estabilizadora y tranquilizante; especialmente, por un proceso de
acuerdo, de sincronizacin siempre activo.
La musicoterapia en Francia a lo largo de los siglos XIX y XX: un
giro cientfico
Un desarrollo mdico
El nacimiento de la psiquiatra, ms precisamente el pasaje del estatuto de
loco al de enfermo, abri la puerta a la aplicacin de tratamientos y, entre
ellos, a la musicoterapia. Ya en 1801, Philippe Pinel, fundador de la psiquiatra
francesa, cita en su tesis el ejemplo de un enfermo para cuyo reestablecimiento
el descubrimiento de la prctica del violn desempea una funcin esencial.
Slo unos aos ms tarde entre 1820 y 1880, con la instauracin de su
programa de readaptacin, el tratamiento moral de la locura, la prctica de la
musicoterapia ser oficialmente desarrollada por Esquirol en el hospital de la
Salptrire, en Pars; pero tambin por Leuret, Dupr, Nathan, Bourneville, etc.
O sea, la primera generacin de mdicos que ejercieron esta nueva especiali-
dad, la psiquiatra.
La msica es entonces considerada un medio para calmar las agitaciones, pa-
ra estimular a los apticos, o incluso para desechar las ideas mrbidas.
De Pars, el movimiento se extiende a las regiones del centro, en Dordogne
(la fundacin J. Bost, por ejemplo), en Bretaa, en el norte, y atraviesa las fron-
teras en direccin a Blgica, a Gran Bretaa y a Italia.
Las sesiones de musicoterapia de entonces consistan en la organizacin de
conciertos, con la participacin, en el hospital de la Salptrire por ejemplo, de
los primeros alumnos del conservatorio de Pars, recientemente creado. Los
programas propuestos son eclcticos, con el fin de determinar las msicas ms
eficaces.
Por otro lado, se constituyen coros y orquestas de enfermos, para quienes se
instituyen cursos de msica en el interior del hospital.
Cmo explicar ese desarrollo? Interrogndose sobre el contexto cultural y
poltico de la poca. En el plano cultural, la musicoterapia es slo una aplica-
cin de un programa musical nacional y nacionalista. Este ltimo tiene como
objetivo la socializacin de los ciudadanos y el reagrupamiento de la nacin.
Es, en efecto, la poca de los orfeones, de la creacin de centenar de grupos
musicales, del desarrollo de la enseanza de la msica, y del lanzamiento de
grandes fiestas de la msica. La musicoterapia, en esa poca, era por lo tanto,
una terapia de grupo (antes del auge de las terapias de grupos verbales, con la
Segunda Guerra Mundial); incluso, en algunos casos, una terapia de masa, de-
bido a la cantidad de pacientes que podan ser as reunidos. A fines del siglo
XIX, slo quedaban algunos pocos rastros de esta prctica.
Los orfeones
A mediados del siglo XIX en Francia, es un profesor de msica llamado Wi-
llem, descendiente de una familia de militares, quien est en el origen de este
movimiento. Su programa podra resumirse en esta frase: Demos al pueblo
partituras en las cuales cada voz se una a otras, guiada por las leyes naturales
de la armona y del contrapunto (Gumplowicz, 1987).
Se trata, en efecto, de educar al pueblo y de sustituir a los locos chillones por
las armonas de una fanfarria o de un coro. Pues el sentimiento esttico exal-
ta las pasiones, pero las civiliza. La prensa de la poca se haca eco de los re-
sultados mgicos de estas reuniones: el mtodo Willem vuelve mejor al
pueblo! En la familia, en la escuela, en el ejrcito, en las empresas, en las fies-
tas nacionales, el pueblo bajo aprende el francs cantando, se civiliza, y todo
eso en el espritu de una sola y gran familia. Por supuesto, se solicita a los com-
positores, como Gounod, que colaboren para constituir un repertorio de obras
apropiadas.
Un eclipse de casi un siglo
Cmo explicar la decadencia y el olvido de la musicoterapia, ocurridos a fi-
nes del siglo XIX?
Los descubrimientos de la psiquiatra, de la psicologa, del psicoanlisis ven-
drn a proporcionar otros entusiasmos y pistas de investigacin. La quimiote-
rapia, en particular, permitir responder de manera eficaz a los sntomas
habitualmente planteados a la musicoterapia: gran agitacin o postracin, apata.
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Edith Lecourt
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Adems, en el plano musical, se advierten grandes conmociones, como el aban-
dono de la armona en el dodecafonismo y la introduccin del ruido en la m-
sica concreta.
Ser necesario esperar a la segunda mitad del siglo XX para constatar un
nuevo desarrollo de la musicoterapia, favorecido esta vez por las tcnicas de
grabacin y de reproduccin musical, y por ciertos fracasos teraputicos, como
las dificultades encontradas en los tratamientos de psicosis, de estados autistas;
es decir, de las patologas mentales ms densas.
La msica dodecafnica
En los orgenes del movimiento dodecafonista, a comienzos del siglo XX, se
encuentra el compositor Arnold Schoenberg. Propone una msica de doce so-
nidos, ya no de siete (las siete notas de la escala), como la msica conocida has-
ta entonces. Esta revolucin destron al sistema jerarquizado de la escala, la
existencia de notas atractivas, de pivotes, referencias para la escucha, como la
tnica, primera nota de la escala, que regularmente aparece retomada al final
del trozo musical. En el dodecafonismo, todos los sonidos son igualitarios; ade-
ms as, contando a partir de los semitonos de cualquier escala, hay doce.
Dodecafonismo y musicoterapia. El cuestionamiento de nuestra represen-
tacin de la msica, los efectos desestabilizantes y frustrantes de determinada
msica conducen al encuentro de las representaciones culturales de los efec-
tos de la musicoterapia: la armona, el acorde, el equilibrio tensin-relajacin
son desacreditados como fundamento de la msica. Ahora bien, sera raro que
el objetivo teraputico fuera de desestabilizacin, y ms raro todava (aunque
no imposible) que sta fuera utilizada en este marco.
La msica concreta
La msica concreta est ligada al desarrollo de las tcnicas acsticas. Fue
Pierre Schaeffer quien, en 1948, propuso componer melodas a partir de soni-
dos grabados, de procedencias diversas, de sonidos instrumentales con ruidos
cotidianos, pasando por los sonidos de la naturaleza, etc.; todos ms o menos
trabajados acsticamente.
Fue el compositor Pierre Henry quien llev a su pleno desarrollo esta msi-
ca. Una de sus obras mas expresivas se titula Variaciones para una puerta y un
suspiro. Fue compuesta en 1963 a partir de las modulaciones de los chirridos
de la puerta de su altillo. Su obra ms reciente es el Viaje inicitico.
Msica concreta y musicoterapia. Contrariamente a lo que acabamos de
evocar en relacin con la msica dodecafnica, el desarrollo de msicas con-
cretas ha tenido una incidencia sobre las investigaciones en musicoterapia en
Francia. La apertura a todo sonido, o sea a todo ruido, para un trabajo de musi-
calizacin y de composicin, ha representado la oportunidad de or y utilizar las
producciones sonoras de los pacientes.
Apartir de la dcada del cincuenta: los comienzos de una renovacin
Cuando en 1954 Jacques Jost se interesa por la influencia de la audicin mu-
sical sobre el individuo, en calidad de tcnico, relaciona la escucha de la gra-
bacin musical y de su materializacin con la grabacin encefalogrfica,
experiencia realizada bajo la direccin de Robert Francs.
Sin embargo, si bien la tcnica avanz, las ideas que inducen a Jacques Jost y
a Jacques Porte (musiclogo), algunos aos ms tarde, a proponer sesiones de
musicoterapia, permanecen sin cambio con respecto a los siglos precedentes: la
armona musical actuaba como por smosis, en el organismo humano, armoni-
zando cuerpo y alma. Es a travs de Jacques Jost, por condicionamiento y por
sugestin, como se obtendrn los efectos teraputicos deseados, mediante la
msica.
Ms precisamente, est claro que no toda msica es benfica; algunas son in-
cluso consideradas peligrosas para el equilibrio del individuo. Es as como la
responsabilidad del terapeuta es seleccionar las msicas teraputicas para su
paciente; pues se trata aqu de la idea de una prescripcin y de una terapia mu-
sical. Luego, un acceso ms directo a la msica, las producciones sonoras y mu-
sicales de los mismos pacientes han abierto otras perspectivas clnicas y tericas
que desarrollaremos en la segunda parte.
Sin embargo, y a pesar de esta permanencia de un funcionamiento precien-
tfico, es posible percibir, entre un siglo y el otro, un intento de estructuracin.
La musicoterapia, en Francia, permanece marcada por su origen mdico,
acompaa los avances de la psicopatologa y de los cuidados psiquitricos.
Al precisar as su campo de aplicacin en la articulacin con lo mdico que
no es el caso para muchos otros pases aumenta sus posibilidades de especia-
lizacin y credibilidad.
Por ltimo, en la dcada del setenta, gracias al dentista Maurice Gabai, se
realiz un desarrollo particular del uso de la msica contra la ansiedad, en el
consultorio odontolgico, produciendo tambin aplicaciones en la preparacin
para el alumbramiento.
En este mismo perodo, en algunos pases, particularmente en Estados Uni-
dos, se colocan las bases de un prximo desarrollo.
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En Francia, el desarrollo en el ambiente mdico permiti la insercin de la
musicoterapia en el conjunto de las terapias.
La organizacin de la musicoterapia
Ya en la dcada del cincuenta, la primera asociacin norteamericana de mu-
sicoterapia ve la luz. En Francia, habr que esperar a la dcada del sesenta pa-
ra la creacin de un centro de investigacin y prctica; en 1972 se crea la primera
asociacin; la segunda, en 1980. El movimiento est entonces bien instalado; la
formacin de musicoterapeutas se organiza a partir del principio asociativo y
se crea un curso en la universidad, por desempear esta ltima una funcin im-
portante en la elevacin del nivel de formacin y promover el desarrollo de la
investigacin en este campo.
Un nuevo enfoque psicolgico de la msica, asociado a la experiencia clni-
ca acumulada a lo largo de estos aos y enriquecido con intercambios interna-
cionales (el primer congreso mundial de musicoterapia se organiz en Pars en
1974 en el hospital de la Salptrire), abre camino a una elaboracin cientfica
de este campo tan complejo.
Tiene lugar de este modo un giro cientfico y profesional en la historia de la
musicoterapia.
En adelante existir no solamente un desarrollo de la musicoterapia en los
diferentes pases, sino tambin una organizacin europea y una federacin
mundial (se encontrarn los sitios web correspondientes en el anexo). Sus prc-
ticas y sus aplicaciones son muy numerosas, diversas y variadas, mientras que
las bases tericas son influenciadas, en cada pas, por las corrientes psicotera-
puticas. Tendremos entonces que situar la musicoterapia tanto en el campo de
las psicoterapias como en el de las aplicaciones de ndole ms social y educati-
va (psicopedaggicas). Se trata de un campo complejo que no se encuentra ba-
sado en un nico modelo, sino que utiliza varios.
Primer congreso mundial de musicoterapia, Pars, 1974
En un seminario en Berln, en 1973, dedicado a la musicoterapia y los traba-
jos de A. Danilou sobre la semntica musical, nos encontramos H. Willms
(Alemania), D. Breitenfeld (Yugoslavia), H. Odel (Gran Bretaa), A. Schmltz
(Austria) y yo, para encarar la organizacin de un primer congreso mundial de
musicoterapia. Y fue entonces cuando se decidi que yo tendra la responsabi-
lidad de organizarlo en Pars, con los miembros de la joven Asociacin de Mu-
sicoterapia (creada en 1972).
Nos reunimos en un anfiteatro del hospital de la Salptrire, del 1 al 3 de no-
viembre de 1974, cuatrocientas personas, provenientes de veinte pases. Dos
especialistas franceses de renombre co-presidieron esta reunin, el profesor P.
Sivadon, psiquiatra, presidente honorario de la Asociacin de Investigaciones y
de Aplicaciones de Tcnicas Psicomusicales (primera asociacin francesa de
musicoterapia), y el doctor G. Ferdire, psiquiatra, presidente de la Sociedad
Francesa de Psicopatologa de la Expresin.
Yo haba tenido tambin la iniciativa de integrar la pintura, en la forma de una
exposicin sobre pintura y msica en la capilla de la Salptrire, con la parti-
cipacin de una galera especializada en la escuela de pintores musicalistas
(Janin, Klausz, Valensi, Blanc-Gatti, etc.); algunos artistas contemporneos, in-
teresados por las investigaciones sobre las relaciones entre sonidos, colores y
movimientos, tambin estaban representados.
Este congreso fue la ocasin de evaluar la situacin de la musicoterapia en
el mundo y sus principales aplicaciones en psicopatologa, en educacin, pero
tambin en lo psicosomtico (la preparacin del parto, el consultorio odontol-
gico, la reeducacin de las vas respiratorias, etc.).
Estos recuerdos histricos ponen en evidencia que, desde el origen de esta
nueva etapa de desarrollo de la musicoterapia en Francia, la dimensin mdica
estuvo muy presente, as como el inters por otras artes, como la pintura. Por
ltimo, Francia mantendr un papel unificador al organizar posteriormente
otro congreso mundial, en 1983, y numerosos congresos internacionales o fran-
cfonos.
Psicopatologa
Se distinguen tradicionalmente varias categoras de patologas: neurosis,
psicosis, autismo, estados lmites.
Freud consideraba que la neurosis corresponda al estado normal. Sin em-
bargo, se trata de un funcionamiento psquico fundado en el conflicto entre la bs-
queda del placer y la adaptacin a la realidad exterior, no sin crisis y sufrimientos.
Por el contrario, en la psicosis, el contacto con la realidad est, en parte,
perdido, ms o menos reemplazado por ideas delirantes, por alucinaciones,
que corresponden a una tentativa de reconstruccin de un nuevo mundo, total-
mente personal.
El autismo define por una conducta particular, de cerramiento, de no-co-
municacin (el nio autista no ingresa espontneamente en el lenguaje verbal).
En cada una de estas patologas, el sujeto lucha contra angustias ms o me-
nos invasoras, contra un sufrimiento psquico; por eso los llamamos mecanis-
mo de defensa (por ejemplo, para una neurosis fbica, evitar sistemticamente
situaciones ansiogenas). Una parte de estos mecanismos es observable y ayu-
da al diagnstico. El origen de estas patologas es siempre fuente de investiga-
ciones y de debates, pero se sabe que su desarrollo tiene origen en la infancia.
Actualmente, se habla mucho de estados lmites en patologas difciles de
definir, pero que comparten una fragilidad en la construccin del yo.
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Patologas y musicoterapia: tal como lo precisaremos mas adelante (cf. p. ),
nuestra construccin sonora y musical se remonta a los primeros meses de la
gestacin; constituye as un camino para trabajar nuevamente las zonas frgiles
y difciles del desarrollo del ser humano.
Mayor o menor, cul es su preferencia?
Si la salsa o el rock estn siempre en modo mayor, el fado est naturalmente
en menor. En cambio, el tango es una composicin de dos modos, una parte en
mayor y la otra en menor. Y, si el jazz clsico esta en mayor, el blues es una com-
posicin con armonas mayores en escalas menores; la bossa-nova incluye
igualmente los dos modos. Es tambin interesante destacar que existen, desde
este punto de vista, variaciones culturales importantes.
As, la gran especialista sudamericana Violeta Hemsy de Gainza nos hizo no-
tar que la mayora de las canciones infantiles en lengua espaola (Espaa, Ar-
gentina) estn en modo mayor, mientras que en las de la lengua portuguesa
(Portugal, Brasil) es frecuente el modo menor. De igual modo, en los pases es-
lavos se baila con ciertas msicas en modo menor, lo cual refuerza la idea de
que no se pueden reducir estos modos musicales a los calificativos de alegre
(mayor) o triste (menor).
Para situar su propia sensibilidad, lo invitamos a responder a las siguientes
interrogaciones y sugerencias:
Siente usted una preferencia por el tango, el jazz, el fado, etc.? Si as fue-
re, las precisiones precedentes pueden aportarle cierta informacin acer-
ca de su posicin personal en relacin con los modos mayor o menor.
Aproveche para escuchar una de estas msicas, para colocarse en esta at-
msfera particular.
Para la msica clsica, el ejercicio es ms fcil, ya que el modo de cada
fragmento est indicado en el disco. Busque en sus CD una obra en mo-
do mayor, otra en modo menor, de ser posible lo suficientemente prxi-
mas como para ser comparables: por ejemplo, dos conciertos de un
mismo compositor, incluso dos conciertos de violn (o piano). Puede re-
ducir esta comparacin a un solo movimiento de cada uno de estos con-
ciertos, uno en mayor, otro en menor. Instlese en buenas condiciones
para escuchar y compare esos dos fragmentos. Qu siente (emocin, con-
mocin, implicacin corporal)? Qu evocan para usted (imgenes, re-
cuerdos, etc.)? Es difcil no sentir nada, pero se puede no tener
evocaciones particulares.
Siente una preferencia general por alguno de estos modos, mayor o me-
nor? (Al evaluar su discoteca, puede notar la importancia dada a uno u
otro de estos modos; por ejemplo, sus obras preferidas son en mayor o
en menor?)
Si toca msica, si canta, es sensible a esta diferencia de modo, es deter-
minante para usted, o bien son otros los parmetros musicales ms im-
portantes?
Msica, ritos de curacin, musicoterapia
M. Schneider (1960), en un clebre captulo de la Enciclopedia de la Msica
de La Pliade, considera, desde un punto de vista antropolgico, el lugar de la
msica en la mitologa y en los ritos. He aqu, en particular, la manera en la cual
define a la musicoterapia:
Ya hemos dicho que el hacedor de lluvia es tambin un mdico. Pero, mien-
tras que las ceremonias de lluvia materializan los cantos divinos, la musicote-
rapia busca salvaguardar y fortificar la pura sustancia sonora del hombre.
Alcanza su apogeo cuando se esfuerza por depurar y aumentar el volumen nor-
mal de esta sustancia vital, con la intencin de procurar la inmortalidad del
hombre.
En este contexto, el sonido crea el lazo entre la tierra y el cielo, entre el hom-
bre y los dioses; es verdaderamente el mediador. La enfermedad constituye una
afeccin en la sustancia sonora del ser, que produce una invasin de lo inerte
(principio de la muerte). La terapia se apoya en el canto para reavivar, revivifi-
car esta parte sonora deteriorada.
Se observa bien en esta concepcin la relacin estrecha entre la explicacin
que se da de la enfermedad, de su origen en particular, con el tipo de tratamien-
to propuesto, y la funcin dada al remedio propuesto, en este caso la msica.
Toda la historia de las prcticas de musicoterapia se corresponde precisamen-
te con la de las teoras sobre la enfermedad.
Para recordar
La musicoterapia es una prctica antigua y universal.
Sus dos campos de aplicacin son el clnico, y el educativo y social.
No hay msica teraputica en s; toda msica puede ser til segn la si-
tuacin.
En musicoterapia se utiliza el material sonoro: sonidos, ruidos, msicas.
En Francia, la musicoterapia se ha desarrollado a partir del medio mdico.
Desde 1950, tiene lugar un desarrollo profesional internacional.
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CAPTULO 2
La msica: poder, magia o terapia?
Siempre se ha hablado y escrito sobre el poder de la msica, lo cual puede
parecer completamente paradjico tratndose de una actividad artstica. Evo-
caremos aqu tres formas que adopta este poder: el poltico, el religioso, el con-
trapoder. Finalmente nos ocuparemos de la magia, a menudo asociada a lo
teraputico.
El poder poltico y la msica
La msica ha sido utilizada regularmente por los poderes polticos para edu-
car al ciudadano, para controlarlo, someterlo.
Recordaremos slo algunos ejemplos notorios. Uno de los primeros autores
en teorizar sobre este punto es, por supuesto, Platn. Estaba claro para l, como
lo hemos visto, que no era posible dejar actuar la msica sobre el ciudadano sin
intentar controlar sus efectos. Haba, pues, msicas para recomendar y otras pa-
ra evitar a cualquier precio, con el fin de asegurar la educacin del ciudadano y
la vida en sociedad.
El segundo ejemplo nos resulta mucho ms cercano, ya que se trata de la d-
cada de 1830. Musicalmente, es el perodo de los orfeones, esas fanfarrias popu-
lares. Ya hemos visto, en lo histrico, que fue tambin en Francia el perodo del
primer desarrollo oficial de la musicoterapia en el medio psiquitrico. Este mo-
vimiento se inscriba entonces en un contexto que daba a la msica una funcin
poltica precisa.
La msica pareca ser el modelo para toda la nacin: cada ciudadano deba
pertenecer a un grupo musical, coral u orfen, y participar en las grandes fies-
tas de la msica. Se cre un preciso repertorio para sostener este gran impulso
patritico (los textos de las canciones, edificantes, contribuan a reforzar la m-
sica).
Finalmente, el tercer ejemplo es tristemente clebre, ya que se trata del nazis-
mo. El entrenamiento de la juventud hitleriana, as como el de las masas popu-
lares y el ejrcito, no poda privarse de ese gran medio de accin de la msica
controlada, de su extrema eficacia. Se lleg incluso aun a hacerla adornar al-
gunos campos de exterminio, como publicidad del Fhrer.
Todos los Estados totalitarios han sabido cmo utilizar la msica para asegu-
rarse la dominacin del pueblo. Y todos los ejrcitos la necesitan para motivar
a las tropas en tareas desgastantes; incluso, en algunos casos, insoportables y/o
inadmisibles.
El poder religioso y la msica
No slo los jefes de Estado han observado esta eficacia de la msica. El po-
der religioso ha tenido siempre una relacin conflictiva con ella. Ms que nada,
la Iglesia siempre manifest una gran desconfianza frente a la libertad musical.
Igual que el poder poltico, la Iglesia ha considerado que la msica deba es-
tar bajo el control de la palabra; entonces la modulacin de la palabra era la
nica msica autorizada.
Tal fue el caso durante el largo reinado del canto gregoriano. Varios siglos de
un trabajo incansable de unificacin de iglesias bajo el imperio de ese mensaje
musicalmente codificado, y en latn; varios siglos para imponerlo hasta en las
ms alejadas campias; varios siglos para erradicar todas las msicas religiosas
locales.
La msica debe de ser muy peligrosa para provocar un despliegue semejan-
te de energa con el fin de protegerse de sus efectos. Uno de los peligros bien po-
dra estar en relacin con la cuestin del goce. M. Poizat (1991, p. 158) constata,
tanto en el cristianismo como en la religin musulmana, este peligro del goce en
la voz, forma de transgresin de la ley divina:
En efecto, msica y canto aspiran, ya sea a disolver esta Palabra, a tornarla
confusa, ya sea a superarla, engendrando as ese goce lrico que excede el solo
or de esa Palabra-Dios, la cual desde entonces se encuentra desplazada, reen-
viada a un lugar donde slo puede aparecer como desfalleciente, ya que un
plus de goce, o un goce diferente, se apoderan del sujeto. Se ve entonces que
la msica posee ese poder verdaderamente diablico de desviar al ser humano
del mensaje divino!
Sin embargo, tanto como el Estado, la Iglesia necesita la msica para todas
las ceremonias religiosas, ya que genera un ambiente de recogimiento, de con-
tricin; ella es capaz de hacer estallar las alabanzas del pueblo de Dios. Las mi-
tologas, por otro lado, la han situado como la mensajera entre la tierra y el cielo.
Los movimientos evanglicos la utilizan abundantemente, por su poder de
sugestin, como en las predicaciones de un Billy Graham, o aun en los gospels.
Finalmente, las sectas requieren un fondo musical para sostener el poder del
gur y sus efectos de dependencia hacia los sujetos. Por ello, de la misma mane-
ra, se necesitan msicas descontextualizadas. No es cuestin tampoco de venir
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con msicas favoritas, familiares, sino ms bien dejarse condicionar por un nue-
vo entorno musical, distante de toda cultura de origen, con el fin de establecer
nuevos lazos de pertenencia.
El contrapoder musical
Pero la msica no es solamente sirvienta de los poderes. Sabe erigirse en con-
trapoder o, ms modestamente, sabe infiltrarse en las fallas de los sistemas
ms consolidados.
Hemos analizado, en una obra precedente (1994), el papel del motete en la
Edad Media: utilizado como herramienta para la recuperacin progresiva de la
identidad musical y lingstica del pueblo, frente a una Iglesia que apremiaba
al poder absoluto. Mientras que el canto gregoriano y el latn eran impuestos a
toda la Iglesia, los clrigos liberaron sutilmente nuevas voces para expresar mu-
sicalmente su descontento, sus frustraciones.
Ms conocidos son los ejemplos del jazz y, ms recientemente, del rap, como
desarrollo de un contrapoder. La msica se convierte en una voz de derivacin,
de descarga frente a la opresin, a las dificultades de las minoras sociales, a la
exclusin.
De manera ms general, y en contextos menos problemticos, la chanson fran-
aise siempre ha demostrado sus capacidades de adaptacin y de expresin ba-
jo todos los poderes.
Sin hablar aqu de los guirigayes, que van incluso a hacer volver la msica
contra s misma, llevndola nuevamente al ruido, las manifestaciones popula-
res tradicionales que utilizan la contra-msica, el ruido, para denunciar pbli-
camente lo que no va, como las infidelidades conyugales!
Las diferentes formas adoptadas por las prcticas de msicoterapia se inspi-
ran, sin duda alguna, en estos usos de la msica que resumiremos de la siguien-
te manera.
La msica pone orden en el caos, educa. La msica armoniza el ser con el
cosmos, con la creacin divina.
La accin de la msica, para ser eficaz, debe ser controlada por la palabra.
Este punto se encuentra en prcticas psicoteraputicas que utilizan la sugestin
y la hipnosis. En ese caso, la palabra viene a orientar y controlar los efectos de
la regresin y la transferencia.
La msica ofrece un rea de juego entre palabra y msica, que puede ser-
vir de descarga, ser utilizada hbilmente para expresar lo que de otro modo no
podra expresarse, por ser socialmente inaceptable. Sucede a veces, incluso en
este marco, que aventaja a la palabra, es decir, que permite expresar afectos, em-
briones de representacin, de pensamiento. La msica ofrece una primera for-
ma de simbolizacin comunicable, compartible.
La msica y la magia
M. Schneider (1960) observa que, en todos los mitos de creacin del mundo, se
encuentra el principio acstico: sonido, palabra sagrada, ruido, voz, murmullo,
etc. En la Biblia, es la palabra divina; en India, el sonido OM es considerado re-
presentante de esta fuerza creadora que da acceso a lo sagrado, a la inmortalidad.
Encontramos igualmente, en los ritos, reproducciones de esta msica origi-
naria. El chamn, mago cantor (en Siberia, por ejemplo), recibe en su solitaria
preparacin inicitica la revelacin de esos cantos, de la esencia acstica de los
seres y las cosas. Es lo que le da el poder de penetrar en el interior de estos l-
timos por medio de su voz e identificar a los espritus malficos. Indaga la ca-
pacidad ltima de ponerse en contacto con la esencia sonora del universo, es
decir, el espritu del odo que lo hara semejante a los dioses.
Constatamos que esta concepcin otorga al sonido y a la msica el poder de
llegar a la esencia del ser humano, eco de lo divino. Hemos evocado anterior-
mente el lugar y las funciones del raga en India, para mostrar que la nocin de
musicoterapia se encuentra all confundida con la msica misma. Se puede ha-
cer una comparacin con ciertas prcticas de msicoterapia, como la de M.-L.
Aucher (psicofona) y la de R. Benenzon, que otorgan un lugar fundamental a
la identidad sonora del cliente, atribuyndole a veces un valor casi mstico. Ve-
remos nuevamente a estos autores en la parte metodolgica.
Volveremos, en la parte terica, sobre la nocin de magia de la msica, tan
fuertemente implantada en nuestra cultura, para mostrar cmo este efecto m-
gico aparece en grupos de msicoterapia, por intermedio de la comunicacin
sonora, de la improvisacin. Mostraremos cmo corresponde a momentos fu-
sionales producidos por el funcionamiento inconsciente grupal.
La msica tergiversada o la msica como desviacin
Ha observado, en el rap y en las canciones de variet (incluso en los cn-
ticos, muy proclives a este proceder), la manera en la que se tergiversan
melodas conocidas: cambio de contexto, cambio de interpretacin, cam-
bio de letras?
Puede citar un ejemplo?
Le ha ocurrido poner un texto personal sobre una cancin conocida?
Otra forma de desviacin es contrastar, incluso oponer, la meloda y la
letra.
He aqu una situacin que viv en mi barrio: un nio de unos seis aos me
miraba amablemente, con una sonrisa como para decirme buenos das; en su
lugar, pronunci tarareando las siguientes palabras: Cabrona, cabrona!
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Esta manera de hacer pasar la agresividad bajo una mscara amable cons-
tituye una de las desviaciones ms frecuentes de la msica; esta ltima tendra
la funcin de mscara amable.
Para recordar
La msica plantea la cuestin del orden, de la armona frente al caos.
Ha sido siempre utilizada por los poderes polticos y religiosos.
Introduce al juego con el poder, en forma de contra-msica.
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CAPTULO 3
Musicoterapia, arte-terapias y psicoterapias
Hemos distinguido precedentemente dos tipos de aplicaciones de la musi-
coterapia: las prcticas clnicas y las prcticas educativas y sociales. Estas dos
orientaciones se definen en las condiciones requeridas para la formacin: los cl-
nicos son psiclogos o mdicos; los otros son msicos profesionales, musiclo-
gos, profesores de msica, educadores, reeducadores o trabajadores sociales.
Todos, por supuesto, son msicos.
Vamos ahora a situar estas prcticas en relacin con dos campos ms am-
plios de intervencin: las psicoterapias y las arte-terapias.
Musicoterapia y psicoterapia
Esta comparacin entre musicoterapia y psicoterapia slo concierne a las
prcticas musicoteraputicas del campo clnico.
Los puntos en comn
La musicoterapia comparte una cierta cantidad de aspectos en comn con
las otras formas de psicoterapia.
Encontramos, en efecto, a mnima, ciertos factores presentes en toda psicote-
rapia, como lo subraya C. Bloch (1983), al cual pediremos prestadas algunas de
estas generalidades.
He aqu los siete componentes principales de toda psicoterapia:
Un terapeuta, es decir, una persona que se define como alguien capaz de
ayudar, cuidar. Si bien no existe an una licenciatura en psicoterapia, y
por ende tampoco de musicoterapia,* hay formaciones universitarias que
permiten obtener diplomas universitarios o incluso maestras. Adems, el
musicoterapeuta pertenece generalmente a una asociacin de profesiona-
les que garantiza reglas de deontologa.
* Se refiere, por supuesto, a Francia. (N. de E.)
Un paciente, o incluso un cliente, es decir, una persona que, a raz de di-
ficultades personales (acompaadas o no de sntomas aparentes), por las
cuales sufre y que no logra superar, pide ayuda a otra persona que tiene
la denominacin profesional de terapeuta.
Un lugar de encuentro para las sesiones de terapia, lugar profesionaliza-
do, lugar institucional, sala, hospital, asociacin o consultorio. Es el lugar
potencial de experimentacin del cambio deseado por el paciente.
Una relacin particular entre el paciente que demanda y el terapeuta que
atiende esa demanda, relacin que abre, a partir de este hecho, una espe-
ranza, motor de todo tratamiento. Esta relacin se desarrolla en una serie
de contactos ms o menos extendidos en el tiempo.
Un costo. La remuneracin del terapeuta constituye un aspecto esencial
de este modo de relacin de ayuda que marca su profesionalizacin (con
relacin a los amigos, a las buenas obras y al voluntariado). Preserva de
un inters personal (ms que financiero), de una seduccin; es decir, de la-
zos fcilmente distorsionados. Del lado del paciente, el costo financiero
de una sesin no deja de tener relacin con la importancia dada a este en-
cuentro y a la dinmica del trabajo realizado.
Un mtodo, un saber-hacer particular, ms o menos definido. Sabemos
que los mtodos de psicoterapia son mltiples y muy variados.
Una teora o un sistema de referencia. Aunque si el empirismo tiene a me-
nudo una funcin importante, toda prctica de psicoterapia supone, al
menos implcitamente, una concepcin de la salud, de la normalidad, de
la enfermedad, de la inadaptacin, ms o menos compartida cultural-
mente. Ciertas psicoterapias tienen una relacin muy directa con una teo-
ra, por ejemplo el psicoanlisis, o las terapias sistmicas. Otras se dicen
holsticas, lo que significa que toman un poco de todas las teoras, a pesar,
a veces, de incompatibilidades evidentes.
Por ltimo, es difcil no admitir, siguiendo a Bloch, que toda psicoterapia in-
cluye factores de aprendizaje o de sugestin, de transferencia, por un lado (lo
que el cliente proyecta en su terapeuta, los conocimientos y los poderes que le
adjudica, por ejemplo), y de contratransferencia (la manera en la cual el tera-
peuta reacciona, como persona, frente a esta relacin), por otro lado; y esto, aun-
que los primeros trminos son precisamente agregados a las terapias
comportamentales de conducta y cognitivas, y los dos ltimos, al psicoanlisis.
Pero es diferente considerar la presencia de un factor y tomar ese factor como
principio fundador o como herramienta de anlisis de la tcnica considerada.
La musicoterapia, en todas estas aplicaciones clnicas, responde al conjunto
de lo que se puede llamar ese denominador comn de las psicoterapias.
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El musicoterapeuta: quin es, cul es su formacin?
El musicoterapeuta es, por supuesto, un msico (pero no necesariamente un
msico profesional). Deber ser un especialista en la relacin musical, defini-
cin distante de la de msico profesional. En Francia, los musicoterapeutas re-
ciben, en su mayora, una formacin, ya sea en el marco de una asociacin, ya
sea en la universidad. Existen, desde hace una veintena de aos, diplomas uni-
versitarios de musicoterapia, cuyos contenidos y niveles pueden variar de una
universidad a otra (no son diplomas nacionales). Existe tambin ahora un ms-
ter en Ciencias de la Educacin, especializado en arte-terapia y musicoterapia
en la universidad Rn Descartes Pars-V (el mster es un diploma nacional).
Estas formaciones se realizan, en general, en tres aos de tiempo parcial. Se
inscriben en el marco de la formacin continua para profesionales de la msica,
de la salud, de la educacin especial, e incluso ciertos trabajadores sociales.
La musicoterapia entre las grandes corrientes psicoteraputicas actuales
Existen varias centenas de tcnicas de psicoterapia en el mundo, inspiradas
en algunas grandes corrientes tericas. Apartir de estas ltimas, situaremos las
prcticas de musicoterapia, que son diversamente influenciadas por dichas co-
rrientes.
Presentaremos cinco: el psicoanlisis, el comportamentalismo, el cognitivis-
mo, el humanismo, las terapias sistmicas.
El enfoque psicoanaltico
No se trata aqu slo de la cura tipo, sino del conjunto de prcticas psicote-
raputicas realizadas por psicoanalistas.
En este marco, situamos nuestro propio enfoque, pero la mayora de los mu-
sicoterapeutas no pertenecen a esta corriente, que se encuentra particularmen-
te presente en Francia, en el oeste de Alemania, Brasil, y en Argentina.
Las dos caractersticas esenciales de las prcticas psicoanalticas son la impor-
tancia dada a los procesos inconscientes, por un lado, y al anlisis de la rela-
cin teraputica (transferencia y contratransferencia), por el otro.
Musicoterapia y psicoanlisis. El lugar de la musicoterapia aqu puede pa-
recer paradjico. En efecto, el psicoanlisis se funda en el discurso verbal (y la
rama lacaniana lo gan en exclusividad), mientras que el enfoque musicotera-
putico se sita, en parte, en el registro no verbal. Dos argumentos pueden ser
anticipados:
El descubrimiento del inconsciente ha llevado a un gran nmero de psicoa-
nalistas (y Freud fue el primero) a interrogarse sobre las obras de arte, de
las cuales la msica forma parte. El concepto de sublimacin fue propues-
to por Freud para dar cuenta de la utilizacin particular de los recursos pul-
sionales y de la funcin econmica, en la psique de esta actividad creadora.
El discurso verbal comparte con la msica su dimensin sensorial sono-
ra. Veremos cmo la reflexin psicoanaltica en musicoterapia puede
aportar, por la investigacin clnica sobre el sonido, aperturas sobre el
anlisis de los niveles ms arcaicos de la organizacin mental y de sus fa-
llas. Puede tambin llevar a una nueva comprensin de las funciones del
pensamiento musical en la organizacin mental.
Desarrollaremos, a propsito de la comunicacin sonora y de la musico-
terapia analtica de grupo, el inters y las particularidades de esta orientacin
en musicoterapia.
El comportamentalismo
Desde los trabajos de Watson, fundador del behaviorismo o conductismo, el
comportamentalismo se ha difundido con xito en los pases anglosajones;
Francia hereda, actualmente, ciertas prcticas sobre las cuales la obra de Cot-
traux (1979) ofrece una visin de conjunto.
El xito de estas prcticas se debe, en gran parte, a su simplicidad, a su tecni-
cidad, a la rapidez de sus efectos, al control permanente de los resultados ob-
jetivos. Para resumir, ofrecen una seguridad mxima por un mnimo costo
personal (entendamos por ello el grado de implicacin y compromiso deman-
dado al paciente).
El terapeuta responde precisamente a la demanda expresa del paciente, en el
sentido de una intervencin sobre el comportamiento incriminado. Est de al-
guna manera al servicio del paciente, como el comerciante al de su cliente. Esta
forma renovada del condicionamiento no parece desvinculada de los valores
transmitidos por nuestra sociedad de consumo.
Retendremos dos principios fundamentales de estas prcticas:
Siguiendo a Pavlov y el modelo cientfico que ste produjo en el campo
comportamental: es real lo que aparece, lo que es objetivable.
La intervencin sobre el comportamiento externo dispara, como respues-
ta, una modificacin interna, en forma de toma de conciencia, de interio-
rizacin.
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Aparece as que este segundo principio, que permanece muy a menudo en
sordina pero que slo es verdaderamente movilizador para el terapeuta, se con-
tradice con el primero, por su carcter justamente no controlable, incluso no de-
mostrable.
Reconozcamos que, si bien esta corriente logra un xito real, lo hace inversa-
mente: en cierto nmero de prcticas psicoteraputicas, el lugar que ocupa la
evaluacin de los resultados es a veces muy sucinto y demasiado exclusiva-
mente subjetivo.
Musicoterapia y comportamentalismo. En los pases anglosajones, la msi-
ca ha sido introducida en las terapias comportamentales a ttulo de refuerzo po-
sitivo, as como su privacin al de refuerzo negativo. Juliette Alvin, promotora
de la musicoterapia en Gran Bretaa, utilizaba estas tcnicas de condiciona-
miento con nios psicticos, prctica todava en curso.
En Francia, los primeros trabajos de Jacques Jost, del doctor Jean Guilhot y
de Marie-Aime Guilhot proponan, de la misma manera, el descondiciona-
miento de los alcohlicos o la reeducacin de las parejas a partir de refuerzos
musicales y visuales. El mtodo de musicoterapia individual por medio de au-
diciones musicales, instituido por Jacques Jost e incluso utilizado hoy en da por
ciertos musicoterapeutas, se basa en las nociones de descondicionamiento y de
recondicionamiento. Pero la importancia dada a la sugestin lo acerca igual-
mente a la corriente cognitivista que abordaremos a continuacin.
El cognitivismo
Las terapias cognitivas se han desarrollado a partir del comportamentalis-
mo, como complemento y/o por oposicin, segn los autores.
Se trata esta vez de tener en cuenta ciertos aspectos de la famosa caja negra
(es decir, de lo que pasa entre el estmulo y la respuesta o, para simplificar, la
dimensin subjetiva), actuando directamente sobre ella bajo la forma de su-
gestin y aprendizaje.
El mtodo Cou, a base de autosugestin (todo est bien, se repite el an-
sioso), es el ancestro de estas tcnicas. Se ensea as a los pacientes a modificar
su manera de pensar, a fin de que esta modificacin repercuta a la vez en su
comportamiento y su funcionamiento psquico. Es el caso, por ejemplo, de las
programaciones neurolingsticas (PNL) que se han desarrollado estos ltimos
aos.
Se trata de un reaprendizaje, y estas tcnicas se encuentran a menudo asocia-
das a un programa de comportamentalismo.
Musicoterapia y cognitivismo. En musicoterapia, la corriente cognitiva se
desarroll al utilizar la escucha musical como soporte para inducir una modifi-
cacin de las representaciones. As, la tcnica GIM (Guided Imagery with Music),
imaginera guiada por la msica de H. L. Bonny, mtodo ampliamente utiliza-
do en Estados Unidos, propone programas musicales para inducir y explotar
estados de conciencia prximos al sueo. Este mtodo agrega una programa-
cin musical precisa a una prctica conocida en Francia desde hace mucho
tiempo, el sueo despierto dirigido de Desoille, igualmente inspirado en el
enfoque analtico de Jung.
Las terapias familiares sistmicas
Aunque tienen poca influencia sobre la musicoterapia, estas terapias estn
suficientemente extendidas como para que digamos algunas palabras. Tienen
un punto en comn con las precedentes: su apoyo en la cognicin.
Ms precisamente, las terapias sistmicas colocan el foco sobre la lgica del
discurso, para denunciar las contradicciones y las paradojas (especialmente, en-
tre el discurso verbal, y las actitudes y las entonaciones pertenecientes al no-
verbal). Paradojas que el terapeuta utiliza para llevar al absurdo y entrenar as
al paciente, a favor del efecto de ruptura del discurso, en un cambio de nivel de
comunicacin. Estas terapias no consideran las relaciones como aisladas, sino
como formando parte de un sistema ms global de las cuales dependen (por
ejemplo, la relacin entre la madre y uno de sus hijos depende de todo el siste-
ma familiar).
Las terapias familiares se han generalizado igualmente en la corriente psi-
coanaltica.
Musicoterapia y terapia de familia. Hemos propuesto un mtodo de musi-
coterapia familiar en el cual toda la familia est invitada a improvisar sobre ma-
terial sonoro, instrumental, de acceso simple. Estas improvisaciones permiten
poner en evidencia las modalidades relacionales a un nivel menos controlado
que el de la palabra, facilitando as la toma de conciencia de elementos incons-
cientes.
Las psicoterapias llamadas humanistas
Se puede decir que esta orientacin se opone a cada una y al conjunto de las
precedentes.
No desprovistas de un cierto rousseaunismo, se fundan en una concepcin
del ideal humano donde prevalece la dimensin espiritual.
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Particularmente desarrolladas en Estados Unidos a partir de los trabajos de
Abraham Maslow y de Carl Rogers, las psicoterapias humanistas han hecho su
aparicin en Francia slo en estos ltimos aos.
Musicoterapia y psicoterapia humanista. Entendemos que, si bien la msi-
ca se ha situado entre las terapias comportamentales, por comodidad podra
decirse (en el sentido de que constituye un refuerzo positivo de fcil empleo),
el recibimiento que le otorgan las terapias humanistas no tiene parangn. La
msica reencuentra all sus cartas de nobleza de la Antigedad. La armona
musical, alegora de la armona universal, del cosmos (armona de las esfe-
ras), vuelve a constituirse en el fin de toda terapia.
Carole y Clive Robbins (Estados Unidos y Gran Bretaa) representan ms
claramente esta corriente de pensamiento en musicoterapia.
La msica constituye una va regia hacia las experiencias paroxsticas de tran-
ce, de xtasis, experiencias que, en su contexto, adquieren un valor de realiza-
cin de s mismo. Y pueden entonces bien representar el objetivo teraputico.
Mtodos que adoptan diferentes corrientes
Como para las psicoterapias en general, una presentacin ms precisa de los
mtodos utilizados har aparecer que, cuanto ms stas se desarrollan empri-
camente, ms pueden encontrarse atravesadas por varias de dichas corrientes,
incluso contradictorias, con mayor o menor coherencia.
Slo por retomar el ejemplo precedente, el mtodo de audicin musical pro-
puesto por J. Jost consta de una buena dosis de idealismo humanista, con una
tcnica de condicionamiento, reforzada por la sugestin verbal.
Del mismo modo, ciertos trabajos de R. Benenzon (Argentina) asocian ele-
mentos de la orientacin psicoanaltica junguiana con prcticas comportamen-
talistas y sistmicas.
El proceso histrico presentado en el captulo precedente nos prepar para
este camaleonismo de la musicoterapia, que le permite atravesar las corrien-
tes de ideas y los siglos asegurando su continuidad: la fuerza de su empirismo
siempre renaciente y su capacidad de adaptarse a toda teora (existi as, por
ejemplo, en Alemania del Este, una musicoterapia marxista, con su propia
teora), fortaleza que tiene como contrapunto la debilidad de cualquier espe-
cificidad.
Tambin insistiremos en esta obra sobre la particularidad de su dimensin
sensorial sonora como base de toda elaboracin terica.
Y el coaching?
Para concluir con este panorama, habra todava que decir una palabra sobre
el coach, nuevo director de conciencia o ms bien consejero personal, recien-
temente introducido en Francia y surgido de las tcnicas de gestin. Adems de
que no hay todava formacin ni ttulo profesional controlado, lo que separa
fundamentalmente al coach del terapeuta es que este ltimo, justamente, no tie-
ne la funcin de consejero.
Los mtodos de psicoterapia son concebidos para llevar al cliente, de dife-
rentes maneras, a una toma de conciencia, a una modificacin comportamental,
incluso a una reestructuracin. Estos cambios deben darse, en la medida de lo
posible, desde la iniciativa del sujeto. Adems, toda psicoterapia tiene, como
origen, un sufrimiento, lo que no es generalmente el caso del coaching.
Musicoterapias y mediaciones teraputicas
El concepto de mediacin, ampliamente utilizado en nuestra sociedad, hasta
crear un cargo en especial (mediador de barrio, mediador jurdico, etc.), toma un
sentido particular en psicoterapia. El auge de este concepto en psicoterapia es
resultado de la teora de un psicoanalista britnico, el psiquiatra infantil D. W.
Winnicott, que utiliz la nocin de mediacin y propuso los conceptos de ob-
jeto transicional, rea transicional o espacio potencial, fenmenos transi-
cionales. A partir de entonces, otros clnicos agregaron a esta reflexin las
nociones de objeto intermediario o incluso objeto de relacin.
Se trata en todos los casos de interrogarse acerca del lugar y las funciones del
material propuesto por el terapeuta en la relacin psicoteraputica (dibujo, ju-
guete, tcnica corporal, msica, etc.), material ms o menos concreto que se
agrega al uso de la palabra; aun cuando este ltimo pudiera hacerse ms dis-
creto en ciertas prcticas.
El objeto transicional en musicoterapia. En musicoterapia, este material
puede tomar distintas formas: las msicas escuchadas, los instrumentos y obje-
tos sonoros utilizados, el material acstico (CD, equipo de msica de alta fide-
lidad), incluso un sintetizador; pero tambin ruidos, ritmos realizados con el
cuerpo, la voz, etc. Por ltimo, es el juego musical en s y el cdigo cultural sobre
el cual se basa. Notamos as que, segn el caso, el mediador musical es concreto
o abstracto, diferencia que tendr su importancia para ciertas situaciones clnicas.
La nocin de transicional
La reducida especificidad psicolgica del trmino mediacin transmite
una nocin a veces demasiado usada e imprecisa como para provocar el avance
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terico de estas prcticas. Del mismo modo, el xito del concepto de objeto
transicional tuvo como resultado una disolucin de sentido igualmente nefas-
ta. Recordamos aqu la definicin.
El objeto transicional es la primera posesin no-yo del recin nacido: es de-
cir, un objeto an no reconocido como perteneciente al espacio exterior, como
separado del sujeto; ni francamente interior ni totalmente exterior.
Winnicott (1971, p. 8) escribe: Introduje los trminos objetos transicionales
para designar esa zona intermedia de la experiencia que se sita entre el pulgar
y el osito de peluche, entre el erotismo oral y la verdadera relacin de objeto, en-
tre la actividad creadora primaria y la proyeccin de lo que ha sido introyecta-
do, entre la inconciencia primaria de la deuda y el reconocimiento de la deuda.
La nocin de transicional es una calidad aplicada a un objeto, a un mo-
mento, en una relacin y un contexto precisos. No existe entonces una lista de
objetos transicionales ni de repertorios musicales que, por naturaleza, seran
transicionales.
La introduccin de la nocin de fenmeno transicional, ms amplia que la
de objeto, permiti tener en cuenta el juego y las actividades culturales y arts-
ticas, creando as un vasto campo de aplicacin.
La nocin de transicional aplicada al campo sonoro. As, por ejemplo, el
balbuceo del beb (este modo por el cual el beb intenta sus producciones so-
noras como una suerte de sustancia maleable, de exploracin del mundo sono-
ro y del juego) puede representar, durante un perodo de evolucin del nio, un
objeto transicional y ser seguidamente reemplazado por otro, del campo sono-
ro, como una meloda para dormirse o incluso un juguete sonoro, o de otro cam-
po, como el osito de peluche.
Podramos as calificar estas primeras producciones sonoras del recin na-
cido como sustancias sonoras; el trmino sustancia se opone al carcter
inconsciente y abstracto, justamente, de los fenmenos sonoros en general.
La forma en la que el nio manipula los ruidos bucales evoca bien esta di-
mensin concreta de sustancia, incluso de glotonera sonora! El jubileo
(vocalizacin en el aleluya de la misa), en el adulto, se constituye como una re-
miniscencia de esto.
Pero, si bien la msica producida espontneamente por el nio evoca esta ca-
pacidad incipiente, la msica escuchada en una sesin de musicoterapia est le-
jos de garantizar este mismo nivel de funcionamiento. Puede, en efecto, ser
ignorada (el sujeto puede pensar en cualquier otra cosa), abstrada, destruida,
contaminada por un delirio, dada vuelta, analizada, etc., tanto como tipos de re-
laciones diferentes haya.
No basta entonces con introducir una msica en una u otra forma, en una sesin
de psicoterapia, para asegurar que tendr la funcin de objeto transicional.
Aurora y el mvil musical
Aurora tiene diez meses. Sus padres le compraron un mvil musical, que
colgaron sobre su cama. Desde hace quince das, Aurora no puede dormir sin
jugar con ese mvil. Rechaza dormirse en el saln, por ejemplo, aunque tenga
signos manifiestos de cansancio. Su padre una vez se enoj, Aurora demostr
entonces estar verdaderamente angustiada: no era slo un capricho. La familia
fue invitada a pasar un fin de semana a lo de unos amigos. Tendran entonces
que llevar el mvil con ellos!
Aurora tiene dos aos. El mvil an existe (en realidad, se ha debido reem-
plazar, y fue muy difcil encontrar exactamente el mismo, pues Aurora no so-
portara un cambio!). A Aurora le da gusto verlo, pero ya no tiene las mismas
exigencias. Puede, por otro lado, dormirse sin ese objeto. Entretanto, lo cambi
por un pequeo xilofn que le regalaron y con el que le encanta jugar (cuando
sea grande, ser msica?). Ahora, se duerme con ms facilidad.
Durante este perodo, el mvil jug un papel de objeto transicional que per-
miti a Aurora alejarse de sus padres y de la habitacin de ellos para dormirse.
Es muy importante respetar estos comportamientos, que forman parte de la
progresin psquica del nio. Por el contrario, si un nio no presenta ninguna
atraccin de este tipo, no hay que inquietarse; no es un estado indispensable.
Las mediaciones teraputicas
El trmino mediacin tiene, en el marco teraputico, la ventaja de no anti-
cipar la calidad transicional que podr tomar el objeto propuesto en la relacin
transferencial.
Mientras que la cura psicoanaltica suspende la actividad corporal (el ana-
lizado est recostado, y no cara a cara con el terapeuta), se puede decir que las
tcnicas de mediacin teraputica la utilizan para movilizar algo del anclaje
corporal de los procesos de mentalizacin, incluso de simbolizacin.
Algunos le agregan la presencia de un objeto concreto (dado para producir,
para formar), como la pintura o el modelado. Otros trabajan directamente sobre
el cuerpo, como la relajacin o la expresin corporal. Otros incluso se inscriben
en cierto intercambio con lo social o cultural (psicodrama, musicoterapia, arte-
terapia, etc.). El eje teraputico principal no es ya aqu el anlisis de la relacin
transferencial, aun cuando sta es a menudo utilizada tcnicamente, sino, ms
bien, el anlisis del proceso por el cual se simboliza, en un momento preciso, en
una situacin determinada, una vivencia particular caracterizada especialmen-
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te por esta implicacin corporal. Se juega entonces una combinacin de dimen-
siones individuales, grupales y culturales.
La produccin escenario, imagen, objeto, obra es recibida como el fruto
de un doble movimiento de mentalizacin y de objetivacin, en el interior de la
realidad limitada por el marco ldico, o cultural, esttico, que le es tcnicamen-
te asignado.
Si bien el estudio del sueo, motor del psicoanlisis, lleva a una situacin de
deaferentacin (ausencia de estimulacin del medioambiente) y de pasividad
corporal, el de las mediaciones cuestiona aquello que se trata en esa relacin con
la realidad particular (en parte protegida), que Winnicott calific de zona tran-
sicional, entre el retiro del sueo y la confrontacin de la realidad cotidiana.
El objeto mediador est definido por el marco teraputico, no por ser el obje-
to de la terapia, ni su finalidad, sino el medio para una elaboracin y una to-
ma de conciencia.
Facilita, por su exterioridad, la focalizacin de las problemticas individua-
les y grupales, y se vuelve el soporte de proyecciones, condensaciones y simbo-
lizaciones.
Las caractersticas de la mediacin elegida definen las particularidades de
las actividades psquicas y mentales propuestas, como especificidad de las cua-
lidades de la transferencia y la contratransferencia privilegiadas por medio de
la tcnica de la psicoterapia.
La mediacin musical. La eleccin de la mediacin musical, tanto en situa-
cin individual como en situacin grupal, introduce el trabajo de mentalizacin
de la vivencia sonora, la estructuracin del pensamiento musical.
Para que una situacin de produccin sonora pueda tener una dimensin te-
raputica, es necesario no solamente tomar en cuenta el producto sonoro o mu-
sical, sino tambin el proceso por el cual ha sido realizado, en el interior de una
relacin individual o de grupo, relacin que le da sentido.
La mediacin utilizada, por la focalizacin que ofrece sobre la audicin, el mo-
vimiento (el ritmo, particularmente), el tacto sonoro (la vibracin, por ejemplo),
induce una calidad particular de relacin teraputica o educativa, la cual hay
que tener en cuenta en el momento de la eleccin de este acercamiento terapu-
tico o educativo y social. Las diferentes tcnicas que utilizan mediaciones tera-
puticas comparten este anclaje corporal, y el movimiento, la sensorialidad
constituyen elementos tcnicos comunes.
Ala vez, sitan la relacin en la vivencia casi cotidiana de una actividad (es-
cuchar msica) y, por el trabajo relacional, comprometen un trabajo teraputico
que responde ms directamente a las dificultades situadas en las fronteras de lo
mentalizable y de lo simbolizable.
El sonido y la msica como objetos de relacin
Luego de haber destacado las ambigedades planteadas por los trminos
mediacin y objeto transicional, aplicados a las psicoterapias, intentare-
mos, para finalizar, delimitar mejor con respecto a este tema, la prctica de la
musicoterapia.
Retomaremos aqu la frmula de C. Gurin: El encuentro clnico es siempre
un triple encuentro: con el otro, consigo mismo y con un objeto que articula el
pasaje de s mismo a s mismo y de s mismo al otro. Objeto que podramos lla-
mar objeto de relacin o bien de encuentro. Precisando lo que ello significa en
musicoterapia.
La msica como objeto de relacin. Ya hemos observado la complejidad de
este objeto de relacin cuando se trata de musicoterapia: objeto concreto, tangi-
ble, cdigo cultural (msica), objeto abstracto (estructura sonora). Adems, es-
te objeto puede ser investido a niveles muy diferentes, desde el ms fusional (en
la fusin, no existe ni objeto ni paciente ni terapeuta) al ms diferenciado, es de-
cir el ms intelectualizado, el ms lejano (este ltimo caso puede ser una con-
traindicacin para la musicoterapia).
Las sesiones de audicin musical, en musicoterapia, pueden inducir un fe-
nmeno fusional, en funcin de las msicas elegidas y del momento de la rela-
cin teraputica; este fenmeno puede resultar til en un perodo determinado,
pero tambin puede constituir un obstculo para el trabajo teraputico.
El anlisis de la relacin teraputica debe, pues, incluir un cuestionamiento
sobre la manera en que la persona se sita en relacin con el sonido y la msi-
ca, el motivo por el cual dese o se le propuso incluir esta experiencia en el
proceso teraputico.
En el caso de una persona poco definida o completamente desorganizada,
por ejemplo, la percepcin de un lmite preciso con este objeto incierto que re-
presenta la msica podra no ser posible.
Los mismos interrogantes se plantean, por otra parte, del lado del musicote-
rapeuta: Qu relacin tiene con la msica? Qu le hace esperar mejores resul-
tados teraputicos con ella? En qu modifica, para l, la introduccin de la
msica en la relacin con el paciente?
La msica puede, para el terapeuta o para el paciente, estar investida como un
distanciamiento (no encontrarse cara a cara) o, en el otro extremo, como una
eleccin fusional (entenderse sin palabras). La terapia compromete un traba-
jo entre estos dos extremos.
Batrice o la msica absorbida
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Batrice, de treinta y cinco aos, llega luego de sufrir una grave depresin.
Ya ha sido hospitalizada varias veces por esos episodios. Bien documentada so-
bre la actualidad de las terapias, quiere intentar con la musicoterapia. Batrice
demuestra poco inters por la msica misma. Lo que pide es no tener que ha-
blar: vino para escuchar msica! No soporta la pausa entre dos temas, quiere
msica de manera continua. Al trmino de la primera sesin, Batrice, ya casi
en la puerta, gira bruscamente; ante mi asombro, y dice: Esto me hace bien!
Lo mismo suceder en todas las sesiones siguientes;; estar incluso a veces al
borde del vmito
Batrice absorbe la msica como una leche materna. En su caso, la msica
es sustancia, no diferenciada an de la relacin corporal con el terapeuta. Nos
encontramos all en una situacin muy regresiva. El da en que Batrice pueda
prestar atencin y se interesa por la msica escuchada, ser el signo de un im-
portante avance teraputico.
Musicoterapia y arte-terapias*
La consideracin de la musicoterapia en el interior de la arte-terapia nos lle-
va esta vez a hablar no slo de actividades clnicas, como con las psicoterapias,
sino tambin de prcticas educativas y sociales, pues la arte-terapia comprende
ambos campos de aplicacin.
El trmino arte-terapia ha sido generalmente utilizado en singular para desig-
nar el uso de las artes plsticas y, entre ellas, principalmente la pintura, en psi-
coterapia o en el marco de talleres con objetivos ms educativos y sociales.
Desde este punto de vista, la musicoterapia se distingue, necesariamente, de
la arte-terapia.
El desarrollo reciente de todas estas prcticas, en el sentido de una profe-
sionalizacin, ha producido un reagrupamiento y un comienzo de teorizacin
comn, bajo la denominacin, plural esta vez, de terapias artsticas o arte-te-
rapias.
Las terapias artsticas comprenden todas las prcticas clnicas, educativas y
sociales que se apoyan en prcticas artsticas.
Puntos en comn y diferencias
A pesar de la variedad de prcticas, podemos sealar un cierto nmero de
puntos en comn:
* Ver, en esta misma coleccin, Arterapia, de Elsa Scanio. (N. de E.)
En principio, las terapias artsticas se distinguen de la educacin artstica,
de los aprendizajes artsticos realizados en las escuelas, los conservatorios
y las universidades, en la medida en que la actividad y el objeto artstico
no constituyen nunca el fin de esas terapias, sino el medio para un cam-
bio, una toma de conciencia, un progreso personal, un mayor bienestar,
etc. La dimensin esttica puede constituir, en ciertos casos, un compo-
nente clnico, educativo o social importante, pero el objetivo de la terapia
artstica no es crear belleza.
El arte-terapeuta tiene como primera tarea aceptar lo que viene y lo que
nunca ha podido ser expresado, lo cual quiere decir, ms bien, un mate-
rial doloroso, agresivo o violento, segn el caso. Por el contrario, el proce-
so creador en s mismo puede constituir una herramienta teraputica.
Pero las terapias artsticas han tenido historias y desarrollos sensiblemente
diferentes:
Entre ellas, la musicoterapia ha sido la ms precozmente individualizada
y es la que ahora se encuentra tambin ms organizada.
La pintura fue ampliamente introducida en los hospitales psiquitricos
con dos bases principales: la idea del artista loco o, al menos, de una rela-
cin estrecha entre la locura y la produccin artstica, llevaba necesaria-
mente a intentar ofrecer a los pacientes esta forma de expresin; la
impresin de que se puede encontrar en las producciones de los enfermos
la expresin de su locura, incluso utilizarla como elemento de diagnsti-
co, fue tambin el origen de la multiplicacin de esas experiencias a lo lar-
go de los siglos XIX y XX. Las prcticas actuales se han, en parte, separado
de estas representaciones.
La historia de la teatro-terapia est estrechamente ligada a otra forma de
psicoterapia muy conocida e identificada, el psicodrama. El fundador de
esta tcnica, Moreno, haba partido del teatro para utilizar los triunfos cl-
nicos que representaban frente a sus ojos la implicacin corporal, la varie-
dad de las posibilidades de expresin, la estimulacin de la escena y de la
presencia de espectadores. Propuso as a los pacientes representar su vi-
da en escena, es decir, poner en juego los conflictos, las dificultades, las
situaciones problemticas que vivan. Las prcticas de psicodrama son as
orientadas clnicamente y, en Francia, utilizadas esencialmente por psi-
coanalistas.
La teatro-terapia es una prctica que permanece relacionada, precisamen-
te con los componentes de la actividad teatral, especialmente la interpre-
tacin de un texto, de un repertorio, y a la realizacin de espectculos.
Por ltimo, la danza-terapia naci de las observaciones de los efectos de
la actividad corporal en forma de baile sobre el individuo, su desarrollo
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personal, su socializacin. Fueron bailarines quienes primeramente iden-
tificaron algunas de estas cualidades. La danza-terapia utiliza estas acti-
vidades en un marco y con unos objetivos diferentes de la escena. Tom
un cierto tiempo para que estas prcticas fueran identificadas como tales
en el marco clnico. La danza-terapia se encuentra a veces cercana a las
prcticas de la musicoterapia que se apoyan en el trabajo de la voz.*
Cada una de estas prcticas introduce modalidades relacionales diferentes.
Todas confluyen en el lugar que la cultura ocupa en las sesiones de arte-tera-
pia. Todas producen efectos culturales en los clientes, por un desarrollo de la
sensibilidad y de los conocimientos en el campo respectivo.
La dimensin cultural en musicoterapia
Desde que se habla de msica, se la sita en el campo de cultura. Este pun-
to es muy importante en musicoterapia. Cuando la msica es considerada en s
misma, es decir, como obra de arte perteneciente a una cultura, el tercero est
realmente presente en la relacin teraputica, y es la cultura (pertenece a la di-
mensin transicional definida precedentemente).
Ya sea al nivel de sesiones de audiciones musicales o de produccin sonora
y musical, el momento de la emergencia de esta dimensin es esencial, testimo-
nia el trabajo ya cumplido en la elaboracin de la relacin y marca a menudo el
resultado de la tcnica en s misma.
No solamente la relacin ya no se encuentra paralizada en la fusin, sino que
sita a terapeuta y paciente en el contexto social y la comunidad de un cdigo:
el tercer trmino, la msica producto cultural, es grupal.
Cuando un paciente o un grupo de pacientes perciben su produccin como
musical (cualesquiera sean las cualidades objetivas), significa que la objeti-
van en relacin con un cdigo y un auditorio real o imaginario. Entonces, la
triangulacin de la relacin toma cuerpo y puede ser elaborada con la ayuda
del terapeuta.
Por ltimo, uno de los efectos secundarios de la musicoterapia, cualquie-
ra sea el mtodo utilizado, es el desarrollo de la sensibilidad al mundo sonoro
y musical, de la calidad de la escucha, del inters por la msica. Es as como los
sujetos continan a menudo, luego del tratamiento, con actividades musicales,
ya sea escuchando msica en sus casas, asistiendo a conciertos, o incluso con
una prctica vocal o instrumental, o la participacin en cursos de msica.
* Para ampliar este tema, ver los libros de Mara Fux, en esta misma coleccin. (N. de E.)a
La eleccin de la musicoterapia
La eleccin de las terapias artsticas y, ms precisamente, de la musicotera-
pia, plantea de entrada la alternativa palabra/actividad artstica: msica ms
que palabra, msica o palabra, palabra y msica (esta reflexin puede entonces
aplicarse a otras terapias artsticas), musicoterapia o psicoterapia verbal.
Se trata de un distanciamiento cultural por temor a una relacin demasiado
ntima o, por el contrario, de una bsqueda de comunicacin ms directa, ms
inmediata y ms corporal que la palabra.
Puede hacerse aqu una hiptesis de una bsqueda de un cierto tipo de rela-
cin y de comunicacin, de una forma particular de transferencia:
> En ciertos casos, el anlisis pone en evidencia, en el curso de la terapia,
una problemtica ligada a la comunicacin inicial: carencia de escucha, de
respuesta de la figura materna (por ausencia, desinters, indisponibili-
dad, inadecuacin). Nos encontramos entonces con el perfil de una ma-
dre que no oye, o que no responde o elude la respuesta, experimentada
por su hijo como una falta de presencia.
Malentendido fundamental que hace investigar otra escucha, en otro regis-
tro, el primero que fue desinvestido o que no fue lo suficientemente seguro,
es decir que provoca cierta desconfianza. La msica es entonces investigada
para un trabajo sobre el fundamento mismo de toda comunicacin.
Se entiende que la dimensin de verdadero o de falso en la escucha
que la msica evoca infaltablemente entra en esta problemtica.
> En otros casos, o los mismos, la dificultad puede residir en la relacin en-
tre la emocin y la comunicacin articulada: inadecuacin o desborde.
> Aotro nivel, la musicoterapia es tambin solicitada en el marco de situa-
ciones transculturales, como la bsqueda de la lengua materna, reencuen-
tros con las bases emocionales de la comunicacin (especialmente cuando
las palabras hacen falta y parecen traicionar el mensaje). Vivimos, cada
vez ms, en relacin con personas oriundas de culturas y de lenguas di-
ferentes. Son frecuentes las dificultades de expresin y comprensin, y
pueden acarrear sufrimientos ms o menos importantes. La musicotera-
pia permite trabajar sobre las bases sonoras y musicales culturales en una
situacin mediatizada, por estar en contacto estrecho con las huellas emo-
cionales y corporales de la historia del individuo.
Se entiende, luego del anlisis precedente, que la demanda de musicote-
rapia se encuentra ms o menos directamente asociada por el sujeto a una
bsqueda de implicacin del terapeuta: necesidad de asegurar la solidez,
la fiabilidad y la fidelidad del mensaje.
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Edith Lecourt
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> Tanto del lado del sujeto como desde el del terapeuta, es necesario cues-
tionarse sobre esta anticipacin del sonido en relacin con la palabra y
con las otras sensorialidades. Por ejemplo, una situacin sonora ligada a
un traumatismo podra ser la causa de evitar el campo sonoro-musical, en
beneficio de una investidura muy importante en otro campo sensorial, la
pintura, la danza, e inversamente. Se trata de una forma de desvo. El te-
rapeuta debe poder analizar este tipo de problemtica, a fin de que l mis-
mo pueda no involucrarse en ese desvo.
Abordaremos ahora las cuestiones metodolgicas: cmo se decide un trata-
miento en musicoterapia y cules son los mtodos propuestos.
Le convendra alguna forma de musicoterapia? Qu relacin tiene con
las diferentes actividades artsticas?
Realiza alguna prctica artstica? Desde hace cunto tiempo?
Tiene una preferencia marcada por alguna forma de arte? Lo lleva eso a
invertir tiempo y dinero? Tiene deseos de transmitir su inters, su placer,
incluso sus conocimientos en este campo?
Si no, presenta una sensibilidad especial a algunas formas de arte?
O bien, no tiene ninguna preferencia particular, sino ms bien un inters
mediano por el conjunto de las producciones artsticas?
O incluso, no tiene ningn inters particular en el campo de las artes?
Tiene en su entorno cercano personas comprometidas en prcticas ar-
tsticas?
Si buscara un psicoterapeuta, le gustara saber si ste tiene sensibilidad
artstica?
Acabamos de considerar las terapias artsticas. Estara interesado/a en
alguna de ellas? Si es as, por qu esa eleccin?
Cul es su relacin con la msica?
Qu es lo que usted identifica como msica?
Qu corresponde a su representacin de la msica? D un ejemplo.
Qu le proporciona placer musical? D un ejemplo.
Le ha sucedido discutir sobre msica con amigos? Hay grandes posibilida-
des de que esta discusin haya sido agitada, tanto como el apego que cada uno
de nosotros tiene a sus gustos musicales! La confrontacin deja entonces apare-
cer reacciones emocionales vivas, efectos de subjetividades fuertemente com-
prometidas. Y llamas a eso msica?! Puede dar un ejemplo de lo que no
sera verdaderamente msica para usted?
Todo es relativo: no existe una buena definicin de la msica, pero muchos
volmenes acadmicos le han sido consagrados
Yvonne, la msica, la literatura, la pintura
Yvonne, de unos cuarenta aos, viene a verme para iniciar un tratamiento de
musicoterapia (por un artculo en la prensa). Sufre de depresin desde hace al-
gunos meses y piensa que la msica podra ayudarla a remontar la pendiente.
Luego de una evolucin, iniciamos sesiones de musicoterapia receptiva, a par-
tir de una eleccin de msicas clsicas, romnticas y de pelculas. Luego de ca-
da escucha Yvonne da sus impresiones. En la quinta sesin, le propongo la
msica de la pelcula El descanso del guerrero (M. Magne).
Esta msica la toca en lo ms profundo; asocia las novelas de esta serie con
su historia personal. Encuentra que esta msica es caracterstica de su propia
historia. A partir de ese momento, comienza sentirse mejor. Retoma ciertas ac-
tividades. Yvonne considera que esta sesin fue determinante para ella; se sen-
ta profundamente involucrada con esta msica. Y esta comunicacin le
permiti retomar su camino, que pasaba por la pintura. En efecto, algunos me-
ses despus del fin de las sesiones (el tratamiento haba durado tres meses),
recibo una tarjeta de invitacin para una exposicin: Yvonne haba reencontra-
do su inspiracin para la pintura, su antiguo pasatiempo favorito.
Para recordar
En el campo clnico, la musicoterapia comparte las bases comunes de to-
da psicoterapia.
Se adapta a las diferentes corrientes tericas, aportando una gran varie-
dad de prcticas.
El sonido, el ruido, la msica pueden constituir mediaciones, facilitando
el desarrollo de la relacin teraputica para el paciente, pero tambin pa-
ra el terapeuta.
No existe un repertorio de objetos transicionales.
La musicoterapia forma parte de las terapias artsticas, tanto en sus apli-
caciones clnicas como en las educativas y sociales.
Las dimensiones cultural y esttica tienen un lugar ms o menos am-
plio, en las diferentes prcticas.
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Edith Lecourt
SEGUNDAPARTE
LOS PRINCIPALES MTODOS
El balance psicomusical es una herramienta de orientacin y de eva-
luacin en musicoterapia.
Las tcnicas receptivas y activas son variadas ya que se adaptan al p-
blico interesado (edad, cultura, dificultad, minusvala, etc.)
Se practican individualmente o en grupo
53
Desarrollaremos ahora los principios generales que constituyen la base de
las tcnicas utilizadas. En principio, la cuestin de elegir la musicoterapia se
formula con relacin a otras posibilidades teraputicas existentes y a la dispo-
nibilidad del sujeto para este acercamiento. Un balance psicomusical permite
evaluar el inters del sujeto en abordar un tratamiento de musicoterapia. Orien-
tar hacia mtodos receptivos o activos, o sugerir una combinacin de ambos.
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CAPTULO 4
El balance psicomusical y los objetivos
de la musicoterapia
Cmo comienza una musicoterapia? O, en un contexto clnico, cules son las
condiciones para asumir esta responsabilidad?
Entendemos por asumir esta responsabilidad un compromiso del terapeu-
ta para con la persona que lo consulta al aceptarla tal como es, intentar res-
ponder a su pedido de cambio o de evolucin, de progreso o, en otros casos,
ayudarlo a explicitar un malestar, a expresarse, incluso a comprender porque
l/ella sufre.
Cuando se trata de un nio, esta asuncin de responsabilidad es ms com-
pleja: el pedido se da ms a menudo por parte de los padres que del nio; el
compromiso es tomado para con el nio, pero tambin para con los padres.
He aqu las diferentes etapas que preparan tal compromiso:
> El primer pedido (realizado por el interesado o por un tercero, padre o m-
dico)
> El balance psicomusical que consta de:
una entrevista preliminar,
un test receptivo,
un test activo.
> El resultado del balance y la decisin de asumir la responsabilidad.
Ser necesario ver al sujeto dos o tres veces antes de tomar una decisin.
El balance psicomusical es til para todas las prcticas de musicoterapia (cl-
nicas, educativas o sociales); permite determinar y evaluar precisamente el
trabajo.
El primer pedido
Segn haya sido realizado por el interesado, por los padres, un mdico ge-
neralista, un psiquiatra, un equipo, etc., el proceso se inscribe en un contexto de
referencias particular e importante de conocer: no es indiferente que la persona
llegue por un programa que escuch en la radio o por la recomendacin de su
mdico, por haberse encontrado con un paciente que ya hace musicoterapia, o
incluso que su consulta sea provocada por la angustia de un equipo que ya no
sabe qu hacer, etc.
Cuando la persona es enviada por un miembro del equipo que lo atienda o
por un mdico, es importante saber cmo le fue presentada esta posibilidad:
desde esto no puede hacerle mal a es exactamente lo que le hace falta, to-
dos los matices son posibles. El desconocimiento de estos elementos de partida
puede hacer pasar inadvertido el significado que adopta esta propuesta de tera-
pia y, por lo tanto, una gran parte de lo que se jugar en esta relacin teraputica.
Antes de toda decisin, es muy til hacer un balance psicomusical, es decir,
obtener un cierto nmero de informacin sobre la manera en la cual el sujeto
se sita con respecto a la msica, lo cual permite elegir ms precisamente la
tcnica ms adecuada y definir los primeros objetivos teraputicos.
Este balance comporta una entrevista orientada sobre la historia (anamnesis)
sonora y musical del sujeto, un test receptivo y un test activo. Fue elaborado por
el doctor J. Verdeau-Paills.
La entrevista preliminar
No se trata aqu solamente de hablar con alguien. La entrevista es una tc-
nica psicolgica difcil de manejar y para la cual es necesario un aprendizaje.
En principio, la manera en la cual el terapeuta se presenta (o no se presen-
ta!), en la cual presenta este primer encuentro, determina los elementos que se-
rn obtenidos a lo largo de la entrevista.
Esta entrevista tiene como objetivo obtener cierto nmero de informaciones,
la persona es entonces invitada a hablar de su experiencia musical y de su his-
toria sonora y musical personal y familiar.
Esta focalizacin permite evitar un cuestionario de tipo mdico e introduce
una nueva forma de relacin, marcada por la dimensin musical. Este punto
es especialmente importante en el marco de la prctica en equipo, en los cen-
tros teraputicos, asociaciones, hospitales.
Suele suceder a menudo que, ya en este estadio, el paciente presenta una fa-
ceta desconocida de su personalidad, faceta que an no haba sido advertida.
Esta entrevista se organiza alrededor de varios temas:
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Edith Lecourt
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> Datos personales: apellido, fecha de nacimiento, direccin, profesin, m-
dico tratante.
> Receptividad a la msica:
receptividad general;
receptividad a ciertas msicas ms particularmente;
receptividad a ciertos tipos de instrumento, a la voz, al ritmo (sensibilidad
particular, rechazos, inters por ciertas bsquedas).
> Manera en la cual el sujeto advierte que la msica puede ayudarlo, lo que
ste entiende bajo el trmino de musicoterapia.
> Informaciones concernientes a su cultura musical (estudios musicales, dis-
coteca, compositores preferidos, lo que no le gustara or), mini-test de re-
conocimiento musical (diez ejemplo le son propuestos), y eventualmente,
para sujetos msicos o compositores, algunas precisiones complementarias.
> Sensibilidad general al sonido, al ruido, y evocacin del lugar que ocupan
el ruido, la msica en la historia personal y familiar.
> Receptividad a las diferentes formas de expresin: danza, expresin corpo-
ral, pintura, dibujo, escultura.
Una vez obtenidas estas precisiones, se entiende que las sesiones de musico-
terapia no consistirn simplemente en provocarle placer al paciente eligiendo
las obras y los instrumentos que l prefiere. se no es el objetivo!
Estos datos otorgan, sin embargo, una idea de su receptividad actual a la
msica.
Extracto de entrevista
He aqu un breve ejemplo del estilo de intercambio que se entabla entre el
musicoterapeuta y el consultante.
Musicoterapeuta: Puede decirme qu es lo que la msica representa para
usted?
Consultante: Para m la msica es verdaderamente la relajacin Por otro
lado, no soporto esa msica excitante, pop, muy fuerte (tema abordado es-
pontneamente); la guitarra elctrica, la trompeta son instrumentos que me
exasperan. Por el contrario, la msica clsica la escuchara durante horas, si
tuviera tiempo (otra precisin).
M: S
C: Por ejemplo, la Pequea msica nocturna, de Mozart, las sonatas de
Beethoven, temas como sos.
M: Son sus obras preferidas?
C: S, hay otras, est Bach tambin, me gusta el rgano, me recuerda a mi
infancia, cuando asistamos a la misa, eso me impresionaba Cuando o hablar
de musicoterapia, pens enseguida que, como me gusta la msica, eso podra
ayudarme (otro tema abordado espontneamente).
M: S, qu es lo que espera de eso? (Se lo alienta a precisar.)
El consultante, desde la primera respuesta, ha abordado dos de los temas
esperados. Las preguntas lo condujeron ya sea a desarrollar, a precisar, o in-
cluso hacia un tema no abordado espontneamente, como por ejemplo: No se
refiri a la msica de variet, qu le parece? Le gustan ciertas canciones,
ciertos cantantes?
Su historia sonora y musical
Los invitamos a reflexionar sobre su historia sonora y musical respondiendo
a las siguientes preguntas:
1. Cules son sus recuerdos de experiencias, de situaciones sonoras o
musicales?
Ruidos destacables:
Ambientes sonoros particulares:
Ambientes musicales particulares:
Recuerdos de conciertos:
Experiencias rtmicas:
Encuentros de msicos:
Aprendizajes musicales: Solfeo, voz, instrumento?
Otros?
2. Tuvo en su vida perodos ms musicales que otros?
Perodos marcados por msicas particulares?
3. En el plano familiar y transgeneracional
Puede precisar las relaciones de sus allegados con la msica?
Cmo fueron esas relaciones, en su familia, a lo largo de las generacio-
nes (sensibilidad a los sonidos, a los ruidos, a las voces, a las msi-
cas)?
Podra representar un rbol genealgico musical?
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Edith Lecourt
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4. Su situacin sonora y musical actual
Cmo caracterizara su ambiente sonoro y musical (ruidos de la calle,
msica de los vecinos, ruido de electrodomsticos, radio continua, etc.)?
Escucha msica en su casa? En qu ocasin? De qu manera (radio,
televisin, disco)?
Logr cantar o tocar algn instrumento musical (flauta, armnica, gui-
tarra, etc.)?
Tiene la costumbre de ritmar lo que oye?
Otras observaciones?
El conjunto de esta informacin aporta una representacin del lugar y las
funciones que ocupa la msica en su vida. stas son particularmente tiles al
musicoterapeuta para considerar el inters de utilizar la msica, fijar los objeti-
vos y encarar los aspectos tcnicos.
El test receptivo
El test receptivo sigue a la entrevista preliminar. Como todo test, se trata de
una situacin muy precisa, que comporta un cierto nmero de reglas (consig-
nas), un sistema de registro de observaciones y respuestas, y un esquema de
anlisis y de interpretacin de los resultados.
Fue elaborado y experimentado en el hospital de Limoux por el equipo de
la doctora Jacqueline Verdeau-Paills (1981). Recordaremos aqu el principio
general.
Se trata de la audicin de una decena de extractos sonoros y musicales. El ob-
jetivo perseguido es el de obtener rpidamente una estimacin, tan justa como
sea posible, de la calidad de receptividad a la escucha musical. Para hacerlo, uti-
lizamos un muestrario de extractos musicales tan variados como sea posible,
breves (entre tres y cinco minutos cada uno); el tiempo total no puede sobrepa-
sar una hora.
La persona est recostada en el silln o sentada confortablemente, en la sala
de musicoterapia. La consigna precisa es que va a escuchar un cierto nmero de
trozos y que, luego de cada uno de ellos, est invitada a expresar lo que sinti,
lo que le hayan evocado, etc., verbalmente o por otro medio de expresin (cor-
poral, pictrica, musical), si esta verbalizacin no fuera posible o suficiente.
Los principios de composicin de la serie de extractos
He aqu algunos de los principales componentes musicales que deben estar
representados:
> Una obra descriptiva.
> Una meloda rtmica, de percusiones.
> Una obra ms meldica.
> Ruidos de taller.
> Una msica folclrica.
> Un canto.
> Una obra romntica.
> Msica contempornea.
> Un solista con acompaamiento de orquesta.
Cada uno de estos componentes musicales explora diferentes aspectos de la
experiencia musical. Pueden ser elegidos entre repertorios variados, adaptados
a los sujetos (edad, cultura).
Se trata, en un mximo de diez extractos, de cubrir a la vez la diversidad de
las msicas, clsica, folclrica, contempornea, de variet, el ruido, los instru-
mentos, la voz, la orquesta, etc., con un poder evocador rico y variado: triste-
za, angustia, poder, alegra, sosiego.
Todo esto debe ser realizado teniendo en cuenta la influencia del orden de
las msicas.
He aqu la proposicin de la doctora J. Verdeau-Paills en cuanto a la orga-
nizacin de la serie de extractos musicales:
1. una obra descriptiva;
2. una obra que transmita inquietud;
3. una obra afectiva y sentimental;
4. una obra ntima y clida;
5. una obra inslita;
6. una obra que transmita sosiego;
7. una obra desconcertante;
8. una obra que transmita sosiego;
9. un extracto de msica oriental;
10. una obra equilibrada y grandiosa.
La dificultad reside en la subjetividad de la eleccin para calificativos tales
como sosiego o clida.
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Edith Lecourt
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No es posible ser exhaustivo; el musicoterapeuta debe tener tambin a su dis-
posicin numerosas series, adaptadas a la edad y a la cultura de los pacientes.
As, para los adolescentes, una parte de las elecciones deber ser realizada
con el repertorio que es propio de ellos.
A propsito de los tests musicales
El test receptivo que proponemos no pretende testear aptitudes musicales;
busca, a travs de las reacciones a los ejemplos musicales, definir un tipo de
sensibilidad hacia la msica y rasgos de la personalidad. Entre las bsquedas
precedentes, hay que citar la de Murray que, en el momento de la experimen-
tacin que lo condujo a crear el test de apercepcin temtica (TAT), test de per-
sonalidad habitualmente utilizado por los psiclogos (un poco como el
Rorschach), ha igualmente testeado las reacciones suscitadas por la escucha
de obras musicales. No ha considerado, sin embargo, esta posibilidad.
Del mismo modo, Cattell, otro autor muy conocido de tests psicolgicos (el
16 PF, por ejemplo, para la investigacin de diecisis rasgos de la personali-
dad), elabor un test de personalidad a partir de la eleccin de msicas asocia-
das de a dos. Este test no ha sido nunca verificado, pero su principio es utilizado
en un mtodo de musicoterapia.
Otros, como G. Boissire, pensaron que el reconocimiento de ruidos, sono-
ridades, y msicas poda tambin aportar indicaciones sobre la personalidad de
los sujetos. C. Holthaus (Pases Bajos) utiliza un test rtmico para evaluar las
posibilidades relacionales y la receptividad musical de sus pacientes. Citare-
mos asimismo el Saviot PPIT, estudiado por C. Saviot y J. Kupperschmitt, que
analiza las reacciones hacia los intervalos musicales sobre una base de anli-
sis jungiviano, etc.
Estas diversas experiencias, y los trabajos realizados en el seno de nuestra
asociacin, especialmente en el nivel de la musicoterapia receptiva, nos incitan
a buscar el medio de poner en evidencia la calidad de receptividad hacia la m-
sica, especfica de cada individuo, a fin de facilitar la evaluacin del inters, de
la posibilidad y de las modalidades de asumir esta responsabilidad en musico-
terapia.
Nuestra ambicin era, adems, brindar una idea suficientemente general
de esta receptividad, y no limitada a ciertas formas musicales ms o menos
determinadas culturalmente (msica clsica, por ejemplo), ni a la sola escu-
cha musical.
Es as como nace, a comienzos de la dcada del setenta, el balance psico-
musical.
Ejemplo de programa musical para el test receptivo
A ttulo informativo, presentamos la lista de fragmentos utilizados por el
equipo de la doctora J. Verdeau-Paills (op. cit.), psiquiatra musicoterapeuta.
Se trata de una eleccin bastante clsica, que se dirige a los pacientes de la cul-
tura correspondiente:
1. Obra descriptiva: La Volire, extracto del Carnaval de los animales, de
Saint-Sans.
2. Obra que transmite inquietud: Adagio lamentoso, extracto de la Sinfo-
na N 6, de Tchaikovsky.
3. Obra afectiva y sentimental: preludio de Cavalleria rusticana, de Mascagni.
4. Obra ntima y clida: Coro de los esclavos hebreos, extrado de Nabuc-
co, de Verdi.
5. Obra inslita: Perspolis, de Xenakis.
6. Obra que transmite sosiego, transicin N 1: un extracto de El invierno,
de Las cuatro estaciones, de Vivaldi.
7. Obra desconcertante: grabacin de ruidos usuales agresivos, realizados
en un taller.
8. Obra que transmite sosiego, transicin N 2: Sonata para flauta y arpa, de
Debussy.
9. Extracto de msica oriental, iran.
10. Una obra equilibrada y grandiosa: extracto del Largo de Haendel.
En el anlisis que hace de los resultados, el terapeuta debe tener en cuenta
msicas ausentes en su eleccin. No puede entonces concluir sobre las reac-
ciones a la msica en general, sino solamente en base a la seleccin ofrecida.
La escala de las reacciones ante la escucha musical
Una vez grabadas las respuestas por parte del musicoterapeuta (que obser-
va el comportamiento durante la escucha y anota las verbalizaciones luego de
la escucha, as como cualquier otra reaccin), la evaluacin del test es realizada
con un psiclogo entrenado en las tcnicas proyectivas. El protocolo es, en efec-
to, inspirado en el Rorschach y en el TAT, dos tests construidos sobre la inter-
pretacin de imgenes; en el caso presente, se trata de la interpretacin de
msicas escuchadas.
Es el estudio global de la tabla de los resultados lo que permite establecer un
balance con particularidades:
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> El tipo de respuestas predominante.
> Las respuestas no utilizadas.
> La dispersin o, contrariamente, la concentracin de las respuestas, que
permite apreciar la diversidad o la rigidez del modo de receptividad.
> Las zonas de sensibilidad particular:
a nivel de las msicas en s mismas (por ejemplo, una preferencia por el
folclore);
a nivel de la forma de reaccin (por ejemplo, asociaciones de representa-
cin de movimientos).
> La importancia de las defensas aplicadas y el tipo de defensas utilizadas. Se
entiende por defensa la actitud del sujeto que rechaza ms o menos cons-
cientemente, responder a la situacin propuesta (el sujeto no est dispues-
to a la escucha de las msicas o, ms particularmente, de una msica; pero,
en lugar de decirlo, rehsa responder o da una respuesta inutilizable).
Este anlisis pone tambin en evidencia ciertas respuestas caractersticas del
sujeto.
He aqu una presentacin de la escala, acompaada de ejemplos de respuestas:
> Primera categora, las respuestas simples(S)
S 1 respuestas sensoriales olfativas, gustativas o auditivas. Por ejemplo:
una impresin dulzona, esta msica me recuerda el ruido del agua
que corre, como el suave perfume de una flor.
S 2 respuestas sensoriales visuales simples (colores, luminosidad, etc.).
Por ejemplo: un gorrin rojo, evocacin sombra, una luz intensa.
S 3 respuestas cenestsicas. Por ejemplo: un calor agobiante, sensibili-
dad a la resonancia en el pecho, levedad.
S 4 motrices. Por ejemplo: una danza, una fuerza en actividad, flujo
y reflujo.
S 5 banalidades (respuestas impersonales, dadas de manera muy corrien-
te frente a ese fragmento musical; ver las respuestas evaluadas como ba-
nalidades en el Rorschach). Por ejemplo: para una cancin de amor, una
pareja; para una msica religiosa, una iglesia, un cortejo; para una m-
sica militar, una marcha, un desfile, etc.
> Segunda categora, las respuestas complejas (C)
C 1 respuestas intelectuales, culturales. Por ejemplo: esta msica repre-
senta el perodo romntico, una atmsfera de cuento para los nios,
percib el origen oriental por la presencia del sitar.
C 2 imgenes visuales complejas. Por ejemplo: una jovencita al borde de
un arroyo, una caravana en el desierto, un jardn primaveral.
C 3 respuestas de recuerdo. Por ejemplo: esta msica me recuerda a mi
madre, un momento emotivo vivido en familia, tena ocho aos, vi-
vamos en V.
C 4 respuestas afectivas puras o sentimientos evocados. Por ejemplo: es
bello, es un estilo majestuoso, una maravilla!.
> Tercera categora, las respuestas de valor defensivo (D)
D 1 juicios de valor. Por ejemplo: es vulgar, mala msica, me sent
molesto por el sonido del violn, por como rechinaba.
D 2 racionalizaciones. Por ejemplo: no puedo dejarme llevar por una m-
sica que no entiendo, no se puede sentir algo tan rpidamente, si co-
nociera la msica, podra ms fcilmente decir algo, pero no s en qu
sentido ir.
D 3 negaciones, denegaciones. Por ejemplo: en todo caso no es triste!,
podra ser angustiante, pero es ms bien alegre, un entierro alegre.
D 4 pobreza defensiva (respuestas particularmente pobres y repetitivas).
Por ejemplo: no puedo decir nada, es msica clsica, est bien.
La calidad defensiva de las respuestas slo puede ser determinada a partir del
anlisis del conjunto de resultados, del origen sociocultural y de las posibili-
dades generales de expresin del sujeto.
Su msica preferida
Instlese confortablemente y escuche su msica preferida. Luego de la audi-
cin, percibir simplemente las reacciones espontneas que ha tenido (a nivel
corporal, emocional, afectivo) y las asociaciones de ideas que le vinieron.
Luego tome nota de los tipos de respuestas que hemos definido e intente ha-
cer la evaluacin sirvindose de los ejemplos dados (S, C, D).
Si le interesa este tipo de anlisis, podr repetirlo con otros tipos de msi-
cas, a fin de evaluar el abanico de sus propias reacciones ante la escucha mu-
sical.
Tres ejemplos de perfiles segn el test receptivo
Los ejemplos que siguen son los resultados obtenidos luego de la seleccin
de la doctora J. Verdeau-Paills.
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Edith Lecourt
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Ejemplo N. 1. Seor Richard
Observaciones. El nmero de respuestas S demuestra una reaccin inme-
diata viva, con pocas respuestas motrices (S4). Las respuestas C son numero-
sas, reagrupadas, en principio muy personales, afectivas. Finalmente, el seor
Richard no utiliza respuestas defensivas. El conjunto del protocolo testimonia
una reaccin a flor de piel frente a la escucha musical. El ltimo fragmento
(X) se desprende netamente del conjunto por el nmero y la calidad de las res-
puestas. Se puede pensar que esta sensibilidad fue preparada por las escu-
chas precedentes.
En conclusin, el seor Richard presenta, frente a la escucha musical, una
personalidad frgil y muy sensible. El primer objetivo ser llevarlo a un mnimo
distanciamiento en relacin con una vivencia intensa y proyectiva. Una eleccin
de msicas apropiada y la atencin dirigida a la verbalizacin luego de las au-
diciones deberan ayudarnos. Esta observacin deber ser confirmada por las
concordancias con el conjunto del balance (la entrevista y el test activo).
Ejemplo N. 2. Seora Julie
Observaciones. Las respuestas S son limitadas, evocan una pobreza de las
percepciones simples, inmediatas. Se perciben en C ms respuestas del orden
del intelecto y siempre cierta pobreza en todo lo que se refiere a lo afectivo. Por
el contrario, las respuestas D son una cantidad importante. Se percibe que no
disminuyen en el curso de la audicin, por el contrario, ya que hay cinco para la
ltima obra.
En el curso de esta escucha, la seora Julie aparece como una personalidad
muy defensiva, cuya receptividad a la msica es, por ende, muy reducida. Si to-
dos los elementos del balance van en este sentido, se trata de una contraindi-
cacin para la musicoterapia. La seora Julie parece defenderse bastante
contra toda impresin inmediata, toda implicacin personal, afectiva.
As, aunque globalmente con el mismo nmero de respuestas que el seor
Richard, esta persona presenta un perfil opuesto en lo que concierne a la escu-
cha musical en esta situacin.
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Ejemplo N. 3. Seora Acha
Observaciones. Lo que llama la atencin de entrada en esta tabla es un n-
mero relativamente importante de respuestas y la presencia equilibrada entre
S y C. En este marco, las dos respuestas D son positivas, ya que no bloquean la
receptividad.
Se observa una resonancia a los diferentes niveles, sensorial, afectivo, inte-
lectual.
Adems, estas respuestas se reparten entre el conjunto de los fragmentos
escuchados, lo cual testimonia una buena receptividad general y una estabili-
dad de respuestas en el curso de la audicin.
La seora Acha presenta as una especie de tabla ptima, lo cual es raro en
la prctica! Por supuesto, habr que esperar la sntesis del balance para concluir.
Ejercicio de anlisis
Usted est invitado a seguir el anlisis de estas tres tablas, retomando las res-
puestas en funcin de las obras escuchadas y comparando los tipos de respues-
tas obtenidas para una misma obra, por ejemplo.
Calculando el total de las respuestas obtenidas para cada msica (en la par-
te inferior de la tabla), tendr una idea de la manera en la cual son ms o menos
evocadoras para estos tres sujetos.
Al retomar los totales de los tipos de respuestas (a la derecha de la tabla), ob-
tendr los perfiles de reaccin ante la msica para cada sujeto.
El test receptivo en grupo
Debemos destacar que este test receptivo es tambin utilizable para un co-
mienzo de grupo, a fin de brindar una imagen de su receptividad ante la msi-
ca. El pasaje de msica se hace entonces en grupo, y las respuestas son
entregadas por escrito. La evaluacin es la misma, y la tabla es establecida pa-
ra el grupo entero. Por supuesto, tambin es posible hacer igualmente un estu-
dio para cada uno de los participantes.
Esta evaluacin otorga informacin muy interesante para la organizacin de
las sesiones de musicoterapia de grupo (eleccin de actividades, tipos de m-
sica, eleccin de instrumentos, etc.).
El test activo
El sujeto esta en presencia de un material sonoro, musical, determinado, que
es invitado a explorar. El test activo es no verbal. Se trata de evaluar la conduc-
ta espontnea del sujeto a partir de un nmero limitado de instrumentos repre-
sentativos de las diferentes familias instrumentales, de la relacin con el cuerpo
interviniente, de las posibilidades expresivas y musicales.
El examinador dispone sobre un escritorio:
> Una flauta.
> Cascabeles.
> Un gran tamboril.
> Un carilln.
> Un xilfono alto.
> Un timbal (o un tam-tam).
> Un instrumento de cuerdas: arpa pequea o autoarpa.
> Un par de cmbalos de mano.
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Edith Lecourt
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El examinador no interviene durante este test, cuya duracin est limitada a
diez minutos aproximadamente. Observa muy precisamente el modo de apro-
ximacin del sujeto ante el material propuesto:
> El orden de los instrumentos abordados.
> La insistencia sobre algunos instrumentos.
> Los instrumentos manifiestamente preferidos.
> El o los instrumentos no tocados.
> El tipo de produccin sonora y de bsqueda sonora y/o musical: bsqueda
sensorial, bsqueda rtmica, bsqueda meldica, produccin muy deshil-
vanada u organizada de manera ms o menos leve, etc.
> La concentracin o la dispersin, la agitacin, etc.
> La relacin con el examinador: dependencia, bsqueda de apoyo, agresivi-
dad, provocacin, indiferencia, etc.
De este modo, ciertas personas permanecen inhibidas delante de los instru-
mentos, no sabiendo por cul comenzar, esperando las indicaciones del musi-
coterapeuta. Otras, contrariamente, se precipitan y muy rpidamente circulan
alrededor de todos los instrumentos, o incluso toman varios a la vez. Tambin
estn quienes realizan una bsqueda de la calidad sonora del elemento elegido,
o incluso una bsqueda rtmica o meldica, etc.
Es as como sus intereses y preferencias se manifiestan rpidamente en esta si-
tuacin, del mismo modo en que reaccionan a la presencia discreta del tera-
peuta.
La sntesis del balance psicomusical
Las tres partes del balance psicomusical permiten establecer una sntesis glo-
bal. Este balance est asociado a los elementos proporcionados por el estudio de
la historia clnica y las observaciones del equipo (llegado el caso); permite esta-
blecer los siguientes puntos:
> Los primeros elementos de la identidad musical del sujeto, que permite ha-
cer las primeras elecciones de los trozos musicales y/o de los primeros ins-
trumentos, pues en musicoterapia, como en toda otra comunicacin, se
debe utilizar el modo de expresin que corresponde al sujeto (hablar el
mismo idioma, de alguna manera). Es lo que fue definido como el princi-
pio de identidad sonora.
> El modo de accin: individual o grupal.
> La eleccin de las tcnicas a utilizar: musicoterapia receptiva, activa, con ex-
presin corporal, etc.
> Y, en musicoterapia activa, la eleccin de los instrumentos que sern recomen-
dados para las sesiones: percusiones, instrumentos meldicos (la forma y el
volumen de los instrumentos pueden tener tambin un inters particular).
> Los primeros objetivos clnicos o psicoeducativos.
> El desarrollo esperado: pasaje progresivo de la musicoterapia receptiva in-
dividual a la asociacin con la expresin corporal en grupo, por ejemplo.
> La oportunidad de asumir una responsabilidad en musicoterapia. El suje-
to es suficientemente receptivo o ha puesto en funcionamiento defensas
que aparentan ser difcilmente movilizables? (En ese caso, podra ser acon-
sejable el aboradje desde otro medio teraputico que no sea la msica.).
Terminaremos este prrafo sobre la importancia de asumir la responsabili-
dad, resumiendo los principales objetivos de este trabajo.
Objetivos teraputicos o psicoeducativos y sociales. Distinguiremos glo-
balmente dos niveles de accin, que corresponden tambin a las diferentes di-
mensiones, ms de tipo pedaggico y comportamental, o ms de carcter
psicoteraputico, ofrecidas por la riqueza de los recursos de la msica:
> La dimensin psicopedaggica, comportamental, de reeducacin, de socia-
lizacin:
sosiego, relajacin psicomusical;
facilitacin psicopedaggica y reeducativa (desinhibicin, estimulacin,
seguridad);
estimulacin psicomotriz y afectiva;
socializacin (particularmente, en el marco de la reinsercin);
trabajo sobre los parmetros culturales (proceso de integracin, trabajo
sobre la identidad cultural);
desarrollo de un espacio psquico de juego y placer.
> La dimensin clnica, psicoteraputica:
anlisis profundo de las dificultades relacionales;
desarrollo de lo imaginario;
estructuracin del universo sonoro, de sus dimensiones psquicas;
anlisis del funcionamiento grupal, de la evolucin, de la dinmica gru-
pal y del proceso de individuacin.
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Al cine
Si aun no lo hizo, trate de ver la pelcula Los coristas, de Christophe Barratier.
Ilustra muy bien la eficacia de la msica en el plano educativo, psicopedaggi-
co y social, tradicionalmente atribuido a la msica.
Si la vio, qu retuvo desde este punto de vista?
Sylvie, la enfermera msica
Sylvie, de veinticinco aos, enfermera y musicoterapeuta, nos fue derivada
por el mdico psiquiatra del servicio, por sus dificultades de escucha en el tra-
bajo de equipo y con los pacientes. Ahora bien, no tena problemas de audicin.
Deseaba, por otra parte, especializarse tambin en musicoterapia. Desde su in-
fancia, tocaba msica en la fanfarria de la villa. Su instrumento era la trompe-
ta. La cuestin era entonces saber si esta dificultad de escucha resida en su
prctica musical.
Le preguntamos cmo tocaba en ese conjunto. La respuesta fue que no oa
a los otros instrumentistas, pero que se orientaba siguiendo muy precisamen-
te la partitura, y marcando muy precisamente el ritmo. Esta sordera relacional
era, por lo tanto, muy sorprendente e interesante. Qu podra explicar esta di-
ficultad?
Las entrevistas sucesivas permitieron remontarse a la situacin familiar:
Sylvie formaba parte de una familia numerosa, era la ms pequea de seis hi-
jos. Esta hermandad era muy ruidosa en la casa, pero Sylvie permaneca siem-
pre muy discreta. Segua a los dems. No tena la necesidad de expresarse,
tena la impresin de que no poda hacerse or en ese contexto. No haba podi-
do desarrollar su individualidad, presa entre la masa, de alguna manera. No te-
na voz personal, tomaba prestada la del grupo. Sin embargo, haba intentado
hacerse or con la eleccin de la trompeta, instrumento particularmente rui-
doso!
Pero el instrumento no haba arreglado el problema, y encontraba ahora es-
ta dificultad en su trabajo, con los pacientes y con sus colegas; all reproduca
este funcionamiento en voz de grupo, sin individualizar la escucha del otro, sin
saber hacerse or por s misma. Igualmente, en el conjunto musical, no tena
problema al aferrarse al grupo, por intermedio de la partitura. Por el contrario,
en los cursos de msica de situacin individual, su falta de escucha se manifes-
taba de manera muy molesta.
Sylvie deba hacer un trabajo teraputico que la ayudara en la elaboracin de
un proceso de individuacin. Existiendo para s misma, experimentando el he-
cho de ser oda, escuchada, podr abrir su escucha hacia los dems, tanto en
la msica como en la palabra.
Cules son los efectos de la msica en usted?
Lo invitamos a responder el siguiente cuestionario, eligiendo el o los bloques
que correspondan a su experiencia:
Piensa que eso no le concierne:
Usted es, en general, insensible a la msica
Cules son las experiencias musicales que le han permitido tomar concien-
cia de esta insensibilidad?
Tiene usted la impresin de haber explorado todo en el universo musical,
de haberlo visto en profundidad?
Su reaccin frente a la msica est condicionada por otros factores, adems
de los musicales (un miembro de la familia, un profesor de msica, con-
diciones particulares, etc.) ?
Su insensibilidad es ms bien agradable o desagradable? Le sucedi que
sufri por ella?, en qu circunstancias?
Es sensible a la msica (o a ciertas msicas, en ciertas situaciones sola-
mente):
La msica le hace bien? Es decir (marque la frmula que corresponda):
Lo relaja.
Lo tranquiliza.
Lo estimula.
Lo absorbe.
Lo hace soar.
Otras respuestas:
Aplicacin: puede citar tres tipos de msicas que le hacen bien?
La msica lo impulsa a veces adonde no quiere ir:
Lo invade.
Lo angustia.
Lo excita.
Lo deja pasmado.
Otras respuestas:
Aplicacin: puede citar tres tipos de msica que prefiere evitar?
Hay msicas que le hacen mal:
Mal a los odos.
Lo obsesionan.
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Le recuerdan una situacin traumtica.
Lo hacen llorar (desagradable).
Otras respuestas:
Aplicacin: puede citar tres tipos de msica insoportables?
El consuelo de la msica
Gran escritor y mdico, Georges Duhamel ha consagrado un libro a la expre-
sin del lugar que ocupa la msica en su vida, del cual proponemos un breve
extracto (1944, pp. 11 y 181).
Estas pginas fueron escritas a lo largo de la guerra (publicadas en 1944) y
constituyen un vibrante testimonio de la accin de la msica sobre el ser huma-
no. El autor expresa su reconocimiento ante la msica, fiel compaera de todos
los momentos de su vida, y especialmente a lo largo de esos aos de guerra. En
ese mundo a la deriva, slo la msica no ha traicionado. La msica no nos ha
engaado. Vela con nosotros, en nosotros, entre las ruinas y las cenizas de to-
das nuestras antiguas felicidades.
Ms adelante, precisa su eficacia: A veces, soy desgraciado. El mundo huye
de todas partes. La fe se me escapa. Mi cielo se cubre. Entonces, siento subir
desde el fondo del abismo alguna meloda pura que guardo para esos largos
minutos. Y el milagro se realiza. Comienzo a respirar. La carga se aligera y cae.
Esta obra expresa de manera particularmente significativa el potencial tera-
putico de la msica en toda su dimensin subjetiva. Este testimonio es tanto
ms interesante cuanto que el autor, gran amante de Bach, descubri tarda y
modestamente el placer del juego instrumental.
Para recordar
El balance psicomusical se compone de tres partes: la entrevista, el test re-
ceptivo, el test activo.
Permite evaluar la importancia de asumir una responsabilidad en musi-
coterapia.
Brinda indicaciones precisas sobre la orientacin tcnica.
Es una herramienta de evaluacin que puede ser utilizada en situacin in-
dividual o grupal.
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CAPTULO 5
La musicoterapia receptiva
La musicoterapia se desarroll, lo hemos visto, a partir de antiguas y mlti-
ples prcticas ms o menos determinadas culturalmente. Es, por lo tanto, impo-
sible hacer un repertorio exhaustivo. Sin embargo, como lo sealamos en el
captulo precedente, la musicoterapia se apoya en grandes principios funda-
mentales.
En lo que concierne a los mtodos, estos principios se encuentran muy pre-
cisamente ligados a todo lo que hace a la experiencia musical comn. Esta lti-
ma posee, en efecto, varias facetas, que son: la audicin de un trozo musical, la
produccin musical (tocar un instrumento, cantar) bajo la forma de improvisa-
cin o bien de interpretacin de obras existentes, y finalmente, la composicin.
Por supuesto, para algunas de estas facetas, suponemos habitualmente un ni-
vel de competencia necesario.
En musicoterapia, el objetivo no es ni adquirir tal competencia, ni producir
efectos estticos. La escucha del musicoterapeuta es importante en funcin de
lo que estas actividades musicales, por mnimas que sean (se puede componer
a partir de tres sonidos), ofrecen en cuanto al desarrollo personal, a la apertura
relacional. Estas diferentes facetas se integran, pues, a travs de la variedad de
las tcnicas propuestas, con lugares y funciones especficos.
Las dos facetas mas inmediatamente accesibles de la experiencia musical,
que son la audicin de msicas y la produccin musical (el sujeto es estimula-
do a hacer mejor msica), son aquellas que constituyen en la base de dos
grandes categoras de mtodos: musicoterapia receptiva (objeto de este captu-
lo) y musicoterapia activa (objeto del captulo siguiente).
La aproximacin llamada receptiva corresponde a la representacin que se
hace, generalmente, el pblico de la musicoterapia. Se trata de proponer al su-
jeto la audicin de obras previamente elegidas. Esta prctica es la heredera de
la experiencia de David y de Sal citada precedentemente, y de todas las obser-
vaciones realizadas sobre los efectos de una msica escuchada, en los oyentes.
Cada uno de nosotros puede tener esta experiencia, la escucha de msica
puede ser agradable o desagradable; esto no es suficiente para hablar de musi-
coterapia. sta, lo hemos visto, se sita en un marco relacional preciso y utiliza
tcnicas adaptadas a los objetivos fijados.
Una cultura musical
Ha sido necesario esperar la aparicin y la difusin de las tcnicas de graba-
cin para ofrecer la flexibilidad necesaria para una pequea prctica teraputi-
ca: elegir una interpretacin, cambiar de msica a ltimo momento, utilizar
extractos, disponer de una gran variedad, etc.
La prctica de la musicoterapia receptiva exige una gran cultura musical. El
musicoterapeuta debe ser capaz en todo momento de imaginar la msica ms
conveniente para el o los pacientes considerados.
Ya que, hay que recordarlo, no existen fragmentos de msica teraputicos, es
decir no existe un repertorio particular, la musicoterapia receptiva no utiliza
una farmacopea musical.
ste es, sin embargo el fantasma de muchas personas, y fue tambin el de
ciertos musicoterapeutas, como J. Jost, que, en la dcada del setenta, intent es-
tablecer un archivo de cortos extractos de msicas definidas a partir de sus su-
puestos efectos. Se intent tambin, en aquella poca, encargar tales fragmentos
teraputicos a compositores. El resultado fue tan decepcionante para el msi-
co como para el terapeuta!
Contrariamente a la farmacopea, es la gran variedad de las msicas a travs
del mundo lo que testimonia la riqueza de las expresiones musicales, las emo-
ciones, los ritmos, las representaciones humanas, etc. Es la msica la que ofrece
un sostn a todo lo que el ser humano puede vivir, situaciones de felicidad, de
dificultad, de enfermedades, de aberracin, de violencia, de desesperanza.
El primer consejo para quien deseara llegar a ser un musicoterapeuta es pues
ponerse decididamente a escuchar las msicas del mundo, cualesquiera que
stas sean.
En efecto, en musicoterapia no hay msica clsica, buena, mala, eru-
dita, seria, profana, etc. Estas calificaciones culturalmente propuestas no
corresponden a criterios de la musicoterapia. Toda msica que es capaz de con-
mover, de producir una reaccin (positiva o negativa), es potencialmente utili-
zable en un momento u otro.
La eleccin de las msicas
La eleccin de la msica para escuchar, en el marco de una sesin precisa, de-
pende entonces de la cultura musical del terapeuta (por supuesto, influenciada
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Edith Lecourt
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por sus propios gustos), de la cultura del sujeto, de su edad, de su eventual for-
macin musical, de sus dificultades, de su estado actual en el momento de la se-
sin, y de los objetivos teraputicos Podemos ver la complejidad de esta
eleccin!
Yluego queda una gran incgnita: lo que pasa por la mente del sujeto duran-
te la audicin de la msica Cmo saber qu es lo que oye de esta msica, si
est solamente atento a ella o piensa en otra cosa? Sabemos todos, por haber te-
nido la experiencia, que es muy difcil, incluso desagradable, hablar de una m-
sica que acabamos de or, y lo es tanto ms cuando nos ha gustado! No es
posible traducir en palabras la experiencia musical. Aunque est atento a las
reacciones no verbales durante la audicin de la obra, el musicoterapeuta nece-
sitar, sin embargo, de ese tiempo de verbalizacin para hacerse una idea de la
vivencia del sujeto.
Se ve que esta prctica est ms all del dominio que ofrecen ciertas tcnicas
de terapias comportamentales, por ejemplo. Pero vimos precedentemente que
existen tambin usos de la msica que provocan una forma de sugestin, inclu-
so de condicionamiento.
Es necesario, pues, elegir: una relacin de intercambio y desarrollo personal a
travs de la msica, necesariamente subjetiva, o bien una relacin de depen-
dencia y de reaccin ante estimulaciones musicales especialmente orientadas.
De la induccin musical
La palabra es lanzada, pues siempre han existido manipulaciones musi-
cales, usos de la msica para influenciar o condicionar un comportamiento, in-
cluso para un lavado de cerebro. El Ejrcito, la Iglesia, las sectas, ciertos
regmenes polticos han acumulado, a lo largo de los siglos, una gran experien-
cia en este campo. Empresas comerciales han difundido sus principios y aplica-
ciones.
Desde el enfoque clnico, la sugestin puede fcilmente asociarse a la msi-
ca para inducir un comportamiento, modificar la experiencia musical. Si a us-
ted se lo persuade de que una msica es triste, por ejemplo, por poco
ascendiente que esta persona tenga sobre usted, muy probablemente su escu-
cha estar fuertemente influenciada. De la misma manera, si se argumenta el
valor teraputico de una msica para usted (es como el caso de todo medi-
camento fuertemente recomendado).
Hay as dos grandes obstculos en esta prctica: la manipulacin intencional
(la que ya se conoce por el uso de ciertas msicas en las grandes tiendas a fin
de estimular las compras!) y la demasiado grande subjetividad de eleccin
(cuando el terapeuta slo acta segn su placer personal, sus convicciones y sus
gustos).
Entonces, cmo evitar, rodear estos obstculos?
En lo que respecta a la manipulacin, la definicin de objetivos teraputicos
precisos y compartidos con el paciente permite tener una actitud tica.
Una eleccin de los criterios musicales
En lo que respecta al riesgo de una gran subjetividad por parte del terapeuta,
una de las posibilidades es volver a la msica misma, a sus componentes, y
permanecer al menos cercano a esta forma de objetividad.
Por ejemplo, como el eje de toda psicoterapia es la relacin, se puede utilizar
el parmetro de la formacin, del grupo musical implicado. Una obra para
cuarteto o una sinfona ilustran dos tipos de relacin muy diferentes: la ntima
del grupo pequeo, la del anonimato del grupo grande. Con el concierto, es el
solista confrontado al conjunto, la dificultad para el individuo de afirmarse en
este marco, etc.
Ms sutilmente, se apoya en el anlisis clnico de la estructura musical: el rit-
mo ms o menos prximo a los ritmos biolgicos, la calidad de los timbres, la
distancia instrumental o la cercana de la voz, las frecuencias, etc.
Una eleccin de criterios relacionales
Finalmente, puede deliberadamente apoyarse sobre la relacin con el pacien-
te, en un acercamiento ms psicoanaltico, donde el anlisis de esta relacin
(se habla entonces de transferencia y de contratransferencia) constituye la
principal gua de la terapia, a partir de lo que el terapeuta puede aprehender
de la cualidad de sus propios sentimientos.
La eleccin de las msicas, en este caso, estar basada en este anlisis rela-
cional. Esta prctica corresponde, por supuesto, a una formacin especfica.
Otro parmetro muy importante para la eleccin es la duracin de la audi-
cin. Hay en este punto dos posiciones: utilizar solamente fragmentos de obras
(con una duracin promedio de entre tres y cinco minutos) o, por el contrario,
escuchar un movimiento o una obra entera (duracin promedio de veinte mi-
nutos).
La primera posicin es por lejos la ms comn; est motivada por los lmites
ligados a la atencin, las capacidades de concentracin y de memorizacin del
sujeto, as como tambin por la posibilidad de soportar forzosamente una m-
sica que no le agrada. La segunda posicin necesita, al contrario, asegurar estas
capacidades en el sujeto y el inters que pone ante la escucha musical.
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Edith Lecourt
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Por supuesto, en la prctica, varios de estos parmetros pueden estar asocia-
dos.
Algunas tcnicas de musicoterapia receptiva
Las tcnicas son numerosas; daremos algunos ejemplos.
La asociacin de dos cortos extractos contrastantes (J. Jost)
La sesin se compone del seguimiento de varias asociaciones de extractos
cortos elegidos para contrastar a partir de determinado parmetro musical, psi-
colgico, o incluso psquico, por ejemplo, una msica rtmica y una msica me-
ldica, un movimiento lento y un movimiento rpido, una msica vocal y una
musical orquestal, etc.; pero tambin una msica de connotaciones trgicas y
una msica relajante, un fragmento de tensin y otro de distensin, etc.
Esta tcnica fue propuesta por J. Jost a raz de un test de Cattell ya basado en
este principio. Ofrece a la vez un soporte preciso, tranquilizador, y sobre todo
una progresin dinmica.
La comparacin entre las dos escuchas facilita un movimiento de diferencia-
cin, de toma de conciencia, y el posicionamiento del sujeto en relacin con
una preferencia musical.
Esta prctica utilizada en situacin individual es particularmente interesan-
te en grupo, donde se enriquece con todas las reacciones de los participantes,
con la dinmica grupal.
La tcnica de alimentacin musical (. Lecourt)
La observacin clnica demostr que, en un cierto nmero de casos, la msi-
ca era ms absorbida que escuchada, de modo que hemos propuesto adaptar
una tcnica a la necesidad particular de los sujetos que se encuentran inicial-
mente en esta relacin ante el objeto musical. Es necesario, en principio, para el
terapeuta, la aceptacin de esta conducta particular, luego la bsqueda de un
medio para hacerla evolucionar, en la medida en que se piensa que refleja, ms
all de la msica, un estado regresivo de la relacin.
La msica tiene aqu un lugar completamente privilegiado. Es ella quien
requiere del sujeto. Sin embargo, no se puede asegurar que sea escuchada y
aprehendida por s misma. El trabajo teraputico consiste en conducir a esta re-
sonancia de la msica como objeto exterior al sujeto. La eleccin de las msicas
escuchadas ser elaborada en funcin de la informacin recogida y de las ob-
servaciones realizadas sobre la identidad musical del sujeto. En un primer mo-
mento, el sujeto est sobre todo ligado a la continuidad del flujo musical, y a
veces de manera totalmente indiferenciada (basta que se trate sea de msica);
slo ms tarde acepta las interrupciones, luego los momentos de verbalizacin
a propsito de la msica.
Tambin, en la primera fase del tratamiento, las sesiones comportan una su-
cesin de msicas, el tiempo de un efecto de alimentacin (experiencia narci-
sista). En la segunda fase, se reduce la duracin de las audiciones para dar lugar
a la verbalizacin. sta est orientada precisamente hacia el objeto musical, sus
caractersticas, a fin de afinar la escucha, de provocar un primer distanciamien-
to y tambin una primera experiencia de compartir con el terapeuta.
Es entonces cuestin de la aprehensin del objeto-msica como pertenecien-
te a la realidad exterior, cultural.
La audicin de msica asociada a otro soporte
Otra tcnica asocia la audicin de la msica a un segundo soporte: el dibujo,
la pintura o incluso la expresin corporal.
La ventaja consiste en obtener una respuesta sobre un medio no verbal, a me-
nudo ms accesible para el paciente que la verbalizacin sobre una audicin,
cuya dificultad ya hemos precisado.
El mtodo de musicoterapia utilizada por J. Assabgui (1990) es un ejemplo-
te ello. Consiste en la asociacin de la audicin musical (obras elegidas como un
recorrido musical en la historia de la msica) y de la expresin grfica (gara-
bato, ritmograma), siguiendo un protocolo que consiste en pedirle al pacien-
te que produzca tres dibujos: uno antes de la audicin de la obra musical, otro
durante, y el tercero luego de la escucha, con el objetivo de mejorar la concen-
tracin sobre la escucha y de comparar los diferentes momentos, de poner en
evidencia la incidencia de la escucha sobre el dibujo.
El GIM
Como ya lo hemos precisado, se habla mucho estos ltimos aos de GIM
(Guided Imagery with Music) en los Estados Unidos.
Esta tcnica desarrollada por H. Bonny es, en realidad, un regreso al ms cl-
sico y antiguo sueo despierto dirigido de Desoille (desarrollado en Francia
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Edith Lecourt
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en la dcada de los sesenta y del cual quedan an algunos practicantes), al cual
se habra asociado msicas, como lo hicieron, por otro lado, J. y M.-A Guilhot
para los pacientes que lo deseaban. J. Porte asociaba tambin el elemento onri-
co a la escucha musical. (Guillin-Hurbin, 2004).
En el caso del GIM, la msica posee un papel preponderante como inductor
al estado de ensueo necesario para una exploracin psquica, inspirada en
Jung, basada en arquetipos.
Para eso existe una programacin precisa de msicas elegidas esencialmen-
te entre la msica clsica.
La relajacin
La musicoterapia es tambin utilizada en objetivos de distensin, de relaja-
cin, asociada con tcnicas de relajacin.
Diferentes condiciones de escucha
Escuche una msica en diferentes condiciones: por la maana, por la noche,
solo/a, con amigos, en un momento de tensin, de cansancio, en un momento
de distensin, etc. Experimentar las diferentes facetas emocionales, afectivas,
cognitivas (representaciones) y psquicas que una misma msica puede provo-
car en usted. Esto demuestra la riqueza de la msica, pero tambin la imposi-
bilidad de asegurar que la msica pueda tener siempre el mismo efecto en un
mismo individuo e incluso menos sobre la poblacin en general!
En consecuencia, no es aconsejable proponer la msica preferida de uno a
un grupo de amigos, pues correra el riesgo, en funcin de la diversidad de las
reacciones obtenidas, de poner en peligro su propio placer! Pruebe entonces
con otras msicas: es muy interesante!
Ejemplo de la variedad de reacciones ante una misma msica
Audicin: extracto de la Sinfona N 3 de Saint-Sans (en do menor), opus 78
(el pasaje del rgano). Ejemplo de respuestas obtenidas ante la pregunta:
Qu le record esta obra?
Esta es quizs una msica que no conoce, pero eso no le impide observar la
diversidad de las repuestas dadas. Por supuesto, esa diversidad, sera menos
importante con una cancin de variet, ya que los componentes musicales se-
ran menos numerosos y las palabras tendran una gran influencia.
Hoguera, chimenea (imagen, calor, buena convivencia S3, S2).
Esto debe ser parte de un ballet y me hace pensar un poco en Giselle o El
lago de los cisnes (movimiento, accin musical C1, S4).
Impresin de facilidad, de serenidad, de paz (estado afectivo C4).
Desorden, complejidad (respuesta cognitivo-afectiva C4).
Lugar fresco, penumbra y calma (sensacin cenestsica y visual, estado
afectivo S2, C4).
Aburrimiento, ociosidad, hartazgo (afectos C4).
Sensacin de un cortejo que camina lentamente con recogimiento (ima-
gen, movimiento, afecto C2, S4).
Paisaje campestre con una fuente, en verano, hace calor (imagen, cenes-
tesia C2, S3).
Una pena sentimental (afecto C4).
Vasta extensin cubierta de oscuridad o de bruma, intento de encontrar el
da, la luz (imagen, impresin visual, afecto C2, S2).
Un entierro en una iglesia gtica (imagen, afecto C2, C4).
Caminata en una selva (imagen, movimiento S4, S2).
Recuerdos (C3).
Soledad (C4).
stos son algunos ejemplos que muestran la diversidad de reacciones, tan-
to en sus contenidos como en los niveles utilizados (ms corporal como en las
sensaciones, ms cognitivo como en las representaciones, ms afectivo y/o re-
lacional). En el presente caso, es notable la fuerte proporcin de respuestas
afirmativas (C4), agradables o desagradables.
Es, por eso, muy difcil generalizar incluso sobre un trozo breve como ste.
De lo cotidiano a la tcnica: el encuentro musical
Le ha sucedido, estando particularmente estresado, que experiment el de-
seo de escuchar un movimiento lento y muy calmo para distenderse (tipo ada-
gio, berceuse, etc.)?
O incluso, mientras se encuentra en plena depresin, tuvo un amigo bien
intencionado que haya querido distraerlo de ese estado con una msica alegre
y muy convincente?
En los dos casos, hay muchas probabilidades de que el resultado haya sido
catastrfico!
Le recordamos un principio fundamental en musicoterapia (principio ISO,
de la relacin con la identidad musical del sujeto): el contacto se establece por
medio de la msica, es necesario que sea acorde con el estado del momento. Es
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como cuando se aborda a un extranjero: si no se conoce ninguna palabra de su
lengua, se tendrn problemas para comunicarse.
Si bien el objetivo es, en el primer caso, distenderlo, ser necesario previa-
mente que el contacto se realice con su estado de tensin. La primera audicin
se har entonces con un fragmento que refleje ese estado. Slo despus de ese
primer contacto, de esa resonancia entre su experiencia y la msica, podr soli-
citar a esta ltima, con la eleccin de un fragmento ms calmo, que lo acompa-
e hacia la distensin. Sucede lo mismo para intentar salir de la tristeza. Pero
este proceso puede, a pesar de todo, no ser inmediatamente eficaz y necesitar
una progresin
Quiere, ahora, poner en prctica este consejo?
Cmo se siente en este preciso instante?
Elija una msica de su repertorio habitual que le parezca la ms semejan-
te a su estado actual.
Escchela sin hacer un esfuerzo particular.
Cmo se siente al final de la escucha?
Estara dispuesto a escuchar una msica que vaya en un sentido diferen-
te (ms alegre, ms seria, ms melanclica, ms calma, ms dinmica,
etc.)?
Haga el intento y podr luego ayudar a otra persona con su flamante
aprendizaje!
La msica de Mozart sera teraputica?
La msica de Mozart, que forma parte de nuestros grandes clsicos, a me-
nudo es citada en la medida en que, sea cual fuere la formacin recibida, forma
parte de un fondo comn cultural que la torna familiar. Ya ha sido mezclada
de todas las maneras posibles en fines comerciales (msicas de fondo, de pe-
lculas, etc.). En el marco de la musicoterapia receptiva, esta familiaridad
puede ser til, pero es ante de todo el objetivo teraputico lo que determinar
su uso. Considerada en s misma, no puede una msica ser ms teraputica
que otra.
En cambio, tal vez usted ha odo hablar del mtodo Tomatis y del uso tan par-
ticular en el que se hace de esta msica. Este autor consideraba que la genia-
lidad de Mozart y su precocidad otorgaban a su msica un valor particular. Pero
su mtodo de el odo electrnico slo la utiliza filtrada a ocho mil hertz, lo cual
la transforma en una suerte de zumbido de abejas! El odo electrnico, que es un
aparato para filtrar ciertas frecuencias, es utilizado para ciertas reeducaciones
de la audicin o de la escucha. Tomatis demostr cmo se puede, al modificar
la escucha, transformar tambin la voz o el comportamiento de un individuo.
Estas prcticas fueron objeto de muchas controversias.
Para recordar
La musicoterapia receptiva consiste en la introduccin de escuchas musi-
cales en una relacin clnica, o educativa y social.
La eleccin de las msicas es una cuestin esencial en este marco.
Se practica en situacin individual o grupal, y a toda edad.
Existe una gran variedad de tcnicas.
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Edith Lecourt
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CAPTULO 6
La musicoterapia activa
La musicoterapia se llama activa cuando el sujeto ya no es invitado a escu-
char una msica interpretada por otros (grabada o tocada por el musicotera-
peuta), sino a producir l mismo o, ms precisamente, a expresarse por
intermedio de objetos sonoros, de instrumentos de msica, o directamente con
el cuerpo y/o la voz.
En este marco, los musicoterapeutas se han inspirado, a menudo, en expe-
riencias realizadas en el campo de la pedagoga musical, tomando prestados los
mtodos activos de Dalcroze, Orff, Kodaly, Martenot, Willems, por ejemplo. La
gran diferencia entre las prcticas pedaggicas y las musicoteraputicas es el
objetivo. En musicoterapia, el fin no es aprender msica, ni siquiera producir
una msica digna de este nombre! Se trata de aliviar, de ofrecer posibilidades
de expresin, un mayor bienestar, etc.
El inters de estos mtodos es ofrecer una participacin facilitada, directa y
al alcance del pblico, contrariamente al aspecto poco atractivo de la ensean-
za clsica de la msica (por ejemplo, un ao de solfeo, a menudo impuesto, an-
tes de abordar el instrumento).
Una parte de las aplicaciones de la musicoterapia corresponde al campo de
la psicopedagoga, en el sentido de que este acercamiento adaptado a las nece-
sidades del sujeto, nio o adulto, puede tener repercusiones completamente po-
sitivas en los aprendizajes, al desbloquear las inhibiciones, desarrollar las
posibilidades de expresin, de relacin, las capacidades para utilizar el imagi-
nario, para simbolizar, para pensar. Hay otro campo donde la accin de la mu-
sicoterapia es til, es el de la psicomotricidad, el del desarrollo corporal. Cierta
utilizacin de la msica puede tambin ofrecer un sostn para desbloquear, ar-
monizar, estimular o incluso relajar.
Recordamos cmo las disciplinas de Philippe Pinel, a comienzos del siglo
XIX, introdujeron en los asilos una cierta educacin musical, en forma de coros
y de fanfarrias, para contribuir a la resocializacin de esas personas.
Encontraremos en musicoterapia activa las dos polaridades: psicoeducativa y
social, por un lado; clnica, por otro. Si una est pensada para sostener adqui-
siciones, aprendizajes, etc., la otra se interesa ms en el desarrollo personal, el
alivio de sufrimientos psquicos, es decir en la estructuracin psquica en s
misma.
En este captulo, desarrollaremos ms las primeras, mientras que las segun-
das sern el objeto de la cuarta parte, con un examen profundo de la comuni-
cacin sonora, mtodo situado principalmente en el campo clnico.
Los prstamos de las pedagogas musicales activas
Presentaremos ahora algunos ejemplos de las tcnicas utilizadas.
> Adaptacin de los elementos del mtodo Orff a la musicoterapia. Carl
Orff, compositor de una obra muy conocida, Carmina Burana, ha propulsa-
do el ritmo sobre el primer plano de la escena musical, al apoyarse en las
msicas populares. Su influencia fue grande en el campo de la pedagoga,
y el mtodo que lleva su nombre ofrece un acercamiento rtmico al alcance
de todos, a partir de ejercicios progresivos. Estimulacin, estructuracin,
regularizacin emocional y psicomotriz, y placer por el juego musical cons-
tituyen parmetros interesantes en un marco psicopedaggico o musicote-
raputico. Esta prctica, que se realiza ms a menudo en grupo, abre una
dinmica relacional que puede ser explotada con un objetivo de socializa-
cin. Los instrumentos de percusin tendrn, en este mtodo, un lugar
completamente privilegiado, pero tambin lo tienen las percusiones corpo-
rales: trabajo sobre la pulsacin, imitacin, pregunta/respuesta, estructura-
cin, ABA, ABABA, etc. (tanto en la alternancia de partes como en la forma
estrofa/estribillo).
> El mtodo Dalcroze se apoya ms en el movimiento y el cuerpo. Se utilizar
entonces cuando el trabajo a partir del cuerpo est especialmente indicado.
> El mtodo Willems, por su parte, est ms centrado en el desarrollo de la
calidad de la escucha y la musicalidad.
As, cada uno de estos mtodos (no daremos aqu un repertorio exhaustivo de
ellos) ofrece herramientas de trabajo particulares al musicoterapeuta, quien se
tomar la libertad de despegarse del mtodo inicial para adaptarlo a cada su-
jeto, en funcin de los objetivos que se persiguen.
La eleccin de los instrumentos
De qu se compone el material instrumental til en musicoterapia?
Se necesita un conjunto de instrumentos variados, estables, de cualidades
acsticas y/o musicales. No existe un instrumento musicoteraputico en s
mismo.
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El comercio, sin embargo, ya se ha apropiado de este nicho al presentar
instrumentos de musicoterapia (silln lira, instrumentos de dos o tres soni-
dos), a menudo ms pobres musicalmente que los originales!
Hay diferentes parmetros para tener en cuenta: cultura, relacin con el
cuerpo, ritmo, meloda, armona, timbres y materiales (madera, metal, cuerda,
viento, parche, plstico), instrumento de msica y objeto sonoro, juguete sono-
ro, estabilidad y fragilidad. Todos estos parmetros tienen connotaciones emo-
cionales, relacionales, psquicas para los sujetos, para ser explorados.
Las elecciones y los rechazos del sujeto y su evolucin en el curso de las se-
siones son particularmente significativas. Por ejemplo, la preferencia por los
instrumentos meldicos, asociada al rechazo de los instrumentos de percusin,
manifiesta una problemtica ligada a la agresividad. El inters progresivo por
un instrumento de percusin mostrar la integracin posible de este compo-
nente.
Distinguiremos varias grandes familias de instrumentos:
> Tambores, tamborines y todas las percusiones de parches.
> Xilfonos, metalfonos, bloques sonoros: la base de estos instrumentos la
constituye un listn de madera (xilo) o una placa metlica (mtalo), que vi-
bran sobre una caja de resonancia. Las maderas y las placas son seriadas en
escala, cada una representa una nota. Estos instrumentos son percusiones
meldicas, asociando de esta manera dos parmetros musicales, el ritmo y
la meloda.
> Pequeas percusiones que se sacuden: maracas, campanillas o cascabeles,
sonajeros de todo tipo, etc.
> Instrumentos de viento: todas las clases de flautas (la tradicional flauta dul-
ce de las escuelas, la flauta de pan, las flautas de mbolo, las flautas traver-
sas, etc.), chifles, armnicas, todos los silbatos, ocarinas, etc.
> Instrumentos de cuerdas: la guitarra es la ms conocida, pero existen tam-
bin algunos instrumentos menos voluminosos y ms simples (como una
pequea lira o la autoarpa).
Es preciso saber que cada instrumento, especialmente los instrumentos tra-
dicionales, recibe mltiples denominaciones segn las regiones donde se utili-
za. Precisemos incluso que, para el trabajo con discapacitados fsicos, existe
toda clase de adaptaciones posibles de objetos sonoros y de instrumentos (po-
dr remitirse a los trabajos de A. Fertier [1995] en este campo); los lmites son
los de la imaginacin de los psicoterapeutas.
Diremos incluso algunas palabras sobre el desarrollo ms reciente (en Fran-
cia) de los instrumentos Baschet de formas contemporneas y en materiales pre-
dominantemente metlicos. En ese caso, son menos los ejercicios que el material
que est involucrado. Estos instrumentos fueron concebidos para explorar fsi-
camente, acsticamente, cualidades particulares de lo sonoro, los timbres (mu-
chos timbres metlicos), las resonancias, las vibraciones, los volmenes sonoros
y las alturas.
Al ser instrumentos nuevos, tienen la ventaja de carecer de una connotacin,
como los instrumentos de orquesta; por lo tanto, facilitan un trabajo de explo-
racin y expresin. Son particularmente apreciados por los nios, pero resul-
tan demasiado caros!
El trabajo vocal
La voz est muy presente en musicoterapia, y en niveles muy diferentes.
La voz del musicoterapeuta es importante, est en la base de la relacin tera-
putica; por su cualidad, ofrece un primer soporte relacional.
La escucha de msicas vocales en musicoterapia receptiva produce siempre
efectos muy interesantes que suscitan reacciones a menudo opuestas dentro del
grupo, crea un efecto que vara entre cancin de cuna e intrusin. La orquesta,
los instrumentos de msica permiten una relacin con la escucha ms distan-
ciada, menos corporizada que la voz cantada. Estos efectos son siempre intere-
santes de analizar y profundizar en el grupo.
Hay tambin un trabajo vocal especfico, individual o en grupos pequeos.
All incluso los acercamientos pueden diferir, y algunos inspirarse directamen-
te en la pedagoga del canto. Todos los cantantes han observado en ellos mis-
mos los efectos psquicos y psicolgicos de este trabajo. Sin embargo, el
objetivo no es la tcnica del canto sino, en un primer momento, un acuerdo
consigo mismo.
Para llevarlo a cabo, se podr comenzar con algunos sonidos muy simples,
como murmurar, luego cantar, mantener, desarrollar, hasta impregnarse total-
mente: tomar posesin del espacio sonoro por medio de la propia voz.
Este trabajo tan simple de improvisacin tiene como fin explorar el universo
sonoro y musical, para tomar conciencia y desarrollarlo, para afirmar la pro-
pia identidad sonora y musical.
Por ejemplo, la sesin comienza con algunas propuestas para entrar en calor,
de condicionamiento fsico y vocal; luego, el musicoterapeuta conduce al suje-
to a encontrar su pulsacin, en la cual se encuentra a gusto. Esto puede suceder
espontneamente pero puede tambin resultar difcil. Es posible comenzar con
una forma de balanceo, capaz de evocar la cancin de cuna, o incluso de manera
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Edith Lecourt
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ms dinmica, desde la marcha (caminar en la sala hasta encontrar el buen rit-
mo). Esta base rtmica es esencial para proseguir con el trabajo vocal.
Luego, el terapeuta puede tocar una nota en el piano, nota elegida en el re-
gistro vocal ms abordable por el sujeto, y simplemente pedirle que la repro-
duzca, que se instale progresivamente en ese sonido. Podr entonces exagerar
el sonido, hacerlo variar en altura, en intensidad, en un movimiento de explo-
racin, e incluso jugar con ese sonido. Esta secuencia grabada es luego escu-
chada, de manera conjunta, y comentada por el terapeuta y el sujeto. Este
retorno (feedback) permite un anlisis de la relacin entre el interior y el exterior,
y entre las diferentes posiciones de la escucha.
Presentacin de algunas tcnicas
La tcnica de estructuracin de la vivencia sonora (. Lecourt)
Esta tcnica parte de la vivencia sonora en bruto, para acompaar al sujeto en
una estructuracin progresiva de la experiencia sonora, hacia el cdigo musi-
cal y hacia el cdigo verbal. Se trata entonces de retomar lo que en el desarro-
llo normal se lleva a cabo espontneamente, sin que tengamos demasiada
conciencia de ello.
Esta tcnica se dirige particularmente a sujetos en los cuales se manifiesta un
desorden o una desorganizacin de la vivencia sonora, es decir, del fundamen-
to mismo de toda posibilidad de comunicacin codificada, como la msica o la
palabra.
Este trabajo tan preciso, tan atento, se realiza de manera individual o con dos
o tres sujetos. El material utilizado al comienzo es la vivencia sonora cotidiana,
los ruidos, los sonidos del ambiente inmediato, los que el sujeto produce espon-
tneamente. El material sonoro ofrecido contina con la progresin; la variedad
y la calidad de los timbres son aqu parmetros muy importantes. Se trata de
pasar del caos sonoro a una dimensin posible de escucha, es decir, un proceso
de diferenciacin (sobre el plano perceptivo-cognitivo) y de estimular un de-
seo/placer de comunicar (sobre el plano relacional, afectivo). Cuando el sujeto,
en esta situacin, produce una msica, el objetivo esta alcanzado!
Cierto nmero de tcnicas asocian la audicin de la msica y la produccin
sonora, incluso la expresin corporal en una misma sesin, como puede apre-
ciarse en la siguiente tcnica.
La tcnica de estimulacin sensorial, sensoriomotriz y afectiva
Como su nombre lo indica, esta tcnica apunta a utilizar la dinmica que la
msica puede aportar, por la escucha pero tambin por la produccin, en los
planos auditivo, motor, gestual, emocional, afectivo y relacional.
Una aplicacin particularmente interesante es la que puede hacerse en per-
sonas mayores y en el marco de las patologas de la tercera edad, especialmen-
te para las diferentes demencias (ver, por ejemplo, la obra reciente de H. K.
Lesniewska [2003] sobre este tema).
Cada sesin comporta varias secuencias organizadas alrededor de juegos y
ejercicios: audicin musical seguida de una verbalizacin, produccin sonora a
partir de la pulsacin comn (con grabacin de la produccin), escucha de la
grabacin prestando atencin a referencias sonoras y relacionales; finalmente,
asociacin de la msica con una expresin gestual, corporal.
Por supuesto, y como en todas las prcticas presentadas en esta obra, el en-
foque clnico ofrece siempre una adaptacin a las necesidades particulares del
sujeto. Las propuestas en cuanto a la organizacin de las sesiones podrn, en-
tonces, variar segn los grupos, pero siempre dentro de un marco slidamente
establecido.
Los ejercicios de percusiones corporales y de expresin musical
Apartir del mtodo Orff, J. Verdeau-Paills y J.-M. Guiraud-Caladou (1976,
p. 16) proponen adaptar las series de ejercicios de percusiones corporales y de
expresin musical a las necesidades de los pacientes.
He aqu, por ejemplo, las pautas propuestas para las percusiones corporales:
> Toma de conciencia de la pulsacin, de su pulsacin, de la pulsacin del
grupo.
> Toma de conciencia de los medios corporales de expresin.
> Toma de conciencia de los medios rtmicos de expresin.
> Bsqueda de diversas frmulas rtmicas que favorecen el dilogo corporal,
la comunicacin y, de una manera global, el desbloqueo motor y expresivo.
Para alcanzar estos objetivos: imitacin rtmica, preguntas-respuestas rtmi-
cas, improvisacin individual en el grupo, canon rtmico, percusiones con pala-
bras y fonemas, asociacin de las percusiones corporales y de los instrumentos,
etc. Este mismo tipo de ejercicios ser desarrollado a partir de la meloda, de la
introduccin de diferentes instrumentos y de la voz.
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Edith Lecourt
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Se encontrar otra adaptacin de este trabajo con la expresin corporal en J.
Verdeau-Paills y M. Kieffer (1994).
Psicopedagoga musical y musicoterapia (J. Kupperschmitt)
J. Kupperschmitt se apoya en los principios del aprendizaje mediatizado de
Feuerstein, que lo llevan a insistir en un trabajo cognitivo; el trabajo teraputi-
co es conducido a travs del estudio de la msica.
He aqu la forma en que las aplica a la sesin de musicoterapia. Los princi-
pales criterios de este trabajo son: plantear referencias y lmites, restaurar el
narcisismo a travs de la mediacin del sentimiento de competencia, la con-
frontacin al desafo, el acto de compartir, favorecer la socializacin y regular el
comportamiento (el dominio de la impulsividad).
Esta autora utiliza el aprendizaje de los aspectos tcnicos de la msica como
soporte para una toma de conciencia de las dificultades existenciales del indi-
viduo y para un desarrollo personal.
Ella escribe (2000, pp. 33-34): El sujeto, frente a un ejercicio difcil, el del
aprendizaje de la msica, aprende a volverse exigente consigo mismo. Apren-
de a luchar contra la rigidez mental y la inercia consecuente, descubre o redes-
cubre el placer que le provoca interiorizar un pensamiento conductor en el
desarrollo de una accin (ejecutar un trozo musical), anticipar el resultado que
vendr. Desarrolla su potencial intelectual a travs de una actividad ideo-mo-
triz controlada. Este trabajo sirve de base, de modelo, en las dificultades psqui-
cas con las cuales es confrontado y que debe aprender a resolver y superar a
travs de la terapia.
Citaremos tambin otras dos tcnicas particulares.
La musicopsicoterapia (R. Benenzon)
Luego de haber desarrollado un enfoque de musicoterapia activa del nio
autista, en una de sus obras (2004) R. Benenzon propone un modelo de musi-
copsicoterapia. Se trata siempre, para l, de sesiones individuales, con un ob-
jetivo de activacin (no utiliza musicoterapia receptiva).
Esta terapia est definida como estrictamente del registro de lo no-verbal.
As, el objetivo fundamental de la musicopsicoterapia es mejorar y fortifi-
car su salud a travs del establecimiento de nuevos canales de comunicacin
para que el sujeto pueda luchar contra su pasividad de paciente (p. 153). El tra-
bajo est centrado en el principio de ISO (identidad sonora) definido por el au-
tor. A travs de las expresiones no verbales de su personalidad, el
musicoterapeuta ayuda al paciente a liberar la tensin energtica de su ISO (p.
166). El trabajo se establece entre el ISO del paciente y el del psicoterapeuta.
La psicofona (M.-L. Aucher)
M.-L. Aucher (1997), basndose en la tradicin y la simblica china, ha desa-
rrollado un mtodo de canto, la psicofona.
He aqu, por ejemplo, una de las metforas utilizadas: el rbol de Vida mu-
sical. Este ltimo corresponde a lo que este autor identifica como la gnesis
de la animacin vibratoria sonora del hombre; cada nota tiene all una funcin
diferente y un valor particular.
Por ejemplo, el la es el potencial vital; el do est del lado de la energa, de
la decisin, de la accin; el sol es la piedra angular de la escala, a la vez la pro-
pulsin y el fin de un trayecto, etc. Las notas y las vibraciones que las acompa-
an corresponden igualmente a partes del cuerpo.
Este sistema de interpretacin simblica es utilizado en el trabajo vocal. La
psicofona se introduce primeramente en las aplicaciones prenatales (prepa-
racin de las futuras mams, a travs del trabajo vocal).
Para concluir
Para concluir este captulo, precisaremos que en buena parte de las prcticas
de musicoterapia se utilizan, a la vez, mtodos receptivos y mtodos activos;
una misma sesin puede ser dividida en varias partes, de las cuales una es la
audicin musical, por ejemplo. Adems, se encuentra a menudo la asociacin
con otras mediaciones artsticas, como la pintura o la expresin corporal, la
danza.
El objetivo esencial es desarrollar las capacidades de expresin del sujeto, en
particular en los planos sensorial y corporal.
Es el caso, especialmente, de las prcticas con discapacitados mentales o con
personas de la tercera edad. Las sesiones comportan una proximidad receptiva
(audiciones musicales), una produccin activa y el canto.
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Edith Lecourt
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Producir un sonido
Un sonido nico. Es suficiente producir un sonido, por ejemplo en el piano
o en una flauta, o incluso vocalmente.
Produzca un sonido, sostngalo, reptalo hasta que se sienta bien en ese
sonido, que tenga la impresin de habitarlo (cerrar los ojos permite una
mejor concentracin en el sonido). Puede jugar especialmente con la in-
tensidad de ese sonido, su grado de vibracin, etc. Este primer trabajo
modificar su calidad enormemente. Usted se apropiar verdaderamen-
te de ese sonido.
Apartir de este momento, usted decide efectuar una pequea exploracin
alrededor del sonido, en sus alrededores inmediatos. Se divierte entonces
hacindolo mover, variando la altura, desplazndolo apenas un poco ha-
cia arriba, hacia abajo, pasendose alrededor del sonido.
Finalmente, puede continuar con una exploracin de las capacidades rt-
micas de ese sonido: repeticin simple, ms o menos rpida; luego, diver-
sos impulsos y variaciones rtmicas.
La relacin entre dos sonidos. La relacin entre dos sonidos es el fundamen-
to de toda la msica.
Para este pequeo ejercicio, elija tambin dos sonidos con los cuales se
sienta cmodo. Hay que buscarlos: en el teclado del piano (es ms fcil
pues todos los sonidos de la escala estn a disposicin) o en una flauta;
vocalmente, la eleccin es an ms importante, ya que se trata de un re-
gistro ms libre. Dos sonidos son suficientes, tmese el tiempo necesario
para esta eleccin.
Tenemos aqu dos ejes para trabajar: el eje lineal, situado en el tiempo, y el
eje de la simultaneidad, situado en el espacio. Produzca un sonido, luego
otro, varias veces hasta registrar bien la calidad de ese registro sonoro.
Luego, invierta el orden de los sonidos Qu cambia eso? Un sonido es
modificado de acuerdo con el orden en que se produce? Es ms agrada-
ble en un sentido que en el otro?
Usted puede producir estos mismos sonidos en la octava, es decir en la ga-
ma de los altos o los bajos; por ejemplo, un do grave y el do siguiente; y
aprecie lo que cambia en los sonidos mismos, por la relacin entre ellos.
Evale cul es ms agradable.
Ahora, si est con un instrumento que se lo permite, como el piano, toque
los dos sonidos al mismo tiempo: Cul es el resultado? Armonioso?
Discordante? Explore as el eje de la simultaneidad.
Finalmente, puede divertirse con ese registro sonoro, hacerlo variar rtmi-
camente o desde el punto de vista del volumen sonoro, etc.
Puede tambin, si dispone de otros instrumentos, encontrar esos sonidos
en estos instrumentos, es decir, variando los timbres.
El sonido de uno mismo, el sonido del otro. El ejercicio precedente puede
practicarse directamente en la relacin de dos: cada uno elige un sonido con el
cual se siente bien (vocal, instrumental o el de un objeto de la vida cotidiana).
Se cierran los ojos y se compromete en un dilogo sonoro con los dos sonidos.
El placer de tres sonidos. Si uno o dos sonidos son suficientes para produ-
cir un placer rtmico, la serie de tres sonidos abre un placer meldico.
Elija, con el mismo cuidado que tuvo precedentemente, tres sonidos que
le resulten agradables, explore los registros que ofrecen de a dos a fin de
verificar el inters de conservar los tres y, si no, de cambiarlos para obte-
ner tres sonidos agradables en su conjunto.
A partir de este momento, puede divertirse variando las posibilidades
meldicas y seleccionando la meloda que ms le place. Encontrar fcil-
mente para sta un ritmo apropiado.
Intercambios sonoros de a tres. Esta vez puede hacer la experiencia con tres
personas: cada una habr elegido su propio sonido y se comprometer en una
relacin de a tres, a travs slo de estos sonidos.
Esto es fcil de realizar en familia y puede dar resultados muy placenteros.
Recuerde que, cerrando los ojos, afinar esta percepcin a la vez sonora y rela-
cional.
Para recordar
La musicoterapia activa reposa en las producciones sonoras y/o musica-
les del sujeto.
No exige ningn aprendizaje previo de ste.
Se practica individualmente o en grupo, y a toda edad.
Existe una variedad de tcnicas que se apoyan en elementos de pedago-
ga musical o solamente en la improvisacin.
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Edith Lecourt
TERCERAPARTE
LOS FUNDAMENTOS TERICOS
El desarrollo sonoro del individuo es muy precoz.
La cultura nos ofrece dos cdigos, la msica y la palabra:
para organizar nuestro universo sonoro (disminuir el ruido);
para comunicarse entre seres humanos.
Demasiado idealizada, la msica puede, paradjicamente, volverse un
factor de inhibicin del placer musical.
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Toda prctica est fundada en supuestos tericos; estos ltimos pueden ser
ms o menos conscientes. El profesional debe desarrollar no solamente un sa-
ber-hacer sino tambin herramientas de comprensin. Debe saber escuchar, ob-
servar, pero tambin dar un sentido a lo que oye y observa en la sesin. Es esta
interpretacin la que permite fundamentar sus intervenciones, sin dejarse lle-
var simplemente por un sentimiento fusional con el cliente.
Relacionaremos ahora estos fundamentos tericos a travs del anlisis de la
ubicacin del sonido y de la msica en el funcionamiento fsico del ser huma-
no: del ruido a la msica, de lo fsico (lo acstico) a lo psquico y lo cultural (el
cdigo musical).
A qu llamamos msica? La msica es til, necesaria incluso, para el ser
humano?
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CAPTULO 7
Del ruido a la msica: introduccin a una psicologa
clnica de la msica
La tcnica llamada de comunicacin sonora forma parte de los mtodos ac-
tivos de musicoterapia, ya que se apoya en la expresin sonora en la relacin
con los otros. Aqu se llama aqu expresin sonora y por qu darle un desa-
rrollo particular?
Se trata de ofrecer una exploracin muy precisa sobre lo que est en juego en
este eje sensorial de la relacin humana que es el campo sonoro: el ruido, el
sonido, la msica, la palabra.
Es, en efecto, en este campo donde se sitan los dos cdigos de expresin y
de comunicacin ms sofisticados del ser humano: la palabra y la msica. Es,
pues, la importancia de este campo, tanto en el desarrollo del individuo como
en el de las culturas y de la humanidad en s misma, lo que nos conduce a de-
sarrollar una bsqueda y proponer una tcnica precisamente centrada sobre el
anlisis de este eje sonoro.
Presentaremos entonces el proceso terico y las aplicaciones que derivan de l.
Eje sensorial sonoro y desarrollo psquico
La primaca dada a lo visual por sobre lo sonoro
Estamos inmersos en una cultura de lo visual. Todo alrededor de nosotros,
en lo cotidiano, apela a la vista (los afiches publicitarios, los decorados, la tele-
visin, la prensa escrita, etc.). En el encuentro con el otro, utilizamos la vista, la
mirada en particular, para asegurarnos de la calidad del contacto y para inten-
tar controlar la situacin. La vista se apoya, en ese caso, en el cara a cara y en la
distancia corporal. Nos suele suceder que somos captados, fascinados por lo
que vemos, y entonces perdemos esta distancia. La idea de perder la vista es
completamente temible en este contexto. Qu nos quedara?
Es decir que tenemos la costumbre de otrogarle un valor excepcional a la vi-
sin, mientras que ignoramos mucho de lo que sucede a nivel auditivo. Todo
esto es completamente paradjico si se considera la situacin desde un punto
de vista objetivo. La audicin es omnipresente, acompaa nuestra vida, tanto
de da como de noche, y sabemos de todas las dificultades que implica prote-
gerse de una audicin desagradable, incluso traumatizante: no poseemos pro-
teccin psquica natural en este nivel, no hay prpados para los odos!
La audicin es muy precoz
Ms an, la audicin es uno de los primeros sentidos que se desarrollan en
el feto; por lo tanto, mucho antes del nacimiento, comienza nuestra historia so-
nora. En el cuarto mes, el feto recibe ya todo el ambiente sonoro de su futuro
medio; en primer lugar, con los ruidos emitidos por el aparato digestivo, los rui-
dos del ritmo cardaco y respiratorio, y otros gorgoteos del cuerpo maternal. A
este fondo sonoro tan intenso, se suman vibraciones y producciones vocales de
la madre, as como ruidos y ambientes sonoros de su medio.
El origen sonoro del feto es particularmente rico, tanto desde el punto de vis-
ta del volumen sonoro como desde el del nmero y la diversidad de los soni-
dos y de los ritmos.
En este contexto, se construye nuestro sistema nervioso. En el nacimiento,
como ciertos autores lo han resaltado, se produce una pequea revolucin de la
audicin, por el pasaje del medio acutico al medio areo; esta experiencia es
desestabilizante en razn, justamente, de la existencia de esta memoria sonora
prenatal. Es en ese momento cuando el bao de palabras va a comprometer a
este pequeo ser en una intensa aventura de humanizacin.
Se me dir que estamos bien lejos de la musicoterapia... Pero no: incluso por
medio de esta prctica hemos sido sensibilizados para estos fundamentos sono-
ros y sus repercusiones a lo largo de la vida. Podemos, por ejemplo, interrogar-
nos sobre lo que hace que un nio que ha madurado en su mundo se encuentre
de repente como despertado por el timbre de un sonido o de una voz, y sola-
mente por ese timbre. Se piensa entonces en esa memoria tan precoz, en el lu-
gar que ocupa en el desarrollo psquico.
En ese momento, el clnico comprende que se le ofrece una pequea apertu-
ra relacional. Y, paralelamente, se interroga sobre lo que hacemos, a nuestras es-
paldas, con esta afluencia de solicitudes sonoras que recibimos cotidianamente.
Pues, si hemos observado la importancia dada a la vista en nuestras sociedades,
es justamente sin contar ese oleaje continuo de estimulaciones sonoras, del cual
slo tenemos una conciencia muy limitada.
Los publicitarios han captado muy bien, para algunos, el inters comercial
de estas diferencias que administran nuestras percepciones y sus articulacio-
nes: los carteles de los precios de los grandes negocios resultan ms tentadores
para la moral de las amas de casa, cuando son presentados, por ejemplo, con el
fondo de msicas especialmente seleccionadas.
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Experiencia de Feijoo: Pedro y el lobo, de Prokofiev
A comienzos de la dcada del setenta, el doctor Jean Feijoo intenta demos-
trar las capacidades de audicin de los fetos a partir de un protocolo de condi-
cionamiento. Utiliza un pasaje de Pedro y el lobo, una obra muy conocida de
Prokofiev, que hace escuchar a un feto de manera repetida, segn un plan ex-
perimental preciso.
El objetivo es ensear al feto a asociar dos estmulos simultneos: lo que l
siente sobre el estado de relajacin de su madre y lo que percibe de esta msi-
ca. La hiptesis de Feijoo era que el feto poda or esencialmente las frecuen-
cias bsicas. El pasaje musical era elegido en razn no solamente del costado
relativamente simple y agradable de esta msica, sino tambin de su audibili-
dad por parte del feto y, por lo tanto, de la presencia privilegiada de frecuencias
bajas (la meloda del fagot).
Las mams voluntarias para esta experiencia eran recostadas, se asegura-
ba su estado de relajacin y, en ese momento, se colocaban auriculares sobre
el vientre de la madre (ella misma ignoraba cul msica era utilizada), lo ms
cerca posible al feto, y se le haca escuchar este pasaje. Esta secuencia era re-
petida regularmente segn un plan de aprendizaje, de condicionamiento, desde
el cuarto mes hasta el nacimiento. La experiencia era retomada en el nacimien-
to, y se hacan algunas repeticiones a lo largo de los dos primeros aos.
Los resultados fueron conmovedores: no solamente el beb, en el nacimien-
to, detena sus gritos desde la introduccin de la msica, sino que, dos aos
ms tarde, esta misma msica tena la misma eficacia para relajarlo. El apren-
dizaje entonces haba tenido xito: el nio asociaba esta msica a un estado ca-
racterizado como de relajacin.
Desde entonces, otras investigaciones confirmaron esta facultad de audicin
en el feto.
Lo sonoro, fuente de msica y de palabra
La palabra
La palabra est precisamente codificada, precede la llegada al mundo del
beb, y acabamos de observar que el entorno humano se precipita para inscri-
bir el recin nacido en este cdigo ancestral. Atal punto, que los primeros rui-
dos o sonidos salidos de su boca sern inmediatamente interpretados como los
comienzos de la palabra; por ejemplo, mm para mama No se lo dejar,
por otro lado, balbucear mucho tiempo, lamentablemente para su vocacin
musical!
El balbuceo es el descubrimiento de ese placer de expresin sonora volunta-
ria, de su dominio, del juego que puede hacerse a partir del sonido.
En ciertas terapias, debemos reubicar esta posibilidad que no pudo desarro-
llarse en un buen momento, o incluso que no encontr un odo dispuesto para
dejarla expresarse y compartir el placer de este descubrimiento.
Son, en efecto, los parmetros musicales del sonido los que ofrecen el placer
del juego: el volumen sonoro, el timbre, el ritmo, la meloda (las modulaciones
vocales). En este nivel, se puede decir que la eleccin del nombre participa en
ese placer o, por el contrario, en la dificultad de esa identificacin sonora, tan-
to en el plano de la audicin como en el de la produccin: el nombre, que ser
tantas veces repetido en la vida, tendr un lugar de preferencia en la relacin n-
tima... Cuntos padres piensan en esto?
Organizar la vivencia sonora
El nio tendr progresivamente que tomar puntos de referencia en su univer-
so sonoro, para estructurarlo, para distinguir lo que es ruido, lo que es silen-
cio, sonido o seal sonora (un sonido codificado), para distinguir el universo
sonoro de la palabra del de la msica.
Estas distinciones no se dan de hecho, y la organizacin de estas categoras
est destinada a fluctuar a lo largo de la vida; pero lo importante es esta cons-
truccin en s misma, es la que nos ofrece la tranquilidad sonora necesaria para
cualquier pensamiento, verbal o musical. Si algunas de estas categoras estn
bien determinadas, como la de la palabra en la lengua materna, otras son mu-
cho ms subjetivas; las del ruido e incluso las de la msica, entre otras.
El espacio sonoro musical
El espacio sonoro musical es el sitio donde se despliega un nmero limitado
de sonidos preseleccionados (aquellos que forman parte de las escalas y los tim-
bres musicales que se utilizan en una cultura dada); estos sonidos se usan a par-
tir de reglas de juego, del juego musical. Es la seguridad de un espacio sonoro
perfectamente controlado para el placer del odo y del pensamiento. Se acorda-
r entonces que, cuanto ms extenso sea el espacio, ms multiplicadas se encon-
trarn las ocasiones de placer musical.
La cuestin es entonces determinar lo que se percibe como musical, es decir,
a partir de qu momento un agregado de sonidos audibles es escuchado co-
mo msica.
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Ahora bien, en este punto, existen grandes divergencias. El espacio musical
de cada individuo es, por lo tanto, muy subjetivo. Muchos de nuestros grandes
compositores que se volvieron clsicos no eran apreciados en su tiempo,
igual que, en la actualidad, muchos oyentes permanecen totalmente hermticos
frente a las bsquedas de la msica contempornea. Ciertas personas solamen-
te aprecian la msica correspondiente a un perodo determinado de la historia
musical, o incluso a algunos compositores. Otras tienen dificultad para apreciar
las msicas de ciertas culturas. Pero, nuevamente, cuanto ms desarrollamos
nuestro espacio musical, ms placer encontramos en el universo sonoro, y me-
nos agredidos nos sentimos por los sonidos.
El hogar sonoro
Cmo habita usted el espacio sonoro? He aqu una pequea experiencia
que puede hacer para tomar conciencia de su universo sonoro personal.
Est en su casa, en su departamento. Intente hacer el repertorio escrito de
todos los ruidos, los sonidos, que oye, los que le son familiares (el ruido
del refrigerador, por ejemplo), los que lo sorprenden (del interior del
departamento, del exterior), aquellos que le agradan en particular (por
ejemplo, el ronroneo del gato). Constate que su habitculo sonoro no
corresponde precisamente a sus propios metros cuadrados, a sus pare-
des: oye ruidos en el hueco de la escalera del inmueble o en el ascensor,
oye ruidos de vecinos, en el rellano, los ruidos de la calle, incluso ms
lejanos...
Tome una hoja de papel y, esta vez, cierre los ojos para concentrarse me-
jor en el sonido e intente representar su espacio sonoro: hasta dnde es-
cucha?, cules son los ruidos ms notables? Al cabo de algunos minutos,
vuelva a abrir los ojos y dibuje su espacio sonoro: hasta dnde se extien-
de, cules son sus principales polos?
Estas tomas de conciencia son siempre muy beneficiosas.
Sabemos, por ejemplo, la importancia que el sonido tiene para los nios: es
su nico lugar de poder fsico, y algunos saben usarlo particularmente bien! In-
cluso los adolescentes que, generalmente, al menos disponen de una pequea
habitacin propia, gracias a la tecnologa llegan a invadir el espacio sonoro del
departamento, incluso del inmueble, o an ms, abriendo la ventana, de todo
el barrio! No se puede comparar la amplitud del espacio visual y con la del es-
pacio sonoro: este ltimo abre horizontes mucho ms vastos...
Ruido o msica
Hay ruidos que le resultan musicales?
Hay msicas que le resultan ruidosas?
Le sucedi haber ido a escuchar un concierto y decir, a la salida, que s-
lo era ruido? Puede citar esas obras?
La respuesta a este tipo de preguntas le permite delimitar su espacio sonoro
musical. Es espacioso, vasto? O es estrecho (se limita, por ejemplo, a uno o
dos cantantes o compositores, o a un solo tipo de msica)?
Ampliar el propio espacio musical...
Segn una experiencia del teatro Roy Hart sobre la transformacin de la per-
cepcin de los ruidos.
El teatro creado por Roy Hart, ya hace ms de treinta aos, se basa en un
cierto tipo de trabajo vocal que incluye todas las posibilidades psquicas voca-
les, del grito, del estertor al canto ms sofisticado, pasando por la palabra or-
dinaria.
Hemos hecho la experiencia, en musicoterapia, de este trabajo sobre el gri-
to, y experimentado cmo, a la salida de cualquier sesin, los ruidos de la ciu-
dad nos parecan transformados. Nos resultaban como cercanos a nuestras
capacidades psquicas, tenamos la impresin de que podramos reproducirlos,
hasta hacer msica con eso. As, por ejemplo, el choque de las puertas del sub-
te se converta en una estimulacin musical, una expresin rtmica. El universo
cotidiano se encontraba aligerado por esta nueva percepcin. Este trabajo tuvo
una influencia directa sobre nuestro espacio musical, increment los lmites.
La nocin de ruidero
Los seres vivos son todos ruidosos ocupan el espacio sonoro con su ruide-
ro. Slo la muerte puede ponerle fin a esta permanencia vital del sonido.
Cada individuo posee su propio ruidero, que forma parte de las caracters-
ticas sonoras de su identidad, y es claramente identificado por quienes lo ro-
dean: arrastra los pies, golpea las puertas, se desliza sin ruido, tiene un tic
sonoro, carraspea, respira o mastica ruidosamente, etc.
La familia o la pareja tienen su propio ruidero; los vecinos son a menudo los
mejor ubicados para observarlo! Hay familias donde se grita mucho; otras son
ms discretas.
Cuando el volumen sonoro del ruidero es grande, cada uno, para hacerse es-
cuchar, debe elevarse por encima de los otros (hacer ms ruido, o ms agudos).
Cada grupo constituido tiene su propio ruidero: el equipo de trabajo, la reu-
nin de una asociacin, la clase, etc. En estos casos, el ruidero aparece desde
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el comienzo del grupo, como una ecologa sonora, involuntaria, inconsciente,
resultante de la co-presencia de los individuos. Este ruidero es registrado por
los miembros del grupo como base de su identidad grupal.
As, un grupo naturalmente ruidoso no tiene conciencia de serlo, y no puede
corregirlo. No sirve de nada, por ejemplo, gritar en una clase de alumnos rui-
dosos para detener ese ruido. Es como si atacramos al grupo mismo, en su
ncleo narcisista. Por el contrario, un trabajo de toma de conciencia puede fa-
vorecer una modificacin en el ruido grupal.
Estructura verbal, estructura musical
La palabra no es suficiente
Acabamos de observar que nuestra manera de encontrarnos en el universo
sonoro depende de nuestra propia organizacin interior. Pero, para ayudarnos,
la cultura ha dispuesto dos cdigos: uno musical y otro verbal. Es decir, dos ma-
neras de tratar de utilizar el universo sonoro con el objetivo de comunicar. En-
tonces podemos preguntarnos: por qu dos? Por qu no uno solo? La
palabra no es suficiente?
Todas las culturas han desarrollado la msica, y lo han hecho de manera muy
variada; todas han tenido esta necesidad y le han acordado un valor particu-
lar, artstico, a esta forma.
Y, como lo hemos visto en la introduccin de esta obra, todas las culturas han
considerado tambin que la msica gaurda una eficacia teraputica, ms fsica
o ms psquica, segn el caso.
Puntos en comn y diferencias
Debemos entonces considerar que, en lo sonoro, palabra y msica se comple-
mentan para responder a las necesidades de expresin y de comunicacin hu-
manas.
Muchas cosas se han dicho sobre las diferencias semnticas de estas dos or-
ganizaciones: una, la palabra, remitiendo a un diccionario, y la otra, la msica,
dando libre curso a las interpretaciones personales, y no apuntando a transmi-
tir un mensaje tan preciso como el de la palabra.
En todo caso, las dos tienen en comn su organizacin en el tiempo; la msi-
ca, desde este punto de vista, con un rendimiento especial, privilegiado, el de
la repeticin.
La msica ofrece una expresin plural, simultnea
Considerando estos parmetros, hay an un factor muy importante que, se-
gn nuestro anlisis, distingue fuertemente estos dos modos de estructuracin
sonora. La msica permanece mucho ms prxima al ruido y a la experiencia
del medio sonoro, en el sentido de que se desarrolla en la simultaneidad: slo
en la msica se puede escuchar con placer varias voces que se expresan al mis-
mo tiempo.
La estructura musical no se despliega solamente en el eje temporal, sino tam-
bin en el eje espacial, justamente el de la simultaneidad.
Explota, por otra parte, todas las formas posibles de construcciones sonoras
en la simultaneidad, desde dos sonidos, dos voces o instrumentos, hasta dece-
nas de sonidos simultneos (como en la gran orquesta o en la polifona, por
ejemplo). As, mientras que para hacerse or hay que asegurarse un cierto silen-
cio, por el contrario, la msica ofrece tanto ms placer cuanto exista un juego
musical entre varios msicos, en la simultaneidad sonora.
Quien puede lo ms puede lo menos, y entonces la msica puede tambin
ejecutarse en una sola voz e incluso en un texto verbal; pero puede tambin in-
cluso complejizar la situacin al agregar la palabra y la msica sobre un conjun-
to de voces diferentes, como en la polifona vocal, en detrimento de la claridad
verbal pero abrindose hacia otros efectos semnticos, relacionales y estticos.
Algunas definiciones de la msica
La msica es el arte de las musas, que, conducidas por Apolo, intervenan
como msicas en los banquetes de los dioses y cautivaban a Zeus.
Es tambin el arte de combinar los sonidos (Rey, 1992) en el origen de di-
ferentes gneros musicales.
P. Fortassier, en el muy serio Diccionario de la msica (Honegger, 1976), se
muestra muy evasivo y prudente en el artculo que consagra a esta palabra: El
arte de los sonidos, dicen con razn los diccionarios. Quien intenta precisar ve
extenderse un campo cuasi ilimitado... Agrega un poco ms adelante: Si la
msica es capaz de expresar, es a causa de su relacin con el lenguaje, la vida
en sociedad, el trabajo, la danza, el universo, y frente a una organizacin siste-
mtica de la escala sonora.
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Ante la pregunta qu se entiende por msica?, C. Scott (1960, p. 8) mani-
festaba ya en 1933 su perplejidad ante la dificultad de responderla: Los hom-
bres piensan comnmente que la msica no es otra cosa que un arte y un medio
de procurar placer con la ayuda de los sonidos a cualquiera que sea suscepti-
ble de responder a este encantamiento, pero parecen ignorar completamente
la naturaleza ntima de la msica y el alcance de su mensaje. (...) No es slo una
combinacin de sonidos, sino una cosa misteriosa que ha ejercido una influen-
cia prodigiosa a travs de las edades.
El autor observa que cada persona tiene de la msica una concepcin bien
definida que excluye un conjunto de msicas, lo que conduce a actitudes dog-
mticas perjudiciales.
Se podra citar aqu cantidad de definiciones dadas para la msica. Pero hay
que renunciar, como lo subrayan algunos autores, a llegar a una frmula que
diera cuenta, de manera indiscutible, de la esencia de la msica.
Lo que interesa al musicoterapeuta es justamente esta extrema subjetividad
de la percepcin musical, de la experiencia musical. Es lo que hace de ella una
riqusima reserva de recursos para un trabajo en relacin con las dificultades
del ser humano.
Palabra y msica: el canturreo interno
Hemos visto la complementariedad de estas dos estructuras sonoras, pala-
bra y msica. En la vida cotidiana, podemos observarlas funcionar simultnea-
mente cuando se nos vienen a la cabeza. Esta msica interior acompaa
nuestras actividades, nuestros desplazamientos. Si prestamos atencin, po-
dramos destacar las relaciones, a veces totalmente contradictorias, que esta
msica mantiene con nuestro pensamiento verbal, incluso con nuestro discur-
so (si hablamos) del momento...
Como la meloda que me vino a la cabeza durante ese curso de la universi-
dad. Me encontraba frente a un anfiteatro con trescientos estudiantes, dictan-
do un curso de psicopatologa. Y, mientras desarrollaba las diferentes teoras
sobre los orgenes de las enfermedades mentales, oa en mi cabeza una melo-
da familiar. Entonces, con un poco de atencin, me di cuenta de que se trataba
de una cancin infantil. Al trmino del curso, sta prevaleca, hasta permitirme
identificarla; se trataba del canto de los enanitos en Blanca Nieves: Jai jou, jai
jou, regresamos a casa. Qu sorpresa!
Este ejemplo muestra la permanencia en nosotros de estos dos modos de
pensar, musical, verbal, su simultaneidad, su complementariedad (incluso pa-
ra expresar cosas opuestas o contradictorias). Para el psicoanalista, el inters
se produce aqu sobre los niveles del funcionamiento psquico que, gracias a
estas estructuras, se expresan simultneamente.
El nivel consciente, voluntario, dominado, en ese caso, es el discurso verbal
correspondiente al curso, y otro nivel que permite dejar filtrar elementos in-
conscientes, representaciones, afectos que se encuentran aqu dominados por
el eje musical, esta cancin infantil. Uno puede divertirse interpretando este
ejemplo de mltiples maneras, pero lo que es fundamental es que funcionamos
simultneamente en varios niveles y que la msica tiene un lugar esencial en
este juego psquico, especialmente por las aperturas que nos ofrece.
Estructura musical y estructura psquica
Esta diferencia entre estructura verbal y estructura musical nos es til para
comprender los efectos de la msica en el psiquismo. El ser humano, lo recor-
damos, viene al mundo con una memoria de esta simultaneidad sonora en la
cual se sumergi durante meses. Posee ya sus primeras referencias, ruidos, so-
nidos, voces familiares.
El beb se descubre recibido, muy a menudo, en un grupo familiar que con-
forma este medio sonoro que denominamos grupo vocal familiar, para dar
cuenta de la importancia tomada en adelante por la voz con relacin al beb. Es
entonces un grupo que, en la simultaneidad, utiliza el ritmo, las modulaciones
vocales, los timbres, los ruidos, el volumen sonoro.
El beb se construye desde un principio en esta grupalidad sonora, en el es-
pacio sonoro familiar. La estructura musical le ofrece un modelo simplificado
y agradable de musicalidad sonora, con el cual puede jugar.
As, por ejemplo, la cancin de cuna tendr este impacto organizador, segu-
ro, tranquilizador, del cual tiene necesidad, para aceptar dejar el mundo de las
estimulaciones relacionales y dormirse.
Una dimensin grupal. La personalidad del nio se edifica a partir de las
identificaciones con su medio humano stas son mltiples, desde la madre
hasta la maestra de la escuela, pero tambin con ciertos personajes de las ge-
neraciones anteriores, etc. Encontramos entonces all tambin esta dimensin
grupal que hemos sealado en la estructura musical: la personalidad se cons-
truye como una composicin a varias voces.
Se entiende entonces que la msica sea el reflejo de esta estructuracin ps-
quica y que permita al individuo no solamente encontrarse en ciertas msi-
cas, sino tambin expresar musicalmente ciertos aspectos de su personalidad
que son difcilmente transmisibles por la estructura verbal. Existe especialmen-
te una cierta dificultad, para cualquier individuo, de transmitir lo sentido en un
ambiente particular; una velada con amigos, por ejemplo.
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Se trata de una situacin donde muchas cosas pasan al mismo tiempo y en
niveles muy diferentes para cada uno de los participantes. Para transmitir ver-
balmente tal velada, es preciso desarrollar en el tiempo algo que se pudo expe-
rimentar de manera muy condensada en un momento dado. Slo la msica
ofrece, por su estructura simultnea, la oportunidad de transmitir un ambiente
y una situacin tan compleja. Permite, particularmente, hacer or mensajes con-
tradictorios vividos en el mismo instante: uno se puede sentir a la vez feliz por
recibir amigos y triste porque sabemos que no los veremos por mucho tiempo,
por ejemplo. La msica sabe asociar afectos opuestos o complementarios.
As, consideramos que la estructura musical ofrece una posibilidad nica de
expresar la complejidad de la experiencia subjetiva e interrelacional de los se-
res humanos.
Un motete de la Edad Media
En la Edad Media, el motete era un gnero musical que asociaba varias vo-
ces en una polifona. Es decir que no solamente hay varias voces, sino que ca-
da una conserva su propia individualidad y todas se expresan simultneamente.
El trmino motete viene de la asociacin de msicas y palabras (mots). Evo-
caremos aqu, a ttulo de ejemplo, uno solo entre los pequeos motetes que se
pueden encontrar en los manuscritos de los siglos XIV y XV. Este pequeo mo-
tete tiene tres voces: Pucelete bele et avenant.
La voz principal es el canto del enamorado que, extasiado ante la belleza
de su amada, expresa su amor.
La segunda voz es un canto que refleja angustia, miedo de morir.
Finalmente, la tercera voz, llamada la tenor, es la voz de la Iglesia (corres-
ponde, en los motetes, al lugar del canto litrgico gregoriano); en latn,
ella canta a la eternidad de la presencia divina.
Estas tres voces, cantadas al mismo tiempo, dan as cuenta de una cierta si-
tuacin compleja, hecha de alegra, de amor, de angustia, pero tambin de una
cierta seguridad. Asocian, en el amor, la temporalidad humana y la intempora-
lidad divina. Esta condensacin tan compleja, constituida de oposicin, de unin
y de complementariedad, encuentra su lugar en la estructura musical, por la
posibilidad de dar cuenta de la densidad de la simultaneidad.
La magia musical explicada
En el primer captulo, mostramos la insistencia, en las culturas, de la idea
de un poder mgico de la msica en el ser humano. Nuestras investigaciones
tericas y clnicas nos permitieron observar precisamente estos momentos m-
gicos de la experiencia musical en grupo.
Los conceptos de ilusin grupal y de grupo-msica
El concepto de ilusin grupal fue propuesto por D. Anzieu (1975) para desig-
nar un momento particular de la dinmica de los grupos, momento caracteriza-
do por la satisfaccin unnime de todos los miembros. Por qu entonces hablar
de ilusin? Los participantes expresan el sentimiento de no ser ms que uno, de
pensar, de sentir todos de la misma manera Es la experiencia muy fuerte de una
total comprensin, hasta el punto, incluso, de que no es necesario hablar, ya que
todos viven las mismas cosas!
La ilusin corresponde a la difuminacin de lo que hace a la realidad de un
grupo: personas separadas unas de otras, con historias diferentes, a veces cul-
turas diferentes, etc. La ilusin es la de una unidad absoluta, como una sola per-
sona, un solo cuerpo. Por supuesto, esto no se juega en un nivel social o fsico,
sino en el nivel de una construccin psquica comn. Esta misma se instal a es-
paldas de los sujetos, lo que provoca la sorpresa, el efecto mgico de esta expe-
riencia que sorprende a todo el mundo.
Algo del inconsciente se manifiesta all, orquestado por el grupo, y el resul-
tado es un gran placer compartido!
D. Anzieu ha observado este fenmeno en los grupos de formacin que diri-
ga, es decir, grupos centrados en el anlisis de las relaciones y de los fenme-
nos de grupo, pero tambin en los grupos de terapia. Consider que este
fenmeno poda encontrarse en todo tipo de grupo, pues depende del proceso
psquico que pertenece nicamente a los grupos.
Encontramos esta afirmacin en los grupos de musicoterapia y, ms particu-
larmente, en los grupos de improvisacin, como en los que ya hemos desarro-
llado con la tcnica de comunicacin sonora (presentada en la cuarta parte). Es,
por otro lado, esta situacin la que nos permiti avanzar hacia la comprensin
de este fenmeno.
El grupo-msica o la magia revelada
En los grupos de comunicacin sonora, resulta que muy rpidamente, y a
menudo entre la primera y la tercera secuencia de improvisacin, se observa un
momento completamente particular. La improvisacin est marcada por una
fuerte participacin de todo el grupo y, en el momento de la verbalizacin, los
participantes, unos despus de los otros, expresan su sentimiento de que el
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grupo ha hecho msica verdaderamente. Esto provoca incluso una suerte de
euforia. Ciertos grupos alaban su produccin hasta compararla con la de gran-
des compositores de msica contempornea, y hasta anunciar un prximo dis-
co! Lo que domina es el placer de todo el grupo.
Este resultado musical es tanto ms sorprendente cuando los participantes
no se conocen an, cuando vienen de historias y a menudo de culturas muy di-
ferentes, y cuando no hay ninguna indicacin musical para orientarlos. Recor-
demos que la mayor parte de las personas en musicoterapia no tiene ninguna
formacin musical. Este resultado es, en consecuencia, vivido como si surgiera
de la magia. Los participantes tienen los ojos cerrados; luego de la consigna, co-
mienzan sin embargo todos juntos (sin verse) y producen una msica estructu-
rada como si tuvieran una partitura ante los ojos.
Se entiende que esta experiencia de logro comn tenga un peso muy importan-
te en la fundacin del grupo. Es incluso indispensable para que los participan-
tes encuentren el coraje de comprometerse en un trabajo teraputico grupal.
Explicar la magia musical? Cmo comprender este efecto mgico, que lla-
mamos el grupo-msica, para darse cuenta del hecho de que, en ese momento
preciso, grupo y msica slo son uno, que el grupo es msica? Se trata de una
experiencia fusional en la cual los participantes descubren que sienten, piensan
y reaccionan todos de la misma manera. Esta unin da una gran fuerza a lo vi-
vido. Qu puede estar en el origen de esta fusin?
La explicacin que tenemos es la siguiente: la entrada en un grupo para un
trabajo sobre s mismo es una prueba. No es fcil, en efecto, exponerse ante ex-
traos, sobre todo cuando se trata de hablar de cosas personales. Es, pues, en
ese momento, cuando domina la angustia y toma tonalidades diferentes segn
la historia de cada uno (puede asociarse aqu una agresividad ms o menos con-
trolada). Lo que es compartido por todos es esta angustia, y su intensidad lla-
ma a encontrar juntos el modo de defenderse.
Lo que provoca la unanimidad es, entonces, en ese momento, a nivel incons-
ciente, la urgencia de salir de la angustia. Ahora bien, una buena manera de
comprometerse en este cara a cara es fusionarse. Cuando se es solamente uno,
este peligro ya no existe.
Es la situacin descrita por D. Anzieu, la de la ilusin grupal, donde una en-
tidad psquica grupo, fusional, reemplaza al individuo. En esta situacin de
improvisacin sonora, los miembros del grupo tienen todos interiorizada una
forma de msica, por impregnacin cultural. Pueden entonces mostrar recur-
sos en un caso de urgencia psquica donde el caos amenaza. No es entonces el
caos temido lo que se oye, sino la msica, que une tomando prestadas bases cul-
turales comunes.
La msica que nos es ofrecida antes del nacimiento, por nuestra cultura,
constituye un recurso siempre posible, a disposicin, un sostn psicolgico, in-
cluso psicobiolgico, para algunas situaciones. Los participantes hacen aqu la
experiencia en dos niveles: el consciente (su aprehensin, torpeza, sensacin de
estar decentrado, etc.) y el inconsciente, el de la produccin grupal, en el cual
participaron sin darse cuenta.
Y lo que es formidable es que justamente este nivel, cuya existencia ignoran
es, el que les permiti no solamente evitar sumirse en la angustia, sino tambin
vivir una experiencia de placer musical que no habran nunca podido ofrecerse
voluntariamente.
Apropsito de la ilusin grupal, un ambiente de fiesta
Parece que todo individuo ha tenido la ocasin de vivir esta experiencia gru-
pal. Es, por otro lado, el objetivo mismo de concentraciones tales como fiestas y
veladas entre amigos. Organizar una fiesta es establecer las condiciones necesa-
rias para crear un ambiente grupal propicio no solamente al bienestar, sino tam-
bin a la satisfaccin de todos. Cules son las personas que invitamos, las que
evitamos? Esta eleccin se hace para evitar los conflictos que perjudican esta
voluntad festiva.
Puede citar una o varias situaciones en las cuales haya, personalmente,
experimentado este sentimiento de armona, de unidad, de placer total-
mente compartido? La msica estaba presente? Jug algn papel?
Le sucedi esto a propsito de la msica, por ejemplo en un concierto?
Envoltura musical, envoltura psquica
El clebre psicoanalista D. Anzieu propuso hablar metafricamente de
piel y de envoltura psquicas.
Se puede considerar que la msica, en el universo sonoro, constituye un es-
pacio privilegiado, delimitado por una suerte de envoltura, la cual correspon-
de a una construccin mental que forma parte de las envolturas psquicas
estudiadas por este autor. El cdigo musical determinado por una cultura ofre-
ce un soporte para esta construccin y, sobre todo, la vuelve compartible.
Es as, por ejemplo, como la msica clsica puede ser oda como un fondo
musical familiar incluso por quienes no estudiaron nunca msica o por quienes
no la aprecian especialmente.
Repar, por usted mismo, en esta cualidad de envoltura por parte de la
msica, en la escucha musical? Si es as, puede precisar si se trata de una
o de varias obras particulares, o bien de todas las obras de un compositor,
o incluso de una categora o de un gnero musical?
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Esta envoltura le es agradable? Le sucedi que resultara desagradable,
como un riesgo de encierro, por ejemplo?
Patrick y el cmbalo
Patrick, un pequeo nio de cinco aos, presenta grandes dificultades de co-
municacin con sus pares. Participa en un grupo de expresin con otros nios
que tienen a su disposicin instrumentos de msica. En un momento de tensin
en el grupo, Patrick viene a refugiarse fsicamente bajo el gran cmbalo (plati-
llo con soporte) de pie: golpe el cmbalo, se enoj y se ubic debajo de l. Se
encontr as totalmente envuelto por la vibracin del instrumento, seguro, pro-
tegido, fsica y musicalmente.
Elizabeth
Elizabeth nos vino a ver para tener sesiones de musicoterapia. No fue envia-
da por un mdico o por un conocido, sino que ya haba tenido experiencias mu-
sicales que le haban dado una idea de lo que la msica podra hacer para
ayudarla a superar sus dificultades. Pas as, un mes entero, encerrada en su
departamento, sola con sus tres pequeos hijos, slo escuchando msica de
Johann Sebastian Bach!
Fue una experiencia excepcional, casi fuera de la realidad, pero no sin an-
gustia. Podra salir de eso? Y los nios
Elizabeth se dio cuenta de que haba llegado a sus lmites. Se drogaba con
la msica? Esta envoltura musical no corra el riesgo de convertirse en una
prisin?
Para recordar
La historia sonora del individuo comienza con la gestacin.
Ella constituye la base sensorial del desarrollo verbal y musical.
Estructura musical y estructura psquica tienen en comn una dimensin
grupal.
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CAPTULO 8
Las principales problemticas: de lo fsico a lo psquico
El sonido, ya sea ruido o msica, tiene efectos fsicos y psquicos en el ser hu-
mano. Del trauma sonoro a la beatitud, el timbre, el volumen sonoro, el ritmo,
la meloda seductora provocan en nosotros reacciones fsicas (biolgicas, motri-
ces, fisiolgicas) y psicolgicas que no se pueden desatender. En numerosas si-
tuaciones, el psiquismo llega en auxilio de los lmites de nuestros sentidos, para
permitirnos soportar situaciones agotadoras.
El trauma y los lmites interior/exterior
Ya lo hemos observado: las orejas no protegen de los ruidos violentos, del vo-
lumen sonoro, del mismo modo que no lo hacen las paredes. El sonido atravie-
sa todas nuestras fronteras. El ser humano necesita, por lo tanto, construir para
s una proteccin psquica.
Una expresin familiar habla de romper los odos, a propsito de ruidos o
palabras desagradables. Pero existen verdaderos traumatismos sonoros, debi-
dos particularmente al volumen sonoro. Cuntos jvenes, en las discotecas, fa-
nticos del walkman, y cuntos msicos de orquesta se quedaron parcialmente
sordos luego de este traumatismo! Cuntas personas, en tiempos de guerra o
de atentados, fueron traumatizadas por los ruidos de las explosiones y perma-
necen mucho tiempo hper reactivas a los ruidos!
La primera necesidad, a lo largo del desarrollo (ya lo hemos precisado), es la
de una forma de categorizacin de los sonidos. Todos tenemos nuestras catego-
ras, las del ruido, las de la msica, las del silencio, las de la palabra, las de las
seales sonoras. Esta organizacin interna nos permite ubicarnos muy rpida-
mente durante una percepcin sonora: es un ruido o es una seal sonora (por
ejemplo, el timbre del telfono).
Esto nos permite tener la reaccin correcta en el momento y nos ahorra una
ansiedad desorganizadora. En el caso de las seales sonoras y de las palabras,
es bastante fcil, pues estn precisamente codificadas en una sociedad dada.
Por el contrario, para la msica, ya hemos remarcado la diversidad de las con-
figuraciones de nuestros espacios musicales, de nuestras delimitaciones, lo cual
influye en la categora del silencio y en la del ruido.
Pero lo importante es que tenemos estas especies de barreras ms o menos
hermticas, que sirven para clasificar los estmulos recibidos en los comparti-
mientos correspondientes; pues, sin ellas, lo que acecha es la invasin del ruido.
Fragilidad de nuestra organizacin sonora y vivencia de intrusin
Es suficiente, a veces, con una gripe, una fiebre o incluso con un resfro fuer-
te, para que estas seales sean fragilizadas; a veces, hasta nuestra propia voz
nos parece rara y estamos particularmente incmodos por los ruidos que perci-
bimos como desagradables que, hasta ese momento, nos pasaban desapercibi-
dos o nos eran completamente soportables. Es en ese momento cuando vivimos
la experiencia de la fragilidad del funcionamiento de estas limitaciones psqui-
cas, que son indispensables para permitirnos pensar y vivir en reas de reposo
sonoro!
Algunas patologas mentales, como el autismo, ciertas depresiones, etc., am-
plifican este fenmeno. Las angustias persecutorias son muy rpidamente aso-
ciadas a esta dimensin sonora, por esta falta de proteccin hacia las
intrusiones, hacia las efracciones. Cuntas relaciones de vecindad arruinadas
por estos fenmenos, el ruido que molesta y se vuelve perseguidor! Es, en rea-
lidad, nuestra programacin de escucha la que nos permite hacer odos sordos
a estimulaciones desagradables, por ejemplo.
En ese caso, la musicoterapia puede ser utilizada para permitir encontrar un
funcionamiento ms satisfactorio, para consolidar esta construccin psquica
protectora.
Contrariamente, puede ser completamente agradable dejarse penetrar por
la msica (es incluso una expresin a menudo utilizada en la escucha musical).
En ese caso, existe la seguridad de estar, precisamente, en el casillero msica,
para desde all dejarse llevar al placer procurado, sin ningn riesgo. Pero exis-
ten, justamente, personas que no pueden apreciar tal experiencia: su organiza-
cin sonora interna no les asegura ese potencial de placer.
La excitacin y el exceso de placer
Aunque puede existir traumatismo en el sentido de una vulneracin por
parte del sonido, incluso de un ataque al sistema perceptivo, encontramos tam-
bin el riesgo de un exceso de excitacin, hasta de un exceso de placer! El rui-
do, el sonido, la msica pueden llevarnos a estados de excitacin que exceden
nuestras posibilidades de control. El trance es uno de estos estados. Pero, en es-
te caso, la reaccin puede ser tambin la sideracin*. El mito del dios Pan ilustra
116
Edith Lecourt
117
este grado extremo de excitacin, cuando nuestro psiquismo no llega a conte-
ner los efectos de las estimulaciones sonoras.
Ciertos ambientes sonoros pueden ser propicios, por exceso, para permitir
pasajes al acto prdidas de control, peligrosas para el individuo y para su en-
torno. Adems, nos sucede tambin que nos protegemos contra nuestro propio
placer. Demasiado placer musical? Es lo que teman Platn para el ciudadano
de la Repblica y san Agustn para el cristiano.
Ciertos terapeutas consideraron tambin que la musicoterapia corra el ries-
go de instalar al paciente slo en el placer o de apuntar exclusivamente hacia el
confort. Si bien este riesgo existe (y se encuentra, por otro lado, en otras tera-
pias), un trabajo teraputico no puede ser sobrellevado sin un mnimo de pla-
cer (por ejemplo, el placer de comprenderse mejor!). Adems, para ciertos
sujetos, es la capacidad de placer lo que debe restablecerse.
El placer no es entonces en s un obstculo para la terapia si la energa que li-
bera es utilizada en el sentido del cambio deseado.
La msica es la experiencia del encuentro
El mito de Orfeo (y Eurdice) sita la msica en el encuentro amoroso; por
otro lado, tambin con este tema Platn termina su captulo sobre la msica. Pe-
ro tanto para Orfeo como para Pan la experiencia es, finalmente, la de la sepa-
racin y la de la soledad. Se puede decir que la msica despliega el eje de la
relajacin, de la fusin al grado mximo de individualizacin que no es incom-
patible con la posibilidad de estar musicalmente juntos. (Las polifonas ilustran
este polo extremo.)
Ya hemos mostrado cmo la msica est construida sobre la relacin entre
dos sonidos, dos voces, dos instrumentos. Sabemos que estas primeras impre-
siones musicales fueron implantadas antes del nacimiento. D. W. Winnicot ha
explorado la vivencia del nio pequeo y ha resaltado la importancia de la ca-
lidad del entorno maternal, entorno del cual el lactante se encuentra totalmen-
te dependiente, que le asegura la continuidad de ser. Habl, a este respecto, de
holding y de handling, de modo de ser llevado y manipulado, durante los prime-
ros sonidos.
Las metforas utilizadas para dar cuenta de la vivencia musical hacen, a me-
nudo, aparecer esta dimensin motriz: impresin de ser llevado, transportado
por la msica. Es lo que sucede con los primeros cuidados, donde la moviliza-
cin corporal es muy importante, pero siempre contenida, sostenida, asegura-
da por ese entorno. Encontramos estas cualidades en el movimiento musical,
como en la ingravidez, que se despliega en el espacio sonoro, sin coaccin fsi-
ca, por el placer del juego y del control.
* Estado de abolicin total de la actividad biolgica de un organismo. (N. de E.)
La dificultad de dejarse llevar por la escucha musical evoca una falta de se-
guridad en esta manipulacin necesaria en los primeros cuidados del beb. El
juego musical ofrece la posibilidad de encontrar estos momentos de seguri-
dad, de distensin, de alivio, en la relacin con el otro.
La interiorizacin de estos movimientos permite al individuo encontrar, a lo
largo de su vida, la capacidad de autoestimularse o autocalmarse. Desarrolla la
capacidad de estar solo, nocin tambin tratada por este mismo autor. Las ca-
rencias en este nivel pueden pues ser retomadas en el marco de la musicoterapia.
Cuando esta base se adquiere, la msica constituye un lugar de experimen-
tacin, sin arriesgar el contacto el vnculo con el otro: acercamiento y distancia-
miento de las voces, separaciones y rencuentros, acuerdos, fusin y
disgregacin. La interiorizacin musical es una fuente de consuelo a lo largo de
la vida, preciosa contra las prdidas, las separaciones y los duelos.
Hacer accesible a todos la msica
La msica nos es ofrecida por la cultura como una forma de pensamiento, un
placer, una esttica del mundo sonoro. Constituye, junto a las dems artes, un
espacio de tolerancia social, de distensin, de expresin segn un cdigo que
permanece abierto a la polisemia, es decir, que su interpretacin no est nunca
fijada rgidamente (esto incluso cuando se asocian palabras).
Es lo que la califica, segn la teora de D. W. Winnicott, como espacio tran-
sicional entre yo y el otro; ofrece una zona de placer y de libertad, pero tam-
bin una zona para compartir. Sin embargo, puede tambin, en algunos casos,
ser objeto de una sobreevaluacin y estar colocada al servicio de una ideologa.
Es lo que mencionamos anteriormente por su relacin con los poderes. Adems,
el individuo mismo tiene tendencia a idealizar a la msica y, de hecho, a vol-
verla inaccesible!
Es tambin, ms banalmente, utilizada de manera ms reductora: la msi-
ca alivia las costumbres, msica maternal, arrulladora, que servira as de pla-
cebo calmante. La variedad de las msicas del mundo demuestra, a quien tiene
curiosidad, que todas las expresiones, todos los afectos se encuentran all.
Estas representaciones sociales de la msica pueden, en algunos casos, tener
una funcin inhibidora para el desarrollo musical de los individuos. As, la pre-
sin excesiva causante por la enseanza musical desalent a generaciones de
nios frente a este arte que, paradjicamente, se volvi inaccesible para la edu-
cacin!
Otro escollo para la musicoterapia puede ser el uso de la esttica para abor-
dar el sufrimiento. Transformar las angustias en algo bello puede ser un objeti-
vo personal, pero tiene un riesgo en arte-terapia y en musicoterapia: querer
volver esttica una experiencia dolorosa reforzando los mecanismos de defensa,
118
Edith Lecourt
119
queriendo sublimar a cualquier precio el sufrimiento. La sublimacin no es el
remedio de todos los males, y hay sufrimientos contra los cuales hay que saber
rebelarse!
De manera ms general, la msica est a disposicin de las necesidades de los
individuos y de los grupos, como sostn, espacio de experimentacin, forma
expresiva, proceso de simbolizacin y de representacin.
La msica puede responder a necesidades de expresin, afectivas, emocio-
nales, pulsionales, motoras, etc. Es lo que experimentamos cada da con el uso
que hacemos de la radio, de la televisin, de los CD, de las salas de conciertos y
otros lugares donde la msica encuentra un lugar en nuestra sociedad. Sobre to-
do en los momentos que nos otorgamos para cantar, tocar msica, sea cual sea
el nivel.
Relaciones musicales
Tome una partitura de msica, si la tiene a mano, y observe los movimientos
de las voces o los instrumentos, los unos en relacin con los otros: unsono, dis-
tanciamiento, acercamiento, alineamiento sobre un acorde, dispersin, des-
prendimiento de una voz, o de dos en un do, etc.
Esta lectura particular ilustra cmo el juego musical constituye una organi-
zacin, incluso una modelizacin del juego relacional entre personas. En musi-
coterapia, ofrece un soporte precioso para trabajar esta dimensin.
Gloria o cmo mantener su lugar
En una academia de msica, participo de un gran coro e intentamos montar
rpidamente una cantata de Bach. Estoy en los contraltos. Todo va bien en el
primer ensayo pero, desde el segundo, me siento perturbada por el canto de
Gloria, mi compaera de al lado en el coro. Qu canta? No es exactamente la
voz de contralto. Debo pues hacer un esfuerzo para no distraerme, incluso pa-
ra no dejarme llevar por esta desviacin. En un momento, me parece que ella
est cantando con los tenores.
Al cabo de varios ensayos, oso abordarla y le pregunto sobre estos cambios.
Me responde que ella debe sostener las voces, todas las voces por eso ayu-
da de pronto a una, luego a otra! Muy sorprendida, entiendo entonces que ese
comportamiento extrao era la manifestacin de un fantasma de todo poder:
Gloria, que no poda mantener su voz, sostena a todo el coro!
Obstculos en el placer musical
Usted es de esas personas a quienes la educacin musical en la escuela o
las clases de piano le dejaron un profundo sentimiento de frustracin?
Cmo si fuera necesario merecer este privilegio del placer musical!
O bien, forma usted parte de esos melmanos que no pudieron realizar
nunca su sueo de una prctica vocal o instrumental?
O, incluso, es de los que cantan o tocan la guitarra, o cualquier otro ins-
trumento popular, pero se siente acomplejado por no poder tocar msi-
ca clsica, y limitarse solamente a msica de variet?
Estas tres categoras juntas incluyen a un nmero no despreciable de per-
sonas que experimentan, en un momento u otro, respecto de la msica, un
sentimiento profundo de frustracin. Esto ilustra el peso de los prejuicios
y de estos juicios que vienen todava a reforzar la idealizacin de una m-
sica que sera grande, armoniosa, erudita, etc., una msica que slo po-
dra ser inaccesible.
Existen pues, en este nivel, dos obstculos:
Uno es exterior. La cultura, la sociedad, la educacin musical cultivan es-
ta imagen idealizada y este elitismo, o incluso esta sacralizacin.
El otro es interior. La msica es el fruto de una fuerte idealizacin, por sus
lazos con las figuras parentales, la voz de la madre en particular, no pre-
cisamente por sus caractersticas acsticas sino esa representacin ideali-
zada de omnipotencia. Hay all una especie de arquetipo junguiano, de
madre arcaica, de voz divina.
Es ms fcil tomar conciencia y actuar sobre este factor interno que sobre la
sociedad; de todos modos, siempre es posible lanzarse a una prctica musical
acorde con las propias capacidades.
Para recordar
No existe proteccin corporal contra la intrusin sonora, pero s una cons-
truccin psquica.
El intervalo entre dos sonidos es la base de toda msica y el prototipo de
todo encuentro.
La cultura ofrece, junto con el pensamiento verbal, el pensamiento musi-
cal.
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Edith Lecourt
CUARTAPARTE
LA MUSICOTERAPIA, UN DESARROLLO DE LA
ESCUCHA EN LA RELACIN CON LOS OTROS
El desarrollo del individuo atraviesa fases conflictivas entre la escucha
musical y la escucha verbal.
La tcnica de comunicacin sonora tiene como soporte una forma de
improvisacin libre.
Permite analizar las formas y las cualidades de la escucha en la relacin
con el otro (relacin individual), con los otros (en el grupo).
123
Veremos ahora cmo la bsqueda de una comprensin y de una teorizacin
de los fenmenos observados en el marco de la experiencia sonora o musical
nos conduce a un trabajo profundo sobre la escucha en situacin relacional. Es-
te ltimo desemboca en una aplicacin prctica, por la implantacin de una tc-
nica utilizada tanto en el campo de la intervencin clnica o educativa y social
como en la formacin. Se trata de la tcnica de comunicacin sonora. Esta tc-
nica permite tambin desarrollar la investigacin facilitando la recoleccin y el
anlisis de datos. La comunicacin sonora sita la escucha en el centro de la re-
lacin y de la comunicacin.
125
CAPTULO 9
Del balbuceo a la palabra: un destete musical?
Los autores concuerdan en una transformacin de la audicin, durante el
transcurso del desarrollo del nio, a partir del acceso a la palabra. Esta trans-
formacin no se llevar a cabo, al menos en ciertos casos o en ciertas culturas,
en detrimento de la msica?
La escucha verbal, semntica ante todo, presta atencin tambin a los tim-
bres, ms que a las alturas. Estas ltimas se encuentran muy reducidas, ya que
el mbito de la voz hablada es pobre frente a la cantidad de exploraciones so-
noras del lactante. La ley semntica del lenguaje invita as a este ltimo a una
suerte de destete de una vivencia sonora indefinida, esta envoltura sonora de
la cual habla D. Anzieu (para explicitar este bao vocal, este medio vocal lin-
gstico del beb).
La discontinuidad introducida en este universo por el cdigo verbal entra-
a rupturas en la continuidad sonora y un modo de referencia que se distan-
cia fuertemente de las cualidades propiamente acsticas en beneficio del
sentido.
Se ha observado en nios pequeos que esta discontinuidad est marcada
por un perodo de silencio entre el balbuceo y la palabra.
El ingreso a la palabra
Las diferentes vas de ingreso a la palabra son las siguientes: Algunos en-
tran progresivamente en el lenguaje articulado y presentan las primeras pala-
bras entre los diez y los doce meses; otros cesan de balbucear, y luego de un
perodo de silencio, entran bruscamente, a diversas edades y bastante tarda-
mente, en el perodo holofrstico, en el que una palabra equivale a veces a una
corta frase; otros continan todava mucho tiempo despus de los doce meses
su balbuceo y dan verdaderos discursos meldicos, pero sin palabras. Otros fi-
nalmente hacen coexistir el balbuceo con el lenguaje articulado (Konopczyns-
ki, 1993, p. 284).
El primer perodo podra entonces estar caracterizado por la importancia de
la indiferenciacin de la vivencia sonora, aunque con una focalizacin progre-
siva sobre la voz de la madre (ya in utero), del entorno materno, que acompaa
la relacin simbitica.
Esta escucha no diferencia con precisin los cuerpos presentes, como tampo-
co lo hace con las palabras y su msica. La entonacin es all la soberana.
Un destete musical
El destete necesario y la desilusin coinciden con la disociacin progresi-
va entre la meloda y la palabra portadora de sentido, con esta primera grilla de
escuchas inducidas por el entorno y el deseo del nio de participar de eso. l es
ganado por la exigencia del sentido, de palabras no ms significativas que
otras, pero significantes: destete de la modulacin, de la meloda del verbo y de
sus encantamientos (una porcin se conserva en el acento de una lengua).
Esta disociacin es inscripta en el contexto cultural y social: la msica, como
tal, es reconocida y valorizada. Podr as ser asociada, para algunos, a la nostal-
gia de esta primera escucha.
La msica continuar privilegiando el cuerpo y las relaciones de los sonidos,
en detrimento de la palabra y del sentido, pero segn reglas de juego que
mantienen la distancia con uno y el otro, cuerpo y palabra.
Dos grillas de escucha: verbal y musical
Baste decir que el campo sonoro, ms que otro, se remite a la elaboracin cul-
tural para permitir al pequeo encontrar all una fuente de estructuracin, ms
que una confusin. La patologa mental demuestra suficientemente lo que pue-
de provocar un fracaso en estos niveles, como minusvalas en este proceso de
humanizacin.
El nio de cuatro o cinco aos descubre as que posee estas dos grillas de es-
cucha y anlisis verbal y musical que, sin coincidir verdaderamente, insis-
ten una sobre los timbres, sobre las clasificaciones y los reagrupamientos
codificados de sonoridades en palabras y frases, y otra sobre las relaciones de
altura entre sonidos y sobre una apreciacin esttica que no remite a un cdigo
de significacin.
La existencia de dos grillas en vez de una es el origen de un espacio de jue-
go de remisiones de la una a la otra (como en el juego entre la cancin y su
acompaamiento). Por otro lado, este espacio es el que est prohibido en toda
situacin de absolutismo y de dogmatismo.
126
Edith Lecourt
127
Encontramos en musicoterapia estos rastros, huellas sonoras y musicales cu-
ya fuerza emocional corresponde a la indiferenciacin, a esta vivencia simbi-
tica que predomina en la experiencia, entorno inmediato, cuerpo, personas,
sensaciones diversas. Es un poco, entonces, como en la historia de la magdale-
na de Proust. Se observan all tambin las tensiones y las frustraciones ligadas
a estas primeras separaciones y diferenciaciones en la experiencia musical y en
las modificaciones de la escucha.
Qu es la escucha?
He aqu la definicin de la escucha en el Diccionario de la msica, ciencia de
la msica, de M. Honegger (op. cit., p. 147):
Actitud perceptiva que implica una focalizacin de la atencin sobre un sti-
mulus acstico. El sujeto que percibe est sumido en una infinidad de estimu-
laciones acsticas no jerarquizadas que, si bien responden a las leyes
generales de la percepcin, son odas sin intervencin activa del sujeto. El ope-
rador humano receptor del mensaje reacciona en lucha permanente contra el
desorden de la naturaleza (ruido). Conforma una parte del universo a su gusto
y construye su mensaje con relaciones de orden y de equivalencia a partir de un
repertorio de formas, de estereotipos y de smbolos adquiridos anteriormente.
No iremos ms lejos con este texto tan abstracto, pero que rinde cuenta bien
de la complejidad de esta conducta de la escucha.
Lo que se destaca de esta definicin es que la actitud de escucha est deter-
minada por las adquisiciones anteriores, las experiencias, los conocimientos;
de esta memoria depende la capacidad de interpretar, de distinguir, de intere-
sarse por los sonidos escuchados.
Para recordar
_ El juego sonoro del lactante es el origen del placer musical.
_ La iniciacin en la palabra es un lmite al juego sonoro del lactante.
129
CAPTULO 10
De la escucha verbal a la escucha musical
Ciertas investigaciones han demostrado que slo en la adolescencia el joven
empieza a ser capaz, en una escucha musical, de distinguir y seguir una voz en-
tre varias. Es lo que llamamos una escucha plurivocal.
En el curso de su desarrollo, el nio es conducido a distinguir (ya in utero) la
voz maternal; ms precisamente, las voces familiares. Muy rpidamente invita-
do a centrar su atencin en la palabra, una sola voz a la vez, perder su inters
respecto de los dems parmetros sonoros. Es, pues, en un segundo momento,
cuando abordar o no (en funcin de su medio) los parmetros musicales.
Escucha plurivocal, escucha verbal (univocal)
Desde un punto de vista clnico, se puede suponer aqu que esta evolucin
en la escucha musical no es independiente de lo que sucede en el interior de la
familia, de este grupo vocal familiar que evocamos precedentemente. Si bien
para el nio pequeo este ltimo permanece mucho tiempo percibido como un
fondo sonoro familiar, el desarrollo de su individualidad lo llevar a distinguir
ciertas voces, a tomar conciencia de la estructura familiar en la cual se encuen-
tra. Ya no est en una relacin fusional con su medioambiente, se individualiza.
Esta capacidad de aislar una voz es esencial para la escucha verbal.
Puede entonces cuestionarse en qu medida la adquisicin del lenguaje ver-
bal no ha transformado a la escucha y llevado a una cierta reduccin de la es-
cucha musical misma. De este modo, sera necesaria una suerte de
descondicionamiento para seguir simultneamente varias voces, es decir, pa-
ra desarrollar una escucha plurivocal, polifnica.
Si bien este cambio de escucha se opera en el desarrollo del individuo, exis-
ten igualmente, en la historia de la msica, momentos donde la escucha se
transforma. Por ejemplo, en el pasaje de la tradicin oral a la escritura, a la par-
titura. Ms recientemente, J.-C. Eloy (1969, pp. 181-215) ha destacado el cambio
de concepcin, de la escucha y de la memorizacin de la msica, en el paso de
la msica clsica a la msica contempornea:
Entre el pianista que ejecuta de memoria una obra clsica o romntica, y
aquel que toca de la misma manera las obras recientes [este autor citaba obras
de Boulez y Stockhausen], existe una diferencia radical: la que separa una me-
moria unidireccional no combinatoria de una memoria multidireccional combi-
natoria (), lo que constituye una mutacin nica en la historia de la msica
occidental. Estos aspectos no han dado lugar suficientemente an a investiga-
ciones.
Los conflictos entre estas dos escuchas, verbal y musical, no pueden carecer
de consecuencias, de efectos, sobre los planos pedaggicos y clnico, como lo
muestra el trabajo de A.-M. Duvivier (2001) en un marco escolar. Dificultades
de lectura, por ejemplo, estn ligadas a esta problemtica de la escucha. El so-
porte musical puede entonces ser utilizado para analizar las dificultades encon-
tradas y permitir una toma de conciencia y un desprendimiento progresivos.
La escucha musical, plurivocal o mltiple
Se podra atribuir ms justamente el calificativo plurivocal a la escucha mu-
sical tcnica, que diferencia precisamente cada voz en el interior de un conjun-
to polifnico (el del anlisis musical), y reservar el de mltiple a una escucha
abierta, no tcnica. La escucha puede ser mltiple sin ser analtica; as, la aten-
cin flotante del psicoanalista, que no se centra en el discurso del paciente, per-
mite percibir un conjunto de elementos (entonacin, comportamiento, signos
no verbales) y conducir a una suerte de entendimiento global.
La escucha mltiple sera entonces la que abre una disponibilidad, pone en
suspenso las grillas verbales y musicales, para dedicarse a escuchar flujos si-
multneos, convergentes, contradictorios, opuestos, que recorren la vivencia
sonoro-afectiva. Esta es particularmente til en las aplicaciones clnicas de la
musicoterapia.
La partitura musical fija el proyecto plurivocal del compositor. Por lo tanto,
ahorra a los msicos intrpretes una parte del trabajo grupal relacional necesa-
rio para el acuerdo. En cambio, en la improvisacin, el msico debe desarrollar
activamente una escucha (se dice habitualmente que toca de odo), una cua-
lidad de presencia en lo que sucede en el grupo, para poder tocar con los otros.
La tcnica que vamos a presentar ahora acenta tambin, por su dispositivo
particular, esta dimensin relacional. La llamamos, en consecuencia, la tcnica
de comunicacin sonora. Es utilizada a la vez en el marco de aplicaciones cl-
nicas, educativas y sociales. Constituye tambin una herramienta de formacin
para la escucha (parte de la formacin de los musicoterapeutas, principalmen-
te). Ofrece un dispositivo preciso para favorecer el anlisis de la escucha en la re-
lacin y permite tratar dificultades de comunicacin o de estructuracin sonora.
130
Edith Lecourt
131
Para recordar
La escucha verbal versa sobre una sola voz; la escucha musical se deleita
con varias voces (instrumentos) simultneas.
La escucha musical puede estar atenta a cualquier voz (plurivocal), o bien
quedar descentrada (mltiple).
133
CAPTULO 11
La tcnica de la comunicacin sonora
La tcnica de la comunicacin sonora ofrece las condiciones necesarias para la
exploracin de la dimensin sonora de la relacin humana. Naci de nuestras
bsquedas personales sobre la dimensin sonora y sobre la estructura musical.
Es utilizada esencialmente en grupo, pues es en esta situacin donde la explo-
racin es ms rica.
El grupo, que consta de cinco a ocho personas, est instalado en una sala su-
ficientemente aislada de los lugares habitados o de trabajo, como para que se
pueda expresar libremente sin molestar demasiado al entorno. Instrumentos de
msica simples son puestos a disposicin (los mismos que se utilizan general-
mente en musicoterapia activa). Es importante encargarse de que haya suficien-
tes para el nmero de participantes, y sobre todo, que sean suficientemente
variados para brindar posibilidades reales de elecciones significativas. Los ins-
trumentos sern dispuestos en el exterior del crculo grupal: sobre una mesa en
el fondo de la sala, por ejemplo.
Debe parecer, desde el comienzo del juego, que el objetivo no es hacer msi-
ca, ni desahogarse con los instrumentos. En esta situacin, stos tienen una fun-
cin de soporte, de facilitador. La produccin sonora es libre, es decir que no se
da ninguna indicacin sobre el tipo de sonoridad, de ritmo, ni sobre los instru-
mentos o su utilizacin. Tampoco se propone un tema de trabajo. Lo que se bus-
ca verdaderamente es saber cmo un sonido producido por un miembro del
grupo hace reaccionar a otro, encuentra eco en un tercero y as sucesivamente;
o bien cmo todos juntos se precipitan en un ritmo para no tener que afrontar
esta bsqueda relacional de manera ms personalizada.
Se trata de un trabajo verdaderamente centrado en la relacin.
Los cuatro momentos de una sesin
La sesin implica cuatro momentos:
1. la improvisacin sonora (diez minutos)
2. un momento de verbalizacin (duracin libre)
3. escucha de la grabacin de la improvisacin precedente (diez minutos)
4. un nuevo momento de verbalizacin (duracin libre).
Veremos que la sesin podra ser completada, si fuera necesario, hasta alcan-
zar una duracin de dos horas.
El primer momento es el de la expresin sonora
Se pide a los miembros del grupo que se ubiquen en crculo; luego se les da
precisamente la siguiente consigna: Intenten relacionarse por intermedio de
los sonidos. Se explica que esta experiencia es no verbal, que est limitada a
diez minutos y que es objeto de una grabacin audiofnica. Se agrega: Hay, co-
mo pueden verlo, material sonoro a disposicin, si lo necesitan. Se imagina en-
tonces que se puede hacer la experiencia sin instrumento, utilizando las
percusiones corporales, los sonidos del medio ambiente y, por supuesto, la voz.
Segn el tiempo de que se disponga y el nmero de participantes, agregare-
mos en la segunda o tercera sesin la siguiente consigna. Estn invitados a ce-
rrar los ojos para concentrarse mejor en la dimensin sonora. Amenudo, desde
la primera sesin, la cuestin aparece espontneamente en el grupo y permite
explorar las diferencias entre lo visual y lo sonoro. En las sesiones siguientes, y
en la medida de lo posible, las secuencias de expresin sonora se realizarn con
los ojos cerrados.
Hay, finalmente, una ltima precisin muy importante: Concntrense y co-
miencen cuando estn listos. Los detendr al cabo de diez minutos.
Cada palabra y cada uno de los aspectos precedentes tienen una gran impor-
tancia clnica, aspectos que no podemos profundizar aqu.
El segundo momento es el de la verbalizacin libre sobre lo que acaba
de pasar
Los participantes son invitados a expresar lo que percibieron, sintieron, ima-
ginaron, etc. Este momento de intercambio verbal no est limitado en el tiem-
po. Sin embargo, es importante procurar que no invada la sesin, lo que puede
producirse cuando el grupo teme aventurarse en la experiencia sonora y se em-
pea ms en intelectualizarla.
El tercer momento es el del retorno a la experiencia, a partir
de la audicin de la grabacin
Esta escucha comn dura entonces diez minutos.
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Edith Lecourt
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El cuarto momento consiste en un nuevo momento
de intercambio verbal
Los participantes son invitados a expresarse sobre lo que acaban de escu-
char, su propia improvisacin sonora. Generalmente, esto los conduce a compa-
raciones entre la secuencia de la produccin, en la cual estaban en posicin de
participacin activa, y su posicin de auditores. Es un trabajo de elaboracin y
de distanciamiento.
Estos cuatro momentos instalan una dinmica de la exploracin sonora y del
anlisis de las relaciones en el grupo, especialmente por la alternancia de los
momentos no verbales y los de verbalizacin, el pasaje de una posicin de pro-
duccin sonora a otra audicin, momentos donde los ojos estn cerrados a
aquellos otros de contacto visual.
Para el musicoterapeuta, un trabajo preciso de anlisis, a partir de las graba-
ciones de las sesiones, completa muy tilmente este trabajo clnico y permite
una marcacin del proceso de construccin del grupo a partir de las relaciones
sonoras y musicales.
En ese marco, las grabaciones son como radiografas sonoras del estado de
las relaciones en el interior del grupo, en este momento preciso de la impro-
visacin.
De la misma manera, es posible retomar el itinerario sonoro preciso de uno
de los miembros del grupo a lo largo de las entrevistas.
En un marco de formacin clnica, especialmente en la formacin de los mu-
sicoterapeutas, este trabajo de recuperacin y de anlisis es realizado al final de
la experiencia con el grupo mismo.
Variantes tcnicas
Si se quiere prolongar la sesin para permitir desarrollar ms este trabajo,
hay dos maneras de hacerlo:
> Es posible repetir los cuatro tiempos precedentes, ofreciendo as la ocasin
de una segunda secuencia de improvisacin. Esto tiene como ventaja esti-
mular al grupo a esta participacin activa, y darle la oportunidad de utili-
zar inmediatamente las tomas de conciencia hechas, para una nueva
experiencia (en particular, cuando la primera ha sido difcil).
> La segunda posibilidad es introducir la dimensin de la relacin individual
en el interior del grupo. Se invita al grupo a explorar este funcionamiento
sonoro, pero esta vez solamente con dos personas. Se piden entonces dos
voluntarios. Estas personas se instalan en el centro del grupo, cara a cara;
como en la situacin precedente, el material sonoro est a disposicin; pue-
den elegir un instrumento. La consigna es la misma, el objetivo es el mis-
mo. En cambio, la duracin de la improvisacin esta vez es libre. El
musicoterapeuta slo intervendr si hay dificultad.
He aqu la consigna: Intenten relacionarse por intermedio de los sonidos.
Estn invitados a cerrar los ojos Se concentran Comienzan cuando estn
listos, terminan cuando lo deseen.
Hay tambin que dar una consigna al grupo que, esta vez, se encuentra en
posicin de observador: Hagan silencio pueden tener los ojos abiertos o cerrar-
los, como lo deseen.
En este caso, generalmente no grabaremos; la memoria del grupo devuelve
la herramienta para el trabajo de elaboracin.
En el momento de verbalizacin que sigue, se les pide a los dos protagonis-
tas no expresarse de inmediato; es a los miembros del grupo a quienes se les da
primero la palabra, a fin de poder observar las proyecciones de cada uno sobre
lo que se ha hecho. Los dos voluntarios se expresan as al final.
Esta situacin de anlisis relacional es muy demostrativa, pues permite muy
rpidamente poner en evidencia estrategias conscientes o inconscientes de la
relacin; estrategias que, muy a menudo, son obstculos para la escucha misma
y conducen a una no-armona, tanto en sentido literal como figurado.
Se entiende entonces que la alternancia de improvisaciones grupales y de mo-
mentos de exploracin de la relacin de a dos intensifica y multiplica las po-
sibilidades de anlisis y de toma de conciencia de las dificultades relacionales
de unos y otros.
Esta tcnica necesita acondicionamientos adaptados a las dificultades o las
patologas de los miembros del grupo: en el caso de sentimientos persecutorios,
por ejemplo, no podremos pedir que cierren los ojos; el nivel de anlisis de la
relacin tendr en cuenta las posibilidades de integracin y el narcisismo de los
miembros.
Contrariamente a lo que algunos pueden pensar, en este caso, la grabacin
y el trabajo que permite en el grupo es un soporte vivido ms bien como
que contiene y tranquiliza, pero tambin como una forma de valoracin del tra-
bajo. Para las tomas de conciencia que suscita, es un motor importante del tra-
bajo de elaboracin.
136
Edith Lecourt
137
La tcnica de comunicacin sonora presenta un inters particular para un tra-
bajo en terapia familiar. En ese lugar, se invita al grupo familiar a realizar es-
ta exploracin sonora y musical de la relacin. Es tambin particularmente
interesante para los grupos con componentes interculturales, ya que ofrece un
nivel no verbal de comunicacin.
Dilogos sonoros
Dos voluntarios, Herv y Nathalie, estn instalados en el medio del grupo,
cara a cara pero con los ojos cerrados. Cada uno tiene un tamborn (dos tambo-
rines de sonidos diferentes).
Herv entabla la relacin golpeando en el tamborn una forma de llamado
Nathalie no responde, parece esperar.
Herv retoma varias veces ese mismo golpe en el tamborn.
Nathalie da algunos tmidos golpecitos en el suyo.
Herv desarrolla una base rtmica y, esta vez, toca continuamente (no se de-
tiene).
Nathalie reproduce estos mismos golpecitos (que se volvieron casi inaudi-
bles ahora, a causa del volumen sonoro de Herv).
Herv agrega un murmullo a su juego rtmico.
Nathalie permanece silenciosa.
Pasan algunos segundos ms. Nathalie abre los ojos y deja de tocar. Herv
contina su interpretacin. l manifiestamente no oy el silencio de Nathalie.
Necesitar un momento para darse cuenta de que se encontraba solo, a par-
tir de ahora para tocar. Finalmente, abre los ojos y encuentra frente a l a Nat-
halie, que lo esperaba silenciosamente.
Les pregunto: Qu pas?
Herv habla primero, est sorprendido y un poco molesto respecto del final
Haba partido con la idea de un paseo por el campo, iba a ir a visitar una casa
solariega, etc. (de all el ritmo de marcha del comienzo). En un momento, se en-
contraban cerca de un arroyo (intent producir efectos sonoros, pero no lo lo-
gr). Toda esa parte era muy agradable para l. Por eso Herv no comprendi
qu sucedi al final!
Sylvie est decepcionada y perpleja. Esperaba hacerse or y recibir un signo
de Herv que le asegurara esta comunicacin. Sin embargo, Herv segua gol-
peando su tamborn sin preocuparse de lo que le ocurra a ella. Pensaba que
haciendo silencio l reaccionara. En un momento, intent dar algunos suaves
golpecitos al mismo tiempo que l, pero no llegaba tampoco a hacerse or, y
Herv manifiestamente no prest atencin. Ella abandon (lo que le recuerda
otras situaciones conocidas).
Herv haba programado su relacin, haba entonces muy pocas posibilida-
des para que su compaera estuviera, justamente, en la misma longitud de on-
da! Y Herv no tena ninguna disponibilidad para salir de su programa: no poda
entonces estar a la escucha del otro.
Luego de ellos, Ahmed y Magalie tuvieron xito en tomarse el tiempo de una
escucha, de ponerse de acuerdo, de asegurarse de la presencia del otro, y en-
tonces pudieron vivir un momento musical intenso cuando, sobre un ritmo co-
mn, uno y otro improvisaron algunas variaciones sonoras. Lo mgico fue
entonces la manera en que se detuvieron: abriendo los ojos exactamente al
mismo tiempo!
Ninguna duda: se haban comunicado!
La musicoterapia analtica de grupo
La tcnica de la comunicacin sonora es la base de la musicoterapia analti-
ca de grupo. Esta ltima requiere una orientacin en el anlisis del funciona-
miento del grupo y de los objetivos particulares. En efecto, en este marco, el
inters es llevado al funcionamiento fsico de los individuos en pequeos gru-
pos, sobre los efectos del inconsciente en el grupo.
La produccin sonora abre un acceso completamente privilegiado a este ni-
vel, difcilmente accesible. El vector sonoro tiene aqu la ventaja de estar poco
controlado en esta forma (no verbal, improvisada), y dejar entonces emerger
los niveles preconscientes e inconscientes en las relaciones entre los partici-
pantes.
Este trabajo permite igualmente una reorganizacin progresiva de la expe-
riencia sonora y musical.
La misma situacin, las mismas consignas pueden servir para diferentes ob-
jetivos, conducir a niveles diferentes de anlisis. La grabacin de las improvisa-
ciones ofrece, a travs de su recuperacin con los participantes, una dinmica
de elaboracin. Para el musicoterapeuta, constituye un soporte preciado para
un anlisis y un evaluacin precisos de la evolucin del proceso teraputico, o
educativo y social. La tcnica de comunicacin sonora puede ser utilizada a to-
da edad.
Tiene una utilidad particular, en el marco de la formacin, para la toma de
conciencia de la calidad de escucha en la relacin.
La musicoterapia utiliza las propiedades de la experiencia sonora, del ritmo
y de la estructura musical para abrir un espacio relacional de ayuda.
138
Edith Lecourt
139
La escucha meditacin
G. Rosolato (1981) distingue, a propsito de este tema, una forma de escu-
cha que se aproxima a la meditacin, escucha muy cercana a los movimientos
subjetivos.
Este autor distingue la escucha tcnica (la cual se apoya los parmetros
musicales) de la escucha evocativa (que nos hace asociar, sobre imgenes, re-
cuerdos, impresiones) y de la escucha hipntica, ms cerca del estado hipnti-
co, para una reduccin de la atencin, una suspensin de la actividad mental.
Esta ltima produce, en algunos casos, estados de trance (por ejemplo, los der-
viches que giran segn prcticas sufes).
La escucha, sobrecogimiento de un acercamiento lacaniano
Para los lectores ms curiosos, he aqu una pequea incursin en el mundo
lacaniano
Tambin a propsito de estos efectos de la msica sobre el individuo, A. Di-
dier-Weill (1995, p. 93) habla de sobrecogimiento, que puede ir hasta la sidera-
cin. Ha escrito un artculo clebre sobre la nota azul, en referencia al jazz.
La nota azul es esta resolucin de la espera, contenida, preparada, anticipada
en las notas precedentes, precisa J. Assabgui (1990, p. 112), que resume as
los cuatro tiempos de la escucha segn A. Didier-Weill. Estos tiempos, en parte
simultneos, declinan la dialctica del sujeto y del Otro en la escucha musical:
1. La espera y la sorpresa significante renovadas en cada escucha.
2. El movimiento de bscula donde de ser escuchante se siente y se vuel-
ve escuchado, comprendido, pero con nostalgia, en una dimensin de lo
imposible.
3. Esta apropiacin del mensaje del otro: Es eso o es como eso que yo hu-
biera querido decir.
4. Este transporte finalmente hacia el presente, que le procura la alegra de
tal escucha.
Apropsito de la escucha musical
Le ha sucedido que se trastornara profundamente por un sonido, un tim-
bre, un ritmo, una meloda, una voz, etc., sin que pudiera identificar el
origen de ese trastorno?
Si es as, puede precisar en qu circunstancias?
Esta situacin se reprodujo con este mismo estmulo? (Este ltimo pudo
adquirir un sentido en su historia, asociado a una situacin de bienestar
o, al contrario, a un traumatismo, por ejemplo.)
Hacer msica
Hacer msica, qu representa para usted? (Marque las respuestas que co-
rrespondan a su experiencia.)
Un sueo, un ideal nunca alcanzado.
Un recuerdo de la infancia (los cursos de piano, la flauta dulce de la es-
cuela).
Una frustracin.
Una prctica regular.
Su actividad preferida.
Un abandono.
Un acercamiento muy tmido.
Una prctica ms bien solitaria.
Una experiencia de grupo.
Otras respuestas:
Concerto para martillo neumtico y orquesta
Es un grupo de formacin difcil, agresivo; en cada sesin de formacin, se
encuentra este mismo problema, un grupo que no puede ofrecerse el placer de
funcionar en grupo, un grupo que dificulta la formacin y que no sabe aprove-
char las ocasiones de maduracin que le son ofrecidas.
Esto cae muy mal, pues, esta maana, cuando para el programa de comuni-
cacin sonora la sala est invadida por los ruidos de trabajos que tienen lugar
justo enfrente; se rehace el piso No hay manera de negociar con los obreros,
sucede que tienen el mismo horario que nosotros. Tampoco hay manera, en ese
momento, de encontrar rpidamente otra sala. Y, adems, tena que suceder
esto justo con este grupo particularmente difcil! Hay, por otro lado, quejas; in-
cluso antes de entrar en la sala, una participante sufre de dolor de cabeza y pre-
cisa que es imposible soportar tal estrpito!
Decidimos finalmente no cambiar nada del programa, mantener el marco
previsto, a fin de evitar desestabilizar ms an este grupo.
Cada vez que el martillo neumtico se oiga, ustedes harn una secuencia
de improvisacin de grupo, y cada vez que se detenga (para retomar el alien-
to!), entrarn en relacin sonora de a dos. Alternarn as del grupo a la relacin
dual, pero siempre en la exploracin de la relacin sonora. Esta regla pudo ser
dada durante algunos instantes en que el martillo neumtico haba hecho una
pausa
Al cabo de un momento de este trabajo tan particular, constatamos que el
grupo se entusiasm con el juego: espera con impaciencia la reanudacin del
140
Edith Lecourt
141
martillo neumtico! Este ltimo se volvi el solista de esta orquesta, totalmen-
te integrado al juego del grupo. Al cabo de tres horas, al final de la maana, de-
bemos detenerlos, pues no se haban dado cuenta del paso del tiempo!
Observaron entonces que a nadie le dola la cabeza, luego de tres horas de un
medio ambiente completamente invasivo!
Esta observacin ilustra hasta qu punto tenemos recursos para adaptar
nuestra escucha en funcin de las situaciones. Relativiza mucho la objetividad
de la molestia sonora. En este nivel, los trabajos de equipo de J.-F. Augoyard,
en la escuela de arquitectura de Grenoble, demostraron y analizaron bien la im-
portancia de la subjetividad en la percepcin del medio ambiente sonoro (estu-
dio hecho especialmente sobre las quejas de la vecindad).
Este grupo pudo utilizar la escucha musical, plurivocal, para transformar la
violencia del martillo neumtico en una experiencia musical. Desde un punto de
vista clnico, se puede agregar que esta violencia present como una condensa-
cin de la agresividad presente en el grupo, pero esta vez encontrada en el ex-
terior, y por ende, ms fcilmente tratable.
Para recordar
La tcnica de comunicacin sonora es una forma de improvisacin acom-
paada de un trabajo sobre la re-escucha (feedback).
Constituye un mtodo de anlisis de la relacin.
Se practica, sobre todo, en grupo.
Puede ser utilizada en diferentes marcos (clnico, educativo y social), y en
diferentes edades.
Puede ser utilizada en terapia familiar.
143
Conclusin
La musicoterapia se beneficia actualmente de una imagen y de un desarro-
llo positivos, tanto en la opinin pblica como en los medios profesionales. Es-
to es el resultado de una treintena de aos de trabajo, en los planos nacional e
internacional, con el fin de dar cimientos tericos y tcnicos a prcticas empri-
cas que en otro tiempo eran tratadas con cierta condescendencia.
La articulacin de un dominio artstico, la msica, de una ciencia humana, la
psicologa, y de prcticas teraputicas, necesita un trabajo de elaboracin rico
pero muy complejo. Es decir que el campo de la investigacin est ampliamen-
te abierto en este aspecto, con el fin de mejorar nuestra comprensin de los pro-
cesos en juego, en la prctica, a fin de poder favorecerlos, sostenerlos.
Esperamos haber aportado a los lectores informaciones sobre la musicotera-
pia, sobre los interrogantes tericos, las orientaciones y las prcticas, y haberles
incitado a tomar decisiones personales a partir de lo que la msica puede apor-
tar a la mejora de todo ser humano.
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lidad y juego, Barcelona, Gedisa, 1992.)
Revista especializada: La Revue de Musicothrapie, editada por la Asociacin
Francesa de Musicoterapia, existe desde 1980. Edita cuatro nmeros por ao;
los nmeros temticos corresponden a jornadas de estudios organizadas alre-
dedor del anlisis profundo de un campo de aplicacin o de una cuestin te-
rica.
Las revistas extranjeras se encuentran en el sitio mundial www.voices.no.
NDICE
153
Introduccin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Dos campos de aplicacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Un repertorio que va de los ruidos a las msicas del mundo. . . . . . . . .
Varias lecturas posibles de esta obra. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Primera parte. De la msica a la musicoterapia . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Captulo 1. Historia y desarrollo de la musicoterapia . . . . . . . . . . . . . .
Un fundamento cultural inmemorial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Caractersticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Dos prototipos culturales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La msica catrtica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La msica sedativa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Bases teraputicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La musicoterapia en Francia a lo largo de los siglos XIX y XX:
un giro cientfico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Un desarrollo mdico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Un eclipse de casi un siglo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Apartir de la dcada del cincuenta: los comienzos
de una renovacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La organizacin de la musicoterapia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Captulo 2. La msica: poder, magia o terapia?. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El poder poltico y la msica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El poder religioso y la msica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El contrapoder musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La msica y la magia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Captulo 3. Musicoterapia, arte-terapias
y psicoterapias. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Musicoterapia y psicoterapia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Los puntos en comn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La musicoterapia entre las grandes corrientes
psicoteraputicas actuales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El enfoque psicoanaltico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El comportamentalismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El cognitivismo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Las terapias familiares sistmicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Las psicoterapias llamadas humanistas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Mtodos que adoptan diferentes corrientes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Y el coaching?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Musicoterapias y mediaciones musicoteraputicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La nocin de transicional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Las mediaciones teraputicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El sonido y la msica como objetos de relacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Musicoterapia y arte-terapias. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Puntos en comn y diferencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La dimensin cultural en musicoterapia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La eleccin de la musicoterapia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Segunda parte. Los principales mtodos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Capitulo 4. El balance psicomusical y los objetivos
de la musicoterapia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El primer pedido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La entrevista preliminar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El test receptivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Los principios de composicin de la serie de extractos . . . . . . . . . . . . . .
La escala de las reacciones ante la escucha musical . . . . . . . . . . . . . . . . .
El test receptivo en grupo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El test activo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La sntesis del balance psicomusical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Captulo 5. La musicoterapia receptiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Una cultura musical. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La eleccin de las msicas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
De la induccin musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
154
Edith Lecourt
155
Una eleccin de los criterios musicales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Una eleccin de criterios relacionales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Algunas tcnicas de musicoterapia receptiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La asociacin de dos cortos extractos contrastantes (J. Jost) . . . . . . . . . .
La tcnica de alimentacin musical (. Lecourt). . . . . . . . . . . . . . . . . .
La audicin de msica asociada a otro soporte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El GIM. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La relajacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Captulo 6. La musicoterapia activa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Los prstamos de las pedagogas musicales activas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La eleccin de los instrumentos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El trabajo vocal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Presentacin de algunas tcnicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La tcnica de estructuracin de la vivencia sonora (. Lecourt). . . . . . .
La tcnica de estimulacin sensorial, sensoriomotriz y afectiva . . . . . .
Los ejercicios de percusiones corporales y de expresin musical. . . . . .
Psicopedagoga musical y musicoterapia (J. Kupperschmitt). . . . . . . . .
La musicopsicoterapia (R. Benenzon). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La psicofona (M.-L. Aucher) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Para concluir. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Tercera parte. Los fundamentos tericos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Captulo 7. Del ruido a la msica: introduccin
a una psicologa clnica de la msica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Eje sensorial sonoro y desarrollo psquico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La primaca dada a lo visual por sobre lo sonoro. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La audicin es muy precoz. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Lo sonoro, fuente de msica y de palabra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La palabra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Organizar la vivencia sonora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El espacio sonoro musical. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Estructura verbal, estructura musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La palabra no es suficiente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Puntos en comn y diferencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La msica ofrece una expresin plural, simultnea . . . . . . . . . . . . . . . . .
Estructura musical y estructura psquica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La magia musical explicada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Los conceptos de ilusin grupal y de grupo-msica . . . . . . . . . . . . . . . .
El grupo-msica o la magia revelada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Captulo 8. Las principales problemticas:
de lo fsico a lo psquico
El trauma y los lmites interior/exterior. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Fragilidad de nuestra organizacin sonora y vivencia
de intrusin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La excitacin y el exceso de placer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La msica es la experiencia del encuentro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Hacer accesible a todos la msica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Cuarta parte. La musicoterapia, un desarrollo de la escucha
en la relacin con los otros
Captulo 9. Del balbuceo a la palabra: un destete musical?
El ingreso a la palabra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Un destete musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Dos grillas de escucha: verbal y musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Capitulo 10. De la escucha verbal a la escucha musical
Escucha plurivocal, escucha verbal (univocal) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La escucha musical, plurivocal o mltiple . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Captulo 11. La tcnica de la comunicacin sonora
Los cuatro momentos de una sesin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El primer momento es el de la expresin sonora . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El segundo momento es el de la verbalizacin libre
sobre lo que acaba de pasar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
156
Edith Lecourt
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El tercer momento es el del retorno a la experiencia,
a partir de la audicin de la grabacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El cuarto momento consiste en un nuevo momento . . . . . . . . . . . . . . . .
de intercambio verbal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Variantes tcnicas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La musicoterapia analtica de grupo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Conclusin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Bibliografa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Se termin de imprimir en el mes de abril de 2010 en el Establecimiento Grfico LIBRIS S. R. L.
MENDOZA1523 (B1824FJI) LANS OESTE BUENOS AIRES REPBLICAARGENTINA

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