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HISTORIA de l a

FOTOGRAF~A

Javier Calbet y Luis Castelo

HISTORIA de la

ACENTO

C o n t e n i d o
Introduccin Aspectos de la era posfotogrfica. Apuntes para el siglo m, 7
1

Los antecedentes, 11
2

Los descubridores. N~pce, Talbot y Daguerre, .16


3

La rpida expansin. Los pnmeros retratistas, 25


4

Fotografa de viajes y guerras, 37


5

La fotografa, a la caza del tiempo, 46


6

Finales del siglo m: El fin de una poca El naturalismo y el pictorialismo, 58


7

La ruptura. La Photo-Secession, 66
Coleeci6n coordinada por Vicente Martinez Diseno: Pablo Nsz

Las vanguardias. La bsqueda de un lenguaje propio, 77


9

e dsrvier Calbet y Luis Castelo, 2002


0 Aoento Editorial, 2002

Joaquin Tutina, 39 - 28044 Madrid

La fotografia documental. La fotografia social, 88

Cornemializx CESMA SA Aguacate, 43 28044 Madtid


ISBN: 84-483-0676.7

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Espejos y ventanas: exploracin o autoexpresin, 113


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~reirnpresi(;n:GrUfilia, SL Impreso en Espaa/ Rinted in Spnin Hueitas Industrias GrAfi0.s. SA Camino Vieio de Getafe, 55 Fuenlabrada. (Madrid1

La modernidad, 124

Introduccin
Desde la invencin de la fotografia, hacia 1826, hasta hoy, han pasado tan solo 176 aos, tiempo relativamente breve si lo comparamos, por ejemplo, con los orgenes de la escultura o de la pintura. Pero no por su brevedad la historia de la fotografa ha sido menos intensa o apasionante. Adems, su influencia ha sido decisiva en la evoluci6n del arte contemporneo, especialmente en la pintura. Paradjicamente, rara vez se menciona la fotografia en los libros de historia del arte, y, cuando se hace, es de forma breve y a menudo anecdtica. Hay muchas historias de la fotografa. Aqu hemos tratado de dar una visin global de la misma, a trav4s de los autores que, con su trabajo, resultaron determinantes en su desarrollo. 7 Elegir siempre implica, inevitablemente, des- cartar, por lo que otros magnficos fotgrafos no han podido tener cabida en esta obra. Hemos intentado seguir un desarrollo cronolgico de los acontecimientos, lo que no garantiza esclarecer todos las interrogantes; de ahi la necesidad de incluir algunos recuadros en el texto que expliquen, de forma puntual, algunos sucesos ms relevantes. A lo largo de la historia de la fotografa podemos diferenciar distintos periodos, que hemos separado aqu por capitulos. En primer lugar, el descubrimiento del nuevo medio, donde todos los esfuerzos se centraron en conseguir la fidelidad de las im&genes obtenidas con el propio referente. Es la definicin que se dio a la fotografa de "espejo con memoria" y que perduraria hasta finales del siglo m. El segundo periodo, que podra abarcar desde principios del siglo xx hasta el final de la Segunda Guerra Mundial y que coincide con el auge de las vanguardias histricas, supone, por el contrario, el alejamiento de la objetividad de la fotografia

respecto de su referente. En este periodo habr una bsqueda incesante de un lerlguaje propio y diferenciador de otras actividades artistioas. La fotografia pasar a ser autosifficiente y se convertir en un instrumento de transformacin de lo real, dejando de ser neutra para siempre. Un tercer periodo seria el que ocupa el 1timo medio siglo pasado, en el que la fotografa realiza un proceso de introspeccin, buscando los elementos sustanoiales del medio, su lenguaje y, sobre todo, el carcter de huella o ndex que puede tener. Ese periodo se corresponde con la disoluoin de las fronteras entre las artes y la redefinicin de la fotografia misma. Por ltimo, existe un cuarto periodo que arranca en la ltima dcada del siglo xx y llega hasta nuestros das, y que coincide con el desarrollo de las tecnologas digitales en fotografa. Este Ultimo periodo est provocando la desaparicin de viejos oonoeptos tradicionalmente asociados de forma indisoluble a la fotografia, pero que, a partir de ahora, habr que volver a definir. Aspectos de la era posfotogrfica. Apuntes para el siglo XXI Las corrientes artsticas y estticas actuales, junto con el progreso imparable de las nuevas teonoiogas digitales, estn cambiando radioalmente la fotografa. Caraoteristicas hasta ahora inseparables del hecho fotogrfico,como autenticidad, fidelidad, testimonio, prueba, eto., estn siendo reemplmadas por otras como manipulacin, hibridacin, alteracin, ficcin, etc., que no le eran propias, aunque siempre estuvieron presentes. Por eso se oomienza a hablar de una era posfotogrfioa como alternativa o sustituoin de la fotografa fotoqumica tradicional. Por otro lado, vemos continuamente asociada la palabra "revolucionaria" al trmino digital y se ha generdizado hasta tal punto que oonsideramos "lo digital" como la panacea en trminos de ruptura con todo lo anterior. Sin embargo, debemos medir con sumo cuidado las

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consecuencias reales de la aparicin de estas nuevas herramientas y valorar de forma objetiva en qu modo estn "revolucionando" el mundo de la imagen. El hecho de poder contar con herramientas que nos hacen posible el c o r ta y pega sin costuras no implica, a prjori, un cambio sintomtico en la esttica de las imc genes. Recordemos que, ya en los orgenes de la fotografia, se realizaban fotomontajes, muchos de ellos para subsanar deficiencias del medio (como en los paisajes de Camille Silvy, que integraba nubes durante el copiado final), u otros con fines ms o menos artsticos, como los de Rejlander o Robinson, que creaban fotografas a base de fragmentos de diferentes tomas. Tambin dentro de las vanguardias de los periodos de entreguerras se utiliz el fotomontaje oon fines artsticos por parte de dadastas y constructivistas, pero, a diferencia de pocas pasadas, no haba una intencin de ocultar el engao de la fragmentaoin de las imgenes utilizadas, sino que, por el contrario, este se pona en evidencia. Y tampoco podemos olvidar los fotomontajes de los periodos estalinista y hitleriano, donde aquellos personajes que caan en desgracia "desaparecan" (a menudo tambin fsicamente) de las imgenes oficiales. Las nuevas herramientas digitales son capaces de eliminar cualquier rastro de manipulacin o alteracin por parte del artista. Nos p e r miten modificar cualquier imagen a nuestro antojo, sin que pierda la apariencia de imagen fotogrfica. Por ello, como ya hemos mencionado, desposeen a la fotografa de sus cualidades histricas: la veracidad v " la uresencia indiscutible del referente. Una de las artistas contemporneas que primero comenzaron a trabajar con estas teonologas digitales fue Nancy Burson, quien a principios de los ochenta realiz una serie de retratos combinando diversos personajes superpuestos, hasta ofrecernos una imagen de estereotipos masculinos y femeninos de los actores y actrices de esos aos. Su trabajo hace alusin, sin duda, a las experiencias seudooientificas que Galton llev a cabo a fi-

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nales del XIX. En su idea de que la imagen fotogrfica est dotada de un valor de sintesis, elabora unos retratos superponiendo personajes singulares que asocia a estereotipos de delincuentes o enfermos mentales. La proliferacin en los noventa de las herramientas digitales (ordenadores, programas, eto.) facilit la aparicin de artistas procedentes de diversos mbitos del arte, que adoptaron estas como forma de trabajo. Artis nuevas teonoloeas tas oomo h i z y Cuoher, Ins van Lamsweerde o Keith Cottingham, entre otros, estn poniendo de relieve la crisis del realismo fotogrfico como documento objetivo. Sus imeenes hiperrealistas carecen de referente o, en el mejor de los casos, su referente ha sido transformado digitalmente hasta tal punto que evoca ms al monstruo de Frankenstein de Mary Shelley o a un ciborg de la oiencia-ficcin. Gracias a esta falta de credibilidad de lo digital, hemos podido tambibn tomar conciencia de que lo fotog~fico era, y es, capaz de subvertir el registro documental. En consecuencia, estamos asistiendo a la nrctioa disolucin de las diferencias entre realidad y virtualidad, a la integracin e hibridacin de diferentes reas artsticas, confundindose en muchos casos dnde est la linea divisoria (si es que alguna vez la hubo) entre la fotografia y el resto de las artes visuales.

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Los antecedentes
La invencin de la fotografia a principios del siglo XIX no fue una cuestin de azar, sino el resultado de una serie de circunstancias. Esta. inos liablaiido de un pericido Iiisrorico eri el que se realizaron iiumcrosos descubrimienios, i>ropiciados por la Revolucin Industrial, que trajo consigo grandes progresos en la industria, la agricultura, los transportes, etc., que provocaron cambios profundos en la sociedad y que hicieron que el siglo m pasase a la historia oomo la era de las mquinas. La fotografia emplea la cmara, una mquina capaz de obtener imgenes de la realidad de forma precisa y sin intervencin de la mano del hombre. La mquina fotogrfica ana, pues, el arte y la tbonica, y responde asi a un problema que se plantea en el siglo m, la conciliacin entre ambos. Pero antes de llegar al siglo m y a su invencin, debemos remontamos unos siglos atrs para presentar una serie de experiencias tcnicas (cmara oscura) y fisico-qumicas (fotosensibilidad de las sales de plata) que configuran los antecedentes directos del descubrimiento de la fotografa.

La cmara oscura
Para hablar de la cmara oscura podemos remontamos a la antigedad. Por entonces ya se sabia sobradamente que, en una habitacin oscura que tenga una rendija o un orificio, podemos observar en la pared opuesta a los mismos, proyectada sobre ella, la escena invertida del exterior. Este es el principio de las cmaras os-

curas, bien conocidas por Aristteles para seguir eclipses solares y por el ptico rabe del siglo >o Ibn al Haitham, o Alhazen. Fueron muchos los que las utilizaron, entre ellos Roger Bacon, a quien le valdra ser acusado por el tribunal eclesistico de evocar a los muertos. Tambi4n las utilizaron el astrnomo francs Guillaume de Saint-Cloud (siglo XrI), Gemma Frisius. etc. Y ms adelante, en el Renacimiento y en los siglos m r y m i l , Leonardo da Vinci, Giovanni Battista della Porta, Vermeer o Crespi, entre otros, las usaran como instrumento para realizar retratos y paisajes. Hacia mediados del siglo m, concretamente en 1550, el milans Girolamo Cardano introdujo una importante modificacin, aadiendo al orificio de una cmara oscura una lente para mejorar la calidad de la imagen obtenida. Benedetti ya posea una cmara de lentes en 1585. En el siglo mi, la cmara oscura se hace p o r ttil -hasta entonces se trataba de autenticas 12 habitaciones-, y poco ms adelante se transfor ma en caja, para facilitar su traslado a los lugares donde se requiere su utilizacin como instrumento para dibujar, adquiriendo el aspecto de lo que seran las primeras cmaras fotogrficas. Cmaras oscuras se siguieron fabricando hasta el siglo XIX en diferentes formas y tamaos como ayuda para el dibujante; pero, naturalmente, siempre haba que repasar luego a mano la imagen que se proyectaba de forma m& o menos nitida y luminosa, dibujando encima de un papel traslcido o encerado para poder conservar la imagen. La idea de fijar las imgenes en la cmara sin ayuda de la mano del hombre ser una constante en las mentes de diferentes personajes que no se detendrn hasta conseguirlo. Todo ello en una mezcla entre la genialidad, el azar y el progreso t4cnico.

Hacienda de Luis XV llamado ]Zltiemede Silhouette. El inventor de tai artiiugio fue Gilles Louis Chre tien, quien con su mxguina era capaz de ofrecer al oliente doce grabados de silueta en doce dias. El otro procedimiento. aparecido a comienzos del sigloau, fue el de la cmara liicida. Desarrollada por WoUaston y ms tarde por las hermanos
Cheviilier. <Ir Paris. he riatabd rle uii sistcnia r m i ~ nelilCitlLlllc 01>1100 q d d se . i l l l i ' i i b d Colno lllrlquinj

para dibujar. Consista en un brazo extensible con un sistema de prismas en la parte superior, a tra"$8 del cual e1 dibujante poda ver simdt&neamente la esoena y el papel de dibujo. lo que permita seguir esa imagen virtual con el litpiz para obtener

Antecedentes qumicos
Al igual que en el terreno de la ptica, ya se conocan desde tiempos remotos algunas sustancias que alteraban sus propiedades al incidir .! sobre ellas la luz: por ejemplo, las sales de pla- ? ta, que se ennegrecen; algunos silicatos, como los palos y las amatistas, que cambian de tonalidad por la accin de la luz; la clorofila, que hace que las plantas sean verdes; la melanina, que es la causante de que nos pongamos morenos, etc. Sin embargo, aunque se conocian estas propiedades qumicas, as como las cmaras oscuras, a nadie se le ocurri combinarlas. La luz, adems, ser el elemento indispensable para la obtencin de fotografas, y las susaronorcionarn su sotancias fotosensibles les * porte primario. Fueron precisamente los fotogramas los primeros ensayos "fotogrficos" de la historia. Para ello, nada ms sencillo que emulsionar una hoja de papel con alguna sustancia sensible a la luz. Ya los alquimistas medievales, en su afn por encontrar la "viedra filosofal" aue les nermitiese transmutar metales sin valor, como el plomo, en oro, descubrieron la propiedad que tienen las sales de plata de oscurecerse cuando reciben luz. Esta sal, por lo dems, ya era empleada
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Mquinas para dibujar


En el siglo m 1 1aparecen las mitquinas para trazar siluetas, Uamadas tambi4n profil@os y fisonotraOS: estas deben su nombre a un controlador de la

para teir diferentes materiales como el mal-fil, la madera, etc. Las propiedades del olornro de plata, o luna oornata, como se lo conoca, fueron descritas por primera vez por Alberto Magno en el siglo ~ I I y , por Georgius Fabrioius en el siglo m. Personajes como el irlandds Boyle o el alemn Homberg realizaron, a lo largo del siglo mr, diversos emerimentos con dichas sales, describiendo sus resultados, pero atribuyendo su ennegrecimiento al calor o al aire. En 1725, el mdico alemn Johann Heinrich Schulze (1687-1744) descubri la sensibilidad a la luz de las sales de plata. En un intento por producir fsforo, Sohuize impregn yeso con cido ntrico que, fortuitamente, contena plata; al colocar la mezcla al lado de una ventana, se dio cuenta de que la zona orientada hacia la luz adquira un color violoeo, mientras que el resto permaneca blanco. Recortando unas letras que oolocd encima de una nueva mezcla, descubri que quedaban perfectamente delineadas. En un informe publicado dos aos ms tarde, titulado Sootophorus pro Phosforo Inventus, relataba la paradoja de que en su bsqueda de un material portador de luz (phosforus), habia dado con su opuesto, con el portador de oscuridad (scotophorns). Pero a Schulze no se le ocurri utilizar estos productos dentro de una cmara oscura. Adems, tena otro problema: los resultados obtenidos eran efmeros, ya que las sales de plata se seguan ennegreciendo por la accin de la luz. La idea de "fijar" la imagen tendra lugar solo ms adelante, cuando el suizo Jean Snebier proporcion Una esoala sensitomtrica con las variaciones en el tiempo de osoureoimiento del clornro de plata. El cientifico britnico Thomas Wedgwood introdujo en una cmara oscura una placa preparada con nitrato de plata, pero, al comprobar que no obtena resultados satisfactorios en los tiempos que 4 1 habia oaloulado, abandon los experimentos y se centr en la obtencin de siluetas de hojas, de alas de insectos y de dibujos

realizados sobre un cristal enoima de papeles emulsionados con nitrato de plata. Todos ellos seguan presentando el problema de la falta de un agente "fijador". Estas investigaciones las comparta con su amigo Humphrey Davy, pero con la muerte prematura del primero y el desinterds del segundo, los experimentos quedaron suspendidos.

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Los descubridores. Nipce, Talbot y Daguerre
Durante muchos anos se ha especulado sobre quin fue el "verdadero" inventor de la fotografa y cundo esta se produjo. Numerosos personajes se disputaron ese privilegio: Nidpce, Damerre, B a m d , Talbot, Herscbel, Gerber, Isenring ... Muchas de estas reivindicaciones estuvieron infiuidas vor nlanteamientos chovinistas, pero hoy parece claro que el padre de la fotografa fue el francs Nicphore Nipce (1765-1833). Nipce, como otros personajes del siglo m, pertenecia a esa burguesa acomodada cuyos recursos le permitan dedicarse a sus aficiones cientifico-artsticas. En ese ambiente comenz a investigar y a experimentar sobre la recien creada tcnica de la litografa (grabado sobre piedra con tintas grasas). Parece que en abril de 1816 logr plasmar con xito imgenes sobre papel mediante la cs mara oscura. A estas primeras imgenes las llam hejiograffas (helio: sol: grafos: escritura). Lo que en realidad consigui fueron imgenes negativas, que logr fijar sobre papel tratado con cloruro de plata, mediante el cido ntrico, pero era ya algo que nadie haba logrado hasta entonces.

aplica sobre un soporte como piedra, oristal o mea la luz. se tal. Una ves seca la olaca Y . awuesta . ennegrecerse, y transforma en partes que no recibieron km. Con ello se obtenia direotamente una imagen positiva, aunque invertida de izquierda a derecha. ES muy probable que la primera fotografadate de 1826. Esta primera imagen, llamada por Ni4pce aoint de me (ounto de vista). muestra im~resiones " realidad, diferenoi&ndose de las hese obtenan a partir de dibujos. Obtuvo dicha imagen, realizada sobre una placa de peltre (una aleaci6n de cinc, plomo y estaiio), desde su ventana del Gras, en la aldea francesa de Saint Loup de Varenne, despues de una axposici6n de ocho horas. Como conseouenoia de la tdonica empleada, obtena un positivo directo y nico, sin

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La tcnica de la primera fotografa

Niepce basad sus investigaciones para la obtenoi6n de imdgenes astables en los hallszgos de S& nebier, usando sustancias que se endurecen o que se hacen insolubles por la acci6n de la luz, y en particular de los rayos ultravioletas. Esta sustancia ser&el betn de Judea, que. una ves diluido, se

Unos aos ms tarde, en 1829, Nipce formar una sociedad con Daguerre para el desarrollo de su invento. Casi al mismo tiempo, en 1835, el britnico Heniy Fox Talbot (1800-1877) realizar su primer negativo fotogrfico desde el ventanal de su casa en Lacook Abbey. Sus primeros ensayos dejaban bastante que desear, comparados con la tcnica de moda del momento: el daguerrotipo. Pero a l se le debe la invencin del negativo, un cambio trascendental que permita obtener numerosas copias iguales. Parece que despues de su viaje de luna de miel por Italia, al comparar sus dibujos con los de su mujer, Constance, y especialmente con los de su cuada Caroliue, Talbot habia decidido buscar algn mtodo que le permitiese "grabar" fielmente esas imgenes. Talbot us papel de escribir baado en una solucin dbil de cloruro sdico, que luego sec y trat con una solucin fuerte de nitrato de plata, haciendo que se formase cloruro de plata en los poros del papel. Sobre este coloc diversos objetos, como una pluma, una hoja y un trozo de cinta, de los que, una vez expuestos al sol, obtenia una silueta en negativo. A este sistema lo llam "dibujo fotognico" o "sombrografa" (en ingls, shadow-

graph), similar a lo que hoy conocemos como "fotograma", desarrollado tambin en el siglo xx, entre otros, por Man Ray, con el nombre de rayograma. Su amistad con el cientfico y astrnonio sir John Herschel (1792-1871) facilit sin duda a Talbot el poder fijar las imgenes obtenidas. Herschel ya habia descubierto, en 1819, que el hiposulfito sdico fijaba las imgenes, aunque sin ocurrirsele por entonces aplicar su invencin a los trabajos de Wedgwood.
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mente, de la primera gran reflexin terica sobre la fotografa. Los calotipos y Talbot Las calotipias de Talbot se realizaban sobre un soporte de papel emulsionado y posteriormente encerado para proporcionarle cierta transparencia. Este negativo se colocaba por contacto sobre otro papel de las mismas caractensticas, y se expona al sol para obtener una copia positiva. El resultado asi obtenido tenia, sin embargo, un inconveniente: parte de la propia textura del papel que se usaba como negativo se plasmaba en la copia final, confiri6ndole el aspeoto caracteristico de esta tcnica, pero tambin, y como consecuencia de ello, provocaba una falta de nitidez en las figuras que, hasta que no se emple como soporte el vidrio, no logr subssr narse. Este fue uno de los defectos que se les achacaron a los calotipos en su momento. De hecho, en una carta escrita por Talbot a Herschel en 1839, refirindose a la$ ltimas pruebas que habia obtenido, deca: *'Elefecto resultante es completamente a lo Rembtandtn. Fue quiz este calificativo la clave vara la fria acoeida aue se le dio a s u trabajo. Talbot no supo medir la importancia de su procedimiento: l buscaba denodadamente la obtencin de una imagen nica y positiva. En 1850 abandon la investigacin en fotografa para dedicarse a perfeccionar la tcnica de reproducoin fotomecnica... y en 1855 lo dejar todo para dedicarse plenamente a sus estudios filolgicos y de traduccin de la escritura asiria cuneiforme.

John Herschel ,17J2 1571). asri0nonio Y guirnicu ori!dnico, i.acia rr. S i o ~ g l iUcrkshire, S u rclaciui.

con la fotohm&fia fue muy estrecha. Amigo personal de la faterafa Julia Marsaret Cameron. no solo se la fotografifia como aficionado @izo s u en 1839). sino que ademils fue el des cubridor de sustancias clave para el desarrollo de la misma, como el fijador (hiposulfito sdico o de sosa), desciibierto en 1818, y que permite, an en la actualidad, que las imilgenes reveladas sean estables a la iua Por otro lado, a di se debe la inirenoi6n de los teminos "negativopositivo", "instantknea" y "fotografa". (Hasta entonoes so haba bautizado el nuevo invento como "heliografia", "oalotipia", "dibujo fotog&nioo","dnguerrotipia", ato.) Tambien fue el inventor de una teonica de c o piado fotogrifico denominada "oianotipia" (61ue piint). que durante muchos aos sinri6 para el tiraje de planos de arquitectura y de diseiio indushtal.

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El 23 de septiembre de 1840, Talbot vio aparecer una fotografia en una hoja de papel en blanco. Le dio el nombre de "calotipo", derivado del griego kalos (hermoso), aunque una segunda acepcin -aquello que es bueno y til- parece ms acorde con su idea. En 1844 se public en Londres la primera parte de The Penoil of Nature, el primer libro ilustrado con fotografas originales. En esta publicacin, Talbot se planteo la fotografia artstica a travs de una serie de lminas'con bodegones y objetos familiares, que iba acompaada de un texto donde se relataban la vida, las ideas y los descubrimientos del autor. Se trataba, igual-

El daguerrotipo Daguerre, comerciante y hombre de negocios francs, supo aprovecharse del invento de Nipce. Este ltimo, arruinado por sus infructuosas investigaciones, decidi firmar el 14 de diciem-

bre de 1829 un contrato de asociacin con el seor Louis Jacaues Mand Daeverre. En ese primer contrato se reconoca a Nipce como inmedio nuevo ...) fiiar las visventor de <(un . , nara tas que brinda la naturaleza sin tener que recurrir al dibujante),, mientras que Daguerre no aportaba ms que un presunto perfeccionamiento de la cmara oscura y prometa mejorar la heliografa. A la muerte de Nipce, en 1833,Daguerre encontrar va libre para adjudicarse la paternidad del invento. En 1837 introduce nuevas modificaciones en el contrato de asociacin, con el consentimiento de Isidore. hiio de Nince. A partir de este momento, y para obtener toda la sloria del descubrimiento. solo fievrar el nombre de Daguerre, y a su procedimiento lo llama "daguerrotipia". Daguerre hizo intentos infructuosos de vender su producto en diferentes ambientes, pero ser& su contacto con el diputado liberal Francois Arago el que le permita dar a conocer su 20 tcnica de forma oficial. El 7 enero de 1839,en la Academia de Ciencias de Pars, Arago presentaba el invento de Daguerre. El 19 de agosto de 1839, el Estado francs adquira el invento. Lo que se ignoraba entonces es que Daguerre, cinco das antes, haba patentado su invento en Inglaterra, lo que le reportaria ingresos extra por la venta de licencias en dicho pas. El primer daguerrotipo que se conoce es un bodegn de 1837.Parece que durante esos aos Daguerre estuvo investigando la posibilidad de obtener imgenes en color sin ningn xito, de ah que tardase en dar a conocer su sistema. Esto defraud en los ambientes de la noca. . pues se esperaba conseguir imgenes no solo fieles a la realidad. sino tambin con los colores de la naturaleza. Habria que esperar algunos anos ms para conseguk color en las foto grafas'. Por el momento, se tenian que con-

En 1861, el fisico brit&niooJames ClarkMarweli obtendra,


a. trav4s de la sintesis aditiva de los oolores. imagenes proyco-

formar con "iluminar" a mano los dasuerrotipos. Sin nrestar demasiada atencin a las posibles aplicaciones del nuevo invento, lo que realmente interes en el momento fue que permita snstituir de forma mecnica la moda aristocr6tica de la miniatura, y de modo mucho mejor que el fisionotrazo del siglo anterior. La posibilidad de poder realizar retratos fotogrficos tendra diferentes consecuencias en la sociedad decimondnica; entre ellas, y por primera vez, que la gente pudiera conocer a sus antepasados cercanos. Hasta ese instante, las nicas referencias de antepasados eran conocidas a travs de la pintura (naturalmente, solo la burguesa y la aristocracia tenian acceso a ese privilegio) y, en un nlano bien distinto, de forma oral de padres a hijos. Pero el dapuerrotino iba a ofrecer una imarren nica y dificil de contemplar. Se deba mirar en la mano y, para que se viera bien, haba que orientar la imagen basta encontrar el ndice de refraccidn adecuado; dependiendo de cmo estuviese orientada, se obtena una imagen positiva o negativa. AdemAs, las imgenes daguerrianas son bastante tenues y frgiles, por lo que iban montadas con cristales y dentro de cajitas de madera lujosamente adornadas2. La primera consecuencia de la difusin de la fotografia ser la popularizacidn del retrato. Si va no era raro tener almna fotomafia de bisabuelos o tatarabuelos, la gente pudo tambin gobernantes, conooer la efieie autntica de sus por lo que desapareci definitivamente de los cuentos populares el tema recurrente del principe o el rey que, cobijndose en alguna humilde oasa de una aldea y presentndose como vajero extraviado, se daba a conocer al da siguiente para sorpresa de sus anfitriones. A partir de entonces, todo el mundo iba a conocer a monarcas, polticos, actores, etc.

tabas en oolor. En 1869, Louis Duoos du Hauron y pareuelamente Charles Crass obtondrian tambien imagenes en color u. trav6s del metodo sustiactivo.

' En un principio. los daguerrotipos eran protegidos por cri~tale deneo ~ de BStuCheS forrados de terciopelo, similares & las cejitas de cuero que se utilimban para pinturas en miniaturar.

Es evidente, a la vista de los resultados, que el procedimiento de Daguerre super con mucho en nitidez, definicin, escala tonal y precisin al de Talbot. El propio Herschel, en uno de sus viajes a Pars, pudo ver de la mano de Arago algunos daguerrotipos, ante los cuales consider los intentos de Talbot como muestras vagas y nubladas, comparados con la perfeccin de los daguerrotipos. Parece paradjico que un sistema que en un principio no estaba tan extendido como la calotipia3 fuese realmente el aut6ntico origen de la fotografa. La daguerrotipia, por el contrario, se extendi rbidamente por toda Eurooa. * . y principalmente por Estados Unidos, donde perdur hasta 1860. La obsesin por el tiempo En 1843, Daguerre afirm haber obtenido una instantnea de un pjaro volando, pero nunca 22 s e pudo demostrar. Los tiempos de exposicidn eran desmesurados y dependan de las condiciones meteorolgicas que imperasen en el momento de la toma. En los primeros momentos, podan ir de los cinco minutos, en el mejor de los casos, a los 30 o 45%Ya en 1841, bastar con dos o tres minutos; y en 1842 podan reducirse a 20 o 40 segundos. Los retratados tenan que permanecer durante ese tiempo completamente quietos, lo que exigia un cierta pose para poder superar la "prueba". Por si eso fuera poco, los daguerrotipos, adems de frgiles objetos y copias nicas, estaban invertidos de i u quierda a derecha, como en un espejo. Esto dio lugar a un sinnmero de estratagemas para remediarlo. Desde cambiar de lado las condecoraciones de los militares hasta cambiar de dedo las alianzas; por no hablar de los equvocos en
fioto@afiasobre papei ser& poco praoticada, y raras v e
ces

con asiduidad, antes de 1851.

Hasta el descubrimiento del colodi6n htimedo, no se podr&n reducir los tiempos de eapasioidn a unos pocas sepundos.

la fotografia de paisaje, donde toda la topografa apareca cambiada de lado. I Que la fotografia sea un mtodo ms eficaz que el fisionotrazo o las siluetas para ejecutar un retrato de forma fiel es evidente hoy en da, pero en el momento de su invencin, ni el procedimiento de Daguerre ni el de Talbot podan ser utilizados para hacer retratos. De hecho, los primeros daguerrotipos fueron siempre temas arquitectnicos, para los que no importaban los prolongados tiempos de exposicin requeridos. El ptico Jean-Baptiste-Francois Soleil escriba en su Guide de l'amateur de Photographie, en 1840: <<Las esperanzas concebidas de obtener retratos al daguerrotipo no se han realizado hasta la fecha (...) que yo sepa, hasta ahora no se ha lomado un retrato con los ojos abiertos, la fiso. noma y actitud naturales.,, En 1839. la pose hubiese llevado unos quince minutos de penosa inmovilizacin a pleno sol, dado lo arcaico de los objetivos utilizados y la 23 falta de sensibilidad en las emulsiones. Aunque los avances fueron rpidos y enseguida se fabricaron objetivos ms luminosos. En 1841, Joseph Petzval mand fabricar al afamado ptico Peter Voigtlander un objetivo diseado por el mismo, que result ser 22 veces ms brillante que el de Daguerre. En la nomenclatura de hoy se denominara su luminosidad como f/3,6. Asimismo se mejoraron las emnlsiones gracias a los descubrimientos quimicos del profesor de ciencias ingles John Frederick Goddart, quien sugiri que, despues de someter la placa a los vapores de yodo, se repitiera la operacin con bromo, solo o en combinacin con cloro. Y an cabe destacar una tercera aportacin, esta vez por parte del frances Hyppolyte-Louis Fizeau, que consisti en enriquecer el daguerrotipo "dorndolo", lo que consigui aadiendo cloruro de oro a la imagen, aumentando con ello el contraste y disminuyendo el refiejo de la placa. Esta operacin tenia la ventaja adicional de que la delicada superficie resultaba menos frgil.

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Tocios estos uviiiices perinitieron realizar retratos en tiempos inferiores al minuto, que para el retratado, sin embargo, segua siendo una penosa "tortura".

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3 La rQpida expansin. Los primeros retratistas


Las condiciones sociales Impresiona, incluso desde una ptica actual, constatar la velocidad con que se sucedieron los acontecimientos, las mejoras tecnicas, la difusin social del nuevo invento. Apenas unos aos despues de que Daguerre desvelara el misterio de cmo obtener un daguerrotipo, un fotgrafo de Pars, Lerebours, realizaba en su taller unos 1.500 retratos al ao, y no preoisamente baratos, casi 100 francos cada uno. 25 Parece evidente que se daban las condiciones idneas para que la sooiedad acogiera la fotografa de una forma tan entusiasta. Por un lado, el reinado en Francia del liberal Luis Felipe de Orleans favoreca los intereses de la alta burguesa; por otro, el Estado levant6 un gigantesco aparato de funcionarios que pas a engrosar las filas de la pequea burguesa. Estas capas sociales, con una estabilidad econmica recien adquirida, necesitaban de unos signos externos de representacin, como retratarse y quedar inmortalizadas a la manera de los aristcratas y los grandes burgueses. Por eso, aparte de las primeras naturalezas muertas y algunos paisajes de pases exticos nunca vistos, expuestos en las exposiciones anuales, ser el retrato el que ocupe los objetivos de casi todos los primeros daguerrotipistas. Por toda Europa se abrieron establecimientos comerciales dedicados al retrato fotogrfico, con tanto 6xito que impulsaron la apertura de otros nuevos y una competenoia feroz entre ellos. La demanda social de retratos fue, en rea-

lidad, la que populariz l a fotografia tan r&pidamente, aunque ello significara quitarles m e r cado a los pintores que hasta entonces vivan de sus retratos. Precisamente muchos de ellos serian los primeros fotgrafos de retrato.
El retrato e n Estados Unidos

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Quiz fue en Estados Unidos donde la fotografa de retrato tuvo un xito ms inmediato v espectacular: los retratistas s e establecieron e n todos los rincones, desde elegantes salones en las ciudades hasta cabaas en cualquier poblado minero. Curiosamente, uno de los introductores de l a fotografa en Estados Unidos fue Samuel Morse, el inventor del telrrafo elctrico. Pero aunque Morse y s u amigo Draper realizaron sus primeras fotografias en Nueva York, fue en Boston donde Franqois Gouraud, representante de Daguerre, introdujo el material de este y populariz el invento dando conferencias. La primera revista fotogrfica del mundo, The Damerrian Journill: Devoted to Damerrian and Photogenie Arts, fue fundada e n Nueva York en 1850. La calidad de los daguerrotipos norteamericanos era mejor que l a de los europeos, ya que llegaron a depurar ms l a tcnica de la toma, y la calidad de sus planchas de metal bruidas mecnicamente era superior. Hasta finales de la dcada de 1860, el daguerrotipo fue la tcnica ms usada entre los retratistas, mientras que e n Europa haba sido abandonada por el colodin desde los cincuenta. Fue en Nueva York, sobre todo en Broadway, donde la comvetencia era ms dura: Darece ser que i n este barrio haba ms daguerrotipistas que en todo Londres. Uno de los ms conocidos, por cuyo lujoso saln pas lo ms granado de la ciudad, y que incluso recibi una medalla e n el Saln Internacional de Londres e n 1851, fue Mathew B. Brady, que luego se haria famoso tomando fotografas de la guerra de secesin.

En la Exposici6n Universal de Pais de 1855, cuando Fraw Hampfstringl, fot6grafo de Mnich, pra sent6 una fotografia sin retoque y esa misma retocada, la coumoci6n popula;r fue enorme: el retoque no solo eliminaba manchas o pequeoii defectos de la fotografia, tambin podia eliminar arrugas de la piel. Su uso abusivo responda a los deseos y gustos burgueses de ofrecer una imagen agradable, sin estridencias; el retoque podia eliminar cualquier detalle indeseable. Se cuentan an6odotas. quiz ir6nioas, pero que reflejan el uso desmedido del retoque, como la de un seor que protesta en el estudio fotogrhfico,ya que el aspeoto de hombre de 30 aos del retrato que le han hecho no se corresponde con los 60 que tiene, a lo que el fot6grafo le responde: cciHombro, tenia usted que haber pedido un retrato con pareoido!ib. Ademhs del fotgrafo y los laboratonstas, se incorporan al estudio fotogrfloo retocadores y pintores especializados, ya que las fotografas se colorean a mano. De este modo, cuando el fot6grafo hacia un retrato, apuntaba tambin si el personaje era moreno o rubio, o si tenia los ojos asules o marrones. Ninguna mancha en la piel, pero a la vez ninguna eupresi6n: lo principal es adaptarse a los gustos de 18, dientela. Esta clase de fotografias eran uns especie de suoed$neo de los retratos al 6leo que se hacian las clases altas. E n Espaa, el primer daguerrotipo s e realiza e n Barcelona, entre bandas de msica y gran expectaci6n del pblico reunido, en la esquina de l a casa XifrB, el 10 de noviembre de 1839. Al parecer, la placa obtenida despus de 60 minutos de exposicin fue subastada entre el pblico asistente. Luego, al igual que en otros paises, se fueron abriendo estudios de daguerrotipistas, sobre todo en Madrid y en Barcelona. Angel Alonso Martnez y Hermano, en Madrid, y Alexandre Gobinet, e n Barcelona, eran los ms conocidos en aquellos tiempos. Tambin llegaron a Espaa numerosos fotgTafos extranieros. como Charles Clifford. aue s e instala e n Madrid en 1852 y ser&fotgrafo oficial de la rein a Isabel 11, o Jean Laurent, que, adems de re-

tratos, realiza un archivo fotogrfico de miiltiples temas, de cara a su posterior comercializacin, similar a lo que ms tarde harn las modernas agencias fotogrficas. El Crculo de Bellas Artes de Madrid se convirti en un lugar habitual de reunin de los que luego fundaran, en 1889, la Sociedad Fotogrfica, cuyo presidente honorario, con todo merecimiento, ser Santiago Ramn y Cajal, man aficionado a la fotomafa v autor de estudios cientficos sobre el color Nadar (1820-1910) Gaspard Flix Tournachon, conocido popular mente nor su seudnimo Nadar. es el mavor exponente del retrato de su poca. En un tiempo en el que el retrato fotogrfico era una moda en Pars. v la norma general era situar Socialmente al retratado mediante elementos y poses este28 reotipados, Nadar hizo unos retratos sobrios, aue intentaban siempre acercarse al fotoprafiado, logrando imgenes de mucha fuerza que aiin hoy atraen nuestra mirada. Nadar nos hace descubrir los verdaderos ojos y penetrar en la personalidad de los personajes que retrata. Nadar es un ejemplo cl&ico del artista rom h t i c o y bohemio del siglo m. Naci en Pars, aunque creci en Lyn, donde su padre era librero, editor e impresor. La familia perteneca a la burguesa ilustrada de provincias, hasta que su padre se arruin. Felix Tournachon se instal definitivamente en Paris e intent vivir de lo que mejor sabia hacer, que era escribir, firmando ya entonces sus articulos como Nadar. Tena 22 aos cuando en Pars reanuda sus antiguas relaciones con la bohemia radical de la Rive Gauche, en el Barrio Latino. All, un g m po de amigos funda el Club de los Bebedores de Agua pira discutir de literatura y dems t e mas artsticos. Nadar comienza a nublicar caricaturas y pequenos artculos en la revista Le Chazivari. En 1853 abre su primer estudio fotogrfico en

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cl 113 d c I Huc de Saiiit-I.wdrc. Nadar conocr al Tour Paris tinisras, poiiricos, cicntilicus. Todos pas;lii 1i<i,.su estudio fologi8ti~o. convertido en luoar - habitual d e reiiiiion de la Gliro. Corot. Courbet, Bakunin, Proudhon, Victor Hugo, Roe sini, Manet, Sarah Bernhardt, Verdi, Delacroix, etc. En realidad, no era que estos fueran a que el artista les fotografiase,simplemente accedan a posar en casa de un amigo. Los retratos de Nadar son modelos de sobriedad, los rostros miran sin crispacin de fonna directa y tranquila. No hay decorados ni artificios exticos, solo lo mnimo: un personaje frente & u n acmara. LOS encuadres son simples, enmarcando nicamente al personaje y con una iluminacin suave envolviendo y modelando al retratado: consigue retratos no solo fsicos, sino tambin morales v psicolgicos. Si la fotografia de retrato siempre es cosa de dos, en los tiempos de Nadar, la importancia de la actitud, de la complicidad del fotografiado, era vital. Nadar alcanz tanta celebridad en ambientes 29 burmeses que gan6 dinero a espuertas. Comen26 entonces a interesarse por los globos aerostAticos y, tras algunas subidas en globos ordinarios, se mand construir un inmenso aerostato con hlice al que bautiz Le Gant. Durante el asedio de Paris por las tropas alemanas, en la guerra franco-prusiana, el ejrcito francs le encomend la misin de fotografiar desde el aire los movimientos de tropas enemigas. convirtindose as en una especie de precursor del espionaje areo. Pasada la guerra, se dedic de tal manera a su obsesin por los globos que perdi toda su fortuna, de manera que tuvo que retomar su aotividad de fotgrafo comercial, esta vez en el 35 de la Rue des Capucines. Y ser precisamente en ese estudio, del que alquilaba el piso bajo para exposiciones, donde se expondrn por - primera vez en Pars cuadros impresionistas. Nadar es de los primeros en utilizar luz elctrica para sus fotografas. Realiza un reportaje en las catacumbas y en las cloacas de Pars, con macabras escenas de huesos y calaveras amon-

tonados. Debido a los larguisimos tiempos de exposicin, usa maniquies para sus escenas. Es un personaje inquieto y nada convencional, un smbolo de la fotografa del s i g l o m , un artista reconocido inmediatamente por sus contemporneos, que marca un estilo propio en el retrato fotogrfico. Su produccin fotogicfica fue muy abundante, con ms de 450.000 negativos sobre placas de cristal. De estos, tan solo 6.000 pueden considerarse como trabajos personales, mientras que el resto son encargos de clientes. La tcnioa empleada por Nadar fue el colodin, y aunque a lo largo de su trayectoria profesional fueron surgiendo nuevas tcnicas, como las placas de gelatino-bromuro, el las utiliz muy poco, bien por permanecer fiel a la tcnica empleada desde el principio, bien porque ya habia disminuido mucho su actividad en el estudio, siendo su hijo quien continu con el negocio.
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Disderi (1819-1890) Andr-Adolphe Disderi seria el encargado de popularizar definitivamente los retratos y de ponerlos al alcance de casi todos. No era un hombre culto, pero no cabe la menor duda de que posea un gran olfato comercial. Invent un nuevo formato para el retrato: la caxte de visite, O tarjeta de visita. Patent un aparato de su invencin que constaba de cuatro o seis objetivos que permitan tomar otras tantas fotografias sobre una sola placa, fotografias que posterior mente se recortaban y se montaban sobre cartn. Al final, al cliente se le entregaban seis copias de 6 X 9 centmetros, a un precio de 20 francos, la mitad que cualquier otro fotgrafo (por no hablar del sublime Nadar, que cobraba nada menos que 100 francos). Fue la revolucin: todo el mundo quera ahora una taljeta de visita, o carte de visite, como se conocer en todo el mundo, que se impondr como el nico formato para el retrato durante dcadas.

Una ancdota le lanz a la fama y a la riqueza. El 10 de mayo de 1859, Napolen 111 marchaba al frente de sus tropas hacia Italia, desfilando ante el pueblo de Paris por los bulevares. Al pasar ante el establecimiento de Disderi, Napolen mand parar a su ejrcito y entr a hacerse un retrato en ese templo de la fotografa. Mientras el fotgrafo haca su trabajo, los soldados esperaban en perfecta formacin, cargando con todo el peso de sus armas. La andodota hizo enloquecer a Pars y, de paso, a medio mundo. Su establecimiento lleg a ser el ms importante de Europa, con sucursales en Londres y Madrid, empleando a cientos de trabajadores que hacan posible la entrega de miles de copias en 48 horas. ~ i s d e rganaba l mucho dinero, pero lo gastaba con la misma facilidad. Cuando sus inaesos comenzaron a disminuir, sigui con su vida fastuosa, hasta encontrarse sin un c6ntimo. Pas de multimillonario a fotgrafo ambulante en las playas de Nisa, ayudado nicamente por unos 3 1 POCOS amigos, y acab muriendo en un asilo pblico.
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La esttica de la -arte de visite

El cambio de foimato de Disderi, adems de populariz&rdefinitivamente la fotografia en todas las Capas sociales, incorpora un cambio de esttica en el retrato. A partir de entonces, ios artificios estandarieados, las poses estareotipadas y exageradas, los enouadres y el tipo de iluminacidn artificiosa van a configurar la esttica del retrato hasta finales da siglo. Por supuesto, el retoque ser parte fundamental de toda carta de visita. El rostro no es en estos retratos el centro de la composici6n: este reoae sobre la figura, de medio cuerpo o de cuerpo entero. Los personajes aparecen siempre de pie, sentados con atrezo o apoyados en una columna. Como fondo, cortinas o telas pintadas al estilo neoclsico, con paisajes naturales o arquitect6nioos en perspectiva, para dar profundidad a la imagen.

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Las cartas de visita se impusieron por todas partes: el pblico no solo queria retratos suyos y de su familia, tambin queria los de los p e r sonajes famosos. Comienzan as a surgir las colecciones. Pensemos por un momento que, por entonces, el verdadero rostro de gente como gobernantes. ~.artistas. actores o reves. " . no se conooia. En los lbumes familiares, de los cuales se conservan verdaderas maravillas, era norma poner retratos de los personajes ms famosos del momento. Los escritores se fotografiaban con una pluma de ganso en la mano y con los ojos hacia arriba, como esperando a las musas; los polticos famosos, inmortalizados en el mismo instante de declamar algo importante; los actores, con traje de poca, rodilla en el suelo y las manos en el pecho con aire de gran sufrimiento. En este periodo, y en cartas de visita annimas, aparecieron por primera vez abundantes desnudos. Estas tarjetas con mujeres desnudas en posturas "picantes" aparecern camufladas muchas veces como escenas mitolgicas, como ninfas sorprendidas por faunos u odaliscas en baos turcos. Al principio, estos fotgrafos trabajaban por encargo; posteriormente, al aumentar la demanda, se realizaron series con las poses m& solicitadas. Estas series a veces se publicaban bajo la denominacin de "estudios artsticos", evitando as la censura, que prohiba la venta de fotografias obscenas como delito de ultraje a la moral y las buenas costumbres. Adems de los fotg~afos profesionales, obligados muchas veces por la moda del momento para poder vender, exista una minoria que practicaba la fotografa como una aficin, sin tener necesidad de ella vara subsistir. A muchos de ellos debemos las primeras colecciones de retratos como obras maestras. Entre estos aficionados, cabe destacar la sociedad que formaron David Octavius Hill (180%1870) y Robert Adamson (1821-1848)

Los calotipos de Hill y Adamson


Hill fue testigo en 1843 de la creacin de la Iglesia Libre de Escocia en Edimburgo y decidi

celebrar el acontecimiento pintando un gran cuadro conmemorativo donde estuvieran repre sentadas las 457 personas que integraban la recin escindida Iglesia. Pero Hill era pintor paisajista, no precisamente experto en tomar apuntes rpidos del natural, y no sabia si le dara tiempo de llevar a cabo su propsito antes de que los participantes en el acontecimiento abandonasen Edimburgo y se dispersaran por toda Escocia. A sugerencia de su amigo David Brewster, Hill recurri entonces a la fotografa para asegurarse el parecido de cada uno de los delegados de cara al futuro man cuadro. Para ello recurri a Robert Adamson, que, con su hermano John, haba colaborado con Talbot. Adems de su experiencia con el calotipo, podan usar libremente esta tcnica, ya que la patente de Fox Talbot no tenia vigencia en Escocia. La colaboracin entre Hill y Adamson fue muy fmctifera, y no se limitara a los retratos de los asistentes al nacimiento de la nueva Igle- 33 sia, sino que extendieron sus actividades en Edimburgo y sus alrededores. Durante su breve asociacin -Adamson muri a los 27 aos, posiblemente victima de una tuberculosis- llegaron a reunir 1.500 clichs. El papel que desempe Adamson en la asociacin fue mucho m& all de lo puramente tcnico: tras su muerte, Hill no dej de fotografiar, pero cuando encontr otro colaborador, las fotografias que hizo no se pueden comparar a las realizadas anteriormente con Adamson. Los retratos que ambos hicieron son sencillos y sin artificios en la pose. La exposicin poda variar entre uno y tres minutos, y colocaban a los retratados en actitudes cmodas y naturales. Comenzaron a fotografiar a la gente de la calle, pescadores del puerto de Newhaven, mineros, etc. Hill se ocupaba siempre de la composicin de la escena y, c o n su dinamismo desbordante. no dudaba en vestirse como fuera necesario para participar como modelo. Las imQenes obtenidas en exteriores a pleno sol provocaban sombras muy duras que se rellenaban reflejando la l m con espejos cn-

cavos. Las imgenes obtenidas tienen un aspecto algo desvado, dando a los retratos ese efecto a lo Rembrandt que sugera Henchel. Pero la calotipia era as: la textura del papel y, sobre todo, la escasa latitud de los calotipos no permitan exponer a la vez las zonas claras de altas luces y las zonas de sombra, que se intentaban aclarar mediante espejos dirigidos. Los modelos, por lo dems, tenan que estar ante fondos oscuros para resaltar y no quedar confundidos con el paisaje. Hill us desde el principio el mismo objetivo en su cmara, a pesar de que tcnicamente se haban producido muchos avances. Le gustaba el efecto de indefinicin que se consegua con la oombiuacin del proceso del calotipo oon su antiguo objetivo; esto confera a sus imgenes el aspecto pictrico que 61 deseaba. Finalmente, despues de muchos aos, aoab el cuadro de la fundacin de la Nueva Iglesia de Escocia, que result intrascendente: en re* 3 4 lidad, son las fotografas preparatorias y las de las gentes normales que fotografiaron juntos Hill y Adamson las que perduran hoy como verdaderas obras de arte. Julia Margaret Cameron (1815-1879). Una fotgrafa aficionada Julia Margaret Cameron naci en Calcuta en el seno de una familia aristocrtica y vivi en la India basta los 33 aos, cuando su marido, plantador de t6, traslad a su mujer y a sus hijos a Inglaterra. F'rimero se establecieron en Londres y luego pasaron a la isla de Whigbt. Su mansin (Dimbola Lodge, ahora un museo que alberga su obra) siempre estaba repleta de artistas, poetas y cienticos. Julia Cameron era una mujer vigorosa y entusiasta que tuvo seis hijos propios y numerosos adoptados. Fueron precisamente una de sus hijas y su yerno, Charles Norman, los que, en 1863, tras una etapa depre siva, le regalaron una cmara de cajn de m&

dera con un objetivo Jamin y un equipo de revelado. Comenz entonces, a la edad de 48 aos, a hacer fotografas sin ningn conocimiento previo, salvo los consejos que le daba su amigo sir Jobn Herschel; pero inmediatamente se dedic a su nueva pasin con el entusiasmo que la sola caracterizar. Sus modelos eran la gente que la rodeaba, y su estilo estaba muy en la linea de los artistas prerrafaelitas que tanto le gustaban (de hecho, vanos de estos estaban en su crculo de ntimos, como Dante Gabriel Rossetti v G. F. Watts). Retrataba a sus amieos o compona escenas vistidndoles con disfraces, para representar pictricamente figuras hermosas, romnticas y trgicas extradas de leyendas, de la Biblia, o de poesas contemporneas. Julia terminaba siempre haciendo posar a cualquier conocido en cuanto tena un poco de confianza. Tennyson le dijo a un amigo que iba a visitarla que hacer todo lo que por primera vez: <,Tendrs ella te diga. Volver pronto y ver qu queda de ti),. Cuentan inoluso que llegaba a contratar a sus criados dependiendo de su fotogenia y de si le convenan para sus composiciones de grupos y escenas, sin preocuparse de su habilidad con los quehaceres domsticos.

Lewis Carroll (18321898) Charles Lutwidge Dogson era el nombre real del famoso Lewis Carroll, el conocido autor de Alicia en el pais de las maravillas y Alicia a tr* vs del espejo. Si este autor no hubiera alcanzado la fama mundial con sus no tan infantiles cuentos, lo habra hecho como gran fotgrafo retratista. Muy joven consigui un puesto de profesor de matemticas en el Christ Churcb College de Oxford, una de las instituciones pedaggicas ms exquisitas de la Inglaterra victoriana. Gracias a su nueva posicin, pudo oomprarse el ltimo modelo de cmara fotogrfica

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y todos sus accesorios cuando apenas tena 24 aos. Carro11 era un aficionado sumamente metdico, que apuntaba absolutamente todo: lo retratado y lo que queria retratar, los tlempos de exposicin de cada toma, que numeraba negav couias. etc. Tenia adems unos buenos tivos conocimientos tcnicos, por lo que conseguia una somreudente calidad en sus fotoaafias. Su tema preferido eran los retratos y, sobre todo, los de nias, donde l vea el ideal romntico de pureaa, inocencia y naturalidad. Un da que se encontraba fotografiando la catedral de Oxiord, con toda la parafernalia que en aquel tiempo hacer una fotografia conllevaba, se le acercaron unas nias a curiosear. Se trataba de las hijas del decano del College; y a una de ellas, Alice Liddell, le sac6 numerosos retratos. Esta seria la famosa Alicia para la que escribi el cuento de Alicia bajo tierra, precur sor de Alicia en el pas de las maravillas. Pero realiz otros muchos retratos de nias disfrazadas, dormidas, enfadadas, etc., e hizo listas extensas de todos los nios que quera foto@&fiar. Tambin retrat6 los modelos que encontraba a SU alrededor, en el entorno del College, profesores, alumnos y dems. Se conservan 720 negativos, solo los que l, tan exigente con la Calidad tcnica, consider dignos de ser conservados. Un da de 1880, cuando contaba 48 aos, dej de fotografiar, sin que jams explicase por qu.

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Fotografa de viajes y guerras


La fotografa como constatacin de lo real Como hemos visto, las dos tcnicas ms utilizadas en los inicios de la fotografia fueron el daguerrotipo y el calotipo. Ambos estaban condenados a convivir y cada uno, con sus especiales caractersticas, iba a ofrecernos una representacin distinta del paisaje del siglo m. Ambos procedimientos permitieron que los viajeros de la floreciente burguesa europea y americana conocieran los confines de sus imperios. La fotografa topogrhfica aparece para "dar fe" de lugares que hasta entonces solo se conocan a travs de la literatura. Adems, tambin se van a poder descubrir los fenmenos de la naturaleza, ofreciendo a botnicos, exploradores, gelogos y naturalistas la oportunidad de estudiarlos sin necesidad de viajar: - se fotoaafan las pirmides, el mundo clsico y mundos exticos. Es decir, que en cierto modo la fotografa aparece para demostrar "que el mundo existe", que todo aquello que hasta entonces se conocia a travs de la literatura o la pintura, es decir, todo aquello en donde habia tenido que intervenir la mano y, por tanto, la subjetividad del hombre, poda ahora ser contemulado de forma "obietiva y veraz". La fotog~afa se haba convertido en un objeto a travs del cual se daba fe del hecho en s. Ya veremos cmo, a lo largo del tiempo, esa supuesta veracidad de la fotografa ir cambiando paulatinamente. La fotografa ser tambin idnea para hacer inventanos. Los fotgrafos, en sus orgenes,

eran eminentemente descriptivos; el arte vendra ms tarde, en el sigloxx. En palabras de Gustave Flaubert, el artista deba ser omnipotente e invisible. El ideal mximo era la representacin fiel y sin subjetividad del mundo real. La corriente de pensamiento positivista imperante consideraba la fotografia como el medio visual ms adecuado para conseguir una representacin "impersonal" de la naturaleza. Como todos los dems periodos y corrientes aparecidos durante el siglo m, la fotografa de viajes estuvo muy mediatizada por la tcnica empleada en cada momento. Un hecho primor dial para el desarrollo de la fotografia de viajes fue, en un principio, la utilizacin del calotipo, por su bajo coste y, sobre todo, por su ligereza, muy superior a la de las engorrosas y pesadas placas metlicas daguerrotpicas. Resulta curioso constatar que su uso se prolong incluso despus de la aparicin del colodin. Esto se deba a sus propias caracteristicas tcnicas y estticas: su falta de definicin, consecuencia de la incorporacin de la estructura del papel a la copia final, lo hacia ideal para aquellos fotgrafos que preferian el objeto est6tico al documento. El calotipo, como hemos dicho, tenia una utilizacin ms cmoda sobre el terreno que el daguerrotipo, pero, aun as, requera una manipulacin qumica compleja. Con todo, tres miembros del entorno de Taibot, Clavert Jones, George W. Bridges y Cristopher Rice se aventurarian por Italia, Grecia y el norte de frica realizando oalotipos que despus seran admirados por la sociedad victoriana, que as constataba el desarrollo de Gran Bretaa con respecto a esos pases, por un lado, y, por otro, descubria la herencia clsica y biblica de estos. El descubrimiento del colodin, en 1851,cambiara la forma y actitud de la fotografia de viajes, ya que obligaba a los fotgrafos a transportar grandes cantidades de material, adems de un cuarto oscuro para emulsionar las placas. Parece, a simple vista, que esto no supona un gran avance con respecto al calotipo, ya que

este ltimo era, sin duda, ms cmodo para viajar; pero, a pesar de este inconveniente, el colodin sera un gran avance tcnico. Siendo un material mucho ms sensible, iba a ser capaz de registrar a los sujetos u objetos en movimiento. Adems, al ser su soporte el vidrio, producira imsigenes mucho ms ntidas. Con tiradas posteriores a la albmina, que conservan la nitidez y los detalles de la escena, el colodin permitir una mecanizacin de la fotografia de paisaje, oonvirtiendola en un objeto de consumo. Frederick Scott Archer (1813-1852) y el colodin hmedo Muchos investigadores, en la dcada de 1840, intentaron en vano encontrar un mtodo que combinara las virtudes del daguerrotipo con las del calotipo sin sus inconvenientes. Archer, que haba pasado por muchos oficios hasta que se dedic a investigar nuevos mtodos de mar la luz, se centr en una sustancia descubierta hacia poco tiempo: el colodin. En 1848, los qumicos inventaron lo que se dio en llamar algodn-plvora, una sustancia muy explosiva que los artilleros de entonces se negaban a utilizar, por ser muy inestable, pero que disuelta en ter se converta en colodin y se usaba para oicatrizar heridas. El colodin era una sustancia pegajosa que se secaba rpidamente, convirtindose en una pelcula transparente y dura. El procedimiento fotogrfico consistira en cubrir una placa de cristal con una solucin de colodin y yoduro potsico e inmediatamente sensibilizar la placa sumergindola en nitrato de plata. La placa se tenia que exponer an hmeda, se revelaba rpidamente y despus se secaba. Archer public su descubrimiento en 1850 en la revista The Chemist, donando as su invento al mundo sin patentarlo; pero su merito no fue reconocido, y cuando, pocos aos ms tarde, muri en la miseria, nadie lo reconoci

como el inventor que haba revolucionado l a fotografia. El invento tuvo un Bxrto inmediato, va . que . el colodin permita obtener en pocos segundos un negativo de calidad comparable a l a del damerrotipo . y . realizar cuantas copias s e quisiera sin ninguna prdida de calidad. Adems, el negativo de colodin s e ~ o d usar a como positivo, colocando un fondo negro detrs del vidrio blanqueado con una solucin de cido nitrico. A este procedimiento se le llam "ambrotipo" y s u introduccin redujo mucho el coste del retrato. El ambrotipo deriv ms tarde en el "femitipo", e n el que s e usaba como negativo de colodin una placa de metal lacada de negro. Estos "daguerrotipos de pobre" tuvieron una enorme difusin en NorteamBrica, ya que, aunque l a calidad dejaba mucho que desear, eran muy baratos y resistan viajes y envios por correo. Pese al avance que supuso el procedimiento 40 del colodin hmedo, las placas todavia tenan que ser preparadas, expuestas, reveladas y @adas mientras estaban hmedas. Esto exigfa, a los que hacan fotografas fuera de los estudios, cargar con un voluminoso equipo. Por otra parte, sus limitaciones en cuanto a l a sensibilidad a los colores (solo es sensible al ultravioleta y al azul) y a la capacidad de registrar escenas contrastadas iban a originar reacciones encontradas. Las primeras imitgenes de paisajes presentaban unos cielos vacios y blancos, asi como sombras sin detalles, por lo que fueron critioai das por lady Elizabeth Eastlake, una de las primeras crticas inglesas serias de fotografia. Decia ella que la fotografia de paisaje realizada con colodin no poda representar los degradados de tonos gracias a los que el ojo reconoce la profundidad de la escena. Algunos fotbgrafos, para subsanar esta deficiencia, utilizaron lo que llamaron artificios, o copia por combina. cin, que eran, ni ms ni menos, composiciones de dos placas: una con el paisaje propiamente dicho, y otra de cielos con nubes. Lo podemos ver en La Valle de I'Husine, de Camille Silvy

(18581, y en la obra de Gustave Le Gray, Brick sur I'eau (1856). Este tipo de imgenes tambiBn fue criticado en s u momento, por hechos como que las nubes no quedasen reflejadas en el agua o que se mezclasen paisajes tomados de madrugada con cielos fotografiados al medioda.

La. Misin Heliogrca

La Misin Heliogrdfica fue creada en 1851 por ia Comisi6n de Monumentos Histricos de Francia para dar a conocer, gracias a ia raoidn inventada fotografia,a la que no escapa ningiin detalle, ms de 120 lugares con monumentos emblemticos del patrimonio arquiteotdnioo francds. Los fot6grsfos a los que se encarg asta misi6n fueron: douard Baldus, Henri Le Seoq, Gustave Le Gray. Mestral e Hippolyte Bayard. Cada uno de ellos tenia seaalado un itinerario con una lista de edifi cios que fotografiar. La tecnica utilizada por 1 mayora de ellos fue el oalotipo encerado, para obtener mayor nitidez;; solo Bayard utiliz placas de cristal albuminadas. Nos han llegada unos 300 negativos sobre papel (depositados en el museo D'Grsay), mientras que los negativos sobre cristal de Bayard parecen no haber sobrevivido. A pesar de los esfuerzosde esta Sociedad Heliogrdfioa, los trabajos nunca. fueron publicados por la Comisi6n de Monumentos Histricos. Sin embargo, la Misin fue el primer reconooimiento oficial de las ventajas de la fotomafiarespecto de los vieios mdtodosmanuaies (dibujos y babados) en oianta a su capacidad de registrar infomaci6n precisa y fiei. l

La fotografia de guerra
Por s u veracidad e imparcialidad, s e consider l a fotografia, desde sus orgenes, como un instrumento ideal para registrar los acontecimientos que suceden en la realidad. Naturalmente, con el tiempo, esta particularidad h a ido cambiando hasta volverse en s u contra; pero a finales del siglo m, l a cmara pareca no tener capacidad para mentir. Sin embargo, la utilisa-

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cin de imgenes fotogrficas para infiuir en la opinin pblica con respecto a algn acontecimiento se hizo ya patente en las fotografas de Roger Fenton, contratado en 1854 por un editor ingls para fotografiar la guerra en Crimea, y cuya misin fue la de tranquilizar a la opinin pblica britnica respecto de las tropas all destacadas. Ningn cadver aparecer en sus fotog~afias, ofreciendo en cambio una visin idlica del confiicto; aunque tambin podramos achacar la falta de imgenes cruentas a los medios empleados por Fenton, ya que tenia que cargar con un material tan pesado que difcilmente poda llegar a tiempo para fotografiar las batallas. Empleaba el colodin hmedo sobre placas de cristal, que, como hemos comentado, deba prepararse justo antes de ser utilizado, pues de otra forma era inservible. Para ello llevaba un carromato tirado por caballos, convertido en laboratorio de campaa. Debido al calor y al polvo, las placas de oolodin se secaban antes de ser usadas, e incluso durante la exposicin, y frecuencia, en palabras del propio Fenton, <<con bastaba con tres segundos,,, que podan llegar a ser veinte, dependiendo de las condiciones de luz y pticas empleadas. Fenton, por lo dems, se vio obligado a ajustar sus imgenes dentro de unos cnones estticos y ticos para no entrar en conflicto con ninguna de las partes contendientes. Debemos recordar aue su emedicin habia sido financianunda a condicin de que no se fotografiaran ca los horrores de la guerra, para no alarmar a las familias de los soldados. Esta circunstancia resulta especialmente evidente en su fotografa The Valley of the Shadow of Death (El valle de la Sombra de la Muerte, 1855). Aunque no parece muy claro que Fenton quisiese fotografiar este lugar exactamente, lo ms probable es que se viera "obligado" por raslones de seguridad personal. l mismo escribi: Estaba claro que la lnea de fuego se encontraba en el mismo punto que yo habia elegido, con lo que, muy a

disgusto mo, opt por otro panorama del valle, a cien yardas del que era el mejor punto,). No solo tuvo problemas con los medios tdcnicos empleados: tambin estuvo supeditado al capricho de los militares a la hora de poder realizar sus tomas. Es curioso ver cmo gran parte de sus fotografias fueron retratos de soldados y ofioiales, porque, como l mismo dice, (<si me niego a hacerlos, no consigo las facilidades para mover mi carromato de una localidad a otra,). Fenton no ser el nico en emplear la fotografa para alterar la realidad. Durante los acontecimientos de la Comuna de Paris de 1871, fotgrafos como Libert o Appert la utilizaron para "recrear" a su manera los sucesos ocurridos. Li6bert realiz montajes fotogrficos con el ttulo Crimes de la Commune, tergiversando la realidad de los hechos, al colocar en las esoenas personajes fotografiados con posterioridad a los acontecimientos. Eugbne Appert, aparte de realizar fotomontajes trucando sus clichs, realiz fotografas de los participantes en las re- 43 vueltas de la Comuna, lo que dio lugar a que se empleara una cualidad de la fotografa -su fidelidad al referente- para identificar a los protagonistas de los desrdenes. Una vez identificados por la polica, casi todos ellos fueron fusilados. Era la primera vez que la fotografa serva como confidente de la polica. De hecho, esta nueva utilidad propici la creacin del departamento de fotogTafia de la prefectura de polica de Paris en 1875. Durante la guerra de secesin americana de 1861, se realizaron numerosas fotografas de los acontecimientos. La fotografia se utiliz bien para mostrar los horrores de la guerra, bien para denunciar al adversario, o para registrar episodios importantes de la memoria ooleotiva del pas. A l contrario que Fenton, muchos de los que fotografiaron la guerra civil eran independientes, por lo que no tenan ningn tipo de censura a la hora de plasmar la crudeza de la contienda. Como es natural, estas imgenes se vern influidas por la propia ideologia de cada fotgrafo. As, Timothy O'Sullivan plasma en su

fotografa A Harvest of Death (Una cosecha de muerte), tomada e n julio de 1863 en Gettysburg, toda la crudeza de la guerra, mostrando los cadveres de los soldados sudistas. Hay que rede cadveres existan va cordar que imeenes en obr& pictricas desde el Renaoimiento; cuando O'Sullivan fotomafia a un hombre con un M e , yaciendo muerto en el suelo, lo que estamos contemplando es un retrato. Aqu radica l a diferencia fundamental entre l a fotografa y l a pintura: l a primera nos muestra la terrible certeza de que el hombre que yace en el suelo est6 realmente all, muerto delante del fotgrafo, mientras que l a pintura no. Naturalmente, hoy sabemos que los temas pueden estar trucados o deformados por el lenguaje intrnseco del medio, pero e n aquellos aos, en que el ojo pblico no estaba tan saturado de informaciin visuai y todava uodia considerarse "vireen". . las imagenes de 1 ; s muertos de una guerra causaron gran impacto. El verdadero auge dentro de l a fotografa documental vendr, sin embargo, de la mano de otro descubrimiento tcnico en el emulsionado de las placas: l a placa seca y, posteriormente, l a pelcula e n rollo.

uno de los fotgrafos con m& talento. Alexander Gardner, se rebel, en uno de los primeros oonfiictos de derechos de autor, y se independiz, constituyendo su propia compaia. A diferencia de su anterior patrn. 8 1 si permitira que las fot6grafos que trabajaban para 41 firmaran con su propio nombre. Y este fue el caso de Timothy O'Sullivan, que hizo las fotografias m& recordadas del oonflicto.

Brady y la y e r r a civii americana

Mathew B. Brady ya era un fotgrafo con fama y dinero cuando comenz la p e r r a civil en Norte* mrioa. Como tantos otras, se dedicaba a hacer los retratos de los americanos celebres da su pocs. Tambi8n fus autor de todas las fotos de la carrera poiitioa de Abraham Lincoln, a las que este attibuy parte del 6 t o en su eleccin como presidente da los Estados Unidos, en lo que result ser un precedente de la importancia de la imagen en la poltica. del siglo m. Cuando estall la guerrs civil, Brady vio en la fotografia el "ojo de la Historia*'y tambihn, en parte, una oportunidad de hacer negocio. A pesar de que Lincoin le dijo que el Gobierno no tenia dinero para pagarle, orgmis de su propio bolsilla un equipo de veinte fotgrafos que reoomieron oon sus extraos carromatostodos los frentes de batalla. Todas las fotografias que tamaba su equipo iban flrmadas por el propio Brady:

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La fotografia, a la caza del tiempo
Anlisis y sntesis de la representacin del movimiento Una de las constantes en la historia de la fotografa h a sido la captacin del movimiento y, como consecuencia inmediata, del tiempo. Despues de diversos avances y descubrimientos e n la mecnica (obturadores) y en la qumica (sustancias cada vez ms sensibles), se llegaria a plasmar, registrar, paralizar y congelar el movimiento. Naturalmente, ni en tiempos de la daguerrotipia ni de l a calotipia era posible conseguir instantneas, y tan solo en alguna ocasin qued registrado algn objeto o sujeto en movimiento. Los tiempos de exposicin eran entonces tan prolongados que nada que s e moviese poda ser registrado con suficiente nitidez. Un critico de la poca lleg a decir, e n 1839, que los objetos mviles <<nunca podrn ser delineados sin ayuda de l a memoria*. Esos primeros tiempos de la fotografa, en donde los personajes e n movimiento "no salen", o donde a duras penas apareca alguna traza de su paso o s u existencia, fueron francamente frustrantes para muchos fotgrafos. La cmara era ciega, o mejor dicho, las sustancias sensibles empleadas eran ciegas a ciertas escenas. La cmara solo era capaz de registrar la realidad en intervalos de tiempo extremadamente prolongados, mientras que el ojo s que estaba acostumbrado a ver secuencias de cosas que s e movian rpidamente. Resultaba paradjico que el instrumento, paradigma de fidelidad a l a hora de representar l a realidad, no fuese capaz de superar esa prueba.

Hoy, con el progreso y la evolucin de la tecnologa fotogrfica, el proceso es justamente el contrario: la cmara e s capaz de mostramos sucesos y acontecimientos que el ojo est incapacitado para ver debido a sus propias limitaciones fisiolgicas. La cmara nos abruma con prodigios de captacin de instantes cada vez ms breves. Ahora es el ojo el que est ciego y l a cmara quien ve por nosotros. La representacin del movimiento en tiempos prefotograificos
La preooupaci6n por "detener" el movimiento no es exclusiva de la fotogratia: tambin la pintura se

interes6 por ello muoho antes. Pero no seria. hasta el descubrimiento de la fotografia cuando la pintura dispuso de una base oiantifioa para poder desarrollar SUS intuiciones. Son muchos las pintores que, antes de que apareciese la fotogralia, se interesaron por representar el movimiento y, por afiadidura, el tiempo sobre la superficie inm6vil de sus obras. Algo de dificil realiaaci6n sin caer en ciertas contradicciones o paradojas. ya que se trataba de representar la cuarta dimensi6n en un soporte de tan solo dos. Por otra parte, la representacin de la experiencia de movimiento es algo que solo con el desoubrimiento del cine se llegaria a plasmar de forma protioa. Las formas de llevar a cabo la. plasmacin del movimiento han sido diversas. Podramos hablar de aquellas representaciones pictricas en las que se intenta representar el movimiento sugiriendo las madifioaciones visibles da los objetos en movimiento; a traves de las deformaciones expresivas de los cuerpos en movimiento, o a travs de la. r e wresentaci6n do la linea coma artificio visual para generar la sensaoi6n de movimiento. - Una ves que aparece la fotografia, sern muchas las influencias que esta ejercer&en la pintura. No solo por el ansia del naturalismo de hacer una fiel representaci6n de la naturaleza, sino tambin por parte de comentes artsticas de vanguardia,menos apegadas a una fiel representaci6n de las cosas, como al futurismo, el impresionismo. el cubismo y el surrealismo.

La bsqueda de la representacin cientfica del movimiento Es posible que las primeras imgenes que podemos considerar como instantneas pertenev can a Nbgre, entre 1851 y 1852. Se trata de dos imilgenes, Deshollinadores caminando, donde se ve por primera vez a tres personas en posicin real de marcha. Se pudieron realizar gracias al uso de un formato pequeo y de una ptica luminosa que le permitieron tiempos de exposicin de uno o dos segundos. Otro ejemplo es el de Le Gray, con las primeras fotos de oleaje entre 1856 y 1857; tambin George W. Wilson realiz fotografas estereoscpicas, en 1857, que se podran calificar de instantneas, con tiempos de 115 de segundo. De esa poca son tambin las fotografas estereoscpicas de gente caminando por las calles de Edimburgo. Hasta entonces, el hecho de que las personas y los carruajes quedasen plasmados era algo casual, 2 % pero ahora ya se poda empezar a hablar de instantneas. Estas fueron muy elogiadas en su momento, pues eran capaces de mostrar la vida de una ciudad como Londres o Pars con todo su trasiego, sin que dieran la sensacin de ciudades fantasmas, estticas y desrtioas. A la hora de representar el movimiento parecen mucho ms convincentes, sin embargo, aquellas imgenes en las que aparecen trazas del mismo, es decir, ligeros barridos provooados por la exposicin prolongada. En otros 0% sos, el movimiento aparece congelado y detenido, dando una sensacin de irrealidad. Pero el punto comn a ambas es que ninguna de las dos representaciones son visiones posibles. Para el ojo humano, en efecto, es tan imposible paraiizar el movimiento como ver un barrido; hasta que no aparece un mecanismo capaz de "detener el fiuir del tiempo", no podemos percatamos de la autntica naturaleza del movimiento. La cilmara har visible aquello que le era invisible al ojo humano, y ser la fotografa la que nos revele el aspecto de las estructuras

generadas por el tiempo/movimiento que no veA finales del siglo - m aparecen dos vias de investigacin: la creada por Muybridge, que @naJiza el movimiento a travs de una sucesin de imgenes congeladas, y la de Marey, que produce en' una sola imagen una sntesis del inovimiento. Las series de Muybridge son solo visibles a travs del estudio completo de la s e rie, no de una imagen aislada; mientras que Marey muestra la estructura del movimiento en una sola placa. Edweard Muybridge (1830-1904) Muybridge fue un fotgrafo ingls afincado en los Estados Unidos que investig las fases individuales del movimiento en la locomocin humana y de los animales. Muybridge era ya oonocido por sus fotogratias de paisajes del valle de Yosemite, adems de las de sus viajes en las 49 expediciones del recin adquirido territorio de Alaska. Pero fueron sin duda sus fotog~afias de caballos al galope las que le dieron mayor fama. En 1878 realiz, con la yegua Sallie Gardner, una serie de fotografas en las que mostraba las diferentes fases del galope de un caballo, dejando por fin zanjada la duda secular de si el caballo a pleno galope tiene en algn momento las cuatro patas levantadas al mismo tiempo o no. 01 demostr, para sorpresa de todos, que existe un instante en el que el caballo tiene todas sus patas en el aire, pero cuando estas estn recogidas hacia dentro, y no hacia fuera, como se haba estado representando durante siglos en numerosas pinturas. Para realizar esta prueba, Muybridge colo06 a lo largo de una pista una bateria de doce cmaras, desde cuyos disparadores salan unos cables que cruzaban la pista perpendicularmente. Los obturadores de estas cmaras se accionaran al atravesar el caballo los cables que cruzan la pista y dispararan a menos de 1/2.000 de segundo. Su trabajo fue editado en 1878 en nu-

mas.

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series de este fueron publicadas en La Nature. Sin embargo, la via de trabajo de Marey ser diferente a la de aquel: en vez de obtener una serie de fotogramas consecutivos, realizada en la misma placa diferentes exposiciones del desarrollo del movimiento. Lo que a Marey le interesaba era producir diamamas esquemticos de los movimientos musculares, ms que representar personajes en movimiento. Adantar uara ello el "fusil cronofotogriico", consiguiendo disparar doce imrige nes por segundo a 11720 de segundo cada una. Posteriormente, en 1883, invent una cmara, el oronofotgrafo, que podia tomar diez imgenes por segundo sobre una sola placa. Vistid a los modelos de negro y les coloc lneas blancas de metal o papel a lo largo de los brazos y pier nas, hacindoles correr posteriormente delante de un fondo negro. Como resultado obtenia una grfica lineal con el movimiento de brazos y piernas. La principal diferencia entre las fotos de M e rey y las de Muybridge es que, en las del primero, las secuencias entre las diferentes fases del movimiento quedaban cubiertas por las huellas que deja la exposicin mfiltiple, mientras que en las del segundo aparecen imgenes aisladas con fases de movimiento congelado. Adems, Marey, ante todo un investigador cientfico, consideraba que un mtodo realmente cientfico no poda admitir ms que la unicidad de Puntos de vista Para todas las imeenes realizadas. Hacia 1888, para evitar la superposicin demasiado masiva de sus tomas sobre la misma placa y a fin de facilitar su lectura, Marey dise un sistema mvil para desplazar ligeramente el soporte despus de cada toma y evitar de este modo la confusin de numerosas tomas superpuestas. En ello se beneficiar de un nuevo invento que proceda de los Estados Unidos, el rollo de celuloide. Con este nuevo material pudo fabricar bobinas desplazables que facilitaron las tomas a velocidades de cincuenta imgenes por segundo. Ya en 1894 resolver, con este mtodo cronofotogrco y sobre peiicnla flexible, la difcil cuestin de la cada de un gato (siempre sobre sus cuatro patas) cuando es arrojado desde lo alto. Los hermanos Lumihre conocieron a Marey y visitaron su laboratorio. Ellos serian los que, perfeccionando su tcnica de tomas de vista, crearian, el 28 de diciembre de 1895, el primer espectculo cronofotogrfico, al que llamaron oinemat6gTafo. Tanto Muybridge como Marey intentaron r e e lizar y registrar documentalmente las diversas fases del desarrollo de un movimiento. Ms tarde, pintores como Duchamp, con su Desnudo descendiendo una escalera de 1912, interprete rian de forma creativa estos descubrimientos. Los fotgrafos todavia tardaran algunos aos en realizar interpretaciones artsticas de dichas series de movimientos, concebidas originalmente ms bien como investigacin cientfica sobre el dinamismo. Pero, como veremos a continuacin, todos estos descubrimientos y experiencias sobre la continuidad del movimiento y los 53 efectos creados con los barridos y la borrosidad 7{ que generan, sern aprovechados de forma creativa por los movimientos artisticos posteriores. La influencia de los fotgrafos sobre los pintores El problema que surge a partir de este momento es que lo que muestra con toda evidencia la cmara no se corresponde con las costumbres visuales; es decir, que la cmara va ms all de lo visible a travs de la experiencia, y provoca la modificacin en la representacin que el hombre habia tenido de s mismo y de las cosas. Cuando el pintor de batallas Meissonier contemple las fotografas de Muybridge y descubra que sus bocetos de caballos al galope no se corresponden con lo que el fotgrafo haba obser vado, tachar a la cmara de falsificadora. A pesar de todo, termin por aceptar la evidencia de

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la fotografia y modific sus representaciones de caballos de acuerdo con las fotografias de Mnybridge. Sin embargo, no todos estuvieron de acuerdo. John Leech, un artista de la revista Puuch, escribi que las fotograf1'as instantneas eran falsas y artsticamente incorrectas, y recomend a los fotgrafos que representaran solo aquellas fases de la accin que s e aproximasen a las del descanso. Tambien Peter Henry Emerson, fotgrafo naturalista, dijo que nada era ms antiartistico que algunas posiciones de un oorcel al gdope, que nunca han sido vjstas por el ojo, pero que existen en la realidad y que han sido registradas por Muybridge. Cabe citar tambin aquf a Rodin y su planteamiento contradictorio: por una parte, admita la veracidad racional de la fotografia, pero le negaba la posibilidad de representar la veracidad artstica, aquello que expresa sintdticamente el movimiento. Para 61, es el artista quien dice la v e r dad y la fotografia la que miente, puesto que en 54 la realidad el tiempo no se detienen. Muybridge y Marey, junto con otros investigadores, tuvieron, por tanto, una gran influencia sobre la comprensin cientiflca del movimiento, asi como repercusiones evidentes sobre las concepciones y estilos artisticos de la poca. Para algunos pintores, como el realista norteamericano Thomas Eakins, los trabajos de estos constituyeron todo un descubrimiento. Interesado en la representacin precisa del movimiento de los caballos, Eakins adquiri alguna de las series de Muybridge para realizar s u cuadro A May Morning in the Park (Una marlana de mayo en el parque), en el que aparecen cuatro caballos tirando de un carruaje. Para pintar las 16 patas de los caballos, se bas en fotofias de Muybridge, pero en cambio tuvo problemas para representar el movimiento de las ruedas del carruaje. En una primera versin oongel0 el movimiento de estas, pero daba la impresin de que el carruaje no se mova, quedando excesivamente rigido. Posteriormente dej ms borrosos los radios, generando una sensacin de movimiento en clara contradiccin con las patas de los caballos, que ahora tenia por delante con el aspecto de "congeladas". Las imgenes de Muybridge tuvieron asimismo una aran influencia en pintores oomo D e w o ~ o n e El c primero, en su obra Boulevard des Ca~uoines, de 1873, representa a los ~iersonz4es como manchas de color, influido sin duda por la fotografia, puesto que el ojo humano, a pesar de poder seguir movimientos rpidos, nunca los ver oomo manchas borrosas. Degas aprovecha tambien las instantneas de caballos para ayudarse en sus conocidas pinturas de cameras hipicas. Adems, en sus cuadros de bailarinas se advierte una influencia notable en la forma de encuadrar, muy similar a los puntos de vista que se podran realizar con una cmara, probablemente en relacin con las conocidas series de ocho imgenes de las tajetas de visita de Disderi. Tambin llegaria a hacer fotografias de fases de movimientos similares a las de las populares tarjetas de visita, que posteriormente utilizara para sus pinturas.
Las nuevas pticas

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D e forma paralela a los avances en la qumica de las emulsiones, tampoco el campo de la ptica fotopffica se qued atrils. Hasta 1860, las lentes no mejoraron sustancialmenteen cuanto a definicin, abertura y campo piano. La primera, en 1865. fue la lente Periskop de Steinheil, que consista en dos meniscos simdtricos respecto de una abertura oentral. D e esta manera. se podan corregir casi por completo aberraciones y distorsiones. Esta lente acromtica fue superada al ao siguiente por las ientes Rapid Reotilinear de Dallmeyar y Aplanat de Steinheil. Hacia 1880,Otto Sohott y el Dr. Abbe, en Alemania, disearon un nuevo tipo de cristal 6pti00 a base de xido de bario, lo que hizo posible fabricar lentes con m& definicin. Zeiss, un ptico alemin, desarroU6 un objetivo dable asim4trico con dos lentes, una cncava y otra convexa, lo que praducia una mejor oorreccin de las &berraoiones, una mejor distribucin de la luz, mayor luminosidad y ms nitidez. El primer objetivo anastigmdtico. el famoso Frotar, fabrioado por Zeiss, que abra hasta f/4,5, apareci en 1892.

. .. . . . . . .. . . .. . Las placas secas de Maddox El tambin denominado "prooeso al gelatinobromuro" fue descubierto por Richard Leach Maddox en 1871. Este nuevo procedimiento ir sustituyendo a las viejas tcnicas, esuecialmente al coiodin y a los papeles a la albimina. Las nuevas emulsiones s e producan en fbricas y s e vendan listas para usar. Este nuevo material se comercializar tanto para placas negativas o positivas, empleadas para proyeccin, como para la obtencin de negativos y copias positivas. Dichas copias debern ser reveladas e n un proceso qumico y posteriormente pueden ser viradas. La mayor sensibilidad de estos nuevos papeles permitir el copiado por ampliacin del negativo tal y como ahora lo conocemos. La empresa Lveqool Dry Plate Company produjo s u primer papel de bromuro de plata con gelatina en 1873. E n los Estados Unidos, estos papeles se conocieron con el nombre de Aristorne. En 1892, la recin creada Kodak produjo el popular Solio,un papel gelatina al cloruro . de de plata. La influencia que tuvo el descubrimiento de la placa seca de Maddox fue sin duda decisiva para el avance en l a creacin de emulsiones cada vez ms sensibles que permitiesen tiempos de obturacin cada vez ms rpidos. Adems, l a estandarizacin de los materiales, la investigacin cientfica del proceso fotogrfico y l a sensibilizacin de los materiales desde el verde hasta el rojo produjo e influy notablemente en este gran avance. Los primeros sistemas de medicin de Ia luz Hasta el momento en que aparecieron las placas Secas totalmente estandadsadas no se hizo necesario ninpiin aparato de medida, puesto que oada fotdg~afo se fabricaba su propia. emulsi6n segn sus necesidades o conocimientos, y oada placa era expuesta de acuerdo con la experiencia del fot6grafo. A finales de 1870. las emulsiones se estandadman. adems de hacerse ms sensibles, y cobran
iinpan.%i,ciu10s sisfeinds d e riiedinn de ia i ~ y iexpc,si< iiii:. ,:endo los D ~ ~ L L ~ ~ Ucid., T O Sve.2 1 1 : a s i a ,>.do>\driv.as. cii 1873. H~:im.~ii!i-Wilnciiii Vogc.

descubre que, aadiendo colorantes a U amuisin, esta se sensibilba a los coloras absorbidos por ese tinte. Con la oreaoi6n de estas emulsiones sensibles del ami1 al rojo se hace imprescindible una mayor precisin en la exposicin, ya que el revelado no se podr hacer a partir da ahora a la vista de una 11x8 roja, Sino que se reiLlbar en total oseuridad, por lo que e1 oontrol de los tiempos de exposicin y revelada se habr de oonocer de antemano. En 1888, Vero Charles DriiCield y Ferdinand Hur. ter oanstmyerou e1 primer aparato de medida oon regla de calculo que estableca correctamente una relacin entre la sensibilidad del negativo, la luminosidad de la escena, la exposicin y la densidad; es decir, la cantidad de plata reducida por aoci6n de la luz y el revelado. Su aotin6,rriaio. que as se llamaba el instrumento, consistia en una regla da c$l.lculo v un cilindro rotativo que se graduaba en funoi6n de la hora da1 da y del ao, adems de trece versiones configuradas segn la latitud a la " que se emplease.

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6 Finales del siglo xtx: El fin de una epoca. El naturalismo y el pictorialismo


Las dos corrientes de pensamiento que imperaban a finales del siglo w< y que infiuyeron notablemente sobre las nuevas tendencias fotogriificas fueron el academicismo y el naturalismo. Los miembros de la corriente naturalista rechazaban el calificativo de artistas: en sus planteamientos estticos identificaban plenamente la realidad ptica con la naturaeza. Para el fotgrafo,la realidad de la naturaleza tiene que ser la realidad ptica de la imagen obtenida con la cmara. Lo nico que le quedar al fotgrafo ser determinar el tema, encuadrarlo y fijar los valores tonales de la escena, terminando ah su trabajo. El naturalismo heredaba el principio de especificidad fotogrfica reivindicado por el doctor y fotgrafo Peter Henry Emerson. La fotografia naturaiista: Petor Henry Emerson (1856-1936) La introduccin de la platinotipias, o copias al platino, en el positivado fotogrfico fue determinante para vincular su uso con el ideal estetico de Emerson. Esta nueva tcnica realizaba
% ppltinotipia, inventada por Williitm Wiilis en 1873,se
basa en la sensibilidzxl del oxalkto ferrioo a LOS rayos ultiwioleta~ de la luz solar. que haoe que la acci6n de esta se t r a s forme en oaalato temoso. Este dssoomp'one a su ves la sal do

platino, preoipiiando y formando platino metalioo negro. La Platinotipik tuvo gran aoeptaci6n desde finales del m harta despues de la Segunda Guerra Mundial. Actualmente la hsn re:ecuperzxloy utilizado diversos fot6giafos.

ms seiisibles que las realizadas la albmina. Adems, la platinotipia era ms senci1la y tenia mayor estabilidad. En este momento histrico aparece una discusin generalizada ,obre la eleccin de superficies brillantes o m% tes de los papeles fotogriificos. Para unos, los papeles de superficie brillante, como los albuminados, eran una de las caracteristicas ms importantes, ya que con ellos se lograba obtener una mayor y mejor escala tonal, adems de una mejor reproduccin de las zonas ms oscuras de la copia. De hecho, en un cuestionario realizado en 1870 a profesionales de la foto@% fa, estos indicaban que, aparte de la aparicin de la placa seca de colodin, el acontecimiento de mayor relevancia haba sido la introduccin de las tcnicas de barnizado para dar a las copias brillo sobre su superficie. Sin embargo, otros, como Edward Wilson, en su libro The Amencan Carbon Manual, de 1868, calificaban las copias brillantes de vulgaxee. mie Peter Henry Emerson quien vincul el uso de la pla- 59 tinotipia, y por tanto de las superficies mates, con el nuevo ideal estetico: el naturalismo. Tambin 61 criticar la fabricacin de papeles con superficies brillantes de la empresa Platinotype C o m p a ~ . Siguiendo los trabajos cientficos de Her mann von Heimholtz sobre la visin humana, en especial el libro Manual de ptica fisiolgica, Emerson establece los limites fsicos de la visin fotogrfica:la unicidad del punto de vista del sujeto y la distancia que le separa del objeto visualizado. Emerson present sus teoras en 1886, en el Camera Club de Londres, bajo el titulo: FotogTafla, un arte pictorialista. En dicha conferencia establecid los principios de la fotografa naturalista y las bases cientficas en l& que estaba basada. Sus postulados establecan que todo aquello que prevalece y determina nuestro campo visual deber prevalecer tambien en el campo de la imagen fotogr&Iica. Emerson jugaba con las caractersticas del medio fotogrfico para representar y hacer corresponder lo mejor posible esta imagen fotogrfica
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con la imagen real. Refirindose a la nitidez que deban tener las imgelles fotogrficas, Emerson afirmaba: ,<Tan ntido como el ojo ve, y no ms),. Para Emerson, el realismo absoluto no es posible, ya que, debido a las propias peculiaridades y defectos de la visin humana, nunca podremos, visualmente hablando, saber realmente cmo es el mundo. 5010 a travs del naturalismo o del impresionismo podremos llegar a dicha meta. En enero de 1891, Emerson renunci a todos sus planteamientos estticos y tcnicos de forma tajante. Parece ser que el pintor James McNeil Whistler le haba demostrado el error de confundir el arte con la naturaleza. Emerson terminar diciendo que la fotogTafa no es arte, y editar al respecto un folleto titulado The Death of the NaturaJistic Photopphy (L&muef te d e la fotografia naturalista).
60 La fotografia esconificada de Rejlander y Robinson

A lo largo del siglo XIX se produjo una diversificacin en los caminos seguidos por los fotgrafos: por un lado, aquellos que se dedicaron a la fotografa comercial, al retrato de estudio, a la fotografa documental, etc.; por otro, aquellos que creyeron que el medio empleado no era un obstculo para poder expresarse de una forma tan creativa como los dems artistas. La primera caracterstica de estos ltimos iba a ser su voluntad de desligarse de lo real, para lo que emplearon mtodos pticos y qumicos que eliminaban de la imagen final la sensacin referencia1 con el sujeto fotografiado. Para este tipo de fotgrafo, el poder representar temticas salidas de su imaginacin, como los pintores, supona todo un reto. Como consecuencia, aparece la fotografa escenificada y el fotomontaje. Fotgrafos como Rejlander o Robinson iban a desarrollar su trabajo en este mbito, hasta entonces exclusivo de la pintura: la fic-

cin, la mitologa, los personajes de la historia sagrada, etc. A los otros fotgrafos se les reproch su incapaaidad de elevarse por encima de la realidad, como podan hacer los pintores. Y si les era imposible alcanzar los grandes formatos que realizaban estos, se pens que se podran hacer grandes montajes escnicos para compensar esa "deficiencia". El trabajo de Rejlander, entre otros, se encamin en este sentido. Oscar Gustav Rejlander, sueco de nacimiento, se traslad a Inglaterra en 1852, despus de haber estudiado pintura en Pars y Roma. Su trayectoria profesional como fotgrafo se inici en 1855, cuando comenz a hacer sus fotomontajes a base de fragmentos o, como l mismo los Ilam6, composiciones fotogrdficas. En la realizacin de sus primeros retratos de grupo tuvo problemas de nitidez y de profundidad de campo con los personajes: no log'aba dejarlos todos "a foco". Para solucionar el problema recurri a un montaje. Su primera imagen realizada con 6 1 esta tecnica se expuso en 1855, y constaba de tres negativos montados y retocados para eliminar las uniones entre las placas. Su fotomontaje ms espectacular es The two ways of life, un conjunto de ms de treinta negativos ensamblados con un tamaxio final de 40 x 77,5 cm, un tamao nada despreciable para la poca. De esta obra hizo al menos cuatro copias y dos versiones. La temtica de la obra, a pesar de que fuera criticada por el "exceso" de desnudos, estaba dentro de la tradicin acadmica y moralizante que imperaba en la Inglaterra victoriana. La propia reina Victoria comprara la obra en 1856 para regalrsela al prncipe Alberto. Sin embargo, Rejlander nunca acab de sentirse satisfecho de su obra, pero pretendi demostrar las posibilidades de la fotografa para acometer obras de gran magnitud y complejidad. Emulo de Rejlander, Henw Peach Robinson trabaj de forma sistemtica con las composiclones fotoerficas. realizadas a base de utilizar diferentes negativos ensamblados para formar

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o que no admite que el artista pueda haedificaciones, no puede ser un arte. Trabaj con bocetos previos realizados a pastel, sobre !os que iba pegando las diferentes tomas fotogrficas a la manera de un puzzle. Su obra ms famosa, Fading Away (Desvaneoimiento), est formada por cinco negativos diferentes ensamblados posteriormente. La imagen muestra la muerte de una joven, vctima de la tubercnlosis. Todo el conjunto, una vez ensamblado, produce una sensacidn muy similar a la de la propia experiencia visual o, si se prefiere, m& cercano al modelo de experiencia visual defendido por el academicismo imperante.

El pictorialisrno. Buscando nuevas formas de presentacin

Los orgenes de la fotografia pictorialista los en62 contramos en los ya citados Julia Margaret Cameron, David Octavius Hill, Adamson, Carroll, etC. A finales del siglo m, en una situacin de crisis econmica, social y politica, y en medio de un creciente aumento de las imgenes de los fotgrafos aficionados consideradas como "wlgares", aparece un grupo de profesionales que se sienten en la obligacin de reaccionar ante la decadencia estetica del medio. Querrn imponer un nuevo tipo de imagen que sea sustancialmente diferente de la que hace el aficionado. se Esta reaccin de los fotgrafos burmeses plasmar, en 1891, en la primera exposicin del ' Camera Club de Viena. La fecha marcar el nacimiento de la fotografia pictorialista, en la que se darn los parmetros del "nuevo arte" y que considerar la fotografa como una ms de las bellas artes. La fotografia no intentar imitar a la pintura, sino elevarse a su nivel, en igualdad de condiciones, reclamando el mismo prestigio. Surgen por toda Europa asociaciones similares, como la Linked Ring Brotherhood, que se crea en Londres en 1892 y entre cuyos miem-

brcs fundadores cabe destacar a H. Peach Robinson, George Davison, Lionel Clark, H. Hay Cameron (hijo de Julia Margaret) y Alfred Maskell, entre otros. Fueron admitidos tambin los fotgrafos americanos A. Stieglitz, Edward Steichen y Clarence White; los ranceses Robert Demachy, Constant Puyo, as como destacados fotgrafos alemanes y austdacos. El surgimiento de la placa seca y de la pelicula en rollo comercializada por Kodak en 1888, adems de la recuperacin y desarrollo de los procesos pigmentarios en la copia de imgenes fotogrficas, son decisivos para entender este perodo histrico. Pero a la vez que se producian grandes adelantos y avances en lo tecnolgico, como nuevos objetivos ms luminosos, nuevas emulsiones y soportes cada vez ms sensibles, etc., se desat una reaccin en contra de los nuevos avances y se busc un nuevo tipo de imagen que se diferenciase de la habitual y ortodoxa generada por la floreciente y pujante industria fotogrfica. 63 --j Como consecuencia de esta reaccin, volvieron a surgir procedimientos que estaban en desuso, procesos que generaban una imagen nica, y tecnicas que, por sus propias caracteristicas, se diferenciaban de las comercializadas en ese momento. Este afn por distinguirse se dibia, sin duda, al auge creciente de la fotografia de aficionado, que acaparar la atencin de las industrias fotogrficas. De hecho, van a ser los fotmafos aficionados los que movern a partir de ahora el mercado fotogrfico mundial. La fotografia de aficionado Para un aficionado, la fotografia no es un medio de ganarse la vida, sino ms bien una actividad ldica. Con ellos aparece la instantnea familiar y la fotografia de vacaciones; en definitiva, la fotografia como sustituto de la memoria familiar. El inters de estas imgenes ha adquirido hoy un gran valor documental, ya que a trav6s de ellas podemos conocer los ambientes,

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tente cuando George Eastman (1854-1932)sac al mercad?, en 1881, su primera cmara, la Kodak n." 1, cargada con pelcula en rollo sobre un soporte de papel. La politica comercial del seor Eastman estaba clara: vender sus productos al aficionado, por lo que estos deban ser baratos y fciles de manejar. Resulta interesante citar aqu un texto de instrucciones de Kodak que deca lo siguiente: Resultaahora fcil para cualquier persona con una inteligencia normal aprender a mar las imgenes en el espacio de diez minutos,,. Con esta primera cmara se obtenan cien fotografas circulares de cinco centimetros de dimetro. La cmara se venda ya cargada, lo nico que deba hacer el aficionado era apretar el botn; la labor (engorrosa) de procesar y copiar las fotografas corria a cargo de Kodak. Su lema, en efecto, era: .You press the bottom, we do the rest,>((<Usted apriete el botn, nosotros haremos todo lo dems).La cmara, junto con la pelcula, una vez enviada a revelar, se devolva al usuario con las cien copias poEn 1889, Eastman sustituy el rollo de papel por celuloide. biga) mezclados con bicromatos, despus de haber sido expuestos a luz ultravioleta. M s adelante, Aiphonse Poitevin desarroll la idea, aadiendo pigmento al coloide. A pesar de que haba surgido como un proceso para ofrecer permanencia a la copia fotogrfica, qued en desuso entre 1860 y 1894. La goma bicromatada fue reintroducida por el francs A. Rouill-Ladvhe en el Photo Club de Pars en 1894. Al ao siguiente, Alfred Maskell, uno de los fundadores de la sociedad The Linked Ring, exhibir fotografas de Rouill en el Photographic Salon de Londres. En 1897, Maskell y Demachy publican en fiancia el texto Foto-aguatinta o el proceso de la goma bicromatada, con ilustraciones. Tratado prdctico sobre un nuevo mtodo ds impresin en pigmento, especialmente adaptado a trabajos pictorioistas. Adems de la goma bicromatada, sur@r&n numerosas tcnicas de copiado, como la cianotipia, el carbn, el bromleo, la platinotipia, la kalitipia, etc. Tambin dispondrn de otros elementos tcnicos, como las pticas, filtros, tramas, etc.. que se usarn siempre para alejarse de lo real y de la fotog~afia "de aficionados". lo que hoy Aparecen los "objetivos de denominamos soft-focus. En 1896 aparecer una lente especial de foco suave: la Dallmeyei Bersheim. Resulta paradjico que, al mismo tiempo que se empleaban este tipo de pticas, fueran apac reciendo nuevos objetivos cada vez ms perfeccionados, como los Dallmeyer, Petzval. Derogy: asi como los alemanes Zeiss, Voigtl&nder,etc. Se fabricaron tambin lentes anastigm&ticasy acromticas, adems de nuevos obturadores ms rpidos para hacer frente a las necesidades de las nuevas emulsiones cada vez ms sensibles.

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La tcnica de los pictorialistas


Como reaccin a lo que percibian como decadencia de la fotografa, algunos fotgrafosabrieron una nueva via de alejamiento de lo real, dando preponderancia a la interpretacin de la realidad por parte del artista. El. redescubrmiento de algunos procesos de copiado abandonados hacia aos les permiti alteraciones decisivas en las copias, por ejemplo, las gomas bicromatadas, con un aspecto similar al carboncillo, la sanguina o las acuarelas. El procedimiento de la goma bicromatada se basa en las investigaciones del escocs Mongo Ponton. Hacia 1832, este descubri la insolubilidad de ciertos coloides orgtinicos (goma ar-

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. . . . .. . .. .. . . .. . .. ... ..- . . . . . . . - . .-.gratos coi1 talcnlo. I1eal;zabd rxposicioiles eii el club, y aunque personalmente era un radical partidario de la fotografa directa y sin manipulaciones, no dud en exponer a pictorialistas como Gertrude Kaebier, Clarence White o Edward Steichen. Su manera inflexible y autocrtica de dirigir la revista, invitando a fotgrafos de otros Esta dos y no incluyendo la obra de los socios del club, encresp los nimos en contra suya y provoc varios intentos de forzar su expulsin de la direccin, hasta que l mismo dimiti en 1902. En respuesta, fund, junto con su grupo de fotgrafos, sobre todo c o i Edward Steichen, Photo-Seccesion, en homenaje al movimiento artstico viens. Este grupo aglutinar& a los fotgrafos ms avanzados <,quedisienten de la idea generalmente aceptada de lo que constituye una fotografia.. Aproveoharon una exposicin en el National Arts Club prtra tratar de d i g nificar e incluir la fotograiia entre las corrientes artsticas ms modernas. Pero mientras que 67 las declaraciones de principios del grupo defen- -', dian la fotografia directa (<<Lo esencial es que la fotograiia debe ser vista como fotograiia y no ser juzgada por pautas tomadas de otras artes), la verdad era que casi todas las obras fotogrficas del grupo estaban inspiradas en comentes pictricas. Intentaban, por ejemplo, imitar la "atmsfera" de los cuadros de Corot o de Whist ler, como paisajes con niebla, mujeres envueltas en largas vestiduras, campesinos en sus labores habituales, etc., todo ello impregnado en una luz difusa que desdibujaba los detalles. Para obtener estos efectos usaban todo tipo de tcnicas pictorialistas, desde la goma bicromatada hasta rayar o pintar los negativos para obtener una apariencia de pintura. Stieglitz, por su parte, no manipulaba nimca sus copias: consegua esos efectos fotografiando en condiciones difciles, bajo la lluvia o la nieve, al atardeoer o de noche, con largas exposiciones. Su fotografia preferida fue siempre El entrepuente, tomada en el barco que volvia de Europa y que capta a pasajeros de tercera clase

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La ruptura. La Photo-Secession
Alfred Stieglitz (18641946). La sntesis del cambio

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De pocas personas se puede afirmar que hayan cambiado decisivamente el rumbo de la fotografa, pero indudablemente Stieglitz es una de ellas. A su reg'eso a Estados Unidos desde Europa, apenas se celebraban en aquel pas exposiciones fotogrficas; a su muerte, nadie dudaba de que la fotografia era una forma de arte. Se puede decir que su figura y su obra son la bisagra que comunica y a la ve5 cambia el s a n tido de lo que es y cmo se entiende la fotografa de los siglos m y xx. <<La fotografa es mi pasin. La bsqueda de la verdad, mi obsesin. Alfred Stieglitz naci en Hoboken, Nueva Jersey, en el seno de una familia de emigrantes alemanes que se enriqueci lo suficiente como para retirarse de las actividades de la industria y trasladarse a Manhattan. Alli vivi Stieglitz, entre la lite cultural neoyorquina, hasta que viaj a Alemania a estudiar en la Polit6cnica de Berlin. Pero un dia de 1883 entr en una tienda y compr una c&mara fotogr&fica; como l mismo confesara ms tarde, lo que era una pasin se convirti entonces en una obsesin. Dej los estudios de ingeniero para matricularse en Fotoqumica, y comenz a fotografiar todo lo que le rodeaba. En 1897, a petioin del Camera Club de Nueva York, se hizo cargo de la edicin del boletn de la sociedad, el Camera Notes, que aprovechar para difundir sus ideas sobre la fotografia y tambin para aglutinar a su alrededor a fot-

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y de primera separados por una pasarela. Esta imagen impresion notablemente a Picasso cuando la vio. Bajo la estricta direccin de Stieglitz y con la a.wda de Steichen, comenz a editarse en 1903 ~ a m e r Work, a quiz la revista de Eotografiams exquisita aue ha existido nunca. Las ilustraciones se impriman en fotograbado en papel japons fino y se pegaban a mano en las pginas de la revista. La revista era tambin un foro de ideas donde solian escribir prestigiosos autores, como Gertrude Stein o Bernard Shaw. Adems de Camera Work, Stieglitz abri una galera para apoyar a artistas, sobre todo a jvenes promesas. As naci la famosa galeria que se couoceria solo por el nmero de la calle en la que se situaba, la 291. La primera vez que expusieron en Estados Unidos artistas de la categora de Rodin, Matisse, Picasso, Braque o Czanne fue en la galera 291. Stieglitz dio a conocer en ella no solo la obra de personas 68 concretas, sino tambibn descubrimientos que rodearon a las vanmardias. como las estamoas japonesas o las mscaras africanas. Steichen, que en aquella poca estudiaba en Paris, daba cuenta a Stieglitz del ambiente y los valores aststicos que all se estaban fraguando. Pero la sensibilidad artstica del pblico n o r teamericano de entonces era distinta a la europea, y si la exposicin de Auguste Rodin resuit incom~rensible. la de Matisse fue incluso ofensiva para el pblico y la critica. Stieglitz fue acusado de atentar contra la moral pblica. Pero este tipo de reacciones eran las que animaban a Stieglitz a seguir adelante. Tambin los nuevos pintores de las vanguardias americanas tuvieron su cabida en la galera, y fue asi como conoci a la que seria su compaera, la pintora Georgia O'Keefe. Durante varios aos, Stieglitz apenas realiz fotografias, plenamente dedicado a la revista y a la galera; pero con el tiempo se fue desengaando de la evolucin de la fotografa y de su grupo en particular. En 1910 consigui que la Albright Art Galleiy de Buffalo expusiera la

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obra del grupo Photo-Secession, utilizando casi la mitad del museo. La exposicin fue un rotundo xito tanto de pblico, que abarrot las salas, como de critica. Por un lado, pareca que Stieglitz haba conseguido su objetivo y la fotografia era considerada por el pblico en general como un arte digno de ser expuesto en los museos; pero por otro, la realidad era que Phose centraba en las tendencias axtisto ~eccesion ticas ms clsicas Y no en las vanmardias. El desencanto de Stieglitz respecto a la fotografa termin de golpe cuando llegaron a sus manos las fotos de un joven artista de Nueva York llamado Paul Strand. Se trataba de im, genes de luces duras, de fuertes contrastes entre luz y sombra, de lneas definidas. Fotografas de la ciudad de Nueva York como un ambiente de pesadilla para los hombres que la habitan. Para Stieglitz suponian algo nuevo, y les dedic los dos ltimos nmeros de la revista, donde escriba: ((Laobra de Paul Strand est desprovista de engao, desprovista de cualquier 69 truco. desnrovista de la intencin de embaucar : ' al pblico, incluyendo a los propios fotgrafos. Es la expresin directa de nuestro tiempo.. La revista Camera Work se dej de publicar por varias razones: por un lado, econmicas, ya que la galeria como la revista se fueron convirtiendo en una carga demasiado pesada para la renta de Stieglitz; por otro, porque la entrada de Estados Unidos en la guerra contra Alemania, el pais de su juventud, fue un duro golpe para l. En cambio, su relacin con la pintora Georgia O'Keefe fue siendo cada vez ms profunda, y no solo en lo personal, sino tambin en lo artstico. Juntos comenzaron a ver las cosas de otra manera. Stieglitz volvi a coger su cmara Graflex e inici su obra artstica ms personal. Quedaba ya muy lejos el fotgrafo que esperaba horas bajo la nieve hasta ver el momento vivo; ahora queria retratar sus sentimientos sobre la vida. SU estilo se acerc a la abstraccin, a la expresin de sus sentimientos a travs de las formas, a la valoracin del estilo por encima del tema.

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Al mismo tiempo que Georgia O'Keefe se interesaba por el arte oriental, Stieglitz comenz a fotografiar nubes. Con esas fotografas, a las que llam Equivdentes, expresaba sus propios sentimientos, sus estados de nimo ms intimos: todas mis fotografas son equivalentes de mi filosofa bsica de la vida. En realidad, todo el arte no es ms que un equivalente de la experiencia vital ms profunda del artistar. Cuando en 1928 sufri un ataque al corazn, sus amigos le ayudaron a organkar una nueva galeria de arte en Nueva York, "un lugar americano". La mayora de la obra que alli se expuso era pintura, aunque tambin expondria en ella un tal Ansel Adams...
Un Potografo en l a calle. Eugene Atget (1856-1927)
Cuando en las aos veinte los surrealistas descubrieron la obra de Atget, este tenia ya 70 aos, pero ni publicar fotografas en La Revolution Surrealiste ni su amistad con estos lograron cambiar un &pipi ce su mtodo y objetivos de trabajo. A los cuarenta aos habia dejado su profesi6n de actor para dedioarse de lleno a catalogar Paris y sus alrededores. En la puerta de su piso-estudio habia un cartel que decia: "Documentos para Artistas", y ese era su objetivo: vender fotografias a arquitectos, dibujante* y pintores, que las compraban para utilivar las como referentes. Fotografiaba su ciudad, una ciudad que estaba desapareciendo tal y oomo 61 la habia conocido (alguien coment entonoes que Atget pareca ir justo por delante de las cuadrillas de demolicin). Durante su vida hizo ms de 10.000 fotografias de las calles, esquinas, parques, escaparates, puertas de antiguos restaurantes, etc. Todas perfectamente catalogadas, todas placas de cristal de 18 X 24 oentimetros, y siempre con su anticuada omara de caj6n de madera (con la que sala todos los dias cargado para captar las primeras luoes de la ciudad) y sus plaoas de oristal. La fotgrafa americana Berenice Abbott, que trabajaba en Paris como ayudante de Man Ray, quedd impactada al ver sus copias y las present6 al resto del grupo. Los surrealistas apreciaron su obra oomo si fuera uno de los suyos: sus fotomafias de refiejos de esoaparates, de maniquies, etc.. parecen puramente surrealistas, pero para Atget simplemente "estaban abi". Cuando Man Ray, que lleg6 a intimar can l, le sugiri que utilizara otros materiales ms modernos y otros mtodos de revelado, Atgct simplemente respondi6: ,'Mis fotogrsfias son solo documentos, y no se v e n d e r b si no estn realizadas con materiales y mtodos antiguos',.

Edward Steichen (1879-1973). El vnculo con las vanguardias artsticas A diferencia de muchos otros fotgrafos de esta poca, Steichen era de origen humilde. En sus inicios cay en sus manos un ax'tioulo de Robert Demachy sobre el proceso a 1 u goma bicromatada y comem a aplicar esa tf!CniCa y a ganar concursos. Pero su objetivo era ms bien la pintura, y ahorr lo suficiente como para irse a Pars a estudiar. Durante su estancia en Pars tuvo ocasin de conocer a. numerosos artistas, como al escultor Rodin, del que hizo un retrato que ya es un clsico en la historia de la fotografa. Cuando volvi a Nueva York, instal su estudio de retrato se enen el 291 de la Quinta Avenida. Stieglit~ tusiasm con su obra y lo convirti en miembro destacado del grupo Photo-Secession. Cuando, debido a su xito, necesit mudarse a un local ms grande, cedi su estudio, que se convertira en la famosa galena 291. Cuatro aos ms tarde, hastiado de ser considerado el fotgrafo de moda, regres a Pars. All descubri las placas Autoohrome, recin inventadas por los h e r manos Lumihre y antecesoras de las diapositivas en color, ya que creaban una imagen positiva en una placa de cristal. La revista Camera Work reprodujo algunos de sus trabajos realizados con las nuevas placas de color. Al inicio de la Primera Guerra Mundial, Steichen volvi a Estados Unidos con su familia y experiment una evolucin en su estilo, alejndose paulatinamente de posturas netamente pictorialistas. En 1917, Estados Unidos entr en

la Gran Guerra y Steichen se alist en el cuerpo de transmisiones. All fund el servicio foto@& fico del ejrcito. Cuando lleg a Francia, percibi la importancia del reconocimiento areo y termin organizando las unidades americanas de fotografa area. Pero las experiencias vividas en la guerra le llevaron a una deoresin de la aue le cost salir. Su estilo cambi, abandon la pintura y sus suaves fotografas de aires romnticos, para acercarse a la representacin realista. Realiz ms de mil negativos en los que explor las posibilidades estticas de un plato y una taza blancos sobre terciopelo negro. En 1923, al bajar del barco que lo traa de nuevo a Nueva York, l mismo cuenta cmo compr la revista Vanity Fair, donde se hablaba de l como el mayor exponente vivo de l a fotografa de retrato, y se deca que s e haba pasado a la pintura. Llam rpidamente a la revista para desmentirlo y el resultado fue que acab -??- como director de fotografia de todas piiblicaciones Conde Nast. Realiz entonces muchas fotos de moda para Vogue y retratos de famosos mara VanitvFair. incluso fotos de Dublicidad. La " serie de retratos que realiz hasta finales de los aos treinta se caracteriza por centrarse siempre en l a personalidad del sujeto y en el dominio de la luz. Muchas de las imgenes que Steichen hizo a actrices famosas las tenemos todos e n l a retina, quiz sin conocer al autor, como el famoso retrato que le hizo a Greta Garbo. E n 1936, el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA) organiz una exposicin dedicad a exclusivamente a un trabajo suyo sobre flores, algo indito hasta entonces para el museo, que, ms tarde, al finalizar l a Segunda Guerra Mundial, le ofrecera ser el primer director de s u departamento de fotografa, lo que l aprovech para dar a conocer a fotgrafos como Walker Evans, Brassai, CartierBresson y un largo etctera. Donde ms centr sus esfuerzos fue en la organizacin de una exposicin en la que quiso que se viera el lado positivo del ser hn-

mano: The Family of Man, quiz la exposicin fotogrfica mas visitada de todos los tiempos.
The Farnily of Man

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Edward Steioben, direotor del departamento de fotografia del Museo de Arte Moderno de Nueva York, organiz6, en 1955, en el MOMA, la gran exposicidn Tbe Family of Man, una inmensa seleo oi6n de fotografias -503 de entra 2 millones- de 273 fot6grafos de 68 paises de todo el mundo integradas en una escenografia diseada por el prapio Steichen. El objeto de la exposioi6n era mostrar los grandes momentos de la vida humana: nacimiento, amor, trabajo y muei'te, con la idea subyacente de que ( m e 1arte de la fotografa es un proceso dinmico para dar forma s las ideas y para ~xplio~rlils hombre a hombraii. Se tratd de una visi6n en donde se lanzaba un mensaje de esperama v hermandad oue marcd el triunfo del humanismo en fotografa. Esta gran muestra viaj por Estados Unidos hasta 1959 y despues por todo el mundo, ocn gran dxito de pblico. Tambi6n se slzaron voChemson, que criticaron el ieexceso de ternura y optimismoi>.

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Edward Weston (1886-1958). El compromiso con la fotografa


Su carrera como fotgrafo comenz pronto, cuando s u padre le regal una cmara a los quince aos. Se entusiasm tanto, que estudi en el Colegio de Fotografa de Illinois, antes de trasladarse a Los ngeles para trabajar como asistente de laboratorio en un estudio fotogrfico. En 1911 s e instal por s u cuenta y abri s u propio estudio, especializado e n retratos para nios. Durante varios aos se present a gran nmero de exposiciones y gan muchos premios. Su estilo era entonces claramente pictrico, usando objetivos de "foco suave"; pero poco a poco comenz a experimentar y se fue acercando a la abstraccin con ngulos de enfoque inslitos, con fragmentos de rostros y de

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desnudos. A finales de 1922 pas una poca en Nueva York, donde conoci a Stieglitz y a Paul Strand. En ese mismo ao realiz su primer trabajo de fotografa industrial en las acerias Amr co y, de alguna manera, su estilo cambi para siempre. A partir de entonces, sola realiz fotografias muy precisas, ntidas, con gran fidelidad a los detalles. Al ao siguiente se instal en Mxico con uno de sus hijos y con Tina Modotti, su modelo y discpula. La sociedad californiana le oprima y encontr en el Mxico posrevolucionario la energa que estaba busoando. Durante toda su vida activa fue escribiendo un diario donde refiej las experiencias y sentimientos que le provocaba su pasin por la fotografa: <<Yo no compongo de forma consciente, sino que oonformo el negativo bajo el nico efecto de la emocin. No me paro a analimr la composioin ni cuando positivo. Veo una cosa o no la veo,>. Curiosas palabras de alguien de quien todo el mundo admira su cuidado en la composicin, de alguien que concebia la imagen antes de realizarla. En Mxico se relacion con los pintores Diego Rivera y Rida Kahlo, y tambin con Orozco y Siqueiros. Las fotografas que realiz en ese perodo eran retratos de gente del pueblo, desnudos y paisajes. Comenz entonces sus enfoques de primeros planos, que luego continuara cuando volvi a California, con los que manifestaba su sentido de las texturas, su virtuosism0 tcnico. Deca: <<Una idea excelente puede quedar oculta bajo una tcnioa deficiente, o bien ser realzada por una tcnica impecabler. Siempre se senta en una bsqueda apasionada, que poda quedar suspensa en la belleza de conchas de los nantilus, simples y complejas a la vez, o en la intensidad casi dramtica de una seta que ocupa todo el negativo. Fotografi con la misma intensidad playas desiertas, cactus en el desierto, troncos secos en las montaas, des. nudos femeninos, un repollo o la t a a de un ~ 6 ter. En 1932 fund, con Ansel Adams, Imogen Cunningham y otros jvenes fotgrafos, el gru-

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po F/64,en clara alusin al diafragma ms cerrado, con el que se consigue la mayor profundidad de campo. Este grupo de fotgrafos se convirti en una referencia de la "fotografa directa", aunque su existencia solo durara un par de aos.

F/64y Ansel Adams (1902-1984)


Ansel Adams era pianista, y fue quiz esa vocacin la que ms tarde qued de manifiesto en sus equilibrados y conocidos paisajes. Su encuentro con Paul Strand y los postulados de este le impresionaron profundamente y le inclinaron definitivamente hacia la fotografa. Dos aos despus, junto con sus compaeros del gmpo F/64,abogaba por una fotografa oon una definicin lo ms rigurosa posible de los detalles y por la profundidad de campo total. Se dedic casi por completo al paisaje, sobre todo a los parques nacionales norteamericanos, publicando m& de 24 libros de fotografa sobre este tema e influyendo en el inters del pblico por estos y la proteccin de los mismos. Su obsesin por el control tcnico le llev a desarrollar su conocido "sistema de zonas", un mtodo para calcular el tiempo de exposicin y de revelado que permita controlar la gradacin ptima de los valores de gris. Ansel Adams constituye una referencia obligada en la fotografia de paisajes, tanto por la intensidad dramtica de las luces como por el equilibrio formal y compositivo. Sola afirmar que una fotoGTafia s e hace, no se toma, en referencia al control que ha de tener el fotgrafo sobre el resultado final. Curiosamente, al mismo tiempo que se estaba viviendo este movimiento esttico en Estados Unidos, naci uno similar en Alemania.. El mo"miento, Nueva Objetividad, reivindicaba tambien para la fotografia la posibilidad de crear por si misma, con sus propios cdigos, sin deberle nada a la pintura. Albert RengerPatzsch Y Karl Blossfeldt fueron sus mximos exponen-

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tes, pero a diferencia de los norteamericanos, que hicieron de l a delicadeza del tratamiento de la luz y de las gradaciones tonales casi una bandera, los alemanes s e inclinaron ms por l a composicin de las formas y l a dureza de las lneas.

August Sander (1876-1964). El fot6grafo como clasificador


Al igual que Blossfeldt, que haba publicado en 1929 un libro con 120 primeros planos de formas vegetales, August Sander trat6 de realizar una es-

8 Las vanguardias: La bsqueda de un lenguaie propio


Las vanguardias de principios del siglo xx supusieron l a revolucin de l a cultura moderna, incluyendo dentro de esta a la propia fotografa. mie una Bpoca de grandes cambios e n todos los mbitos. La concepcin del tiempo que hasta ese momento habia tenido la fsica tradicional como ejemplo clsico de magnitud invariable, se convirti de repente e n objeto de nuevas investigaciones, las cuales pusieron al descubierto s u relativa dependencia, sobre todo despues 77 de los descubrimientos de Albert Einstein, que ya en el &o 1921 recibi el Nobel por s u Teon'a de la Relatividad; de Millikau, que e n 1925 descubri el poder de penetracin de las radiaciones csmicas; o de Heisenberg, que, independientemente de los rnsos Tamm e Ivanenko, reve16 e n 1932 la composicin del ncleo del tomo e n protones y neutrones. Todos estos descubrimientos, adems de l a tragedia de la Primera Guerra Mundial y el surgimiento de los totalitarismos, socavan los cimientos de toda una poca. Consecuencia de todo ello ser l a radicalizacin del pensamiento. Surgen, por lo dems, profundas transformaciones sociales, que crean el caldo de cultivo perfecto para el nacimiento de nuevas y revolucionarias corrientes artsticas. En ese clima de bsqueda experimental suscitado aor los diversos "ismos", la fotomafia se caracteriza, sobre todo, por l a utilizacin de los fotomontajes, los fotogramas, las formas abstractas y los puntos de vista inslitos. Al igual que los incipientes cineastas y artistas plsti-

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geoie de catlogo sooial de la Alemania de pregui Ira. Trabaj de ayudante en varios estudios, hasta que se estableci por su ouenta. A partir da ese momento, oomenz a realizar la obra de su vida, Hombres del siglo xx. Quera refiejar el conjunto de la sociedad de su tiempo fotomafiando no Der. sonas, sino tipos representativos de su profesin o estatus social. Son retratos que reflejan arquetipos: el cocinero, o 1 parado, el notario. el soldado, el jo- 1 ven n&, la meoangrafa, etc. Sander no pretende jugar con sus retratos, no opina; su mirada es imparcial, "objetiva", incluso tolerante. Sus fototias no llevan nombres, conforman un oat&logo descriptivo. Lleg a publicar un avance de su libra con una seleoci6n da 60 retratos. En 1934,los nazis detuvieron a. su hijo, afiliado al Partido de los Obreros Socialistas y que morira en un campo de concentracin. Tambin confisoaron y destruyeron todos los volmenes y las placas da su libro Retrato de nuestro tiempo. Sander abandon su proyecto y se dadic6 al paisaje. En los aos cincuenta, su figura volveiia a. ser reoonooida oomo la de un artista prcticamente conceptual. Su hijo Gunther logr6 publicar, en los afios ochenta, y de forma integra, Hombres del siglo xlr

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cos, los fotgrafos se adentrarn en la btsqueda del conocimiento de la psique humana, a travds del freudismo y sus teoras, y a travds de sus obras desempearn un papel de compromiso politico y de lucha social. Dad como forma de vida La fotografia de los aos veinte se caracteriz, como ya hemos dicho, por el surgimiento de gran variedad de tcnicas y de estilos que refiejaban una energa hasta entonces desconocida. La ruptura con las modas convencionales de los medios de expresin artstica fue la premisa de las nuevas corrientes que aparecieron despus de la Primera Guerra Mundial. Surgi el Ilamado Dad, un movimiento rupturista que rechazaba todo lo establecido y defenda la espontaneidad absoluta y lo no racional en el arte. Dad nace OficiEdmente el 1de julio de 1916, en el cabaret Voltaire de Zrich. Fue en esta ciudad suiza donde se refugi parte de la intelectualidad europea durante la Gran Guerra, aglutinndose en torno al escritor rumano Tristan Tzara. Dad era, ante todo, una "frmula para vivir", una forma que elev el absurdo a principio rector de la existencia. La ruptura con los mtodos tradicionales hizo que los fotgrafos dadastas proclamasen un cambio de actitud, multiplicando las experiencias visuales que abogan por la produccin de imgenes fotogrficas sin cmara. Su intencin era la de acabar con todo tipo de convencin lingistica y plstica. Se retomaba asi una de las primeras experiencias de los inicios de la fotografa, que ya haba realizado Talbct con el nombre de dibujos fotognicos (fotogramas), y que venian a ofrecer la tcnica perfecta para realizar imgenes de forma directa, sin inter vencin de la cmara, permitiendo la abstraccin, la deformacin y la desmaterializacin; sin seguir pautas previas y dejando actuar al azar. Uno de los fotgrafos dadaistas ms significativos fue Cbristian Schad (1894-1982), que realiz fotografas abstractas sin usar la cmara. Su tcnica consistia en recortes de papeles y objetos que colocaba encima del papel fotogrfico, para luego exponerlo a la luz y crear lo que hoy conocemos habitualmente como fotogramas. A menudo recortaba y pegaba sobre otro soporte las imgenes resultantes. A estos montajes y collages abstractos, Tkistan Tzara los bautiz con el nombre de schadografias. El movimiento dadaista fue muy activo en Berln, y numerosos dadaistas, entre los que destacan Raoul Hausmann,' John Heartfield, Hannah Hoch y George Grosa, trabajarn en el uso del fotomontaje y el collage como medio politico y artstico para buscar "la destruccin revolucionaria de la cultura burguesa". Con sus trabajos no trataban de despertar una emocin estdtica, sino de provocar una reaccin. Posteriormente, durante el ascenso del nazismo en Alemania, la gran mayora de estos artistas dedicaran sus esfuerzos a combatirlo a travs de fotomontajes tremendamente crticos y comprometidos. Cambiar la visin del mundo. Moholy-Nagy y Man RaY El hngaro Laszlo Moholy-Nagy (1895-1946), instalado en Alemania y profesor de la Bauhaus desde 1923, realizo imgenes sin cmara con el nombre de fotogramas. Nagy consideraba las fotografas, realizadas con o sin cmara, como simples procesos mecnicos que no deban reflejar ninguna emocin personal. Moholy-Nagy comenz a realizar fotogramas desde 1922. Gran conocedor del medio con el que trabajaba, adems de gran investigador, descubri que, de los dos fundamentos de la fotografa, es decir, la cmara oscura y la fotosensibilidad de las sales de plata, tan solo el segundo era imprescindible para la realiaacin de fotografas. Para l, el fotograma seria el arma moderna e idnea para conseguir una nueva vi-

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sin. No trataba de representar nada, tan solo crear objetos que hiciesen de soporte y de moduladores de la 1 u . En fotogramas posteriores incluso prescindir del objeto, a fin de poder alcanzar un leqguaje est6tico capaz de existir sin significados. Su meta ser la de conseguir imgenes abstractas a travds del uso de formas luminosas sin referentes objetuaies. Moboly-Nagy trataba la luz como elemento geom6trico. 01 ser el creador de l a new vision. Estaba convencido de que la cmara era capaz de manipular la luz, adems de la propia visin que tenemos del mundo, pudiendo asi cambiar incluso nuestros hbitos visuales tradicionales. Por ello s e esforzar por encontrar y desarrollar nuevos cnones de percepcin de las cosas. Para Nagy, l a cmara ser el recurso ms fiable para obtener una visin objetiva, llegando a afirmar que d a higiene de lo ptico, la salud de lo visible, se est infiltrando lentamente,). Por otro lado, "acusaba" al ojo humano de subjetivo y de generar imgenes conceptuales. La produccin fotogriLfica de Moholy-Nagy es tan amplia que abarca desde fotogramas, fotomontajes, negativos, refiejos, primeros planos, picados y contrapichdos hasta temas de arquitectura, d e s nudo, industria, publicidad y todas aquellas t6cnicas que tienen que ver con l a manipulacin de la luz en todos sus aspectos ms creativos, novedosos, experimentales y fuera de toda n o r ma preestabiecida.

, . . . . . . . . . . . . . .-. adentr en la vanguardia con sus imgenes absiractas. Ya en 1916 haba publicado un lbum con el titulo Photog~ams,donde aparecan fotografias abstractas. Para ello ide un dispositivo inspirado en el caleidoscopio, donde introdujo diversos objetos que luego fotografiara. Se esforz por obtener fotografas de imgenes descompuestas en multitud de fragmentos y de puntos de vista, algo similar a lo que estaban realizando e n pintura los cubistas, a los que tanto admiraba; pero el resultado era ms abstracto que otra cosa. Su amigo el poeta Ezra Pound, portavoz del grupo vorticista inglds, Ilam a sus composiciones vortografias (derivado de vrtios, torbellino), y al instrumento que empleaba para s u realizacin, vortoscopi0. SUSVOrtografias no duraron mucho tiempo, pero es destacable que fuese el primero en realizar abstracciones fotogrficas. Rodohenko. La Revolucin Rusa: fotografa y socialismo
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Las vortografias y la abstraccin fotogrfica


El movimiento vorticista fue esencialmente britnico. Lo integraban artistas de distintos medios que se agrupaban en torno a s u fundador, Wyndham Lewis. El vorticismo tenia claras influencias del futurismo y, sobre todo, del cnbismo, que fueron llevadas a l a prctica por CoAlvin Langdon Coburn, perteneciente e n un principio a la corriente del Pboto-Secession, se

Nexandre Rodohenko (1891-1956) ioma parte de la vanguardia sovitica surgida despus de la R w volucin de 1917, cuando aparece una nueva conoepcin del arte como ruptura con la tradicin anterior, que desemboca en una nueva forma de arte proletario al servicio del pueblo y de la industrialiuaoi6n del pas. El arte va a pasar del orden esttico al utilitario. Para la vanguardia fotogrffica sovitioa, esta debia trascender y ser m& que un simple medio de documantaci6n. La fotogi'aiia supona. segn Rodohenko, "el medio periectc para descubrir el mundo de la ciencia, el de la tcnica y el medio ambiente material da la humanidad ~o~tempornenea~~. ~l mostrar las cosas corrientes bajo una perspectiva y una iluminacin poco habituales, la fotografiacontribuira a formar y t r a s fomar la conciencia y visin del nuevo ciudadano sovitico y SU relaci6n con el mundo que le rodaaba. De ah el uso de puntos de vista y de perspectivas fuera de lo comn, adems del uso intenoionado, muy infiuido por el oine sovitico, do los primerisimas planos y los ngulos de visi6n dinmicos, que tenian como misin .'romper los automatismos de la percepci6n y wandar el campo de la ooncienciaii.

La deformacin de la imagen. Kertsa En el tema de la deformacin de las imgenes podramos remontarnos a tiempos prefotogrfiCOS. Ya en el siglo xvi, Della Porta, en su tratado sobre la cmara oscura, hablaba de las deformaciones provocadas por las lentes que se colocaban a dicho instrumento, unas deformaciones que se deban, sin duda, a la deficiente fabricacin Y pulimentado de las lentes, y que creaban imgenes distorsionadas. Los fotgrafos vanguardistas emplearn todo tipo de estratagemas para crear confusin en la percepcin del espacio, adems de introducir referencias visuales aparentemente fortuitas. Tenemos numerosos ejemplos de fot6grafosque emplearon refiejos o deformaciones intencionadas de la imagen (anarnorfismos),produciendo as un cierto estilo que podramos denominar "manierismo fotogrfico". Para ello utilizarn espejos cilndricos, esferas, metales pulidos 82 con diversas formas, etc. Importantes fotgrafos experimentaron en este sentido: Louis Ducos du Hauron, a fines del siglo xx;Andr Kertesz; el norteamericano Ciarence John Laughlin; el mexicano Manuel lvarez Bravo y Atget, entre otros. El empleo de objetivos y espejos deformantes permita a los fotgTafos imitar de alguna manera las experiencias formales oubistas, adems de expresar realidades perturbadoras tanto en lo social como en lo personal. Dentro de la fotografa francesa vinculada con las vanguardias, pero sin integrarse en ningn grupo, est, entre otros, el fotgrafo hngaro AndrB Kertsz. Parte de su trabajo estuvo dedicada a fotografiar imgenes de imgenes a travs del refiejo de estas en espejos deformantes. Llam a esta serie Distorsiones y parece ser que est inspirada en la observacin de los r e fiejos de nadadores en una piscina. KertBsz fue pionero de la fotografa de pequeo formato, utilizando para su trabajo documental las mticas cmaras Leica de 35 mm. De esta forma le fue posible un manejo gil para buscar ngulos

poco habituales y la espontaneidad necesaria para registrar ambientes. El futurismo: los hermanos Bragaglia Los primeros en tratar el tema del movimiento y del tiempo de forma creativa fueron los componentes el movimiento futurista italiano. Estos, encabezados por el poeta Filippo Marinetti, publicaron su primer manifiesto en 1909, en el diario parisino Le Figaro. Entre sus propuestas cabe destacar aquella que dice: ( ...) todo se a@ta, todo corre, todo se transforma rpidamente (...). Un caballo que corre no tiene cuatro patas, tiene veinte, y sus movimientos son triangule resv. Los primeros futniistas fueron pintores y escultores, y no ser hasta 1913 cuando se les unan fotgrafos como los hermanos Bragaglia, creadores de lo que se dio en llamar fotodinamismo. Para Anton Giuiio y Arturo Bragaglia, fotgra- 83 fos y realizadores cinematogrficos. las exposiciones intermitentes, como las de Marey, no revelaban la continuidad del movimiento. Para conseguirlo propusieron prolongar la exposicin durante todo el tiempo que las personas se estuviesen moviendo. De esta manera, podan obtener un registro dinmico de la accin evocando la intensidad vital del fenmeno cintico e ir ms all de una simple descripcin del movimiento o de su reconstruccin ptica. Segn sus propias palabras, el fotodinamismo quera ser cuna aplicacin a la fotografia de las doctrinas estticas del futurismo~3. Pero no solo se preocuparon de estudiar los movimientos regulares: tambin se sintieron atrados por los movimientos irregulares, combinados o superpuestos, que se sucedan a lo largo de una acci6n. Utilivaron para ello la nitidez de las lneas generadas por el movimiento y, en otros casos, la superposicin de imgenes sobre una misma placa, de tal forma que las diferentes tomas de fases aisladas de movimiento estuvieran superpuestas. Lo que pretendan a

travs del fotodinamismo era apoderarse de esa componente pulsional del gesto, es decir, restituir la carga interior, energtica y emocional del movimiento. Los Bragaglia queran representar la sensacin primera del movimiento, el "vdrtigo visual", sin ninguna relacin con la representacin fotogrfica de las cosas. Anton Giuiio escribib: .Queremos reproducir la realidad de un modo no-realista. Queremos 6jar aquello que no se ve superflcialmente,~. Fotografiar los sueos: la fotografia surrealista El movimiento surrealista surge como una escisin del dadasmo. El surrealismo realiz toda una propuesta de relectura de la realidad y, contrariamente al movimiento dadaista, intent trascender los mecanismos interesados de esta. As, el surrealismo va a ser capaz de ofre84 cer una gran diversidad de formas de expresin individuales, ya que para formar parte de l, tan solo se exiga el reconocimiento de la mxima de Andr Breton, segn la cual, '<lapotencia creadora del subconsciente y del inconsciente deben liberarse en actividad artstica sin la menor influencia por parte de las barreras conscientes de la Igioa~i. El surrealismo tuvo como inspiradores al padre del psicoanlisis, Sigmund Freud, y al padre del marxismo, Carlos Marx, en el sentido de que propugnaron la liberacin de los instintos reprimidos y el desprecio a las normas impuestas por la moral burguesa. En 1924 apareca el Manifiesto surrealista como punto de partida de una de las propuestas ms radicales del siglo n.Ms que un manifiesto literario o artstico, se trataba de un proyecto de vida. Partiendo de una critica radical de la sociedad, pona en duda la idea tradicional del hombre, basndose en los nuevos descubrimientos del psicoanh lisis. La revolucin de la estdtica surrealista oonsista, pues, en crear un nuevo tipo de belleza

oontraria al concepto clsico de equilibrio o a la idea mc actual de seme,ianza con la realidad. Y la fotografia se convertir en el vehculo idneo para llevarla a cabo. Los surrealistas se sentan atrados por el registro directo de la realidad y la reproduccin mecnica propia de la fotografia. El inters que mostraban hacia la fotografia era el fruto de una profunda reflexin sobre la naturaleza de lo visual: de modo que llegarn a considerarla oomo la imagen moderna por excelencia. La fotografia era el camino para adentrarse en otra realidad. La sorpresa y el azar se convertirn por tanto en los elementos ms importantes de la fotografa surrealista. De forma anloga al objet trouvd (objeto encontrado) de los pintores, los fotgrafos surrealistas saldrn a la busca de este y lo aprehendern a travs de clich~ fotogroos. El fotgrafo deba encontrar, a travs de su mirada, aquellos elementos de la vida cotidiana que estuviesen en concordanoia 85> con la psique y los sueos surrealistas. El enouentro debia ser tan fructfero como la frase del oonde de Lautramont: (iHermoso como el enouentro de una mquina de coser con un par a y a s en una mesa de autopsias,,. Evidentemente, y debido a su fidelidad documental, la fotografia se configuraba como el instrumento ideal para "recoger" objets trouvds, convirtindose as en testimonio de la existencia real de un enouentro casual. El desnudo fue uno de los temas ms usados por las vanguardias en general y los surrealistas en particular. Para estos, la sexualidad y el erotismo, oomo una de las manifestaciones del subconsoiente a travs de los sueos, era un tema de predileccin. Y tampoco desdearon en absoluto la provocacin a travs de un erotismo de ensoacin y sugestin. Recurrieron frecuentemente a las muecas y a maniques para simbolizar la sexualidad, como en las series fotogrficas de Horacio Coppola. Y hubo otros muchos que trabajaron este tema, como Mo-

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holy-Nagy, KertBsz, Hans Bellmer, E W n Blumenfeld, etc. Pero el representante m&s significativo del movimiento surrealista fue el norteamericano Man Ray (1890-1976). Pintor y delineante en sus inicios, Man %y pronto se integrara dentro del movimiento dadasta, donde publicara sus primeras fotografas en la revista 391, de Rancis Picabia. En 1921 s e traslad6 a Paris; alli abandonaria ripidamente los viejos mtodos y se aprovechara de la gran diversidad de posibilidades que le brindaba la fotografa. De esta forma se integraria en la vanguardia artstica de la mano del surrealismo. Man Ray se adentr de inmediato en ese mundo surrealista del residuo y del objet trouv, que fij6 al soporte fotogrfico por medio de l a luz y de la qumica: en sus propias palabras, '<residuos oxidados de organismos vivos>. Sus fotografas son objetos que asla de s u contexto para integrarlos en s u mundo de relaciones onricas y del subconsciente. No quiso ser fotgrafo e n el sentido oorriente del trmino, sino que experiment6 y pro. voc6 supuestos "errores" para transformarlos e n formas de representacin hasta ese momento desconocidas: la solarizacion; las impresiones e n negativo para producir efectos de irrealidad, o asociar negativo con molde, huella, troquel; utilizacin intenoionada del aumento del grano de l a pelicula para nroducir efectos ms difusos; reticulaoin-de l a imagen; efectos de baiorrelieve: reaiizacibn de dobles exposiciones o bien fotomontajes realizados e n laboratorio, etc.
La cmara. teica

sobre una banda do 35 mm de anoho, era en realidsd la adaptaoin de la pelcula en rollo de cine a una o h a r a oompletamente metlica para rediBar fotografias. Su oomeroialhaci6n se har E par tir de 1924 (un ao antes se habian fabricado 31 ejemplares), con una gran acogida. fundamentalmente por parte de los fotdgrafos de prensa. En 1932, otro gran avance ser la incorporaci6n de un sistema de enfoque, el telemetro, a las o&marasy a diversos objetivos de las Leioa. Adems, la senhabia aumentado nada sibilidad de las ~eloulas rn2i)os que li,isli 1"s J2 [SO. r!>1920. co!i Ix Ilford
p.irirri>in.*ii<;<, y hasta los 100 [SO, eii 1933.con las n i : < Y n s r\&.i.t Jiiprrp:iii y la K w l u k Supor Srnsitiiz. 19 que pe-mitiaa los fotdgrafos trabajar en condiciones da 1w ms preoarias y con tiempos de exposioi6n ms breves: adems, olara est&,de dis-

poner de 36 fotogramas por rollo. E'otdgrafos como Kertse, Cartier-Bresson. ROdchenko, Robert Frank y otros trabajaron asiduamente con las nuevas Leioa, lo que les proporcion6 la libertad de movimientos necesaria para dotar de espontaneidad y fresoura a sus trabajos. algo impensable hasta entonoes con las pesadas cmaras de placas.

La invenci6n de las cmaras Leioa, en 1914, junto con la introduoci6n de la pelcula de celuloide flexible, a finales del siglo m, supuso un punto de inflea6n en ouanto a la tcnica y al tipo de im. genes obtenidas. Con la aparioi6n de la c6lebxe Loica, creada por Oskar Barnaok, se generalisaria el uso del pequeiio formato en fotografa.El tambin denominado formato "universal", 24 X 36 mm

9 La fotografia documental. La fotografia social


Cualquier fotomafia de mediados del siglo m tiene por si misma un valor documental, ya que nos transmite una serie de informaciones que no podramos obtener de ninguna otra forma. NOS pennite ver el pasado con nuestros ojos. Lewis Hine dijo que la fotomafia es <,eldocumento humano que siempre mantendr al presente y al futuro en contacto con el pasador. Este es uno de los valores que va adquiriendo una imagen con el paso del tiempo. Pero hay un tipo de fotografa que se crea expresamente con intencin de documentar, de recoger imgenes sobre distintos temas y de transmitir esa informacin. La fotografa documental trata de recoger testimonio de lo que est pasando, de lo real, ya sea para informar o para influir en la opinin pblica. Dos precursores: Jacob Riis y Lewis Hine Ejemplo precoz de documentalista es Jacob Riis, periodista de Nueva York que se qued impresionado por las condiciones infrahumanas en las que se viva en algunos barrios de esa ciudad. Pens que deba hacer algo, y comenz dando conferencias sobre el tema. Pero enseguida se dio cuenta de que necesitaba evidencias para convencer, que su palabra no lograba mover a la gente: necesitaba imgenes que no necesitaran palabras. Comenz, pues, a hacer fOtOgTafias 61 mismo tras contratar a un fotgrafo y no quedar satisfecho con los resultados. En 1888 pudo captar las imgenes que quera obtener, en interiores y en callejones oscuros, gra-

cias al recidn descubierto Aash de magnesio, que permitia realizar fotografias en sitios donde hasta entonces no era posible debido a las deficientes condiciones de iluminacin. El inconveniente del magnesio era que producia una humareda tal que impeda realizar dos fotografias seguidas. Cuando se hacia una fotografa, todos tenan que salir del recinto hasta que se disipara el humo. Las conferencias documentadas con imitge nes de Riis impactaron al pblico inmediatamente. Comenzaron a publicarle artoulos sobre el tema en distintos peridicos, como Flashes from the Slums (Flashes desde los suburbios) o Cmo vive la otra mitad. Incluso Theodore Roosevelt, que poco tiempo despus llegara a la presidencia del pais, se interesd por lo que denunciaba Riis y posteriormente, al ganar las elecciones, le hizo su asesor. Desde ese puesto pudo efectuar los cambios que haba propuesto en sus artoillos. Pero la referencia en la fotografa documental es Lewis Wickes Hine. Hine comenz a realizar fotografias sobre los miles de inmigrantes que llegaban al puerto de Nueva York, procedentes de toda Europa. Estados Unidos recibia a los inmigrantes en la famosa isla de Ellis, justo al lado de la otra isla en la que est la estatua de la Libertad. Alli pasaban los controles aduaneros y sanitarios. Hine fotografiaba sistemticamente a la gente recidn desembarcada, con un afn casi de documentacin. Son impresionantes sus retratos de hombres y mujeres que miran directamente a la cmara, mostrando p e r sonas dignas y orgullosas, a pesar de las condiciones terribles en las que viajaban, huyendo del hambre y de la pobreza de Europa. En 1908, Hine comem a trabajar para el Comit6 Nacional del Trabajo de Menores. El objeto de este organismo oficial era denunciar mediante imgenes la violacin de las leyes que prohihian el trabajo de los nios en la industria, contratados como mano de obra barata. Su trabajo en Ellis Isiqnd le habia hecho descubrir el impacto visual que producia la gente que miraba directa-

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mente al objetivo y que l fotografiaba alineada ante la cmara, aunque estos encuadres no eran por entonces usuales. Durante diez aos, entre 1908 y 1918, recorri Estados Unidos, fotografiando las condiciones de trabajo de mujeres y nios y de los trabajadores e 1 1 general. Capt imgenes que, tanto por su temtica como por su fuerza compositiva, se han convertido en iconos visuales de nuestro tiempo: la nia trabajando en una fbrica de hilaturas, o el obrero apretando una tuerca en una enorme rueda dentada, como casi una parte ms de la propia mhquina. Hine realizaba una fotografia documental a la que no necesitaba darle un patetismo aadido: las condiciones de trabajo y de vida que tenian los nios en los talleres no solo eran terribles, sino tambin ilegales. Cuando Estados Unidos entr en la Segunda Guerra Mundial, Hine pas a trabajar para la Cruz Roja, documentando los horrores y calamidades sufridos por los refugiados en la guerra en Eu90 ropa. Su ltimo gran trabajo frie el encargo de documentar la construccin del Empire State Building. Las fotografas que realiz son impactantes y, sobre todo, elegantes, como aquella titulada fcaro, en la que un obrero subido a un cable de acero que cruza el encuadre, parece volar sobre la ciudad de Nueva York. La fotomecnica. Publicar fotografas Desde la invencin misma de la fotografa existi una bsqueda paralela sobre la manera de reproducir las imgenes, bien para hacer grandes tiradas, bien para poder reproducirlas al lado de los textos impresos. Ya entonces se conocan los procedimientos para reproducir imgenes que se utilizaban para el grabado. Bsicamente son tres, y de ellos derivan los procesos modernos de impresin. Los primeros procedimientos son los sistemas que implican relieve, como la m'lografia, en la que se graba en una plancha de madera, cuyas partes salientes reciben la tinta y la trans-

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miten al papel. Es un procedimiento similar al de los tipos de imprenta de Gutenberg. En los sistemas de "hueco", una plancha metlica se graba con buril o aguafuerte. En este caso, la tinta se queda en los huecos de la plancha. Es el procedimiento de grabado que luego derivar en el huecopabado. Por ltimo, estn los procedimientos plano's, derivados de la litografia. Esta consiste en dibujar sobre una piedra especial con tinta grasa. Posteriormente se trata con cido toda la superficie, de manera que las partes no dibujadas humedecidas repelen la tinta grasa, mientras los trazos dibujados la retienen. De aqu derivan los procesos actuales de impresin, el offset, que sigue manteniendo el delicado equilibrio entre tinta y agua. Talbot ilustr su libro The Pencil of Nature con fotografas positivas pegadas en sus p&nas, pero este procedimiento implicaba que las tiradas fueran, lg'camente, muy cortas. Lai investigaciones e intentos de lograr procedimien 9 1 tos fotomecnicos simples, prcticos y rpidos que permitieran reproducir fotografas al lado de textos se sucedieron con rapidez a lo largo del siglo XK. Esos intentos recibieron muchos nombres: fotogalvasiagrafia, fotolitografia, fotocboograbado, etc. Entre las primeras maraviuas no puede olvidarse el primer libro de historia natural a Photographie Zooioilustrado con fotog'rafis, L gique, con reproducciones heliogrficas realizadas segin el procedimiento de Abel Nipce de Saint-Victor en hueco de una excelente oalidad. La fotolitog~.afia, inventada por Alphonse Poitevin, fue el invento que gan el premio de la Sociedad Francesa de Fotografia, destinado a encontrar un sistema de reproducci6n estable e industrial. Karl Kli perfeocion el proceso de huecograbado, que todavia es considerado como el que mejor reproduce las imgenes, y que se reserva para los libros de arte y de fotografia de la mejor calidad. El huecograbado tambin se adapt a las rotativas de prensa desde principios del siglo xx.

Pero seran finalmente un estudiante de Iadelfia de 18 anos, Frederic Ives, con su half tone, y el francs Charles Guillaume Petit, con su similigravure, los que en 1878, y prctica, mente al mismo tiempo, registraran patentes de dos mtodos muy parecidos. Esta tBcnica, que luego el alemn Georg Meinsenbach y muchos otros perfeccionarian hasta hoy mismo, permiti a partir de entonces reproducir simultnea. mente texto e imagen. El procedimiento de "la trama de semitonos" consiste en reproducir una fotografa a travs de una pantalla tramada que divide la imagen en multitud de puntos muy pequeos. Segn estos pequeos puntos estn m&s cercanos entre si y haya mayor o menor densidad de los mismos, el ojo los percibir como un gris ms o menos intenso. El clich as obtenido se puede pasar bajo una prensa al mismo tiempo que el texto compuesto. La primera fotografa que apareci publicada en un peridico se titulaba Shantytown (Barracas). Fue el 4 de marzo de 1880, en el diario New York Daily Graphio. La fotografa de prensa La aparicin habitual de fotografias en la prensa diaria no se producira hasta casi veinte aos despus de que se publicara esa primera foto. Las revistas ilustradas semanales o mensuales, sin embargo, fueron ya corrientes a partir de 1885. El camino que va desde que las fotografas sirven para ilustrar y apoyar un relato escrito hasta que estas se convierten en reportajes que apenas necesitan un pequeo texto, es el que marca la historia del periodismo grfico. La fotografa de prensa tal y como la conocemos hoy nace en la Alemania de los aos veinte. Los primeros fotgrafos de prensa dignos de ese nombre trabajaron en los peridicos y revistas alemanes previos a la llegada de Hitler al poder. Despus tuvieron que huir, sobre todo a Estados Unidos, donde acabaron de cimentar las claves del oficio.

Pero anterior al ascenso de Hitler fue la R e pblica de Weimar (1919-1933).que naci de entre los escombros de la Primera Guerra Mundial. El espritu liberal que en sus inicios propici la joven repablica reuni en Alemania y, sobre todo, en su capital, Berlin, a los movimientos artsticos e intelectuales ms avanza, dos y comprometidos de la Bpoca. A comienzos de los aos veinte, las revistas Berliner Illusstrierte Zeitung, dirigida por Kurt Korff, y Mnchner Illustrierte Presse, cuyo editor en Berln era Stefan Lorant, vendan cada una de ellas dos millones de ejemplares. A comienzos de los aos treinta se publicaban en Alemania 80 peridicos y 70 revistas ilustradas. Existan ms de 25 agencias de fotografia independientes, que provean de imgenes a los medios. En los aos veinte, en Alemania, la fotografia y la imagen pasaron a ser el mensaje en s y no un mero apoyo al texto escrito. En aquellos aos se hicieron populares los despliegues fotogrd- 93 cos, apoyados por una tipografa y un diseo nuevos e impactantes. Los fotomontajes de Heartfield, muchos de ellos feroces criticas a los nazis, son buena prueba de ello. Casi todas las ciudades importantes contaban con un Illustrierte, una revista ilustrada, dirigida normalmente a los gustos de la clase media, con una mezcla de artculos de cotilleo y entretenimiento, y alejados de las cuestiones polticas. En 1924 comenz a editarse el Arbeiter Illustrierte Zeitung, fundado por un periodista de isquierdas, que publicaba reportajes y artculos sobre la vida y las condiciones reales de trabajo del proletariado. Los fotgrafos que trabajaban para las revistas, peridicos y agencias de prensa ya no eran oportunistas a los que no les importaba nada con tal de conseguir "la foto", sino ms bien los hijos cultos de la burguesa, arruinada por una inacin que comenzaba a ahogar a la Alemania de entreguerras y que propiciara la ascensin del nazismo.

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~rich Sillomon (1886-1944). El comienzo del periodismo grfico

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"Herr Doktor", como exiga siempre que le llamaran, naci en Berln, hijo de un banquero de origen judo. Estudi y se doctor en Derecho. Despus de la Gran Guerra, regres a Alemania, donde se puso a trabajar para ayudar a su arruinada familia. Consigui trabajo en el departamento de publicidad de la empresa editorial de Ullstein. Comenz a usar una cmara cuando tena ya cuarenta aos, usndola para presentar fotografas como pruebas en los tribunales. Pero un suceso iba a marcar su carrera: en 1928 se celebra un juicio del que todos los peridioos se hacen eco: el asesinato de dos jvenes adolescentes, del que se acusa a un compfiero de las viotimas. Muchos peridioos ponen en entredicho el sistema educativo, la tinta corre, pero no hay ninguna imagen, ya que est prohibido hacer fotografas en los juicios. Salomon oculta una cmara en un sombrero, al que practica un agujero para el objetivo, y consigue la imagen. A partir de ese momento se dedicar a realizar fotografas de cualquier acontecimiento que se considere importante. Sus imgenes aparecen en toda la prensa alemana e incluso en la americana. Utiliza una pequea cmara Ermanox con un objetivo cuya apertura es $12, es decir, una luminosidad iinica en aquella poca. Esta cmara todavia usaba pequeas placas de vidrio, ms sensibles que las pelculas de entonces. Salomon fue, por tanto, el primero en fotografiar a la gente sin que esta se diese cuenta. Se le llam el "maestro de lo indiscreto", "el cmara invisible", pero 61 siempre se consider un historiador, alguien capaz de congelar la historia en movimiento. Las fotografas sin pose son ms vivas, ms autntioas, basta el punto de que un peridico ingls las bautiz6 como fotografa cndida. La nitidez ya no aparece como el valor fundamental: lo que interesa ahora es el momento captado. Para realizar este tipo de fotografas, Sa-

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lomon recurri a todo tipo de estratagemas: asista a sesiones del Reichstag sin que nadie se percatase hasta el momento en que se publicaban sus fotografas, y lleg a fotografiar a p e r sonalidades como el magnate de la prensa norteamericana Hearst o los primeros ministros britnicos Lioyd George y Chamberlain en sus propios despaohos sin que ellos se enterasen. Public un libro con el ttulo Contemuorneos clebres fotografindos en momentos inespera dos. Sus consejos . Y mtodos. salvando lzicamente algunos detalles tcnicos, todavia tienen vigenoia hoy. Cuando en el verano de 1929 logr introducirse en la Conferencia de La Haya, hizo fotos durante los descansos de las sesiones nooturnas, captando a los ministros mientras echaban cabezadas. Eran fotografas de gente conocida, imQortante. sin su mscara. al natural. Cuando a un ministro prusiano le preguntaron si Salomon poda asistir a una reunin poltica, respondi que se poda hacer una conferencia sin ministros, pero no sin Salomon. En una ocasin, un ministro francs coment antes de comenzar una sesin: ft&Dnde est el Doktor Salomon? No podemos empezar sin l, nadie creera que esto es importante., En la Bpoca nazi, como muohos otros ciudadanos alemanes de origen judio, se traslad a Holanda, de donde era originaria su mujer. Cuando los nazis invadieron Holanda, le hioieron prisionero y le internaron en Auschwitz, donde en 1944 muri en la cmara de gas. En los peridicos de entonces se llamaba fotografas "secretas" a aquellas instantneas que hoy llamaramos "robadas", es decir, tomadas sin el consentimiento de los interesados. Cuando los fotgrafos no lograban obtener estas fotos "secretas", recurran a lo que llamaban las "fotos ultrasecretas". Estas consistan en cuidadosos montajes que simulaban ser verdaderos. <<La fotografa sensacionalista, o se consegua o se fabricabas):as pensaba el redactor jefe del Berliner Illustrierte, Kurt Korff. Su mavor competidor era el redactor jefe del Mnchner,
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el famoso Stefan torant, quien, al contrario que ~orff no , se centraba exclusivamente en la fuer za de una imagen nica e impactante. Lorant creia que el hombre de la calle deseaba conocer los temas a fondo, pero tratados desde aspectos relacionados con la vida del ciudadano de a pie. Desde esa perspectiva, peda a sus fotgrafos colecciones de fol.0~ que foimasen una historia desde el punto de vista grfico. As comenzaba a asomar la cabeza el reoortaie. . Ya no son solo los personajes fainosos, actores, politicos, etc., los protagonistas de las imgenes: la vida del hombre de la calle interesa al hombre de la calle. Esta ser la clave del t o d e Life poco despus. Como ya hemos dicho, muchos fotgrafos de esa dcada de creatividad que se vivi en la Aiemania de entreguerras eran jvenes con estudios, provenientes de la burguesa arruinada. Casi todos ellos trabajaron para Stefan Lorant y pertenecieron a la Agencia Dephot (eutscher Photodienst). Esta agencia era un semillero de fotgrafos que, cuando Hitler lleg al poder, tuvieron que emliarse del pais. Kurt Korff huy a ~ustria-y posteriormente a Norteamrica. fan Lorant. desous de ser encarcelado, se exili6 en ~ngiaterri, donde fund el ~ i c t i r e Post, para el que trabajarn Felix H. Man y Kurt Hutton. Alfred Eisenstaedt y Fritz Goro acabaron siendo parte fundamental de la revista Life, y otro joven fotgrafo de la agencia, Andrei Friedmann, se ira a Paris, donde comenzaria a firmar sus fotos con el seudnimo de Robert Capa. Como Capa, muchos acabaron en fiancia, siendo la revista Vu, de Paris, la que tom el relevo del estilo y las ideas de la nueva forma de hacer periodismo grfico. Su fundador fue Lucien Vogel, un intelectual de izquierdas que cre un estilo de revista volcada en la informacin gr4fica internacional. Desde el primer nmero, V u trat de convertirse en los ojos con los que Rancia mirase al mundo. Aili donde se producian los acontecimientos, alli trataba de estar Vu. Para lograrlo, sus reporteros, entre los

que se encontraban Capa, Kertsz o Munoaszi, viajaban por todo el mundo. La fotografa quiz ms difundida de todos los tiempos, la de un soldado republicano abatido por una bala en la guerra civil espaola, de Capa, la public Vu en 1936. Y sern llas ideas y la forma de trabajar de esta revista francesa las que imitar la famosa revista ilustrada Me. Segn reconoci su fundador con ocasin de la muerte de Lucien Vogel, L i f e no hubiera existido sin el precedente de Vu. La revista Life. Acercarse a la vida En 1929, Henry R. Luce fundaba en Nueva York la revista Time, que ser la base de un imperio de la comunicaoin. El enorme Bxito de la revista se basaba en algo muy sencillo: la gente, inmersa en un mundo de prisas y con muy poco tiempo para informarse, quiere estar a l dia de forma fcil, pero seria. Todava hoy, Time se pu- 97 blica como semanario, resumiendo los aconte- ' cimientos, no solo de carcter local, como casi todos los peridicos de Estados Unidos, sino mundiales. Al principio, todas las noticias estaban tomadas del New York Times y reelaboradas posteriormente por sus propios redactores. Esto era posible sin vulnerar ningn copyAght porque, en aquellos momentos, en Estados Unidos, las noticias redactadas pasaban al dominio pblico a las 24 horas de ser publicadas (no hay nada ms viejo que el peri6dico de ayer). Sin embargo, al poco tiempo se fue configurando la compleja estructura de elaboracin y documentacin de la propia revista, una organizacin basada en el apoyo mutuo entre documentalistas, periodistas y fotgrafos. En 1936, Heniy Luce fund Life, que, desde sus inicios Y durante casi treinta aos, fue la referencia de las revistas grficas de todo el mundo. Life llegaba a todos los rincones de Estados Unidos y se distribua en ms de ocho millones de ejemplares. El xito de la revista ra-

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dicaba en el uso masivo de la fotografa. El estilo del reportaje de las revistas alemanas de la dcada pasada 3, de la revista V u infiuy de for ma decisiva en Life. Incluso contrat a varios fotdgrafos que habian huido de Aiemania, como Aifred Eisenstaedt, prototipo de reportero grfico. Este fue aiitor de ms de 1.800 reportajes para Life, en la lnea del que habia realizado sobre la guerra de Abisinia, en el que la foto de los pies descaizos y agrietados de un soldado abisinio denunciaba la falacia de la guerra que habia iniciado Mussolini. A partir de entonces, Eisenstaedt estuvo presente en cualquier acontecimiento, crisis o guerra. Su estilo fue siempre objetivo, casi distante, intentando no tomar nunca partido (de hecho, uno de sus libros de fotos se llama Testigo de nuestro tiempo). Life vivi justamente hasta que, en los aos sesenta, la televisin vino a sustituir a la frmula de las revistas basadas en imgenes. Las que resistieron lo hicieron a base de dar ms conteni9 8 do y extensin a los textos, de ofrecer algo que no compitiese directamente con la televisin. Figura clave dentro de la estructura de una es el jefe del departamento de forevista g~fica tografa, el nexo entre los que realizan la imagen y los departamentos editoriales. Una de sus funciones es asignar quin debe realizar los reportajes, con lo que configura el estilo de imagen; otra es la de apoyar tcnicamente a los fotgrafos (a veces tambin psicolgicamente, y bien es sabido que los fotgrafos no son gente fcil). El primer jefe de fotografa del Life fue Wilson Hicks, y durante trece aos form a una generacin completa de fotgrafos, muchos de ellos tan famosos como Margaret Bourke-White o Eugene Smith. El particular estilo de dirigir de Hicks no inclua precisamente la delicadeza en el trato: reourria constantemente al truco del palo y la zanahoria, pero siempre fue respetado por su intuicin y por su conocimiento del fotoperiodismo.
Weegee. E l ojo pblico (1899-1969)

Como todo el mundo sabe, la famosa pelcula de1 director Howard Franklin El ojo pblico (1992) est inspirada en la vida del fotgrafo de famoso, el ms grande foprensa Weegee, <(el tgrafo del mundo)),oomo 61 mismo se autoproclamaba. Arthur H. Felling, que era realmente su nombre, naci en Polonia y lleg a Estados Unidos con sus padres a los 10 aos; a los 14 dej los estudios y se puso a trabajar en un laboratorio fotogr&lco. Se@n 6 1 mismo contaba, un da vio en una revista el anuncio de una c, mara, la compr6 y desde ese dia trabajo por su cuenta. Su imagen se haria famosa en los aos treinta: hosco, engredo, cnico, desharrapado... pero siempre humano y cerca de los dems. Su imagen es casi un prototipo: un puro siempre en la boca, una SpeedGraphic en la mano con el flash de bombillas siempre preparado, y la emisora de la wolica siemure conectada, tanto en el coche como al lado de su cama, de da y de noche. Sobre todo de noche: dorma vestido y saltaba rpidamente al menor atisbo de noticia. Su especialidad era llegar al lugar del suceso antes que nadie; cuando la polica o los bomberos acudan, era fcil encontr&-selo ya revelando las placas en el laboratorio que llevaba en su propio coche, para luego correr a venderlas a la redaccin de algn peridico. Su coche 1 no faltaban una mquina era su oficina, y en 6 de escribir, bombillas de flash o pelculas. Weegee era amigo de policias y gusteres en la misma medida, y senta una verdadera debilidad por los marginados, por los perdedores, en una ciudad como Nueva York, donde el 6xito es lo que ouenta. Su obra demuestra siempre ms preocupacin por la inmediatez y por los per sonajes que por el estilo. Public u n libro con sus mejores fotografias, La ciudad desnuda. Life present sus trabajos, e incluso el Museo de Arte Moderno de Nueva York exhibi sus fotos. A partir de 1945 se traslad a Hollywood, donde se dedio a hacer retratos ms o menos convenoionales de artistas,

sin el espritu y la garra de sus trabajos ant riores.

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Farm Seeurity Administration El crack de Wall Street de 1929 hizo estragos en la economia y en la vida cotidiana de los norteamericanos. La Gran Depresin afect a todos, pero sus consecuencias fueron especialmente devastadoras en el campo. Los campesinos que no podian devolver los crditos a los bancos perdan sus tierras, que pasaban a manos de estos. Estos nuevos proletarios tenan que emigmr, o entraban a engrosar el enorme ejrcito de parados o braceros en tierras aienas. El presidente Roosevelt, dentro del espritu de regeneracin del New Deal, cre en 1935 la Resettlement Administration, organismo oficial encargado de estudiar las condiciones de vida y los problemas que afectaban a la poblacin 100 rural. En 1937, este se convirti en la Farm Security Administration (FSA), y su director, Roy E. Striker, pens que la situacin de los campesinos del pas debia ser conocida por el resto de los ciudadanos, para que apoyasen las medidas que se tomaran. Para lograrlo, acudi a la tradicin de Riis y Hine, a la fotografa documental. Reuni a un grupo de fotgrafos y les pidi que fueran a la vez documentalistas, periodistas y artistas, y que refiejasen la realidad de los temporeros y emigrantes, pero sin inmiscuirse en sus vidas privadas. El equipo de la FSA estaba constituido por una treintena de fotgrafos, muchos de los cuales son hoy nombres miticos dentro de la historia de la fotografa, como Arthur Rothstein, reportero grfico clsico que acab como jefe de edicin grfica de la revista Look: Ben Sahn, pintor y fotgrafo; Jack Delano; Russel Lee o Margaret Bourke-White, que continuar su labor documental por todo el mundo, hasta realizar su famoso reportaje sobre la liberacin de los campos de deportacin nmis. Cada uno, con su personalidad y su peculiar modo de refiejar la realidad.

Mencin aparte dentro del grupo merece Dorotbea Lange. Lange fue la autora de la fotografa ms famosa de la FSA, y la que se ha convertido en el icono de la fotografa comprometida. Es dificil de olvidar la foto titulada Madre desarraigada, de 1936: una mujer, trabajadora temporera de los campos de California, descansa con la mirada perdida; dos de sus tres hijos se refugian ocultando sus rostros, mientras e1 ms pequeo duerme en sus brazos. Lange creia que solo se puede fotografiar aquello en lo que verdaderamente se est involucrado. Con sus fotografias consigui captar y transmitir al mismo tiempo la amargura y la dignidad de las gentes de un pas en crisis. Aos despus public un libro, titulado An Amerioan Excdus, cuyos pies de foto eran transcripcin exacta de comentarios hechos por los personajes retratados: *Si yo tuviera una cmara como esa, no malgastaxa mi pelcula fotografiando a un hombre revolviendo estircol*. La Biblioteca del Cong'eso de Washington 101 guarda ms de 270.000 negativos que, adems de cumplir en su da con la misin de sacudir la conciencia de los norteamericanos, constituyen hoy un testimonio histrico repleto de bellsimas fotografas, y del que el director Striker decia: (-Siestas fotografas pueden considerarse artsticas, tanto mejor, pero que conste que su objetivo no era hacer arte*. Walker Evans (1903-1975) Walker Evans fue quiz el fotgrafo ms importante de todos los que trabajaron para la FSA. Pas por los mejores colegios privados antes de llegar a Pars con la intencin de convertirse en escritor. A su regreso, viaj por muchas ciudades y pueblos del interior de Estados Unidos, junto con su amigo Liucoln Kirstein. Evans se aficion a fotografiar la arquitectura popular y detalles compositivos relacionados con el hombre. En la que era su segunda colaboracin con

un escritor, Evans viaj a Cuba para realiz una serie de fotografas que ilustrasen el lib del periodista Charleton Beals, Crimen de Cub Se trataba de plasmar los padecimientos de pueblo cubano bajo la dictadura. Evans aprendi, y se asent como fotgrafo en esta poca en Cuba: muchos de sus temas recurrentes ya, estaban definidos por entonces. Entre 1935 y 1937 estuvo contratado por la FSA para su programa fotogrfico, y cuando, en 1938, el Museo de Arte Moderno le dedic la primera exposicin individual protagonizada por un fotgrafo, la mitad de las fotografas seleccionadas para colgar pertenecan a ese periodo. Su amigo el escritor Lincoln Kirstein escribi: No es necesario que Evans dramatice su material trucando sus fotografas, ya que el material ya es suficientemente dramtico; incluso los objetos i n e nimados, cajones, cacharros, neumticos, letreros, parecen estar esperando con una dignidad paciente, parecen estar posando para sus foto102 grafas*. Su intencin era captar representaciones directas de la vida, pero sin ninguna huella de estilo personal, con una verdadera fe en la elocuencia del motivo escogido mismo. Evans busca y encuentra el arte que la gente va creando en el curso normal de sus vidas. Su antigua vocacin de escritor afiora constantemente a lo largo de su vida. Incluye en sus imgenes palabras, letras, e incluso, mucho antes de que los artistas conceptuales lo hicieran, usa el potencial oculto de los graffitis encontrados casualmente. En 1936, el escritor y periodista James Agee fue enviado a Alabama por la revista Fortune para realizar un reportaje sobre una familia de aparceros del algodn. Eligi como fotgrafo a Walker Evans, que por entonces estaba trabajando para la FSA. Despus de que estos convivieran durante varias semanas con los Burroughs, la revista rechm su reportaje, pero aos despus apareci en forma de libro: Alabanza de hombres clebres. Las fotografas de Evans no iban intercaladas en el texto, como es lo habitual, sino que precedan al relato sin niu-

gn comentario escrito: constituan otro texto. Lo mismo suceda en su siguiente libro, Fotdgrafos americanos: Evans entreteje de tal manera sus fotografas, que desarrollan un lenguaje natural, forman una secuencia que se entiende por si misma. En los aos cuarenta, Evaus dio un giro nuevo a sus imgenes: ocult una pequea cmara Contax en su abrigo y comenz a hacer fotografas de gente en el metro o caminando por la calle. Sus cuidadas composiciones y encuadres fueron sacrificados con objeto de captar la realidad de la gente tal y como es, sin que la presencia del objetivo perturbase la escena. Durante muchos aos trabaj como editor grfico en la revista Fortune, hasta que lo contrat la Universidad de Yale como profesor. Walker Evans ejerci una gTan infiuencia en fotgrafos de la siguiente generacin como Robert Frank o Gany Winogrand. La agencia Magnum Los fotgrafos que comenzaron sus carreras antes de la Segvnda Guerra Mundial eran ya herederos de una forma de entender la fotografa. En primer lugar, exista una toma de conciencia del fotgrafo como testigo de su propio tiempo; l sabe que fotografiando aporta su testimonio sobre este. Por otra parte, es tambin consciente del valor estetico de la fotografa. Un concepto concreto de lo que deba ser el reportaje fotogrifico ,una a varios fotdgrafos de entonces. Henri Cartier-Bresson orea que, de vez en cuando, existe una imagen nica, cuya composicin tiene tal vigor y riqueza que esa sola imagen es ya una historia en s misma. Pero esto sucede pocas veces; normalmente se necesita recurrir a una serie de imdgenes, que se estructuran y organizan de tal manera que el espectador logra sentir "la mdula" y "el fulgor" de la historia. Estas son consideraciones que tenan claras los fundadores de la agencia

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Magnum, que todavia hoy mantiene los principios con los que fue fundada. Magnum naci en 1947 como una cooperativa, de la mano de un grupo de fotgrafos reporteros que ya eran considerados maestros. Robert Capa, Henri CartierBresson, David Seymour "Chim" y George Rodger se unieron para crear un nuevo tipo de agencia fotogrfica:una empresa de fotgrafos donde la fotografa fuera lo importante. La agencia se encargara de comercializar el material que aportaran, pero ellos tendran libertad para decidir qu temas eran interesantes para realizar un reportaje, as como el enfoque que queran darle. La lista de reporteros se fue ampliando con el tiempo y, aunque es imposible nombrar a todos los que han pertenecido a esta mtica agencia, algunos de los ms conocidos son Gisble Freund, fotgrafa e historiadora de la fotografa; Cornell Capa, hermano de Robert, que trabaj tambien para Life y realiz impresionantes reportajes de 104 la Rusia de posguerra; el austriaco Ernst Haas, experimentador continuo, primero del color y luego volcado en lo audiovisual; el suizo W e r ner Bischof, que incorpor, incluso en los reportajes ms terribles sobre el hambre en la India, un cuidado exquisito por la composicin y la luz, y logr conservar la frescura a lo largo de sus viajes alrededor del mundo, fotografiando sobre todo nios (como ese Muchacho tocando la quena cerca de Cuzco, que capt pocos das antes de sufrir un accidente mortal en los Andes); Elliot ENvitt, con su mirada irnica y divertida sobre lo que ocurre en la calle; Leouard Freed; Bruce Davidson... y muchos otros que tuvieron en comn una forma determinada de entender el reportaje fotog~fico. Andrei Friedmann naci en Budapest en 1913. Trabaj en el laboratorio fotogrfico de Ullstein en Berln y en la agencia Dephot, pero en 1933 emigr a Paris, alejndose de la Alemania nazi. Parece ser que, en sus inicios en Pars, no lograba vender ninguna fotografa, por lo que decidi cambiar su nombre por el de Robert Capa, presentndose como un conocido fo-

tgrafo norteamericano. Es posible que esta, como otras muchas anecdotas en su vida, se la inventara 61 mismo cualquier da y luego la mantuviera para siempre: era una de las facetas de este fotgrafo fascinante. Como otros repof teros antifasoistas, Capa vino a EspaAa para fotografiar la guerra civil. Su fotografa Muerte de un soldado republicano no solo le dara la fama, sino que ha pasado a ser una de las imgenes ms conocidas de toda la historia. Realiz muchos reportajes durante la guerra, centrndose siempre en las personas, en los detalles ms expresivos. Su compaera Gerda Tarc muri en la batalla de Brunete arrollada por un tanque. De alguna manera, tras sus famosos reportajes en Espaa, Capa qued ligado a la fotografa de guerra. Durante la Segunda Guerra Mundial cubri toda la contienda para M e y siempre se vanaglori de estar con las primeras oleadas de tropas o llegando con los primeros paracaidistas a Italia. Fuera esto cierto o no, poco importa: imgenes como la foto movida del desem- 105 barco en Normanda el dia D, en la que se ve a un soldado en el agua tratando de alcanzar la playa, nos transportan la angustia real del mcmento. No necesitamos ver m& detalles, por que la imagen transmite la esencia de lo que est pasando. En realidad, las fotografas de Capa no son fotos de guerra, sino del drama humano en los conflictos blicos. Al acabar la guerra, Capa, ya famoso, trat de establecerse en Hollywood: pero dur poco alli. Cubri la independencia del Estado de Israel y luego fue a Vietnam, cuando este pas entr en guerra con Francia. En 1954 muri al pisar una mina, cuando acompaaba a una avanzadilla en plena linea del frente. Suya fue la famosa recomendacin: ciSi no te gustan tus fotos, acr cate ms,). Henri Cartier-Bresson (1908) Curiosamente, uno de los fotgrafos ms ccnocidos internacionalmente, se caracteriz siem-

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pre por no querer llamar la atencin, por ser un hombre grik, con su gabardina gris y su Leica en la mano. Su obsesin por pasar desapercibido lleg a ser legendaria, y se cuenta que amenaz con una navaja a un fotgrafo de prensa que pretenda hacerle un retrato. Naci en Chanteloup, en Francia, y desde muy joven se dedic a la pintura, actividad a la que volvi cuando dej la fotografa. Como 81 mismo cuenta, empez a hacer fotografas desde nio con una Brownie, por juego. Despues de volver de un viaje a Africa descubri la ci mara Leica y comenz a intentar "atrapar la vida". Trabaj para la revista Vu, donde Conoci a Andr Kertsz. La atencin por los pequeos detalles reveladores y cierto gusto por la irona tranquila caracterizaron sus imgenes desde el principio. La fotografa Plaza de Europa, tome da en 1932, ya tiene todas las caracteristicas de su obra posterior. En una plaza oubierta por un gran charco, un hombre aparece en el aire in106 tentando saltar intilmente para no mojarse. '<Somosespectadores pasivos en un mundo en perpetuo movimiento. Nuestro nico momento de creacin es ese 11125 de segundo que tarda el obturador en dispararse.. Para CartierBresson existe un momento decisivo en el que la escena se compone de tal manera que adquiere un significado que hay que captar, un momento en el que la luz y la composicin de los .personajes hacen que se convierta en un instante significativo, esencial. diferente al anterior v al siguiente. Para ello hay que estar en el centro de los acontecimientos, inmerso completamente en lo que ocurre. SUS fotografas llamaron enseguida la atencin. Expuso con Manuel lvarez Bravo en M8xico en 1934 y con Walker Evans en Nueva York al ao siguiente. Los alemanes le internaron en un campo de concentracin del que logr escapar en 1943. A partir de entonces, comenz a colaborar con las revistas ms impor tantes. Su reputacin qued confirmada con la aparicin del libro Images a la Sauvette y, posteriormente, por otros dedicados a Rusia, Eu-

ropa o China. En los aos sesenta era ya reverenciado por muchos fotgrafos, sobre todo norteamericanos. Adems de ser autor de foto grafas inolvidables, como la del nio que sonrie orgulloso portando una botella de vino en cada mano, es un magnfico retratista, como atestiguan los reportajes realizados a Henri Matisse y a Alberto Giacometti. De este ltimo existe una foto de 1961, particularmente significativa, en la que el escultor, con una pieza en las manos, atraviesa rpidamente su estudio; su figura est borrosa y situada precisamente entre dos de sus alargadas figuras. Con solo mirar esa fotografa de Cartier-Bresson. nos parece comprender mejor la escultura de Giacometti. Sus fotografas nos hablan de alguien que sabe estar en el instante justo y en el sitio ms adecuado, dotado de una extraordinaria sensibilidad para comprender las situaciones y apretar el disparador en el momento en el que estas alcanzan su punto culminante. Algunos le han acusado de frialdad y exoeso de clculo, pero lo cierto es que ha tenido muchos imitadores. No hace mucho tiempo, declar: Afin de ouentas, la foto en s misma no me importa en absoluto, lo nico que quiero es retener la realidad una fraccin de segundo,). La angustia de Diane Arbus (1923-1971) Poco haca suponer que una fotgrafaconocida dentro del mundo de la moda y la publicidad se iba a adentrar por caminos interiores tan intrincados que le haran acabar quitndose la vida. En un determinado momento, Diane Arbus cornen.6 a realizar retratos de gente marginal o tambin normal, pero captados de tal manera que producen escalofros y desasosiego. Arbus era alumna de la fotgrafa Lisette Model, que imparta clases en Nueva York en la dcada de los cincuenta. En sus clases se insista en la idea de un nuevo documentalismo en el que se resaltara lo que no era visible para la gente en general, todo aquello que normalmente se pa-

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saba por alto. Diane Arbus buscaba fenmenos humanos como el gigante al que sus padres miran con una enoime tristeza, o damas de la alta sociedad orgullosas de s mismas, pero patticas a nuestros ojos. Un ejemplo de su fotografia sin esperanza es una imagen de un nio en un parque con la cara y las manos crispadas, sosteniendo en una mano una granada de juguete. Tras realizar un reportaje estremecedor sobre una fiesta de disfraces en una residencia de personas retrasadas mentales, Diane Arbus se suicid.
W. Eugene Smith (1918-1978)

En un articulo publicado en 1948, Eugene Smith se preguntaba cul era realmente el papel del fotoperiodismo. Consideraba que la objetividad total es imposible, ya que cada fotgrafo ve la realidad de una manera distinta (La verdad es muchas cosas para mucha gente,). Ante esto, propona la honestidad total: encuadrar con el objetivo un detalle y no otro, elegir un momento determinado para apretar el disparador y no otro, elegir para positivar una imagen y no otra refieja una postura personal ante cualquier historia que se desarrolla ante la o& mara. Hasta la seleccin de lo que queda enfocado y fuera de foco determina el significado de la imagen. Adems, consideraba la fotografia como un medio de expresin poderoso y, por ello, peligroso. Recomendaba a los fotgrafos que tuvieran las mentes abiertas, que no se fiaran de las recomendaciones de los editores de las revistas y peridicos, que asumieran la responsabilidad de sus obras y los efectos de estas. Acababa el articulo expresando su convencimiento de que el objetivo final de todo artista fotgrafo que trabaja en periodismo es que sus fotografias peivivan, ms all de su importante pero efimera vida en una publicacin. Eugene Smith actu conforme a su credo fotogrfico durante toda su vida, a veces con verdadera obstinacin.

Ya desde muy joven, Eugene deseaba ser reportero grfioo, y cuando apareci la revista Life, se traslad inmediatamente a Nueva York para intentar que le contrataran. Cuando comenz la Segunda Guerra Mundial, Life le envi a las grandes campaas de la guerra contra Japn: Gnam, Okinawa, Iwo Jima. En el frente, su amargura ante lo que vea era cada vez mayor, pero, por otro lado, asumia cada ve5 ms riesgos. Imgenes como las de los civiles emer giendo de las cuevas donde se haban refugiado ante el avance de los norteamericanos, o la del soldado sosteniendo a un beb herido, dieron la vuelta al mundo. El reportaje de un hospital militar instalado en una iglesia catlica de Filipinas caus un impacto enorme en su pas. Con ocasin de uno de sus ms famosos reportajes para Life, Veinticuatro horas en la vida del soldado de infantera Teny Moore, fue herido por una bomba en la mandibula y en una mano. En Estados Unidos fue recibido como un hroe, y necesit6 dos aos y muchas operacio- -5109 nes quirrgicas para poder volver a hacer una fotografia. Durante ese tiempo comenz su lucha por una prensa responsable y por un mayor compromiso moral por parte de esta. Su lucha no fue vana, y muchos reporteros comparten hoy estos criterios. Eugene Smith volveria a trabajar para la revista Life entre 1946 y 1952, realizando ms de cincuenta reportajes, muchos de ellos sobre temas absolutamente triviales. Pero el objetivo de Smith era elevar el reportaje fotogrfico a lacategoria de arte. En 1951 recibi el encargo de cubrir las elecciones en Inglaterra y a continuacin viaj a Espaa, donde el general Franco comenzaba a conceder algunos permisos a periodistas extranjeros para realizar reportajes en una Espaa sumida en la dictadura. 01 y su equipo recorrieron miles de kilmetros en dos meses, viajando hasta dar con la aldea en la que centraron su reportaje, Deleitosa, en la provincia de Cceres. El resultado es quiz el reportaje ms conocido en la historia de la fotografa. Se abria en doble pgina, con una imac

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gen de tres guardias civiles en una cruda composicin, y le seguan escenas de l a vida e n una aldea unida vitalmente a los ciclos de produccin agraria. El reportaje, titulado A Spanish Village, fue censurado en Espaa, donde l a revista se vendi con las p8ginas relativas al reportaje arrancadas. Algunos aousaron a Eugene Smith de organizar, con toda l a parafer nalia de la revista Life, unas maravillosas esoenificaciones con la apariencia de reportaje autntico. Sea como fuere, A Spanish Village consta en l a historia de la fotografa como l a cumbre narrativa del gnero del reportaje. Con el tiempo, sus relaciones con la revista Life se hicieron m8s tensas, con continuas discusiones para que s e respetasen sus reportajes, para que la maquetacin no cambiara el sentido de estos, para que los textos no desvirtuaran las imgenes, eto.-El reportaje sobre las actividades del premio Nobel Nbert Schweitzer en la creacin de una aldea-hospital en el centro de 110 frica fue la gota que colm el vaso. Eugene Smith no admiti la maquetaoin que pretenda imponer l a revista y se despidi. N ao siguiente comenz a trabajar para Magnum. Por entonces, Stefan Lorant, antiguo redactor jefe del Munohen iiustrierts y una de las referencias del g6nero del reportaje, iba a realizar un trabajo sobre la historia de la ciudad de Pittsburg, una de las ciudades ms industrializadas de Estados Unidos, y encarg a Eugene Smith la ilustracin del libro. Este se obsesion con 61 y pens que un libro era el vehculo iddneo para la difusin de sus fotomafas. Durante casi tres aos hizo ms de 15.000 fotografas y realiz unas 7.000 pruebas de imprenta, sin acabar de encontrar una seleccin definitiva. N final, ochenta fotografias s e publicarian en una revist a de fotografia americana, tres aos despu6s. E n 1971 s e traslad a una localidad ~. japonesa llamada Minamata. Algunos habitantes de l a ciudad luchaban en los tribunales para obtener una indemnizacin por parte de la empresa que haba contaminado las aguas de l a baha. A traves del pescado, los humanos se haban contaminado con los vertidos qumicos. Las consecuencias fueron malformaciones terribles en los bebs que nacieron de las madres oontaminadas. Despus de casi tres aos, apareci su trabajo en un libro sorprendente: sus fotografas se haban convertido en un verdadero drama humano, en l a imagen misma del dolor. La fotografa Tomoko en el bafio, en la que una madre suieta a s u hijo e n el w - a , es, por su composicin e intensidad emocional, una autntioa Pietzi. El reportaje . sobre Minamata se convirti en un smbolo de la lucha de los pueblos contra la contaminacin provocada por la explotacin abusiva y sin control de los r e c u r sos de l a tierra.
La conquista. del color

En los oamiemos de la historia de la fotografa. todos 10s interesados, inoluido el propio Niepoe, se sintieron decepcionados porque el nuevo invento no lograba "representar" los colores. Pera en aquellos aos, tanto el desarrollo de la qumica como el conocimiento del comportamiento de la luz, y por tanto de los colores. eran muy precarios. NiBpoe de Saint-Victor,sobrino del inventor de la fotografia, logr obtener im&aenesen color, pero se alteraban rApidamente con la luz y desaparecan. Lo mismo le pasaria al fsico Beoquerel, que aport las bases de muchas mejoras fotogr&ficas. En la decada de 1860, el frances Louis Ducos du Hauron reslizd importantes estudios sobre el calor, reoogiendo las experiencias de M-ell. Adems, desarroll una tecnioa basada en la utilhaoin de una finisima malla de lneas coloreadas oon los tres colores fundamentales. Sus trabajos no llegaron ms lejos por su falta de recursos econmicos y por estar adelantados a su tiempo, pero fueron retomados a finales de siglo por varios investige doras. A comiemos del sigloxx, los hermanos Lumibre sacaron al mercado las olaoas autocromas que llevaban aplioada una capa de almidn, delante de la emulsin sensible, con los grsnos teidos por los tres colores. Las placas autocromas tuvieron un uso bastante eeneralizado hasta los aeos treinta, con la aparicin de la pelcula flexible,que sustituy a las placas de vidrio. En el ao 1930, los msicos Leopold Godowsky y Leopold Mannes lo-

eraron. en la habitaoi6n de un hotel. oro. el orimer . . cedimiento senciilo para obtener fotog~afias en color, que se convertid&, en 1935, en la mitica peli-

cula Kodsohrome. En aquella misma epoca, la poderosa Agia alemana empleaba a cientos de investigadores, que poco despues consiguieron resultados similares con la diapositiva en color, y m& tarda, su Agfaoolor, la primera pelioula negativa en color.

1o ventanas: exp oracin o autoexpresin

La fotografa a partir de 1945

Lo realmente signicativo del perodo que va desde los aos cincuenta del siglo xx hasta hoy es el cambio en la actitud del foti>@o frente al hecho fotogr#ico. La fotograa deja de ser el instrumento paradigma de fidelidad y de testimonio de una realidad, para convertime en un medio capaz de interrogarse sobre s mismo. De esta manera, le sern permitidas todas las desviaciones y todos los procedimientos a su alcance para integrarse junto con el resto de las artes. Durante los aos cincuenta hubo un predominio de, en palabras de Szarkowski, (da fotografa de ndole privada. Ejemplo de ello son las obras de Stieglitz y Weston, que no hicieron concesidn a l m n a a los intereses del pblico o del gusto Naturalmente, y principalmente en Europa, otros fotdgrafos apostaron por el compromiso poltico y social del momento, actuando como intrpretes de los acontecimientos y de los instantes decisivos de los que fueron testigos. Dentro de esta corriente cabe destacar a CartierBresson, Bill Brandt o Dorotea Lange. En una visidn de conjunto de la fotograiia en los ltimos cuarenta aos podramos decir, muy a grandes rasgos y de acuerdo con las tesis de Szarkowski, que existe una dicotoma fundamental entre quienes consideran la fotografa como un medio de autoexpresin y quienes ven en ella un m6todo de exploracidn'. Dicho en
Swn~owsia, John: Espejos 9 v e n t a a s Fotografa ameiic a a desde 1960.Fundacid" Juan Mwoh, Madrid, 1981.p i e . 1.

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otras palabras, aquellos que hacen de la fotografia un medio "intimo" de expresin, y aquellos que buscan un mtodo de experimentacin propio a travs de las caracteristicas del medio fotogrfico. La fotografia subjetiva: Otto Steinert Dentro del ambiente existencialista de posguerra, aparece en Alemania un movimiento Ilamado Subjektive Fotografie que devolver la dimensin humanista a la actividad de los fotgrafos. Ser Otto Steinert quien lo lidere. En 1955 escribe un texto para la exposicin Subjektive Fotogrde 2, en el que plasma su doctrina. Segn l, la fotografia debe superar el ser considerada como un mero mecanismo de reproduccin de la realidad, para convertirse en un mtodo de creacin original, apoyada nicamente en la pureza del medio, dejando de 114 lado los condicionamientos tcnicos propios de los movimientos anteriores de la Nueva Objetividad alemana y del Grupo f/64 norteamericano. meta consiste en En sus propias palabras, ,<Mi realizar una fotografia creadora por sus formas, sirvindome de todas las posibilidades inherentes a su tcnicau. Para Steinert, la tecnologia del medio fotogrfico debe ser adaptada y utilizada segn las necesidades del fotgrafo y su actitud en la creacin de imgenes. Por todo ello, designar una serie de elementos condicionantes en el proceso de formacin de imgenes, que 61 llamar elementos de la creacin fotogrrifica y que son:
1. La eleccin del objeto y el acto de aislarlo

A travs de estos puntos, Steinert describe de

de la naturaleza. 2. La visin en perspectiva fotogrrifica. 3. La visin dentro de la representacin fotoptica. 4. La transposicin de tonos fotogrrlficos Ly en la escala de colores fotogrficos). 5. El aislamiento de la temporalidad debido a la exposicin fotogrfica.

manera acertada y precisa el proceso de concep cin de la moderna fotograa. Para 81, la foto grafia va a estar siempre ligada al objeto, y este a su vez al tema, uor lo sue la eleccin del tema reflejar6 una actitud espiritual del f o t ~ a fy o el inicio del proceso creativo. Este es un uunto de gran importancia, que diferencia a la fotografia subjetiva de las anteriores tendencias, segn las cuales el fotgrafo no deba intervenir en el uroceso fotogrfiio. Steinert incoqorar un nGevo math, postulando la intervencin y subjetivacin propia del creador de imaenes - de ms, a travs de o60 de sus postulados -la representacin foto-ptica-, el fotgrafo tiene la facultad de eliminar aquellos elementos que no sean esenciales para la creacin artistica. Para ello, propone la abstraccin, es decir, saber separar lo esencial de lo contingente, lo que nos sita ante la necesidad de buscar composiciones y encuadres que estn despojados de todo elemento accesorio y, de esta manera, poder llegar a expresarse con el mnimo de e l e mentos visuales. En su ltimo punto aborda el tema de la instantnea, la instantaneidad y el tiempo en fotografia, incidiendo en las enormes posibilidades de aislar exactamente y a travs de la tcnica el tema de la temporalidad de la naturaleza. Considera el tiempo como una nueva dimensin a tener en cuenta. Concibe la re* lidad fotografiada como un instante entre los momentos~ Jneea en sus urouias fotoerafias con la borrosidad de los objetos en movimiento, contrastndolos con fondos detallados. Steinert utilizar sus teoras para su actividad pedaggica, convirtindose de esta manera en maestro de numerosos disciuulos en Euroua Y Amrica. Ser en los ~stacios Unidos dondi, despus de presentada su exposicin Subjektive Fotodafie. tendr esuecial reuercusin sobre los fot&afoi de las d&adas

Harry Callahan. El experimentador constante (1912-1999) Desde que tom su primer contacto con la fotografa, siendo contable de una empresa de

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Chicago, esta se convirti en el eje de su vida, en su nica via de expresin personal: <(La fotografia es una aventura, lo mismo que la vida. Si alguien decide expresarse fotogrficamente, tiene que comprender, hasta cierto punto, sin duda, su propia relacin con la vidan. El curso de fotografia de Ansel Adams al que acudi fue como una revelaci6n para Callahan: Adams hablaba a sus alumnos de fotografia, de msica, y tambin de Stieglitz. Callaban descubri all que la experimentacin y la expresin personal no haba que ir a buscarlas ni muy lejos ni en temas grandilocuentes: estaban dentro, en el mismo centro de las propias emociones. La necesidad imperiosa de experimentar con todo tipo de tcnicas le acerc a la New Banhaus de Chicago y al Institute of Design, fundados por Moholy-Nagy, donde acab como profesor de fotografa. Callahan fue centrando una serie de timas, sobre los que experimentaba libremente todo tipo de tcnicas hasta que los resultados 1 1 6 le satisfacan: solarizaciones, sobreimpresiones, secuencias, eto. Sus largas variaciones sobre el tema de Leonor, su mujer, van transformando al personaje real en la esencia misma de la feminidad y, por otro lado, en la materializacin de sus sentimientos hacia la persona real. La ciudad ser otro de sus temas recurrentes: ya sea en Chicago, Nueva York o Aix-en-Provence, el hombre est perdido y ensimismado en un entorno de edificios lejanos, fros, casi congelados. Por el contrario, en sus series de fotogr* fas sobre la naturaleza, Callahan nos muestra rboles, hierbas y hojas de un grafismo tan sutil que parecen haber estado ah solo para que Callaban los descubra y nos los muestre. Fue tambin de los primeros fotgrafos en experimentar con el color. En contraste con la elegancia de sus fotografas en blanco y negro, Callahan fuerza la vivacidad de los colores al realizar imgenes en diapositivas y usar eI proceso DyeTransfer para su paso al papel. La necesidad que desde el principio tuvo de crear y experimentar, desde su personal sentido profundo de la vida, nos ha dejado una obra compleja dentro de su aparente simplicidad. La fotografa mstica. Minor White

Quiz uno de los fotgrafos norteamericanos ms influyentes de todos los tiempos haya sido Minor White. Director de la revista Aperture y gran conocedor del sistema de zonas, White fue un personaje influyente, no solo en el mundo de la enseama, sino tambin en el mundo de la fotografia oreativa en general. En sus escritos podemos encontrar toda su filosofa y todo su mistioismo. Para 61, #dafotografia es un espejis.. mo, y las cmaras son mquinas de metamor fosearn. Intent establecer nuevos narmetros. diferentes de los existentes hasta ese momento entre la fotografia y la pintura: reclam la posibilidad de considerar la fotografa como un paso o un camino hacia la experiencia esttica diferente del de la pintura y de sus condicionamientos. En esa bsqueda de nuevos parmetros estticos Y del abandono de las manioulaciones para conseguir efectos de transgresin de lo real, White estableci nuevas relaciones, aoer cndose ms a la poesa y al mistioismo a travs de un medio esencialmente fotogrfico que no necesitase manipular la realidad. Fundament su bsqueda esttica en el referente, gracias a una visin receptiva de las cosas, muy en consonancia con las filosofas orientales del Zen japons, el Yi King chino, la hipnosis y el conocimiento de si mismo como forma de acercarse a Dios. Para White, la cmara es un magnfico mecanismo de registro de la realidad, pero, sobre todo, un medio de transformacin sin igual. Al abordar estos estados de receptividad acepta lo accidental, lo encontrado como parte sustancial de su proceso creativo. Dice al respecto: "Lo que el hombre ve" o "lo que el hombre encuentra" es tan creativc como "lo que el hombre liace"i>. Minor White da una especial importancia al

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concepto de equivalencia, tomado de Stieglitz. Una fotografa hace de equivalente cuando, para la persona que la ve, <'actacomo un smbolo o juega el rol de una metfora, de algo que est ms all de lo fotografiado,,. Establecer distintos niveles de equivalencia: un primer nivel, el nivel grfico, donde la equivalencia p e r tenece a la fotografa misma. Cualquier fotografa puede ser equivalente de algo para alguien en cualquier momento. Lo que debe suceder es que el espectador se d6 cuenta de que aquello que ve corresponde con algo en su interior. En un segundo nivel, ocurre que la imagen observada por el espectador encuentra alguna correspondencia con algo que l sabe de si mismo. Y por ltimo, el tercer nivel se produce cuando el observador recuerda una im& gen mental sin tener la fotograna a la vista. White establece tambi6n el concepto de espejo a la hora de la reaiizacin de fotografas, puesto que, para 61, al elegir un motivo, de alguna manera nos vemos identificados, reflejados en el mismo, aun a pesar de que no nos reconozcamos en dicho reflejo. Despus de todo, lo que Minor White propone es una refiemn, una meditacin interiorizada del hecho fotogrfico. No es necesario reconocer en la fotograta los objetos como elementos o como registro de una realidad objetiva. Si debemos reconocerlos en nuestro interior, deben crear un estado mental de equivalencia entre lo fotografiado y el observador. Es, al fin y al cabo, comunicar y mostrar lo que no se ve, estados del alma y del pensamiento. Para John Szarkowski, la fuerza de la obra de White y su pensamiento se fundan en el reconocimiento de un hecho indiscutible: <<Unas fotografas son mejores que otras, por razones que no comprendemos>,. Espejos y ventanas El mlsmo Ssarkowski, con motivo de la exposicin Espejos y ventanas, celebrada en 1981,

escribi un texto con ese mismo ttulo, donde haca un recorrido critico de la fotografa americana desde 1960. Para l, tanto Minor White, con su revista Aperture, fundada en 1952, como Rohert Frank, con su exposicin The Americans (1958). son los dos mkdmos exponentes de la nueva fotomafia de los afios cincuenta. siendo, al mismo tiempo, dos visiones profundamente diferentes del arte de la fotoe'rafa. Las diferencias, segn Ssarkowski, estriban en que, con su publicacin, White representa un refiejo de los valores surgidos de la tradicin americana (Stieglitz, Adams y Weston); es decir, fcamorpor la obra g'rfica perfecta en su calidad expresiva, honda percepcin sensitiva del contenido misterioso del paisaje natural, una decidida fe en la emstencia de un lenguaje formal universalmente comprensible, y un inters mnimo por el hombre en cuanto animal sociala. En cuanto a la obra de Robert Frank, The Americans, afirma que se basa en un refinado conocimiento de lo social, en la rapidez y agudeaa de la mirada y en una radical comprensidn de los valores potenciales de la cmara de pequeo formato, valores que se cifran ms en el buen dibujo de la fotograa que en la elegante descripcin tonalu7. El punto en comn de ambos fue, sin duda, el hecho de poseer una visin sumamente personal del mundo en que les toc vivir, y de que, a travs de la fotografa, pudieran esclarecer esa visin.

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La fotografa abierta. RobertLouis Frank Robert-Louis Frank (1924), nacido en Suiza, se convertir en un mito de la fotografa norteamericana de los cincuenta y ejercer una gran influencia sobre las siguientes generaciones de fotgrafos de todo el mundo. Sus imeenes nos muestran, ante todo, aquellos momentos que estn, podrirnos decir, por delante y por detrs del "momento decisivo" de CartierBresson. Co-

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S ~ O W C John: K ~ ,Op.cit. pAg. 5

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a esa multitud de instantes que vemos de forma continua y a los que no prestamos ninguna atencin, imgenes de un mundo absurdo. Para Frank, los momentos decisivos o significativos no existen: somos nosotros quienes les damos sipificado a travs del medio fotogrfico. La fotopafa no debe tratar, pues, de ir a la caza de esos instantes. La fotografa debe salir del interior, debe tener mltiples visiones, iii"1tiples respuestics. debe ser abicnn 0, conio l niisino dijo. .,\llora se p ~ e d e forogrdhar cualquier cosan. Con su exposicibn The Arnericans rompi con las normas que requieren una descripcin precisa e inequivoca de la superficie, el volumen y el espacio. Frank despreciaba claramente esas oualidades asumidas histricamente por la fotografa, y por ello fue criticado duramente y acusado de falta de sensibilidad y de cario con el medio tcnico utilizado. Tanto de White como de Frank podriamos ha120 blar en trminos de "autenticidad": Ambos utilizaron el medio fotogr&co de forma "transparente"; es decir, cuando observamos sus fotografias, vemos lo que hay en su interior, vemos la imagen representada. La labor del fotgrafo est subjetivada a travs de la toma y el encuadre, y, por supuesto, a travs de su ideologa. No existen manipulaciones que no sean meramente intelectuales. La tcnica es escrupulosa, tanto que no es evidente al observar la imagen. Su actitud subjetiva ante la realidad, muy similar en ambos, produce resultados bien distintos en los niveles estticos y expresivos de su obra. White tiende a la abstraccin a travs del encuadre; Frank tambin, pero a travs del noacontecimiento.

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del tiempo durante la toma, sino tambin al ponerlas de manifiesto a travs de la alteracin del soporte o de sus propios iimites tcnicos. Klein capta formas fugaces y abstractas con tiempos prolongados de exposicin. Piensa que la cmara es capaz de documentar el paso del tiempo a travs de pequeas fracciones de segundo. Intenta plasmar en la fotografia esas acciones en movimiento que, debido a su rapidez, pasan desapercibidas para el ojo. En cierta medida, la suya es una reflexin sobre lo que ya habian empezado a hacer los futuristas en los aos treinta, pero ahora se produce una voluntad de ruptura con la instantaneidad, concibiendo esta como una frustracin. William Klein nos ofrece una agresividad generada por el propio medio a travs de Imagenes muy contrastadas, movidas, desenfocadas y con grano. Es un desafio a la herencia de una visin instantnea y objetiva promulgada por Cartier-Bresson, una ruptura con los esquemas tradicionales de la llamada street photogxaphy, 121 o fotografa de calle. Como l mismo dijo: Anduve en direccin contraria, dej caer el mito de la objetividad y provoqu una especie de fotomatn callejero),. Bresson y sus seguidores trabajaron en un intento de ordenar el caos natural de las cosas y de los acontecimientos, buscando esos momentos decisivos de armonia fugaz que solo existian en la mente del fot6grafo; Klein, por el contrario, organiza el desorden dentro del caos. Todo ello se produce y se genera alterando el encuadre tradicional a travs de largas poses con movimientos del sujeto y de la cmara, provocando as un desenfoque generalizado del encuadre. Hace un uso exhaustivo del gran angular para realizar sus tomas, y provoca de esta forma que se multipliquen las relaciones entre las cosas y las personas, que estn separadas en nuestra mente. Para Klein, la camara se convierte en un instrumento magnifico de transformacidn de la representacin de la realidad. No pretende evitar ni los "ruidos" provocados por la tecnologa ni el azar. Se acerca a las personas que va a foto-

La ruptura con el medio


Para White o Frank, la ruptura sehabia efectuado en la imagen y en el sentido de la fotografia. William Klein deja patentes las caracteristicas del medio, no solo en el uso del movimiento y

grafiar para que se impliquen en la fotografa, dirigindolas como lo hara un director cine matom6iico. Todo forma o puede formar parte de la fotografa. Lo que conforma su obra es, sobre todo, su propia actitud como fotgrafo ante una realidad subjetivable, y el uso de las caractersticas tecnolgicas del medio: tiPensaba: los pintores se han liberado de las reglas, por qu no los fotgrafos? Tal vez era ms fcil para m, independiente y hertico*. En los aos sesenta y setenta, dos fotgrafos, Lee Friedlander y Gany Winogrand, dieron un nuevo uso a la cmara y a la fotografa. Se trataba de buscar lo inesperado a travs del azar en combinacin con la constrnccin ms exacta. Winogrand deca: Fotografo una cosa para saber a qu se parece esa cosa una vez fotografiada,). Para l, lo verdaderamente importante era la captura, durante una fraccin de segundo, de los sucesos que el ojo no puede ver. Se ocup de incorporar a la imagen aquello que la 122 cmara, y por tanto la tecnologia del medio, es capaz de dar. De este modo, la propia cmara se transforma en un instrumento que agudiza nuestra visin, y deja de ser solo un mecanismo de registro de imgenes. No importan la ideologia ni las tendencias sociales o polticas del fotgrafo: ser el espectador quien tenga que "juzgar" si existe o no una critica social o poltica; si es divertida, interesante o banal; preguntarse sobre las condiciones de la creacin misma, etc. Por su parte, las fotografias de Friedlander se apoyan en la confusin misma, en la multiplicidad de objetos y formas que, despues de una detenida lectura, nos permiten descubrir las estructuras internas dentro del caos. Son fotoma. fas que juegan con su propia ambigedad y la del espacio urbano que representan. Ernst Haas es probablemente uno de los fotgrafos ms representativos e n el uso del color. Haas comenz a trabajar con el color en 1949, casi inmediatamente despus de la aparicin en el mercado de las primeras pelculas,, .en color Kodacbrome 1 (1937). El uso de est

tipo de pelcula de 12 ISO, debido a su baja sensibilidad, estaba muy condicionado por el empleo del trpode. Adems, su alto contraste y su escasa latitud hacan que fuera una pelicula especialmente difcil para escenas muy contrastadas, con grandes diferencias entre las luces y las sombras. Debido a todas estas dificultades, Haas tom la decisin de utilizarla de tal forma que obtendra imgenes con colores muy saturados. De este modo, el contraste logrado, ulejos de representar un problema, se convirti en . . . ) n . una afirmacin esttica ( Haas no solo es conocido por sus fotografas en color; su nombre tambin est asociado al uso del movimiento y de los barridos en sus imgenes. Como consecuencia del empleo de un material tan poco sensible, se vio forzado a internar el movimiento en sus tomas, en un principio por necesidad; despus, por unos claros criterios est6ticos de aleiamiento de una visin m& naturalista. A l analizar sus imgenes movidas, descubri que la lectura de estas r e quera un punto de atencin ntido, donde la 123 mirada pudiera detenerse. De esta forma, ese punto se converta en el elemento ms imporfotgrafo detante de la toma. Para Haas, <<un beria aprender a trabajar con un equipo mnimo. La cmara debera convertirse en una extensin de nuestro ojo, nada msi. Realiz numerosas experiencias con los barridos, bien dejando que el sujeto se moviese durante la exposicin, bien siguiendo con la cmara la trayectoria del sujeto. As obtuvo numerosas fotografas deportivas o de accin, que publicaria en 1958 en la revista Life bajo el titulo El movimiento en el deporte. Curiosamente, fue Life la que public ntegramente. en 1952, un reportaje en color de Haas sobre Nueva York. En l, <daidea principal era liberarme del viejo concepto del momento esttico para conseguir una imagen que comunicase al espectador la belleza de una cuarta dimensin que se poda descubrir a travs de varios momentos mucho mejor que en uno soloi,.

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La modernidad
La conceptualizaeiu de la fotografa La secuencia fotogrfica es la distorsin, a la ve. m& natural y ms extraa, infligida a la supuesta esencia de la fotografa. Natural, porque estamos vindolo habitualmente cuando trabajamos con nuestras cmaras de 35 mm: tenemos a la vista los contactos "seriados" de nuestras 36 fotos; despus de todo, hemos elegido, aparentemente, un "orden" de secuencias, un "orden" de los instantes temporales que hemos 124 ido fotografiando de forma sucesiva. Orden forzado, por otro lado, pues nos vemos en la imposibilidad de interoambiarlo8, tanto espacial como temporalmente y, desde luego, fsicamente. Este sera el "orden natural" de la secuencia; luego, nosotros, en un acto de reflexin terica, intelectual o del tipo que sea, ordenamos de nuevo nuestras seouencias y les conferimos un "nuevo orden", un orden intelectualizado. Resulta curioso constatar que la seriacin es un invento que surge de manera espontnea con la aparicin de las pelculas en rollo. La fotografa era, hasta ese momento, nica. Tan solo tenemos ejemplos aislados de secuencias en una serie de Paul Nadar titulada El arte de vivir cien aos, de 1886, en donde Nadar padre entrevistaba al cientiico Chevreul. Aun as, esa serie de 21 fotografas tiene ms un sentido periodstico que narrativo. Tampoco las series de
AL menos hasts la apaiioibn de la fotografia digitai. en don de el orden puede ser &lebtorio.

Disder, sus cartas de visita, las podemos considerar como tal. Las secuencias de Muybridge, como ya vimos, trataban de analizar el movimiento a travs de la congelacin de instantes, pero no contaban nada ajeno a la pura descripcin sistemtica de una serie de movimientos. La secuencia, en cambio, tal como se concibe hoy, es una serie de imgenes relacionadas, pudiendo ser esta relacin de muy diversas maneras: circular, elptica, espiral, intermitente o abstracta. ES decir, se deben marcar las fases que remarquen los vacos entre las imgenes y que la imaginacin va a poder desarrollar, al contrario de lo que ocurre con la imagen nica y aislada, que no es ms que un instante dilatado o un tiempo devuelto hacia la nostalgia y la muerte. Las secuencias: Duaue Michals Duane Michals puede considerarse como uno 125 de los pioneros en la secuenciacin de imgenes (al margen, claro est, de las experiencias de Muybridge, Marey y Eakins, de quienes ya hemos hablado y que, por otro lado, tienen poco que ver con el trabajo de este). Sus secuencias no tratan de documentar acciones o movimientos, sino que son ms bien secuencias mentales que el espectador debe reconstruir. Tratando de reflexionar sobre la supuesta objetividad y veracidad de la fotografa, Michals dice: Creo en lo invisible. No creo en lo visible. No creo en la realidad absoluta de lo que nos rodea. Para m, la realidad reside en la intuicin y en la imaginacin, y en esa pequea voz que dice: No es extraordinario?! Las cosas de nuestra vida son sombras de la realidad y nosotros tambin somos sombras. La mayora de los fotgrafos centran su atencin en lo obvio. Creen y aceptan lo que les dicen sus ojos, pero los ojos no saben nada*. Michals ha intentado siempre evocar todo aquello que hay delante y detrs de la escena, antes y despues del suceso inventado. Sus es-

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cenas estn preparadas de antemano y son extremadamente simples, aunque a los ojos del espectador esos acontecimientos falseados los intente "vender" como reales. Son historias imposibles y contradictorias debido al medio empleado: la fotografa. Con su supuesta veracidad documental, juega hasta involucrarnos en el falso acontecimiento. Se emuea en fotomafiar lo no fotografiable, intenta transformar en realidades fotogri3cas aquello que es irreal o imposible, provocando inquietud y enigma. La fascinacin que ejerce el surrealismo sobre Michals est patente en toda su obra. Siente e s pecial predileccin hacia Magritte, a quien llega kcluso a fotografiar en 1965. Y esta afinidad est ~resente en el mobiliario utilizado en sus interires, en sus chimeneas y en sus ventanas. En sus fotografias, la luz, que proviene generalmente del exterior. ilumina el interior. A travs del uso de la doble exposicin recupera la tradicin del autorretrato como duplicacin del yo, de los espritus y la muerte. ,%Lo que me gusta de la doble exposicin es que haces una foto que en realidad no exdsten. Los sueos, la ruptura con la realidad, como todos aquellos fenmenos que interrelacionan mente y materia, as como el mito de la muerte, constituir& la materia prima de sus fotografias entre 1966 y 1982. Tambin encontraremos dife rentes seouencias con temas mitol6gicos, biblicos y sobrenaturales, como El ngel cado o E 1 Pmm'so reconquistado. Para Michals, el uso de los medios fotogrfi00s signific ser consciente de las limitaciones del retrato. de las insuficiencias de la fotomafia y de aquello que no puede fotografiarse. Segn l, la fotografia solo puede reproducir el reflejo exterior de las cosas, pero no puede ayudar a su comprensin. Dice: Soy un refiejo que fotografa otros reflejos dentro de un refiejo. Foto' grafiar la realidad es fotograar la nada,,. Muy pronto, en 1974, comienza a incorporar a sus fotografas la escritura, Foto-textos, creando series de "fotografias sin texto" y "textos sin fotografias". Pero ya a finales de los aos seten-

ta, siguiendo el camino del apropiaoionismo ms conceptual, "toma" fotografas de fotgrafos famosos (Atget, Adams, Kertsz, etc.), incorporndolas a las suyas, bien pintndolas, bien aadidndoles texto encima: sern las llamadas Fotocuadros. De este mismo periodo son sus Foto-libros, donde incluir dobles exposiciones de viejas ilustraciones de ouentos con sus propias imgenes, o poemas de Cavafis, llegando a un resultado hbrido. De este modo, Michals se aparta de una concepcin clsica y tradicional de la fotografia. Lo verdaderamente importante para l es el mundo de las imgenes; que sea precisamente la fotografia el medio empleado no le impide usar o ayudarse de otros medios para conseguir los resultados apetecidos. La conceptuaizacin en fotogrGa no se limulti~les: tambin incluve mita a las imgenes " otro tipo de puesta en escena, como la que lleva a cabo el norteamericano Kenneth Josephson, cuya obra est repleta de simbolismos aue hacen referencia al tamao de las cosas o a su 127 posicin en el espacio, y de una reflexin sobre ' la naturaleza de la fotografia, el concepto de realidad original y de su representacin. En Europa, los alemanes Bernd y Hilla Becher realizan, desde 1959, un trabajo de documentacin fotogrfica sobre arquitectura indnstrial. SUS imgenes encierran una tcnica depurada y fria, sin otorgarle campo a la expresividad. A travs de su trabajo ponen de manifiesto una serie de construcciones abocadas a desaparecer. De esta forma, van reuniendo imgenes en grandes paneles que se convierten en obietos escultricos ms aue fotomficos. Realizan una clasificacin montona, topogrfica, casi cientfica. Su meta es demostrar que la fotografa est dotada del poder de revelar detalles visuales que el ojo no es capaz de percibir de ordinario, a no ser despus de una larga familiaridad con el objeto. Por fin, sealamos la obra de Ralph Eugene Meatyard, llena de misterio. Realiza sus imgenes con medios sencillos y con personajes sacados de su entorno familiar. Construye la es~

cena sirvindose de lneas y formas simples que conforman un espacio donde introduce a sus modelos. Trabaja notablemente el tiempo y el movimiento, representado por los barridos y las largas exposiciones que provocan la sbita revelacin de la naturaleza mortal de los vivientes. En su serie titulada Motion-Sound, del ao 1967, trata de representar fotogrficamente la vibracin producida por el sonido y la msica. Trabaja las diferentes posibilidades creadas por el movimiento de la cmara y el modelo. Los fragmentos: David Hockney Los montajes de Hockney estn compuestos de multitud de imgenes de una nica escena que, una vez unidas, la recomponen. No es posible mirar o leer de forma convencional sus obras como lo hariamos con una sola imagen; 6 1 nos obliga - a releer, revisar, reintentar una mirada zs que podramos calificar de pausada, serena o mltiole. Tenemos aue observar detenidamente y re-construir mentalmente, a travs de la adicin de un gran nmero de fragmentos que reconstruyen la mirada original. El espacio fragmentado genera un tiempo fragmentado, y el ojo debe someterse a la obligacin de observar sucesivas instantneas, realizando un recorrido visual aleatorio. Segn Hockney, el hecho de t e ner varias imgenes unidas obliga al espectador a mirar tantas veces como el nmero de imgenes que componen el montaje, generando as una mirada ms atenta. En sus montajes existe un tiempo asiadido, pro vocado por el propio autor, a l introduck multitud de imgenes y, por tanto, multitud de tiempos diferentes que el observador se ve obligado a s e guir. Es un tiempo que tiene algo que ver con el tiempo cinematog&ico, con la diferencia de que este est limitado por la duracin de la pelcula, mientras que el tiempo en la obra de Hockney no tiene limite, ni principio ni fin. Como l mismo sugiere, no es esa la experiencia que tenemos del mundo, compuesta por

un fiuir temporal del que nosotros vamos entresacando nuestro conocimiento. <(La razn vor la cual nosotros no podemos observar una fotografia durante largo tiempo es porque virtualmente no existe tiempo dentro de ella. Despus de finalizar una de sus series a base de wolaxoids ensambladas, Hockney comenta: <,Inmediatamentedespus de realizarlas, ccnquist mi problema con el tiempo en fotog~afia. Hay que tomarse cierto tiempo para ver esta obra -puedes mirarla durante largo tiempo, invitilndote a realizar esta clase de miradan. Pequeas miradas construidas de forma semejante a la experiencia que nosotros tenemos del mundo. Cuando miramos a alguien, no tenemos una visin completa de una sola vez, pero despus, tras breves y fugaces instantes, nuestro cerebro recompone la totalidad. Para Hockney, la visin consiste en una acumulacin continua de detalles vercibidos Y sintetizados a lo largo del tiempo, metamorfosendose continuamente como un todo. 129 A partir de 1981, Hockney abandona el uso del Polaroid. Este material produce como resultado final imgenes cuadradas enmarcadas en un borde blanco, encerradas en un gran rectAngulo. Hockney cambia a una cmara de 35 mm, lo que le permite crear otro tipo de "juntas", sin bordes y espacios no rectangulares. A l contrario que el trabajo con Polaroid, que le llevaba mucho tiempo de realizacin, pero que quedaba completo apenas finalbada la sesin, el trabajo con negativo de color supona unas tomas ms rpidas, adems de una espera basta tener revelados los carretes, as como una sesin posterior de montaje de las copias. Hockney, muy infiuido por el cubismo, explica: <(Los cubistas tuvieron problemas con los bordes de sus cuadros -alguna vez trataron de resolverlo haciendo pinturas circulares- y eso es fcil de comprender: no existen bordes en la visin, y evidentemente, tampoco rect&ngulos. En definitiva, Hockney desarrolla una visin y una reflexin personal sobre el tiempo y el espacio fotogrficos a travs de un trabajo con

el que es capaz de reconstruir y analizar, al mismo tiempo, la realidad. Aunque para 61 mo se trata de describir la realidad, y si de convertirla en autntica,,. Naturalmente, Hockney no es l nico que trabaja o ha trabajado a base de fragmentar el espaoio-tiempo: tambin lo hicieron otros artis tas, como el belga Stefan de Jaeger, el ingls John Hilliard, el holands Jan Dibbets o el canadiense Michael Snow. Intervencin, manipulacin, apropiacin Como contrapartida a los avances tecnolgicos alcanzados durante estas iiltimas dcadas, tanto en el uso de nuevas emulsioues como en la fabricacin de cmaras cada vez ms sofistioadas, son tambin utilizadas y retomadas por diferentes fotgrafos todas aquellas experiencias fotogrficas en las que no es imprescindible el uso la cmara, tales como fotogramas, fotomon30 - de tajes, collages, etc., y tambin aquellos sistemas "precarios" como cmaras estenopeicas, cmaras desechables o de juguete. Por otro lado, s u r ge la recuperacin de procesos de positivado antiguos o en desuso. Ya en 1947 argumentaba enemigo de la foal respecto Moholy-Nagy: (<El tografa es la convencin. Su salvacin viene del experimentador que se atreve a llamar "fotografa" a cualquier resultado con medios fotogrficos, con una omars o sin ella. Las formas de intervencin son mltiples y variadas, y van desde la mera eleccin de la ptica hasta un tratamiento qumico, fisico o di@tal de la imagen. Al final, lo que se busca es un nuevo tipo de imagen ms conceptual. Adems, estas nuevas irnigenes son, por lo general, nicas, debido a su tratamiento manipulado y personalizado. La introduccin de signos de otras reas diferentes a la fotogrfica es patente e n muchas obras de los ltimos aos del siglo xx y principios del m. El tipo de manipulacin que realiza, por ejem-

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plo, Bill Brandt en su obra Perspective of Nudes, del ao 1961, est eminentemente mediado por unos signos tecnolgicos que provienen de la utilizacin de una ptica determinada, a travs de unos signos propios del medio foto@& fico y de las caractersticas inherentes a l. Para la realizacin de sus desnudos, Brandt utiliza pticas gran angular que provocan deformaciones tipicamente fotogrficas. Hace un tratamiento del cuerpo similar al realizado por Henw Moore en sus esculturas. Sin embargo, sus fotografias se diferencian notablemente de las distorsiones de Kertsz, puesto que l no fo togratia el refiejo de una distorsin ptica provocada por un espejo deformante, sino que la distorsin es generada por la ptica empleada en la cmara, un gran angular. Ser el movimiento de la fotomafia subjetiva creado por Otto Steinert el que propondr, ya en los aos cincuenta, una actitud experimental en fotografa en un momento en que el panorama fotogrfico estaba dominado, sin duda, 131 por el documentalismo. Como consecuencia de esta actitud nacer, tambin en Alemania, en 1968, la f o t o g z a generativa, de la mano de Gottfried Jager, quien plantea la preeminencia de la qumica fotogrfica y la valoracin, de nuevo, del azar como parte fundamental del proceso creativo. A partir de los aos sesenta se realizan experiencias sin cmara e incluso sin referente en la realidad. Es el caso de Pierre Cordier y Jean Pierre Sudre. Los quimigramas son imgenes obtenidas sobre emulsiones sensibles debido a la accin de diferentes productos que se &aden al proceso quimico fotog~fico normal. Cordier trabaja la tcnica del quimigrama a partir de 1956. Las formas que aparecen en la imagen estn generadas, no por el referente de la realidad y por la luz reflejada por esta, sino por los rastros dejados por el propio procedimiento quimico. Aparecen as tramas y redes de apariencia ptrea. Las obras qnimigrficas de Sudre, de los aos setenta, se realizan en ausencia del aparato ptico, la cmara, para concentrar

32

se en la superficie sensibilizada y en la accin directa de la luz sin mediacin de la wtica fotogrfica. Obtiene de esta manera lo que 6 1 llama paisajes materiograficos. Los lumigzrnas son una modalidad de fotogramas reducidos a su quintaesencia. No existe nada ms que la luz entre esta y la emulsin. Desaparece no solo la ptica, sino tambin el objeto, o referente: tan solo quedan la luz en estado puro y el soporte fotoquimico. No se debe confundir esta tcnica con los Iight drawing, o dibujos con luz, que se realizan en una escena por donde se hace pasar un haz de luz por delante de la cmara. En los ltimos aos venimos asistiendo a un nuevo resurgir del fotograma como va de experimentacin fotogrfica conceptual, as como de numerosas exposiciones y publicaciones que lo avalan. Despus de dos momentos de apogeo en el pasado, el fotograma vuelve a cobrar fuer za. En una primera etapa, haba correspondido a los precursores de la fotografia como Talbot o Bayard, de los que se habl en los primeros capitulas. El segundo resurgimiento corresponde, sin duda, al protagonismo que adquiere el fotograma dentro de las vanguardias, que tambin vimos. Ahora, en este tercer momento, surge a travs de una generacin de artistas en los que predominan cuestiones conceptuales ms que formales. Tenemos los fotogramas del fotgrafo conceptual Floris M. Neusss, realizados con modelos desnudos a escala real sobre el papel sensible y que l llam nudogramas, a imagen de los pintores neodadaistas como Yves Klein. Sus obras consistan en cuerpos desnudos y objetos empapados en revelador que se van restregando sobre el soporte sensible, y en los rastros dejados por ellos y por luces de linternas que van marcando su silueta en el papel. Por otro lado, en su serie titulada ~ a c h t b i l d experimenta con la realizacin de fotomamas con obietos naturales; pero estos no son llevados al laboratorio, sino que son los soportes sensibilizados los que se llevan a la escena, en su caso la pro-

pia naturaleza. Neusss sitia sus papeles en medio de parques, donde la lluvia, las plantas y los seres que habitan el lugar van dejando su huella sin seguir ningn principio ptico. Dentro de la tcnica del collage cabria destacar el trabajo del norteamericano Ray K. Metzker, que explora las posibilidades del collage a travs de una sola imagen repetida, cortada y, en definitiva, re-construida hasta el infinito. Tambin los autorretratos de Lucas Samaras, realizados con materiales Polaroid, le permiten una forma de intervencin muy especial, puesto que es capaz de hacer las variaciones y transformaciones necesarias segun va realizando cada toma, interviniendo fisicamente en el proceso quimico gracias a la instantaneidad del sistema empleado. Fabrica asi lo que l llama whoto-transformations: autorretratos que refiejan las exiraas metamorfosis provocadas en la fisonomia del artista a lo largo del proceso de revelado del material y de su intervencin manual en ella. 133 Jemy Uelsman est considerado como el mayor representante del surrealismo realizado con mtodos estrictamente fotogTficos. Realiza combinaciones de diferentes negativos o fragmentos de estos, que posteriormente ensambla sobre la misma imagen final, uniendo espacios irreconciliables por naturaleza. Todas estas tcnicas de manipulacin frente a la llamada fotografia pura conllevan una gran variedad de recursos creativos, que hacen que la fotografiase convierta en un medio expresivo libre y parejo a cualquier otro. Es una forma de despojarse de la carga documental que se le asign desde sus orgenes, para convertirse en un medio meramente creativo. Podrirnos incluso evocar aqu obras como las de Rejlauder o Robinson del siglo m, en donde ya se vislumbraba la necesidad de una creacin libre e imaginaria de la fotografia. Uno de los "sistemas precarios" ms en boga en la actualidad puede ser la utilizacin de cmaras estenopeicas y cmaras de juguete para la obtencin de imdgenes. Existe una diferencia

bsica de orden conceptual en los dos sistemas. Por un lado, la fotografia estenopeica requiere cierta manualidad en la fabricacin de la cmara, asi como unos criterios de tipo conceptual en el diseo de la caja, que genera un tipo de crtica de la visin generalmente asumida, especialmente por los fotgrafos. Nos referimos a la asuncin de la esttica provooada por un instrumento que genera una perspectiva alber tiana convencional. En muchos de los diseos de este tipo de cmaras, una de las partes fundamentales es la fabricacin de una cmara oscura que no tenga ese tipo de perspectiva cl& sica. Se crean asi instrumentos rudimentarios, con perspectivas circulares, oblicuas, o con otras formas que nada tienen que ver con la visin convencional renacentista de la perspectiva. Es. ante todo. una visin ruoturista de una supuesta realidad asumida por la generalidad de la fotografa desde sus origenes. Una de los mejores representantes de la fotografia esteno$4 peica es, sin duda, la fotgrafa norteamericana Ruth Thorne-Thomsen (1943). Por el contrario, el uso de cmaras elementales, desechables o de juguete conlleva la aceptacin de una visin W c i o n a l , aunque exista una reac cin critica con respecto al mundo tecnolgico: es decir, se trata de restar protagonismo a la tecno logia del medio para concentrame en la mirada del fotgrafo. Se plantea precisamente un abandono de lo superfluo del acto, una vuelta a& como fruto de una reflexin provocada por unos medios tecnolgicos coercitivos, replantehdose la vieja tesis de que las fotograflas las hace el f o tgrafo y no la mquina. El resurgir de viejas tcnicas fotogrficas de positivado se ha hecho evidente en los ltimos anos. Estas conviven, sin lugar a dudas, con la austeridad y el rigor tcnico de muchos fotgrafos, pero al mismo tiempo aparece un gusto por lo barroco y un inters por borrar fronteras entre los diferentes mbitos artisticos. De esta f o r ma, surgen fotgrafos que colorean, iluminan sus imgenes como se hacia en el siglo m; otros que integran objetos, texturas o trazos en

sus fotografias; aquellos que emplean sustancias para eliminar o restituir la plata, o los que positivan sus fotografias sobre soportes no convencionales con tcnicas en desuso. Naturalmente, no hay una clara diferenciacin, sino que la mayora, en parte o en su totalidad, me5 ola alguna de esas tcnicas. Otros emplean la fotografa como parte de sus instalaciones, o bien realizan esculturas o pinturas con fotogratias, integrando asi varios procedimientos artisticos para conformar una nueva obra. El resurgir de viejas tcnicas permiti tambin a numerosos fotgrafos abordar el color evitando las dificultades inherentes a los procesos convencionales en color, y conseguir unas calidades de acabado imposibles de obtener con mtodos convencionales. Estos procesos antiguos son, sin lugar a dudas, una forma de metamorfosear la imagen mecnica estandarizada y homogeneizada en una obra nica mucho ms proclive a entrar en el mbito del mercado del arte debido precisamente a su unicidad. Claro que este no seria el motivo fundamental de su empleo, o el camino o la forma de acceder a ese mercado. El empleo de estos procesos debe ir por otros derroteros. Dentro de ese gusto por lo fabricado y por el empleo de tcnicas fotogrficas que confieren a la imagen un aspecto distinto al convencional, est la obra de Joel Peter Witkin (1939). Su trabajo est marcado por la utilizacin de parmetros visuales del pasado y el gusto por el horror, como consecuencia de reg'strar la realidad en su ms absoluta y descarnada crudeza a travs de la fotografa. La obra de Witkin se adentra en esas aguas profundas de lo siniestro que caracteriza la sensibilidad contempornea. La apropiacin de referencias culturales encaja dentro de la esttica posmodernista, yendo desde Arcimboldo y El Bosco basta Goya y VeliLv que.. La cuidada elaboracin de la escena, asi como el tratamiento a posterion' que realiza en sus imgenes, le confieren un carcter de encuentro. de obieto rescatado del bal del olvido, casi de resto arqueolgico. Witkin no va en bus-

. . . . . . . . . . . . . . -.
c a d e acontecimientos, n o intenta sorprender a l a realidad e n s u devenir: fabrica l a fotografa, n o solo e n s u puesta e n escena, sino tambien e n e l tratamiento posterior que hace e n s u s imgenes, convirti6ndolas e n algo maleable y dbctil. E s t a peculiaridad l a consigue a base d e rayar, raspar, quitar y poner materia en e l uegativo, y d e i r revelando selectivamente l a copia a base d e paos humedecidos e n revelador, viradores y reductores qumicos que quitan la plata d e donde surgi l a imagen. S u s imgenes as elaboradas tienen u n a estetica propia d e l a fotografa del s i g l o m , similar a l a d e los primeros pictorialistas, como Cameron o Rejiander. Hoy por hoy, n o hay n a d a realmente nuevo. Las referencias a obras del pasado s o n continuas: quiz provenga precisamente d e a h e s a reaccin posmodernista d e apropiarse d e obras ya hechas. Segn esta nueva tendencia, ya esta todo fotografiado, estamos saturados d e imgen e s provenientes d e los medios d e comunicacin, y e s imposible encontrar nuevas imgenes, por lo que n o existe otra solucin que l a de "robar" literalmente las imgenes ya existentes, bien d e fotgrafos famosos, bien aquellas que salen por l a pantalla del televisar, bien e n l a publicidad omnipresente. Quiz lo que m s s e aparta d e l a fotografa como l a hemos venido considerando hasta ahor a s e a n estas nuevas corrientes de apropiacionistas. Tradicionalmente, a l a fotografa s e l a vena considerando como prueba d e existencia o, a l menos, s e valoraba s u innegable dependencia o relacin con e l mundo real (que n o con e l realismo). Sin embargo, con l a fotografa apropiaoionista, e s a relacin entre imagen y referente h a desaparecido, o a l menos h a cambiado. El referente ya n o e s l a realidad, ya n o s e fotografan escenas que transcurren e n u n determinado tiempo y espacio, sino l a fotografa d e u n a fotografa, u n a porcin d e espacio y d e tiempo que ya haba sido detenido con anterioridad a l a imagen.

. . . . . . . . . . . . . . .
. p . . -

~ $ ~ J ~ ? ~ ~ ~ ; > ~ J ~ 3 ~ : ~ ~ ~

ndice d e nombres citados


Abbe, Emst, 55 Abbott, Berenice, 7 0 Adams, Ansel, 70, 74, 75, 116, 119, 127 Ad'amson, John, 33 Adamson, Robert, 32, 33, 34, 6 2 Agee, James, 102 A l Haitham, Ibn, 12 Alberto de Inglaterra, prinoi. pe, 61 Alhazen, 12 lvarez Bravo, Manuel, 82, 106 Appert, EugBne, 4 3 Arago, Frangois, 20. 22 Arbus, Diane, 107, 108 Archer, Frederick Scott, 3 9 Arcimboldo, 135 Aristbteles. 1 2 Atget, Eugbne, 70,71,82, 127 M y Cucher, 10 Boyle, Robert, 1 4 Brady, Mathew B., 26, 44 Bragagiia, Anton Giulio, 83, 8 4 Bragaglia, Arturo, 83, 8 4 Brandt, Bill, 113, 131 Braque. Georges, 68 Brassai, 7 2 Breton, Andre, 8 4 ~re~ste ~avid. r . 33 Bridges, ~eorge' w., 38 Burson. Nancy, 9

~aidano, Girolamo, 12 Carroil, Lewis, 35,36, 62 CartierBresson, Henrl, 72,87, 103-107,113, 119, 121 Cavafis, Konstantinos, 127 Bacon. Roger, 12 Cezanne,Paul, 68 Bakunin: Mijail, 2 9 Chamberlain. Neville, 95 Baidua Edouard, 41 Chamson, Andr, 73 Barnack, Oskar, 86 Chevaiier, hermanos, 13 Barthes, Roland, 73 Chevreul, Eugene, 124 Bayard, Hippolyte, 1 6 Chim, David Seymour, 104 Beals. Charleton. 102 Chretien, Gles Louis, 13 Becher, Bemd, 127 Clark. iionel. 63 Becher, Hilla, 127 Charles, 2 7 Becquerel, AiexmdmEdmond, Clifford, Cobum, Aivin Langdon, 8 0 111 Coppola, Horaoio, 85 Bellmer, Hans. 8 6 Cordier, Pieme, 131 Benedetti, 12 Corot, Jean-Baptiste-Camille. Bemhardt. Sarah. 29 Bischof Wemer, 104 29,67 Cottingham, Keith, 10 Blossfeldt, Karl. 75, 76 Courbet, Gustave. 29 Rlumenfeld, Envin, 86 Bosco, El, 135 Crespi, 12 0 BourkeWhite, Margaret, 98, Cross. Charles, 2 100 Cunningham, Imogen, 7 4

38

Da Vinci, Leonardo, 12 Dagnerre, Louis Jacques Mari. dd, 16, 17, 19, 20, 22, 23, 26 Dalimeyer, J. H., 55 Davidson, Bruce, 104 Davison, George. 63 Davy, Humphrey, 15 De Jaeger, Stefan, 130 De Moleyns, Fredeiick, 50 De SaintGioud, Guiaume, 12 De Silhouette, Etienne. 12 Degas, Edgar, l Delacroix, Eugene, 12 Deiano, Jaok, 100 Dslla Porta, Giovanni Battista, 12 Demachy, Robert, 63 Dibbets, Jan, 130 Disderi, Andrd-Adoiphe, 30, 31 Draper, John W., 26 Driffield,Vero Charles, 57 Duchamp, Marcel, 53 Ducos du Haumn, Louis, 20, 82, 111 Eakins, Thomas, 50, 54, 125 Eastlake, Elizabeth, 40 Eastman. George, 64 Edison. momas A,. 51

Gaiton, Franois, 10 Garbo, Greta, 72 Gardner, Alexander, 45 Gerber, Friedrich, 16 Giacometti, Alberto, 107 Gobinet. Alexandre, 27 Goddart, John Frederick, 23 Godowsky. Leopold, 112 Goro, Fnb, 96 Gouraud, Franqois, 26 Goya y Lucientes, Francisco de, 135 Grosz, George, 79 Gutenberg, Johannes, 91 Haas, Emst, 104, 122, 123 Hamphtangl, F r m , 27 Hausniann, Raoul, 79 Hay Cameron, H., 63 Hearst, William Randolph, 95 Heartfield. John. 79 Heisenberi. ~ e i n e r77 , Hersohel, John, 18, 19, 22,34,

Kiid, Karl, 91 Korii, Kurt, 93,95,96 Lange, Dorotea, 101, 113 Laughlin, Clarence John, 82 Laurent, Jean. 27 Lautramont, conde de, 85 Le Gray, Gustave, 41, 48 Le Seoq, Henri, 41 Lee, Russel, 100 Leeoh, John, 54 Lereboue, Noel Mane, 25 Lewis, Wyndham, 80 Liddell, ALice. 36 Lidbert, Aiphonse Joseph, 43 Lincoln, Abraham, 44 Lioyd George, David, 95 Lorant, Stefan, 93, 96, 100 Luce. Henri R., 97 Luis XV. 12 I.'~r?ierc.hemanos, 51 71. 112 \laddox. R.chrd Lzarti 56 Magno, Alherto, 14 Magritte, Rend, 126 Man, Felix H., 96 Man Ray, 18. 70. 71, 79, 86 Manet, douard, 29 Mames, Leopold, 112 Marey, tienndules. 49. 5154 Marinetti, Filippo, 83 Martinez y Hermano, h g e l Alonso, 27 Mant, Carlos, 84 Maskell, Alf~ed, 63, 65 Matisse, Henri, 68, 107 Maxweli, James Clark, 20,111 Meatyard. Ralph Eugene, 127 Meinsenbach. Geore. 92 Meissomier, jean&is, 53 Mestral, 41 Metzker, b y K., 133 Michals, Duane, 125.127 Millikan, Robert, 77 Model, Lisette, 107 Modotti. Tina. 74

Mone, Samuel, 26 Munoaszi, Martin, 97 Mussolini. Benito, 98 Muybndge, Edweard, 49-55 Nadar, Gaspard Fdiix, 2880. 51, 124 Nadar, Paul, 124 Napolebn 111, Luis Napoledn Bonaparte, 31 Nepe, Charles, 48 Neusss, Fions M., 132, 133 Nidpoe de SaintVictor, Claude Fdlix Abel, 111 Nidpoe, Niodphore, 16. 17,19,
20

Norman. Charles, 34 O'Keefe, Georgia, 68-70 O'Suilivan. Timothv. 43. 44 Orlcans. 1.u.s Felipe de. 25 Or,reo. Jasr Clrncnir 71 Osie:ni*ler. J . 51 Petit, Charles Guillaume, 92 Pemal, Joseph, 23, 65 Picabia, Fmncis, 86 Picasso, Pablo, 68 Poitevin, Alphonse, 65, 91 Pound, E m , 81 Proudhon, Pierre Joeeph, 29 Puyo, Constant, 63 RamOn y Cajal, Santiago, 28 Rejlander, Osoa Gusta", 9, 60,61, 133 Rembrandt, Van Rijn, 19, 34 RengerPatzsch, Albert, 75 Rice, Christopher, 38 Riis, Jaoob, 88, 89, 100 Rivera. Dieeo. 74 ~obinion. enry Peaoh, 9.60, 61,63, 133 Rodohenko. Alexandre, 81.87 Rodger, George, 104 Rodin, Auguste, 54, 68,71 Roosevelt, Theodore, 89, 100 Rossetti. Dante Gabriel, 35 Rossini, Gioacchino Antonio, 29 Rothstein, Arthur, 100 Rouilld-Laddvbzz, A., 65

-85

59 Erwitt. Elliot. 104

Hioks. Wilson, 98 Hill. David Octavius, 3234,62 Hiiliard, John, 130 Hine, Lewis Wickes, 88, 89, 100 Hitler, Adolf, 92, 93, 96 Hoch, Hannah, 79 Hoclmey, David, 128-130 Homberg, 14 Hugo, Viotor Mazie, 29 Hurter, Ferdinand, 57 Hutton, Kurt, 96 Isenring, Johann Baptist, 16 lvanenko, Viachesiav, 77 Ives, Frederio, 92 Jager, Gottfried, 131 Jones, Clavert. 38 Josephson, Kenneth, 127 Kahlo, Frida, 74 Kasebier, Gertmde, 67 Kertdsz, Andrd, 82, 86, 87, 106, 127, 131 Kintein, LUiooln. 101 Kiein, William, 120 Kiein, Yves, 132

139

Fabricius, Georgius, 14 Fenton, Roger, 42,43 Fiseau, HippolyteLouis, 23 Fiaubert. Gustave. 38 Frank, Robert-Louis, 87, 103.

11s 120 . . . ,. .. .

M k e n s t e i n , 10 k k i i n , Howard, 99 Freed, Leonard. 104 W u d , Sigmund, 84 Freund, Gisble, 104 Friedlander, Lee, 122 Frisius, Gemma, 12

Sahn, Ben, 100 Saiomon, Ench, 94, 95 Samaras. Lucas. 133 Sander, August, 76 Sohad, Christian, 79 Schott, Otto, 55 Schulze, Johann Heinnch, 14 Schweiteer, illbei't, 110 SBnebier, Jean, 14 , Shaw, ~ e n a r d68 Shelley, Mary, 10 Silvy, Camille. 9, 40 Sioueiros. Dwld M a r o . 74 ~ m i t h~ , & e n e ,98, 108.110 Snow Michaci. $80 Steichen, Edward, 63, 67, 68, 71.73 Stein, Gertnide, 68 Steinert, ano, 114, 115, 131 Steinheii. Cari Aumist. 55 ~teinheii: Hugo ~ d o l f . 5 5 Stieglits, Alfred, 63. 66. 68-71, 74, 113, 116, 118, 119 Strand, Paui. 69. 74, 75 Stnker, Roy E., 100, 101 Sudre, Jean Piene, 131 Swan, Joseph W., 51 Szarkowski. John. . 113. . 118. . 119 Taibot, Henry Fox, 16-19, 22, 23, 33, 38, 51, 78, 91, 132 Tamm, Yun,77

Tara, Gerda, 105 Tennyson, Alfred. 35 Thome-Thomsen, Ruth, 134 mara, Tristan, 78, 79 Uelsman, Jeny, 133 Van Lamsweerde, Ines, 10 VeI&ques, Diego, 135 Verdi, Giuseppe, 29 Vemeer, Johannes, 12 Viotoiia de Inglatena, reina, 61 Vierkotter. Paui, 51 Vogei, Hermann.Wilhelm, 57 Vosel. Lucien. 96. 97

T ~ T ~ L OF S L A S H M S

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R o m a n t i c i s m o y Realismo R a m n Nieto
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6. Diccionario de periodismo

40

Watts, George fiededc, 35 Wedgwood, Thomas, 14, 18 Weegee, Arthur H. Felling, 99 Weston. Edward, 73. 113. 119 Whistier, James ~ b b o t lMcNeil, 60 Whitc, Clarence, 63, 67 White, Minar, 117-120 Willis, William, 58 Wilson, Edward, 59 Wilson, George W., 48 Winom'and, G a m 103. 122 ~ i t k kJoel . Petei. 135 ~ o l l a G o n~i1lia.A . Hvde. 13 Zeiss, Carl, 55, 65

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