O Brasil urbano no cinema dos anos 1960: Curitiba melanclica em Lance Maior, de Sylvio Back (1968) Urban Brazil

in the 1960s movies: melancholic Curitiba in Lance Maior, by Sylvio Back (1968)
Rosane K aminski

Introduo Em meados da dcada de 1960 o ento jovem cineasta Sylvio Back, residindo em Curitiba, decidiu investir num projeto ousado: um filme de fico urbana que abordasse criticamente as vicissitudes sociais implicadas no processo de modernizao vivenciado pela cidade naquela dcada. Esboou as primeiras verses do roteiro a partir de um argumento recorrente, um tringulo amoroso entre jovens de diferentes classes sociais. Mas, ao construir reflexes em torno das relaes afetivas, discutiu questes mais amplas vinculadas modernizao.

Rosane Kaminski professora adjunta de Histria da Universidade Federal do Paran (rosanekaminski@ ufpr.br). Artigo recebido em 17 de dezembro de 2011 e aprovado para publicao em 4 de abril de 2012. Est. Hist., Rio de Janeiro, vol. 25, n 49, p. 88-111, janeiro-junho de 2012.

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Aproximou-se, como veremos, de questes prementes em outros filmes de temtica urbana produzidos no Brasil naquela dcada. Aps mais de dois anos e de todo um esforo coletivo na elaborao do roteiro,1 filmagens nas cidades de Curitiba e Antonina (PR), edio e sonorizao, o filme Lance Maior estreou em outubro de 1968 no Cine So Joo, em Curitiba, e permaneceu em cartaz por trs semanas. Nos meses seguintes, estreou tambm em Porto Alegre, Rio de Janeiro e So Paulo, marcando o ingresso de Back no meio cinematogrfico nacional. Atravs de uma estrutura narrativa simples, o filme nos apresenta trs jovens que vivem em Curitiba. Apesar do enredo baseado em romance e ambio social, um dos elementos principais do filme o ambiente da cidade que se moderniza. O presente estudo, portanto, analisa imagens da cidade de Curitiba enquanto personagem de Lance Maior, buscando situar o filme dentro de discusses estticas e ideolgicas importantes para a reflexo sobre o Brasil dos anos 1960. 1. Curitiba-personagem Ainda antes da apresentao dos letreiros de abertura do filme, no preldio de Lance Maior tomamos conhecimento de trs personagens principais: Cristina, Neusa e Mrio. Cada um articulado a um estilo diferente de narrao, coerente com suas origens e sua classe econmica. Cristina, moa rica interpretada por Regina Duarte, nos surge sob uma roupagem descontrada e publicitria; Neusa (Irene Stefnia), moa do subrbio, vista numa estrutura de fotonovela; Mrio (Reginaldo Farias), rapaz oriundo de uma pequena cidade litornea, apresentado numa sequncia de fotos que sintetizam sua vida desde a infncia at o presente diegtico, quando um universitrio em Curitiba. Enquanto vemos as imagens do seu passado, ouvimos a voz em off do pai do rapaz aconselhando-o a estudar para melhorar de vida.2 Logo em seguida, nos mostrado um quarto personagem fundamental a cidade de Curitiba. Sua apresentao feita atravs de quatro planos longos, nos quais a cmera est em constante movimento e passeia pelo ambiente urbano, privilegiando seu espao fsico. Trata-se da abertura oficial do filme, quando, sobre a imagem da cidade, inserida a ficha tcnica. Aos primeiros acordes de violo, v-se a imagem de uma praa. A cmera lentamente passeia entre as rvores, e ao fundo percebem-se alguns edifcios modernos. Junto com o ttulo do filme, entra a voz de Marlia Pra entoando uma cano lnguida. Enquanto isso a cmera move-se em suave contra-plonge, eliminando do enquadramento qualquer ser humano. Depois,
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sempre em movimento, volta a situar o eixo de viso a uma altura na qual se nota, distncia, pessoas caminhando na praa e automveis estacionados. A luz diagonal penetra entre os troncos e projeta longas sombras na calada, evocando as primeiras horas do dia (ou do entardecer) na atmosfera urbana e promovendo um efeito melanclico condizente com a lentido da cmera e a cano de fundo. Esse ambiente o centro da ateno na cena. As pessoas so pequenos figurantes, detalhes quase imperceptveis, pois a nfase para a estrutura urbana: a praa, os edifcios, a rua, a fila de automveis estacionados. FIGURA 1: apresentao de Curitiba

Um corte na imagem nos leva a outra vista. Agora a cmera lenta enquadra a fachada lateral da catedral de Curitiba e segue num travelling horizontal at revelar, por trs da igreja neogtica, os prdios modernos e a movimentao do centro da cidade. O tratamento da imagem lembra trechos de filmes de Antonioni, por demorar-se na descrio do espao fsico urbano, e especialmente porque as pessoas que ali transitam parecem minsculas, diminudas pela imponncia do cenrio arquitetnico. Alem do qu, nesse momento ainda no somos capazes de reconhecer nenhum dos passantes como personagem do filme. Um novo corte nos aproxima de um desses edifcios modernos diante do qual a cmera passa, sempre ao som de voz e violo. Enquanto Marlia Pra entoa os versos finais da msica E se a gente continua... vai prum beco sem sada... um beco sem sada... os prdios vo ficando mais distantes. A msica ainda continua por alguns segundos, quando a imagem passa para um plano de conjunto no interior de um trem, fazendo a transio para a prxima sequncia. Todo o trecho descrito opera como uma apresentao da cidade-personagem. Com exceo da catedral cuja construo data de fins do sculo XIX , os demais elementos visuais remetem aos projetos de urbanizao que desenha90
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ram Curitiba nos anos 1950 e 60, seja pelo padro arquitetnico, seja pela organizao do trnsito e das praas. 2. Projetos de modernizao urbana em Curitiba Ainda que a riqueza do Paran fosse de origem agrcola e que Curitiba mantivesse um aroma provinciano, era efetiva a expectativa de modernizao nas dcadas de 1950-60, coerentemente com o que acontecia em outras regies do pas. Desde o segundo governo de Moyses Lupion (1956-1960),3 existia um discurso modernizador alinhado aos pressupostos polticos dominantes no Brasil daqueles anos, ou seja, o Brasil do nacional-desenvolvimentismo do governo de Juscelino Kubitschek. Tambm foram princpios desenvolvimentistas que embasaram a gesto de Ney Braga na prefeitura de Curitiba entre 1954 e 1958 (ocasio em que se dedicou a promover reformas urbanas). Mas somente quando Ney Braga esteve frente do governo do estado, entre 1961 e 1965, a ideia de modernizao se traduziu num projeto para industrializar o Paran, propondo utilizar recursos agrcolas para o financiamento industrial.4 A modernizao era colocada, antes de tudo, como um ideal pelas elites dirigentes locais, alinhadas aos planos sustentados pelo governo nacional. Num tal contexto de confiana no desenvolvimento estadual, a esquerda poltica no tinha proeminncia no Paran. E foi nesse palco marcado pela fragilidade das ideias de esquerda, pelo desejo do moderno mesclado a um ambiente conservador, que Sylvio Back se integrou cidade, desde que se mudou para Curitiba em 1957. No curta-metragem As Moradas (1962-1964), produzido por Back em colaborao com outros trs jornalistas, sua posio j era de questionamento crtico frente ideologia do progresso modernizador caracterstico do discurso oficial, tanto do governador Ney Braga quanto do prefeito Ivo Arzua (1962-1966). Este ainda hoje lembrado pelas transformaes urbanas que promoveu em Curitiba, que incluram obras de saneamento nos bairros e modificaes no centro da cidade.5 Tambm em 1962, Back publicou na revista Panorama uma reportagem jornalstica intitulada Curitiba ao avesso. Ali apontava a situao paradoxal que Curitiba experimentava: capital paranaense, considerada exemplo de progresso e de nvel de vida alto, era ao mesmo tempo palco de contrastes sociais. A misria podia ser encontrada tanto nas favelas da periferia quanto nos cortios do centro da cidade, que ocupavam os espaos vazios em fundos de prdios. VioEst. Hist., Rio de Janeiro, vol. 25, n 49, p. 88-111, janeiro-junho de 2012.

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lncia urbana, greves e desemprego tambm faziam parte da realidade local. A reportagem ocupava seis pginas da revista, e era abundante em fotografias documentais assinadas por Alcides Machado. gritante o contraste entre essas fotografias do precrio e das imagens de uma Curitiba modernizada, publicadas com mais frequncia nas pginas da mesma revista desde o incio do governo de Ney Braga. A maioria das matrias eram laudatrias em relao ao progresso, verticalizao da cidade, abertura de ruas, e nesse contexto a posio de Back surgiu como uma viso crtica da modernizao: 61 deixou triste rastro de paradoxos. Mais que o de 60 e anos anteriores. Progresso a olho nu e misria nas ruas, com o deprimente espetculo de mendigos, indigentes, crianas, aleijados e doentes abordando os transeuntes. (...) A fome, autntico lugar-comum; vadiagem, roubos e latrocnios, idem. Salrios cedidos sem o mnimo de racionalismo, e fora de presses polticas, no atendem s carncias primrias da grande populao. Greves e greves so necessrias, e a cada movimento cresce o nmero de desempregados, que chegam estupefatos para engrossar o formidvel exrcito dos miserveis oficiais. (...) E os polos distanciam-se a cada dia. Vive-se cercado de prias e favelas versus privilegiados e moradias de luxo. Curitiba, exemplo nacional de grandiosidade e desenvolvimento, nvel de vida alto e estvel, adentrou irremediavelmente no rol dos melanclicos palcos do contraste social. De Pasrgada, a Capital do Paran transformou-se num problema. Invadida sua periferia de favelas e cortios, homiziando aglomerados urbanos flutuantes, entre 25 a 30 mil infelizes, na maioria oriundos do norte do estado e do pas, agora, o centro da cidade capitulou ante o mpeto da misria (Back, 1962). Enfim, enquanto se discutiam os planos urbansticos da capital, o tema das contradies sociais na cidade seria desenvolvido criticamente por Back na forma cinematogrfica, inicialmente em As Moradas e, alguns anos mais tarde, em Lance Maior.

3. O urbano no cinema dos anos 1960 e em Lance Maior Nos anos 1960, a paisagem arquitetnica urbana foi objeto de ateno em obras de diversos cineastas que desejaram relacionar as angstias de seus personagens s presses advindas com a modernidade: degradao, diviso do tra92
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balho, atomizao social, solido, vazio existencial e questionamento dos valores burgueses. A vida na cidade tema importante em filmes de Visconti (Rocco e seus irmos, 1960), Fellini (La Dolce Vita, 1960) e Antonioni (A Noite, 1960), e tambm de brasileiros como Walter Hugo Khoury (Noite vazia, 1964, e As amorosas, 1968), Cac Diegues (A grande cidade, 1966) e Luiz Sergio Person (So Paulo S/A, 1965), entre tantos outros. Destes, o So Paulo S/A, que foi inclusive citado por Back (1967: 24) como um filme brasileiro srio, ser tomado, em alguns pontos deste texto, no cotejo das formas usadas por Person e por Back para representar a paisagem da cidade moderna. Outra aproximao que ambos abordam criticamente a postura da classe mdia diante do fenmeno da expanso capitalista, que, no caso do Brasil dos anos 1960, implicou uma diviso entre a radicalizao poltica esquerda ou a adeso ao modelo econmico seguido pelo governo, aproveitando os privilgios da sociedade de consumo (Evers, 1982: 93-94). A segunda opo foi seguida pela maioria dos pequeno-burgueses e assalariados de servios, sendo que o golpe de 1964 e o governo militar por ele institudo receberam amplo apoio das classes mdias.6 De acordo com Bernardet (1978: 111), no cinema brasileiro o So Paulo S/A foi um dos primeiros filmes que colocaram com agudez o problema da classe mdia (...) no momento da euforia desenvolvimentista pela instalao no estado de So Paulo de indstrias automobilsticas estrangeiras. Guardadas as especificidades histrico-sociais e econmicas de cada cidade (So Paulo e Curitiba), e as propores dos efeitos do desenvolvimentismo em cada uma delas, v-se que a realidade das classes intermedirias numa cidade que se movimenta sob o motor do capitalismo foi tambm um dos motes centrais de Lance Maior, realizado trs anos depois do filme de Person. Certamente as formas de representao, os recursos expressivos, a verticalidade na abordagem dos temas, so distintos em cada um dos cineastas que trabalharam com a representao do homem asfixiado pelo ambiente urbano. Ao situar Lance Maior entre outros que se debruaram sobre esse mote nos anos 1960, a inteno visualizar um quadro de referncias flmicas com as quais Back buscou dialogar, tanto em produes internacionais quanto nacionais, quando formulava sua primeira fico cinematogrfica. Nesse sentido, podem ser enumeradas algumas caractersticas presentes em diversos filmes produzidos ao longo da dcada de 1960 que situam o indivduo na paisagem urbana: a atmosfera reflexiva e melanclica, a crise ideolgica, o olhar sobre a classe mdia urbana, a ausncia de sentimentalismo e a falta de clmax. Tudo isso privilegiando a visualizao da urbe em processo de modernizao capitalista e as estruturas delineadas pelo poder econmico, enquanto espao no qual as aes se desenvolvem e se mesclam.
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Nesse quadro, h algo especial a ser notado no caso de Lance Maior: ali os dramas vividos pelos personagens no se destacam do cenrio no qual transitam. Se no incio do filme a exposio dos assuntos parece que se desdobrar num enredo capaz de nos fazer mergulhar em profundidade nas aflies dos personagens, aos poucos se percebe Mrio, Neusa e Cristina como pessoas comuns, to comuns que s os vemos em superfcie, achatados no ambiente urbano em que vivem. A falta de profundidade no tratamento psicolgico dos personagens nivela-os ao espao em que so mostrados. Desse modo, o espao urbano mais do que cenrio, tambm personagem. Se a cidade fosse mostrada somente naquele momento da apresentao dos crditos, poderamos encar-la apenas como o pano de fundo para o desenvolvimento da histria, j que ela divide o foco de interesse com os letreiros e com a msica. Entretanto, de modo parecido com o que fez Person em So Paulo S/A que explora as imagens da capital paulista durante a apresentao dos letreiros e tambm em outros pontos do filme , a fotografia curitibana voltar a tomar imponncia em diversos momentos da narrativa em Lance Maior, evidenciando-se como aspecto privilegiado pelo cineasta. Assim como no promove o mergulho psicolgico nos integrantes do crculo amoroso, Lance Maior tambm no direciona sua crtica social a uma situao bem especfica que possa ser tomada como figura central. Ao invs disso, Back elabora um painel sobre o qual se justapem afetos, ambies, angstias e busca de identificao social a partir de valores planificados pela ideologia da modernidade. O anteparo, capaz de unificar e entrelaar todos esses elementos, a cidade na qual transitam os personagens que so ao mesmo tempo portadores e personificaes de tais anseios e valores. Esse anteparo exposto como assunto sobre o qual o cineasta centraliza boa parte do trabalho de cmera, conferindo-lhe um aspecto melanclico pela expresso do indivduo solitrio na multido. FIGURA 2: Neusa em meio agitao urbana

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Alguns dos momentos em que o cenrio urbano vem tona como personagem em Lance Maior so aqueles em que Neusa passeia pelo centro da cidade. A cmera assume algum lugar no meio dos transeuntes e focaliza-a andando pela rua. A melodia-tema da personagem ambienta a cena, enquanto ela caminha por entre a agitao urbana. A msica retrada quando entra a voz over da moa, expondo suas memrias ou seus pensamentos. O assunto a precariedade que emoldura sua vida, exemplificada no dilogo (over) com as colegas de trabalho sobre a necessidade de remendar as meias de nylon rasgadas, pois o parco salrio de balconista no permite comprar novas. Logo aps esse mergulho nos pensamentos da moa, os planos a seguir mostram-na de pontos cada vez mais afastados. Vemo-la do outro lado da rua, e depois mais ao longe, em meio inquietao do centro da cidade. A msica silencia, e ento o assunto que emerge da cena a afluncia das pessoas, os rudos citadinos, a movimentao dos carros, a fila do nibus, as vitrinas, cartazes, letreiros etc. Ou seja, o cenrio urbano onde os indivduos se pulverizam, fundindo sua prpria identidade da multido. A cmera, num tratamento cinematogrfico moderno, mescla-se ao ambiente tornando-se mais um personagem que se movimenta nesse cenrio. Para flagrar Neusa de longe, preciso se desvencilhar de obstculos visuais, procur-la por sobre os ombros dos transeuntes, ou pelos espaos entre agrupamentos humanos e automveis que passam. Enquanto a cmera nos oferece esse ponto de vista de dentro do espao urbano, dele fazemos parte, ouvimos seu burburinho, percebemos sua dinmica, seu jogo de simultaneidades, seu ritmo. Estamos l, seguindo Neusa quando se dirige para a fila de nibus. Ela apenas mais um ser annimo na multido, e sua interao com as outras pessoas mnima. Sem pensar, ela recebe automaticamente um panfleto publicitrio entregue por um rapaz. Esse pequeno detalhe mostra-a ao mesmo tempo indiferente e suscetvel influncia da publicidade, atuando como representao plstica do ser humano massificado, nos termos de Arendt (2003: 250-251): o ser urbano que se caracteriza pela sua solido a despeito de sua adaptabilidade, pela sua falta de padres, pela sua capacidade de consumo aliada inaptido para julgar, e sobretudo pelo seu egocentrismo. Mais adiante, depois de cenas centradas no mundo de Mrio ou de Cristina, a cmera volta a se ocupar do centro da cidade em cujo desenho Neusa passeia mais uma vez, agora com sua amiga Marga (Isabel Ribeiro). A presena das duas, contudo, apenas um mote para que se volte a ateno para o anteparo que a urbe na qual elas se diluem e se refletem, na busca de afirmao identitria. Anteparo sobre o qual aparentemente as diferenas sociais se apagam, se planificam, como quando vemos em plonge a movimentao da rua na qual Neusa e Marga so pequenos pontos no cenrio, fundindo-se com o conjunto daquilo que nomeamos cidade mas isso no passa de uma iluso. Ao mesmo tempo
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em que o discurso moderno impresso na publicidade, nas fotonovelas, nos panfletos etc., diz que somos todos iguais, com direitos iguais, a disparidade socioeconmica refora que cada um s pode se manter em seu prprio espao. 4. Classe mdia urbana e atomizao social Como indicativos da crise ideolgica experimentada pela classe mdia ora o desejo de participar de uma camada social que no a sua, ora a constatao da ausncia de projetos prprios , os personagens humanos em Lance Maior so seres atomizados, transitando como pequenos insetos na imponente e melanclica paisagem urbana.7 Em meio agitao, suas aes se neutralizam, quase desaparecem. Mrio surge minsculo e achatado no espao vazio do Largo da Ordem; Neusa misturada com a multido. Isso cria a impresso do indivduo perdido e comprimido no cenrio urbano. FIGURA 3: Mrio no Largo da Ordem

Alm das imagens da paisagem citadina, a representao dos espaos de trabalho de Neusa e Mrio tambm conduz ideia de atomizao social, presente de outras maneiras em outros filmes urbanos daquela dcada, como o j mencionado So Paulo S/A. O local de trabalho de Neusa ser visto apenas l pela metade do filme. J sabemos que ela uma balconista de loja, e a vimos entre as funcionrias num vestirio arrumando-se aps o expediente. Mas agora o lugar em que ela trabalha mostrado de um jeito peculiar. A cmera se esconde num canto do estabelecimento, e mostra num s enquadramento duas faces da organizao urbana: o interior da loja de tecidos e a rua, l fora.
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FIGURA 4: Vista do interior da loja de tecidos

O interior da loja montono, sem movimentao. Algumas funcionrias ficam em p perto da porta esperando que os clientes entrem, esto ali prontas para servi-los. o caso de Neusa. Outras moas dobram e guardam os tecidos que ficaram sobre os balces, queixando-se da dor nas pernas, do expediente longo, e comentando o caso da demisso de uma colega. A rua, por sua vez, movimentada, luminosa, vivaz. As funcionrias que olham os passantes parecem aprisionadas no interior da loja, enquanto o dinamismo da vida na cidade acontece l fora. A cena sintetiza algo do funcionamento da estrutura econmica de poder da vida moderna. Para participar dessa dinmica urbana, ainda que em posio subalterna, as moas do subrbio procuram empregos no comrcio do centro da cidade, e exemplificam o que Evers (1982) define como assalariados no produtivos em sua classificao das classes mdias modernas.8 So serviais, vendem suas horas de trabalho por um salrio baixo, mas indispensvel, em empregos que no exigem conhecimento especializado, e pelos quais no demonstram nenhum gosto especial. Ao mesmo tempo em que ambicionam participar dos benefcios usufrudos pelas classes mais abastadas, o que garante a sua adeso ao modelo poltico e econmico, elas no demonstram ter um projeto de vida mais profundo. A impossibilidade de escolha e a ausncia de metas prprias provocam sua atomizao.
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O caso de Mrio no muito diferente. Para cursar a faculdade de direito precisa manter um emprego no banco. assalariado e se submete s regras do jogo impostas por seus superiores. Mas quando ensaia o pedido de casamento que pretende fazer ao pai de Cristina, verbaliza suas ambies: No que eu me formar, j abro escritrio. O senhor entende, advogado sempre tem mais chance. No incio pode ser apertado, mas pretendo acumular. Acho que s assim a gente consegue alguma segurana, no doutor? que eu no quero ficar marcando passo na vida, entende? Eu tenho planos... Seus planos, porm, so apenas a integrao num estrato social acima daquele do qual proveniente. O trecho sugere que seus objetivos com o estudo no passam de ambio econmica. Os trabalhos bancrio e de balconista consistem, como se sabe, em profisses urbanas e modernas, e as funes exercidas por Mrio e Neusa so geralmente ocupadas pela classe mdia e mdia-baixa, respectivamente. uma situao representativa da diviso de trabalho relacionada com a distribuio social do conhecimento que contribui para manter as relaes de poder e dominao. Nesse ponto, na representao dos encaixes profissionais, Lance Maior tambm apresenta semelhanas com So Paulo S/A, com a grande diferena que o filme de Person focaliza muito mais os ambientes vinculados indstria automobilstica. J Lance no mostra Curitiba como cidade industrial, o que ela de fato ainda no era quando o filme foi produzido.9 O filme de Back privilegia a diviso do trabalho em profisses urbanas, relacionadas manuteno das relaes de poder e distino social. No caso do filme So Paulo S/A, a cidade mostrada sobretudo sob o aspecto da expanso industrial e publicitria que foi experimentada na capital paulista durante a dcada de 1950. Inclusive com cenas filmadas em setores de montagem da indstria automobilstica e nas fbricas de autopeas que surgiram em So Paulo da noite pro dia, como diz o personagem Carlos, dentro do programa de nacionalizao dos veculos, que precisava ser acelerado. A comparao entre a imponncia e agressividade do processo vivido na capital paulista e o projeto modernizador de Curitiba confere a esta ltima ares ainda tmidos e provincianos. Apesar dessas diferenas, contudo, os dois filmes tm em comum a representao da falta de projetos dos personagens de classe mdia que transitam no meio urbano. Assim, a estratificao social um dos temas de Lance Maior, exposta no sentido da imobilidade e do aprisionamento de cada personagem em seu estrato de origem. Isso evidente na prpria estrutura narrativa circular do filme:
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aps algumas voltas e intercmbios com personagens de outros estratos, os namoros so desfeitos, e cada qual permanece no mesmo lugar. O foco dessa estrutura aponta para a manuteno social das relaes de poder, sobretudo pelo aspecto econmico e pelo consenso quanto ideologia da igualdade pregada pela publicidade. Gestada e preservada por um jogo de espelhamentos alimentado pela mdia, essa ideologia gera o desejo de ingresso num patamar de consumo reservado a poucos, conforme o funcionamento atroz da teia de aspiraes no qual o consumidor envolvido para garantir o funcionamento da lgica social capitalista (Baudrillard, 1972: 131-147). O centro de Curitiba, por onde Neusa transita, carrega esse discurso. Em algumas passagens, o trabalho de cmera mostra-o com sutileza. FIGURA 5: Neusa e Marga diante das vitrinas

Um exemplo o longo plano em que uma vitrina espelhada ocupa todo o enquadramento refletindo a movimentao da rua. Uma mulher limpa o vidro pelo lado de dentro da construo, permitindo identificar a cena como reflexo. um recurso parecido com aquele usado na abertura do filme So Paulo S/A: l a cmera flagra uma discusso de casal que acontece num apartamento. No se pode ouvir o que dizem, s se vem seus gestos, pois a cena filmada pelo lado de fora de uma vidraa sobre a qual est refletida a paisagem de edifcios da cidade de So Paulo. V-se, simultaneamente, o reflexo e a situao que se passa dentro do apartamento. Depois a cmera desliza para o lado mostrando a parede externa do prdio e gira em torno de si, apresentando a vista urbana. Em Lance Maior, a vidraa espelha a movimentao dos automveis e nibus que passam entre os prdios. Em meio aos transeuntes refletidos no vidro pode-se identificar Neusa e Marga. Reconhecemo-las antes pela voz over do que pela imagem. Elas se aproximam cada vez mais da vidraa, at que passam efetiEst. Hist., Rio de Janeiro, vol. 25, n 49, p. 88-111, janeiro-junho de 2012.

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vamente diante da cmera, no mais espelhadas. No plano seguinte a cmera est dentro de uma vitrina, ocupando o lugar dos objetos expostos. Vemos as duas moas paradas diante dela, comentando sobre as mercadorias que se oferecem aos seus olhos desejosos e que lhes so inacessveis. Continua o jogo de espelhamentos iniciado no plano anterior, mas a vidraa assume agora um papel coercitivo: simboliza a barreira entre o desejar e o possuir, ainda que o discurso da publicidade prometa a todos a possibilidade de consumo. A exposio de objetos de consumo ao pblico planificado das ruas, acessveis aos seus olhos e protegidos de suas mos pela parede de vidro, sinaliza o funcionamento das relaes de poder nesse modelo de vida. O consenso se sustenta por meio do desejo de atingir, de algum modo seja pelo casamento bem-sucedido, como querem Neusa e Mrio, seja pelo estudo, como acredita o pai de Mrio , a condio de classe econmica privilegiada. Representar esse jogo era, justamente, uma das intenes dos roteiristas. No mesmo dia da estreia de Lance Maior, o jornal O Estado do Paran publicava seus depoimentos sobre o filme. Back (1968) dizia que pretendia revelar o povo a ele mesmo, isto , mostrar-lhe pela prtica o quanto vtima dos meios de conformao ideolgica das classes dominantes e que sua libertao nunca se dar em termos de guerra pessoal. E Volpini (1968) afirmava que: Com uma estria de amor, quisemos mostrar a impossibilidade do amor numa sociedade de privilgios e profundos desnveis, onde o egosmo prevalece necessariamente, e tudo vale, ento, para a ascenso individual na sociedade, mesmo que s alguns poucos possam entrar nesse lugar. Embora a luta de classes possa ser vislumbrada, em sua forma consequente, preferimos dar nfase luta pessoal, apresentando-a criticamente, porque ainda esta predominante. Nesse sentido, na cena em que Neusa admira as vitrinas de lojas sonhando com seus produtos de consumo, explicita-se a contradio entre o mundo em que se espelha e aquele a que ela efetivamente pertence. Isso verbalizado no momento em que a amiga Marga diz, diante da vitrina na qual ambas cobiam os vestidinhos da moda: Mas os preos, nossa! No pra gente..., ao que Neusa responde: Quem sabe?. O disparate entre sua realidade social e sua ambio fica mais evidente quando, aps cobiar os produtos nas vitrinas, Neusa toma um nibus para casa. No trajeto ela mergulha na leitura de uma fotonovela enquanto se v a paisagem urbana pela janela. Chegando ao subrbio, a cmera flagra a pobreza do bairro onde ela mora com sua famlia: os atalhos pelos terrenos baldios, o p das ruas sem cala100
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mento, as casinhas simples de madeira em cujos quintais mulheres penduram roupas nos varais enquanto crianas brincam de ps descalos. FIGURA 6: Bairro de Neusa

A voz off de Neusa comenta que ela se cansou do miser, e que quer mudar de situao. No se trata, evidentemente, de querer uma modificao da estrutura social, e sim do desejo de mudar seu lugar individual nessa estrutura. Trata-se de uma busca individual e despolitizada, que possibilita a leitura da personagem como esquema da atomizao social, naqueles termos arendtianos. Neusa no questiona a desigualdade social como um todo, apenas no admite que no possa participar das vantagens de outras classes. Nesse ponto, se equipara a Mrio, assalariado, que vive num quarto de penso antiga, numa regio decadente do centro, onde frequenta casas de prostituio, mas segue sonhando com o casamento com Cristina, que lhe proporcionar uma vida de rico. Desde que o vemos expressar com desprezo aos amigos num bar que no pensa em casar com guria de loja, visualiza-se a mesquinhez do seu interesse por Neusa. 5. Facetas do obsoleto e do moderno Logo que conhecemos o subrbio no qual Neusa mora, fica mais claro que a cidade-personagem tambm possui vrias facetas. Se at aqui as cenas comentadas permitiram construir uma imagem do espao urbano como painel onde tudo e todos se planificam, h outras, em Lance Maior, que deixam bvios os contrastes sociais e materiais. Cristina aparece sempre em cenrios nos quais predominam a arquitetura e os monumentos modernos. So espaos de distino social ou que repreEst. Hist., Rio de Janeiro, vol. 25, n 49, p. 88-111, janeiro-junho de 2012.

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sentam a modernizao conservadora da cidade promovida pelas elites locais desde os anos 1950. A personagem aparece com a famlia ou nas festinhas com amigos em residncias ricas, ou ento na sede dos cursos de Filosofia e Cincias Humanas da Universidade Federal do Paran, construda nos anos 1950. Outro espao significativo o clube com piscina, j que frequentar tal local era um hbito da elite curitibana nas dcadas de 1950-60, quando vrios clubes construram piscinas.10 FIGURA 7: Cristina e a amiga Odete na piscina do clube

Todos esses espaos se opem de forma gritante precariedade no bairro de Neusa, onde no havia sequer gua encanada (condio insinuada quando seu pai bombeia gua num poo). Os espaos habitados por Neusa e por Mrio so como que os subterrneos da cidade que se moderniza, para usar um termo do prprio Back naquela matria que publicara em 1962 na revista Panorama. Os subterrneos e marginlias tambm se expandiam na Curitiba das propostas de modernizao, acompanhando os notveis ndices de crescimento populacional da cidade naquela dcada. As facetas contraditrias que participam do mesmo processo de modernizao urbana tambm so evidenciadas na justaposio das cenas em que Mrio est sozinho e das em que ele se encontra com Cristina. No quartinho de penso, ele convive com um varal improvisado, uma moblia desgastada, vidraas forradas com papel ao invs de cortinas, imagens de mulheres nuas e calendrios como decorao. Enquanto se queixa de sua situao e da doena venrea que contraiu, repete vrias vezes: Cidade podre, essa!. Nas ruas, transita entre prostitutas, revelando um submundo que contrasta com suas ambies e com seu comportamento de bom moo diante de Cristina.
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Quando se encontra com a moa rica, no entanto, adentra no espao urbano que corresponde a ela: o Country Club ou a recm-inaugurada Praa 29 de Maro, imagem do desenvolvimento urbano. Nessa praa, especialmente, os enquadramentos de cmera compondo trs longos planos criam um efeito de sentido interessante: no incio, uma vista em perspectiva do espao arquitetnico os grandes blocos de concreto, as formas geometrizadas, a calada com amplo quadriculado. Num dos blocos, vem-se araucrias estilizadas que fazem parte de um painel elaborado pelo artista Poty Lazzarotto e que constituem o nico ornamento da edificao. Quando Mrio entra na cena, ao fundo, parece um ser solitrio aprisionado num aqurio de cimento armado. Logo chega Cristina at ele, e ambos caminham vagarosamente enquanto conversam, vindo para perto da cmera. Os dois planos seguintes fornecem vistas em ngulos diferentes do cenrio no qual os dois passeiam, beira do espelho dgua, com a paisagem dos edifcios urbanos ao longe, no plano de fundo. Esto isolados do restante da cidade, afastados da multido, mas ainda fazem parte dela. Essa praa de concreto, projetada por Jaime Lerner e situada no bairro das Mercs, numa regio nobre de Curitiba, era um monumento recentemente edificado, como parte da primeira fase do plano urbanstico iniciado na gesto de Ivo Arzua. A inaugurao da praa acontecera em novembro de 1966, pouco mais de um ano antes de Back filmar Lance Maior. Os segundos finais da sequncia mostram, em plonge, o casal de mos dadas, andando sobre o amplo espao quadriculado formado pela calada. A cmera se afasta cada vez mais, ampliando o enquadramento, ao som da mesma msica que abre e que fecha o filme. Somente nesse momento possvel ver umas poucas pessoas na praa, distinguindo-se este local das ruas centrais da cidade justamente pela ausncia de transeuntes. quase um Olimpo, do qual se v, ao longe e numa regio mais baixa, o centro. FIGURA 8: Mrio e Cristina na praa 29 de Maro

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Em So Paulo S/A existe um momento com um sentido parecido, quando Carlos e Hilda visitam uma exposio de artes no espao projetado por Oscar Niemeyer, no Parque Ibirapuera (inaugurado em 1954, no IV Centenrio de So Paulo), lugar que representa, por excelncia, o gosto artstico e o poder econmico da elite industrial paulista. As diferenas econmicas, culturais, fsicas e industriais existentes entre So Paulo e Curitiba ficaram impressas nesses dois filmes que mostram cada uma das duas cidades na dcada de 1960 (ainda que o tempo diegtico de So Paulo S/A corresponda ao perodo 1957-61, as filmagens aconteceram em 1965). Por mais que Back represente aspectos de Curitiba de 1968 pelo ngulo do crescimento urbano e de suas contradies, ela preserva ainda um aspecto acanhado se confrontada s imagens de industrializao e espaos culturais da monstruosa capital paulista. Mas a idia de que os personagens tm seus prprios lugares dentro desses cenrios da modernizao aproxima os dois filmes. Assim, enquanto Carlos e Hilda passeiam entre as obras expostas ela discorrendo sobre as particularidades que diferenciam a sensibilidade de cada artista , a postura do rapaz indica que no aquele o seu mundo, e nem pela erudio artstica que ele se interessa. Ele est ali somente por causa dela. uma impresso parecida com aquela que temos ao ver Mrio passeando no Country Club com Cristina, na parte final de Lance Maior, quando ele tenta formular o to ensaiado pedido de casamento do qual a moa se desvia. No final do filme de Back, a idia de planificao afetiva corroborada pela estratgia de justapor ou de alternar, pela montagem, sugerindo simultanesmo as diferentes facetas de Curitiba que indicariam os diferentes estratos sociais. Nenhum dos trs jovens revelado como figura central, todos so simplesmente postos ali, apresentados em suas realidades particulares. Enquanto Cristina mostra-se entediada entre jovens numa festinha de manso, Mrio visto na rua, andando no escuro atrs de uma prostituta que nem lhe d ateno. A penumbra sinaliza o submundo, e o paredo ao fundo opressor, achatando o espao fsico mostrado, enquanto a cmera acompanha Mrio nessa estreiteza. Depois vemo-lo pechinchar os preos de programas com outras duas mulheres, o que o coloca numa situao de completa degradao. E Neusa, nesse trecho final, est s voltas com um paquerador que a persegue insistentemente pelas ruas oferecendo carona. Nas fraes do filme em que acompanhamos Neusa dentro do carro do paquerador, a cidade outra vez mostrada pela cmera. Na primeira vez em que ela aceita a carona, por exemplo, vemos o centro da cidade de dentro do carro em movimento, passando pelas imediaes da praa Generoso Marques. O paquerador diz: Que carona difcil, essa.... E Neusa: a primeira vez que entro no carro de um desconhecido. Em seguida, outros planos mostram vistas de dentro do
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automvel, com a cmera situada no banco traseiro, como se fosse um passageiro invisvel. Enquanto registra o dilogo travado entre o casal, exibe tambm o percurso que fazem, passando pelos prdios, outdoors, transeuntes e ciclistas. Em todas as situaes descritas, quando a cidade personagem, as imagens importam tanto ou mais do que os dilogos travados. E isso acontece, tambm, nas cenas que contrapem o arcaico e o obsoleto ideia pregnante de modernidade que envolvia Curitiba na dcada de 1960. No me refiro, agora, s imagens da precariedade j mencionadas, mas a outras tantas que remetem ao arcaico, ao envelhecido, se comparado s superfcies polidas das vitrinas, dos automveis e das construes modernas. Uma situao que contrape as imagens da modernizao ideia de obsolescncia a cena no interior do trem em que Mrio e Neusa se conhecem. Isso ocorre logo aps a exposio dos crditos do filme sobrepostos s cenas do centro de Curitiba, antes descritas. O trem, que desde o sculo XIX simbolizava o triunfo do homem pela tecnologia, representando o poder e a velocidade da nova era industrial, paradoxalmente aparece no filme como a imagem do obsoleto. Os contextos histrico e diegtico de Lance Maior dizem respeito a um momento da histria brasileira no qual se expandia a indstria automobilstica (com a entrada de vrias multinacionais no pas) e se ampliavam as redes virias, difundindo-se o hbito de viajar de automvel.11 Em Curitiba, o planejamento urbanstico j privilegiava o automvel individual desde os anos 1940, em prejuzo do transporte coletivo, indicando a adeso ao discurso do conforto individual que acompanha o processo de modernizao (Oliveira, 2000). O trem passava a ser visto como antigo, ultrapassado e, como meio de transporte, reservado s classes menos favorecidas. A sequncia no interior do trem atua, tambm, como o ponto inicial da narrativa, uma vez que as cenas anteriores se destinavam a apresentar o perfil dos personagens, na seguinte ordem: Cristina, Neusa, Mrio e a cidade de Curitiba. Mas quando os ltimos acordes da msica de Carlos Castilho mesclam-se ao rudo do trem, a imagem mostra o interior de um vago. Um plano em perspectiva mostra toda a sua extenso interna. Os passageiros apresentam expresso aborrecida. Uns olham pela janela, outros cochilam. So pessoas comuns, de classe mdia baixa, que usam o trem como meio de transporte e no como curiosidade turstica. Por isso, entediam-se com o tempo gasto no trajeto da viagem. Mais ou menos no meio do enquadramento, v-se Neusa, cabisbaixa, afundada na leitura de uma revista. Um corte nos fornece um plano mdio da mesma personagem. Ao seu lado, uma mulher, talvez sua me, lhe pede que feche a janela, mas Neusa nem sequer ouve, absorta que est. O plano seguinte mostra Mrio, em p num outro vago, procurando lugar para se sentar. Assim que ele atravessa uma porta, vemos Mrio de frente,
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entrando no vago em que est Neusa. Seus olhos se fixam na moa. Num jogo de campo-contra-campo, v-se alternadamente o rosto de Neusa, mergulhada na fotonovela, e Mrio, que olha fixamente na direo em que se presume estar a moa. O jogo continua por alguns instantes, com Neusa percebendo-se observada por Mrio, e depois lhe correspondendo aos olhares. Logo em seguida os dois aparecem conversando na parte externa do vago. Os planos longos, as oscilaes da cmera estacionada diante dos personagens, a passagem dentro do tnel, tudo concorre para criar a impresso de lentido, associada monotonia da paisagem que se distorce diante de nossos olhos com o movimento contnuo do trem. FIGURA 9: Mrio e Neusa no interior do trem

A certa altura, ao falar da pureza do ambiente rural, Neusa age como se sua ida de trem at Antonina representasse um alvio ante a rotina e o ambiente sufocante da cidade, e diz: Como isso aqui bom... o ar to puro... se desse eu morava num lugar assim. Mrio divaga, charlato: Ah... no vero tudo isso to lindo! As flores...
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Essa breve associao entre espao rural e lugar paradisaco evoca o clich de que o habitante da cidade busca a pureza do campo e da natureza para compensar o confinamento urbano. Mas essas declaraes dos dois tomaro um ar forado, conforme o filme for mostrando que suas ambies esto muito mais voltadas para os padres de vida urbana do que para a vida simples no campo. Nesse sentido, as imagens seguintes cena do trem mostram o marasmo na velha cidade de Antonina: a rua sem automveis, tomada por capim, as paredes manchadas de uma construo em runas, o silncio impaciente no interior da igreja vazia, a feira de rua pacata com suas pencas de bananas, as mulheres lavando baldes numa torneira pblica e o menino vendendo caranguejos, espera dos raros fregueses. O arcasmo transborda ainda da longa sequncia que descreve visualmente a estadia de Neusa e Mrio em Antonina. tambm uma cidade-personagem, mas secundria, pois uma de suas funes evidenciar o contraste entre o meio remoto do qual se origina Mrio e a imponncia da jovem capital do estado. Em todos os casos, o cenrio de Antonina cria, ainda, uma atmosfera romntica para o incio do namoro entre os dois jovens, que esto distantes de suas rotinas e vivem momentos idlicos. Isso corresponde, alis, aos clichs de fotonovelas consumidas vorazmente por Neusa, que v no incio desse namoro uma possibilidade de trazer tais clichs de consumo para a vida real. Numa parte mais avanada do filme, quando Mrio vai outra vez a Antonina para ver o pai doente, o clima mais abatido, pois no existe romance. A situao de abandono do pai de Mrio sinaliza a decadncia da cidade litornea. Desde aquela apresentao de fotografias da infncia de Mrio no incio do filme, quando a voz off do pai o aconselhava a estudar para subir na vida, j era evidente que o velho projetava suas expectativas num suposto futuro melhor que o filho poderia conquistar na cidade grande. Mas Back, aps conceder a Mrio e tambm Neusa o sopro de uma ambio aceitvel dentro da sociedade capitalista onde cada um procura galgar novos espaos , no lhes concede a oportunidade de concretizao de nenhum dos seus projetos. Ao trmino do filme, deixa aos personagens (e, por extenso, ao espectador) apenas o gosto azedo do fracasso. 6. Concluses Desde que a voz de Marlia Pra entoara a msica de Carlos Castilho na abertura do filme, j estvamos avisados sobre onde tudo iria acabar: num beco sem sada. Ainda que os 20 minutos iniciais de Lance Maior surgissem promissoEst. Hist., Rio de Janeiro, vol. 25, n 49, p. 88-111, janeiro-junho de 2012.

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res de romance e empenho nos projetos pessoais de cada personagem, aos poucos essas promessas se vo se mostrando evasivas. At mesmo o ritmo com que a trama narrada conduzida quase todo o tempo por planos longos, alguns perodos de silncio e poucas inseres musicais evoca vagar no desdobramento das situaes, deixando-nos apenas na expectativa de que se resolvam. Ao invs de um desfecho, h uma sucesso de momentos em que os projetos que pareciam servir de eixo narrativo ao filme so gradualmente malogrados. Todas as possibilidades que se abriram na parte inicial acabam se defrontando com a impossibilidade de efetivao. Isso impregna, ainda mais, as imagens curitibanas de uma melancolia urbana, de uma sensao de impotncia. A ausncia de projetos coletivos e de afeto verdadeiro nas relaes entre os trs jovens aumenta a impresso de solido e atomizao. E resta a cidade como anteparo para tantas outras experincias iguais s deles. Como foi dito, a temtica urbana marcou vrias produes flmicas no Brasil de meados ao final dos anos 1960. O marasmo, a apatia, a falta de perspectivas e as frustraes da classe mdia foram tomados, mais de uma vez, para a ambientao de filmes com olhar mais crtico. Em 1966, Bernardet (1978: 89) escrevia que o cinema que trata da classe mdia urbana um cinema dos dias atuais. Existem por enquanto poucos filmes, mas j vm se delineando algumas tendncias, e situava o So Paulo S/A como o primeiro e por ora nico filme crtico sobre esse tema. Ele tambm comentava o tratamento dos personagens representativos da classe mdia urbana em filmes como So Paulo S/A e O Desafio (Saraceni, 1965), dizendo que neles se abria uma perspectiva fecunda: trata-se de um corpo a corpo com a situao da classe mdia, no apenas de manifestar a falta de perspectiva, as contradies e hesitaes, sua dependncia em relao burguesia, como tambm apontar precisamente como se manifesta tal situao e o que a motiva (Bernardet, 1978: 156). Duas dcadas depois, num texto que se propunha ser um balano do cinema produzido no Brasil durante os anos de ditadura, Ismail Xavier (2001: 63) tambm mencionou a presena, no final dos anos 1960, de filmes preocupados com a passividade poltica do povo. E nessa linha mais crtica do cinema urbano produzido no Brasil na dcada de 1960, e que se pode dizer ter sido iniciada na dcada de 1950 por Nelson Pereira dos Santos e Roberto Santos, que visualizo Back se inserindo com o Lance Maior, em plena euforia progressista vinculada s polticas de modernizao de Curitiba.

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Notas

1. A verso final do roteiro de Lance Maior foi elaborada por Sylvio Back em parceria com os jornalistas Oscar Milton Volpini e Nelson Padrella. 2. Uma anlise minuciosa sobre os significados histricos dessa apresentao de cada personagem no prlogo do filme j foi publicada por mim em forma de artigo. Ver Kaminski, 2006: 209-216. 3. Segundo Magalhes (2001:64), a conjuntura que se apresenta no Paran nas dcadas de 1950-60 subordina-se ao modelo poltico adotado pelo governo central, conhecido como era desenvolvimentista. A formulao de uma poltica econmica e social de modernizao do Paran remonta a Manoel Ribas (governador e interventor durante o Estado Novo), de quem Moyss Lupion foi considerado herdeiro desde que foi eleito governador pela primeira vez, em 1947, pelo Partido Social Democrtico. A poltica de modernizao do Estado foi retomada na sua segunda gesto (1956-1961), dando sequncia onda de prosperidade que marcou a dcada. Ver Kaminski, 2006: 55-65. 4. No Paran [...] as economias proporcionadas pela alta produtividade do setor agrcola (caf) sero aproveitadas dentro do territrio estadual quando o Governo estabelecer o clima favorvel industrializao paranaense. Citao extrada do Programa Governamental de Desenvolvimento PGDE da PLADEP elaborado em 1959. 5. Na gesto de Arzua o plano urbanstico de Curitiba foi revisto, e foi gestado o embrio do atual Plano Diretor da cidade de Curitiba. 6. No Brasil dos anos 1960, o governo militar investia na poltica de crescimento econmico-industrial, que proporcionava a expanso do consumo de bens durveis e a

elevao dos padres de vida da classe mdia, garantindo a aderncia dessa fatia da populao aos projetos do governo. Para maiores detalhes, consultar DArajo e Soares (orgs) (1994) e Mendona (1995: 68-69). 7. De acordo com Poulantzas (apud Evers, 1982: 87), a classe mdia se caracteriza, entre outros traos, pelo mito da ascenso social e a aspirao ao status burgus, pelo individualismo, pelo medo da revoluo e pela inconstncia poltica. 8. Aqueles que no mais possuem quaisquer meios de produes e, por isso, vendem sua fora de trabalho, embora fora do processo de produo material (Evers, 1982: 87). 9. A inaugurao de um parque industrial em Curitiba aconteceu apenas no comeo da dcada de 1970, na primeira gesto do prefeito Jaime Lerner, coincidindo com a implantao do plano urbanstico que vinha sendo preparado desde a gesto de Ivo Arzua. Assim, Curitiba se tornava a expresso do milagre brasileiro em sua verso urbana. 10. Os clu bes eram lo ca is de la zer importantes na Curitiba de 1950-60 (Santos, 1997: 84). O Clube Duque de Caxias foi o primeiro a construir piscina em 1952. Depois outros fizeram o mesmo: o Curitibano, o Thalia, o Concrdia, o Crculo Militar e o Santa Mnica. 11. No governo Kubitschek, foram oferecidos estmulos fiscais e cambiais s empresas multinacionais interessadas na produo automobilstica em solo brasileiro. Elas deveriam se comprometer com a nacionalizao dos veculos fabricados (atravs do fornecimento de autopeas por indstrias nacionais, conforme ilustrado no filme So Paulo S/A).

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Resumo Este texto analisa imagens de Curitiba enquanto personagem do filme Lance Maior, de Sylvio Back (1968). O objetivo refletir sobre as contradies sociais que acompanharam o processo de modernizao urbana naquela cidade nos anos 1960, conforme evocadas pelo filme. Alm da anlise reflexiva de trechos do filme, em alguns momentos so cotejadas as formas usadas por Person no filme So Paulo S/A (1965) e por Back para representar a paisagem da cidade moderna. Assim, pondera-se sobre o lugar de Lance Maior no cenrio do cinema brasileiro dos anos 1960, visto que a representao dos dilemas urbanos perpassa diversos filmes feitos naquela dcada. Palavras-chave: Curitiba; anos 1960; cinema; Sylvio Back; modernizao urbana.
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Abstract This article analyzes the images of Curitiba as a character of the movie picture Lance Maior, by Sylvio Back (1968). The aim is to think about the social contradictions that accompanied the urban modernization in this city in the 1960s, as evoked in the film. It analyzes parts of the film and compares the methods used by Person in So Paulo S/A (1965) and Back to represent the landscape of the modern city. Lance Maior is situated in the scenario of Brazilian cinema of the 1960s, among other films of the decade that represent urban dilemmas. Key words: Curitiba; the 1960s; cinema; Sylvio Back; urban modernization. Rsum Cet article analyse les images de Curitiba en tant que personnage du film Lance Maior, de Sylvio Back (1968). Le but est de rflchir sur les contradictions sociales qui ont accompagn la modernisation urbaine de cette ville dans les annes 1960, comme voqu par le film. On analyse des squences du film et on compare les mthodes utilises par Person dans So Paulo S/A (1965) et Back pour reprsenter le paysage de la ville moderne. On situe finalement Lance Maior dans le cadre du cinma brsilien des annes 1960, parmi les autres films de la dcennie reprsentant les dilemmes urbains. Mots-cls: Curitiba; annes 1960; cinema; Sylvio Back; modernisation urbaine.

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