Javier Calbet y Luis Castelo

A C E N T O

E D I T O R I A L

INTRODUCCI~N ..................................................................... 1 BREVE IIISTORIA DE LA FOTOGRAF~A .............................. 1.1 L o s antecedentes . L a c m a r a oscura ................... 1.2 L o s primeros fotgrafos: Nipce. Dagu.erre y T a l -

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............ 1.5 L o s primeros aficionados ..................................... 1.6 Detener el m o v i m i e n t o 1.7 L a fotografia co 1.8 Pictorialismo y 1.9 F o t o g r a f i a p u r a 1.10 L a m a n i p u l a c i 1.11 L a fotograffa a partir d e 1945 ............................. 2 LA LUZ Y LA CAMARA FOTOGRAFICA ................................
Primera edicin: enero 1998 Cuarta edicin: noviembre 2002 Los autores agradecen su solnboracin a Valentn Sama Diseo de cubierta: Alfonso Ruano 1 Csar Escolar
O Javier Calbet y Luis Castelo. 1997 O Acento Editorial. 1997

...................................
2.1.4 El comportamiento d e l a l u z ...................... 2.2 L a formacin d e l a s imgenes ............................... 2.2.1 C m o se f o r m a n l a s i m g e n e s ..................... 2.2.2 L a s l e n t e s 2.2.3 L a distancia foca1 2.3 L a c m a r a y s u s controles ...................................... 2.3.1 Profundidad d e c a m p o .................................. 2.3.2 D i a f r a g m a y n m e r o s f ................................ 2.3.3 D i a f r a g m a y profundidad d e c a m p o ............ 2.3.4 El control del t i e m p o . El obturador ............ 2.3.5 Control d e l a exposicin ............................... 2.3.6 Los objetivos .................................................. 2.3.7 T i p o s d e c m a r a . Los formatos .................... 3 L O S FILTROS ............................ . . ..................................... 3.1 Factor del filtro ......................................... 3.2 F o r m a s y tipos d 3.3 Filtros para blanco y negro .................................... 3.4 Filtros para blanco y negro y color ....................... 3.4.1 Filtros polarizadores .................................... 3.4.2 Filtros d e densidad n e u t r a ........................... 3.4.3 Filtros s k y l i g h t y ultravloletas ..................... 3.5 Filtros para color ..................................................... 3.5.1 Filtros d e conversin ..................................... 3.5.2 Filtros para l u z fluorescente ........................ 3.6 Filtros d e efectos ......................................................

Joaqun Turina. 39 .223044 Madrid

.Aguacate.

Comercializa: CESMA. S A

43 . 28044 Madrid

ISBN: 84-483-0303-2 Depsito legal: M-46181-2002 Preimpresin: Grafilia. SL Impreso e n Espaa / Printed i n Sparn Huertas Industrias Grficas. S A Fuenlabrada (Madrid)

No est permitida la reproduccin total o parcial de este libro. ni s u tratamiento informtica, ni la transmisidn d e ninguna forma o por cualquier medio. ya sea electrnico. mecnico. por fotocopia. por registro u otros mtodos. sin el permiso previo y por escrito de los titulares del copyright

4 ILUMINACION ................................................................... 56 4.1 La luz natural 57 . . . ......................................................... 4.2 La luz artzfzczal ....................................................... 57 4.2.1 Luz continua: tungsteno ............................... 58 4.2.2 Luz de destello: flash .................................... 59 4.3 Medir la luz. Uso del fotmetro ............................. 6 1 4.3.1 Tipos de medicin .......................................... 62 5 REVELA T U S FOTOGRAF~AS E N BLANCO Y NEGRO ............ 66 5.1 EL laboratorio ........................................................... 5.2 El reuelado del negativo e n blanco y negro .......... 5.3 La ampliadora 5.4 Tipos de papel 5.5 La ampliacin. El positivado ................................. 5.5.1 Control local de la densidad ........................ 5.6 Viradores 6 L A P E L I C U L A .................................................................... 6.1 La sensibilidad 6.2 Tipos de p 6.2.1 Pelculas e n blanco y negro .......................... 6.2.2 Pelculas e n color .......................................... 6.2.3 APS (Avanced Photo Sistemi ....................... 6.3 La caja de la pelicula ............................................. 7 LA M A L E T A D E L FOTOGRAFO 7.3 El retra

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87 88 89 89 91 94

8 LA F O T O G R A F ~ ADIGITAL 8.1 Cmaras digitales ................................. 8.2 Cmaras digitales profesionales ............................. 8.3 Respaldos digitales y cmaras de captacin lineal.

GLOSARIO .......................................................................... BIBLIOGRAF~A

E n 1936, Laszlo Moholy-Nagy dijo: -Los analfabetos del futuro sern aquellos que no sepan utilizar u n a cmara fotogrfica,,. Quizs exager u n poco, pero quin n o lla utilizado alguna vez u n a cmara fotogrfica? Hoy e n da es algo t a n ~ ~ m a r n e ncorriente te que h a i t a se fabrican cmaras pra nios, que pueden comprarse e n cualquier juguetera. Es u n procedimiento t a n extendido mundialmente que sera raro no encontrar a alguien e n cualquier lugar del mundo sin u n a cmara e n el bolsillo. Quizs gracias precisamente a esa universalizacin del procedimiento o, por qu no, a esa mana de hacer fotos de todo lo que nos rodea, hemos sido capaces de <.conocer>, o al menos poder contemplar el mundo e n forma de imgenes fotogrficas. Estamos rodeados de ellas, e n la prensa diaria, e n las revistas, e n los carteles de las calles de nuestras ciudades, e n las cajas de los productos que compramos, e n el supermercado, etc. Pero, a pesar de esta presencia permanente e n nuestras vidas, las fotografas pasan desap6rcibidas. Podramos decir que son transparentes>,: vemos a travs de ellas como si fuesen u n a ventana abierta a otro mundo. No somos conscientes de que estamos viendo u n a traduccin de la realidad, e n las fotografas queremos ver la realidad misma. Cuando observamos la imagen fotogrfica de u n a persi es Fulanito!,,, sin percatfirnos de que sona decimos: =[Anda: Fulanito aparece e n u n espacio bidimensional, sobre u n a superficie de papel ms o menos encuadrada por unos lmites fsicos o bordes, a u n tamao bastante m s pequefio que el suieto real. comaletamente aaralizado e n el tiemoo v " e n el espacio, si 20s fijamos Gien, veremos que est compuesto de pequeos puntitos y que, por si fuera poco, ni huele, n i tiene l a textura ni la temperatura que podramos desear. Total, un autntico fiasco para los sentidos. Y , sin embargo, nos gusta y lo llevamos e n la cartera o lo enmarcamos y lo colocamos e n algn lugar preferente de nuestras casas. Pero qu nos hace llevar un trozo de papel con imagen fotogrfica e n vez de u n a magnfica pintura hiperrealista? Qu nos impide romper u n a fotografa? Cul es s u magia o su poder respecto de u n a pintura? Es posible que e n u n a fotografa quede algo del referente, algn rastro de ste, por pequeo que sea, o, tal v e z , la certeza de que la m i s m a luz que lleg al fotografiado est llegando tambin a nosotros, o la simple verosimilitud de la presencia del sujeto e n cuestin. Todas stas son preguntas que estn ah. S u respuesta seguir planeando e n multitud de libros de teora de la fotografa, filosofa o literatura. E n este libro no vamos a poder dar cabida a estos sugestivos temas. S i n embargo trataremos otros t a n importantes como los anteriores, ya que nos v a n a posibilitar el esclarecimiento de aquellos t e m a s que tienen que ver con el utillaje

LA FOTOGRAF~A

INTRODUCCI~N

o las herramientas que empleamos para poder realizar imgenes fotogrficas, as como de una breve puesta al da de la historia de la fotomafa. Naturalmente no se uuede dar cabida de forma extensa a los numerosos temas que conforman el mundo de la fotoerafa Y lo fotot.rfico. Por ello urocuraremos d a r una infor&acin'concisa,basica y con un ienguaje que pueda entender todo el mundo, para saber cmo se utiliza una cmara, de qu elementos consta, qu posibilidades tiene y qu se puede hacer con ella para obtener aquella foto que queremos. Al hablar de fotografla tenemos que tener en cuenta numerosos aspectos. Bajo esta denominacin tan genrica se esconden un gran nmero de actividades que no siempre tienen que ver unas con otras, aunque e n todas ellas exista al menos un elemento en comn, como es la cmara fotogrfica y, naturalmente, todo el utillaje que conlleva una actividad tecnoleica como sta. Estamos hablando de uelculas. filtros. trflashes, fotmetros, papeles qumicos, objetivos, etc. La cmara fotoerfica uodemos utilizarla con fines documentales, artsticos, iformativos, cientficos, como memoria y un largo etctera, pero cada una de las diferentes actividades tiene sus particularidades intrnsecas, muchas veces confundidas por el hecho de emplear la misma herramienta. A la hora de utilizar cualquier tecnologa se hace necesario s u estudio sistemtico ya que, de otra manera, estaremos supeditados a ella. Debemos controlar esa tecnologa y ponerla a nuestro servicio para conseguir aquello que queramos. Por lo general, el empleo de cualquier instrumento tcnico puede hacer pensar al usuario que no requiere de aprendizaje. Para eso es una mquina, podra decir alguno: para suplir la falta de conocimientos del que l a maneja. E s como si la cmara estuviese dotada de inteligencia o fuese *lista., sin darse realmente cuenta de que el verdaderamente inteligente es el sujeto que est detrs de la cmara, ste es quien debe tomar las decisiones importantes, tales como qu se fotografa, desde qu ngulo, con qu tipo de pelcula, en qu niomento, etc. Esto parece estar en contradiccin con lo que los fabricantes de material fotogrfico no dejan de pregonar: facilidad de manejo, todo tipo de automatismos y seguridades, o como ya anunciaba Kodak en 1888: -Usted apriete el botn, nosotros haremos todo lo dems.. Sin duda, han cambiado poco las alternativas; sin embargo, l a industria fotogrfica ha evolucionado enormemente desde entonces. Las cmaras son cada vez ms fiables, ms rpidas, las pelculas ms sensibles y ms fieles a los colores, los laboratorios ms rpidos, los procesos ms sencillos y baratos, etc. Entonces, por qu seguimos necesitando aprender a manejar una cmara? Por qu tenemos que leernos un libro como ste o como otros que hay en el mercado? Parece obvio que cualquier actividad que requiera cierto instrumental, por sofisticado que sea, requiere cierto aprendizaje. Est asumido por la sociedad que antes de conducir u n vehculo debemos aprender las mnimas normas de control y manejo. A nadie s e le ocurrira hacerlo sin correr

un alto riesgo de accidente o de estropear la mquina, o, en el mejor de los casos, de no llegar a donde queremos. Al emplear una cmara suele ocurrir algo similar: que no llegamos a donde queremos o, dicho en trminos fotogrficos, no <<salen lo que queremos. En consecuencia quedamos frustrados y decepcionados con l a fotografa. Para que esto no ocurra debemos conocer y manejar convenientemente cada uno de los elementos que intervienen en la actividad fotogrfica. Esperemos que despus de haber ledo este pequeo libro les *salgan la foto que siempre desearon hacer y, si no fuese as, que al menos puedan disfrutar an ms del placer de hacer fotografas.

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BREVE H i S T Q R l A D E L A FOTOGRAF~A

s<:cilin de la Iii;. I.'I ni;rc iniportanre dt, s u s =cg~ii<l~>r<?; iei'si c.1 Z I ii<:t>rilio .Je:in Senehirr 1 /42

1.1 Los antecedentes. La cmara oscura

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contrar prckedimientos mecnicos para fijar la imagen. Parece lgico Densar oue la evolucin de las cmaras oscuras, como instrumento empleado para dibujar de una forma realista durante el Renacimiento y en siglos posteriores, haya dejado s u impronta e n el tipo de imagen obtenida con las camaras fotogrficas, que son, ni ms ni menos, la evolucin de estas primeras herramientas del dibujo. Por otro lado, la evolucin histrica en el uso de las sales de plata como sustancia fotosensible condiciona el tipo de imagen obtenida. Esto es as sin lugar a dudas, y hoy quizs mejor que nunca podemos darnos cuenta de ello ya que estamos asistiendo de fornia imparable a la sustitucin de estos soportes fotoqumicos por otros de diferente naturaleza, tales como los nuevos soDortes digitales. De sobra conocido desde tiempos remotos es el efecto producido en una habitacin cerrada y oscura cuando, a travs de la rendija de una persiana o de la pared, observamos., en ron~ - la - nnred r - - - - - ---traria. la escena invertida del en. .~.. . . terior'reflejada en ella. a s t e es el principio de las cmaras oscuras, bien conocidas por Aristteles (384-322 a.c.) y por el ptico rabe del siglo xr Alhazn (9651038;. Estas cmaras se utilizaban para la observacin de eclipses solares. Posteriormente, ya en el Renacimiento, Leonardo Da Vinci (1452-1519) har una minuciosa descripcin de una cmara oscura y de los principios en Que se basa en s u obra De reru& natura:
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,*Digo que si frente a un edificio, o cualauier esoacio abierto iluminado Dor el sof, tiene ;na vivienda frente al niismo, y que si en la fachada que no enfrenta al sol se hace una abertura redonda y pequea, todos los objetos iluminados proyectarn sus imgencs a traves de ese orificio, y sern visibles dentro de la vivienda, sobre la pared opuesta, que deber ser blanca, y all estarn invertidos.

Parece ser que ya en 1550 el milans Hieronymus Cardano aade a una cmara oscura un =disco de cristal.. , siendo nrohn. -. .~. c.--blemente sti 1 ; primera lente de la historia utilizada Dara meiorar la calidad de la imaeen obtenida por una cmara o&ura. Hasta principios del siglo xrx las cmaras oscuras se siguieron utilizando fundamentalmente como ayuda para el dibujante, pero siempre haba que repasar a mano la imagen que se proyectaba de forma ms o menos ntida y luminosa. El procedimiento era dibujar encima de un papel translcid0 o encerado para as poder conservar la imagen. Al igual que en el terreno de la ptica, ya se conocan desde tiempos remotos sustancias que aiteraban sus propiedades al incidir sobre ellas la luz. Los alquimistas medievales, en su afn por encontrar la piedra filosofal. que les permitiese transmutar metales sin valor, como el plomo, en oro, fueron quienes descubrieron la propiedad que tienen las sales de plata de oscurecerse cuando reciben luz. En 1725, el mdico alemn Johan Heinrich Scliulze (1687-1744) descubri la sensibilidad a la luz de las sales de plata, pero no se le ocurri utilizar estas productos dentro de la cmara oscura. Adems tena otro problema y es que los resultados obtenidos eran efimeros, ya que las sales de plata se seguan ennegreciendo por la

18091, quien realiz una escala sensitomtrica que reflejaba las variaciones del ennegrecimiento de las sales de plata semn la luz que reciban. El cientfico britnico Thomas Wed~ood (1771-1805) fue el primero en introducir en una cmar a oscura una placa preparada con nitrato de plata, pero, a l comprobar que no obtena resultados satisfactorios en los tiempos que l haba calculado, abandon los experimentos. Despus de todo un cmulo de casualidades, aparecer la fotografa de la mano de Nicphore Nipce. Pero tampoco fue as de simple, ya que s u paternidad ser discutida incluso hoy en da, atribuyndosela numersos personajes de distintos pases. De todas formas, resulta curioso que en este periodo tan corto (1816-1826) hubiese tantos =padres. que reclamasen el invento. Puede ser debido a que el terreno estaba ya suficientemente abonado para que surgiese en este instante preciso. Lo que nos interesa fundamentalmente, y lo que prueba esta inquietud, es que la fotografa responda a las necesidades de una poca. La idea de fijar las imgenes en la cmara sin ayuda de la mano del hombre ser una constante en las mentes de diferentes personajes que no se detendrn hasta conseguirlo.

ciones para la obtencin de imgenes estables en los hallazgos de Snebier, usando sustancias que se endurecen o que se hacen insolubles por la accin de la luz, en particular de los rayos ultravioletas. Esta sustancia ser el betn de Judea. Una vez seca la placa y expuesta a la luz, sta se blanquea en vez de ennegrecer, y transforma en insolubles aquellas partes que no recibieron luz. Con esta tcnica se obtenan imgenes directamente positivas, aunque invertidas de izquierda a derecha. La primera y ms antigua fotografa conocida es de 1826. Esta primera imagen, llamada por Nipce point d e uue (punto de vista), son impresiones directas de la realidad, para diferenciarlas de las heliograflas ', que se obtenan a partir de dihqjos. Obtuvo dicha imagen, realizada sobre una placa de peltre2, desde s u ventana del Gras, en la aldea francesa de Saint Loup de Varenne, despus de una exposicin de ocho horas. Jacques Mand Daguerre (1791-1851), comerciante y hombre de negocios, supo aprovecharse del invento de Nipce. Este 1timo, arruinado por sus infructuosas investigaciones, decide firmar, el 14 de diciembre de 1829, un contrato de asociacin con el seor Daguerre. A la muerte de Nipce en 1833, Daguerre encontrara va libre para adjudicarse la paternidad del invento. A partir de este momento, y para obtener toda la gloria del descubrimiento, s61o figurar el nombre de Daguerre y a su procedimiento lo

1.2 Los primeros

fotgrafos: Nipce, Daguerre y Talbot
Los primeros intentos fructferos en la obtencin de imgenes fo-

' Parece que, en abril de 1816, Nipce logra con xito imgenes sobre papel mediante la cmara oscura, que llamar heliografias (helio: sol; grafos: escritura). Consigue imgenes negativas, logrando fijarlas sobre papel tratado con cloruro de plata, mediante el cido ntrico; algo que nadie haba logrado hasta entonces. El peltre es una aleacin de cinc, plomo y estafio.
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L A FOTOGRAFTA

discurso sobre los avances que se podran hacer en numerosos campos de las ciencias y las artes. El primer daguerrotipo que se conoce es un bodegn que data de 1837. Parece que durante estos aos Daguerre estuvo investigando la posibilidad de obtener imgenes en color sin ningn xito, de ah que tardase en dar a conocer s u sistema. Esto defaud en los ambientes de la poca, pues se esperaba conseguir imgenes no slo fieles a la realidad, sino tambin con los colores de la naturaleza. I-Iabria que esperar algunos aos ms para conseguir color en las fotografas 3. Por el momento, se tuvieron que conformar con "iluminar,. (colorear) los daguerrotipos a mano. Casi al niismo tiempo, en 1835, el ingls Henry Fox Talbot (18001877) realizar s u primer negativo fotogrfico del ventanal de s u casa en Lacock Abbey. Sus primeros ensayos dejaban bastante que desear, comparados con la tcnica de moda del momento: el daguerrotipo. Pero tenemos un cambio trascendental en la concepcin de s u invento: se obtena un negativo, abriendo as la posibilidad de hacer numerosas copias iguales. Esto lo diferenciara radicalmente del daguerrotipo e influira decisivamente en el concepto conocido hoy en da como fotografa. La tcnica inventada por Talbot se llam calotlpia (del griego kalos: bello, y typos: impresiu). *Sta consista en emnisionar con sales de plata un papel que posteriormente era encerado para proporcionarle cierta transparencia. El resultado as obtenido tena el inconverriente de que parte de la propia textura del papel que se usaba como negativo se plasmaba en la copia final, confirindole el aspecto tpico de esta tcnica, es decir, imgenes poco ntidas. Farece paradjico que un sistema que en un principio no es-

tuviera t a n extendido como la calotipia fuese realmente el autritic0 origen de lo que hoy conocemos como fotografa. La daguerrotipia, por el contrario, se extendi rpida y popularmente por toda Europa, y principalmente por Estados Unidos, donde perdur hasta 1860. Sin embargo, no lleg a cuajar como algo perdurable. El calotipo, por contra, fue el primer sistema fotogrfico negativo-positivo. g s t e transformar la fotografa en un medio popular y democrtico. El hecho de poder obtener tantas copias como se deseara de una misma toma llevara consigo una socializacin de la imagen. Por tanto, la esencia de la fotografa no slo va a consistir en la fijacin nica de la imagen por la cmara, sino tambin en su reproducibilidad casi infinita, es decir, su multiplicidad.

1.3 Del c a l o t i ~ o al
i

I En el ao 1851, Gustave Le Gray (1820-18821, en Francia, y Frederick Scott Archer (1813-1857), en Gran Bretaa, van a reemplazar, en los negativos, la albmina por el colodin. Esta nueva sustancia se empleaba como explosivo, adems de en ciruga. El colodin es una mezcla de nitrocelulosa disuelta en ter etlico y alcohol etlico en la que se disolvan sales de yoduro y bromuro. El empleo de este nuevo material iba a desbancar definitivamente al daguerrotipo, pues proporcionaba una <.rapidez. (sensibilidad) excepcional en la exposicin, algo no superable por el daguerrotipo. Tambin sustituira a las placas emulsionadas a la alt~mina, pues eran demasiado lentas. Sin embargo, el colodin tenia otros inconvenientes, y es que la placa

colodin hmedo. El camino hacia la instantaneidad

de cristal se deba preparar en el momento de realizar la toma y deba estar hmeda. No slo eso: la preparacin de la placa era, adrrn6s. -~~ , alno muv delicado. Si no se distribua el Eolodin con rapidez, era probable que se formasen burbujas y rayaduras haciendo inservible la placa. En aquel momento result ser una ttcnica que revolucionara la fotografa, pues con ella se iban a poder plasmar instantes* que hasta entonces haban escapado a las caractersticas del inedio. En la decada de los sesenta del siglo pasado se iban a realizar millones de fotografias por todo el mundo. Los fotgrafos trajeron imgenes de lugares hasta entonces desconocidos, retrataron a sus gobernantes, a las gentes de otros pases, las guerras y los monumentos de las ciudades, es decir, se convirtieron en los ojos de un mundo que hasta ese instante slo era conocido a travs de textos y relatos de viajeros o, en el mejor de los casos, de grabados realizados por la mano de algn artista que, en muchas ocasiones, aprovechaba para poner algo de su cosecha personal.
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1.4 Fotografa de viajes y guerras

A mediados del siglo xrx va a producirse una contradiccin con el mundo anterior. La fotografa aparece para demostrar que el mundo existe, que todo aquello que hasta ese momento se conoca a travs de la literatura o pintura, es decir, todo aquello en donde haba tenido que intervenir la mano y, por lo tanto, la subjetividad del hombre, ahora poda ser contemplado de forma *objetiva y veraz,,. Despus de todo, en estos momentos la fotografa se haba convertido en un objeto a travs del cual se daba fe del hecho en s. Como el resto de los perodos y corrientes aparecidas durante el siglo xrx, la fotografa de viajes h a estado y est definitivamente mediatizada por la tcnica emlead da en cada momento. Un hecho primordial para el desarrollo

En 1861 el fsico britnico James Clerk Maxwell obtendr, a travs de la sntesis aditiva de los colores, imgenes proyectadas en color. En 1869 Louis Ducos du 1-Iauron, y paralelamente Charles Cross, obtendrian tambin imgenes en color a travs del mtodo sustractivo.

d e este tipo de fotografa fue la utilizacin del calotipo. Esto fue debido fundamentalmente a s u bajo costo, pero sobre todo a su ligereza, muy superior a la de las engorrosas y pesadas placas metlicas daguerrotpicas. El calotipo tiene una utilizacin ms cmoda sobre el terreno que el daguerrotipo, pero, aun as, requiere una manipulacin qumica compleja. Con todo, tres miembros del entorno de Talbot, Clavert Jones, George W. Bridges y Cristopher Rice, se aventurarn por Italia, Grecia y Africa del Norte realizando calotipos. El descubrimiento del colodin en 1851 va a cambiar la forma y la actitud de la fotografa de viajes, ya que va a obligar a los fOtgrafos a transportar grandes cantidades de material, adems de un cuarto oscuro para emulsionar las placas. Parece, a simple vista, que no existe un gran avance con respecto al calotipo, ya que este ltimo era, sin duda, ms cmodo para viajar. Pero, a pesar de este inconveniente, el colodin iba a suponer u n gran avance tcnico. Siendo u n material mucho ms sensible, va a ser capaz de registrar los sujetos u objetos en movimiento y, adems, al ser su soporte el vidrio, va a producir imgenes mucho ms ntidas. Con tiradas posteriores a la albmina, que conservan la nitidez y detalles de la escena, el colodin permitir una mecanizacin de la fotografa de paisaje convirtindola, adems, en un objeto de consumo. Lugares tan exticos como el Oriente Prximo hacen que se creen misiones arqueolgicas oficiales, en este caso por parte del gobierno francs, y que se enve a fotgrafos como Maxime Du Camp para registrar fotogrficamente los monumentos y ruinas egipcias. Por otro lado, en el oeste de los Estados Unidos, fotgrafos como Timotby H. O'Sullivan exploran lugares recnditos y desconocidos. Las guerras sern otro de los temas que recoger la fotografa desde sus orgenes. Hasta el descubrimiento de la fotografa, las guerras eran algo lejano y en

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BREVE H I S T O R I A D E LA F O T O G R A F f A

A la fotografa se la h a considerado como el instrumento fiel. veraz e imparcial para registrar los acontecimientos que suceden e n la realidad. Esa cualidad de autenticidad y utilidad de la fotografa es, desde sus orgenes, u n a particularidad esencial que hace d e este medio el ideal para plasmar testiinoriios de forma verdica. Naturalmente, e n el transcurso histrico, esta particularidad h a ido cambiando, hasta volverse e n s u contra. V e m o s , por ejemplo, cmo a finales del siglo xrx se v a n a utilizar las imgenes fotogrficas para cambiar la opinin pblica con respecto a algn acontecimiento. Esto se hace patente e n las fotografias de Roger Fenton (1819-18691. Cuando, e n 1854, fue contratado por un editor ingls para fotografiar la guerra e n Crimea, s u misin consista e n realizar fotografas d e dicha contienda para calmar los temores d e la opinin pblicr. britnica acerca de las tropas all destacadas. Ningn cadver aparecer e n sus fotografas, pero, eso s, ofrecer u n a visin idlica del conflicto. Podramos achacar esta falta d e imgenes d e la crudeza d e la guerra a los medios empleados para hacerlo, ya que Fenton tena que cargar con un material t a n pesado y eilgorrosu, que difcilmente poda llegar a tiempo de fotografiar los instantes fugaces de u n a batalla. Fenton n o ser el nico que emplee la fotogcafa para alterar la realidad a s u medida. Durante los acontecimientos d e la Comuna de Pars de 1871. fotgrafos como Libert o Appert utilizaron la fotografa para arecrear,, a su modo los sucesos ocurridos. Lihert realizar montajes fotogrficos con el titulo Crimes de la Comrnune, tergiversando la realidad de los hechos, colocando e n la escena personajes fotografiados con anterioridad a los acontecimientos. Eugbne Appert realiz fotografas de los detenidos e n las revueltas de la Comuna. Durante estos su-

ferente- para ~dentificara los uarticioantes e n la revuelta U n a ;ez idintificados por la polica, casi todos ellos sern fusilados. Durante la guerra d e Secesin americana de 1861, se realizan numerosas fotografas de los acontecimientos. La fotografa se utiliza, bien para denunciar los horrores de la guerra, hien para denunciar al adversario, o para registrar episodios importantes de la memoria colectiva del pas. A l contrario que Fenton, muchos de los que fotografiaron la guerra civil eran independientes, por lo que n o tenan ningn tipo d e censura a la hora de plasmar la crudeza de los acontecimientos. T i m o t h y O'Sullivan (1840-1882) plasma e n sus fotografas toda la crudeza de la guerra, mostrando los cadveres d e los soldados. Imgenes de cadveres existan desde luego e n numerosas obras pictricas, pero cuando O'Sullivan fotografia estos cadveres nos est mostrando la terrible certeza d r que rl Iiuinbre quc yace e i i r l ;uclo e i r A i-rril!i,<:nte nlii, !iiiit2rr<.
dcl:ziire: <l<;lto:<;~rari>

1.5 Los primeros aficionados

El perodo de los aos ochenta de finales del xrx podemos considerarlo revolucionario, ya que v a a transformar d e tal manera el m e dio industrial fotocrrfico aue ten-

narse la vida, sino m s bien n medio para divertirse y disfrutar de l. Surge la instantnea familiar y la fotografa de vacaciones. E n definitiva, aparece la lbtografa como el sustituto de la memoria familiar. L a vulgarizacin d e la fotografa se hace m s patente cuando George Eastman (1854-1932) saca al mercado, e n 1881, su primera cmara Kodak cargada con rollo de pelcula llamada strip-

ping, enrollada sobre un soporte de papel. La poltica comercial del seor Eastman estaba clara: vender sus productos al aficionado, por lo que estos deberan ser baratos y fciles de manejar. Cabe citar aqu un texto de instrucciones d e Kodak que deca as: -Resulta ahora facil para cualquier persona con u n a inteligencia normal aprender a fijar las imgenes e n el espacio de diez minutos.. Con esta primera cmara se obtenan cien fotografas circulares de cinco centmetros de dimetro. La cmara se venda ya cargada. 1-0 nico aue deba hacer el afinonado era apretar el botn. Lo dems, la labor engorrosa d e procesar y copiar las fotografas, corra a cargo d e Kodalr. S u l e m a era: You press the bottom, we d o the rest (Usted apriete el botn, nosotros haremos todo lo dems). La cmara, junto con la pelcula, u n a vez enviada a revelar, se devolva al usuario con las cien copias positivadas, cargada y lista para disparar. E n 1889, Eastman sustituye el rollo de papel por celuloide. A principios de 1900 aparecen los pequeos formatos, gracias a In . - evol~icin .. . .. . . -- e .n las emulsiones secas y a la introduccin de los soportes flexibles. Esto influir e n el diseo de nuevas cmaras m s sencillas y pequeas que pueden llevarse e n un bolsillo. El mercado aficionado dar un gran i m pulso a empresas fotogrficas tales como Kodak, Agfa, VoigCland e i o Gevaert. La mayora de las fotografas d e esta epoca no pasarn de ser imgenes annimas depositadas e n el bal del abuelo, pero tambin h u b o fotgrafos aficionados que lograron traspasar los lmites de la privacidad. Tal es caso de Jacques Henry Lartigue. E n 1914 aparece el primer prototipo de las mticas cmaras Leica, creadas por Oskar Barnack. Es el momento d e las pequeas cmaras de 35 m m que, gracias a las emulsiones cada v e z m s sensibles y a s u versatilidad, permi-

t e n hacer fotografias hasta ese momento inalcanzahles. E n el ao 1924 sali al mercado la cmara Ermanox, con un objetivo de u n a iurninosidad excepcional, incluso para hoy e n da: f2, pasando a ser m s tarde a fY1,8. Este tipo de fornlato fue adoptado de inmediato por los fotgrafos de prensa, dejando para siempre las pesadas y grandes placas de antao.

1.6 Detener

ei movimiento

La bsqueda incansable d e nuevos materiales cada vez m s sensibles v a a ser u n a constante a lo largo d e la historia de la fotografa. Desde los primeros ejemplos fotogrficos de Daguerre o Talbot, el empeo fue solucionar los problemas tcnicos que hacan imposible la ohtenci6n de instantneas. Los tiempos de exposicin eran desmesurados, y dependan de las condiciones meteorolgicas que imperasen e n el momento de la toma. E n los primeros momento stos podan variar de los ciixo minutos, e n el mejor de los casos, a los 30 o 45 minutos. Y a e n 1841. bastar con dos o tres minutos; y e n 1842, podan reducirse a 20 o 40 segundos4. Esto iba a configurar el surgimiento de u n a s caractersticas m u y especficas e n las imgenes daguerrianas relacionadas con el tiempo d e exposicin. Entre ellas cabe destacar que todos aquellos objetos o sujetos que estuviesen e n movimiento e n l a escena, o n o salan o quedaban como rastros fantasmagrico~.Los retratados tenan que permanecer completamente inmviles, dando como resultado cierto tipo de poses para poder superar la .pruebas>. Estas poses se realizaban con unos accesorios que, colocados e n las sillas, obligaban al fotografiado a permanecer esttico durante varios minutos.

f.

Hasta el descubrimiento del colodin hmedo no se podrn reducir los tiempos de exposiciiln de forma evidente a unos pocos segundos.
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LA FOTOGRAF~A

.VE H I S T O R I A D E LA F O T O G K A F i A

La fotografia se consider desde sus orgenes como fiel reflejo del mundo. Desde la presentacin oficial del daguerrotipo ya se atribua a este descubrimiento un carcter eminentemente reproductivo. Su capacidad de registro fiel y veraz de la realidad es caracterstica que h a venido arrastrando a lo largo de toda su historia, -. --- . a pesar de los numerosos intentos Con la aparicin de la instande manipulacin por parte de altnea fotogrfica se descubren asgunas corrientes artsticas. Por lo pectos del movimiento que ,hasta tanto, esta caracterstica parece entonces nermanecieron invisique hace de la fotografa el insbles al oio humano trumento ideal para documentar En muchos casos, esas primey denunciar acontecimientos. La ras fotografas de movimientos supuesta objetividad de la fotocongelados entraron en contradicgrafa tambin ha sido durante cin con las representaciones picmucho tiempo un arma de doble tricas que hasta ese momento se filo, pues se le asignaron unas cavenan realizando. El caso ms pacidades que en numerosas ocanombrado puede que haya sido siones fueron aprovechadas de el de Edward Muybridge (1830forma desaprensiva para falsear 1904), fotgrafo ingls afincado o modificar la realidad de los en Estados Unidos que investi~ acontecimientos fotografiados. En las fases individuales del n.~ov~- este momento todo esto parece miento en la locomocin humana que queda en entredicho debido a y de los animales. la aparicin de la imagen digital, En 1878 realiz una serie de foya que sta es perfectamente matografas en las que mostraba las nipulahle sin posibilidad de dediferentes fases del galope de un tectar las alteraciones realizadas caballo, dejando por fin zanjada sohre ella. Eso quiere decir que la la duda de si el caballo a pleno fotografa h a dejado de ser pruegalope tiene las cuatro patas leba de un acontecimiento o huella vantadas al mismo tiempo o no. de un suceso. Demostr, para sorpresa de toEn cierto sentido habra que dos, que existe un instante en el decir que todas las fotografias que el caballo tiene todas sus parealizadas con un cierto afn intas en el aire, pero cuando stas formativo, ms que como expreestn recogidas hacia adentro sin de unos sentimientos persoy no hacia afuera como se hanales, podramos considerarlas ba estado representando durancomo documentales. Naturalmente siglos en numerosas pinturas. te esto no es del todo cierto, ya Muybridge emple para realizar que el fotgrafo nunca podr ser sus imgenes las nuevas y rpini neutral ni objetivo delante de das emulsiones denominadas plaun acontecimiento.

Es posible que las primeras imgenes que podemos considerar como instantneas sean de Negre, entre 1851 y 1852. En ellas se ven por vez primera tres personas en posicin real de marcha. Se pudieron realizar gracias al uso de un formato pequeo y de una ptica luminosa que le permiti tiempos de exposicin de uno o dos segundos. Entre 1856 y 1857, Le Gray realiza las primeras fotos de oleaje; tambin en 1857, George W. Wilson realiz fotografas estereoscpicas que se podran calificar de instantneas, con tiempos de 115 de segundo. Estas primeras imgenes, en donde aparece detenido el movimiento, fueron muy elogiadas en su momento, pues eran capaces de mostrar la <<vidan de una ciudad como Londres o Pars en todo su apogeo, sin que dieran la sensacin de ciudades fantasmas y de-

cas secas de Maddox, lo que le permiti utilizar unos tiempos de obturacin muy breves, del orden de 112.000 seg. Estos obturadores se accionaban al atravesar el cahallo los cables que cruzan la pist a y que estaban conectados a una batera de cmaras. tes en los b a r r ~ o s bajos de NUeva York Tambien fue el prlmero que utiliz el maeneslo a modo de flash para iluhinar los srdidos ambientes en los que se mova. Por su parte, Hine deja la escritura por la cmara, denunciando con sus imgenes las duras condiciones y la explotacin de los nios trabajadores en las minas y en empresas textiles. Sus imgenes contribuyeron sin duda algun a a que se elaborase en Estados Unidos una ley sohre proteccin laboral de menores. Otros fotgrafos como Eugene Atget (1856-1927), en Francia, dedicarn toda su produccin fotogrfica a documentar las calles del viejo Pars. Atget fotografi los barrios del viejo Pars entre 1900 y 1926, permitindose dejar vestigios de presencias hu anas, tan slo esbozos y sugeren ias de personas que dejan su rastro, su huella, casi de forma imperceptible para nuestra mirada. Atget representa el nexo entre aquella generacin de fotgrafos documentalistas y los que, ya conscientemente, defendieron los postulados de la fotografia directa, como Weston o Steichen. Atget se mantuvo al margen de cualquier adelanto tecnolgico y no quiso adherirse a ninguna de las corrientes artsticas del momento, como el pictorialismo o, posteriormente, el surrealismo. Es ms, l no se consider en ningn momento artista. Slo quera hacer documentos de las calles y los monumentos.

1.7 L a f o t o g r a f a como documento y crtica social

't

1.8 Pictorialismo y Photo-Secession

A finales del sigloxrx, y coincidiendo con la comercializacin de los productos fotogrficos a escala industrial y mundial, desaparecen casi por completo las anti-

guas tcnicas de positivado. Se homogeinizan los productos, y por lo tanto adquiere una mayor dimensin el contenido con respecto a la forma. Hasta ese momento, cada copia que se haca era prcticamente una copia nica. Esto era una consecuencia intrnseca a su realizacin manufacturada y, desde luego, buscada intencionadamente para darle ese <<toque.. de artisticidad. Hecho este ms acusado durante el perodo de auge de la corriente pictorialista, debido a sus influencias y su necesidad de equipararse con la pintura. La corriente pictorialista gener a una ruptura con todos aquellos procesos que, de una u otra forma, rompen con los orgenes mecnicos de la fotografa. De ah el uso de tcnicas de positivado llamadas <mobiesn, que producan, debido a s u complejidad de manejo, copias nicas o al menos irrepetibles al cien por cien: piatinotipias, hromleos, carbro, gomas bicromatadas, etc. Conectado con la corriente pictorialista europea surge, en 1902, en Estados Unidos y de la mano de Alfred Stieglitz (1864-19461, el movimiento Photo-Secession, fundado e inspirado en el movimiento secesionista alemn y austraco. Su objetivo era sealar su independencia frente al oficialismo acadmico. Para Stieglitz, PhotoSecession significaba una secesin o ruptura con la idea aceptada y preconcebida de lo que constitua hasta ese momento la fotografa. Posteriormente, en 1903, Stieglitz crear una revista, la prestigiosa Can~era Work, que dirigir hasta 1917. Aqu se dar cabida a los mximos exponentes del movimiento secesionista mundial, tales como Steichen, Evans, Demachy, Coburn y otros. Contribuir, a s u vez, a dar a conocer en s u galera 291 de Nueva York a las vanguardias artsticas europeas presentando los trabajos de desconocidos por aquel entonces como Picasso, Matisse, Czanne, Brancusi o' Braque, entre otros muchos. La Photo-Secession americana, junto con las corrientes europeas Liked Ring inglesa y la francesa,
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BRI_ V E H I S T O R I A D E L A F O T O G R A F I A
~~~

son los mximos exponentes de la esttica pictorialista. Pero lo ms destacable, sobre todo de la corriente americana, es que de entre sus filas surgen =desertores. que crearn un nuevo estilo, ms directo y puro. Uno de estos -desertores., fue Edward Weston, quien influir decisivamente en la posterior evolucin de la fotografa y conformar el estilo y la direccin de buena parte de la fotografa de principios del siglo xx.

1.9 Fotografa pura

Siguiendo las pautas que haba empezado a establecer Stieglitz, un rnuoo . . de fotmafos norte:iniericaiios coiiiiunz:lii tr ihtogrsfiar apar'tGrido.s do I i est.tic:i riictorisli~ta F:st:i iiiicv:+ hsiliicda pasa por afirmar la pureza del inedio fotogrfico, dejando de lado otras influencias provenientes de otros campos, como la pintura. En la CaIifornia de los aos veinte, Weston (1886-19581, quien en una primera poca adopt las tesis de los pictorialistas, descilbre y opta rpidamente por la fotografa pura. Despus de conocer a Stieglitz en 1921, sera alentado por ste a seguir en esa direccin. La tcnica y la esttica de Westop se llegaron a convertir en la misma cosa. La valoracin de la nitidez v la fidelidad de la reproduccin de las superficies. de las cosas, s u valor ms anhelado. UTeston de.j de lado el flou de sus viejas fotos para trabajar con la mayor nitidez posible, con una profundidad de campo mxima y realizando copias de 20 x 25 cm por contacto. Weston redefine lo que so vena considerando como copia artstica, estableciendo nuevos criterios, como el de que el fotgrafo deba previsualizar el resultado final, consiguiendo de esta forma que el control tonal de la copia fuese resuelto modificando la exposicin y el revelado, oara luego trasladarlo a la escala tonal d e l a copia. En el ao 1932, en torno a Weston y sus teoras se formara una sociedad bajo el nombre de Grupo f l 6 4 . Este nombre ya dejaba vislumbrar su programa es-

ttico-tecnico. El grupo estara formado originalmente por Ansel Adams, Imogen Cunningham, John Paul Edwards, Sonya Noskowiak, Henry Swift, Willard Van Dyke y el propio Weston. Su propio nombre, f164, responda a un afn esttico de conseguir, a travs del uso de diafragmados pequeos, la mayor nitidez y profundidad de campo posibles. Ansel Adams (1902-1984) fue sin duda el ms representativo y conocido del Grupo f164, no slo por sus fotografas sino tambin por sus publicaciones de manuales didcticos. Su contribucin ms notable, junto con Fred Arcber, fue la del sistema de zonas, realizada en 1941. Mediante dicho sistema ser capaz de determinar tanto el tiempo de exposicin como de revelado, basndose en principios sensitomtricos. Con ello ofreca al fotgrafo u n autntico control de la toma y de los materiales utilizados. Lo que corresponde a la voluntad de eliminar por completo el azar de todo el proceso fotogrfico gracias al calibrado de todo el sistema. Sin duda, la posibilidad de control vino de la mano del perfeccionamiento de los instrumentos de medicin de la luz. Hasta la aparicin, en 1932, del fotmetro Weston con clula de selenio, las mediciones se realizaban con metodos no demasiado precisos.

1 . l O La .manipulacin de la imagen: las vanguardias

Las vanguardias englobaron diversos movimientos artsticos que dieron cabida a multitud de formas de expresin y, a travs de ellos. reformaron Y transformaron Is ruliilr;i iiii~dci-iia para llegar :<l ni<iil~-i-iiiiitio, rel~rrnaii~ ranil>i(.ii l~ la i,i-oriii fiit,izr:~fin. l'odas las van-guardias englobaron lo que se dio por llamar como =ismos,>, entre ios que destacan el futurismo, dadasmo, surrealismo, cubismo, etc. La fotografa alcanza gran difusin y se integra en estos movimientos, en un principio pict-

ricos o literarios, gracias al gran avance de las tcnicas de reproduccin masiva en prensa y revistas. Muchos de los fotgrafos que formaron parte de estos movimientos surgieron, a los ojos del gran pblico, gracias a revistas de moda como Vogue, Vanity Fair, Charm y Harper's Bazaar. En un clima de bsqueda experimental suscitado por los diversos .<ismos~,, la fotografa se caracteriza sobre todo por la utilizaci6n de los fotomontajes, fotogramas, formas abstractas y puntos de vista inslitos. Como los incipientes cineastas y artistas plsticos, los fotgrafos se adentrarn en la bsqueda de la psique humana, a travs del freudismo y sus teoras, jugando tambin un papel de compromiso poltico Y de lucha social con sus obras. Los dadaistas, reactualizando conceptos, proponen una diversificacin de materiales y fuentes luminosas a fin de obtener imgenes no figurativas. Uno de los fotgrafos dadastas ms significativos fue Christian Schad (1894-19821, quien realiz fotografas abstractas sin usar la cmara, llamadas schadografias. Numerosos dadastas, entre los que destacan Raoul Hausmann, John Heartfield, I-Iannah Hoch y George Grosz entre otros, trabajarn en el uso del fotomontaje y el collage como medio poltico y artstico para buscar la destruccin revolucionaria de la cultura burguesa. El hngaro Laszlo MoholyNagy (1895-19461, instalado en Alemania e internado en el movimiento de la ~ a u h a u sdesde 1923, ser el creador de la New Vision. E1 es un constructor de imgenes mas que u n captador del mundo. Para l la cmara es objetiva, adems de tener visin propia. La produccin fotogrfica de Moholy-Nagy es tan amplia que abarca desde fotogramas, fotomontajes, negativos, reflejos, primeros planos, picados y contrapicados; hasta temas de arquitectura, desnudo, industria, publicidad y todas aquellas tcnicas que tienen que ver con la manipulacin de la luz en todos sus

aspectos ms creativos, novedosos y experimentales. El representante ms significativo del movimiento surrealista fue sin duda Mail Ray (189019761. Norteamericano de nacimiento, se traslada a Pars en 1921. Man Ray abandonara rpidamente los viejos mtodos y se aprovechara de la gran diversidad de posibilidades que le brindaba la fotografa. De esta forma se integrara en la vanguardia artstica de la mano del surrealismo. Man Ray se adentrar de inmediato en ese mundo surrealista del residuo y del objet trouu, que fijar por medio de la luz y de la qumica al soporte fotogrfico. Sus fotografas son objetos que asla de su contexto para integrarlos en s u mundo de relaciones onricas y del subconsciente.

1.1 2 La fotografa a partir de 1945

La eleccin de esta fecha se debe al gran cambio que surge en la concepcin de la fotografia despus de la Segunda Guerra Mundial. En el terreno tcnico se han producido numerosos y espectaculares avances. Ya es posible disponer de sistemas de medicin de luz muy precisos, se incorporan clulas fotoelctricas en el interior de las cmaras, surgen los primeros automatismos de obturacin y abertura. En el ao 1947, Edwin H. Land inventa el material instantneo Polaroid, produciendo imgenes instantneas reveladas y positivadas en pocos segundos. La fotografa en color se generaliza despus de la Segunda Guerra Mundial, gracias en parte a dos jvenes msicos, Leopold Mannes y Leopold Godowsky, investigadores a s u vez de la Eastman Kodak, quienes en 1935 crean los modernos procesos tricapa en color mediante el mtodo sustractivo. Ser4 en esta fecha cuando aparece en el mercado la pelcula Kodachrome. Pocos meses despus, ser4 AGFA quien lance al mercado su sistema. Por otro lado, en los ltimos

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LA FOTOGRAF~A

BREVE H I S T O R I A D E L A F O T O G R A F I A

veinte aos hemos asistido a una fulgurante evolucin de la tecnologa que ha sido incorporada paulatinamente a las cinaras, convirtindose as en mecanismos cada vez ms precisos y sofisticados. Estos avances han ido de la mano de la microinformtica y de la miniaturizacin de los componentes, pudindose as automatizar al mximo las funciones del instrumento. La electrnica h a invadido el espacio que ocupaba la mecnica, pudiendo as abaratar costos, haciendo ms accesible y m& sencillo el manejo de las cmaras al aficionado. En pocos aos las lentes son mejoradas, los materiales se han vuelto ms ligeros y resistentes, se incorpora tecnologa avanzada, como microchips y microprocesadores, incluso pequeos ordenadores que son capaces de medir distancias, evaluar la luz y disparar con tiempos precisos a la milsima de segundo. Las emulsiones fotogrficas incorporan tecnologa especial como el <'grano tabular. o .grano T. de Kodak, o e1 *Delta. de lford. Se fabrican de esta manera emiilsiones cada vez ms sensibles (hasta 12.000 ISO) y con un grano cada vez ms fino. Hoy por hoy, a finales de los noventa, la apuesta se centra en los nuevos soportes digitales capaces de almacenar gran cantidad de informacin, que tienen la ventaja, ?adida de s u fcil manipulacion, conservacin y almacenamiento, gracias a los ordenadores. Es, quii.i, el momento de un cambio de soporte; el cambio de los soportes fotoqumicos, basados en la qumica de la plata, por los soportes digitales que almacenan la informacin en forma numrica: ceros y unos. Pero lo realmente significativo, desde los aos cincuenta hasta hoy, es el cambio producido en la actitud del fotgrafo frente al hecho fotogrfico. La fotografa deja de ser el instrumento paradigma de fidelidad y de testimonio de una realidad para convertirse en un medio capaz de interrogarse sobre s mismo. De esta manera le sern permitidas todas las desviaciones y todos los procedimien-

tos a s u alcance para integrarse con el resto de las artes. Durante los aos cincuenta, la mayor parte de la fotografa realizada fiic.. en nalabras de Szarkowski, ~ f o t o g r ~ f de a ndole privada,>. Ejeuiplo de ello son las obras de Stieglitz y Weston, que no hicieron concesin alruna a los intereses del pblico del gusto general. Naturalmente, sobre todo en Europa, otros fotgrafos apostaron por el compromiso poltico y social del momento, actuando como intrpretes de los acontecimientos y de los 'instantes decisivos de los que fueron testigos. Dentro de esta corriente cabe destacar, entre otros, a Cartier-Bresson o Bill Brandt. Influido por la corriente existencialista de postguerra, aparece un movimiento fbtogrfico Ilamado FotografLa Subjetiva. Segn su creador, Otto Steinert, la fotografa deba superar el ser considerada como un mero mecanismo de reproduciin de la realidad, para convertirse en un mtodo de crea-

interior, creando un estado mental de equivalencia entre lo fotografiado y el observador. Por su parte, Robert-Louis Frank (1924), nacido en Suiza, se convertir en u n mito de la fotografa ariiericaria de los cincuenta y ejercer una gran influencia en posteriores fotgrafos de todo el mundo. Sus imgenes nos muestran, ante todo, aquellos momentos que estn, podramos decir, por delante y por detrs del <<momento decisivo. de Cartier-Bresson. Corresponden a esa multitud de instantes que vemos de forma

namientos tcnicos imperantes en los movimientos anteriores de la Nueva Objetividad alemana y del Grupo f i 6 4 americano. Quizis uno de los ms influyentes fotgrafos norteamericanos haya sido Minor White (19081976). Director de la revista Aperture, White se convierte en un personaje influyente, no slo en el mundo de la enseanza, sino tambin en el mundo de la fotografa creativa eri general. En esa bsqueda de nuevos parmetros estticos y de abandono de las manipulaciones para conseguir efectos de transgresin de lo real, White establece nuevas relaciones, acercndose ms a la poesa y al misticismo a travs de un medio esencialmente fotogrfico que no necesita manipular la realidad. Lo que Minor White propone es una reflexin, una meditacin interiorizada del hecho fotogrfico. No es necesario reconocer en la fotografa los objetos como elementos o como registro de una realidad objetiva. Debemos reconocerlos en nuestro

Para White o Frank, ia ruptura se haba efectuado en la imagen y en el sentido de la fotografa. Sin embargo, William Klein (1928) hace patentes las carastersticas del medio, no slo en el uso del movimiento y del tiempo durante la toma, sino al ponerlo de manifiesto a travs de la alteracin del soporte o de sus ro pios lmites tcnicos. Klein capta formas fugaces y abstractas con tiempos prolongados de ex~osicin.Piensa aue In cmara eS capaz de docunientik el paso del tiempo a travs de pequeas fracciones de segundo. Intenta plasmar en la fotografa esas acciones en movimiento que, debido a su rapidez, pasan desapercibidas para el ojo. William Klein nos muestra una agresividad generada por el propio medio a travs de imgenes muy contrastadas, movidas, desenfocadas y con grano. Es un desafo a la herencia de una visin instantnea y objetiva promulgada por un Cartier-Bresson, una ruptura con los esquemas tradicionales de la llamada Street Photography o fotografa de calle. La fragmentacin de la imagen fotogrfica viene de la mano de David Hockney (1937). Sus montajes estn compuestos de multitud de imgenes de la escena que, una vez unidas, recomponen sta. No es posible mirar o leer de forma convencional sus obras, como lo haramos con una sola

imagen; nos obliga a releer, revisar, reintentar una mirada que podramos calificar de pausada, serena o mltiple. Tenemos que observar detenidamente y reconstruir mentalmente a travs de la adicin de un gran nmero de fragmentos que reconstruyen la mirada original. Como contrapartida a los avances tecnolgicos alcanzados durante estas ltimas dcadas, tanto en el uso de nuevas emulsiones como en la fabricacin de cmaras cada vez ms sofisticadas, son tambin utilizadas y retomadas por diferentes fbtgrafos todas aquellas experiencias fotogrficas en las que no es imprescindible el uso de la cmara, tales como fotogramas, fotomontajes, collages, etc.; o , bien aquellos sistemas ~precariosn,tales como cmaras estenopeicas, cmaras desechables o de juguete. Por otro lado, surge la recuperacin de procesos de positivado antiguos o en desuso. Ya argumentaba al respecto Moholy-Nagy, en 1947, lo siguiente: .El enemigo de la fotografa es la convencin. Su salvacin viene del experimentador que se atreve a llamar "fotografa" cualquier resultado con medios fotogrficos, con una cmara o sin ella*. Las formas de intervencin son mltiples y variadas, y van desde la mera eleccin de la ptica hasta un tratamiento qumico, fsico o digital de la imagen. Al final, lo que se busca es un nuevo tipo de imagen ms conceptual. Adems, estas nuevas imgenes son, por lo general, nicas, debido a su tratamiento manipulado y personalizado. Resumiendo, y dando una visin genrica de la fotografia en los ltimos cuarenta aos, podriamos decir, muy a grandes rasgos y de acuerdo con las tesis de Szarkowski. aue uexiste una dicotoma fundamental entre quienes consideran la fotografa como un medio de autoexpresin y quienes ven en ella un mtodo de exploracin~~. Dicho en otras palabras, aquellos que hacen de la fotografa un medio -ntimo)>de expresin y aquellos que buscan un mtodo de experimentacin propio a travs de las caractersticas del medio fotogrfico.

L A L U Z Y L A CAMARA F O T O G R A F I C a

LA LUZ

tos.), que posteriormente se llamaron <cfotonesn.Estos fotones se trasladaran en lnea recta, pero 2.1.1 Composicin d e la luz trazando ondulaciones. La luz se comporta como onda Abrimos los ojos y vemos. Apreo como partcula de energa. As tamos un botn y hacemos una pues, muchas de las caracterstifotografa. As de sencillo. Capcas fsicas de la luz slo podemos turamos el instante, congelamos explicarlas entendindolas como el tiempo ... Parece fcil. Se hacen ondas, igual que las que se promillones de fotografas cada da ducen en u n estanque tranquilo en todo el mundo. Diferentes tcal arrojar una piedra al agua. nicas, diferentes resultados, pero Otras propiedades de la luz se extodas actan con la misma maplican por la existencia de partteria prima: la luz. culas de energa o <4otones.. EsComo es sabido, la palabra fotos son capaces de originar camtogrnfia quiere decir <<dibujar con bios qumicos por ejemplo en los Pintar, escribir, expresar, la luz>>. colorantes de las pelculas. pero con la luz. De tal modo que, En tanto que energa electroantes de intentar capturarla, debemagntica (onda) se caracteriza ramos saber algo ms sobre ella. por su longitud de onda. As pues, La luz es una forma de energa la luz es simplemente una parte electromagntica que se traslada. pequea de las radiaciones que en lnea recta y en el vacio a una abarcan desde las ondas de radio, velocidad de 300.000 k d s e g . La que pueden tener varios kilmeluz h a sido uno de los problemas tros entre cresta y cresta (longique ms han interesado a los tud de onda), hasta los rayos cientficos desde hace siglos. gamma, que tienen una longitud Newton pensaba que las partcude onda inferior a la diezmillolas luminosas se trasladaban en nsima parte de un milmetro, lnea recta desde la fuente de luz As, de mayor a menor longitud hasta nuestros ojos, donde eran de onda, nos encontsamos: ondas captadas. Pero esto explicaba slo de radio - ondas de radar - miuna parte de los comportamientos croondas - calor (infrarrojos) - luz de la luz. Ms tarde, en el siglo visible - ultravioletas - rayos X pasado se pens que la luz necerayos gamnia. sitaba un medio para trasladarse, Por lo tanto, nuestros ojos slo y aunque no podan describir son sensibles a una pequeiia parexactamente qu era, lo denomite de las ondas electromagntinaron <*ter.. La luz se movera cas. Concretamente, percibimos por este medio, existente tanto en las ondas comprendidas desde los el espacio como en la atmsfera; 700 nanmetros (un nanmetro las partculas vibraban transmicorresponde a la diezmillonbsima tiendo un movimiento ondulatorio parte de u n milmetro), en la que a lo largo del ter. Esto explicaba, vemos el rojo oscuro, hasta los a SU vez, muchos fenmenos de la 40.0 nanmetros, donde vemos el luz, pero tambin dejaba sin exvioleta. plicacin otros. Einstein, aplicanEl ojo humano dispone de redo las conclusiones de Plank, deceptores sensibles a esta banda, sarroll una teora que explica topero no por encima de ella, donde dos los fenmenos que la luz prose encuentran los rayos infrarrovoca. La luz est compuesta por jos, ni por debajo, donde estn los una serie de cantidades indivisibles de energa llamadas <<cuan- rayos ultravioletas. Pero aunque

2.1 La luz

no podamos verlas tenemos que tenerlas en cuenta en el mbito de la fotografa. Existen pelculas que captan la banda de infrarrojo (marcadas IR en el chasis) y dan unos resultados sorprendentes, ya que captan los colores de forma distinta. Por poner un ejemplo, los rboles de color verde se convierten en violeta con pelcula en color, y en blanco si usamos pelcula infrarroja en blanco y negro. El ultravioleta tambin influye en nuestras fotografias, principalmente en las de color. As, cuando intentamos sacar un naisaje lejano, las montaiias del iondo suelen tomar un color azulado si no ponemos en el objetivo de nuestra cmara un filtro ultravioleta (W). En resumen, el ojo humano est capacitado para =ver,, una pequea porcin del espectro, ya que nuestro rgano de visin s610 es sensible a esa parte que llamarnos luz; de esta manera nos basta con abrir los ojos para captar los colores de todo lo que nos rodea, pero necesitamos de un '4xaductor,, para llegar a percibir todo un mundo invisible de ondas a las que no somos sensibles. 2.1.2 L o s colores Si hacemos pasar un rayo de luz blanca por un prisma, tal y como hizo Newton, descomponemos la luz en una serie de <.haces coloreados. segn s u longitud de onda: rojo, anaranjado, amarillo, verde, azul, ail y violeta. Todas estas luces inciden en nuestra retina, y si estn en la misma proporcin vemos luz blanca: Rojo + Verde + Azul = Luz blanca. Pero pongamos ante nosotros un objeto rojo e iluminmoslo con luz blanca. e s t e absorber la luz verde y la azul y reflejar la roja. Esta luz roja incidir en nuestra retina, concretamente sobre los conos y bastones, que son los rganos fotorreceptores del ojo, enviando al cerebro la informacin del color. Veremos entonces un objeto rojo. Llamamos primarios o aditivos a los colores rojo, verde y azul, ya

que los tres juntos forman la luz blanca. Combinando estos tres colores, nos dan los colores secundarios o sustractivos: Rojo + Verde = Amarillo. Rojo + Azul = Magenta. Azul + Verde = Cian. Se denominan colores complementarios a los que, juntos, forman la luz blanca. El cian y el rojo son complementarios uno del Otro puesto que: Rojo + Cian (Azul + Verde) = Luz blanca. Tambin el azul y el amarillo son complementarios: ~~~l + Amarillo ( R + Verde) ~ ~ ~ = Luz blanca, Y lo mismo ocurre con el verde Y el maeenta: Verde + Magenta (Rojo Azul) = I,uz blanca. El color es; pues, el resultado de la absorcin, por los objetos, de parte de la energa llamada luz, y el reflejo y transmisin de otra parte. Pongamos un ejemplo: si nos ponemos unas gafas con cristales amarillos, stos dejarn pasar las longitudes de onda correspondientes al rojo y al verde y absorbern las correspondientes al azul. El resultado ser: Rojo + Verde = Amarillo. Todo esto lo podemos comprobar fcilmente si disponemos de tres proyectores y les situamos delante unos filtros, rojo, verde y azul. No debemos olvidar que de estos colores corresponden a una determinada longitud de onda cada uno. As pues, podemos distinguir:

Colores aditivos: llamados de este modo porque, sumndose entre si, dan origen a otros colores. Son conocidos internacionalmente par sus siglas en ingls: Rojo - R (Red), Verde - G (Green), Azul - B (Blue). Colores sustractivos: llamados as porque son el resultado de restar uno de los colores que cornDonen la luz blanca. Si se quita el color azul de R + G + B; entonces R + G = Amarillo. Si quitamos el roio: G + B = Cian. Y si

L A L U Z Y L A CAMARA F O T O G K A F I C A

Con todo esto llegamos a la famosa rueda del color, imprescindible en fotografa (figura 1). Si nos en la rueda. oo. . . . . . tiiamos - ~-" dremos comprobar que con ' la suma de dos colores secundarios obtenemos un orimario: Cian + Amarillo = verde. Con la ayuda de la rueda del color, vemos que el complementario del verde es el magenta, y el complementario del azul es el amarillo. Aunque parezca complicado, esto nos ayudar a comprender mejor el funcionamiento de las pelculas y los filtros.
2.1.3 T e m p e r a t u r a d e l color Los ojos miran, pero es el cerebro el que ve. El cerebro es un gran ordenador que organiza los datos que recibe y los interpreta en funcin de la experiencia. Pero las pelculas no funcionan as. Si cogemOs una hoja blanca y la fotografiamos en el exterior con una pelcula para luz da, el laboratorio nos devolver una imagen de una hoja ms o menos blanca. Pero si nos metemos en casa, en: cendernos la luz y repetimos la fotografa, al recibir las copias veremos una boja perfectamente anaranjada. La luz del sol y la luz de una bombilla no tienen la misma <<temperatura de color,>. La pelcula o lo sabe, pero nuestrosojo~ realizan una rpida adaptacin para compensar las desviaciones

del color e interpretamos que la hoja es blanca, por lo que la vemos blanca, independientemente de la luz que la ilumine. Al fotgrafo no le interesa exclusivamente la cantidad de luz que llega a su pelcula, sino tambin la composicin de sta, es decir, la distribucin de las diferentes longitudes de onda. Cuando un cuerpo slido se calienta, emite una luz ms o menos brillante, dependiendo del calor que se le proporcione, pero tambin la combinacin del espectro va cambiando al aumentar la temperatura, emitiendo distintas proporciones de rojo, verde y nzlil. Esto da lupar a una escala .............. que comienza con el cero absoluto (-273 "C), es decir, cero grados Kelvin (ver cuadro 1). Observamos que cuanto ms azul es la luz, mayor es la temperatura de color. Con estos parmetros, los fabricantes de pelculas prodiicen fundamentalmente dos estndares: pelcula para luz da (5.500 O K ) y pelcula para tungsteno o luz artificial, que puede ser de tipo A (3.400 "K) o de tipo B (3.200 "K). Como la luz del da (5.500 "K) es mucho ms azulada que la de una lmpara, si fotografiamos algo a la luz de una bombilla con una pelcula de luz da, el resultado ser muy anaranjado (ver cuadro 2). Cuando nuestra pelcula no se adapta a las condiciones para las

Cuadro 1

Luz de una vela ....................... . . .................

Predominio del rojo 1.900 "K

1 1

Flash electrdnico ......................... . . . ................ Luz de da nublado .......................... . . ............ Luz del cielo azul, hacia el norte .....................
"

Predominio del aval que fue fabricada, nos da un mal equilibrio de color, pero podemos modificarlo mediante filtros colocados ante nuestro objetivo, como veremos en el captulo sobre los
filtrna .

De la misma forma que podemos medir la cantidad de luz mediante un fotmetro, la composicin de la luz es posible medirla con un terrnocolormetro. 2.1.4 El c o m p o r t a m i e n t o d e l a luz La luz es la materia prima del fotgrafo, as que todas sus caractersticas son interesantes, pero destacaremos las que inciden de manera ms directa en la prctica fotogrfica. La luz, cuando llega a un cuerpo opaco, es absorbida y, dependiendo del color del objeto, se convierte en ms o menos calor, lo que es bien sabido por aquellos que se pongan ropas oscuras bajo el sol de verano. Adems, la luz tambin puede producir cambios qumicos, por ejemplo en las pelculas, y puede transformarse en electricidad y excitar la clula de un fotmetro, lo que nos permite medirla. Otra propiedad de la luz es que puede transmitirse a travs de una superficie translcida, dispersndose sus rayos y originando a s u salida una luz difusa. Por ejemplo, las famosas mesas de luz nara observar dianositivas usan^plsticos opalinos para obtener este tipo de luz. Si la luz 1lep.a a una su~erficie lisa y pulida, s t a se refljar, y el ngulo de reflexin ser el mis-

mo que el de incidencia. Los brillos de los objetos que fotografiamos, unas veces deseados y otras odiados, son producto de la reflexin de la luz. Un neoueo cambio de la ~osicin de 'la cmara evitar 10; molestos brillos. Las superficies no pulidas provocan tambin una reflexin, pero difusa, ya que la luz se dispersa en muchas direcciones. Este tipo de reflexin de la luz nos puede ayudar en nuestras fotografas, utilizando un cartn, porexpkn u otro material para hacer sebotar,, la luz y suavizar sombras exkesivamente duras. Cuando la luz atraviesa de forma oblicua una sustancia transparente, tiene una prdida de velocidad y un cambio de direccin. As, cuando metemos un lpiz en el agua, lo vemos partido. En el caso del vidrio, el ngulo de refraccin, es decir, el de salida, es menor que el de incidencia. Por otro lado, la refraccin afecta de forma diferente EI las distintas longitudes de onda, siendo los rayos azules ms desviados que los rojos. Todo esto tiene una importancia fundamental en la construccin de objetivos, complicando increblemente los clculos necesarios para evitar las aberraciones pticas y cromticas y poder obtener as la mejor captura posible de la luz.

2.2 La formacin de las imgenes 2.2.1 Cmo se f o r m a n l a s imgenes Es ms o menos conocida la experiencia de estar en una habi-

Figura 1 . Ruede del color.

Cuadro 2

Tipo de pelicvlo

Fotogrefia

Resiricodo

. Luz da
Luz da Para tungsteno

. Para tungsteno

Fotografia exterior Fotografia iluminada con ldmpara de tungsteno Fotografia iluminada con lmpara de tungsteno Fotografia exterior

Correcto Anaranjado Correcto Azulado F~gura 2 Formacrn de una cmagen los rayos que lo atraviesan sern desviados hacia un solo punto. Recordemos que en una caja oscura con un agujero en un lado se forman imgenes en el otro lado. Si aplicamos una lente convergente en el agujero, la calidad de las imgenes mejorar notablemente. Hay un punto en el cual se juntan los rayos, en el que la imagen se volver enteramente ntida. Los rayos que atraviesan el centro de l a lente no son desviados y constituyen el eje ptico de sta. En una lente divergente, ms ancha en los bordes que en el centro, sucede lo contrario. Los rayos son desvia os separndose del centro ( f i y r ~ f 3 ) . Los objetivos fotogrficos estn constituidos por varias lentes, unas convergentes y otras divergentes, que ayudan a corregir defectos pticos. En una lente convergente, los rayos son desviados hasta un mismo punto en el que coinciden con el eje ptico. Esto sucede cuando el sujeto est situado a una cierta distancia que llamamos -infinito., pero que a niveles prcticos puede suponer slo unos metros. El punto donde se juntan los rayos tras la lente sera el <<foco,,, y el plano vertical en el que se sita se denomina, lgicamente, *plano fecal;,. La imagen se formara en el plano focal, pero hace falta materializarla con algo para poderla ver, as que es en el plano focal donde ponemos el cristal esmerilado, o la pantalla, o, en el caso de una cmara, la La imagen que se forma est invertida: lo que, en el objeto real, estaba arriba, en la imagen esta abajo; lo que estaba a la izquierda, esta a la derecha. La distancia que separa el centro de la lente y el plano focal, donde se forma la imagen, se llama dongitud focaln. El objetivo de una cmara fotogrfica est constituido por una combinacin complicada de lentes, con el fin de mejorar una serie de aberraciones pticas y cromticas. Un apartado muy importante es el tipo de vidrio utilizado, cada uno con un ndice de refraccin distinto. Los ltimos avances de la tcnica ptica han producido vidrios muy especiales con materiales como itrio, lantano o fluorita. Antes, la construccin de un objetivo fotografico exiga aos de trabajo de un gran nmero de especialistas. Hoy en da, el clculo ptico y el diseo han sido acelerados con el uso de ordenadores. No se puede hablar de una buena cmara si no dispone de un buen objetivo. Una lente simple tiene una serie de imperfecciones que hay que corregir, pero estas correcciones traen otras complicaciones a su vez, de tal manera que hay que llegar siempre a un punto de compromiso que sea el ms aceptable pticamente. Por ejemplo, la imagen formada en el plano focal es ms perfecta en el centro que en los bordes de la imagen. Esto podemos corregirlo con un diafragma que limite, a lo que consideramos correcto, el paso de la luz. Pero en ocasiones el diafragmado origina otras complicaciones que antes no tena, como la aberracin cromtica. Nombremos algunas de las aberraciones pticas ms frecuentes. La aberracin cromdtica consiste en que el color azul se enfoca ms prximo que el rojo.

tacin a oscuras, con la persiana bajada, en un da muy soleado. Por una pequea abertura de la persiana se filtra un rayo de luz hasta la pared de enfrente. Con algo de sorpresa vemos en la pared la escena invertida que hay en el exterior. &te es el mismo principio con que acta la cmara oscura usada siglos atrs como ayuda del dibujante: la luz atraviesa un pequeo agujero de una caja, al que llamamos estenopo, y las imgenes quedan reflejadas en su fondo. Los rayos de luz, al atravesar iguen el camino recatraviesan longitue reflejan en el centro, pero los que vienen de la parte baja slo lo pueden atravesar de forma oblicua, de abajo arriba, y los que vienen de la parte alta, de arriba abajo. As se forma la imagen invertida (figura 2). Cada punto de luz emitido por el sujeto atraviesa el orificio, creando un punto de luz en la parte posterior de la cmara oscura. Cuanto ms grande es el orificio o estenopo, ms rayos indirectos atraviesan y ms difusa es la imagen. a s t e es el principio en el que se basan las cmaras estenopeicas. Cualquier caja o bote que sea opaco nos puede servir para construir una sencilla cmara con resultados sorprendentes. Cuando hablamos de imgenes .enfocadas, es decir, que a cada punto del objeto le corresponda un punto de imagen, estamos hablando de obtener la mxima nitidez posible. Pero en realidad no son puntos de imagen sino manchas, crculos de confusin.; cuanto menores sean estos circulos de confusin, menos bo-

rrosa ser la imagen, y por tanto diremos que est '.enfocadan. Podra parecer entonces que cuanto menor sea el orificio que hacemos ms ntidas sern las imgenes. Sin embargo, esto no es del todo cierto, puesto que los rayos, al chocar con los bordes, se desvan, y la luz se dispersa. Es el efecto de la difraccin. Por lo tanto, debemos concentrar los rayos tanto como podamos; de ah la necesidad de lentes.

2 . 2 . 2 Las l e n t e s La estructura de una cmara fotogrfica es relativamente parecida a nuestros ojos y acta de la misma forma para captar las imgenes. El ojo tiene un cristalino que hace que los rayos de luz que le llegan se junten en la retina y all se formen las imgenes. Tambin tiene un iris que se cierra cuando hay mucha luz y se abre completamente cuando estamos a oscuras, controlando sin que nos demos cuenta la cantidad de luz que llega a la retina. En una cmara foiogrfica, el objetivo hace la misma funcin que la retina en nuesLros ojos, y el diafragma acta exactamente igual que el iris: lo abrimos para dejar pasar ms luz cuando hay poca, o lo cerramos cuando es mucha. El cristalino acta corno una lente convergente. Cuando la luz pasa del aire a atravesar otro medio ms denso, como el cristal, es desviada. Lo mismo sucede cuando vuelve a pasar del cristal al aire. Si el cristal del que hablamos tiene ambas caras curvas y es ms ancho por el centro que por los bordes, el efecto ser que

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LA L U Z Y LA CAMARA F O T O G R ~ F ~ C A
Imgenes

Di~toi~i en n barril

Dirtersibn en acerico

Figura 4. Distorsi n de una imagen Pero en realidad no se trata slo de saber dnde se producir la forn~acinde la imagen, sino el tamao de sta. As pues, si el poder convergente de un objetivo es muy alto, la imagen se proyectar muy cerca de ste, y el tamao de la imagen ser pequeo. Pero si el poder de convergencia del objetivo es bajo, la imagen se proyectar lejos y sta ser de tamao mayor. Es decir, un objetivo de distancia focal larga hace que veamos la imagen mas grande y el efecto es que nos acerca a ella: teleobjetivos. Un objetivo de distancia focal corta parecer alejarnos de la imagen al verla ms pequea: gran angular. na o proximidad del objeto que pretendemos fotografiar. Los objetos lejanos se forman mds cerca de la lente que los objetos prximos. Necesitamos, pues, poder variar las distancias que hay entre la lente y la pelcula para encontrar el plano donde se forma la imagen de una forma ntida. A esto lo llamamos enfocar. Sin duda, tenemos tambin que ver qu6 es lo que vamos a fotografiar, para poder elegir exactamente un encuadre y no otro. Por lo tanto, necesitamos un visor por el que '<veamos. la misina escena que va a .ver. la pelcula. Por ltimo, debemos controlar cunta luz llega a la pelcula, y adecuarla para que sea la correcta para una perfecta exposicin. Mediante el fotmetro podemos medir la luz exactamente en la escena y ajustar la que va a entrar en la cmara mediante el diafragma y el obturador. Las cmaras modernas tienen todos los controles automatizados, o parte de ellos. Objetivos de enfoque automtico, programas que miden la luz y disponen en milisegundos el diafragma y el tiempo adecuado a cada situacin, etc. Pero nada de esto nos debe confundir; la cmara es un instrumento ms o menos preciso, pero somos nosotros, y slo nosotros, los que decidimos qu fotografiar y cundo hacerlo. 2.3.1 P r o f u n d i d a d de c a m p o Cuando cocemos una cmara para hacer-una foto lo primero que hacemos es elegir el motivo, qu es lo que queremos que despus aparezca con u n mximo de nitidez. Luego, cuando vemos la fotografa, observamos que no slo est enfocado el objeto elegi-

Figura 3. Lente conuergente (a>y lente diuergente b). Esto se corrige asociando lentes convergentes y divergentes (positivas y negativas) para conseguir que todas las longitudes de onda queden enfocadas en el mismo punto. Actualmente. todos los obTetivos de calidad estn corregidos cromticamente. Antes, los trminos '<objetivo acromtico,: y ~apocromticosnos daban los indices de coireccin que se haban hecho en este tipo de aberracin ptica. Otro tipo de aberraciones muy frecuentes, sobre todo en objetivos de bajo precio, son las llamadas esfricas. Las ms conocidas son:

objetivo se usa para una distancia para la cual no ha sido fabricado; por ejemplo, tomas muy cercanas eri las que hay que usar objetivos macro corregidos, para que estas distorsiones no tengan lugar.

2.3 L a cmara
y sus controles
Cuando cogemos por primera vez una cmara entre las manos, siempre nos parece un objeto casi mgico, con unas complicaciones tcnicas inescrutables. Las cmaras actuales, con sus automat i s m o ~ ,programas y constantes avances tcnicos, nos hacen olvidar, a veces, que los principios en que se basan son bastante sencillos. Una cmara es, en definitiva, una caja estanca a la luz con dos planos paralelos. E n uno se sita el objetivo, conjunto de lentes que funcionan como una lente convergente, y en el otro el plano de la oelcula. aue es donde se forma l a imagen y es tambin donde tenemos que situar una emulsin fotosensible para poder captarla. El primer control que necesitamos en un objetivo es que pueda desplazarse, variar el plano focal, dependiendo de la leja-

Todas estas aberraciones no se suelen presentar solas, sino combinadas entre s para acabar de liarlo todo. As pues, como se puede adivinar, el diseo del objetivo de una cmara es algo muy complejo, pero de una gran importancia, ya que influye de una manera decisiva en nuestras tornas fotogrficas. 2.2.3 L a d i s t a n c i a focal Como ya sabemos, la distancia focal, o tambin llamada longitud focal, es la distancia que existe desde el centro del objetivo hasta el plano focal donde se forma la imagen, cuando el objeto est situado en <sinfinito., y podemos considerar que los rayos que Ilegan al objetivo son paralelos.

el coma-, cspeele de mancha con forma de cola de cometa, presente especialmente en grandes angulares; el *astigmatismo", cuando no se pueden enfocar, a le vez, las lneas horizontales v las verticales: las diitorciones de a imagen en .barrilete. o en -cojn>.(figura 4);stas son alteraciones de la forma de la imagen en conjunto, hacia dentro a hacia fuera, que suelen aparecer cuando el

LA FOTOGRAF~A

L A LUZ Y i A C A M A R A F O T O G R A F l r a

do sino el espacio anterior y posterior a l. Esta zona ntida que abarca desde un poco antes del objeto o la persona enfocada (1/3) y un poco detrs (2/3) es lo que IIamamos profundidad de campo. Cada objetivo tiene s u propia profundidad de campo; as, cuanto ms corta es la distancia focal de nuestro objetivo, ms grande es s u profundidad de campo, y al contrario, cuanto ms larga es la focal utilizada, ms pequea es la profundidad de campo disponible (figura 5, a). Con u n gran angular de 28 mm de longitud focal observaremos, casi siempre, una gran cantidad de imagen enbcada, lo que no quiere decir que debamos ser menos cuidadosos a la hora de ajustar el foco donde nos interesa. Por otro lado, estamos acostumbrados a esas deslumbrantes fotos de modas, donde unos increfbles modelos estn perfectamente ntidos, mientras que un poco delante de ellos y justo detrs. existe un gran emborronamiento de la imagen, par a que ningn detalle distraiga nuestra atencin de cmo va vestido el personaje. Los fotgrafos de modas suelen usar focales muy largas, 300 mm, para conseguir estos efectos. Para un objetivo, las distancias ms lejanas estn ms juntas entre si que las ms cercanas.

Cuando intentamos enfocar un objeto prximo entre 1 y 2 metros nos damos cuenta de que la profundidad de campo que tenemos es muy estrecha. Sin embargo, cuando el objeto est situado a 8 o ms metros, disponemos de una mayor profundidad de campo. Los objetos cercanos son ms difciles de enfocar que los lejanos (figu-

As pues, la profundidad de campo aumenta:

- con objetivos de focal corta; - cuando la distancia al objeto

mayor; - con diafragmas muy cerrados.

es

Una de las posibilidades de expresin que tenemos con la fotografia es el juego con la profundidad de campo. Controlndola hacia lo que nos conviene, podemos poner nfasis en una parte de la fotografa y dejar borrosa otra, o muchas otras posibilidades creativas.

determinada (distinta para cada obietivo) de nuestra cmara Si reaucimos la distancia de enfoque, tendremos un espacio enfocado concreto que es menor cnanto menor sea la distancia de enfoque. En el asunto de la profundidad de campo no s61o es determinante la distancia al objeto y el tipo de objetivo utilizado sino tambin la abertura del diafragma (figura 5, c), pero de eso hablaremos luego. Por ltimo, una pequea aclaracin: mucha gente confunde profzndidad de campo con profundidad de foco, cuando son dos cosas distintas. La profundidad de foco es la zona que aparece ntida por delante y por detrs del plano focal donde se forma la imagen dentro de la cmara.

Figura 5. Profundidad de campo

2 . 3 . 2 Diafragma y nmeros f En los primeros tiempos de la fotografa, las cmaras de cajn se suministraban con un juego de placas de metal, taladradas con distintos dimetros, para limitar el caudal de luz que llegaba a la emulsin fot;ogrfica. Cada fabricante haca los suyos con su propia escala. Pero ya muy temprano se comenz a poner dentro de los objetivos diafragmas tipo iris, una serie de laminillas metlicas que se montan unas sobre tras, dejando una abertura cjntral para el paso de la luz, que es fcilmente manejable desde la montura del objetivo. Este dispositivo limita o aumenta el haz de luz de toda la imagen uniformemente. La perfecta circularidad del orificio va a depender del nmero de laminillas con las que est construido el diafragma, siendo ms circular cuantas ms laminillas tenga. Al principio el nmero de laminillas era elevado, pudiendo llegar hasta 12, proporcionando imdgenes mucho ms ntidas que las obtenidas con diafragmas de 3, 4 o 5 laminillas, que producen un orificio poligonal. Cuanto ms circular y perfecto sea el orificio, el crculo de imagen sobre el plano de la pelcula ser ms perfecto. Hay una gran diferencia entre la calidad ptica de aquellas primeras imeenes " v a l m n a s de hoy en da. En la actualidad, el nmero ms habitual de laminillas es de 5 o 6, por lo que la figura que forrna al cerrarse es un pentgono o un hexgono. La explicacin al

reducido nmero de lminas estriba en la necesidad de incorporar diafragmas automticos en las cmaras rflex. Mover un nmero mayor de laminillas en el momento de la obturacin lleva ms tiempo y mayores problemas tcnicos. Ahora, en algunos casos se aumenta a 8 o 9 como argumento de prestigio de determinadas cmaras. El caudal de luz que llega a nuestra pelcula depende de dos factores: la distancia focal y la abertura. Ya sabemos lo que es la distancia focal de un objetivo, y ahora veremos lo que es abertura. En primer lugar, hay que distineuir entre abertura real v ab&tura efectiva. .Abertura real. es el dimetro del haz de luz que entra por la lente de nuestro objetivo, y ~ a b e r tura efectiva. es el dimetro del haz que entra cuando hacemos funcionar el diafragma. Hay que tener en cuenta que incluso con el diafragma plenamente abierto ambas no coinciden exactamente. Hay una regla importante a tener en cuenta que todava no hemos comentado: cuando el dimetro del crculo por el que pasa la luz se reduce a la mitad, la cantidad de luz que lo atraviesa es la cuarta parte. Lo mismo pasa con la distancia: cuando la luz recorre el doble de una distancia determinada, la luz que llega es la cuarta parte. Es decir, cuando la luz atraviesa un objetivo de 50 mm, llega a la pelcula una cantidad de luz cuatro veces mayor que en un objetivo de 100 mm, al ser el doble de largo. La luminosidad de un objetivo tendremos que determinarla en virtud de dos factores: la longitud focal y la abertura efectiva del objetivo (dimetro del haz de luz que atraviesa el objetivo diafragmado).
Nmero f = distancia foca1 dimetro de abertura efectiva

El nmero f representa la luminosidad mxima de un objetivo dado. Teniendo en cuenta estos dos factores, todos los fabricantes de objetivos se han puesto de acuardo para establecer una es-

cala de nmeros f que sea universa1 y vlida para todos los objetivos:
ill

- 1,4 -

2 - 2,s - 4 - 5,6 - 8 16 - 22 - 32

11

Esta secuencia de nmeros nos informa de que cada paso de diafragma aumenta o disminuye el doble o la mitad de luz exactamente, segn lo abramos o cerremos. En la secuencia anterior, el diafragma ms abierto sera U1 y el ms cerrado 932 (no olvidemos que son el resultado de una fraccin). El caudal de luz se va reduciendo a medida que aumentan los nmeros. Si movemos el diafragma de 92,8 a U4 la cantidad de luminosidad es la mitad exactamente. Si abrimos un paso o stop (lenguaje de fotgrafos) de U11 a 9 8 pasar el doble de luz exactamente (figura 6). Poniendo el mismo diafragma, cualquier objetivo dirigido a un mismo objeto tiene la misma claridad de imagen, independientemente de su distancia focal. Algunos fabricantes aaden nmeros intermedios como f/3,5 o U4,5 para faciiitar el manejo. En las indicaciones de un objetivo siempre viene sealada s u luminosidad mxima. Por ejemplo, 50 mm, 6'2,s (sera casi como su nombre). En las cmaras de gran formato, donde es muy interesante conseguir una gran profundidad de campo, existen diafragmas U64, pero no es posible mucho ms, ya que la difi-accin de la luz puede hacer que la imagen empiece a perder detalles. Por otro lado, parece tambin deseable tener una gran luminosidad en nuestro objetivo, pero cuanto mayor es la abertura efectiva, mayor peligro de aberraciones pticas existe y ms perfectos tienen que ser tcnicamente. Estamos hablando de precio. Muchas veces querer conseguir un objetivn con un paso ms de diafragma

puede significar pagar el doble. Algunos fabricantes ponen en sus objetivos la abertura mxima conseguida aunque sta no coincida con la escala tradicional. As vemos obietivos f/1.8. oor eiem, , plo. Hay Que tener en cuentaque, algunas veces, sobre todo en trabajos muy concretos, es necesario un objetivo muy luminoso. Por ejemplo en fotografia deportiva o periodstica.

2.3.3 Diafragma y profundidad de campo

Figura 7. Escala de pr.ofu~adidad de campo. tipos fundamentales de obturadores: el obturador centralm y el de .plano focaln. El primero, Ilamado tambin obturador de objetivo (o entrelentes), est situado dentro del propio objetivo, y se incorpora en las cmaras de formato medio y en los objetivos de las cmaras de gran formato. Se trata de finas lminas similares a las del diafragma, situadas concntricamente alrededor del eje del objetivo. En las cmaras de formato medio est abierto mientras encuadramos, y la pelcula est protegida de la luz por un teln u obturador posterior, que se retira en el momento del disparo. Cuando se acciona el disparador, el obturador se cierra y se abre completamente el tiempo que hemos seleccionado en la cmara. El obturador auxiliar tambin se retira, dejando que la luz llegue hasta la pelcula. Luego se queda cerrado hasta que, con la palanca de arrastre conectada al obturador, pasamos la pelcula. Se abre entonces el obturador central y adems queda cargado para la prxima fotografa. El obturador ms usual, y por otro lado enormemente perfeccionado, es el de plano focal. Rste consiste en dos lminas o cortin i l l a ~que pasan una detrs de otra delante justo de la pelcula; por eso se llama de .'plano focal2,. En el momento de enfocar, la primera de las cortinillas est cubriendo la pelcula para que no pase la luz. La otra est enrollada en un lado. Al apretar el disparador, la cortinilla que tapa el fotograma se desplaza a un lado

pone en 1 ; posicin &e le hemos indicado en el momento del disparo. Lo malo es que los efectos no son muy claros; la imagen se oscurece y distinguimos slo relativamente lo enfocado de lo que no lo est. Por eso hay una indicacin ms precisa en el objetivo, de profundi ad que es la <<escala de campo.. En casi todos l o s t b jetivos observamos una escala entre el anillo de enfoque y el anillo de diafragmas. Esta escala repite hacia ambos lados los valores fundamentales del diafragma:
22 - 16 - 11 - 5,6 - 2,s - 5,6 - 11 , 16 22

Pongamos que vamos a hacer una foto a U11 y enfocamos el motivo principal. Al mirar nuestro anillo de enfoque vemos que la distancia es 10 metros; pues bien, tomamos el 11 de la escala de profundidades de campo de la derecha y el de la izquierda, y vemos que corresponden a 21 metros y 5 metros y medio (figura 7 ) . Es decir, la parte enfocada de nuestra fotografa ir desde los 5 metros y medio a los 21 metros,

desde 2 metros y medio a infinito. Pero claro. la foto nos saldr oscura si no ajustamos a una velocidad dos veces inferior, pero eso corresponde explicarlo un poco ms adelante. En las cmaras muy sencillas, el foco es fijo, y siempre sale todo enfocado desde cerca del objetivo (de 1 metro a 2 metros) hasta infinito. Tambin hay otras cmaras que tienen smbolos en el anillo de enfoque. El dibujo de una cabeza quiere decir que la cmara est enfocada en ese punto a 2 metros. Un grupo de gente simboliza el enfoque entre 3.5 metros y 4 , y una montaa significa que la cmara est enfocada a infinito. Nos estamos refiriendo en este anartado a obietivos con el enfoqhe manual y k o a los de enfoque automtico, de los que bablaremos ms adelante.

Figura 6. Diafiagmas.

2.3.4 El control del tiempo. El obturador Otro de los controles bsicos de una cmara para controlar la luz que recibe la pelcula es el obturador. El obturador consiste en un mecanismo que nos permite decidir la velocidad de disparo, abriendose y cerrndose el tiempo exacto que precisemos. Hay dos

32

LA FOTOGRAF~A

LA LUZ Y LA CAMARA FOTOGRAFICA

para dejar paso a la luz el tiempo que hemos indicado en la cmara. A continuacin, la cortinilla que estaba enrollada en un lado se va extendiendo hasta tapar la luz que llega a la pelcula, y reunindose con la otra cortinilla que se ha ido enrollando en el otro lado. Al pasar la pelcula, la palanca est enganchada al obturador y lleva ambas cortinillas juntas al otro lado, quedando preparadas para otra exposicin. La velocidad con que se mueven las cortinillas es constante, pongamos la velocidad que pongamos. Lo que vara es la abertura entre ambas, que es lo que condiciona el tiempo de

iegundos. Cuando las emulsiones se hicieron ms sensibles a la luz (ms rpidas), se pudieron utilizar tiempos ms cortos de exposicin y se inventaron diversos mecanismos que controlaban el tiempo de exposicin. Ho, en da existen, en las cmeras de 35 mm, tiempos de obturacin de 114.000 seg y 1/8.000 seg, es decir, un ochomilavo de segundo. Lo ms corriente son obturadores que van desde un segundo a una fraccin de 1/1.000 de segundo. Lo mismo que los diafragmas, la secuencia de tiempos es estndar:
7.

4t;eg - 2seg - l s e g - 1/2 114 1/8 U15 1/30 1/60 11125 - 11250 1/500 - 111.000

Cada paso significa el doble o la mitad de luz. As, 1115 deja pasar el doble de luz que 1130 de segundo; 1/60 deja pasar la cuarta parte de iuz que 1115. Para simplificar, en las cmaras suele evitarse poner que se trata de una fraccin: B - 1 - 2 - 4 - 8 - 15 - 30 - 60 - 125 - 250 ... La posicin wBn (Bulb) deja abierto el obturador mientras se mantiene apretado el disparador de la cmara. Los obturadores centrales suelen llegar s610 a 11500 de semndo. Dero tienen la facilidad de pode: sincronizar el flash a todas las velocidades. En definitiva, el tiempo de ex-

posicin es el que nos permite %congelar>, una imagen, captar el instante, hacer una ~instantnea,,. Pero no es lo mismo detener el movimiento de una persona caminando que fotografiar a un chico en bicicleta, o una carrera de motos, en el caso de que queramos captar perfectamente todos los detalles y no nos salga el motivo *movido,,. Un 11125 ser su: ficiente para detener el movimiento de una persona, pero no el de un coche en marcha, para lo cual necesitaremos quiz 11500 de segundo. Para las aspas de un helicptero ser necesario 1/4.000 de segundo. Hemos visto que el obturador central se abre en el momento del disparo de forma completa y se cierra en el tiempo que hemos dispuesto en la cmara. Pero en las cmaras de 35 rnm oue tienen un obturador de cortxuiflas delante del plano foca1 la exposicin se realiza a travs de una rendija que pasa delante de la pelcula. Cuando usamos un flash para iluminar una escena, debernos tener cuidado e n poner una velocidad en la cmara que sea igual o menor a la '<velocidad de sincronizacin., marcada normalmente con una X. El flash se dispara cuando el fotograma est totalmente descubierto por las cortinilla~. Eso sucede en la mayora de las cmaras a 1/125 seg, en otras a 1/60 seg. Si disparamos a una velocidad mayor, la exposicin se realiza a travs de una pequea rendija y slo se impresionar parte de la pelcula, que es la que coincide con el disparo del flash y el paso de la cortinilla del obturador. Son esas fotos en las que slo una parte esta expuesta y el resto queda negra. En algunas cmaras modernas estn incorporando cortinillas que se mueven horizontalmente, de arriba abajo, delante de la pelcula. N ser un recorrido ms corto, la velocidad de sincronizacin se puede acortar a 11250 seg. Por supuesto, el flash se puede sincronizar con la cmara a velocidades ms lentas que la de sincronizaci6n, pero no a ms altas. Casi todas las cmaras incorporan una A 3 . . que significa que el posicin <

obturador sigue abierto mientras apretamos el disparador. Algunas cmaras tambin tienen una posicin *T., (tiempo), en la que el obturador se abre cuando accionamos el disparador y slo se cierra cuando volvemos a apretarlo.

2.3.5 Control de l a exposicin Ya tenemos los dos controles ms importantes con los que realizar una fotografa: diafragma y obturador. Con el primero controlamos la cantidad de luz que llega a la pelcula, y con el obturador la cantidad de tiempo que permitimos que pase la luz. Hay un viejo ejemplo que explica a la perfeccin cmo se relacionan ambos. Imaginemos que la luz precisa que necesita un negativo es un vaso de agua lleno y nosotros tenemos que llenarlo de lquido (o de luz). Siguiendo el ejemplo, digamos que el vaso lleno de agua es la cantidad de luz que precisamos para que la fotografa est expuesta de una forma correcta. Pues bien, el vaso se puede llenar de varias maneras. odemos abrir el grifo mucho, dur&te poco tiempo, o podemos abrir poco y dejarlo el tiempo necesario para que se llene lentamente. En ambos casos conseguiramos llenar el vaso, aunque de manera diferente. Volvamos a la cmara; tal y como sabemos, cada paso de diafragma significa el doble o la mitad de luz, y cada posicin del obturador significa el doble o la mitad de luz:
f f 2 - 2,8 - 4 5,6 8 - 11 - 16 - 22 f f 2 es el diafragma m8s abierto ff22 es el diaframa m s cerrado T. 1 2 V4 V 8 - Y15 - U30 U60 1/125 - U250 U500 1/1.000 seg 1 seg, exposicin rnBs larga V1.OOO seg, exposicihn mas corta en este caso concreto

muestra que, para una velocidad de 11125 seg, podemos utilizar un diafragma de W11, y disparamos. Con esta combinacin de velocidad y abertura obtendremos una fotografia correctamente expuesta. Bien, pero esa misma foto tambin habra sido correcta a 1/30 - W22. Incluso a un 1/1.000 W4. Cada paso que damos en el obturador de 11125 a 1/60, dejamos pasar el doble de luz (ms tiempo, igual a ms luz), lo que nos permite cerrar un paso de diafragma, U16 en lugar de W l l (ms cerrado el diafragma, igual a menos luz). Cada vez aue cerramos iin diafragma, 0'8 y lo ponemos en W16, dejamos pasar la mitad de luz, pero si lo compensamos disminuyendo la velocidad de 11125 a 1160, la cantidad de luz que recibe la pelcula es la misma. Es decir, con un control podemos compensar el otro. En el ejemplo anterior, con la combinacin 11125 - f / l l obtendremos una fotografa correcta, pero tambin lo sera con las siguientes combinaciones:

Pongamos un ejemplo: en un da con sol, cuando ya no est demasiado alto en el cielo, la luz nos llega por encima y por detrs

Si todos los negativos estn correctamente expuestos, entonces, en funcin de qu argumentos se realiza la eleccin? Como recordamos, cuando cerramos el diafragma aumenta la profundidad de campo, as que, si lo que nos interesa es que salga el modelo enfocado y el pueblo del fondo ntido, tendremos que cerrar el diafragma lo mximo posible, es decir 1/30 - ff22. nero como 1/30 es una velocidad algo baja y tememos que se nos mueva la cmara, entonces al disparar elegiremos 1160 - U16, que es un diafragma lo suficientemente cerrado para que nos aparezcan ntidos el modelo y el fondo. Por el contrario, si queremos que el fondo no distraiga la atencin del retrato, buscarenios un diafragma muy abierto que nos d la minima profundidad de campo para que salga slo enfocado el sujeto, 111.000 - W4. Hasta aqu hemos tenido en cuenta la profundidad de campo. Pero supongamos que el modelo

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no est quieto sino que es un nio jugando a dar volteretas y nuestra intencin es que no salga movido. Entonces no habr ms remedio que optar por una velocidad ms alta para detener el movimiento y tambin disponer de algo de profundidad de campo para que no se nos vaya de foco. Por ejemplo, 1/500 - ff5,6. Este juego de decisiones es uno de los encantos de la fotografa. Pero slo uno de ellos. Se ha difundido mucho tambin el concepto de valores de exposicin (VE). Hemos visto cmo una eleccin concreta de abertura y obturador nos da lugar a toda una serie de combinaciones diafrxgma-tiempo, y que todas ellas suponen el mismo nivel de exposicin en la pelcula. Los valores de exposicin agrupan cada una de esas series de posibilidades y las asocian con un nmero. As, VE 1 significa tiempo 1 seguudo - diafragma ff1,4 y todo el resto de combinaciones que nos dan la misma luminosidad. Cada nmero de VE que aumentamos implica la mitad de luz que el anterior. En muchas cmaras modernas y en fotmetros vienen indicaciones de valores de exposicin, que por otro lado pueden ser muy prcticos a la hora de valorar las distintas luminosidades en una misma escena.
2.3.6 L o s objetivos

La construccin de un objetivo es una tarea muy compleja, en la que es necesario dar solucin a mltiples problemas pticos, ergonmicos, electrnicos, etc. Pero el avance tcnico de estos ltimos aos ha sido portentoso: zooms muy luniiuosos, motores ultrasnlcos. objetivos autofoco incluso guiados por el ojo ... Pero lo mejor es que comencemos por el principio y dejemos esto para ms adelante. Un objetivo est compuesto por una serie de lentes dispuestas en grupos para lograr la imagen ms ntida y contrastada posible. Esto da lugar a que haya muchas superficies vidrio/aire que la luz tiene que atravesar, lo que origina que haya una serie de reflexiones

en el interior del objetivo que o+ ginan lo que se llama <.velo.. El velo Liace que la imagen carezca de contraste, sobre todo en la fotografa en color. Este problema, que antiguamente era tpico en todos los objetivos, se reduce abora al mnimo mediante el revestimiento de los objetivos. Se suelen aplicar a las caras de las lentes unos productos autirreflectantes, por ejemplo fluoruro de magnesio, en varias capas que se suelen denominar <.revestimiento multicapan, el cual reduce al mnimo el problema del velo y aumenta el contraste de las imgenes. Tambin entre los grupos de lentes hay espaciadores antirreflectantes y un diseo con ranuras para evitar al mximo la luz no deseada. Cuando se cierra el diafragma todava hay una proteccin mayor, lo que explica por qu las fotos hechas con un diafragma ms cerrado tienen ms contraste que las que se hacen con uno abierto. Esto se nota especialmente en el cielo de azul intenso que se logra cuando se cierra mucho el diafragma. La imagen que origina un objetivo es circular, pero cuanto ms nos alejamos del centro merios ntida es. Por eso las cmaras (en aprovechan slo el rectng~ilo algn caso, el cuadrado central) donde la nitidez es mayor. Este espacio til para la fotografa se llama <cobertura del objetivo.. Si la diagonal de este rectngulo medida en milmetros coincide, aproximadamente, con la distaucia focal del objetivo utilizado, el ngulo visual ser parecido al que nos dan nuestros propios ojos. En una cmara de formato universal (24 mm de ancho x 36 mm de largo) la diagonal del negativo es de 45 mm; ser entonces el objetivo de 45 o 50 mm de distancia focal el considerado objetivo normal. En iina cmara de 6 X 6, la diagonal es de 85 mm. Para este tipo de cmara el objetivo que nos da una visin parecida a la del ojo es el de 80 u 85 mm. En las cmaras de 9 x 12 cm de formato grande, la diagonal de la placa es de 150 mm (normalmente se dispone de ms cobertura en estas cmaras ya

que realizan desplazamientos); entonces el objetivo normal ser de 150 min. En las cmaras de 35 mm el objetivo de 50 mm es el que se considera estndar, ya que es el oue nroduce imsenes con aumento parecido a l que produce el oio humano. Si mantenemos una focal determinada fiia. el tamafio de las imgenes e s ' el mismo, lo que vara es que, con formatos ms amplios, recogemos total (fims cantidad de imagen gura 8). Como ya sabemos por lo dicho en el apartado sobre la distancia focal, cuanto menor es la longitud focal de un objetivo, menor es el tamao de las imgenes que forma y viceversa. De esta manera, si tomamos como referencia el objetivo estndar para cada formato, a los objetivos menores de esta distancia focal los llamamos angulares o grandes angulares, y a los que tienen una longitud focal mayor, teleobjetivos. Ponemos como referencia el formato ms popular, 35 mm, tambin llamado paso universal; las longitudes focales ms frecuentes son:
35 mm, 28 mm, 24 mm, 20 mm, 16 mm. Teleobietivos: 85 mm. 100 mm, 135 mm, 200 &m, 300 mm, 500 mm, 1.000 mm.

- Obietivo normal: 50 mm Objetivos grandes angulares:

Un gran angular es un objetivo de focal corta y gran poder de cobertura. El ngulo visual que nos muestra un 50 mm es de 45 o 50" (como la visin del ojo humano); la de un angular va desde 70" a 180" o 220" de los .ojos de pez.. Los teleobjetivos tienen poco poder de cobertura, y un ngulo de visin estrecho que nos da la sensacin de acercamiento a la imagen. Un objetivo de 2000 mm dara una imagen 40 veces mayor que la de uno de 50 mm. Resumiendo: un gran angular recoge ms cantidad de escena y parece que nos aleja de ella. Un teleobjetivo recoge muy poca escena y parece que nos acerca al motivo. Pero las diferentes longitudes focales no slo hacen cambiar el campo cubierto por el objetivo, sino que varan su pers-

pectiva, de manera que el fondo parece ms cercano a la figura enfocada en primer trmino. Cada objetivo traduce una forma distinta de decir las cosas 010: estarnos en el taller de ;n &farero una ventana lateral nos proporciona una luz perfecta sobre el artesano que est trabajando tranquilamente en s u torno; en primer plano tenemos unas cuantas vasijas de barro ya terminadas, y en la pared del fondo algunos viejos carteles y calendarios antiguos; si ponemos un objetivo de 28 mm o la focal equivalente e:? nuestro zooni, obtendremos una imagen general de la estancia: el alfarero pequeo se inscribira en su entorno, y en primer trmino y de un tamao mayor veramos los cntaros terminados como el prodricto de su trabajo. Con un objetivo de 50 mm lo veramos tal y como nos muestran la escena nuestros ojos, con todos los objetos en relacin a s u tamao real y seguramente no veramos las vasijas, pero tomaran ms relevancia los calendarios de la pared del fondo, rodeando la figura completa del alfarero. Si montamos un teleobjetivo en nuestra cmara podremos hacer una fotografa de las manos manchadas de barro manejando el material en el torno. Si nos fijamos en la cabeza, obtendramos un retrato que marcara los rasgos de su cara debido a la luz lateral que nos entra por la ventana y justo detrs, pero ya fuera de foco las imgenes borrosas de unos viejos carteles. Con cada tipo de objetivo expresamos cosas distintas, nosotros somos los que elegimos lo que queremos decir y cmo. Los teleobjetivos se suelen usar cuando se trata de cosas a las que no podemos acercarnos ms -naturaleza, deportes- y otras veces porque no queremos incomodar situndonos demasiado cerca: retratos, nios, situaciones en la calle, etc. El problema de los teleobjetivos es que suelen ser bastante pesados, lo que nos obliga a disparar a velocidades altas para que la foto no salga movida (es difcil sujetar la cmara a mano con un
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Figura 8. Longitud focal y ngulo de toma 300 mm y que no se nos mueva por debajo de 1/250 seg). Se suele decir que la velocidad mnima para hacer una foto con un teleobjetivo es la que se aproxima a su longitud focal: para un 200 mm - 11250. Otra caracterstica de las focales largas es que para tener una gran luminosidad hay que aumentar mucho el dimetro de la lente frontal, lo que complica la construccin y aumenta el peso del objetivo, por lo que los teleobjetivos suelen tener una luminosidad bastante baja: 200 mm - i74 o 300 mm - i75,6. Los teleobjetivos muy luminosos (300 mm f/2,8) son muy caros y se suelen

utilizar en fotografa deportiva o para periodismo de accin. Por supuesto, cuanto mayor es la longitud focal de un objetivo, mayor ser la distancia mnima rio enfooue. ..Los Objetivos angulares nos pueden presentar algn problema con la distorsin de las imgenes. Si hacemos una fotomafia de vaiios rascacielos con u% angular de 28 mm, vemos cmo los que estn a los lados de la imagen se inclinan hacia dentro. La distorsin se hace ms pronunciada cuanto ms inclinamos la cmara. Hay que tenerlo en cuenta tambin cuando hacemos una foto de un grupo de personas con un angular, ya que las que estn cerca del borde de la imagen pueden quedar muy poco agraciadas. Hemos estado hablando hasta ahora de objetivos de focal fija, pero hay una tendencia muy firme a favor de los zooms, de los objetivos de focal variable. Tanto es as que muchas marcas de cmaras incorporan uno como objetivo estndar. Los zooms son objetivos que pueden variar su distancia focal mediante el desplazamiento de algunos grupos de lentes dentro del objetivo. Las ventajas son evidentes. En un solo objetivo como el popular 2885 mm evitamos el peso en nuestra bolsa de tres objetivos usados con mucha frecuencia: el normal de 50 mm, el angular de 28 nim y el teleobjetivo corto de 85 mm, y todas las posibilidades intermedias. Adems, es ms rpido de utilizar, puesto que no hay que cambiarlo en el cuerpo de la cmara. Pero no todo son ventajas, de lo contrario no existira la polmica entre focal fija y los zooms. La construccin interna de un zoom es complicada y las aberraciones pticas hacen enseguida su aparicin, por lo que suelen ser objetivos con una luminosidad ms baja que los equivalentes de focal fija, salvo en los ms caros. As, un zoom 28-80 mm puede tener i73,5-5,6, en donde 95,6 es la luminosidad mxima en la posicin 80 mm, cuando un objetivo de 80 mm equivalente tiene con facilidad ff2.Adems, el contraste suele ser inferior. Por
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supuesto, entre objetivos equivalentes, ya que en las ltimas generaciones de objetivos de focal variable los avances tcnicos en disefio interno de lentes y revestimientos multicaua han sido ~'~~ enormes; pero, claro, tambin son bastante ms caros. Por ltimo, no hay que olvidar que un zoom, tambin clsico. como el 70-210 inm - f:i,T>-4.5 c.; [:ir, largo coirio u n 200 ,nini, prro iissdo a h(i nini es m i s dif~cil dc iii:>i>rrneri ~ i i i i i i vil a mano que uno fijo de 80 mm ms corto y menos pesado. Pero, en fin, sta es la polmica y cada opcin tiene sus partidarios tambin. Hay que decir que los fabricantes trabajan a marchas forzadas para superar todos los inconvenientes de los objetivos zooin a la venta, ya que sta es la tendencia mayoritaria del mercado. Estn saliendo objetivos de focal variable ms cortos y menos pesados, y otros, aunque algo ms grandes, que mantienen una buena luminosidad en todas las focales, como el Canon EF 28-70 f/2,8 o el Nikon AE 80-200 U2,8 ED, pero a costa de ser un poco ms pesados. Las focales clsicas de los zooms, aparte de la casi estndar 28-80 mm, son los zooms gran angular 20-35 mm y los zooms teleobjetivo 70-210 mm, aunque hay algunos que abarcan focales de 28 mm a 200 mm, o como el objetivo Canon EF 35-350 mm ff3,5-5,6 L USM. En algunos tipos de objetivos el motor del enfoque automtico va dentro del objetivo como en la gama de objetivos Canon EF. Se trata de motores ultrasnicos que usan microvibraciones para hacer mover el rotor y enfocar el objetivo obedeciendo las rdenes del microprocesador de enfoque automtico que lleva la cmara. Hay otros objetivos, como los NikkorDC, que incorporan un anillo para desenfocar el fondo o el primer plano a voluntad, slo con girarlo. Los llamados <.ojosde pez,, son objetivos de 16 mm de distancia focal o incluso menor, como 8 mm, que nos ofrecen imgenes de hasta 180' o 220" de visin diagonal. Son fotografas circulares con una perspectiva muy exage~~~~

rada, pero con gran efecto visual, aunque lo complicado es que no salgan en la fotografa los pies del fotgrafo. Muchos Z O O m S incorporan en su objetivo un modo c,macro,s, ya sea en el extremo ms corto del objetivo o en el ms largo. Este sistema permite acercarse mucho ms al moti.io y enfocarlo a pocos centmetros. Aunque los resultados no son malos, no se pueden comparar con los objetivos propiamente '<macro,3. En estos objetivos la ptica h a sido diseada para que ofrezcan imgenes muy cercanas sin aberracin ninguna, pudiendo hacer reproducciones a tamao real, escala de reproduccin 1:1, es decir, que el tamao en el negativo sea el mismo que tiene el objeto e n realidad. a l t i mamente Canon e s t incorporando en algunos zooms, como el 300 mm f/4 IS, un sistema estabilizador de la imagen. De esta forma se corrige el defecto antes sealado de ser objetivos difciles de manejar Por Su longitud y peso. Con estos estabilizadores se conseguir realizar fotos a mano que antes era muy difcil hacer son un zoom, a no ser q u e emplesemos un trpode. Hay otro tipo d e objetivos especiales que merece la pena destacar. Se trata de los <<PC., control de perspectiva. Estos objetivos son capaces de realizar. peq~ieos descentramientos y giros que nos permiten compensar las fugas en las perspectivas. Los objetivos TS (Tilt and Shift) pueden realizar desplazamientos y basculamientos. So:n muy usados e n fotografa arquitectnica.
2.3.7 S i p o s de cmara. Los ~ ~ o r m a t o s Estamos acostumbrados a manejar en nuestra vida cotidiana todo tipo de mquinas que nos rodean, aparatos ms o m e n o s complejos que dominamos a la perfeccin. Pero todava h a y m u c h a gente para la que una mhqxiina fotogrfica est imbuida d e u n cierto halo mgico: .Aquella cmara me haca muy buenas fotos.. Las cmaras suelen ser mecanismos muy precisos, pero incluso con las

ms sencillas la foto ser mejor o peor, dependiendo en primer lugar de nosotros mismos. La luz, el encuadre v el momento elesido oara el disoro son factores ms determinantes para el resultado final que la mayor o menor sofisticacin tcnica de la cmara utilizada. La enorme oferta de tipos de cmaras que existen actualmente puede confundir a cualquiera. Hay unas preguntas previas que debemos hacernos antes de ir a comprar una czimara. La primera es cunto dinero estamos dispuestos a gastarnos, y la segunda qu tipo de fotos vamos a hacer normalmente con la cmara. Hay gente que tiene en una bolsa fotogrfica un completsimo equipo que saca el da del cumpleaos de sus hijos y dos o tres das ms al ao. Tambign se ve muchas veces gente intentando sacar una foto de un cantante de rock en un escenario situado a ms de 50 metros y de noche, utilizando el flash (que alcanza unos 5 metros) de una cmara compacta. Si lo que queremos es hacer fotos familiares y llevarnos una cmara de vacaciones, lo que necesitamos es una mquina verstil, automtica y de poco peso. Existe ahora un mercado amplsimo de cmaras compactas, de muy buena ptica, dotadas de zooms 35-80 mm con flash incorporado y enfoque automtico. Si adems de todo lo anterior queremos hacer fotos de todo tipo, desde nhturaleza, deportes, viajes, etc., y no nos importa cargar con ms peso, nos inclinaremos por una cmara rflex a la que se le pueden intercambiar distintos tipos de objetivos. Pero repasemos algunas cosas ya sabidas. Cules son los elementos bsicos de una cmara fotogrfica? Hay dos elementos fundamentales: el cuerpo de la cmara y el objetivo. El cuerpo es una caja estanca a la luz donde se aloja la pelcula. La pelcula debe estar plana, justo en el plano focal, enganchada al mecanismo de arrastre de la pelcula que, una vez realizada una fotografa, pasa al fotograma siguiente. El mecanismo de arrastre est co-

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nectado al obturador que cierra el paso de la luz, de manera que, si se nos olvida pasar la pelcula, no expongamos dos veces el mismo fotograma. La palanca de arrastre de la pelicula carga mediante unos muelles el obturador para que est dispuesto para la siguiente foto, y adems mueve el contador de exposiciones. El cuerpo dispone tambin de un visor por el que encuadrar la escena y decidir el momento justo de apretar el disparador. En todas las cmaras pequeas, el obturador est situado en el cuerpo justo delante de la pelcula. Si se trata de una cmara rflex (figura S), en la que vemos a travs del objetivo, tiene u n espejo en 45* que lleva la imagen al pentaprisma en el que tenemos el visor. El espejo se levanta slo en el momento del disparo. El objetivo de una cmara disDone de una serie de lentes agrupadas para conseguir una buena imagen, con un mecanismo de enfoque que se mueve hacia dentro o hacia fuera, cambiando la distancia entre la lente y la pelcula para obtener un resultado ntido. Tambin incorpora un diafragma que se abre o se cierra para per-

mitir el paso de mayor o menor cantidad de luz. El diafragma permanece abierto a plena abertura hasta el momento del disparo, para permitirnos enfocar con la mxima luminosidad. En ese n ~ o n ~ e n se t o cierra en relacin con el nmero f indicado. Casi todas las cmaras disponen tambin de un fotmetro para medir la luz y decidir qu relacin tiempo-diafragma vamos a utilizar. Existen varios tipos de cmaras en relacin al tamao de la pelcula que utilizan. Se llama <.Sormato. al tamao concreto de la pelc~ula, que lgicamente tiene que baardar relacin con la cmara. Cuanto mayor es el formato, mejor calidad final tendr la imagen, mejor definicin, menos grano, y nos permitir mayores ampliaciones. Los formatos se pueden dividir en tres categorias:
35 mrn o paso uniuersal: las peliciiias de 35 mrn son las ms usadas en todo el mundo. S e trata de palcula en chasis, con perforaciones, para ser arrastrada dentro de la cmara. Se pueden incluir aqu las pelculas de pequeo formato, de tamao 110 en cartucho, que usaban las cmaras de bolsillo ( o

Figura 9. Esquema de una cmara rflex.

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Y L A CAMARA FOTOGRAFICA

11 mm. APS: el nuevo sistema APS incarpora un nuevo tipo de carrete en el que la pelcula siempre est dentro del chasis y tiene un tamao de 16,7 X 30,2 mm. Formato medio: estas cmaras usan pelcula en rollo del tipo 120 que nos da imgenes de 6 cm de ancho. La pelcula v a enrollada dentro del papel que la protege de la luz. Este tipo de formato de pelcula nos puede dar imdgenes de 4,s X 6; 6 X 6; 6 X 7 y 6 X 9, hasta 6 x 17 en algunas panormicas. Por ltimo, tenemos el giuii formato: pelculas en placa. que se montan individualmente dentro de un chasis plano para ser expuestas normalmente en cmaras de estudio. El tamao ms frecuente es 9 X 12 cm, que se va sustiametuyendo ya por el 4 x 5, <*formato ricano*~, pero tambin las hay ms grandes, como 13 X 18 cm o 20 X 25 cm.

La diferencia de tamaos entre unas y otras es evidente. Una placa 9 X 1 2 cm es 13 veces mayor que .un negativo de 35 mm, por lo que nos permitir hacer ampliaciones mucho ms grandes, incluso a tamao de cartel publicitario. Pero las ltimas generaciones de pelculas han ganado mucho, en finura de grano y en contraste, lo que nos permite hacer unas buenas ampliaciones, con un formato de pelicula de 35 mm. Si a esto se le une la versatilidad de las cmaras de paso universal y su menor peso, se explica por qu se han convertido en las cmaras preferidas por todo el mundo, incluyendo a casi todos los profesionales. En 1925 se introducen en el mercado las primeras cmaras de 35 mm. Son las mticas Leica. Todava hoy es la marca considerada ms prestigiosa del mundo. El precio tambin est en consonancia, naturalmente. Este tipo de cmaras podramos dividirlas en dos clases: cmaras de visor directo, donde incluiramos todas las compactas, y las cmaras rfiex, entre las que distinguiremos las SLR y las TLR. Las cmaras de visor directo Tienen e1 visor independiente del objetivo. Son cmaras compactas,

ligeras, sencillas de utilizar. Suelen incluir flash y bobinado automtico. En casi todos los casos son automticas, y no muestran las selecciones de diafragma y velocidad que estn realizando. Pero aseguran un bajo nivel de error, sea cual sea la circunstancia a fotografiar, gracias a su tecnologa avanzada. El visor se sita en la parte superior, separado del objetivo. Esto puede dar problemas de encuadre cuando se enfocan objetos cercanos, ya que no es exactamente lo mismo lo que vemos por el visor que lo que awe. el objetivo. Es lo que se Ilama .<error de paralaje,,. Se suele solucionar con unas lneas dentro del visor que nos indican el encuadre correcto en los enfoques cercanos. Ei enfoque se realiza mediante un telmetro incorporado a la cmara, ajustado con el anillo de distancias del objetivo. Prcticamente en todas las cmaras compactas el enfoque es automtico. r suelen tener un

interior del ojo, por lo que el resultado final son esas extraas pupilas rojas. Dando unos pequeos destellos de flash previos al disparo definitivo, el iris del ojo se cierra y as se evita ese efecto tan desagradable. Pese a todas las cualidades de estas cmaras, se quedan un poco limitadas cuando el inters por la fotografa comienza a aumentar. En ese caso, es cuando hay que dar el salto a las cmaras rflex. Las cmaras rflex Son las que nos ofrecen la visin a travs del objetivo de la cmara mediante un espejo situado tras el objetivo con una inclinacin de 45O. Este espejo nos permite observar el mismo encuadre que capta el objetivo evitando todo el error de paralaje (en las SLR) que tenemos con las cmaras de visor directo. Las primeras cmaras rflex fueron las de doble objetivo de formato medio TLR (Twin Lens Refiex). Estas cmaras contaban y cuentan, ya que son muy usadas todava, con dos objetivos, uno encima del otro, y con idntica longitud focal. El objetivo superior lleva detrs el espejo; por lo tanto, es el que nos ofrece la visin, y el infcrior es el que capta la in En la fo objetivos: 61 d<-GII tacin. Gracias al ----- > - eSpejo de 45" podemos corregir la imagen de arriba abajo, pero seguimos teniendo la imagen invertida de izquierda a derecha, por lo que resulta complicado seguir obietos en movimiento. Aurique tenemos la ventaja de que son Cmaras silenciosas, puesto que el espejo es fijo y no tiene que subir y bajar cada vez que disparamos, como sucede con las SLR. Las cmaras rflex de un solo objetivo, conocidas por las siglas SLR (Single Lens Reflex), carecen totalmente de error de paralaje, y son las que mejor se adaptan a casi todas las situaciones fotogrficas. Hay cmaras rflex monoculares de paso universal y de formato medio. Veamos, primero, las
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ms populares, las SLR de paso universal. Son las cmaras de los reporteros grficos, de deportes, de naturaleza, de modas y de inillones de aficionados de todo el mundo. Este tipo de cmaras tienen unas peculiaridades que las bacen prcticamente imprescindibles, y por otro lado, el desarrollo tcnico ms avanzado de todos los fabricantes se concentra en ellas. Como caractersticas fundamentales podramos destacar dos: - Visin e traus del objetivo. La luz

pasa a travs de la lente hasta un espejo situado en 45' y es desviada hacia arriba, a un prisma de cinco caras (pentaprisma), donde est situado el visor. Gracias al pentaprisma podemos ver corregida la imagen de izquierda a derecha. - I?zte,ra>nbio de objetivos. Mediante un sistema de bayoneta podemos cambiar el objetivo nara Done* el ms

o s de la

una popularizacin enorme y todas las grandes marcas le han dedicado una atencin especial. Son cmaras ligeras y silenciosas al no tener que incluir un espejo tras el objetivo como las rflex. Actualmente existen desde modelos muy sencillos con objetivo %o, flash, avance y rebobinado automtico de la pelicula hasta complejas cmaras que incorporan zooms de 28 o 135 mm. En casi todos los modelos el clculo de la exposicin lo realiza la cmara automticamente. Son cmaras ideales que dan unos resultados excelentes, sobre todo si empleamos una pelcula con una latitud tan amplia como las negaLivas de color, y no precisan conocimientos fotogrficos para utilizarlas. Algunas cmara? compactas realizan unos destellos previos para evitar el efecto de *ojos rojos.. Cuando el flash est cerca del eje del objetivo, la luz entra directamente en el fondo de ojo, ya que los ojos estn dilatados por la falta de luz. El flash se refleja en los vesos sanguneos del

misma marca que la del cerpo de la cmara. Existen tambin unas cuantas casas independientes que fabrican objetivos. Mediante un anillo de adaptacin, que tambin hacen ellas, podemos utilizar otras pticas, a veces algo ms baratas. Como curiosidad podemos aadir que el material de la montura de cmara suele ser ms duro que el material con que se fabrica la montura del objetivo. La explicacihn es sencilla, la cmara debe aguantar el roce de montar y desmontar todos los objetivos, mientras que un objetivo aguanta el rozamiento exclusivamente de s u uso. La cdmara lleva montura fabricada en acero y los objetivos la suelen llevar de bronce-cromo.

La visin a travs del objetivo hace que podamos ver directamente el efecto de las distintas pticas y filtros que pongamos en la cmara. Por supuesto, en el momento del disparo, el espejo se levanta y, a travs del obturador situado delante de la pelcula, la luz incide en sta directamente el tiempo que tengamos dispuesto en la cmara. En este momento la imagen desaparece de nuestro visor hasta que vuelve a bajar el espejo. Existen ya pocas cmaras completamente manuales y la mayora incorporan elementos electrnicos, las ms modernas son verdaderos ordenadores en

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miniatura. Pero dejemos lo ms moderno para ms adelante y veamos lo que es comn a todas. El enfoque. Puede ser manual o autofoco. En el sistema manual, podemos ver e n e l visor la nitidez de la zona que queremos enfocar. Suele ayudar un crculo central con la imagen partida que se recompone cuando el enbque es correcto, sobre todo con los teleobjetivos, que son los ms complicados a la hora de enfocar. Respecto al autofoco, se repite lo que hablamos de las cmaras cornnactas con zoom. Hay un sistema activo, en e1 que es la cmara la que emite un rayo infrarrojo para ~alcular la distancia a . l aolla sa ~=-&&ientra el ohjeto; y un sistema nasivo. en el aue la cmara anakia mediante nos sensores la luminosidad y el contraste, y en base a ello calcula la distancia. Las ms nlodernas cmaras incluyen microprocesadores de deteccin de foco, los cuales pueden seguir a un objeto en movimiento y calcular su posicin en el momento del disparo, en funcin de su velocidad. En el sistema activo, la eficacia depende del alcance del rayo iiifrari,ojo y iiay qiie tener en cuenta que las superficies brillantes pueden desviarlo. Pongamos por ejemplo: cuando intentomos hacer una foto a travs de tina ventana, situndonos perpendicularmente a ella, el foco se parara en el cristal. F1 sistema pasivo es el ms extendido, pero tambin plantea alp o a s dificultades en situaciones de luces poco contrastadas. Lgicamente, la cmara no sabe lo que nosotros consideramos el objeto de nuestra fotografa, y en la mayora de los casos enfoca el centro del encuadre, sea cual sea ste. Cuando el motivo no est en el centro, tenemos que dirigir la cmara hacia l y oprimir el botn de bloqueo de enfoque y reencuadrar. Actualmente existen avances en este terreno que nos parecan de ciencia ficcin hace muy poco tiempo, como cmaras que djrigen un pequeo rayo infrarrojo a nuestra pupila mieritras miramos por el visor y analizan dnde dirigimos nuestra mirada para enfocar ese y no otro punto (Canon EOS5 y EOS 50).
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Exposicin. Todas las rflex monoculares incluyen un exposmetro que nos informa de la luz que recibe el fotograma. Seleccionando la velocidad adecuada y el diafragma correcto se encender una pequea luz (diodo) o coincidir una aguja con el marcador de velocidad. Este sistema no es tan antiguo ya que fue en 1964 cuando la marca Pentax lanz s u cmara Sporinatic con medicin a travs del objetivo (TTL). Sin embargo, gracias a la electrnica se han introducido sistemas automticos en casi todas las cmaras, y ya quedan muy pocas estrictamente manuales. Tipos de uutomatismos. Los sistemas de exposicin automtica seleccionan los valores de abertura o de velocidad, o de anibos a la vez, dependiendo de la sensibilidad de la pelcula y en funcin de la luminosidad de la escena.
Prioridad de velocidad de olituracin. Nosotros fijamos una velocidad que creemos conveniente y la cimara selecciona el diafragma, o nos informa de que debemos bajar la velocidad porque no hay suficiente luz. La velocidad la fijamos en funcin del movimiento del obieto Que queremos cantar o del obietmo que tenirnos en eseniomento, y >o queremos que se nos mueva la cmara u1 disnarar Prioridad de abertura. Nosotros elegimos la abertura y l a cmara determine la velocidad. Este automatismo nos permite fijar el diafragma y tener u n control sobre la profundidad de camModo programa. La cmara seleccion a tanto la abertura del diafragma como la velocidad de obtiiracin. La cmara dispone de un microprocesador que analiza la luminosidad de la escena, y en funcin de unos parmetros estadsticos, introducidos previamente por el fabricante, busca cul es la combinacin de VE ms correcta para la escena. Existen cmaras esnaces de analizar si, en la escena que estamos encuadrando, se trata de un contraluz, de manejar el flash Que tenemos conectada o de tener en cuenta la longitud focal del objetivo que tenemos puesto en ese momento.
PO.

Tambin hay cmaras que incluyen programas de gran angular en los que se eligen los valores que ms convienen para obtener la mayor profundidad de campo posible, o programas de

alta velocidad, para objetivos de 135 mm o mayores, donde se le da prioridad a la velocidad. En el captulo de iluminacin veremos cmo la medicin de la luz no es una cosa tan sencilla y que los fotmetros se pueden equivocar. Pensemos en una persona situada ante diferentes fondos, como una pared oscura, una pista de esqu, o ante una maravillosa puesta de sol. Son problemas diferentes, y cada uno requiere una solucin diferente. No todo lo pueden arreglar los sistemas automticos de medicin. Aunque los ltimos sistemas que incluyen las grandes marcas, como Canon y Nikon en sus cmaras de <'bandera,,, poseen sistemas de medicin multizonal, con un microprocesador que analiza la luz en diversos puntos de la pantalla de enfoque. El sistema evala 1.0sdatos, las diferencias de brillantez, la iluminacin de fondo y busca en su memoria, cargada con miles de datos de escenas fotogrficas reales, aquellos datos que se parecen, ajustando la exposicin ms adecuada. Es decir, son cmaras capaces de distinguir un contraluz, una escena con luz frontal, lateral, etc. La Nikon F5 lleva un sensor que realiza mil mediciones individuales de luz, adems de un sistema matricial 3D de color que evala tambin los colores del sujeto y el tipo de iluminacin. La cmara <,saben que hay luz de tungsteno o luz fluorescente y sobreexpone ligeramente la escena para contrarrestar la luz verdosa de los tubos de nen o la subexposicin tpica cuando hay luz de tungsteno. El futuro est aqu, suelen decir, y aunque estos sistemas slo estn incorporados a las ltimas cmaras, pronto se extendern a las de aficionados. Conviene recordar que los fotmetros incorporados en casi todas las cmaras necesitan pilas para poder funcionar, ms an si tienen motor de avance de la pelcula y disparador electromagntico. Por tanto, no podemos olvidarnos de llevar una pila de repuesto en la bolsa, ya que siempre se agotarn en el momento ms inoportuno.

La mayoria de las cmaras presentan un sistema de medicin con .preponderancia central,., en el que el centro de la imagen tiene ms importancia que el resto a la hora de medir la luz. En el captulo de iluminacin veremos con ms detalle los problemas de la medicin de la luz. Pero para las tomas ms usuales a lo mejor nos es til una gua de referencia como la que nos proporciona el cuadro 3. Estos valores son para una pelcula de 100 ISO. Lgicamente, para una pelcula de 400 ISO de sensibilidad, al ser dos veces ms sensible, habra que cerrar dos diafragmas respecto de los datos del cuadro. Por debajo de 1/30 de segundo necesitamos un trpode o algn soporte para la cmara, y que el motivo no est en movimiento. Pocos pulsos aguantan una cmara con un 50 rnm sin moverla, a una velocidad de 1/15 de segundo. Por otro lado, a esa velocidad el ms pequcno movimiento queda reflejado pomo borrosidad en el fotograma. Este efecto io podemos aprovechar creativamente para captar imgenes fantasmales. Existen en el mercado gran cantidad de cmaras rflex de paso universal, y no dejan de aparecer nuevos modelos cada ao. Plantearse la cuestin de elegir una en concreto puede convertirse en u n asunto muy complicado. Todas las marcas intentan satisfacer las necesidades de los diferentes pblicos que se acercan a la fotografa ofreciendo distintos tipos de cmaras, desde las ms sencillas a sofisticadsimos modelos con los ltimos avances tcnicos. Por otro lado, surgen nuevas generaciones de cmaras rflex al estilo de las clsicas, mecnicas, sencillas y fiables, perfectas para aprender. La eleccin de una cmara siempre estar en funcin de nuestro bolsillo y del uso que vayamos a hacer de ella. Pero hay varias cosas en las que conviene fiiarse y tener en cuenta a la hora d i elegir. En la banda ms baja de precio, existen cmaras que pueden

LA FOTGCRP.FIA

LA LUZ Y LA CAMARA FOTOGRAFICA

- Foto interior con luz incandescente ................... - Foto nocturna con luces de ciudad .....................

- Foto en la sombra en d ......................... - Foto interior en da nublado .............................. - Foto interior con tubos fiuorescentes .................

de playa o nieve - Luz de atardecer con - Da con nubes difusas

- Da

Cuadro 3 - Da soleado al aire libre ......................................

.....................................

satisfacer plenamente nuestras necesidades.

Velocidad de siiicroriizacin con el flash. Lo normal es 1/60 o 11125, siendo preferible que sea lo ms alto nosihle
. . . . . . . .

medio 28-80 mrn U3.5-5,6, que tambidn puede sernos muv til. E n ciialnirior caso, a veces se puede optar por comprar 8610 el cuerpo de cmara y elegir un objetivo de las marcas independientes tipo Sigma, Vivitai o Tamrom, si tienen un anillo adaptador de la montura de la cmara aue hemos aladdo

- Tipo de objetivo que inco,-po>a como esttider. Unos modelos ofrecen un objetivo fijo de 50 mm (el normal) que suele tener una buena luminorirlnri . . . . . . . . F/Z. Otros modelos ofrecen un zoom tipo

cmaras ms sencillas va desde 1 seg hasta 111.000 seg. Hay que observar si ia cmara tiene posicin B. lo que nos posibilita hacer exposiciones mris largas de un segundo. Confornie vamos subiendo por la escala de precios, van aumentando las posibilidades de obturacin, pudiendo llagar desde varios segundos hasta 118000 see. - Exposicin. La eGosici6n puede ser manual (nosotros medimos mediante el iotbrnetro, elegimos la velocidad de obturacin, ponemos el diafragma en el objetivo y disparamos), o puede ser automtica. Como ya sabemos, hay varios tipos: prioridad de abertura. prioridad de obturacihn y programa. Hay cmaras n tienan que n o tienen el modo manual ........ -. . manual y Programa, o tienen manual y prioridad de abertura y obturacin. Hay que tener una cmara en la mano antes de comprarla Y comprobar que es manejable Y 10s controles accesibles. Si nuestra cmara tiene siete modos de programa, pero nunca los utilizamos por lo complicado que resulta acceder a ellos, para qu 10s queremos? En principio parece razonable

no renunciar a que la cmara tenga un modo de exposicin manual, ya que siempre nos puede apetecer experimentar o simplemente queremos tener el control total. Algn modo de automatismo siempre es til, ya que hay situaciones que suceden muy rpidamente Y no debemos perderlas haciendo una mala medicin de luz. - Medicin. L a ms clsica es la de preponderancia central, pero muchas cmsrns de precio medio han incorporado sistemas evaluativos por zonas o medici6n puntual, que analizan un ngulo muy estrecho de la imaeen. Adems de todo esto, hay cmaras que incorporan pequeo flash que nos puede acar de u n apuro en ocasiones o servir de luz de relleno. No hay que olvidar que es til que la cmara disponga de u n disparador retardado, ya que a veces nos apetece salir a nosotros tambin en la fotografa. Algunas de ias cmaras rflex de 35 mm ms conocidas, a riesgo de olvidar algunas importantes, son las siguientes: la primera, por supuesto, la alemana Leica; tambin las ya citadas japonesas Canon y Nikon. Pero no hay que olvidarse de otras fabulosas como Minolta, Pentax, Contax, Ricoh, Cosina y Yashica. De cualauier modo., anted e -..--decidirse por comprar algn modelo concreto hay que sostener la cmara en las manos, comprobar personalmente lo que nos cuenta el vendedor, y, despus de comprarla, leer atentamente el libro de instrucciones. Cmaras de formato medio Como recordaremos, estas camaras usan u n formato de pelcula

'%

llalnado 120, que tiene 6 cm de ancho y, dependiendo del tipo de ,&mara, pueden tener el otro ancl,o de 4,5 cm, 6, 7 o 9 cm. El forms pequeo 4,5 X 6 es 2,7 ms grande que u n fotograma de 35 mm, lo que quiere decir que ,lecesitaremos una menor amplia,5611 a la hora de hacer u n a copia. Aparte de esta ventaja, tiene algunas otras, como la de poder cambiar el respaldo donde va alojada la pelcula (SLR) o sincronizar con el flash a todas las velocidades (1 seg a 11500 seg) @a~ i a sa s u obturador central. A esto hay que oponerle u n mayor peso y ms lentitud a la hora de la toma (lo que a veces se convierte en una ventaja). Hay dos tipos de cmaras de formato medio: las rflex de dos objetivos, conocidas por las siglas TLR, y las rflex de u n objetivo, (SLR). Las cmaras de doble ob~etivotuvieron hasta hace poco mucha difusin, como la famosa Rolleiflex, pero parece que los profesionales se han inclinado por las de u n solo objetivo, y ahora mismo es un mercado que goza de muy buena salud. Las cmaras SLR de formato medio han adoptado tambin los ltimos avances e incluso hay algunas motorizadas. La marca mtica en este formato es la Hasselblad y su cmara 500 CM, la ms usada en los estudios fotogrficos del mundo. Pero no hay que olvidar marcas como la Fuji, con varios modelos, como la

GX680, mientos hay que Bronica,

que permite desplazadel objetivo. Tambin nombrar las excelentes Mamiya y Pentax.

E L gran formato

.-- . . . . . . , . . . . cas que hay queA~montar individualmente en u n chasis portaplacas para exponerlas una a una. La cmara consta de dos paneles, uno delante. con el obietivo, Y otro detrs, con u n crisial esmerilado donde se forma la imagen, ambos unidos por u n fuelle. El coqiunto se apoya sobre una estructura (normalmente u n ral) que permite mover tanto el panel del objetivo como el de imagen. El fuelle permite tambin que podamos hacer descentramientos o que basculen los paneles sobre u n eje, y poder realizar as fotografas que seran imposibles de obtener con otro tipo de cmaras. Hay que usal-la siempre sobre u n trpode y se emplean para fotografas que precisan de mucha ampliacin, como los carteles publicitarios, o cuando queremos tener un control total sobre la perspectiva y la profundidad de campo. Los formatos de pelcula ms usuales son de 9 x 12 cm (se est n sustituyendo por 4 X 5 pulgadas), 13 X 18 cm y 20 X 25 cm. Las cmaras ms conocidas son Sinar, Arca-Swiss, Camb, Horseman y Linhof.

L O S FILTROS

Qu es un filiro y para que sirve, son las primeras preguntas que debemos plantearnos cuando nos proponemos realizar al,wna fotografa, sea sta en blanco y negro o en color. Los filtros no son ms que unos materiales coloreados (vidrio o plstico) que nos permiten dejar pasar, de forma selectiva, una o varias longitudes de onda de las que est formada la luz blanca. Como explicamos en el captulo anterior, la luz blanca o luz visible est formada por diversas iongitudes de onda del espectro electromagntico. Esta forma de energa radiante es la que llega hasta los objetos del mundo que nos rodea, produciendo, segn la absorcin, la reflexin o transmisin de Bstos, la sensacin de color. Esta diversidad e longitiides de onda (colores) 1 percibimos gracias a unos receptores especializados: los ojos. Pues bien, cuando vemos un objeta de colcr verde es porque de la luz blanca que recibe (rojo, verde y azul) va a absorber las longitudes de onda rojas y azules y va a reflejar slo la parte verde del espectro luminoso. De la misma forma, u n ohjeto verde transparente absorber las longitudes de onda rojas y azules y transmitir tan slo las verdes. a s t e es el funcionamiento bsico de cualquier filtro: absorber una parte del espectro luminoso y dejar pasar el resto. Cmo transmite, por ejemplo, un filtro amarillo la luz roja? Pues gracias a que un filtro amarillo deja pasar las longitudes de onda rojas y las verdes a partes iguales, nos proporciona la sensacin de color que denominamos amarillo. Podemos verlo de forma grfica en la rueda de color. Pero, hasta este momento, hemos estado hablando del funcionamiento terico de los colores,

considerndolos colores puros al cien por cien, es decir, suponamos que un filtro dejaba pasar en su totalidad todas las longitudes de onda de su propio color. En la prctica no es as, ya que va a depender de la densidad o saturacin del filtro la cantidad de luz de s u propio color que deje pasar. A mayor saturacin, mayor resistencia opondr a los otros colores y m6s cantidad de luz de su propio color transmitir. Cuanto menos denso sea, transmitir6 tambin parte del resto de longitudes de onda que en principio deba haber absorbido, es decir, un porcentaje de luz blanca que provocara una menor saturacin de dicho filtro. En trminos coloquiales, tendremos un filtro de un color ms eclariton o suave. Podemos encontrarnos con filtros tan suaves que a.simple vista nos parecern casi transparentes y otros tan densos que ni siquiera dejan pasar la luz visible. Para qu sirven los filtros es la segunda pregunta que debemos plantearnos. En primer lugar, los filtros que empleamos en el objetivo de nuestra cmara sirven para modificar el rendimiento del color de nuestra pelcula en color. De esta forma nos permite aadir o alterar significativamente el aspecto general de la escena enfrindola o haciendo que aparezca ms clida. Tambien e n blanco Y negro nos permitir alterar el rendimiento tonal, es decir, modificar el tipo de gris con el que se representar determinado color. Por ejemplo, haciendo que el gris plido con el que aparecer un cielo azul se convierta en un gris profundo que nos permita diferenciarlo de las nilbes. En segundo lugar, existen unos filtros denominados conuersores que sirven para equilibrar los distintos tipos de pelcula en color a las distintas temperaturas de co-

lor que pudiera tener la escena. De esta forma podrainos emplear pelculas calibradas para luz da (la mayora de las que existen en el mercado) con luz de tungsteno (incandescente), o bien pelculas calibradas para luz de tungsteno emplearlas con luz da. En tercer lugar, los filtros nos pueden servir para provocar efectos inexistentes en la escena. Son los llamados filtros creativos o de efectos, tales como los difusores, de estrellas, degradados, y u n largo etctera que podremos ver en alguno de los numerosos catlogos que hay en el mercado (Cokin, B & W, HOYA, etc.). Por ltimo, tampoco hay que descuidar una funcin que podra pasar desapercibida como es la proteccin del objetivo contra posibles aranazos y polvo. Pero jatencin!: para ello no sirve cualquier filtro. Si colocamos un filtro inadecuado para este fin podemos alterar el resultado final de nuestra imagen, incorporando alguna faceta no deseada, como por ejemplo una ligera dominante de color.

cuenta si medimos la luz de la escena con un fotmetro de mano o bien nuestra cmara 110 mide a travs del objetivo. Si medimos con el filtro puesto en una cmara rflex no es necesario hacer ninguna correccin, ya que la lectura que est haciendo nuestra cmara (TTL) a travs de las lentes estar ya convenientemente compensada.

3.2 Formas y tipos de filtros

Existen en el mercado diferentes calidades y tipos de filtros que van a depender del uso que queramos hacer de ellos. Nos vamos a encontrar con filtros construidos en cristal, en acetato o plstico, redondos o cuadrados de diferentes tamaos, de rosca o con sistema portafiltros, etc. Pero la pregunta es: por cul nos decidimos? Una rain de peso podria ser su precio. Los de vidrio son los ms caros de todos ellos, pero por contra suelen ser los de mayor calidad 6ptica. Pero, si no somos profesionales y lo que queremos es disfnitar de nuestra aficin. . 3.1 Factor del filtro poden~osencontrar dentro de los filtros de plstico calidades magComo hemos visto, los filtros abnficas a un precio razonable. La sorben en diferente porcentaje forma del filtro (redondos de rosparte de las longitudes de onda ca, o cuadrados con portaiiltro) que llegan hasta la cmara. Esto imnlicn nor tanto. una ~ r d i d a tambin puede condicionar nuestra eleccin. Si somos usuarios de - d e iuz au recibe . . . . un solo tipo de objetivo, o bien nuestra pelcula, lo cual se traadeptos a un tipo de filtro en conducira en una exposicidn deficreto y vamos a estar usndociente (subexposicin). Por ello lo constantemente, lo ideal ser debemos compensar esta falta, un filtro de rosca que tengamos bien abriendo el diafragma, bien colocado permanentemente en aumentando el tiempo de exposinuestra cmara. Por el contrario, cin de nuestra pelcula. El factor si cambiamos frecuentemente de de multiplicacin de nuestro filtro filtro o tenemos varios sistemas o nos informa precisamente de ello. formatos de cmara y diferentes Este nmero que suele acompatipos de objetivos, lo ms recoar al filtro depender del tipo de mendable sera un sistema porfiltro, de s u densidad y del tipo de tafiltros. %tos son sistemas modulares que, tan slo cambiando una anilla diferente por objetivo, nos permiten emplear los mismos filtros en distintas pticas, cmaras fotogrficas o cmaras de video. Tambin hay que decir que --. . - - - . -, -. son ms ligeros y resistentes a los as sucesivamente. Per dicho golpes que los de vidrio, aunque factor slo debemos tenerlo en
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s e r a y a n m s fcilmente. El m s popular d e e s t o s s i s t e m a s e s d e l a firma C o l n , que c u e n t a a d e m a s c o n u n a i m p o r t a n t e variedad d e filtros d e blanco y negro, color y d e efectos. D e b e m o s h a b l a r aqu t a m b i n d e la n o m e n c l a t u r a q u e s e e m plea para designar cada u n o d e los filtros. Por l o general, cada m a r c a o fabricante e m p l e a l a s s u y a s propias designando el filtro c o n un n m e r o o u n a letra. o b i e n c o n a m b o s . S i n e m b a r e o . Casi t o dos emplean, junto c o n ' l a suya propia, l a escala W r a t t e n estabtecida por K o d a k . E s t a escala t i e n e u n a serie d e n m e r o s que i d e n t i f i c a e l color d e cada filtro. Por e j e m p l o , un filtro n m e r o 8 W r a t t e n d e cualquier m a r c a corresponder a un filtro d e color a m a rillo.

n i i s m o t o n o d e gris; o q u e e s c e n a s vip e r f e c t a m e n t e ..separadass, s u a l m e n t e aparezcan prcticamente idnticas. &te e s el caso del cielo a z u l con n u b e s . A l a h o r a d e fotografiar en blanco y negro u n a escena d e e s t a s caractersticas el r e s u l t a d o e s , c u a n d o m e n o s , decepcionante: l a s n u b e s s e c o n f u n d e n con el fondo a z u l del cielo. Para corregir e s t a pe-

Cuadro 4 Filtros b6ascos pasa blanco y negro

Amarillo

3.3 Filtros para blanco y negro

N o s puede parecer un t a n t o paradjico e m p l e a r filtros d e color para realizar fotografas e n blanco y n e o S i n e m b a r g o , e n color parece % s obvio. Incluso podem o s llegar a observar a s i m p l e v i s t a los c a m b i o s producidos por e l filtro. Pero y e n blanco y n e gro? L a i n m e n s a m a y o r a d e l a s pelculas a c t u a l e s d e blanco y negro e s t n sensibilizadas para todos los colores (pancromticas). S i n e m b a r g o , e s o n o s i p i f i c a q u e respondan por &al a todos ellos. L a r a z n f u n d a m e n t a l mara e m p l e a r filtros e n blanco y negro t i e n e q u e ver con l a especial s e n sibilidad d e l a s sales d e plata, d e l a s q u e e s t 6 c o m p u e s t a la e m u l s i n d e n u e s t r a pelcula, a l a s l o n g i t u d e s d e o n d a ultravioletas y a z u l e s d e l a escena. El ojo bum a n o , por el contrario, e s m s sensible al v e r d e y al rojo q u e al a z u l . L a especial sensibilizacin d e l a s pelculas en blanco y negro al ultravioleta y al a z u l i n f l u y e e n l a representacin tonal, e s decir, e n los t i p o s d e gris que e s t a m o s registrando, pudiendo darse el caso d e que d o s colores visualm e n t e d i f e r e n t e s ( n a r a n j a y verd e ) p u e d a n r e p r e s e n t a r s e con e l 5O

cielo y n u b e s h a s t a Conseguir un e f e c t o a n m s dramtico, podem o s e m p l e a r los filtros d e - cont r a s t e : n a r a n j a n m e r o 1.5 o rojo n m e r o 25. C o n e s t e t i p o d e filtro e s t a r e m o s bloqueando l a s longit u d e s d e o n d a azules. o u e s o n precisamente las q u e provGcan un exceso d e exposicin e n n u e s t r a pelcula, similar al q u e provoca l a l u z blanca d e l a s n u b e s . C o m o n o r m a general podemos decir q u e para aclarar el t o n o d e m i s d e un d e t e r m i n a d o color deb e m o s e m p l e a r un filtro del m i s m o color q u e dicho obieto. Por el contrario, -para oscurecerlo debeiiios e m p l e a r un filtro del color c o m p l e m e n t a r i o a dicho objeto. A s conseguiremos absorber l a s longitudes d e o n d a d e dicho color oscurecindolo. P o n g a m o s otro e,jemplo: si al fotografiar un paisaje c o n a b u n d a n t e vegetacin, el v e r d e d e l a s hojas n o s s u e l e q u e d a r representado con un t o n o d e gris e x c e s i v a m e n t e d e n s o u oscuro, l a solucin la t e n d r e m o s e m pleando un filtro verde-amarillo n m e r o 11 ( d e l m i s m o color que el follaje) para aclarar sustancialm e n t e l a escena R e s u m i e n d o : e n blanco y n e o el e m p l e o d e filtros c o l o r e a g s n o s v a a permitir u n a m a y o r precisin o u n a exazeracin intencion a d a d e los ton& d e gris d e u n a e s c e n a , pudiendo t a m b i n resalt a r o d i s m i n u i r partes d e l a t o m a o a u m e n t a r o dismir.uir el cont r a s t e global d e la m i s m a .

Ama~illo intenso

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Azul

Absorbe los ultravioletas y el azul. Oscurece el cielo azul destacndolo de las nubes. Absorbe los ultravioleta, violeta, azul y algo de roja. Aclara el follaje y oscurece la piel blanca hacindola parecer bronceada. Tambin se utiliza con iluminacin de tungsteno para eliminar el exceso de rojo. Absorbe los ultravioletas, el violeta y la mayor parte de azul. Aclara los objetos amarillas y rojos de la eccena. Oscurece ostensiblemente el azul del cielo destacndolo an m s de las nubes. Absorbe los ultravioletas, el violeta, el azul y el verde. Aumenta considerablemente el contraste e n las tomas de paisaje. Gran poder de penetracin e n la neblina. Absorbe el rojo, amarillo, verde y ultravioleta. Aclara los objetos azules e incrementa la sensacin de neblina.

3.4 Filtros para blanco y negro y color

3.4.1 F i l t r o s p o l a r i z a d o r e s M i e n t r a s q u e el d e s p l a z a m i e n t o d e l a s o n d a s d e l u z podemos con-

siderar q u e s e realiza e n t o d a s direcciones y d e f o r m a ondulatoria, h a y ciertas circunstancias e n l a s q u e l a l u z oscila en un solo plano. E s t e plano e s el q u e s e d e n o m i n a plano d e polarizacin. Podramos decir q u e un filtro polarizador e s u n a especie d e rejilla microscpica alineada en la m i s m a direccin y q u e funciona bloqueando todos aquellos r a y o s q u e f o r m e n n g u l o recto c o n dic h a rejilla, d e j a n d o pasar t a n slo aquellas o n d a s q u e t i e n e n e l m i s m o plano d e oscilacin. E s t o s filt r o s van m o n t a d o s d e t a l m a n e r a que giran sobre s m i s m o s ; d e form a q u e , u n a v e z colocados delante del objetivo d e n u e s t r a c m a r a y m i e n t r a s l o giramos l e n t a m e n t e , podemos i r c o m p r o b a n d o el efecto producido. El e f e c t o m s llamativo lo obtendremos cuando e s t e m o s colocados a 90" respecto al sol. C o n u n o d e e s t o s filtros pod r e m o s realizar t r e s aplicaciones importantes:

1." Controlar la reproduccin del cielo: la luz del cielo situado en ngulo rect o respecto de nuestra posicin cst parcialmente polarizada, por lo que aparece como un azul excesivamente claro. Con un filtro polarizador podrcmos oscurecer el azul haciendo que se reproduzca con su verdadera magnitud, resaltando las nubes del fondo. 2.' Reduce o elimina los reflejos no deseados. Podemos eliminar los reflejos

madera en u n mueble barnizado, siendo ms eficiente cuando estamos a unos 35" respecto de la superficie brillante. 3." Podemos aumentar la saturaci6n de los colores de nuestras fotografas al eliminar los reflejos de las superficies, ya que stos reducen y enmascaran el color que hay debaju. E n blanco y n e g r o s o n t a m b i n efectivos, m e n o s , claro e s t , e n lo q u e s e refiere a l a saturacin del color. A c t u a l m e n t e e x i s t e n d o s tipos d e filtros polarizadores: los pola-

LA FOTOGRAF~A

LOS FILTROS

rizadores lineales v los circulares (el nombre tiene Que ver con la estructura microscpica del cristal y no con s u forma externa). Hasta hace poco los ms comunes eran los polarizadores lineales, pero con la irrupcin en el mercado de los nuevos sistemas de medicin TTL y de los sistemas autofoco, los polarizadores lineales daban problemas a la hora de exponer correctamente y de enfocar. Los polarizadores circulares aparecen como la solucin a estos problemas y, adems, funcionan perfectamente en cualquier tipo de cmara, por lo que, si est pensando en comprase un filtro ~olarizador, no lo dude: un polaEizador circular. A la hora de exponer nuestra pelcula, mientras usamos uno de estos filtros, debemos tener en cnenta el factor de exposicin que viene a ser de 2,5 ( 1 i- 113 puntos de exposicin). Esto puede llegar a ser problemtico si estamos trabajando con poca luz o con pelcula de baja sensibilidad, pero en otras ocasiones lo podemos utilizar como si fuese u n filtro de densidad neutra.

puntos el ms denso.

unto el mnimo, hasta 13 + 113

Cuadro 5 Filtros bsicos para B/PJ y 63010~Nornbve del filtro

Co>actr~isricns

3 . 4 . 2 Filtros d e d e n s i d a d neutra Estos tipos de filtros se caracterizan por absorber ~iniformemente todas las longitudes de onda por igual, por lo que adquieren un aspecto gris oscuro. Debido a esta particularidad de bloquear todos los colores por igual, hace que se reduzca la cantidad de luz que llega hasta nuestra pelcula. Esto, que en un principio podra parecer un grave problema, se puede convertir en ventaja, ya que, con una pelcula extremadamente sensible y a pleno sol, podemos producir efectos de barrido con exposiciones largas que de otra forma seran imposibles de obtener; o tambin poder trabajar con aberturas mximas a pleno sol para reducir la profundidad de campo de nuestra ima-

3 . 4 . 3 F i l t r o s skylight y ultravioletas Esta familia de filtros se caracteriza por absorber las ondas ultravioletas a las que son tan sensibles los materiales fotogrkficos, va sean en color o en blanco v ne&o El exceso de radiacin Gltraqioleta presente en escenas de alta montaa o playa provoca una prd~da de contraste cuando fotografiamos en blanco y negro y un exceso de azul en las tornas reahzadas en color, sobre todo en las zonas de sombra de la escena Muchos de estos filtros tienen un aspecto ligeramente rosado, amarillo o transparente. Los ms utilizados son los skylight IA y IB, de aspecto beige y rosa respectivamente. El ltimo bloquea ms rayos W que el primero; y los filtros denominados simplemente z ~ l t r a ~ ~ o isin e i ~coloracin s alguna. Estos tres filtros se emplean frecuentemente como filtros protectores del objetivo dejndolos permanentemente acoplados al mismo, pero debemos tener cuidado pues en situaciones donde no exista exceso de rayos ultravioletas podemos aadir cierta dominante de color debido a su coloracin.

Densidad >zeut,u

Shylight IA

Absorbe las ondas de luz que estn parcialmente polarizadas. Reduce los brillos de las superficies no metlicas, tales como el agua o el cristal. Oscurece el cielo azul. Aumenta la saturacin de los colores. Absorbe todas las longitudes de onda por igual. Nos permite incrementar la exposicin o la abertura diferentes porcentajes, segn sea su densidad. De color beige. Absorbe los rayos ultravioletas hasta los 365 mm. Elimina e 1 exceso de azul de las sombras baja un cielo azul. De color rosa plido. Absorbe los rayos ultravioletas hasta los 372 nm. Recomendable en das de invierno sin sol y sal de medioda,
~ ~

r eliminar los rayos

3 . 5 Filtros para color

que se emplea luz artificial, y slo con lmparas que produzcan 3.200 "K (luz de tungsteno); o bien cuando empleamos luz solar de medioda, es decir, cuando el sol tiene una temperatura de color de 5.500 "K (luz da). El tema parece bastante restringido, pero conociendo cmo se comporta nuestra pelcula en cada situacin y, por supuesto, con algunos filtros, podemos sacarle un buen partido.

nuestro cerebro, que se compirta como un magnfico sistema de filtrado. Somos capaces de percibir a un sujeto con sus verdaderos tonos de piel, ya est iluminado con luz natural, con fluorescentes o con una bombilla casera. Sin embargo, nuestra pelcula e!s incapaz de hacer esto, por lo que registrar el exceso de rojo, verde o azul de la fuente luminosa que estemos empleando en ese momento. Por ello los fabricantes de material fotogrfico han sacado al mercado materiales creados expresamente para un par de situaciones concretas: aquellas en las

3 . 5 . 1 F i l t r o s d e conversin Cuando tenemos una temperatura de color diferente de aquella para la que est calibrada nuestra pelcula, debemos emplear algunos de estos filtros. Por ejemplo, si nosotros estamos fotografiando con una pelcula calibrada para luz da (5.500 "K) una escena en el interior de una vivienda que est iluminada con luz artificial, el resultado ser una imagen con un exceso de color naranja producido por la temperatura de color a la que estn emitiendo las fuentes de luz incandescentes. Para corregir dicha dominante necesitaremos colocar un filtro

azul que aumente la temperatura de color cerca de los 5.500 "K, que es para lo que est calibrada la nelcula. Existe toda una gama o familia de este tipo de filtros azules, pero el ms comn es el azul 80A (recordemos que el nmero siempre indica la escala Kodak Wratten). Este filtro convierte la temperatura de color de una fuente incandescente o de tungsteno que produzca 3.200 "K en 5.500 OK. Por otro lado, si tenemos colocada en nuestra cmara una pelcula equilibrada a 3.200 "K, es decir, especfica para emplearla con luz artificial de tungsteno, producir un exceso de azul si la empleamos con luz da. Para compensar este exceso de azul debemos colocar un filtro que <.enfrie,>la toma, utilizando un filtro naranja, en concreto la serie 85B. En numerosas ocasiones no va a ser tan fcil y nos vamos a encontrar con escenas en las que existen varios tipos de luz mezclados y en las que no siempre vamos a poder intervenir para corregir s u temperatura de color. Ah es donde vamos a tener que jugar con nuestros conocimientos

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L O S FILTROS

Cuadro 6 FilLros baslieos para color

~ ~ r n b i del i o filtm

Co>aclei.sticas

Filtro conuersor: 80A

De color azul. Sirve para usar pelcula en color luz dia 5.500 'K, con fuentes de luz de tungsteno 3.200 'K.

van a tener una estrecha relacin con el tipo y la marca del tubo fluorescente. No sera lo mismo u n tubo de los denominados luz d i a (aun sin serlo e n realidad) que otros cuya denominacin es blanco clido. Lo ideal seria contar con un termocalornletro! ya que nos proporcionar una informacin precisa tanto del tipo de luz como del filtro a emplear.

lista de filtros de efectos que podemos ver en cualquier catlogo tendremos filtros de imagen mitiple, de difraccin, de arco iris, de centro claro, de prisma, de medio campo, con efecto de velocidad, y un largo etctera.

tural y flash). Corrigen el exceso de verde que emiten ias luces fluorescentes. Los FL-D se usan con pelicula tipo luz da y los FL-T se usan con pelicula da tungsteno. y, claro est, con nuestro gusto personal y p~eferenciaspara tomar la decisin m s adecuada a nuestros intereses. Pero tambin nos vamos a encontrar con escenas donde, aun a sabiendas de que su temperatura de color es diferente de la de nuestra pelcula, no vamos a necesitar hacer correccin alguna sobre el balance del color. Por ejemplo, en una escena de atardecer e n que ! a temperatura color est sin lugar a dudas por debajo de los 5.500 "K, es decir, con u n exceso de luz roja, no tendremos que corregir filtrando. Es precisamente ese exceso de tonos anaranjados, propios de una puesta de sol, lo que queremos registrar e incluso resaltar, por lo que no necesitaremos utilizar ningn filtro.
3.5.2 Filtros para luz fluorescente Tambin tendremos problemas cuando las fuentes luminosas que empleemos no tengan l a misma distribucin espectral, es decir, que alguno de sus componentes (rojo, verde y azul) aparezca e n exceso sobre los otros dos. Es lo que ocurre con algunas fuentes de luz artificial que emplean gases inertes e n s u interior. Tal es el caso de las luces de vapor de mercurio o las de sodio empleadas en iluminacin urbana, pero sin duda las ms conocidas son los tubos fluorescentes. Estos tubos emiten con una distribucin

3.6 Filtros de efectos

espectral discontinua, proporcionando un exceso de longitudes de onda verdes. Naturalmente, nuestro cerebro acta tambin aqu como un filtro compensador del color, proporcionndonos un ajuste perfecto; sin embargo, nuestra pelcula registrar inexorablemente esas longitudes de onda sobrantes. Un retrato tomado con luz fluorescente aparecer con una dominante verdosa que es menos tolerada por el ojo del espectador que cuando existe u n exceso de rojo-naranja provo-, cado por las luces incandescentes. Algunos fabricantes de pelcula como Fuji han sacado al mercado emulsiones especialmente conseguidas para compensar l a dominante verdosa producida por los tubos fluorescentes. Asi tenemos, por ejemplo, la pelcula negativa color Fujicolor Reala, que se comporta magnficamente en escenas iluminadas con este tipo de luz. De todas formas, existen una serie de filtros de color magenta que nos van a permitir compens a r la dominante verdosa de est a s luces. E n general, a los filtros que corrigen l a luz fl~orescente para pelculas de luz da se les denomina FLD ifluorescent daylzght), y a aquellos que s e emplean con pelculas para luz de tungsteno se les llama FLT o FLB (fluorescent tungsten). Desgraciadamente, estos filtros son demasiado genricos y no siempre nos van a corregir en su totalidad l a dominante verdosa puesto que

Este tipo de filtros no se emplean para corregir, n i compensar, ni reducir una dominante de color, sino simplemente para producir determinados efectos que genedenominado flou~isuavizando la imaralmente no aparecen en la escegen. Dicho efecto ha sido explotado has1 fotgrafo David ta la saciedad por e na. De forma premeditada introHamilton en sus fotografas de desnuducimos algn elemento nuevo, dos. Existen filtros con varios grados de corno, por ejemplo, estrellas, dedifusin, dos o tres a lo sumo, siendo el senfoque~selectivos, degradacionmero 1 el ms suave de todos ellos; nes de color, efectos de difraccin los otros dos puede que quiten detalle o bien de imgenes mltiples. en exceso como para utilizarlos habiSe trata de elegii- entre u n a tualmente. El empleo de estos filtros es enorme variedad de filtros para ideal para eliminar cierto grado de deconseguir el efecto que queramos talle general. Por ejemplo en una piel con marcas. Para suavizar una imagen i~itroducir. Ni que decir tiene que tambien es posible hacerlo con una gasa el empleo abusivo de este tipo de o una media tensada y colocada delante filtros puede llegar a cansar rdel objetivo, con un celofn arrugado, o pidamente, particularmente si ms fcil an, echando vaho en un filtro nos quedamos en el efecto por el cualquiera (no se debe hacer nunca diefecto sin llegar a profundizar e n rectamente en las lentes del obietivo va el tipo de imagen que estamos que podra daarlas). realizando. Un pequeiio consejo: - Filtros d e estrellas. Estos filtros cuanto menos se note el empleo aaden a eualouier ounto luminoso de de un filtro, mucho mejor. In escena un diterminado nmero de liEntre los cientos de filtros de neas radiantes. gstas parten del punto luminoso en cuestin, cresndo asi el los denominados *<creativos. que efecto de estrella de dos, cuatro, ocho o existen en el mercado, destacahasta dieciseis puntas. El efecto se proramos solamente tres, quizs los duce al tener grabado sobre la superfim a s empleados: los degradados, cie del filtro una serie de finas lneas los difusores y los de estrella. entrecruzadac. A mayor nmero de lEsto tampoco quiere decir que no neas y ms cerrado el diafragma, niayor debamos emplear otros tipos, va y ms fino ser el efecto radiante. Lo LIC. puede qc en 2lg;sn n ~ i r n c x ~ t c ~ideal es que la escena cuente con punrciil:amr,s necesidad i1+. uriliz:~i. tos de L u z bien diferenciados: el sol, ;il,q~inollcritro de l;i inrtr-iiii,i2blo lmparas o brillos potentes.

denso en un extremo, a menos denso en el centro, a transparente en el extremo contrario. Su empleo en paisajes para. reducir el contraste entre el cielo y la de un cielo tierra, o bien como ,<relleno.. vaco, puede resultar atractivo. Se fahrican en multitud de colores y densidades tales como gris, tabaco, azul, magenta, - Filtros etc. difusores. Crean un cfecto

- Rlt>as degvadados. Se trata de filtras de color o grises que van de m s

ILUMINACI~N

travs de la iluminaci~ vamos a ser capaces de cambiar, modificar o alterar sustancialmente el ambiente de una determinada escena y, por lo tanto, el mensaje que queramos transmitir al espectador de nuestras imgenes. El potencial expresivo que supolle controlar y manejar la luz es infinito. A travs de la iluminacin --manipulacin y control de la luz-, el fotgrafo ea capaz de alterar y transformar la realidad de acuerdo con sus propias intenciones. Pero en muchas ocasiones esto no es posible y el fotgrafo se ve supeditado a un aprovechamiento de la luz segn las circunstancias del momento. Este pianteamienco lo podemos encontrar precisamente en escenas donde la nica fuente luminosa es la luz ambiental, ya sea sta natural o artificial. Esto quiere decir que el fotgrafo no slo va a tener que controlar el utillaje tecnolgiio con el que opera (cmara, pelcula, lentes, etc.), as como controlar el procesado posterior de sus imgenes, sino que tambin va a tener que ejercer un control importante sobre el mundo fsico iluminado, por fuentes naturales o artificiales. Sin embargo, no siempre se a c t j a de este modo: en muchas ocasiones va a ser la luz que ilumina una escena de forma natural la que influir en la decisin del fotgrafo de realizar una torna de la misma. La accin de la luz sobre nuestro material sensible es el elemento fundamental para obtener impresiones fotogrficas de la realidad, por lo que son imprescindibles su control v manioulacin. La iluminacin cumple una doble funcin. Por un lado, una fun-

cin tcnica; por otro, una funcin esttica. La funcin tcnica consiste en proporcionar luz suficiente para obtener la exposicin, as como adecuar la escala de luminosidades de los sujetos fotografiados para que se adapten a los lmites de los materiales fotogrficos utilizados. La funcin esttica consiste en aportar los elementos del lenguaje fotogrfico necesarios para consegnir nuestros objetivos como creadores. De no ser as, siempre estaramos supeditados al azar y al error. Todas las fuentes luminosas, independientemente de su naturaleza, van a tener una serie de caractersticas comunes. En primer lugar, la calidad de la luz depende de su tamao y de la distancia a la oue se encuentra del motivo ilum'inado. Cuanto ms pequea y alejada est la fuente, ms duras y delimitadas estarn las sombras que arroje el objeto iluminado. &te podra ser el ejemplo del sol (considerado como fuente de luz pequea) en un da despejado. Por otro lado, cuanto mayor sea la fuente luminosa, como en un da cubierto de nubes, o bien la luz atravesando unas cortinas, las sombras desaparecern prcticamente, se suavizarn los contrastes y se matizarn los colores. Otra caracterstica es que, segn nos vamos alejando de la fuente productora de luz, la intensidad de sta disminuye progresivamente; de tal forma que, al duplicar la distancia entre la fuente y el motivo, la cantidad de luz que llega a ste es cuatro veces menor. Por ltimo, el contenido de color de las fuentes luminosas depende de la forma de producir luz y de s u posible filtracin o reflexin. Por ejemplo, un filamento incandescente (bombilla casera o tungsteno) tiene una

temperatura de color ms alta que la luz producida por una vela. Y si la luz que proviene del sol al medioda (5.500" K) la caotamos desnus de reflejarse en una pared^amarilla, puede haber descendido s u temperatura en varios grados, es decir, su contenido de color h a variado debido a la reflexin. Debemos hacer una distincin entre diferentes tipos de luz segn sea s u naturaleza, ya que cada una de ellas proveer de unas caractersticas determinadas a la imagen final. Por un lado, tenemos la luz natural proveniente del sol en cualquiera de sus formas: directa, difusa, reflejada, etc. En segundo lugar, tenemos la luz artificial creada por el hombre, que se puede dividir a su vez en luz continua o de incandescencia y luz de flash o de destello. Dependiendo del tipo de luz empleado verenios que unas son ms efectivas que otras para ambientar ciertas escenas. Depen diendo del carcter que queramos plasmar en la imagen, tendremos que emplear uno u otro tipo de luz. Por lo general, una iluminacin suave, sin sombras demasiado marcadas y contraste bajo produce una sensacin de sosiego, calma y sutileza. Por el contrario, una iluminacin dura, con sombras marcadas y alto contraste potencia la sensacin de volumen y textura.

directo, sombra, nublado, etc.), su direccin (dependiendo de la hora) y s u modiiicacin (usando reflectores, pantallas, rellenando con luz artificial, etc.). Una nube que atena el contraste de la escena, o un rayo de luz que de repente resalta una textura o una forma, son elementos que pueden transformar radicalmente la escena. Naturalmente debemos estar pendientes de cualquier cainbio en las condiciones y calidad de la luz para poder actuar rpidamente y sacar el mayor partido de nuestras imgenes. Otro aspecto significativo son los cambios de temperatura de color a lo largo del da, o bien los cambios en las condiciones meteorolgicas. La luz de un cielo cubierto dispersa la luz, dando una iluminacin virtualmente sin sombras y poco contrastada. Esto atena la textura pero ayuda a registrar el mximo detalle de sujetos complicados. Es aconsejable un filtro W debido al exceso de estas longitudes de onda. En estos casos la temperatura de color puede aumentar de 12.000 a 18.000 "K. Sin embargo, en una puesta de sol la temperatura de color puede bajar hasta los 2.000
O K

4.1 La luz natural

Vamos a considerar la luz natural como aquella que proviene del sol. Aunque a primera vista podramos pensar que este tipo de iluminacin no es controlable y que estamos supeditados a las condiciones del da, en realidad no es del todo cierto, ya que podernos efectuar multitud de alteraciones, tales como filtrarla, reflejarla, difundirla, etc. Naturalmente, el nmero de modificaciones no es tan elevado como con las fuentes artificiales. Con luz natural tambi6n se puede tener el control de la escena y escoger los elementos ms convenientes (sol

Uno de los problemas con los que nos podemos encontrar cuando trabajemos con luz natural es el del contraste. En los das despejados el contraste de la escena es tan elevado que nuestro material fotogrfico es incapaz de registrar todos los componentes de la escena. Es imposible registrar con detalle las partes ms oscuras y las partes ms claras al mismo tiempo. En el caso de un retrato iluminado al sol, las sombras de la cara son tan duras que no es posible ver en su interior. Con una superficie reflectante, que bien podra ser un libro, un cartn blanco o una tela, es posible ,<rellenar>,esas zonas en sombra que de otra manera no se veran. Tambin podramos emplear un flash como luz de relleno de esas sombras.

4.2 L a luz artificial

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ILUMINACI~N

n a d o s a los caprichos d e l a l u z n a t u r a l . A lo largo d e los primer o s a o s d e l a fotografa s e e x p e riment con numerosos instrum e n t o s generadores d e l u z artificial, t a n t o qumicos como elctricos. E n t r e los primeros e s t u v o l a d e n o m i n a d a l r u d e calcio, q u e consista e n un chorro d e oxgeno proyectado sobre u n a l l a m a d e h i drgeno y dirigido a s u v e z sobre u n a barra d e calcio. El resultado, n o s i e m p r e satisfactorio, era u n a l u z d e m a s i a d o d u r a parecida a l a q u e ofrecen los flashes d e algunas c m a r a s conipactas actuales. El otro s i s t e m a , q u i z s el m s popular h a s t a l a aparicin del flash e n 1929, f u e l a l u z de magnesia. E s t e producto s e e x t e n d a sobre u n a placa m e t l i c a y s e i n f l a m a b a con u n a c h i s p a q u e accionaba el propio fotgrafo a t r a v s del m e c a n i s m o d e disparo. El result a d o e r a u n a g r a n h u m a r e d a y un destello d e l u z s u f i c i e n t e m e n t e potente c o m o para e x p o n e r l a plac a fotogrfica. D e n t r o d e los prodibctores elctricos d e l u z , e l arco d e carbn y las lmparas d e vapor d e mercurio f u e r o n los m s e m p l e a d o s b a s t a la aparicin, e n 1879, d e l a s bombillas d e l u z incandescent e s d e T h o m a s A. E d i s o n q u e , por aquel e n t o n c e s , t e n a n u n a d u r a bilidad d e 40 h o r a s . E l i n v e n t o d e E d i s o n s u u s o un c a m b i o proiund o e n l a Rsionoma d e las ciudades, que hasta ese momento bab a n e s t a d o i l u m i n a d a s con l u z d e gas. E s o dio l a posibilidad d e tom a s nocturnas, q u e hasta entonces e r a n imposibles debido a l a t e n u e , por n o decir n u l a , iluminacin que t e n a n las urbes. S i n duda alguna, la gran vent a j a d e los fotgrafos al e m p l e a r l u z artificial e s la d e ejercer un estricto control sobre l a e s c e n a , y d e e s t a f o r m a poder modificar l a s condiciones, orientacin, i n t e n s i d a d y calidad d e l a s luces a s u gusto.
4.2.1 Luz continua: tungsteno

l e s como t u n g s t e n o , cuarzo, fluorescentes, arco d e carbn, d e v a por d e mercurio, etc. N o s v a m o s a centrar e n aquellas q u e s o n m s e m p l e a d a s e n fotografa, como las d e t u n g s t e n o y l a s d e cuarzo o halgenas. Las lmparas d e tungsteno e m i t e n energa l u m i n o s a al pasar u n a corriente elctrica por un fino filamento d e t u n g s t e n o m e tlico. El filamento calentado s e evapora l e n t a m e n t e con el u s o y ennegrece l a envoltura d e vidrio, lo q u e provoca u n a prdida e n l a t e m p e r a t u r a d e color. Pero llen a n d o el interior d e l a l m p a r a d e un gas halgeno, s e reduce la evaporacin del filamento y a u m e n t a la vida d e la lmpara. Este e s el caso d e las d e n o m i n a d a s l m p a r a s halgenas o d e cuarJo. E x i s t e n , b s i c a m e n t e , dos t i p o s de fuentes de tungsteno, u n a s q u e e m i t e n l u z s u a v e y otras l u z d u r a . El primer t i p o e s u n a l m para c u y a envoltura d e vidrio e s t esriieiilada e n s u interior, por l o q u e d i f u n d e l a l u z al a t r a vesarla. G e n e r a s o m b r a s d i f u s a s y poco m a r c a d a s , por e j e m p l o l a s d e n o m i n a d a s photoflood y nitraph o t . C u a n t o m a y o r e s e l foco d e l u z y m s cerca se e n c u e n t r a del sujeto, m a y o r e s l a d i f u s i n . L a s f u e n t e s d e l u z d u r a s o n similares a l a s anteriores, pero el vidrio q u e e n v u e l v e al filamento e s transparente. Las m s empleadas s o n l a s l m p a r a s fotogrficas y l a s d e cuarzo-halgeno. Producen s o m b r a s m u y m a r c a d a s y perfect a m e n t e delimitadas. T o d a s e s t a s l m p a r a s v a n alojadas d e n t r o d e un foco o reflector q u e , depend i e n d o d e s u diseo, podr ofrecernos diversas opciones y posibilidades d e i l u m i n a r l a escena. Las fuentes luminosas d e t u n g s t e n o e s t n fabricadas para que emitan a u n a temperatura d e color d e 3.200 "K o d e 3.100 "K, justo para s e r u t i l i z a d a s con pelcula calibrada para l u z d e tungsteno. S i n embargo, existen u n a s f u e n t e s l u m i n o s a s especiales denominadas H M I , que emit e n a 5.500 O K y que se emplean f u n d a m e n t a l m e n t e e n cine.
Focos espoti,, puntuales o Fresnel. Este tipo de focos estn diseados para iluminar una pequea rea. Incorporan

en s u interior un reflector cncavo y mvil para condensar la luz y proyectarla hacia las lentes que estn en s u extremo. La lente utilizada es una lente

cin convexa. Focos de luz siiaue. Podemos producir una luz suave colocando la bombilla dentro de una pantalla reflectora y haciendo que rebote la luz e n su interior. De esta forma, la luz se dispersa y se vuelve indirecta. &te es el caso de las lmparas Arturo y Antai., que emiten una luz similar a la do una ventana difusora

Para s u a v i z a r cualquier f u e n t e luminosa dura n o h a y m s que hacerla incidir sobre u n a superficie t r a n s l c i d a , como u n a t e l a blanca o un papel translcido, o hacer q u e rebote sobre cualquier superficie r e f l e c t a n t e c o m o u n a pared b l a n c a o un corcho blanco. El n i c o i n c o n v e n i e n t e e s q u e parte d e e s a l u z s e perder e n l a reflexin, por l o q u e llegar m e n o s l u z a l a e s c e n a q u e si e s t a l u z fuese directa. Por ello t e n d r e m o s q u e c o m p e n s a r e s t a deficiencia, b i e n a u m e n t a n d o la potencia d e las f u e n t e s l u m i n o s a s , b i e n a u m e n t a n d o los t i e m p o s d e exposicin o l a s a b e r t u r a s d e n u e s t r a cmara, o bien empleando u n a pelcula m s sensible o forzando el revelado.
4.2.2. Luz de destello: flash

D e n t r o d e l a s f u e n t e s d e l u z cont i n u a existen numerosos tipos, ta-

U n flash electrnico e s bsicam e n t e un t u b o c o n un gas e n r a recido e n s u interior ( x e n n , cript n o a r g n ) . Aqu s e produce u n a descarga elctrica q u e a s u v e z produce un i n t e n s o destello q u e d u r a u n o s pocos milisegundos. E s t e destello produce u n a t e m peratura d e color d e 5.500 "K, e s decir, l u z d a . P o d e m o s diferenciar e n t r e los pequeos flashes q u e v a n incorporados e n l a s c m a r a s , o los flashes porttiles q u e s e acoplan a i-stas, y l o s flasbes d e e s t u d i o profesionales. Los flashes porttiles v a n alim e n t a d o s por b a t e r a s y s o n d e baja y m e d i a potencia; a d e m s , s o n ligeros y p e r m i t e n u n a g r a n autonoma (siempre q u e n o se nos o l v i d e n l a s pilas d e r e p u e s t o e n

casa). H o y e n d a , l a m a y o r a d e l a s c m a r a s compactas incorpor a n e n s u d i s e o un pequeo flash electrnico q u e n o s puede sacar d e un a p u r o e n u n a situacin c o m p r o m e t i d a , pero tampoco d e b e m o s esperar m i l a g r o s , sobre todo e n t o m a s alejadas, ya q u e s u alcance. p t i m o n o s u e l e superar los 4 m e n el mejor d e los casos. E s t o s flashes e s t n concebidos para s e r e m p l e a d o s con inaterial e s fotogrficos d e t i p o aficionado, e s decir, por un lado n e g a t i v o d e color, lo q u e n o s d a un amplio m a r g e n d e error ( l a t i t u d ) n o slo del fotgrafo s i n o t a m b i n d e l a c m a r a , y , por otro, u n a sensibilidad d e 400 I S O , l o q u e n o s perm i t e un a m p l i o m a r g e n d e maniob r a e n l o q u e a cantidad d e l u z s e refiere. E l e m p l e o q u e s u e l e n d a r a e s t o s flashes algunos fotgrafos aficionados e n grandes estadios deportivos, conciertos o e n otros lugares alejados e s , c u a n d o m e n o s , o p t i m i s t a . S u u s o principal debera s e r , sobre todo, como l u z d e relleno e n t o m a s d e d a s despejados c o n l u z d u r a y c u a n d o n u e s t r a pelcula n o pueda d a r m s d e si, debido a l a s condicion e s l u m n i c a s del m o m e n t o . Los flashes porttiles acoplados a l a c m a r a por m e d i o d e u n a zapata o por un cable sincro, c o m o los d e t i p o a n t o r c h a , s u e l e n t e n e r potencias m e d i a s y u n a g r a n v e r satilidad d e m a n e j o . S u s posibilid a d e s s o n m u y apreciadas por los fotgrafos d e p r e n s a , q u e necesit a n , e n un p e q u e o aparato, potencia graduable, ligereza, facilidad d e m o v i m i e n t o s , r a p i d e z , u n a b u e n a comunicacin e n t r e e l flash y los s i s t e m a s d e m e d i c i n d e l a c m a r a y , e n algunos casos, h a s t a s i s t e m a s estroboscpicos o d e sincronizacin con l a primera y s e g u n d a cortinilla. E l otro t i p o d e flashes d e los que v a m o s a hablar entraran d e n t r o d e l a categora d e profesion a l o d e e s t u d i o . D e b e m o s hacer dos distinciones: los a u t n o m o s y los flashes c o n generador i n d e pendiente. D e n t r o d e los a u t n o m o s podem o s h a b l a r d e potencias m e d i a s y altas. S e caracterizan por llevar el generador incorporado, s u pot e n c i a e s graduable y v a n conec-

bajo: justo el caso contrario; por ejeinplo, en u n da nublado, la diferencia entre la parte ms clara y ms oscura puede no rebasar los tres puntos de diferencia. En la prctica, es ms fcil tegistrar correctamente una escena con poco contraste que una altamente contrastada. En ese segundo supuesto tendremos que tomar una decisin: iqud parte de la escena queremos registrar con detalle: las luces, las sombras u las partes medias de la escena? E n cualquier casa, no podremos rebasar los limites de nuestra pelicula. 3.- La sensibilidad de nuestra aolcula. Esta viene marcada en varores ISO y nos indican s u sensibilidad a la luz. Cuanto mayor es el nmero ISO ms sensible ser. En funcin de la sensibilidad de la pelcula y el nivel de luminosidad de la escena emplearemos una determinada combinacin de velocidad de obturacin y diafragma para obtener la exposicin correcta.

4.3.1. Tipos d e medicin La herramienta que se emplea para medir la luz se llama fotmetro o exposmetro. Funcionan en sy , mayora bajo el mismo ~rincioio: cuando la clula (de sulfuk de cadmio. selenio o si5 cio) que hay ri s u iiileriur recibe luz, convierg sta en energa elctrica, actuando a su vez sobre algn sistema o escala de medicin. Esta escala puede ser, bien una aguja que se desplaza sobre una serie de valores, bien unos diodos iluminados, o bien aparece informacin digital en una pantalla de cristal liquido. Bsicamente existen dos formas de medir la luz: la luz que llega hasta la escena o luz incidente, y la luz que refleja la escena o luz reflejada. Con un fotmetro de mano podremos hacer una medicin de ambas, pero con un fotmetro integrado en nuestra cmara slo podremos medir la luz reflejada. La medida que nos puede ofrecer un fotmetro no siempre debe ser respetada por el fotgrafo, al contrario, la informacin debe ser tan slo una buena referencia para, posteriormente, interpretarla y orientarla convenientemente hacia nuestros propios intereses. Todos los fotmetros que se construyen hoy en da estn calibrados para medir un solo

tipo de escena: aquellas escenas que reflejan el 18 por 100 de la luz que incide sobre ellas. La mayora de las escenas cumplen este requisito pero otras muchas no lo hacen, por lo que debemos tomar medidas. Las escenas que reflejan el 18 por 100 se han tomado como el estndar por la industria fotogrfica mundial; de ah que todos los sistemas de medicin se hayan calibrado para este tipo de gris medio, llamado tambin Zona V (segn el sistema de zonas). Debido a esta peculiar caracterstica de los fotmetros, cualquier medida que realicemos con ellos nos quedar representada como un gris medio, es decir, un gris del 18 por 100. Si an no acaba de crerselo, haga una sercilla prueba: coja una cartulina blanca, tome la medida de luz reflejada que ofrece y hgale una fotografa. El resultado ser un gris medio. Y si todava no est del todo convencido, coja una cartulina negra y haga la misma operacin; ver, sorprendido, que el resultado sigue siendo el mismo, es decir, una cartulina gris medio. Si esto lo llevamos a un caso prctico, veremos que si fotografiamos una escena nevada es muy probable que nos quede la nieve demasiado oscura, y si fotografiamos un gato negro sobre un sof de terciopelo negro, el resultado ser demasiado claro. Para corregir la primera escena debemos abrir alrededor de dos puntos nuestro diafragma. De esta forma entrar ms luz en nuestro negativo, luego quedar ms oscuro y as, a l positivarlo, obtendremos una copia ms ciara. El segundo ejemplo requiere la accin contraria, es decir, cerrar dos puntos el diafragma para que se exponga menos el negativo y quede ms oscura la copia.
4.3.2.1 Medir con el fofrnetro de mano Con un fotmetro de mano tenemos dos opciones hsicas: medir luz incidente o medir luz reflejada.
Medicin de luz incidente. Para ello debemos colocar delante de In c61ula la esfera blanca translcida que incorpo-

ran estos fotmetros. Dicha esfera medir la luz que iimida sobre ella en un ngulo de 180'. Para hacer una niedicin correcta debemos colocar el fotmetro en el lugar donde est la escena o el modelo a fotografiar y, orientando la clula del fotmetro hacia la cmara, hacer la medicin. De esta forma quedar integrada la luz de las diferentes fuentes que iluminan el motivo. Cualquier niedida que realicemos de esta manera debera darnos el mismo resultado que si midiesemos la luz reflejada de una carta gris del 18 por 100. Este tipo de medicin suele ser la ms empleada cuando se trata de medir la luz de flash. Medicin de luz reflsiada. La fornia do modir es fotirmetro eii mano y apuntando desde la cmara hacia la escena u fotografiar. Los fotinetros e n la posicin de reflejada miden la luminancia reflejada por la esccna en un ngulo de unos 30'. Suele ser una medida arries-

ras tienen incorporado este tipo de medicin.

'

blanco, nos v a n dar lecturas diferentes. aun teniendo la misma cantidad de luz en la escena. Para reducir el problema, podemos acercarnos al suieto io ms poiible y, sin hacer sombra-nosotros mismos o con el fotmetro, realizar una medida de una zona reprosentativa, siempre teniendo en cuenta que cualquier medida que realicemos en reflejada nos dar gris medio.
&o

Otra opcin importante es la de colocar en la escena a fotografiar una carta gris medio del 18 por 100. Puesto que los fotmetros estn calibrados para este tipo de gris, si medimos sobre l, el resultado ser ptimo. Para ello la carta gris debe estar justo en la escena y orientada hacia la cmara o fotmetro. Estas formas de medir son aplicables tambin a los fotmetros incorporados en la cmaras. Existen fotmetros de mano que son capaces de medir en ngulos muy estrechos, entre lo", 5" y lo, lo que les permite tomar medidas muy precisas del sujeto, y de esta forma poder evaluar puntualmente cada parte del mismo. Se toman lecturas locales de las sombras y las luces que tengan importancia y se hace una media. De esta manera situamos los dos extremos del registro de luminosidades en los extremos de la curva caracteristica. Algunas cma-

de c r n a ~ a La mayora de las cmaras de 35 mm incorporan algn sistema de medicin de la luz ms o menos sofisticado. Este fotmetro puede estar en el interior de la cmara, por lo que har una lectura tipo TTL ( a travs de las lentes), tpico de las cmaras rflex, o bien, en el exterior, como las cmaras de visor directo. La lectura a travs de las lentes (TTIJ es la ms precisa y extendida. Las clulas sensibles a la luz estn colocadas estratgicamente en el interior de la cmara de tal forma que nos darn una medicin muy exacta. Dependiendo de los fabricantes, nos vamos a encontrar con cmaras que miden con preponderancia central, otras que miden de forma puntual, otras que tienen un sistema evaluativo por zonas o segmentos del encuadre llamado medicin matricial, y otras que incorporan los tres sistemas de forma selectiva. El sistema de medicin con preponderancia central evala el nivel luminoso del centro del encuadre, ya que la mayor parte de los elementos fotografiados suelen estar en esta zona. El problema surge cuando el sujeto fotografiado no est en el centro. Para ello deberamos tomar la medida del sujeto, conservarla, variar el encuadre hasta el punto que nosotros queramos y realizar la toma. La medicin puntual es similar a la que explicamos en el apartado de cmo medir con un fotmetro de mano. De esta manera la lectura se realiza en una pequea parte del centro del encuadre que suele coincidir con el crculo ms pequeo del cristal de enfoque. Con este preciso sistema es posible medir ieas muy pequeas y precisas de la escena. Aunque slo es recomendable si se tiene cierta experiencia. La medicin matricial, de reciente incorporacin, es el sistema ms sofisticado de todos. Este sistema divide el encuadre en

4.3.1.2 Medir con el fotdnetm

62

ILUMINACI~N

una serie de zonas (de 8 a 14) y hace una evaluacin individualizada de cada una de ellas segiin una serie de parmetros almacenados en la memoria de la cmara. De esta forma, el sistema es capaz de diferenciar un contraluz, una iluminacin frontal o lateral, etc. El resultado es una exposicin con menos errores en situaciones comprometidas. En resumen, podemos decir que la iluminacin, junto con el empleo de la perspectiva, es la herramienta fundamental de la fotografa para denotar el volumen, y por lo tanto la tridimen-

sionalidad de los objetos en el espacio plano fotog;r;fico.La actuacin princi al a iluminar es la bsqueda $el ngulo de incidencia de la luz sobre la escena. Este dngulo determinar la aparicin de las sombras, tan importantes para la creacin del volumen. Dependiendo de este ngulo, el carcter y expresividad de la imaen cambiar, pasando de una .. i uminacion plana, sin sombras, hasta lo que se h a venido en denominar como iluminacin expresionista, en la que el ngulo de iluminacin a contraluz o desde abajo es el predominante, dando un caracter irreal a lo ilumiriado.

" ;

Figura 10. Medida de luz reflejada (arriba) y de luz incidente (abajo).

R E V E L A T U S F O 7OGRAFIAS EN BLANCOY NEGRO

5.2 El revelado

REVELA TUS FOTOGRAF~AS EN BLAMC O Y N E G R O

U n a v e z e x p u e s t o n u e s t r o negat i v o , el paso siguiente e s revelarlo. L a accin d e revelar conlleva u n a serie d e actuaciones q u e d e sembocarn e n l a obtencin d e u n a copia fotogrfica. Para ello v a m o s a necesitar u n a pequea i n f r a e s t r u c t u r a : e l laboratorio fotogrfico. C o m o v e r e m o s , un laboratorio fotogrfico bsico puede construirse con m u y pocos m e d i o s y casi e n cualquier lugar. s t a e s la r a z n por l a cual n o s h e m o s centrado e n l a descripcin y utilizacin d e un laboratorio d e blanco y n e g r o y n o d e u n o e n color, m u c h o m s costoso y complejo.
batas y tanques de revelado, los productos qumicos, probetas, termmetro, pinzas, etc. Aunque es ms cmodo disponer de agua corriente dentro dcl laboratorio, tanipoco es imprescindible. Se puede utilizar un cubo de agua para ir echando las copias. LUZ de segur.idad. Para poder trabajar en el laboratorio de blanco y negro necesitamos disponer de una luz especial oara ooder trabaiar con nuestros papeies ( c k los negat:vos debemos trabajar en absoluta oscuridad). SegGn han ido rnodificndose v oerfeccioniidose los papeles fotomficts, las condiciones 1uki;iicas de cuarto oscuro tambin h a n ido cambiando. Los papeles fotogrficas son una suspensin de llailuros de plata en gelatina, colocados sobre un soporte de plstico o papel fibra. Son bsicamente similares a las pelculas, pero mientras que stas son sensibles a todo el espectro luminoso (pancromticasi, es decir, sensibles a todos los colores, los papeles 5610 son sensibles al azul y al ultravioleta (orthocromticos). Esta caracterstica nos facilita la labor en el laboratorio, ya que, con la luz adecuada o luz de sezuridad, podemos tra-

del negativo en blanco y negro s t a e s l a parte m s i m p o r t a n t e y delicada d e t o d o el proceso fotogrfico, ya q u e cualquier error e n el procesado d e la pelcula puede llegar a s e r irreversible. A pesar d e s e r l a parte m s delicad a n o significa e n absoluto q u e s e a complicado, y m u c h o m e n o s si s e g u i m o s u n a serie d e pautas. Los m a t e r i a l e s necesarios para revelar un n e g a t i v o s o n s i m p l e s : un t a n q u e d e revelado con s u s espirales para cargar l a pelcula, un t e r m m e t r o lo m s preciso posib l e , un juego d e probetas para m e d i r los q u m i c o s , un relo,j, u n a s pinzas d e escurrir pelcula, u n a s pinzas para colgar y secar la pelcula y a l g n s i s t e m a d e acelerado del l a v a d o , como la m a n g u e r a d e la firma Jobo. D e b e m o s d e cir q u e para revelar los negativos n o e s necesario un laboratorio. U n a habitacin c o m p l e t a m e n t e oscura sera s u f i c i e n t e para cargar el t a n q u e con n u e s t r a pelimila .

iinagen visible f o r m a d a por plata metlica. Para e f e c t u a r e s t a transforniacin q u m i c a o revelado t e n d r e m o s q u e ejercer un control preciso sobre diversos factores d e los q u e luego h a b l a r e m o s , t a l e s como l a aEntacin, l a dilucin. l a tensperaxura, e t c . De n o llevarse a cabo, e s t a r e m o s abocados al fracaso y , posiblemente, a l a perdida d e i m g e n e s irrepetibles. L a s fases posteriores al revelado tambien son d e s u m a importancia. Por e j e m p l o , el b a o d e paro n o s p e r m i t e un control exact o sobre l a cantidad d e revelado q u e recibe l a pelcula y , a d e m s , i m p i d e q u e l a gelatina t r a n s p o r t e a g e n t e s reveladores al b a o d e fijado. E s t e b a o cido d e t i e n e r p i d a m e n t e la accin del revelaA-..
U"'.

5.1 El Iaborat rio

S3

t e m e n t e ventilad;. S e e u n d o . d e b e t e n e r dos zonas p e r f e z a m e n t e diferenciadas y separadas: u n a z o n a seca. y u n a zona htimeda. Y tercero, disponer d e u n a l u z d e seguridad para poder trabajar. E s t a s caractersticas l a s p u e d e n c u m p l i r n u m e r o s o s lugares e n n u e s t r a casa: un t r a s t e r o , un c u a r t o d e b a o , u n a bodega o un c u a r t o poco fcecuentado.

los nuevos papeles de contracte>ariablc o multigrado las cmas han cambiado notablemente. Estos papeles estn fabricados de tal forms que llevan dos emulsiones sensibiliiridas para determinadas longitudes de onba; una es sensible al verde-amarillo y la otra al azul-violeta. De esta forma, filtrando con lui amarilla o con luz magentzi podremos variar el contraste de la copia. Debido a l alto mado de sensibilidad que ofrecen estos papeles a ciertas longiiuZwro .,.<.r Aq i i c r %!itiuer e i i d i e i i ? ~ ~ des de onda es muy importante contro!a ~ , I , , , I , ~ < I < , , ~ , , el ,,,ar)$,>,,<3<,r,lo; &,a. lar la iluminacin del laboratorio, por lo pele.. 10% n ~ p : l t i v u s y t r d < , i :i:diiclic: que las luces de seguridad recomendaC L S L r i U b qUC < . " . j , j ~ ~ i le> i l~ 1-i . i illllp/lii. das son mbar . v nai-do. Podemos obte. c i o i i y cl x % b d J r!e ~ iiuc;trni !i<.i- <,*t.. iIiiiiii,i.i,~i.>ti<le <i!\.eii:L.<ior1ist:t rdn:% i E c 1 debe ser c . , j > l ' ~ l i ~ l l l l ~ . ~ ~ le l>,,,>l,ar',> ,~spe:.,ic~> ,le 5 %-S,%, L,>I,,~, ,,:as limpia. libre de polva y , yur iupii.,siu, Filir<.sqiie S<: r<,l~r.iii +ii 1 i c sini de Ir 7 d~ c u ~ i q u i r r i i t r c <IR quinilcoi ~ 1 . p i .~: destinadas a luz de seguridid del la,iiesen coiiiiniiiiar Y entrrr>r.ir i i i i i : ; i r < i boratorio. o alzo an ms cmodo como trabajo. son los fiitros dlindricos que se adaptan Zona hmeda. A ser posible, debe esal tubo fluorescente que tengamos en la t a r separada fsicamente de la zona habitacin. ~rooorciondndonos una exseca. Aqui es donde ubicaremos las cucelente visi& & todo el cuarto

C o m o y a s e h a dicho, l a pelicula e s t c o m p u e s t a por s a l e s o haluros d e n l a t a e n u n a c u s n e n t i n a colocada sobre u n a base-o sonorte d e un m a t e rial plstico. D u r a n t e l a exposicin s e h a producido, por parte d e l a s sales d e plata sensibles a la l u z , u n a absorcin d e energa l u m i n o s a q u e h a provocado u n a t r a n s f o r m a c i n a t m i c a d e algun a s molculas. E s decir, h e m o s obtenido u n a i m a g e n l a t e n t e e invisible. E s t a i m a g e n l a t e n t e e s l a q u e t e n d r e m o s q u e procesar para obtener u n a i m a g e n e s t a b l e y v i sible. E s t e procesado consta d e u n a serie d e pasos: revelado-bao d e paro-fijado-lavado-secado. L a accin del revelado e s e n negrecer aquellas partes .del m a terial fotosensible q u e fueron a f e c t a d a s por l a l u z . Revelar significa amplificar. M e d i a n t e u n a serie d e s u s t a n c i a s q u m i c a s ( r e velador), t r a n s f o r m a m o s l a s m o lculas d e sales d e plata q u e h a b a n recibido algo d e l u z e n plata metalica n e g r a . Dicho d e otro modo, estamos transformando la i m a g e n l a t e n t e invisible e n u n a

E n el b a o d e fijado s e t r a n s f o r m a n los h a l u r o s d e plata n o e x p u e s t o s e n sales solubles, d e e s t a f o r m a , la i m a g e n fotogrfica s e h a c e e s t a b l e a l a l u z . S i n o fijamos a d e c u a d a m e n t e n u e s t r a pelcula, d e j a r e m o s r e s t o s d e sal e s d e plata t o d a v a sensibles, por l o q u e , e n el m o m e n t o q u e recib a n l u z , se e n n e g r e c e r n estropeando n u e s t r o negativo. H a y n u m e r o s o s factores q u e p u e d e n alterar el resultado final d e n u e s t r o negativo:
1." La composicin qunlica del revelador y s u estado. Dependiendo de la composicin, tenemos e n el mercado diferentes tipos de reveladores, tales como de mano fino, universales, de gran contraste o litli, etc. 2." La dilucin del revelador afectar al tiempo de revelado, a la aama tonai

que revelar durante ms tiempo y se agotar antes la solucin reveladora. 3." La temperatura de trabaio debe q , . r <!e20 "C. aiixi<iiii.. J L ! , \,ez h:ry i i i i ' ~.cliciil.i- i u l i i i ~ 1 . i . rlti niir.,:. ? r i i i t . i c i J i . .l.. f i x ~ t uT ~ L U clc I ~ K.~.l:>k ~ ~ o 1:) <le ,cr,%. i i > <ir~lis de Ilioi-<l. q i i c rr.cuii:i~~nd~ u:.n ~ii c : : : 1 1 C.' rtcvci3r pi.i d i L:S). ~ ! r I:.> r e i n r > r i i r u i i i ic..oniriidndni supone una raientizacion de los procesos qumicos, cuando no s u parnlizacin. 4.' El exceso del tiempo de revelado puede ocasionar la aparicin de velo, es decir, que se empiecen a revelar (ennegrecer) los granos haluros de plata no

LA

FOTOGRAFIA

R E V E L A T U S F O T O G R A F I A S E N B L A NCOY N . F -T ; P n

- . .-

expuestos. El tiempo de revelado tambin afectar a la gama tonal alcanzada y a la uniformidad del revelado. 5." La agitacin durante el revelada influye en la uniformidad de le accin del revelador. De no agitar no se producir un revelado efectivo. Esto se

temente por solucin de refrescc. Durante el revelado, la agitacin debe ser conslaiito durante e! urimer minuto v luego, cada medio minuto, se debe sgrtal. durante 5 segundos.

Los pasos a seguir para procesar (revelar) la pelcula son los simientes: 1.' Puesto que vamos a tener que cargar completamente a oscuras la pelcula en la espiral, debemos colocar todo lo que necesitemos a mano y en orden para poder encontrarlo. Por ello debemos dejar sobre la mesa la espiral o espirales que vayamos a usar, el tanque de revelado con el eje interno y la tapa, unas tijeras para cortar la lengeta y un abrebotellas para ayudarnos a abrir la tapa del chasis de nuestra pelcula. Una vez que dispongamos de todo podremos apagar la Zuz. 2." En primer lugar, tenemos que abrir el chasis para extraer la pelcula de su interior. Una vez fuera, debemos cortar con las tijeras la lengeta de la pelicula as como las esquinas, para facilitar el paso por la espiral. 3." Se introduce cuidadosamente la pelicula en la espiral. Debemos tocar lo menos posible la pelcula y, en cualquier caso, siempre por los bordes. Cualquier suciedad que tengamos en los dedos o simplemente nuestras huellas pueden quedar marcadas, dejando manchas no deseadas al ser reveladas. Existen diferentes tipos de espirales, pero por lo general son de plstico o metlicas con un sistema de guas para facilitar la introduccin de la pelcula. Las marcas ms conocidas son Jobo y Paterson. 4." Una vez cargada la espiral se introduce dentro del tanque y se cierra. Ya podemos encender la luz. A partir de ahora, todo el proceso se puede hacer a olena iuz. 5." Preparamos las sol~iciones

de revelador, paro y fijador en las probetas dispuestas para tal efecto. Estas deben estar a la temperatura adecuada y con la dilucin que recomiende el fabricante. (Ver lo referente a diluciones en el apartado de papeles.) 6." Vertemos la solucin reveladora en el interior del tanque y ponemos en marcha nuestro cronmetro. Durante el primer minuto agitamos de forma constante. Despus, cada 30 segundos agitamos durante 5 segundos. Despus de cada agitacin, es recomendable dar un pequeo golpe con el tanque en la mesa para que no se queden adheridas pequeas burbujas de aire en las paredes de la pelcula. 7." Una vez transcurrido el tiempo de revelado, vaciamos el tanque y lo llenamos con la solucin de bao de paro. Transcurridos de 20 a 30 segundos, podemos vaciar el contenido del tanque. 8." Vertemos la solucin fiiadora en el tanque y la dejamos actuar durante 5 o 6 minutos, excepto en el caso de las pelculas T-max de Kodak, que requieren un fijado de 10 o 12 minutos. Durante el fijado conviene agitar de vez en cuando. 9." Una vez fijada la pelcula podramos verla a la luz, pero conviene esperar a que este completamente lavada. Lo ideal para su lavado es contar con un sistema de acelerador del lavado como el que comercializa Jobo. No es ms que una goma acoplada a un grifo y un sistema en su extrenio que, a la vez que concentra el agua en un pequeo y fuerte chorro, lo mezcla con aire para facilitar el lavado de la pelcula y adems ahorra agua. Con este sistema, en 12 o 15 minutos estar lavada; de lo contrario, se debera lavar al menos 30 minutos. 10." Una vez lavada, y sin sacarla del tanque, aadimos unas gotas de lquido humectador para que las gotas de agua, al secar, no dejen marcas al quedarse adheridas a la emulsin. Despus de un minuto podemos sacar la pelcula y escurrirla con unas pinzas de escurrir negativos. *Stas slo deben usarse para este

fin, ya que de lo contrario podramos daar el negativo. 11." Procedemos a su secado en un lugar libre de polvo y a temperatura ambiente, aunque tambin existen armarios secadores de pelcula que aceleran considerablemente el oroceso. Es aconsejable emplea; unas pinzas de colgar negativos, ya que aaden un peso extra en su base, que evita que se enrolle la pelicula al secar. 12." Una vez que se ha secado perfectamente, debemos guardar inmediatamente la pelcula en algn sistema de archivo, como sobres portanegativos, que la protegern del polvo y de posibles araiiazos. No se deben guardar jams enrolladas dentro de un bote o entre hojas de papel normal.

5.3 La ampliadora
La ampliadora es el elemento ms importante del cuarto oscuro, aunque tambin podramos conseguir copias sin necesidad de ampliadora, por supuesto, slo copias por contacto. La funcin bsica de cualquier ampliadora es la de proyectar una imagen de la pelicula de forma uniforme y ntida. Es como si montsemos verticalmente un proyector de diapositivas sobre una columna m6vil. Para ello nos serviremos de una fuente luminosa que proyecte s u luz hacia unos condensadores o hacia un difusor. Debajo del negativo se situar el objetivo de la ampliadora, que se encargar de formar la imagen sobre el tablero de proyeccin. Dependiendo de la distancia entre el cabezal de la ampliadora y el tablero podremos variar el tamao de la ampliacin. Cada vez que modifiquemos la altura ser necesario ajustar el foco de la imagen proyectarla acercando o alejando el objetivo de nuestro negativo. Es de suma importancia que las lentes del objetivo de la ampliadora sean de la mayor calidad ptica posible. Si hacemos unos negativos con la mejor cmara del mercado y luego 10 ampliamos con una mala ptica, el resultado ser desastroso

empleado una cmara puntera. Algunas de las caractersticas que debe tener una buena a n pliadora son: que sea estable para evitar cualquier vibracin durante la ampliacin (por ello es aconseiable aue el mstil sea robusto, tenga h n buen anclaje con el tablero y que el sistema de elevacin del cabezal -de cremaller a o por cables y poleas- sea fiable); que la iluminacin sea perfectamente uniforme en toda la proyeccin (el descentrado de los condensadores puede provocar fallos en la uniformidad *e la proyeccin); que el portanegativos, el objetivo y el tablero estn perfectamente paralelos entre si; y, por ltimo, que el objetivo sea de la mejor calidad para evitar errores pticos como e1 vieteado, borrosidad, etc. En el mercado existen varias marcas de ampliadoras, pero las ms conocidas son Kaiser. Durst. Beseler, Ahel, etc.
Anipl~adoriis de e o > i d e ~ s a d o ~e es st .a s llevan montadas en s u interior una o ~hrih lentes ~ de vidrio que se encargan de concentrar la luz de la lmpara sobre nuestro negativo. Este tipo de ampliadora se emplea generalmente para obtener copias en blanco y negro, debido a que producen mayor contraste. La eoniontraein que generar, sus condensadores nos ofrecer tiempos de exposicin ms breves sobre niestro papel. Los principales inconvenientes son que cualquier mota de uolvo, suciedad o rayade nuestro negativo van a ponerse de manifiesto rpidamente. El posible desieiitrado de los condencadores puede provocar tambin diferencias de uniformidad en la iluminacin. Adems, cualquier cambio en el forriiato del neaativo ;.ii?i~!:~i i . , i . i i e ~ . . iii- i i t i . l i . ~ r I- r , . I . 1, l . . < i . l > i c . ., ,,!:,,.:., .c:.,c,. <;\,c: 1%
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y no habr servido de nada haber

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formato de negativo que'empleekos. Ampliadoras de difusores. Llevan dentro de s u cabezal un difusor aue fil"

un espejo (rflexj para evitar la BCUmulacin de calor sobre la superficie del negativo. lo que ~rovocaria s u dilatacid; o iincluso'un 'deteriora irreparable. Las de este tipo se emplean para ampliaciones en color, aunque tambin se pueden utilizar para blanco y negro. Todas ellhe suelen llevar incorporado en el cabezal un sistema. de filtracin en co-

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LA FOTOGRAF~A

R E V E L A T U S F O T O G R A F I A S E N BLANCO Y N E G R O

lor. muy til por otro lado para filtrar pa$eles dicontraste variable o multigrado de blanca y negro. Una ventaja aadida es que disimulan las rayas o los defectos de los negativos mejor que las ampliadoras de condencadores, pero tienen en su contra la disminucin general del contraste y una mayor lentitiid en los t i e m ~ o s de ex~osicin. A>npliadoras'con cabezales de luz ir'" E - r a - nrnp:i;ii<.r~,tienr-n r:: el ,c.t ~ i ~ . <!,, > r 8 , : cai>%>ial iiii sistrmii ppoduc!<i. Jc lur i e ~ > i . i < r i idifcs:. 1.a fuetite 151>8.11.0;ano es 1n:1n3cs:eu!e tun[,;tc: . l : : $iii<, i i i i c.yo cspcial de 1.ibo l l u ~ r c s c ~ i i 21: i e i x c i i d~ csli~rllo l i l K - i ? ti{:> d: I J ~ . n o C e n i i z c.,lur. ,,,,r 1 , ,us,S,: 1.:1<v :"<:>; &>:Sr:. a , : ,
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8iii.i-

ya que el espectro al que emiten-no es del todo adecuado para este tipo de papeles.

5.4 Tipos de papel para

blanco y negro
Los papeles fotogrficos son la materia prima para la obtencin de copias por ampliacin. En cuanto a s u estructura y cc>iilposicin, no difieren demasiado de la pelcula y, desde luego, se comportan exactamente igual en lo que se refiere al mtodo de formacin de la imagen. En pocas palabras, soti una suspensin de haluros de plata en gelatina sobre un soporte de plstico (RC, PE) o papel fibra (FB). Existen bsicamente dos tipos de papel: los papeles plastificados o RC (Resin-coated) y los papeles baritados de base de fibra de papel o FB (Fiber-based).
Diferencias sntre los papeles plastificador R C PE v los haritodos FR. Mii~~~

chos RC san de plstico, sin embargo, todos los papeles de blanco y negro llcvan baso d < . . l. El tema est en <,,,e l<,k l,..pvl?: IN' ll<v:<tl c,,,:,s <aj,.,s iiiicrosrdpicn? d i p.litii!iiio prtnsxlz 1'F iiivoli,icndu p. r n111b3s ~ 3 1 : ~1 : . s I > i , e dv pbi>el fibra i.:srts iirve dc prorc<.ciijn y j.i.eviaiie al j>:<p..l del a : ~ > I<,, q.:iiiiir<,s iiit.ante rl r>inc<.so El r.fcsr<. e i "ur, n>icntrrii uli j>a)>el con Ii;i,c ,Ir. f i t i r l b,tl.ita<i<> I > C C C < ~ I Z -l A ~irgos tileniDOS <le ~>ii.ci~.n#l~. v Inu~<l<is r n r . , elinii nr los'productos~residual& del proceso, 106 RC requieren un procesado breve

y slo necesitan lavar la fina capa de imiilsin que los recubre, ya que a los aumicos no les da t i e m ~ o a. Denetrar en l papel. La segunda diferencia es que los RC llevan debaio de la emulsin dixido de en vez de baritn sulfato titanio (T~,) de bario), que es lo que llevaii los paaeles de fibra: de ah s u nombre de hah a d o s ; mientras que el TiO, es incor. porado directamente en la fabricacin dentro del PE dndole solidez y flexibilidad. La barita no se usa por dos razones: no mezcla. bien con el polietileno, y adems absorbe fijador junto con el papel haciendo muy difcil su elimi~iacin en el lavado. TiO, y barita tienen ambos una blancura bastante estable en el tiempo, aunque la barita no llega nunca al &do d blancura que ofrece el dixido do titanio. Algunas marcas de papel RC son: 11ford Iifospeed RC de Luxe, Kodak Solymax RC, Tura, Kentmere, etc. Dentro de los papeles baritndos FB estn: Agfa Record Rapid, llford Ilfobrom Galerie, Kodak Polymax Fine Arts, Oriental New S e a y l G, Tura Escellent, Kentmere, Tetenal, etc. L c siqe~fieie y el tamao de los papeles. Nos vamos a encontrar en el mercado con una gran variedad de superficies. Desde las superficies mates aterciopeladas, hasta los acabados de alto brillo, pasando por perlados, semimates, seda, lustre, rugosa, etc. Dependiendo de las mareas comerciales y del tipo de papel, vamos a encontrar unos tipos u otros. Tambin podemos elegir entre diferentes tintndos de la base del papel como blancos, cremas y azules. La eleccin de una superficie brillante o mate depende de nuestros propios gustos y del tipo de fotografa que ampliemos, pero debemos decir que con papeles brillantes es con los que se obtiene el mximo negro posible y por lo tanto el mayor contraste. Esto se debe a que la luz se refleia ~. especularmente en 1;113 c , > ! : $ ~ i i ~ e v ~ i ,sc,:xii~ ,rl, ti .int:u: <le .i.r.:<leiiria Sin ~ i i > b n ., r I~ r . piprlcc d,, i:iui.rticie i i i . i i i ii,P.~i:sii 1.1 lii:, difiii:i i i . todas direcciones y por tanto no producirn ms densidades que las equivalentes a u n gris oscuro. En lo que al tamao respecta, podemos econtrar distintos formatos: 7,5 X 10,5 cm, 9 X 12 cm, 13 X 18 cm, 18 x 24 cm, 24 x 30 cm, 30 x 40 cm, 40 X 50 cm, 50 X 60 cm, hasta en rollos de diferente ancha. No todos estos formatos se aodrn encontriir en todas lec marcas, pero suelen ser los ms frecuentes. Contraste de los papeles. Gradacidn f i j a y variable El contraste relativo de un papel se indica con u n nmero de gradacin del 0 al 5 o del 1 al

3, siendo el 1 suave, el 2 normal Y el 3 duro. El objetivo de estos grados e; permitirnos compensar la alta o baja densidad de los negativos. Tenemos tariibin los papeles de contraste variable o multigrado que nos permiten tener en la rnisma caja gradaciones del O 5 con tan slo variar el fiitraje. Este tipo de a a ~ e l e cestn sustituvendo mulatinamente a los papeles de ma&cin tijia, ya que son mucho ms virstiles y &n ms posibilidades de manioulacin oue 10s oiros. Cada hoja de papel multigrado e8t recubierta Dor dos caDas de omulsiri. una muy suave y la otra del carcter ms duro posible. Para conseguir esto se sensibiliza cada una de las capas a una longitud de onda diferente. De esta forma, la capa sensible al verde-amarillo se activa con luz niagenta y la capa sensible al azul-violeta se activa con luz .i~:i.~i:Ii.. k:i dc,.r, ciinii<ldt i ! : i i i i i i , , .c.:> l , l / ,,,?,11,1.1.< 1 ,>:'lieI -e <o>,.,> ir:, c.,,,. ,Ir, <1<: c.t:tr:.<t<: 5,1,?\,?, S , ! filrr~,r con~lz magenta se comport corno un papel duro. Si no filtramos con ningn color, el papel s e comportar como un papel de gradacin norinal del n." 2. Pero quizs la ventaja fundamental es la de poder exponer en la misma imagen con diferetes gradaciones con tan 3610 cambiar el filtrado. Para trabajar con este tipo de papeles se hace necesario el empleo de filtros. Para ello marcas como Ilford o Kodak comercializan los suyos propios e n hits o juegos de filtraje que nos permiten trabajar en grados de O a 5, con pasos intermedios de medio mado. Estos iuegos de filtros se puedn incorpora> al cabezal do la ampliadora si ste dispone de eaietin de filtros. o bien se ~ u e d e n acoplar bajo el objetivo con el &tema portafiltras que viene en cada juego. de una amaliadora Pero si dis~onemos con eabezai de color o con cabezal multigrado, el trabajo es mucho ms sencillo. Dentro de este tipo de papeles podremos encontrar no slo del tipo RC, sino tambin papeles bnritados. He aqu algunas marcas: Ilford Multigrade IV RC Deluxe, Ilford Multigrade FB baritado), Kodak Polycontrast 111 RC, Kodak Polymax Fine Arts FB, Agfa Multicontrast, etc.

5.5 La ampliacin. El positivado

Hemos visto que existe en el mercado una gran variedad de papeles con diferentes tamaos, texturas, tonos, etc. Pero, para empezar, y sirviendo de referencia,

(m).

nodemos utilizar iin nnni.1 iil t i.~-. . . r . .m . . . . . . grado RC brillante de 18 x 24 cm. ya heinos las ven. tajas de los papeles RC y de los mu1tigrado3 por lo que, para illiciarse, van a ser ms manejables que un papel baritado. S u rpido procesado, lavado v secado a l a&e los hacen espcicialmente convenientes para comenzar a introducirse en el trabajo de laboratorio. Vamos a suponer que partimos de un negativo correctamente expuesto y revelado, con una amplia riqueza tonal, del que queremos sacar una copia. Pero antes de proceder a ampliar un negativo deberamos haber elegido aquel fotograma que nos interese, ya sea por sus cualidades estticas, sentimentales, informativas o del tipo que sean. La mejor eleccin la vamos a hacer, no mirando al trasluz una por una cada tira de negativos, sino sacando una hoja de contactos de todo el carrete. De esta forma podremos evaluar convenientemente cada uno de los fotogramas realizados, sin importarnos reencuadrar con un rotulador, h cer anotaciones al margen, etc. yfpor supuesto, sin el peligro que slemre conlleva el manejo de los deicados negativos, que se pueden rayar, manchar, llenar de polvo o sufrir cualquier otro tipo de accidente. Para hacer la hoja de contactos, lo mas cmodo es tener una prensa de contactos, aunque tambin podemos fabricarnos una con un simple cristal de 24 X 30 cm, una madera o un cartn pluma pintados de negro mate y de la misma medida que el cristal, y unas pinzas de oficina para presionar las dos partes. Una vez que tenemos la prensa, colocamos en s u interior un papel fotogrfico de 24 X 30 cm con la emulsin mirando hacia arriba (en los papeles brillo es la parte ms brillante, o bien aquella que tiene el acabado especificado por el fabricante: perla, mate, etc.), colocamos encima del papel cada una de las tiras de negativo cortadas de seis en seis con la emulsi6n mirando hacia abajo, colocamos el cristal encima y presionamos. Se coloca este wbocadi~ ~

& .

5!

OGRAFIAS E N BLANCOY N E G R O

$10.. debajo de la ampliadora con el cabezal de la misma en su posicin mas elevada para que el flujo de luz cubra toda la prensa. Lo ideal es hacer una tira de pruebas (como explicamos ms adelante) para calcular el tiempo correcto de exposicin. Seleccionamos un diafragma medio (U8 o 011) y procedemos a exponerlo a la luz. Se procesa normalmente y, una vez seca, tendremos una hoja de contactos con todos los fotogramas de nuestro carrete dispuestos para ser evaluados. La tira de pruebas nos servir para hacer una seleccin de aberturas y tiempos de exposicin. Nos posibilita la obtencin de copias de forma precisa, de lo contrario, si empleamos el mtodo de acierto y error, perderemos nuestro precioso tiempo y dinero (el dinero que vale nuestro tiempo y el de todo el papel que tendramos que tirar a la basura). La forma de realizar una tira de pruebas es la siguiente: l." Colocainos el negativo seleccionado de la hoja de contactos en el portanegativos de la ampliadora. Siempre con. la emulsin (e! lado mate) hacia abajo. Por precaucin, conviene limpiar el negativo de posibles motas de polvo que pudiera tener adheridas; para ello, lo mejor es emplear aire comprimido. 2." Movemos el cabezal de la ampliadora hasta la altura de ampliacin que queramos obtener. Con el diafragma abierto del todo, enfocamos la imagen sobre el marginador. A veces es recomendable ayudarnos de una lupa de enfoque. 3." Colocamos un trozo de papel, de unos l i X 14 cm, de tal manera que abarquemos desde la zona ms transparente de la imagen hasta la ms densa, cogiendo parte del n~otivo principal. Todas estas operaciones se deben realizar con el filtro rojo de seguridad de la ampliadora. 4." Cerramos el diafragma hasta una posicin media, como por ejemplo 08. Si el negativo estuviese subex~uesto o sobreexpues-

vamente,

5." Una vez apagada la luz de la ampliadora y retirado el filtro rojo de seguridad, procederamos a noner lin tiemno en nuestro -reloj-temporizador: Este tiempo puede ser el que nosotros consideremos oportuno dependiendo de la densidad del necrativo, Dero siempre en fraccionesconstates, por ejemplo, podemos exponer el papel en tiempos de dos en dos segundos, de tres en tres, de cuatro en cuatro, etc. 6." Con el papel bien sujeto en el marginador y con un cartn opaco encima del papel, dejando una franja longitildinal de 1 cm aproximadamente, procedemos a realizar la primera exposicin (2 seg, por ejemplo). Seguidamente separamos el papel otro centmetro y repetimos la operacin (otros 2 seg), y as sricesivamente, hasta que hayamos expuesto todo el papel. De esta forma, una vez revelado obtendremos un nmero de franjas de exposicin que nos va a permitir evaluar cul es la exposicin correcta. Si, por ejemplo, hemos obtenido 8 franjas de un centmetro cada una, tendrew.os en la franja ms expuesta 16 seg de exposicin (8 X 2) y en la menos densa 2 seg de exposicin. Simplemente contando veremos que cada franja, de la menos a la ms densa, tendrn: 2, 4, 6, 8, 10, 12, 14 y 16 seg respectivamente. 7." Una vez averigiiado el tiempo ptimo, no tendremos ms que colocar la hoja definitiva en el marginador, poner el tiempo que hemos hallado en el temporizador y exponer nuestro papel. El reoelado del papel RC. a s t a es una operacin sencilla que no tendra que ocasionarnos ningn problema si seguimos atentamente una serie de pasos y normas de ejecucin. Los materiales necesarios son muy simples: tres cuhetas para cada uno de los baos qumicos y una piriia para cada cubeta. Probetas, cronmetro y termmetro pueden servirnos los mismos que empleamos para revelar la pelcula. Las rtormas de empleo a seguir seran las siguientes: l." No intercambiar nunca las cnbetas y las pinzas. Aquella que empleeinos para revelar, siempre
~

la usaremos para lo mismo, y as las dems. El orden de procesado es: revelador-paro-iijador-lavadosecado. 2." La temperatura de los qumicos es muy importante. Debemos revelar siempre a 20 'C; de lo contrario, los productos quimicos del revelador no actuarn eficazmente sobre el papel. La temperatura del paro y del fijador no son tan crticas pero conviene que no estn a r 2 "C. 3." Durante el revelado, la agitacin debe ser constante, de lo contrario no se efectuara un revelado uniforme, provocando la aparicin de manchas. El tiempo mnimo de revelado de un papel RC es de 1,30 min, aunque podramos revelar hasta 2 3 0 min. El tiempo depende de la dilucin de los qumicos: a mayor dilucin, ms tiempo. Cualquiera de los tiempos elegidos debe ser constante, y nunca debemos sacar una copia antes de tiempo (aunque veamos que se pone excesivamente oscura) ya que, de hacerlo, nunca podriamos evaluar realmente lo sucedido. 4." La dilucin emple da para cada qumico debe ser, principio, la que marque el fabricante. Viene expresada de esta forma: 1 + 4, 1 + 9, etc., siendo el primer nmero el correspondiente al producto qumico en cuestin (revelador, fijador, etc.) y el segundo la cantidad de agua que se necesita. Por ejemplo: una dilucin de 1i 9 significa que, por cada parte del producto qumico en cuestin, necesitaremos aadirle nueve partes de agua, por lo que obtendremos 10 unidades de solucin til de trabajo. Las medidas empleadas pueden ser las que nosotros queramos: mis, lts, cc, etc. En el caso de bao de paro es suficiente con aadir unas gotas de cido actico por litro de agua. 5." Debemos tener mucho cuidado con los productos qumicos que estamos empleando, ya que todos ellos, en mayor o menor grado, son txicos tanto por inhalacin como por ingestin o contacto. De aqu se desprende la necesidad de contar con un local bien ventilado, as como el empleo de pinzas para la manipula-

&

cin de los papeles En ningn momento debemos utilizar las manos para sacar o agitar los papeles en las cubetas. En cada uno de los pasos sucede lo siguiente: Reuelado. En este bao lo y e se produce es una transformacion de las sales de plata que haban sido activadas por la luz en plata metlica negra. Tiempo de procesado: 2 min a 20 "C. con aoita~-~~ cin constante. Baiio de paro. Este bao cido detiene la accin del revelado, neutralizando los productos qumicos de ste. Tiempo de procelesado: de 15 a 30 seg. - Agitar vemence. F ~ j a d o Aqu . se eliminan todos los restos de sales de plata no expuesta ni revelada. De no efectuarse un correcto fijado, las sales no eliminadas podran activarse con la luz y hacerse visibles, generando manchas y degradando la copia. Tiempo de procesado: de 2 a 3 min Agitar levemente. Una vez fijada la copia, podremos encender la luz de nuestro laboratorio. Lavado. Es sumamente i m ~ o r tante efectuar un buen lavado de nuestro papel; de no hacerlo, quedaran restos de prod~ictos qumicos que, con el tiempo, podran transformarse en otros compuestos, afectando a la calidad y vida de la copia. El tiempo requerido para lavar correctamente un papel RC es de unos 4 min. A ser posible, con agua corriente a
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? A "P - > -.

Secado. El secado de un papel RC no ofrece problemas, ya que siempre quedar plano. Para ello podemos secar colgando la copia al aire, o emplear alguna secadora especial de papel.

5 . 5 . 1 Control local de la densidad En los ejemplos anteriores habamos supuesto que nuestro negativo era correcto en cuanto a densidad se refiere, pero no siempre es as. A veces podemos tener negativos subexpuestos o sobreexpuestos o, simplemente, aun disponiendo de negativos correctos, queremos potenciar o eliminar al73

72

guna zona de la escena para cambiar el carcter de la imagen. Con un papel del n." 2, obtendremos un contraste normal de un negativo de contraste normal.
i>"'.

-,>iivanii, sobre uri ri:ipe! dt:l i i 3 du1.0 po(Icfn~>s au~~ie~ c~ i C ~ UI :I -> r .. - . . .- --- - - -. traste general de la imagen, o si poner un trozo como si se tratase por el contrario queremos dismide un papel normal del n." 2, otra nuir el contraste, lo podrainos parte como si fuese del grado 5, positivar sobre un papel suave otra como un papel del n." 1 y del n." 1. Todas estas operaciones otra ms como un papel del n." de cambio de contraste, realiza3,5 (esta ltima imposible de readas con papeles de gradacin fija, lizar con papeles de gradacin son ms cmodas con papeles de fija, ya que no se fabrican papeles contraste variable, en donde, sode gradacin intermedia). bre el mismo papel. no tendremos ms que variar el filtrado para convertirlo en una gradacin u
otra
. . . .-,

; , e<: iiii.in.o

iILg3tivCi

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iaden a lo anteriormente ex~d de ,exponer ismo pa-

5.6 Viradores

La accin qumica de virar una copia supone cambios radicales en el carcter de sta. Al virar, dramos compensar con un papel podemos cambiar la coloracin de duro in.'", 4 o 51, o bien,, e caso la plata, originalmente negra, a contrario: un nezativo demasiado denso u oscuro~~sobreexpuesto), diversos colores, tales como sepia, marrones, azul, rojo, verde, etc., que podramos corregir con un as como numerosos tonos interpapel suave (11.'" 1, 0). medios. Tambin podemos virar Pero ya hemos apuntado que selectivamente, tapando partes no necesariamente empleainos de la opia con mscara especial las diferentes gradaciones de los o, siAplemente, utilizando un papeles para subsanar errores, pincel, aplicando el virador donde tambin son efectivos con fines queramos; de esta forma podrecreativos. La posibilidad de vamos virar una parte de la copia a riar el carcter de la iniagen est sepia y otra a azul, etc. a nuestro alcance con las diferenLos viradores actan sobre la tes gradaciones de papel. Pero copia revelada, bien sustituyendo tambin podemos hacer correcciones o modificaciones selectivas en la plata metlica por otro compuesto, o bien recubriendo cada la misma hoja. Por ejemplo, exgrano de plata con otro metal. Alponer unos segundos ms ese ciegunos viradores convierten la plalo que queda un poco claro, o exponer unos segundos menos esa ta en un compuesto ms estable, cara que queda demasiado oscupor lo que est recomendado s u ra. Para ello nos vamos a servir uso cuando se trata de copias de de distintos mtodos de tapados o archivo o simplemente cuando reservas tan simples como utiliqueremos protegerlas especialzar la mano, cartones recortados mente. Dentro de este tipo de vicon la forma deseada sujetos con radores se encuentran los viraalambre, o cartones con agujeros dores al sulfuro, como los sepia, y de distintos tamaos para darle los metlicos, como los viradores un poco ms de exposicin a una al selenio o al oro, que son los que pequea zona. Para aplicar cualofrecen mayor estahilidad a las quiera de estos mtodos debemos, fotografas. mientras se realiza la exposicin, NO debemos confundir el virado mover continuamente el cartn con el coloreado de copias. Mienpara que no queden bordes que tras que el primero cambia la copudiesen delatar nuestra actualoracin de la plata, efectuando cin. cambios qumicos, el segundo coA este elevado nmero de polorea, a base de pigmentos, la gesibilidades manipulatorias hay latina o la base del papel.
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Hace mucho tiempo el fotgrafo, adems de artesano, era tambin medio alquimista y tena que prepararse sus propias emulsiones; ahora, otros se ocupan de ese tema y podemos comprar un rollo de pelcula casi en cualquier sitio del mundo. En estos ltimos tiempos existen ya dos sistemas para captar la luz y conservarla: el clsico sistema qumico y el digital. La Iotografa digital, de la que nos ocuparemos ms adelante, avanza a una velocidad ya imparable y en estos momentos est cambiando muchos de los conceptos que tenamos ms asimilados. Pero el sistema qumico no se ha quedado dormido. Desde hace algunos aos existe una autntica guerra entre los principales fabricantes de pelculas por mejorar sus productos. Las copias brillantes y ntidas que nos entrega en una hora el laboratorio de la esquina son el producto final del esfuerzo de cientos de investigadores trabajando desde hace aos para conseguir esa brillantez de colores. esa nitidez en nuestras copias. En la base, el proceso de captacin de la luz sigue siendo el mismo que en los primeros tiempos, aunque mucho ms perfeccionado. La sustancia fotosensible que hay en nuestras pelculas son sales de plata, haluros, fundamentalmente bromuro de plata Y algo de yoduro. Los haluros de plata en forma de cristales estn suspendidos en una capa de gelatina. Cuando la luz llega hasta la pelcula, los fotones actan sobre los electrones de los iones del Br- de tal forma que stos se despreridezi y pasan a neutralizar los iones de plata ms prximos Ag+. Segn la intensidad de la luz de las distintas partes que refleja la escena, los cristales de haluro

de plata reciben ms o menos fotones, y por lo tanto contendrn ms o menos tomos de plata por cristal. Despus de realizada la toma o exposicin, lo que tenemos es una 'cimagen latente., invisible. Ms tarde, con el revelado, esas pequeas zonas afectadas por la luz en mayor o menor medida son amplificadas millones de veces. As obtendremos un negativo en el cual las partes que no han recibido nada de luz se mostrarn, en un principio, transparentes, y posteriormente, dependiendo del grado de lunlinosidad recibido, ms oscuras. Al ver la pelcula fotogrfica tan delgada no nos imaginamos que est constituida por bastantes capas. La primera es una capa protectora de gelatina, resistente a los araazos; luego viene la emulsin fotosensible; una capa adhesiva y el soporte de la pelcula, que suele ser de triacetato de celulosa o de polister. Por ltimo, se aade una capa antihalo que impide refiejos, que haran que se formasen 'thalosn alrededor de las altas luces. La estructura de las pelculas en color es similar a las pelculas de blanco y negro. La emulsin contiene tres capas ( a veces ms) que son sensibles al azul, al verde y al rojo. Se suele aadir una capa sensible al amarillo para que bloquee las longitudes de onda correspondientes al color azul Y evitar as que pase a las otras capas. Cada capa contiene unos productos qumicos que producen un pigmento (copulantes cromgenos). La capa sensible al azul producir un pigmento de color amarillo, s u color complementario. La capa sensible al color verde producir magenta, y la roja, un pigmento de color cian. stos son los colores que se plasman en nuestro negativo; slo al hacer copias, al positivar, se in-

LA

FOTOGRAFIA

LA PEL~CULA

vertirn los colores y los veremos tal cual los apreciamos cuando realizamos la fbtografa.

6.1 La sensibilidad
El tamao de los haluros de plata de cada pelcula condicionan la cantidad de luz que es capaz de captar sta. El resultado visible, una vez revelada la pelcula, ser un grano ms o menos fino. Las pelciilas capaces de captar ~ n s luz necesitan ms haluros, y por lo tanto tendrn el grano ms grueso, ponindose de manifiesto en la copia final. Por supuesto, esto depende del grado de ampliacin al que sometamos la copia. Un grano fino es capaz de registrar gran cantidad de tonos medios y consigue una impresin de nitidez mayor (acutancia).Aun haciendo copias de 40 x 50 cm se mantienen la saturacin de color y los tonos medios en las copias de blanco y ne;o;i.o. De todas maneras, el binomio poca sensibilidad = grano fino, mucha sensibilidad = grano grueso ha dado un &ro radical en las 1 mas generaciones de pelculas. La sensibilidad de las pelculas se mide por un convenio internacional conocido por las siglas ISO (International Standard Organization) que rene los antiguos sistemas ASA y DIN. La escala ASA (American Standards Association) era una escala

numrica en la que un nmero doble de otro indicaba que la sensibilidad de la pelcula era tambin doble: 100 ASA era el doble de 50 ASA. La escala alemana DIN (Deustche Industrie Normen) era logartmica, y un aumento de tres nmeros era el que indicaba una sensibilidad doble: 27 DIN era el doble de 24 DIN. Ambas escalas se han unido en la nueva escala ISO. Existe mucha variedad de sensibilidades en las pelculas, y dependiendo de sta podemos clasificarlas en pelcrilas lentas, medias o rpidas (cuadro 7). Idas pelculas ms utilizadas suelen ser de 100121" ISO, que nos dan un grano muy moderado y una sensibilidad capaz de adaptarse a las situaciones mas corrientes. Recordemos que en un da con sol en la calle tendremos con nuestro fotmetro de cmara 11125-U16 con una pelcula de 100121" ISO. Con una pclicula de 200124" ISO tendramos el doble de sensibilidad, luego el diafragma sera uno ms cerrado 11125-ff22.Como algunas cimaras no cierran el diafragma a ff22, tendramos que poner un paso menos de tiempo, es decir, U250 seg. Del mismo modo, con una pelcula de 400127" ISO tendramos /lo-11500 seg. 25 iso - 1130-ff16O 1160-u11 50 ISO - 1160-916 100 ISO - 11125-016

200 ISO - 11250-U16 400 ISO - 11500-916 800 ISO - 111.000-fl16 Ahora vemos claramente por qu llamamos pelculas rpidas a las de 400 ISO o 3.200 ISO. Con una sensibilidad de 1.000 ISO tendremos posibilidad de trabajar en situaciones en las que necesitaramos un flash si emplesemos una pelcula de 100 ISO, pero, como hemos visto, tenemos el inconveniente del grano. Las nrievas pelculas en color han ido incorporando avances tecnolgicos sorprendentes como el grano T (grano tabular o tableta), o los copulantes DIIZ. Los granos T. aue comenz Kodak a aplicar

ser ms rpidas, manteniendo un grano fino y mucha nitidez. Las pelculas de 3.200 ISO son habituales entre los fotgrafos de deportes, que necesitan trabajar en espacios no demasiado iluminados con sujetos en movimiento. Desde otro punto de vista, el grano es un elemento ms en nuestras fotografas; podemos evitarlo o, por otro lado, podemos darle ms relevancia. Una foto con mucho grano puede servirnos para darle ms fuerza al motivo o un carcter de urgencia que lo acerque a lo periodstico.

6.2 Tipos de peliculas

Blanco y negro o color. Negativo o diapositivas. El mundo que vemos es en color, y sin embargo el blanco y negro tiene una fuerza y un atractivo especial. De hecho estamos viendo en los uideo clips musicales o en los anuncios publicitarios cmo hay un redescubrimiento del blanco y negro (BN). El atractivo del B/N reside precisamente en la ausencia de colores que distraigan nuestra atencin del motivo fotografiado. Las formas, la estructura y la tensin son ms evidentes e inmediatas en B N , sin que haya ningn color que enmascare estas formas.
6.2.1 Pelculas en blanco y negro 1-Iasta hace poco, las pelculas de 100 ISO eran consideradas el,estndar. Daban un grano suficientemente fino como para realizar unas buenas ampliaciones, su gama de grises, desde el negro ms intenso hasta la transparencia total, era lo suficientemente amplia como para registrar de forma ntida los detalles ms pequeos. La aparicin del grano T h a tenido como consecuencia que la pelcula de 400 ISO, dos veces ms sensible que la anterior, tenga una finura de grano tal que hace dificil distinguirla de una de 100. De esta forma nos permite ganar dos diafragmas o dos pasos ms rpidos de velocidad de ob-

Cuadro 7
Pelicula lenta

25/15" ISO 82116" ISO 50118" ISO 64/19" ISO

Pelieula media

100121" ISO 160123" ISO 200124" ISO

Sensibilidad media Velocidad normal Grado medio

de oriegtar eiios mlsmos sus superficies lisas a la capa de emulsin. Esto hace que sean capaces de capturar ms luz con menos tamao que los convencionaies. El resultado es una menor granulosidad general, con mucha mayor. sensibilidad. A& incorpora una tecnologa de cristales gemelos, unos grandes que capturan ms luz y otros pequeos que afectan a la nitidez general. Fuji e Ilford crean unas pelculas con cristales del mismo tamao llamados *ncleos de concha., (Core-Shell), con grandes conchas exteriores de bromuro de plata y pequeas dosis interiores de yoduro de plata que actan de catalizadores de las exteriores y producen un grano muy fino. Tambin se aplican en las capas de emulsin los copulantes DIR (liberador de inbibidores de revelado). Los copulantes son componentes qumicos que reaccionan con los productos de revelado y producen los colorantes que forman la imagen de color final. Pues bien, estos DIR paran el revelado y lo reinician, evitando que se formen grandes concentraciones de granos. El resultado final es una mayor nitidez general. Estos avances tecnolgicos han hecho que las pelculas puedan

LA P E L ~ C U L A

i& tampoco que estos dos puntos ie sensibilidad extra nos uermi:en utilizar un zoom, o 'evitar lsar un trpode o un flash. Ilay )tras ocasiones en las que lo que ns nos interesa es una pelcula aue tenga una sensibilidad muy ,aja tipo 32 o 50 ISO, como la Kodak Panatonic-X o la Ilford Pan F. Puede que nos interesen sus gradaciones suaves de grises s u extrema nitidez, o bien porlue queremos registrar sujetos en movimiento emovidos,>, o hacer l n '.barrido,>. Las peliculas en B/N suelen adnitir muy bien los rforzadosx~, ;arito las clsicas Tri-X de Kodak i las WP5 de Ilford, ambas de 400 [SO, como las T-NW(. Forzar una ?elcula significa exponerla a uno 3 varios puntos menos y luego *forzar. el revelado, es decir, :ompensar la subexposicin aunentando el tiempo de revelado. Si ponemos una pelicula de 400 [SO en la cmara y situamos en -1 indicador de sensibilidad de la :amara 1, 2 o 3 pasos ms, es de:ir 800, 1.600 o 3.200 ISO, la pecula quedar expuesta esos 1, 2 3 puntos por debajo de lo que ?sL indicado para ella. Por lo ;arito, eri el revelado tendremos aue alargar el tiempo para com?ensar esta subexposicin. Este ~rocedimiento suele aumentar >astante la sensacin de grano y

o' Tambin se ~ u e d e n Drocesar en E-6. con lo obtendremos diapositivas en B/N, pero hay que acordarse de exponerlas a 12 o 25 ISO.
6.2.2 Pelculas en color La mayora de los millones de rollos de pelcula que se consumen diariamente en el mundo son pelculas negativas en color. Es lo lgico. El mundo es color, pero el color de nuestras fotografas es el que vemos en la realidad? Es difcil dar una respuesta exacta. La lectura del color pasa por muchos mecanismos y tiene mucho de subjetivo, de apreciacin personal. Los fabricantes de pelcula lo saben y por eso tratan de acercarse ms a lo que se supone son los colores ms atractivos. Las pelculas negativas de color pueden tener la oportunidad de corregir el color cuando se positivan. En el caso de las diapositivas no se puede corregir nada dcspufs de Iia er hecho la foto, ya que es la m sma pelcula que tenemos en la cmara la que se revela por un proceso qumico estndar llamado E-6. Por lo tanto, quedarn registrados en la pelcula todos los pormenores de la toma fotogrfica. Casi todas las fotografas en color que vemos publicadas son diapositivas, ya que se adaptan mejor a los proc y o s fotomecnicos y de impresion. La pelcula diapositiva tiene muy poca latitud y no suele admitir sobreexposiciones o subexposiciones superiores a 1/3 de punto. Los colores suelen ser ms exactos, ya que no tienen que pasar ningn proceso de copiado en papel, con sus correspondientes filtrajes, como la pelicula nwativa de color. Para elegir entre pelcula negativa o positiva, tenemos que preguntarnos qu queremos hacer con las fotos una vez hechas. Si lo que queremos es enseiiar a nuestros amigos un viaje extico que hemos hecho, podemos hacer diapositivas y proyectrselas, si

'a

:entraste.

Existen en el mercado unas peculas un tanto especiales. Se ;rata de la XP-2 de Ilford y de la reciente Kodak T-MAX 400 CN. Y o son exactaniente peliculas :onvencionales de blanco y negro, sino unas peliculas en color molocromas, de ah que se revelen o r los procesos convencionales 3 e negativo de color (C-41) o de iiapositivas color (E-6). Son negativos con poco grano, que perniten ampliaciones muy grandes ;in que ste se aprecie de forma ~otable.Por otro lado, son pel: d a s con bastante .*latitudde ex?osicin, lo que significa que adniten exposiciones por arriba o ?or abajo de la correcta produ-

de color suele tener bastante lalogramos convencerlos. Tambin titud de exposicin, permitiendo elegiremos diapositiva si lo que queremos es verlas publicadas. algunas entre 1,5 y 2 puntos de Pero lo ms usual es querer tener subexposicin o sobreexposicin, algo fsico que tocar, como un pasin perder densidad ni saturacin pel, para guardar, ensear, amde color en la copia final. pliar, hacer copias o colgar alguSabemos que existe una relana especial en la pared; entonces, cin recproca entre la velocidad indudablemente elegiremos pelde obturacin y los ajustes de diacula negativa. fragma. Un paso arriba o abajo Con respecto a las diapositivas, de uno de ellos significa la mitad tambin hay que tener en cuenta o el doble de luz, y as queda que de vez en cuando nos apetece exactamente reflejado en la peltener esa imagen concreta en pacula. A esto se le suele llamar pel. En este caso tenemos dos op..ley de reciprocidad,>. Pues bien, ciones. Existe un proceso positilas peliculas se comportan as vo-positivo por el que obtenemos salvo en exposiciones muy cortas una copia en papel directamente o muy largas. Cuando las expode diapositiva, ya se llame I1siciones son de 1110.000 seg o mefordchrome o proceso R-3. Se obnos, o de 1 seg o ms, se produce tienen muy buenas copias, pero un fallo de la *<ley de reciprocino hay negativo. Otra forma es hacer un negativo de la diaposidad>>. Las exposiciones tan cortas tiva denominado <&nternegativon, son muy raras, pero exposiciones y, a partir de l, hacer las copias superiores a 1 seg, con un trpoque queramos. Es preferible que de, son muy usuales, y hay que el internegativo sea de mayor tatener en cuenta que la pelcula se mano que la diapositiva original, comporta como si tuviera menos puesto que en todo proceso hay sensibilidad. Por ejemplo, en las prdidas de calidad. tomas nocturnas en las que haEn las marcas comerciales de cemos una exposicin de 1 seg, las peliculas de diapositivas aparece siempre el sufijo ~ c h r o m e ~ , habra que abrir el diafragma medio paso. En el caso de que para distinguirlas de las peliculas fueran 10 seg de exposicin, denegativas, que tienen el sufijo beramos abrir un paso entero. Si ecolor~,en su denominacin. La la lectura fuera m, debemos posensibilidad preferible en las pener ff5,6. lculas diapositivas es de 100 Hay dos tipos de peliculas esISO, pero pueden forzarse uno o peciales que merece la pena nomdos pasos, es decir, exponerlas brar: la pelcula infrarroja y la como si fueran de 200 o 400 ISO instantnea. La pelicula infrarroy luego revelarlas ms. Aunque suele aumentar sensiblemente el ja estaba destinada al principio a grano, el resultado no es malo. fines cientficos y militares, como En el campo de las peliculas la fotografa area o la forense, negativas se han logrado, como ya que capta la longitud de onda hemos visto, grandes mejoras resinfrarroja, adems del resto del pecto al equilibrio sensibilidadespectro luminoso. Los efectos de grano. Con una pelcula de 400 esta pelicula son muy curiosos, ya ISO podemos obtener copias que que cambia los colores. Se puede no se diferencien de otras obteconseguir en blanco y negro o en nidas con una pelcula de 100 diapositivas en color. En B/N, el ISO, salvo que la ampliacin sea cielo se ve negro, y sin embargo muy grande. Las ventajas de esto los rboles y la hierba son blanno son desdeables. Primero, percos. Los efectos se potencian ms mite una mayor versatilidad en con un filtro rojo (n." 25 o n." 29 las cmaras con objetivos zoom Wratten). En color, la sorpresa es poco luminosos; tambin podemos mayor porque trastoca todos los realizar fotografas, cmara en colores; es recomendable poner mano, en interiores o en escenas un filtro amarillo o rojo para aude accin. No hay que olvidar mentar el efecto infrarrojo y elitambin que la pelcula negativa

LA P E L ~ C U L A

minar el tono azul que suele tener sin filtro *. La otra pelcula de la que no hay que olvidarse es la llamada ,.instantneas, desarrollada sobre todo por Polaroid. Es la que, al final, por una cuestin de patentes, se ba quedado con el nombre. Este tipo de pelcula lleva integrado en cada paquete la cantidad de revelador l q ~ ~ i d necesao ria para el procesado del papel. Una vez que se h a realizado la exposicin, el depsito que contiene los lquidos se abre y los rodillos que expulsan el papel de la cmara extienden uniformemente los lquidos por toda su superficie. Esperamos unos minutos, y vamos viendo cmo la imagen va apareciendo ante nuestros ojos. Este tipo de cmaras y pelcula nos ofrecen la diversin de poder ver de forma inmediata lo que acabamos de fotografiar. En la fotografa de estudio profesional se usan respaldos con este tipo de pelicula para comprobar, en el mismo estudio, que la fotografa que se va a realizar es correcta, tanto en iluminacin como en composicin. Ofiecen imgerkes con una excelente calidad, tanto en definicin como en color. En material profesional, adems de Polaroid, Fuji tambin fabrica una buena pelicula instantnea, tanto eii formato 6 X 6 como en 9 X 12.

6 . 2 . 3 APS (Advanied Photo Systemf Cinco compaas importantes en el mundo de la fotografa se unen para desarrollar un nuevo sistema. Nikon, Canon, Minolta, Fuji y Kodak desarrollan y crean un sistema modular en el que la base es un nuevo tipo de carrete Parece ser que de los millones de fotografas que se procesan y revelan en los laboratorios del mundo hay un buen porcentaje de pelculas sin exponer, por problemas a la hora de cargarlas en la cmara. Basados en este dato, desarrollan u n tipo de carrete con el

que es imposible equivocarse: la lengeta de la pelcula no sale del chasis; dejndolo caer en la cmara y cerrando la tapa basta. Las cmaras hacen avanzar la pelcula hasta el primer fotograina. Cuando toda la pelicula 1 1 a sido expuesta, se rebobina automticamente y el cartucho va al laboratorio. Una vez procesado, se le entregan al usuario las copias junto con la pelcula dentro del chasis, y, si se solicita, una hoja de contactos donde se pueden ver todas las fotos del carrete. Las cmaras tienen un sistema de proteccin por el que no admiten un carrete ya expuesto. El sistema incluye un nuevo tipo de cmaras y de equipos de procesado compatibles con el nuevo tipo de chasis. Las cn~aras ofrecen la posibilidad de hacer tres formatos de imagen: el clsico, de proporcin 3 : 2; un formato ms ancho, 16 : 9; y uno panormico, o, ms correctamente, falso panormico, ya que se consigue el efecto recortando la imagen arriba y abajo. La aplicacin de los ltimos avancis tcnicos en las pelculas, como el grano T o el uso de nuevos tipos de polister en vez del clsico acetato como soporte para la eniulsin, hace posible la fabricacin de una pelcula ms drlgada y con unos niveles de nitidez muy altos. Tiene que ser as, ya que la superficie de la imagen por fotograma en un carrete APS es un 40 por 100 menor que la de una pelcula de 35 mm, en concreto 16,7 X 30,2 mm. La pelcula lleva unas bandas magnticas en las que se imprimen los datos de las caractersticas de la toma de cada foto, que son ledas por los equipos de procesado para realizar las copias. Otra superficie magntica invisible adherida al soporte de la emulsin hace posible que se puedan grabar datos como la fecha y luego impriinirlos en el dorso de la copia, El usuario puede recibir tambin, al mismo tiempo que sus fotografas en los tamaos y for-

matos elegidos, una copia ndice para elegir segundas copias, pudiendo servir tambin como una ayuda para su posterior localizacin o archivo. Por ltimo, el chasis APS tiene unos indicadores que informan del estado de la pelcula: si la pelcula est virgen o procesada, totalmente expuesta o slo en parte. Como vemos, se trata de un sistema completo que intenta facilitar al aficionado, e incluso al aficionado avanzado, la prctica fotogrfica, incorporando los ltimos avances tanto en pelculas y cmaras como en estaciones de procesado de copias

6.3 La caja de la pelcula

La caja de las pelculas contiene una buena cantidad de informacin en la que conviene fijarse:
S , . . cbroson dia~ositivas. En al-mnas de

- Nonibm coloru de la peilciila. La18 termison peliculas negatinadas en ,-...

vas de color; las que acabar) en

nie.

que las pelculas profesionles salen a la venta en s u momento ptimo de uso y deben guardarse en el frigorifico y revelarlas inmediatamente despus de ser expuestas. Las peliculas de aficionado estn preparadas para guardarse a temperatura nornial en los estantes de una tienda, hasta ser vendidas. Las diferencias de calidad no son muy significativas. Fecho de caducidad. Feche limite para la utilizacin de la pelicula. En el caso de que se hayan respetado las condiciones de almacenamiento, las altas temperaturas afectan a la emulsin de las pelculas. Es conveniente guardarlas en el frigorfico si no se prev que vayamos a utilizsrla~ prximamente. Cuando tennamos o u i utilizar una De-

la teniperetura airibieiite y asi evitaique haya condensaciii e n le einulsiii, Por debajo de los 10 'C no podeiiios fiarnos mucho de los resultados. Una vez expuesta una pelicula, lo iiiejoi. es llevarla a revelar lo antes posible. Si 110 puede ser.. lo ms recoiiiendable ea guardarla en un sitio oscuro, seco y frio. A7il>nei.o de eiulsi&z. Corresponde al nriiero de partida en la fabricacin de pelicula que se ha hecho de una sola vez, es decir, todo ese lote tiene exactamente las mismas earaetersticas. nluchos profesionales, una vez comprobado que una pelicula les gusta, compran bastante con el mismo nmero de emulsin y la guardan en la nevera. Proceso. Tipo de proceso estndar que necesita para ser revelada. Las peliculas negativas de color: C-41, las diapositivas: E-6. Cambiar los tipos de revelado (una peiicula negativa con un o al contraprocesado para d i a ~ a s i t i v a s rio) puede'oiiecerknos interesantes y sorprendentes resultados de color., pero es mejor hacer pruebas antes y saber qu es lo que podemos esperar. Nrnem de e*-posieio>ies.Los carretes suelen ser de 12, 24 o 36 exposieiones. Hay cniaras qbio exponen slo la mitad del fotograma, consiguiendo asi el doble de exposiciones, pero sacrificando la calidad. Algunas casas fotogrficas * r e g a l a n a veces algunos fotop.a. mas ms (24 + 3). Las peliculas profesionales siempre tienen 36 exposiciones. Codificacin DX. Quiere decir que el carrete tiene unos indicadores que informen a las cmaras, que cuenten con los censores adecuados, de la sensibilidad y longitud que tiene In peiicula. Sensibilidad. Medida en escala ISO que indica la velocidad de la pelicula. Por ejemplo, ISO 160/23. A1 lado suele venir la indicacin que nos infurnia si se trata de una pelcula para luz da o para tungsteno. En el interior suelen aAadir indieaeiones sobre la reciprocidad: 10 seg-U1O.OOO seg, y valoraciones sobre filtros de conversin. Aigunas marcas aaden tambin los clsicos simbolitos como indicadores para la. exposicin. No hay que despreciarlos rpidamente, puesto que se acei.. can bastanle a la realidad que luego nos confirma el fotmetro.

1/250 s e a

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E s t a s pelculas hay que cargarlas e n la oscuridad total y hay que hacer correcciones tanto en el enfoque como en la exposicin.

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LA MALETA DEL F O T O G R A F O
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da, cuando cae el sol a plomo. Pilas de repuesto para la cmara y el flash. Parasol para los objetivos y una pequea pera de aire y papelillos liiiipiaobjetivos para la limpieza del equipo

7.2 La familia
Los nuevos avances tecnoigicos, tanto en cmaras como en emiilsiones, son herramientas que nos pueden ayudar para lo que es verdaderamente esencial: el momento de apretar el disparador. Pero ese momento lo elige la persona que est detrs de la cmara. Nada puede sustituir al fotgrafo. La eleccin de un encuadre y no otro, de un momento determinado y no un poco antes ni un poco despus, pertenece en exciusiva al fotgrafo. La misin de la tdcnica es ayudar, facilitar la toma de decisiones, pero slo la capacidad de "saber mirar. nos puede ayudar a hacer mejores fotos. Esa sensibilidad para captar el mundo que nos rodea o el qne podamos imaginar debe ser lo que caracterice a un fotgrafo y no un chaleco o una ahultada bolsa con equipo. Por otro lado, la curiosidad por las ltimas novedades en el campo fotogrfico, incluso cierta obsesin por las rnaquinitas,~,es casi inherente a todos los aficionados y profesionales de la fotografa. Pero el entusiasmo por nuestro equipo se suele traducir a veces en llenar nuestra maleta y cargar al hombro con todo lo que tenemos, para estar preparados para cualquier contingencia que pueda surgir. El resultado final es arrastrar un peso excesivo de cmaras, trpodes, flashes, fotmetros, filtros, etc. Al poco rato las ganas de hacer fotos han sido sustituidas por la necesidad de dejar la bolsa en algn sitio. Por lo tanto es importante pensar mejor qu material es imprescindible para cada ocasin y dejar el resto en casa. nas oportunidades para hacer fotos, pero una bolsa cargada con demasiado peso puede amargar el mejor paseo. Antes de salir de viaje hay que plantearse algunas decisiones y realizar algunos preparativos. En primer lugar, documentarse sobre los lugares que vamos a visitar, y si es posible ver algunas imgenes.
Prlicula. Diapositivas o negativo: hay que elegir. Tambin debemos pensar de antemano qu sensibilidad noe interesa. La pelcula hay que comprarla, antes de salir, en algn establecimiento de confianza. Si se tiene laboratorio en casa, es la ocasin para hacer fotos en biaiiio y negro y revelarlas uno mismo. Cmaras. Si se tienc una rflex autofoco, con un zoom 28-85 mm, hastara para casi todas las ocasiones. Se puede completar eo I otro zoom de foca1 mas larga 70-200 Jrn o con un teleobjetivo de foca1 fija de 135 mm o 200 inm "ara las fotoorafas en las que no haya bosibilidad de acercarse -al moti"o. Como dijo Robert Capa en una ocasin: .,Si no te austan tus fotos. acrcate ms.. Si la cmara es una rflex mecnica, entonces mejor montar focales fijas. Un objetivo ~inormalm de 50 n m puede servirnos ~erfectamente.Hay muchos fotgrafos que optan por conibinar un angular de 28 mm y un teleobjetivo corto, de 85 mm o 105 mm, y no cargar con el 50 mm. En caso de tener una cmara compacta, estupendo, y si tiene zoom, todavia mejor. Filtros. Es conveniente llevar incorporado a los objetivos un filtro bV o un skylight, sobre todo para evitar goloes o araazos en la lente frontal.

ios colo;&

7.1 Los viajes

Un viaje suele ser una excelente ocasin para tener tiempo y bue-

monopi nos dar la oportunidad de realizar fotos nocturnas o en interiores poco iluminados. Un flash pequeo nos puede sacar de ms de un apuro. Y no slo de noche: tambin durante el da nos puede ayudar a rellenar sombras demasiado duras, sobre todo a medio-

- Otros. Un trpode ligero o un

o evitar reflejos.

Los acontecimientos familiares son un momento excelente para intentar hacer algo ms que una foto de grupo. Los retratos de personas conocidas en su propio ambiente, los nios, las personas mayores, los animales de la casa, etc., pueden dar lugar a fotos nicas. El uso del blanco y negro puede ayudar a dar otro sentido a los retratos. Tambin se puede utilizar pelcula rpida para no tener que usar el flash. Cuando l~acemos fotos de nios, es importante recordar que la cmara debe estar a su altura, y no desde la nuestra. Hay que intentar entrar en s u mundo, captar sus expresiones cuando estn jugando. Un teleobjetivo nos hace menos presentes, y al poco rato el nio se ha olvidado de nosotros completamente. En general, es mejor fotografiar a la gente en su propio ambiente, rodeada de sus cosas, tanto en las fotos de -pose. como en las captadas por sorpresa. En el momento de encuadrar la imagen, debemos intentar eiiminar todos los elementos que estorben y resten atencin al centro de inters de nuestra fotografia. Cuando hacemos un retrato en la calle, es fcil no prestar atencin a las farolas que puede haber al fondo, preocupados en ese momento por la expresin de la persona. Pero, si no hemos tenido cuidado, al ver reveladas nuestras fotografas podemos ver cmo le nace al modelo una farola directamente de la cabeza. Cuando hay elementos que no podemos evitar, lo mejor es movernos buscando e1 encuadre ms adecuado, para intentar que todo quede integrado en la composicin, o bien desenfocar los fondos empleando diafragmas lo ms abiertos posible. En las fotografas realizadas dentro de casa no hay que olvidar
~

que la luz elctrica tiene otra temperatura de color que la indicada para las pelculas de luz da; por lo tanto debemos usar pelcula esoecifica especifica para nara tungsteno o, 1ii7 d i n si tenemos nelcula Darn liiz poner el Correspondiente fijtrO conversor. Otra posibilidad es utilizar el flash: si reducimos lo suficiente los tiempos de exposicin, captaremos tambin la luz ambiente. Por ltimo, hay que intentar ser un poco rpidos cuando hacemos una foto y no cansar a nuestros modelos mientras preparamos la cmara, buscamos el encuadre, medimos la luz, etc.
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7.3 El retrato
Muy pocos buenos retratos son producto del azar, casi siempre son el resultado de una planificacin cuidadosa. Son muchas las cosas a tener en cuenta antes de hacer un retrato. Un retrato tiene que decirnos algo de la personalidad del fotografiado. No es slo un nio o una mujer; son un nio o una mujer concretos, diferentes a otros. Hay que tomarse su tiempo hablando con el modelo, observando sus rasgos caractersticos, su forma de moverse o hablar, todo aquello que lo caracterice y lo distinga de los dems. Tambin hay que pensar en el entorno, su ambiente, la luz, las sombras, o si decidimos hacer un retrato .de estudio.. La relacin del fotografiado con la cmara suele ser diilcil y es importante que el modelo se sienta relajado mientras espera el momento del disparo.
- Objetirio. Los ms adecuados son los teles cortos, desde 80 a 105 mm. Los objetivos ms cortos deforman la cara cuando fotografian de cerca, y los ms largos comprimen excesivamente. Por otro lado, los teles cortos nos dan una distancia de la eriiara al sujeto ideal para relacionarnos con la persona fotografiada, sin estar demasiado cerca ni demasiado lejos. - Iluminacirin. La luz es la que modela las formas en la fotograffa. En los retratas, In luz natural difusa es indudablemente la mejor. La luz solar directa suele producir sombras muy densas

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i~ FOTOGRAF~A
y ~ ~ ~ t ~ ~ sobre ~ t todo a de a n l~ a s ,lioras

LA MALETA DEL F O T O G R A F O

ceiitrales del da. Es mejor aprovechar las primeras y ltimas horas, cuando 10s rayos del sol son bajos y pueden iluminar el rostro de u n a forma suave.

en general de estudio y en concreto en el retrato suelen dar mejores resultados los esquemas de iluminacin sencillos que 10s muy complejos. Es importante comprender que debe haber una luz Si colocamos al modelo a conprincipal y que las otras que pontraluz, justo entre el sol y la poslo compleinentan la prigamos sicin de la cmara, para crear mera; de manera que no creemos un halo luminoso sobre la cabeza. dos sombras. y los hombros, tendramos que tePara comprobar los efectos de ner en cuenta varios factores, dela luz sobre un rostro podemos pendiendo del resultado que deprobar con un solo foco y moverlo seemos obtener. Si queremos una en distintas posiciones respecto al silueta, debemos medir la Iriz gernodelo. Si lo ponemos frontaineral de la escena incluyendo los mente, obtendremos una luz muy rayos del sol; de esta manera ceplana; si est muy bajo, dar un rraremos el diafkagma con la measpecto algo siniestro al modelo; dida de la luz del fondo, dejando si est muy alto, las sombras de el primer plano, el del rostro, las cejas caern sobre los ojos. A completamente oscuro. Si queremedida que la luz se desplaza del mos ver tambin los rasgos del centro hacia un lado del motivo, sujeto, tendremos que acercarnos vemos cmo los rasgos se realzan y tomar la medida de la luz que y la luz tiene un aspecto nls rlatiene la cara o, si no podemos hatural. cerlo, abrir el diafragma ms o Para retratos, la iluminacin menos dos puntos sobre la lectura ms usada es la que utiliza dos que nos da la medida de la escena h e n t e s de :Uz; una, la principal, general, y por. supuesto usar un situada ms o menos a 45' resparasol que evite reflejos internos pecto al sujeto; y otra, de relleno, dentro del objetivo. Tanto en este para suavizar sombras a la altura caso como en cualquier otro en el de la cmara. Es mejor usar luces que exista sombras muy duras suaves, salvo que queramos reaen el rost o, se pueden aclarar lizar un retrato con *carcter.. usando una superficie blanca La luz secundaria debe ser mecomo reflector. Un pequeo desnos potente y ms difusa que la tello de flash, c~lbibierto con un paprimera, de manera que no cree uelo para que la luz sea ms disombras y se limite a aclarar las fusa, aclara tambin las sombras que crea la luz principal. Otra sodemasiado densas. lucin es acercar un reflector al En interiores, la luz de una modelo por el lado opuesto a la ventana bien orientada puede luz principal. A veces se usa una ofrecernos el ambiente y la attercera luz para el pelo y Otra msfera que. nece~itamos para el para iluminar el fondo. No hay retrato. 1-Iay que colocar al sujeto que olvidar que los ojos son el de manera que no reciba direcprincipal centro de atencin. Si tamente la luz solar. Un trpode queremos suavizar los rasgos, y medir la luz del rostro es todo hay filtros especiales, o tambin lo que necesitamos, y sobre todo puede servir una media muy esesperar el momento adecuado. tirada delante del objetivo., En Hay otro tipo de retrato, el clcualquier caso, la actitud relajada sico, en el que de lo que se trata del modelo influir decisivamente es de sacar el mximo partido a en el resultado final, y er;a actiun rostro, y no tanto reflejar la tud se lograr si conseguimos un personalidad del sujeto. En este clima de confianra en el que el caso hay que centrarse en el rospersonaje se sienta cmodo. tro, eliminando prcticamente todo aquello que pueda desviar la atencihn de l. Aqu la luz tiene mayor protagonismo si cabe, y es 7.4 Los deportes mejor controlarla totalmente, ya En la fotografa de deportes, y en sea con focos, flashes o lmparas general de accin, la rapidez es sobrevoltadas. En la iluminacin

esencial, tanto en el enfoque como en la exposicin. Un equipo adecuado nos ayudar a captar los momentos lgidos y de ms teilsiu que se produzcan. En primer lugar, en el caso de los deportes, es importante conocer algo sobre lo que estamos iotografiando y as anticiparnos, estar preparados en el momento justo. No es 10 mismo el atletismo que el ftbol o el baloncesto. Una cmara rflex con un objetivo largo, y si es posible con autofoco, nos ayudar a centrarnos en el encuadre y el momento del disparo. El uso del autofoco, dependiendo de cul, es ms discutible en los deportes de equipo, en los que es ms complicado anticiparse a la accin y mantener en el centro del encuadre al jugador clave en cada momento. Como necesitaremos siempre unas velocidades de obturacin altas, y la iluminacin es en muchos casos pobre, precisaremos pelcula de alta sensibilidad. La velocidad mnima necesaria para asegurarnos una nitidez total en medio de la accin suele ser 11250 seg y 111.000 seg. No es lo mismo que un objeto se mueva ante la cmara o que venga hacia ella. En el segundo caso necesitamos menos velocidad para detener el movimiento. Muchos fotgrafos realizan un preenfoque sobre una zona determinada y esperan a que lleguen all los sujetos. En una carrera de atletismo, situarse de manera que podamos enfocar con nuestro teleobjetivo una curva, enfocar en un punto y disparar cuando pasa el primer corredor nos puede asegurar una buena foto. n En casi toda accin, hay ~ i momento de suspenso entre movimientos rpidos: el golpe de la raqueta a la pelota, la patada al baln en el ftbol, o el punto ms alto donde llega un jugador de baloncesto en su salto. Justo en estos momentos, no necesitamos la velocidad ms alta de obturacin, y sin embargo son instantes de gran fuerza plstica. Una velocidad baja, por debajo de 11125 seg, incluso 1/60 o 1/30 seg, es la adecuada para realizar ebarridosn, siguiendo al sujeto cuando se est moviendo. El re-

sultado, con un poco de prctica, da una gran impresin de dinamismo, al estar el deportista a foco y todo el resto movido.

7.5 La macrofolografa
La fotografa de cerca exige una serie de materiales y tcnicas concretos, algo distintos que en otro tipo de fotograiias. Los objetivos normales de las cmaras rflex nos dan unas distancias de enfoque mnimas de 40 cm aproximadamente. Si necesitamos acercarnos ms al objeto para obtener una mayor an~pliacin,lo ideal es un objetivo macro. estos son objetivos corregidos pticamente para dar los mejores resultados en distancias cortas. Normalmente son de 50 mm o 100 mm y pueden enfocar hasta 1 : 2 o 1 : 1, es decir, la mitad del tamao real del objeto o reproduciendo en el negativo el mismo tamao del objeto. Con un objetivo macro de 100 mm se puede obtener el mismo tamao de imagen que con uno de 50 mm, pero desde mayor distancia, lo que en ocasiones es ms cmodo. Lo malo de los objetivos macros es que suelen ser bastante caros. Otro modo de acceder a la fotografa macro son las lentes de aproximacin; se colocan delante del objetivo a rosca y nos permiten acercarnos al objeto, dependiendo de s u factor de aumento. No dan los resultados de un objetivo macro, pero con el diafragma cerrado a U8 o ffll los resultados son bastante buenos. Si precisamos ampliaciones mayores tenemos que acudir a los tubos de extensin o a un fuelle. Los tubos de extensin se colocan entre la cmara y el objetivo, aumentando la distancia entre el objetivo y la pelcula, de manera que nos permiten un mayor acercamiento. Existen varios tamaos de anillos. Cuanto ms grandes son, mayor acercamiento nos permiten. Los hay muy sencillos (y baratos) que no son automticos y pierden muchas de las funciones compartidas entre cmara y objetivo (autoenfoque, funcin 'B'L, etc.), y hay que ajustar la

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abertura en cada foto. Los ms sofisticados son los especficos para la cmara concreta y transmiten todos los datos del objetivo al cuerpo. Hay que tener en cuenta que, al alejar el objetivo de la cmara, la distancia que recorre la luz aumenta y por lo tanto necesitamos aumentar la exposicin proporcionalmente al anillo o ani110s que hayamos colocado. Una cmara con medicin TTL efecta la medida sobre la luz que llega al piano de pelcula y no necesitamos ajuste ninguno. Pero si estamos trabajando con flash, hay que recordar abrir el diafragma sobre la lectura que nos de el flashmetro. El fuelle de extensin tambin se coloca entre el objetivo y la cmara, pero nos permite aumentar mucho ms la distancia entre ambos. Con un fuelle se pueden con-

seguir ampliaciones de hasta 3 : 1, es decir, tres veces mayores que el objeto. A partir de aqu entramos. en el campo de los microscopios. Para la macrofotografa en general, y en particular en el caso de los fotgrafos de naturaleza, es importante tener un trpode robusto y un cable disparador o algn sistema de control remoto de disparo. A la hora de elegir un trpode, son preferibles aquellos en los que la columna central es desmontable y podemos colocarla invertida. Esto nos permite acercarnos ms fcilmente a las flores e insectos. Tambin es aconsejable llevar una cartulina blanca o un flash para rellenar sombras, si es posible con un cable sincro largo para alejarlo de la cmara. Y por ltimo, bastante paciencia.

Dice Nicbolas Negroponte, director del laboratorio de Media del Instituto de Tecnologa de Massachussets, que basta ahora hemos vivido en un mundo basado en los tomos y que progresivamente vamos a ir cambiando a otro mundo basado en los bits. Estamos entrando en la era digital. Los bits, los datos digitales, estn afectando ya a nuestro entorno ms inmediato: msica, informacin, telefona, internet, etc. Muchas de las fotografas que vemos publicadas en revistas y anuncios han sido trat,adas de forma digital, ofreciendo efectos sorprendentes, imgenes imposibles en la vida real. Estas imgenes han sido creadas en ordenadores con programas especficos de imgenes. Hasta ahora, en el origen, estas imgenes eran captadas de forma tradicional, con una pelcula de emulsin fotosensible, a base de baluros de plata. El negativo o la diapositiva elegidos se convertan posteriormente en datos digitales, mediante un escner. Estos datos digitales son los que guarda y puede manipular un ordenador. De esta manera programas tipo Photoshop y similares pueden cambiar y tratar la imagen de mltiples maneras. Pero, desde hace poco tiempo, tenemos cmaras digitales que almacenan directamente la imagen de forma digital, evitndonos el proceso del escner. La era digital en fotografa comenz en 1982, cuando Sony lan26 s u cmara Mavica, capaz de almacenar hasta 50 fotografas de baja resolucin en un disquette. Desde entonces las cosas han avanzado a una velocidad de vrtigo. Muchas empresas, no slo fotogrficas sino tambin inform t i c a ~ ,se han lanzado a crear cmaras digitales. Las hay ya para todos los gustos, desde sen-

cillas cmaras de aficionado, hasta sistemas verdaderamente profesionales que se pueden comparar perfectamente con las prestaciones que ofrecen los analzicos, aunque los precios son todava muy altos. Las cmaras digitales funcionan con los mismos principios bsicos que las cmaras tradicionales, salvo en el modo de captura de la imagen. La luz atraviesa las lentes, el diafragma controla la cantidad de luz y el obturador el tiempo que necesitamos para una exposicin correcta, y, por ltimo, un medio fotosensible captura la luz. En el caso de las cmaras dietales, la pelcula es sustituida por un ..dispositivo de acoplamiento de cargan (CCD), similar a los de las cmaras de vdeo. Un CCD es un chip de silicio multicapa. En una capa, una rejilla de electrodos divide la superficie en pixeles (contraccin del ingls: picture elemeiits), los elementos mnimos de la imagen. Cada electrodo est unido a dos polos, que son los que transmiten el voltaje. Una capa de filtros con los colores primarios, rojo, verde y azul, es la que determina que color debe plasmarse en cada pixel. La luz atraviesa el CCD liberando electrones, el voltaje aplicado a los electrodos rene los electrones en unas reas llamadas *.elementos de capturan. A mayor cantidad de luz, mayor nmero de electrones. Estos elementos de captura se transfieren a un conversor analgico-digital que asigna un valor numrico a cada elemento de captura, dependiendo de los electrones que contenga. Los datos de la imagen se almacenan en un disco y estn listos para ser utilizados en cualquier medio electrnico. La resolucin de imagen en una pelcula con base qumica es muy alta en comparacin con la

capturada por un CCD en igualdad de condiciones. Pero hay que tener en cuenta que la imagen almacenada digitalinente est ya lista para ser introducida en un ordenador o ser enviada vid satlite a la redaccin de cualquier peridico del mundo de forma inmediata, sin tener que esperar a revelar la pelicula y luego introducirla en un escner que la convierta en datos informticos. Es decir, como todo, la fotografa digital tiene sus ventajas y sus desventajas. Veamos algunas:

rador se abre, actan todas a la vez. En el caso de los CCD lineales, una hilera de clulas a lo ancho de la imagen la barre verticalmente. desnlazndose como un escner. Segn la resolucin, el tamao y el tipo de CCD, podemos dividir ias cmaras digitales en tres grandes grupos:

vez para realizar las fotos que puede almacenar en su men~oria. Slo en algn caso admiten tarjetas extrables, como en el caso de las cmaras profesionales.
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8.2 Cmaras digitales profesionales

Son cmaras destinadas principalmente al inundo de la prensa. Unen la inmediatez en la disponibilidad de las imgenes con prestaciones ya profesionales. Su precio es muy elevado, pero puede llegar a compensar cuando lo ms importante es que la fotografa llegue lo antes posible a la mesa de redaccin de un peridico. La resolucin de una fotografa digital tomada con una de estas cmaras puede llegar a los dos millones de pixeles. Pero si pensamos que la resoluciri que nos dara una fotografa con base qumica, estableciendo una equivalencia, llegara a los 20 millones de pixeles, es fcil llegar a la conclusin de que la pelcula fotosensible tiene una larga vida por delante. Casi todas las cmaras digitales profesionales son la adaptacin de cmaras ya existentes en el mercado, salvo en el caso de la Nikon ES-2, que ha siclo desarrollada exclusivamente como cmara digital por Nikon y Fuji. Lo normal ha sido que las grandes empresas hayan reconvertido modelos rflex de la gama alta incorporndoles respaldos dotados de un CCD y de un sistema de almacenamiento digital. De esta manera se pueden aprovechar todos los objetivos convencionales de una marca. No obstante, hay que tener en cuenta que un CCD mide 213 de ~ u l e a d a .es decir. capta un rea d e Tmagen ms reducida que un fotograma convencional de 35 mm. El resultado de usar objetivos convencionales pensados p i r a un rea mayor de imagen hace que en las cmaras digitales haya que multiplicar la longitud foca1 del objetivo por un factor que va desde 1,5 hasta 2,5 veces. Es decir, un objetivo de 50 mm se nos convierte en un tele corto, un objetivo de 28 mm en uno normal, pero cuando necesi-

-- Las iotografias digitales se pueden ver al instante do sacarles y retocar segn los deseos del usuario. Por medio de un rn6dem las podemos mandar s cualquier lugar del mundo. Podernos guardar las imgenes en muchos formatoc y utilizarlas en cualquier documento. Pero: - Las cmaras digjtales son m i s Caras que las convencionales (de moiiiento). Para ver v tratar las imgenes necesitamos un &.denador. La calidad de las irngenas, salvo en los se-mentos ms altos v orofesionales, e v k e n o r q&e la cons&ids con cmaras tradicionales. - Las posibilidades fotogreficas en lo relativo a objetivos, abertura, etc., son m& iimitudas en el caso de laa cmaras de aficionado.

- Crnaras digitales profesionales de captura de rea. - Respaldos digitales y cmaras de captacin lineal.
8.1 Cmaras digitales compactas
Son cmaras desarrolladas especificamente como dieitales. destinadas a un pblico o profesional que disponga de un ordenador (aunque hay algn que otro modelo que permite ver las imgenes en el televisor o sobre una pantalla de cristal lquido). Las aplicaciones pueden ser muy amplias, si se piensa en la cantidad de imgenes que se introducen en internet, o las que precisan las compaas de sewros. Las fotografas no hace falta revelarlas y convertirlas luego en datos digitales mediante un escner, sino que ya estn listas para su tratamiento informtico, o pueden ser inclriidas directamente en ficheros digitalizados. Existe ya una gama bastante amplia de cmaras en el mercado, y aunque su precio todava es alto (equivalente al de iina rflex de buena calidad), no cabe duda de que irn abaratndose, siendo cada vez ms populares. Ida calidad de imgenes que ofrecen estas cmaras no es muy alta, y los controles se acercan al mnimo de encuadrar y disparar. En estas cmaras, salvo en algn caso concreto, cuando se han realizado las fotografas que caben en su memoria, hay que acudir a un ordenador, visionarlas en la pantalla, elegir las que nos gustan y guardarlas en la memoria del ordenador y eliminar el resto. La cmara queda lista otra

- Cmaras digitales compactas.

En las cmaras convencioi~aler, la pelcula es a la vez el elemento fotosensible que captura la luz y

una ntica interna concentradora que adapta el tamao de la irni: ren - al del CCD En cuanto al almacenamiento de las imgenes, se suele realizar con tarjetas removibles. Pero los fabricantes no se han puesto de acuerdo y no existe un estndar todava. Unos modelos usan tarjetas de memoria tipo PCMCIA y otros tarjetas Flash RAM, que son ms rpidas, pero tambin ms caras. A la hora de realizar una fotografa se puede aplicar una mayor o menor compresin de la imagen; as, dependiendo de la que se ha aplicado, cabrn ms o menos imgenes en cada tarjeta. El desarrollo tecnolgico aplicado al tema digital es rapidsimo y es posible que lo que estamos comentando est obsoleto dentro de poco tiempo. Existen ya CCD de rea de 6 x 6 cm que se pueden adaptar a cmaras de formato medio, y que, conectndolas a un ordenador, generan un archivo de 40 megabytes de una sola toma fotogrfica con flash. Estos respaldos resultan perfectos para fotografas de modelos en estudio, puesto que obtenemos una irnagen que podemos observar inmediatamente y corregir lo que nos interese.
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bles. Existen dos tipos distintos de CCD que condicionan el tipo de fotografa a realizar, y tambin el pblico a que estn destinadas las cmaras:
- CCD de rea o tarnbien llamados matriciales. - CCD de captacin lineal.

alt,simos, ya que hay que desestimar el 30 por 100 de los producidos. lo aue eleva enormeinente el coste total.

8.3 Respaldos digitales v cmaras &ecaptacin lineal

Como recordaremos, los CCD lineales actan barriendo el rea de imagen, desplazndose por ella. Esto quiere decir que no pueden captar imgenes en movimiento, ni pueden ser usadas con flash. Son cmaras ideales

El CCD es una rejilla, como ya hemos dicho, de fotoclulas disuuestas en t,ahlero. ancho mor alto, en el que, ci

para fotograffas de bodegn en estudio. Por otro lado, la calidad que pueden ofrecer es comparable a la obtenida con una cmara cargada con pelcula. Generalmente viene incorporado a respaldos que se adaptan a cmaras de 9 x 12. Son cmaras destinadas a la fotografa de estudio y a los bodegones. Pueden llegar a captar de 4.000 X 4.000 pixeles, 16 millones para cada color en el caso de 6 X 6, y 5.000 X 7.142 pixeles, 35,7 millones por color en el formato 9 x 12, generando archivos de hasta 140 Mb. Por supuesto, es necesario disponer de equipos informticos potentes que permitan almacenar y posteriormente manipular imgenes con tanta informacin. Estas imgenes pueden ser usadas perfectamente en catlogos e incluso en carteles.

En el caso de la fotografa publicitaria de objetos estticos sus ventajas son muy claras: la imagen puede ser observada en un monitor y rectificar luces y sombras. Despus de su captura se puede retocar con programas especficos de imagen y mandar directamente a publicar. La fotografa digital est en fase de despegue, pero cada vez va tomando ms fuerza, y su difusin ir en consonancia con la mayor utilizacin y populariiacin de los ordenadores. Parece cada da ms claro que en un mundo en el que la informacin tiene que ser casi instantnea, y en el que las imgenes tienen cada vez ms relevancia, no cabe duda de que los bits digitales irn sustituyendo poco a poco a los tomos de haluro de plata.

Aberracin: Defectos d e l a s lentes e n l a formacin d e imgenes. Son l a causa d e l a falta d e definicin v contraste v ?le la produccin d e imgenes deformadas y h&los. Abertura: Orificio d e e n t r a d a d e l a luz e n u n obietivo. S e controla mediante el diafragma. Ae: Autoenfoque, enfoque automtico. Acutancia: Nitidez d e l a imagen formada e n u n a emulsin. Cuando l a acutancia e s alta, puede verse e l contraste e n t r e los bordes d e l a s zonas oscuras y l a s claras. Adaptador: Anillos o dispositivos q u e permiten acoplar objetivos a cuerpos d e c m a r a d e distinta m a r c a o sistema. Altas luces: Son l a s p a r t e s d e l a fotografa m s claras, cercanas a l blanco. E n los negativos s o n l a s q u e tienen m s concentracin de plata, e s decir, l a s menos transparentes. Anillos de extensin: Son unos cilindros que s e acoplan ent r e el objetivo y el cuerpo d e l a c m a r a . P e r m i t e n enfocar m s cerca q u e l a distancia m s corta del objetivo. Autodisparador: Mecanismo que u n a v e z activado r e t r a s a l a exposicin unos segundos. Barrido: Consiste e n seguir u n obieto e n movimiento con l a c m a r a y d i s p a r a r cuando l a c m a r a e s t e n movimiento. E l resultado debe m a n t e n e r enfocado el motivo e n movimiento y movido el fondo. Bloqueo AF: Bloqueo del autoenfoque. Cuando el motivo principal no e s t e n el centro del encuadre, h a y que enfocarlo primero, accionar el botn d e bloqueo y luego reencuadrar. Bobinado automtico: Avanza l a pelcula cuando s e h a realizado l a exposicin y carga el obturador. P u e d e permitir tambin varios disparos e n rfaga. Puede e s t a r incorporado a l a c m a r a o s e puede incorporar independiente d e sta. CCD: Dispositivo d e carga acoplada. Sensor electrnico sensible a l a luz. Transforma los impulsos lumnicos e n informacin digital e n l a s c m a r a s digitales. Tambin s e u s a n como sensores e n l a s c m a r a s con autofoco p a r a medir el contraste d e u n a imagen y posicionar el foco. Cable de uincronizacin (sincro): Conecta el flash con el obturador d e l a c m a r a , hace que dispare el flash cuando s e acciona el disparador. Cdigo DX: Sistema basado e n u n a hilera d e seis cuadraditos blancos y negros colocados e n u n orden determinado e n dos b a n d a s grabadas e n el chasis d e l a pelcula, y q u e transfiere informacin a l a c m a r a d e l a longitud y sensibilidad d e l a pelcula empleada. Contacto X: Contacto d e l a c m a r a p a r a e l flash. Disparador de cable: S e utiliza p a r a accionar el obturador a distancia. Electromagntico, a c t a por contacto elkctrico. Dispositivo de profundidad de campo: Botn o palanca
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que cierra el diafragma a la abertura seleccionada, pudindose apreciar mejor la profundidad de campo. Tiene el inconveniente de oscurecer la imagen cuanto ms cerrado est el diafragma. Distancia focal: Distancia entre el centro ptico del objetivo y la pelcula cuando el objetivo est enfocado a infinito. Suele venir indicada en la montura del objetivo en milimetros. EA: Exposicin automtica. Puede ser con prioridad de abertura: el fotgrafo selecciona el ditifragma y la cmara ajusta la velocidad de obturacin. O prioridad de obturacin: el fotgrafo ajusta la velocidad y la cmara selecciona el diafragma. Exposicin programada: la cmara selecciona tanto la velocidad como el diafragma. Puede haber varios tipos de programa: el angular selecciona diafragmas cerrados y bajas velocidades para obtener mayor profundidad de campo; el tele selecciona velocidades altas para que no se mueva la cmara durante el disparo. Flash automtico: Tipo de flash que dispone de una clula y un microprocesador que mide la luz reflejada del tema y ajusta la duracin del desarrollo. En los modelos modernos de cmaras y flashes TTL (a travs del objetivo) es posible la interconexin de informacin entre ambos y la cmara controla la exposicin con flash. ISO: Escala numrica que describe la sensibilidad a la luz de una pelcula. LCD: Pantalla d cristal Iqiuido incorporada a algunas cmaras que t r a n k i t e informacin sobre distintas funciones. Luz de modelado o realce: Luz continua que se incorpora a los flashes de estudio para poder visualizar el efecto de la iluminacin antes de disparar el flash. Luz incidente: Luz que llega al sujeto. Se mide con un fotmetro que lleva un difusor sobre la clula fotosensible, dirigiendo ste liacia la cmara. Luz rebotada: Luz reflejada en una superficie difusa usada para iluminar al sirjeto fotografiado. Luz reflejada: Luz que devuelve o refleja el sujeto. Se mide dirigiendo el fotmetro hacia el tema sin el difiisor. Las cmaras incorporan un fotmetro que mide la luz reflejada. Medicin TTL (Through the Lens): Medicin de la luz a travs del objetivo. Tiene en cuenta los filtros o los tubos de extensibn, mide la luz que llega al plano de la pelcula. Objetivo catadiptrico: Objetivo que incorpora interiormente espejos. Se utilizan con los objetivos de muy larga distancia focal para disminuir su tamao y peso. Pantalla de enfoque: Cristal o plstico esmerilado sobre el que se enfoca la imagen en la cmara. Las cmaras rflex ms Iiabituales suelen tener pantallas de enfoque con un anillo de microprismas rodeando un sistema de enfoque de imagen partida. En algunas cmaras pueden cambiarse por otras para trabajos especficos, como por ejemplo con cuadrcula para trabajos de arquitectura. Medicin ponderada: Las cmaras rflex suelen realizar
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una medicin que da ms valor al rea central del fotograma: preponderancia central. Otros tipos de medicin: puntual o parcial: el rea leda es muy pequea; matricial: la cmara toma medicin de niuchos puntos del fotograma y busca en la memoria una medicin almacenada que sea parecida para poner la abertura y la velocidad. Rawidez de la welcula: Sensibilidad de la nelcula exnre&da con las scglas ISO. Respaldo: Parte de la cmara donde va la welcula. En algunas cmaras de formato medio son intercambiables. Sincronizacin X: Ajuste mximo de la velocidad para sincronizar con la luz del flash. A veces viene indicado con un smbolo en forma de rayo colocado al lado del valor numrico o velocidad de obturacin. SLR (Single-Lens Reflex): Cmara rflex de un solo objetivo. Telmetro: Sistema ptico que se emplea para la medida de distancias a fin de ajustar la distancia de la cmara al sujeto basado en la observacin y comparacin desde dos puntos de vista separados. Visado: Procedimiento qumico que altera el color de los negativos o de las copias.

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35 / El ciclismo. Iideionso Garcia 36 / Diccionaiio d e ecologia. /os Luis ju!ado Cenlurln 37 / El flamenco, Alicia iviedeins 38 1Los templarios, Fernando Diez Celaya 39 1 Los juegos oiimpicos, lldelonso Gwcia 40 /El autismo. HannrniR. P JaneIzke 4 1 1La inteligencia, Kall Horn 42 1Historia d e la literatura latina, Iacsues Gaillard . . 43 /El oficio d e escribir, Ramn Nielo 44 / Historia de la literatura inglesa, /ose!te Hrou 45 /La crisis del ejrcito. Mawice Beidand 46 1Las relaciones pblicas en la emDres.3, . .,hian A. Cabrera 47 1 El tango. Blas Malamoio 48 1Diccionario d e publicidad, Ignacio Ochoa 49 1La zarzuela, Manuel Garcia Franco y Ramon Regidor Arribas 50 1La arquitectura en Europa. Giibert Luigi 51 /El estrs. Manuel Valdfs 52 1Economia mundisl y desarrollo. Juan Claudio Rodiiguez-Fen-era Massws 53 1El marketing, /ose Ramon Sanchez Gliznian 64 1La cnergia, Antonio Morem Gonzalez SS 1Clasificacin del reino animal, Gialdine Veron 56 /La lidia. Jorge Lavein 57 1Las religiones africanas. Aniie Slamm 68 1El cine d e Hollywood, lacqueline Nacache 59 1El teatro. Ram6n Nielo, 60 1La msica sinfnica, Angeles de luan Robledo y Enrique P&ez Ad>-ian 61 1El antiguo Egipto, Antonio Prez Largacha 62 1El nio d e O a 6 aos, PeDa Maria Perez Alonso-Gela 69 i El gali, fflfredo Daviiia y Americo Lpez d e Frutos 64 1Los virus, Claudia Eberha1n'-MeIzgery Renate Ries