Eduardo Morettin e Mnica Almeida Kornis

entrevistam Eduardo Escorel

Eduardo Morettin
Doutor em Cincias da Comunicao pela Universidade de So Paulo (USP). Professor da Escola de Comunicaes e Artes da USP. Lder do Grupo de Pesquisa do CNPq Histria e audiovisual: circularidades e formas de comunicao. co-organizador do livro Histria e cinema: dimenses histricas do audiovisual. So Paulo: Alameda, 2007. eduardo.morettin@pq.cnpq.br

Mnica Almeida Kornis

Mestre em Cincia Poltica pela Universidade Estadual de Campinas (Unicamp). Doutora em Artes pela Universidade de So Paulo (USP). Professora da Escola Superior de Cincias Sociais e do Programa de Ps-graduao em Histria, Poltica e Bens Culturais da Fundao Getlio Vargas (FGV), do Rio de Janeiro. Pesquisadora do Centro de Pesquisa e Documentao de Histria Contempornea do Brasil (CPDoc/ FGV). Autora, entre outros livros, de Cinema, televiso e histria. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2008. monica.kornis@fgv.br

Eduardo Escorel (foto: Marco Dreer Buarque. 20 maio 2009).

Eduardo Morettin e Mnica Almeida Kornis entrevistam Eduardo Escorel*

E. M. No texto Vestgios do passado1, ao se referir ao material remanescente que constitui a base para a feitura de documentrios sobre o passado, voc diz que preciso saber ver, e no tomar o que vemos e ouvimos pelo valor de face. De que maneira os filmes que voc fez sobre eventos histricos da dcada de 1930 ou seja, 1930: Tempo de revoluo (1990), 32: A guerra civil (1992), e 35: O assalto ao poder (2002) dialogam com essa sua afirmao? Eduardo Escorel O documentrio que estamos fazendo agora, que o quarto episdio dessa srie que comeou a ser feita em 1990, talvez guarde uma relao mais prxima com essa preocupao. Embora de alguma maneira ela esteja presente em momentos dos trs documentrios anteriores, acredito que eu no estivesse com a ateno to voltada para isso quanto estou agora. Este quarto episdio, no momento, tem um novo ttulo: em vez de se chamar, como estava previsto, Os golpes do Estado Novo, possivelmente se chamar Imagens do Estado Novo, querendo indicar que no se trata tanto de um documentrio sobre o Estado Novo, e sim de um filme sobre as imagens a respeito do Estado Novo, o que est diretamente ligado questo que voc levanta, a partir desse texto que escrevi em 2003. Acho que tive a ateno mais despertada para essa questo por um filme ao qual me refiro sempre que dou aula ou falo nesse assunto. um filme do Chris Marker, Le tombeau dAlexandre, em que logo no incio h aquela famosa cena do Nicolau II, da comemorao do tricentsimo aniversrio da dinastia Romanov, em que ele faz uma espcie de exegese da imagem. Embora isso at j pudesse ser visto na sua obra anterior, foi vendo esse filme, que de 1993, que tive a ateno mais despertada para essa questo, ou seja, para a dificuldade de usar a imagem como a ilustrao de um texto, como a suposta reproduo de algo que ocorreu. O documentrio que est sendo feito neste momento muito fruto dessas questes e talvez tenha a mesma origem que essa frase. E. M. Vestgios do passado certamente foi escrito a partir da experincia dessa srie de documentrios que voc fez. Afinal, o filme sobre 1935 de 2002, foi feito um ano antes de voc escrever o texto. Eduardo Escorel Em todos eles, desde o primeiro, feito em 1990,
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* Entrevista gravada no CPDoc da Fundao Getlio Vargas, do Rio de Janeiro, em 20 de maio de 2009. Agradecemos a Marco Dreer Buarque pela gravao, a Jssica Pinto pela transcrio e Dora Rocha pela edio da entrevista. Todas as notas so de responsabilidade dos entrevistadores. ESCOREL, Eduardo. Vestgios do passado: acervo audiovisual e documentrio histrico. CPDoc 30 anos. Rio de Janeiro, Editora FGV/CPDoc, 2003.
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essa questo de alguma maneira est presente. No 1930, h a sequncia da campanha do Arthur Bernardes no Rio de Janeiro, e o comentrio sobre a diferena entre o que as imagens da chegada do Bernardes ao Rio mostram e o que a crnica conta que aconteceu o que um pouco a mesma questo. No 32 h a famosa fotografia do Alto Comando da Revoluo de 30, que conhecida s com trs personagens, Getlio, Ges Monteiro e Miguel Costa, mas na verdade tinha um quarto personagem, que era Francisco Morato. Portanto essa questo permeia toda a srie, mas no de uma maneira to deliberada e sistemtica quanto neste documentrio agora, que est permanentemente chamando a ateno para a dificuldade de trabalhar com imagens de arquivo. Que valor a imagem de arquivo tem? Como ela pode ter diferentes sentidos dependendo de como usada? M. K. Voc participou como montador de filmes como Cabra marcado para morrer (Eduardo Coutinho, 1984), e, mais recentemente, Santiago (Joo Moreira Salles, 2007), que utilizam filmes de arquivo. Em que medida o dilogo com os diretores desses filmes e seu prprio trabalho como montador tambm podem t-lo conduzido a uma reflexo nessa linha? Eduardo Escorel H certos trabalhos e certos filmes de que no se participa impunemente, que deixam uma marca. Voc citou dois deles, e o terceiro evidentemente Terra em transe (Glauber Rocha, 1967) no que Terra em transe tenha a ver com essa questo, mas foram todas experincias muito marcantes. De certa maneira, h pontos de contato em termos de montagem entre Cabra marcado para morrer e Santiago. A questo, por exemplo, da repetio das imagens e dos takes, da claquete que aparece. Embora no explicitada, o Cabra no deixa de ser uma reflexo sobre o material bruto, que o subttulo do Santiago. A experincia de participar com Lvia Serpa e Joo Moreira Salles da montagem do Santiago foi uma espcie de reaprendizado do que seja montar um filme ou das possibilidades, dos caminhos e alternativas que existem para fazer um filme. Foi uma experincia que foi um luxo e marcar os trs para sempre. Acho que na montagem do documentrio sobre o Estado Novo existem inmeras tentativas de soluo ou recursos que so derivados diretamente da experincia de montar o Santiago, por mais diferentes que sejam os dois filmes como temtica, como assunto. A crtica ao uso da imagem como ilustrao foi uma questo permanente durante a montagem de Santiago, uma espcie de autopoliciamento para no nos deixarmos levar pela tendncia quase instintiva, pelos hbitos que temos de usar a imagem de maneira ilustrativa. Vrias questes do Santiago reaparecem no documentrio sobre o Estado Novo, como a utilizao de cartas, a aproximao de certas palavras, o uso mais sistemtico da tela preta. Tudo isso so questes que com certeza tm a ver com essas experincias anteriores. M. K. No prprio documentrio sobre Leon Hirszman, Deixa que eu falo (2007), voc tambm est lidando com material de arquivo e utiliza a tela preta.

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Entrevista

Eduardo Escorel Tambm no Deixa que eu falo, que foi feito imediatamente depois do Santiago, no h depoimentos, entrevistas, h a questo do preto. Uma srie de questes tambm est presente no Deixa que eu falo, sem dvida nenhuma. E. M. Uma das diferenas desse documentrio sobre 1937 em relao aos outros filmes da srie que voc no recorre a entrevistas. Nos filmes anteriores havia ou o resgate de depoimentos que eram materiais de arquivo, ou entrevistas com historiadores, como Boris Fausto. H realmente, em Imagens do Estado Novo, uma tentativa de evitar o depoimento ou a entrevista? Eduardo Escorel As circunstncias so um pouco diferentes, e talvez haja vrias razes que levem a isso. Essa srie, na sua origem, em 1990, foi fruto de uma encomenda com um propsito muito definido: fazer um documentrio sobre a Revoluo de 1930 que pudesse ser exibido numa emissora de televiso de sinal aberto, a TV Manchete, numa sexta feira s 22h. Isso de certa maneira condicionou um formato meio padronizado. Por outro lado, esse primeiro documentrio foi feito em muito pouco tempo, quatro ou cinco meses, o que tambm condicionou o formato. E a se criou a ideia de fazer uma srie. No incio era um documentrio sobre a Revoluo de 1930, mas quando o documentrio ficou pronto, a repercusso que ele teve, o comentrio das pessoas, um conjunto de fatores levou a essa idia. Ns ento escrevemos o projeto de uma srie que pretende, se sobrevivermos at l no ritmo em que a coisa vai, no sei se chegaremos ao final , cobrir de 1930 a 1985, da chamada Revoluo de 1930 ao fim do regime militar. E isso levou a um outro condicionamento: se era uma srie, ns nos autoinvestimos do suposto compromisso de que os programas deveriam ter o mesmo formato. Em funo disso, o segundo programa, sobre 1932, ficou muito parecido, como forma, com o primeiro, tem at a mesma durao de 50 minutos, tem entrevistas com historiadores etc. O terceiro, sobre 1935, j comeou a mudar um pouco, em parte por causa do assunto, que na poca, se no era totalmente indito no cinema, era muito pouco tratado. Ns tnhamos o sentimento de uma certa dvida do cinema brasileiro em relao ao episdio de 35. Por outro lado, havia alguns sobreviventes que ou no tinham dado o seu testemunho, ou o tinham dado precariamente, e nos parecia que era at uma certa obrigao ouvir as pessoas que tinham participado dos eventos 1935, que foram perseguidas e presas por isso. Existiu portanto j uma certa diferena no terceiro programa. Mas o tempo passou, ns nos transformamos afinal de contas j se vo 19 anos , e ao pensar no documentrio sobre o Estado Novo, primeiro, ns nos desinvestimos do compromisso de necessariamente preservar uma forma parecida; por outro lado, o filme nunca ser exibido numa emissora de sinal aberto; talvez at passe na TV Cultura, que sinal aberto, e depois numa emissora a cabo. Somado a tudo isso, eu comecei a me sentir constrangido com esse tipo de documentrio em que voc procura uma pessoa que estudou aquele assunto a vida inteira, ocupa trs ou quatro horas da vida dela, ela d o depoimento da vida dela, e depois, na edio, voc utiliza uma frase do que ela disse. H um elemento de apropriao, de manipulao, nessa forma de documentrio
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que ouve o especialista e usa o trecho da maneira que quiser usar. Isso at cria situaes depois, porque a pessoa tem a expectativa de que vai aparecer na tela durante meia hora, aparece cinco segundos e no entende o que aconteceu. Somado a isso, vem uma certa insatisfao com o que aquilo realmente significa. O que quer dizer uma pessoa dizer trs frases sobre alguma coisa? Ser que isso necessrio? Ento, ao fazer o documentrio sobre o Estado Novo, eu me coloquei o seguinte objetivo: vamos fazer um documentrio sem nenhum tipo de depoimento e de entrevista, baseado num recurso que hoje em dia est um pouquinho recuperado, mas que durante uns 10 ou 15 anos foi considerado uma blasfmia mxima, que a narrao off. Algum tempo atrs, quem fizesse isso era considerado um ser abjeto. Isso veio tambm um pouco do Santiago. Curiosamente o Joo, que era um adepto do cinema direto, que fazia filmes que no tinham narrao, de repente se props fazer um documentrio em que a narrao parte intrnseca e essencial do processo. No caso de Santiago, o texto no foi escrito nem antes nem depois, foi escrito durante a edio; ele tinha um computador na ilha de edio, e ns editvamos e escrevamos o texto e gravvamos ao mesmo tempo; editvamos em funo da imagem, reescrevia-se o texto, e em funo do texto se reeditava a imagem. Foi um processo muito integrado, que de certa forma foi reproduzido agora no Estado Novo. Embora no seja o mesmo tipo de texto, foi feito assim tambm, escrito em grande parte na ilha de edio. Tentamos sempre fazer com que o texto viesse das imagens, e no que as imagens resultassem do texto. um pouco por isso, apesar de ter feito recentemente um documentrio que tem um longo trecho de depoimento, que eu tenho, no momento, uma certa impacincia e uma certa m vontade com todo cinema documental que se baseia em depoimentos e entrevistas. E. M. O risco de recorrer ao especialista, ou ao historiador, que ele vem com uma explicao, e as imagens acabam sendo utilizadas com o intuito de corroborar aquilo que est dito. No documentrio sobre o Estado Novo, mesmo que no esteja presente um historiador apontando para as questes gerais, elas esto l, existe um esforo de chegar histria maior, mas a partir das imagens e daquilo que elas oferecem, em um movimento que no usual nas anlises sobre o perodo. Essa uma grande diferena. Eduardo Escorel Eu gostaria que fosse sempre a partir das imagens, mas acho que na verdade ns no conseguimos isso, h segmentos importantes de texto em que certas informaes so dadas, muita coisa que vem da historiografia sobre o perodo est ali. Eu at gostaria que fosse mais radicalmente s a partir das imagens, mas a existem outras implicaes, porque o acervo que conseguimos reunir, embora seja extenso, tambm lacunar. H coisas sobre as quais voc no tem uma compreenso, e h uma preocupao com um certo nvel de didatismo, a fim de tornar aqueles episdios e aquelas pessoas minimamente compreensveis para quem tenha a disposio e a pacincia de assistir. H coisas que no vm da imagem, mas ns fizemos o tempo todo um grande esforo para trabalhar a partir delas. por isso que eu acho que o ttulo definitivo ser Imagens do Estado Novo, e no Golpes do Estado Novo.

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Entrevista

Trata-se de Ulysses, cidado (1993) e Rondon, o sentimento da terra (1992).

E. M. Tambm coerente com essa proposta a imagem que abre e fecha o filme, do busto de Getlio Vargas sendo construdo. A despeito das informaes do Dirio de Vargas, de que ele achava isso muito aborrecido, nas imagens ele parece bem vontade. As imagens tm, portanto, um sentido de desvendamento de como ele acabou ganhando a dimenso que ganhou no imaginrio da populao. Eduardo Escorel . O Dirio tem um papel muito importante nesse documentrio, mas outro elemento importante a correspondncia, que finalmente conseguimos localizar no Arquivo Nacional. Durante meses ningum dava a menor pista, no se achava, achavam-se outras coisas. Finalmente encontramos essa correspondncia, que incrvel. M. K. Se ns formos rever todos os filmes que voc fez lembrando os filmes sobre Ulysses Guimares, sobre Rondon2, sobre o prprio Leon Hirszman, alm da srie sobre a dcada de 1930 e Vocao do poder (codirigido com Jos Joffily, 2005) , vamos perceber um compromisso com a narrao da histria poltica brasileira, uma longa reflexo sobre o seu prprio tempo e lugar em que tambm entra a questo poltica. No documentrio sobre o Estado Novo, parece que voc est trazendo um novo tipo de material para essa sua reflexo. Por exemplo, h muitas imagens de famlia, as cenas urbanas esto mais longas, h imagens de ressacas nas praias do Rio de Janeiro. So outros tipos de imagem. Eduardo Escorel Eu queria na verdade fazer o documentrio sobre o Estado Novo usando apenas imagens de famlia e cartas. Esse era o meu projeto. Comecei a trabalhar nessa direo, mas rapidamente constatei que seria muito difcil, em parte porque o acervo de imagens de famlia no Brasil pequeno, restrito, e em parte porque o conjunto de cartas que conseguimos ler e selecionar no dava conta do assunto. Quando vi e li o material, achei que no daria, tanto que nas primeiras verses ele no foi incorporado, at porque a datao desse material muito difcil. J no material de arquivo ns tivemos uma preocupao bastante rigorosa em termos de as imagens se referirem exatamente quele evento do qual se estava falando, e cruzando as informaes com o Dirio conseguimos datar com bastante preciso quase tudo que havia. Temos uma estrutura, uma organizao das imagens de arquivo, deixando as de famlia de lado, que bastante rigorosa e precisa nesse sentido. As imagens de famlia acabaram sendo usadas, claro, mas com total liberdade, j que no podemos dat-las com muita preciso a partir das informaes que temos. s vezes essas informaes so at erradas dcada de 30 por dcada de 40 etc. s vezes conseguimos datar por elementos que esto na prpria imagem: um filme mostra uma partida de tnis na Sua, voc consegue ver o nome dos jogadores, vai l, pesquisa e consegue saber em que ms e ano aconteceu aquela partida. Mas h liberdade no uso. Com certeza as imagens que usamos so anteriores aos eventos de 1937, mas no h o compromisso de dat-las. H outro perigo no uso das imagens de famlia que a tendncia instintiva e inata que temos de interpret-las. Quer dizer, se voc v um patro e um empregado lutando boxe, voc toma aquilo como metfora de alguma coisa. Ns tentamos usar as imagens de famlia sem essa inteno, e tam-

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bm sem que, quando se fala de alguma coisa, aparea uma imagem que tenha uma relao direta com aquilo. como se houvesse uma linha em que, com as imagens de cinejornais e coisas que tais, se contasse uma histria, e uma outra linha em que, com as imagens de famlia e os escritos, se contasse outra. A primeira coisa que aparece no filme, mesmo antes da cena da ressaca, um trechinho de trs palavras de um manuscrito datilografado das memrias da Alzira Vargas, em que ela diz eu no vi depois descobriu, depois soube. uma frase muito curiosa, em que ela coloca todas essas questes. E um documentrio sobre o Estado Novo que comea dizendo que voc no viu e realmente ns no vimos nada daquilo. M. K. Em seguida a esse texto que vem a imagem da ressaca. Eduardo Escorel A ressaca com a msica. E aquela ressaca tambm uma imagem que no tem nada a ver com o Estado Novo. anterior, da dcada de 1920. Fugindo um pouco da sua pergunta, h um outro elemento que eu gostaria de comentar. Nos documentrios anteriores, havia uma preocupao de limpar o material de arquivo, tirar cenas arranhadas, vus ou brancos ou coisas assim. Aqui ns estamos tentando o mximo possvel evitar isso. Essa seqncia da ressaca est ali tal qual est no arquivo americano, no foi tirado nenhum frame, est com os cortes originais, com as veladuras nas imagens, em estado bruto. Sempre que possvel ns tentamos isso. No d para dizer sempre, absolutamente, mas sempre que possvel os materiais de famlia esto ali em estado bruto, no esto montados, reordenados, selecionados. Isso vem tambm um pouco da experincia do Santiago. s vezes, o que voc tira melhor do que o que voc deixa. Certos momentos do Estado Novo tm fragmentos de imagens que, justamente porque no foram filmados intencionalmente, so muito interessantes. Em 1936, quando Roosevelt veio ao Rio, depois da cena do porto, h um fragmento de imagem de pessoas passando na rua que dura um segundo, um segundo e meio, mas se voc olhar, aquilo diz muito, at mais que um plano profissional que um cinegrafista faz, enquadrando direitinho. Na verso final, esse tipo de cena, a cmera que balana, isso tudo vai sair assim mesmo. Acho material de famlia fascinante, e morro de pena de no existir mais material desse tipo. No documentrio sobre 1932 ns usamos alguma coisa que encontramos num acervo fantstico, da famlia Kujawski. Era uma senhora que tinha uma espcie de cesto de costura de palha cheio de rolinhos de filme onde havia algumas coisas preciosas, como aquela cena em que as pessoas arrancam a placa da delegacia onde havia torturas, cenas de quebra-quebra no centro de So Paulo, que mostram um olhar diferente do olhar de um cinegrafista profissional. Na ltima verso do Estado Novo, sempre que possvel, ns substitumos as cenas que eram meio institucionais, tanto de cinegrafistas americanos como de brasileiros, por coisas meio mal filmadas. E. M. H um momento no filme que voc intervm mais nesse material de famlia: quando uma das meninas no sai da frente da cmera, e a me, ou quem cuida dela, fica meio desesperada. possvel perceber, l no fundo, que ela est pedindo para a menina sair e est fazendo um gesto: ela se
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Entrevista

levanta e d um tapa. Voc repete essa cena. Acho que o nico momento que h esse tipo de interveno. Eduardo Escorel Na verdade, antes dessa, h uma cena de carnaval de rua em 1931, que uma das primeiras cenas de famlia que aparecem. um fragmento mnimo, so homens vestidos de mulher danando numa calada. Isso tambm est repetido, porque to rpido que se voc puser uma vez s ningum vai ver. Repetir a cena uma forma de sublinhar, de dizer presta ateno. E. M. Ao lado do material de famlia, voc utiliza o material produzido pelo DIP, o material das campanhas do Armando Salles... Eduardo Escorel O material feito pelos americanos, que tem outra tica, feito pelos alemes, e at pelos japoneses. E. M. Mas entre esse material do DIP, que constitui um conjunto que tem uma unidade evidente, ligada construo da imagem de Vargas, voc tambm seleciona um filme diferente: o cinejornal sobre a feira popular de artesanato em Alagoas. Eduardo Escorel Aquilo me parece muito surpreendente, e eu fico me perguntando se no haveria no DIP um cinegrafista pernambucano ou alagoano que ia passar frias em casa, aproveitava para fazer umas matrias, e aquilo acabava entrando no DIP. O filme sobre o presdio de Itamarac j estranho, mas ainda tem um sentido para o Estado Novo e para o DIP uma matria mostrando as maravilhas do presdio agrcola. J a feira de passarinhos em Alagoas, eu acho que s pode ser resultado de um cinegrafista que nas frias resolveu fazer uma matria que acabou entrando no cinejornal meio despercebida. muito estranha, muito imprevista aquela matria. M. K. H dois momentos no filme em que voc se afasta bastante do que seria uma narrao tradicional: um quando voc tem um plano fixo no Getlio, o outro quando voc faz o mesmo com Oswaldo Aranha. O do Oswaldo Aranha quando ele pede demisso, e como se voc captasse ali o incmodo dele. Eduardo Escorel O do Getlio a cena em que ele est no Palcio de Catete com Joo Alberto, Filinto Mller e Alzira. Conseguimos datar aquilo exatamente porque o Dirio descreve aquela situao e o incmodo dele. Voc v na cara que ele realmente est impaciente de estar ali se submetendo ao cinegrafista americano, que deve ter feito uma baguna extraordinria no gabinete dele. A cena do Oswaldo Aranha bem depois, e outro exemplo de sequncia bruta, exatamente como est no arquivo, com todos os vus. Anos atrs eu seria o primeiro a tirar todos os vus, a limpar o arquivo, mas de repente voc v certas coisas, e elas adquirem um interesse, uma vida, exatamente por estarem em estado bruto. Para o Oswaldo Aranha no devia ser fcil aquela situao. Ele tinha mania de pedir demisso, a qualquer pretexto. Pediu demisso a vida inteira e finalmente chegou a hora em que o Getlio ficou na dele, e
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ele teve que se demitir mesmo. Essa imagem do Oswaldo Aranha, acho que nunca foi usada. Faz parte dos materiais originais que esto no Arquivo Nacional americano, e que nunca foram editados. No d para ter certeza, mas alguns desses materiais, pela qualidade, parecem ser negativos originais, em estado bruto, tal como foram filmados. Os americanos filmavam muito, e Oswaldo Aranha era um possvel presidente da Repblica. Interessava ter no arquivo americano um planinho dele para utilizao futura. Ele tambm era muito prximo dos americanos. E. M. Conte um pouco sobre esse trabalho de pesquisa de imagem. Como era nos filmes que voc fez antes, como hoje. Eduardo Escorel Isso mudou muito da era do fax para a era do email e da pesquisa na internet. Mudou completamente. Quando comeou essa srie, era realmente muito difcil. No documentrio sobre 30, feito em 1990, at h um material que foi encontrado na Universidade da Califrnia so supostamente as ltimas imagens do Washington Luiz no poder , mas foi uma pesquisa feita de maneira muito selvagem. Uma pessoa foi l um dia, perguntou, levantou, voltou e conseguiu a cpia. Na era do fax melhorou um pouco, mas ainda era complicado e demorado. Hoje em dia est muito mais fcil: alm dos acervos aos quais se pode ter acesso pessoal, h os acervos aos quais voc tem acesso pela internet. Nos Estados Unidos voc tem facilidades enormes de localizar e encomendar uma cpia de trabalho por um custo relativamente barato e receber aqui; depois outra questo, para adquirir os direitos de imagem etc. Em outros lugares isso mais complicado. No Estado Novo, tudo isso foi feito principalmente por um pesquisador, Antnio Venncio, que foi acho que duas vezes aos Estados Unidos depois de ter feito a pesquisa prvia via e-mail, via internet, contactando e localizando as pessoas. Ele foi a Nova York, foi a Washington, e depois foi a Berlim, onde foi um pouquinho mais complicado. Eles tm cpias em pelcula dos cinejornais que nos interessavam, isso foi visto numa mesa de montagem, e enquanto assistia o Venncio gravou o que interessava com uma mini-DV. Ns estamos usando essas imagens que ele gravou. Temos tambm algumas coisas que vieram da Frana. O acervo sobre o Brasil no assim to grande, mas h alguma coisa em diferentes pases. Estamos trabalhando nesse projeto desde 2003 claro que no continuadamente, em funo de outros trabalhos, de recursos que faltam, de uma srie de coisas , e at que tivemos muito tempo para fazer a pesquisa. No 35, por exemplo, h um material que bastante original e indito, sobre as lideranas da Internacional Comunista. Isso foi conseguido na base do entusiasmo: havia um estudante brasileiro e uma jornalista que moravam em Moscou, que receberam uma lista minha com o nome das pessoas que nos interessavam, datas e eventos, e como naquele momento, 1999, 2000, 2001, houve uma certa abertura nos arquivos soviticos, eles conseguiram ter acesso ao material, pediram uma cpia em VHS e nos mandaram pelo correio. Quer dizer, foi uma coisa feita totalmente na base do entusiasmo. Tiveram que enfrentar o alfabeto cirlico, porque no arquivo as fichas esto todas em cirlico, tiveram que arranjar
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Entrevista

uma pessoa para, a partir da minha lista, identificar o que ns queramos, mas graas a isso aparecem no 35 imagens de pessoas que esto citadas em todos os livros brasileiros sobre o episdio, como o famoso chins Van Min e outros que nunca ningum tinha visto. Agora, o Venncio, que j vem fazendo isso h algum tempo, j adquiriu certa experincia, fez uma pesquisa com mais calma, e ns reunimos um acervo de aproximadamente 180 a 200 horas, do qual partimos para fazer a edio. Alm desse material de fora, temos muita coisa da Cinemateca Brasileira, evidentemente, que tem um acervo importante e nos permitiu trabalhar com o conjunto dos cinejornais do DIP. Eu assisti a jornal por jornal, datei, identifiquei pessoas que no ndice da Cinemateca no esto identificadas. Fiz uma espcie de indexao medida que fui vendo, localizando e identificando certas coisas que tm uma significao especial. Por exemplo, depois da Conferncia de Yalta, o secretrio de Estado americano Edward Stettinius vem ao Brasil. Aquilo tem uma significao poltica muito importante, porque ele traz para o Getlio o resultado da Conferncia de Yalta, onde foi decidido que, acabada a guerra, haveria eleies nos pases que foram liberados da ocupao nazista. Era um pouco a indicao de que a conjuntura poltica mundial estava mudando, e que o Estado Novo, da forma como estava estruturado, no poderia continuar. Teria que haver eleies. No cinejornal brasileiro aparece essa vinda do Stettinius, ele sendo recebido pelo Getlio, falando com o Getlio. s vezes voc consegue encontrar certas coisas no cinejornal que, sem ter uma informao, sem ter o conhecimento histrico daquele momento, a pessoa que lida com aquilo no consegue perceber. No d a importncia devida a uma coisa que tem uma significao grande. E. M. Esse material que foi encontrado por Antnio Venncio trouxe alguma mudana na idia original do filme, ou complementou aquilo que de alguma maneira j estava esboado? Eduardo Escorel O processo foi o seguinte: para o Venncio poder pesquisar, ns fizemos uma espcie de ndice de personagens, de episdios, de datas, porque seno ele no teria base para a pesquisa. claro que ele poderia procurar por Brasil 37, mas preciso ter outras entradas para encontrar as coisas. Mas ns no fizemos um roteiro, a no ser por razes burocrticas, para atender certas exigncias. O roteiro propriamente s comeou a ser feito depois que se completou a pesquisa de imagem. Foi realmente em funo desse conjunto de imagens que ns comeamos a fazer o roteiro, e no o contrrio. O contrrio seria com certeza mais rpido, mais econmico, mas certamente muita coisa que est no filme hoje no teria sequer aparecido. Por exemplo, uma sequncia que com certeza no precisaria estar no filme a da viagem de navio em que aparece o Joo Alberto. Aquilo s aparece porque foi feita uma pesquisa de escopo amplo; se tivesse sido feita uma pesquisa dirigida em funo de um roteiro, facilmente se teria passado por cima daquilo. E eu acho aquilo espantoso, a viso daquele momento, dos hbitos da vida do Joo Alberto. O roteiro, portanto, veio depois da imagem. Antes havia um argumento genrico. E para a pesquisa, o Venncio tinha nomes, datas, fatos, coisas de que queramos imagens. E ele ia procurando a partir daquilo.
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Eduardo Escorel Acredito que seja, mas indito porque ningum foi l procurar, porque est tudo no famoso Bundesarchiv. Venncio fez um contato, contratou um intrprete, marcou um dia, foi l, e aquilo tudo estava separado para ele assistir. Eu nunca tinha visto a maioria daquelas imagens alems feitas aqui, mas difcil afirmar rigorosamente que elas so inditas. Com certeza so muito pouco conhecidas. As crianas brincando de roda em volta do mastro, a prpria presena da bandeira nazista no Brasil na poca uma coisa de que mesmo pessoas informadas tm pouca idia. E. M. Voc mencionou h pouco o uso da tela escura. No Estado Novo, voc usa a tela preta em dois momentos: quando se trata de fatos no registrados, mas tambm quando h fatos registrados, como o caso da libertao dos campos de concentrao. Nesse caso, acredito que voc tenha optado por no usar imagem. Eduardo Escorel A tela preta vem realmente da ideia de chamar a ateno para o fato de que nem tudo foi filmado e de que, de muitas coisas importantes, no existem imagens, no existe registro. Vem da preocupao de, ao longo do documentrio, no deixar essa idia ser esquecida, porque ela est posta no incio, mas depois de 50 minutos a pessoa j se esqueceu. H certos momentos em que o texto mais conceitual, e est em cima da tela preta como que indicando: olha, isso aqui no tem como traduzir diretamente numa imagem, mas h pelo menos um momento em que h realmente uma recusa de usar o material, e essa recusa um pouco fruto do sentimento de que aquelas imagens j foram to usadas que acabaram se banalizando, de que us-las seria apenas uma forma de ilustrar um comentrio do texto. De alguma maneira, h tambm a ideia de que as imagens da libertao dos campos de concentrao esto na cabea de todo mundo e voc no precisa mostrar. O espectador que for assistir ao Estado Novo j tem essas imagens na cabea. Na verdade, ns temos material alemo sobre os campos de concentrao, mas eu no tenho coragem de usar aquelas imagens, so horrveis. Acho que us-las entrar numa espcie de jogo, porque elas foram filmadas com uma determinada inteno, e por mais que voc queira usar com outra, a inteno com que elas foram feitas est de alguma maneira preservada. Usar um material alemo mostrando cenas de campos de concentrao realmente ultrapassa a minha capacidade. claro que existe a imagem feita pelos soviticos e britnicos, no momento da libertao, e as feitas pelos americanos, mas so imagens hoje em dia j muito conhecidas, muito batidas. E. M. Outro aspecto interessante do Estado Novo a presena dos filmes de fico: O descobrimento do Brasil (Humberto Mauro, 1937), Bonequinha de seda (Oduvaldo Vianna, 1936) e O grande ditador (Charles Chaplin, 1940). Eduardo Escorel Bonequinha de seda est l mais quase pelo detaArtCultura, Uberlndia, v. 11, n. 18, p. 109-124, jan.-jun. 2009 119

Entrevista

E. M. O material alemo sobre o Brasil que foi encontrado indito?

Sobre o filme e seu contexto de produo e exibio, ver MORETTIN, Eduardo. Os limites de um projeto de monumentalizao cinematogrfica : uma anlise do filme Descobrimento do Brasil (1937), de Humberto Mauro. Tese (Doutorado em Cincias da Comunicao) ECA-USP, 2001.
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Sobre esse episdio, ver SOUZA, Jos Inacio de Melo. O Estado contra os meios de comunicao (1889 1945). So Paulo: Annablume/Fapesp, 2003.
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lhe de o Getlio ter assistido, e ter dito que era o melhor filme nacional. Os documentrios anteriores tambm usavam alguns momentos de filmes de fico, mas era um pouco diferente. No 32, por exemplo, so usadas cenas de O mdico e o monstro (Rouben Mamoulian, 1931) e O vampiro de Dusseldorf (Fritz Lang, 1931), que estavam sendo exibidos naquele momento em So Paulo. No 35 tem Outubro (Sergei Eisenstein, 1927), que usado no ano da Revoluo Sovitica, e Tchapaiev (Georgi Vasilyev e Sergei Vasilyev, 1934). O Tchapaiev j tem outro sentido, porque tem uma certa relao com o momento do Prestes em Moscou; h at uma especulao se o Prestes teria assistido ao filme, o que teoricamente poderia ter acontecido. No Estado Novo, aparece O descobrimento do Brasil, porque o filme tem tudo a ver com o Estado Novo, como proposta, como projeto, como coincidncia de todas aquelas coisas que na verdade vinham de muito antes e desaguaram em 37. E um pouco irresistvel mostrar o Humberto Mauro sendo quem e tendo o papel que tem na histria do cinema brasileiro. Hoje em dia todo mundo v O descobrimento do Brasil como um filme entre outros. Ele foi feito naquele momento, e estreou em dezembro de 1937, mas uma pessoa que assistir mais desavisadamente no faz esse registro. De certa maneira interessante colocar o filme no momento em que ele estreou4. O Bonequinha de seda um pouco at para mostrar a enorme diferena entre o cinema que se fazia na poca e o que se fazia depois. H tambm um dado curioso, porque no documentrio sobre 35 aparece um desfile de moda na Casa Alem em 1934, e o Bonequinha de seda reproduz a mesma cena. Talvez seja exigir muito que algum espectador se lembre do 35 e faa essa relao, mas para ns ela existe. o desfile da Casa Alem feito em fico dois anos depois. E O grande ditador tem essa coisa extraordinria de ter sido censurado no Brasil5. E. M. Como voc descreveria a relao entre cada documentrio e os outros da srie, apesar da distncia temporal entre eles? No filme sobre 37, por exemplo, voc menciona o Bonequinha, que por sua vez retoma uma cena que j estava no 35. Obviamente, cada filme tem que retomar questes que so do perodo anterior, mas afora isso existe algum tipo de preocupao na ligao de um filme com outro? M. K. Complementando a pergunta do Eduardo: no documentrio sobre o Estado Novo, voc tambm chega at 64. Como voc v o percurso desses documentrios dentro da sua produo? Eduardo Escorel Ns temos a esperana de que o conjunto dos documentrios exista como srie, porque cada vez que um deles ficou pronto, os anteriores foram reprisados na televiso. De alguma maneira um espectador ideal pode ter visto o conjunto como uma srie. Hoje, dois deles esto lanados em DVD foram lanados fora de ordem, primeiro o 35 e depois o 32. O 30 tem alguns problemas de direito de imagem que estamos tentando resolver para poder lanar. Teoricamente, portanto, vai-se formar um pequeno conjunto a que algum poder assistir e em sequncia. claro que, se os filmes tivessem sido feitos todos de uma vez, talvez at tivssemos conseguido evitar certas repeties, mas o fato de estarmos trabalhando com intervalos to grandes entre

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um e outro acaba levando necessidade de fazer certos retrospectos. Eu agora at gostaria que o documentrio sobre o Estado Novo avanasse e entrasse por 64 adentro, porque h vrios personagens cuja atuao em 64 voc entende melhor passando por 37, como o Francisco Campos, que redige o primeiro Ato Institucional, ou o Olmpio Mouro Filho, que faz aquele papelo em 31 de maro, ou o prprio Jango, que derrubado e em suma o herdeiro poltico do Getlio. Para mim, a compreenso de 64 depende da compreenso do que foi o Estado Novo. Mas o que vai acontecer, teoricamente, que o prximo programa ser em torno do suicdio de Vargas, da posse do Juscelino, daqueles movimentos armados. Acho que isso por si s daria um outro documentrio, para depois se chegar a 64. Mas isso j um outro assunto, e eu realmente no sei se tenho nimo. M. K. E quanto a 45? Eduardo Escorel Pois , o governo Dutra um problema, porque fazer um documentrio sobre o governo Dutra quase que, ao mesmo tempo, ignorar o governo Dutra. Qual foi a coisa mais importante que ele fez? Proibir o jogo, no ? Mas ao mesmo tempo curioso, porque o Dutra tem um papel importante em 1964. Ele morava na rua Redentor, e os conspiradores de 64 se reuniam na casa dele. Para chegar a 64 h ainda outro problema: curiosamente, os acervos vo se tornando mais pobres, e no mais ricos. Especialmente quando entra o vdeo, um desastre. muito mais difcil, de certa maneira, fazer um documentrio sobre Ulysses Guimares do que sobre o Estado Novo, porque o acervo em pelcula est preservado com qualidade. E h um perodo enorme do vdeo em que, ou voc no tem as imagens, ou as imagens j so de vigsima gerao, ou foram transmitidas por satlite, ou alguma outra coisa. muito complicado trabalhar com material de arquivo em vdeo. Ento eu no sei realmente se haver uma sequncia ou se vamos parar por aqui. E. M. No Estado Novo existe tambm um movimento de trazer o documento escrito tona em uma perspectiva semelhante a de Shoah (1985), de Claude Lanzmann. Voc mostra, por exemplo, aquela conhecida carta do Simes Lopes em que ele manifesta sua admirao pelo Ministrio da Propaganda, ou mesmo cartas de pessoas comuns ao Getlio. Por que esse procedimento? Eduardo Escorel Mais uma vez eu suponho que a experincia de montar o Santiago e de trabalhar com aqueles textos tenha tido um papel importante nisso. Em grande parte isso deriva, como j disse, da inteno inicial de construir o material a partir dessas cartas. Quando voc tem um texto escrito, voc pode simplesmente transform-lo numa voz, que um recurso muito usado. Eu poderia ter diferentes vozes lendo aqueles textos, e ter imagens um pouco arbitrrias. Mas uma vez que h esse esforo de minimizar o uso ilustrativo da imagem, o texto o texto, o papel datilografado, manuscrito. Se eu estou citando o texto, porque no mostr-lo? Ele at, em geral, graficamente muito interessante. Por que isso no teria um valor visual? Acho que tem um valor visual, um
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O dirio de Vargas encontra-se depositado no CPDoc e integra o arquivo pessoal de Getulio Vargas.
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elemento a mais que permite expressar uma viso mais subjetiva dos fatos. So pessoas variadas, de contextos completamente diferentes, que se expressam oralmente, respondendo quele apelo fantstico do Getlio no final de 37, dizendo agora que esto abolidos os intermedirios polticos, eu quero receber diretamente da populao os seus reclamos. As pessoas aparentemente acreditaram nisso, e continuam acreditando at hoje, porque parece que no Palcio do Planalto tem um andar inteiro, com no sei quantos mil funcionrios dedicados a responder a correspondncia que o Lula recebe. No sei se isso comeou com o Getlio naquele momento, ou se antes j havia alguma prtica de escrever para o presidente. possvel que houvesse, mas acho que, de maneira mais sistemtica, comeou ali. As cartas so espantosas: tem um fiscal de rendas do interior de Alagoas que escreve ao Getlio pedindo para ser transferido para o interior de Pernambuco, tem trs rfs que no tm dinheiro para pagar o IPTU e escrevem ao Getlio pedindo iseno do imposto. As cartas so um espanto realmente, as pessoas escrevem ao Getlio sobre qualquer assunto. M. K. Voc d um tratamento especial ao Dirio, que est presente na prpria imagem em que voc mostra o arquivo6. o nico momento no filme em que voc faz uma referncia ao local de onde est saindo uma fonte. Eduardo Escorel Aquelas imagens no so as definitivas, aquilo foi feito de maneira muito rpida. Um dia ns fomos ao CPDOC com uma camereta e gravamos, s para termos as imagens para a edio. Mas aquilo vai ser feito de novo, de maneira que voc consiga minimamente ver um pedao do texto embora ele escrevesse a lpis. Talvez eu pudesse ter feito aquilo num outro lugar, mas tambm quis dar a idia de bom, essas coisas vem de onde?. Confesso que esperava que o Dirio do Getulio estivesse guardado dentro de uma caixa de couro revestida de veludo vermelho, dentro de um cofre... Quando perguntei se podia ver o Dirio, e vi uma estante com uma pasta- arquivo de plstico com aqueles caderninhos, fiquei abismado. Talvez para o pblico aquela imagem passe meio batida, mas acho espantosa aquela prateleira, com aquela pasta, com aqueles caderninhos ali em p. o original do Dirio do Getlio. Que , realmente, um documento incrvel em vrios sentidos. Eu me divirto muito lendo o Dirio do Getlio. E. M. Como a relao com os historiadores nesse processo? Eu lembro que nos primeiros filmes, no de 32 e no de 35, por exemplo, Paulo Sergio Pinheiro e Tlio Khan fizeram o argumento. Eduardo Escorel , no de 30 foi o Antonio Pedro Tota que fez o argumento inicialmente, e depois o Sergio Augusto fez um roteiro. uma relao difcil. No caso do Paulo Sergio e do Tlio no tanto, porque na verdade o que eles fizeram foram dois cadernes com bastante informao, que depois foi filtrada e estruturada pelo Sergio Augusto e por mim fazendo o roteiro. No sei como isso funciona em outros pases, mas acho que os nossos pesquisadores e historiadores, pelo menos os que eu conheo, talvez no tenham a experincia concreta de passar aquilo

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que eles conhecem profundamente de uma forma que possa ser traduzida numa linguagem audiovisual, ou cinematogrfica, ou documental. Na verdade, sem a historiografia os documentrios no poderiam ser feitos. Se no houvesse a historiografia de 35, principalmente a mais recente, a Marli Viana, o William Wack, o prprio Paulo Sergio Pinheiro, como que voc poderia fazer um documentrio sobre 35 em alguns meses? Mas existe uma certa dificuldade de fazer essa passagem entre o texto do historiador e alguma coisa que sirva a um roteiro e realizao de um filme. No uma coisa muito fcil, mas ns sempre tivemos apoio e pessoas que conheciam o assunto. O documentrio de 30 foi feito to rapidamente que, para fazer as pautas das entrevistas, s vezes eu telefonava para a Regina Luz, do CPDOC, na vspera, de noite, e conferia a pauta das perguntas, porque eu no tinha tempo de preparar. Os de 32 e 35 foram feitos com o Tlio e o Paulo Sergio, e no caso de 37 foi a Dulce Pandolfi quem fez o primeiro texto. Ela fez o argumento, que a partir das imagens foi transformado pela Flvia Castro e por mim em um roteiro, que depois eu fui retrabalhando simultaneamente edio. M. K. Talvez o problema que voc aponta na relao com o historiador provenha do fato de ele ter uma preocupao didtica muito acentuada, pautada na explicao escrita mais do que na visual. Eduardo Escorel Voc tem razo, o historiador est muito ligado a esse conceito da contextualizao, do didatismo, e isso s vezes torna difcil a colaborao. Ns tentamos reduzir ao mximo o didatismo. Se vocs repararem bem, h poucas referncias a datas. Ns tentamos pontuar os anos com uma legenda, para o espectador mais ou menos se situar em que poca ele est, mas no texto h pouqussimas referncias a datas, que algo que d esse peso do didatismo. Quem est vendo um filme e isso eu acho que o historiador s vezes tem dificuldade de entender tem um outro tipo de apreenso. Uma coisa ler um texto, que voc l, rel, volta. O filme uma coisa que passa, e a apreenso do que dito no tem o mesmo nvel de detalhe. Se voc disser que isso foi em outubro de 1938, cinco minutos depois essa informao j no til para a pessoa, e no sendo til ela prejudicial. claro que o documentrio sobre o Estado Novo tem um problema que um peso de texto e informao que pressupe um espectador que se disponha a sentar ali e aguentar aquilo. Essa uma opo que foi feita, e eu tenho que responder por ela. E. M. Como vimos aqui, essa sua reflexo sobre o cinema feito com material de arquivo no nova. M. K. Isso aparece tambm em Chico Antonio, o heri com carter (1983). Eduardo Escorel verdade. Por razes alheias s minhas intenes, o segundo documentrio que fiz, Viso de Juazeiro (1970), sobre uma peregrinao. J h ali utilizao de material de arquivo, porque houve a coincidncia de que o documentrio foi feito a propsito da inaugurao, em 1969, daquela grande esttua do padre Ccero, e exisArtCultura, Uberlndia, v. 11, n. 18, p. 109-124, jan.-jun. 2009 123

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tia um material de arquivo de 1927 que mostrava a cena de outra esttua do padre Ccero, menor, evidentemente, sendo tambm inaugurada em Juazeiro. Havia um paralelismo entre o que eu filmei, praticamente como uma reportagem, e aquele material de 1927, tanto que a imagem montada com o som de 1969 e casa perfeitamente. Acabei fazendo em seguida um filme sobre Santos Dumont em que filmei pouqussimas coisas, foi praticamente todo feito com material de arquivo. H um filme sobre as fortificaes portuguesas do litoral nordeste, no com material de arquivo, mas em que j entram mapas, documentos. Por uma razo ou por outra, h um uso meio recorrente de documentos em vrios documentrios. M. K. Algum comentrio final? Eduardo Escorel Alguns. Primeiro, a questo do ttulo. Como disse, acho que vai ser Imagens do Estado Novo. O segundo que acho importante que as pessoas entendam que estamos falando de um documentrio que no est pronto, finalizado e acabado. Terceiro, que eu gostaria muito que vocs acrescentassem entrevista uma meno aos colaboradores, porque voc fica falando sobre as coisas, e as pessoas ficam achando que voc, magicamente, fez tudo sozinho, e no fez. At porque esse projeto da srie, na origem, nasceu de uma proposta do Andr Singer e do Cludio Kahns, que continua at hoje sendo o produtor de todos os programas. Em 1990 eles eram assessores do Fernando Morais, que era secretrio de Cultura do estado de So Paulo, e tiveram a idia de produzir um material a propsito dos 60 anos da Revoluo de 30. Isso acabou vindo parar na minha mo por caminhos totalmente inesperados, imprevistos, e gerou tudo isso que est a por quase 20 anos, e continua nos ocupando.

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