ROSANE KAMINSKI

POTICA DA ANGSTIA:
histria e fico no cinema de Sylvio Back anos 1960 e 70

Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Histria do Setor de Cincias Humanas, Letras e Artes da Universidade Federal do Paran PPGHIS / SCHLA / UFPR como requisito parcial para obteno do ttulo de Doutor em Histria. Orientador: Napolitano Prof. Dr. Marcos

CURITIBA 2008

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para Artur, meu amor para Arthur e Lucas, filhos queridos

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AGRADECIMENTOS

Definitivamente, no possvel dizer que a realizao de uma tese mrito individual. Ela , na verdade, fruto da colaborao de diversas pessoas, ao longo de anos de pesquisa. Por isso, assinalo aqui minha sincera gratido s seguintes pessoas e instituies: Artur Freitas, pela presena diria, pelas longas conversas, pelo seu olhar crtico sobre meu trabalho e, sobretudo, por seu amor imensurvel Marcos Napolitano, pela orientao constante e responsvel, pela liberdade concedida nesta pesquisa, e pela amizade que se solidificou ao longo desses anos Eduardo Morettin e Marion Brepohl de Magalhes, pelo importante papel que tiveram para o desenvolvimento desta pesquisa, em especial pelos apontamentos realizados na banca de qualificao Renato Pucci e Claudio Aguiar Almeida, pela prontido em aceitar o convite para a banca de defesa, e pelo privilgio da leitura desta tese meus filhos, Arthur e Lucas, por seu amor e compreenso Sylvio Back, pelo respeito por meu trabalho, pela pacincia infinita diante de tantas interrogaes, pelos materiais cedidos para esta pesquisa todos os meus familiares e amigos, pelo afeto e colaborao, direta ou indireta, em meus estudos e na formao de minhas convices PPGHIS, UFPR e CAPES, pelo apoio a esta pesquisa todos os funcionrios que me atenderam nos centros de documentao nos quais busquei respaldo para a pesquisa: Biblioteca Pblica de Paran, Cinemateca de Curitiba, Museu de Arte Contempornea do Paran, Cinemateca Brasileira (SP), Museu Lasar Segall (SP), Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e Funarte (RJ).

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Com o m eus com panheiros de vcio, foi para discut ir cinem a que est udei t eorias de linguagem , sociologias, psicologias, m et afsicas vrias que, de out ra form a, nunca t eriam m e despert ado o m enor int eresse. Naqueles days of wine and roses, t odos sonhvam os em ser cineast as. S um de ns, porm , foi com t oda a fora para cim a do sonho. Esse m est io alem o com hngaro, o cacique do sul, com o o cham ava o Glauber, que soube am ar o cinema mais que todos ns. Paulo Leminski, 1985

V RESUMO
Entre 1968 e 1976, durante o regime militar brasileiro, Sylvio Back despontou no cenrio cinematogrfico nacional com a realizao de trs longas-metragens, todos eles ficcionais: Lance Maior (1968), A Guerra dos Pelados (1971) e Aleluia, Gretchen! (1976). Nesse meio tempo, buscando legitimar um lugar para si no meio cultural, o cineasta tambm expressou a sua viso sobre as prprias obras, e num determinado momento agrupou seus filmes sob a gide de uma trilogia do sul, dizendo propor uma nova perspectiva para pensar os dilemas nacionais. Esses trs filmes, somados ao discurso do cineasta, so o assunto central desta tese. A pretenso mais ampla da pesquisa contribuir para o estudo das relaes entre cultura e poltica no Brasil, a partir do exame especfico do caso de Sylvio Back, que antes de produzir filmes tambm atuou como crtico de cinema. Assim, tendo como recorte histrico o contexto brasileiro dos anos 1960 e 70, o objetivo desta tese observar como Sylvio Back se posicionou, enquanto crtico de cinema e cineasta de ofcio, diante dos principais debates culturais brasileiros que marcaram aquelas dcadas. Identificando as caractersticas flmicas e ideolgicas fundamentais de cada um dos trs filmes, avalia-se de que modo elas se situam, em termos discursivos e institucionais, diante dos seus diferentes contextos de produo. Defende-se, enfim, que a obra desse cineasta caracteriza-se por uma pot ica da angstia, cujas origens remontam ao contato de Back com a filosofia existencialista alguns anos antes de ingressar na direo. O desvendamento de tal potica se d por meio da anlise dos temas e do estilo de narrao desses trs filmes, e do cotejo com as fontes que permitem identificar alguns elementos que contriburam para a formao da viso de mundo de Sylvio Back.

palavras- chave:
Sylvio Back; cinema brasileiro; histria e cinema; angstia; Lance Maior; Aleluia, Gretchen; Guerra dos Pelados

ABSTRACT
Between 1968 and 1976, during the Brazilian military regime, Sylvio Back came to sight in the national cinematographic scene with three fictional movies: Lance Maior (1968), A Guerra dos Pelados (1971) and Aleluia, Gret chen! (1976). Meanwhile, aiming to legitimate a place for himself in the cultural environment, the film-maker has also expressed his view on his own production, and at a certain point, grouped his movies under the heading of a southern trilogy, intending to propose a new perspective to think the national dilemma. These three movies, together with the film-makers discourse, are the main subject of this thesis. The wider intention of the research is to contribute to the study of the relations between culture and politics in Brazil, through the specific examination of Sylvio Backs case, who, before making movies has also acted as a film critic. Having as the historical background the Brazilian context of the 1960s and 70s, the purpose of this thesis is to observe how Sylvio Back has positioned himself, as a film critic and film-maker, on the main cultural debates which took place in Brazil in those decades. Identifying the fundamental filmic and ideological characteristics of each one of the three movies, it is possible to evaluate in which way they can be placed, in discursive and institutional terms, before their different production contexts. It is supported that the work of this film-maker is characterized by a poet ics of anguish , whose origins trace back to the contact of Back with the existentialist philosophy some years before taking on directing. The unveiling of such poetic is made through the analysis of the subject and narration styles of these three movies, as well as the examination of the resources which permit us identify some elements which contribute to the formation of Sylvio Backs view of the world.

key- words:
Sylvio Back; Brazilian cinema; history and cinema; anguish; Lance Maior; Aleluia, Gretchen; Guerra dos Pelados

1 SUMRIO

PRIMEIRA PARTE: CAMINHOS EM FORMAO

INTRODUO .................................................................................................................. 2 1. SYLVIO BACK NA CENA CURITIBANA......................................................................... 21 1.1. O ambiente de Curitiba .......................................................................................... 22 1.2. Ebulies jornalismo cultural, cinema e filosofia existencialista .................................. 35 1.2.1 Existencialismo em pauta na Curitiba de 1960 ...................................................... 40 1.2.2 Back no debate: vontade de participao, escolha tica e urgncia .......................... 47 1.3. Crtica de cinema e cineclubismo ............................................................................. 69 1.4. Na direo As Moradas e a esteira do cinema novo .................................................. 81 1.5. Tempos de represso percalos com o DOPS, golpe militar e cinema....................... 100 2. SYLVIO BACK NO CENRIO NACIONAL .................................................................... 119 2.1. Os filmes de Back e o seu contexto de produo ...................................................... 2.1.1. Cmera, ao! O primeiro take e as agitaes de 68 ........................................ 2.1.2. Cmera, ao! O segundo take e os anos de chumbo ....................................... 2.1.3. Cmera, ao! O terceiro take e o projeto de distenso .................................... 2.2. Ao encontro do pblico ........................................................................................ 2.3. O projeto trilogia do sul ..................................................................................... 2.4. A marca do autor: um cinema torto..................................................................... 2.4.1. Um sotaque do sul? ....................................................................................... 2.4.2. O cinema torto ........................................................................................... SEGUNDA PARTE: TEMAS E FORMAS DA ANGSTIA NOS FILMES DE SYLVIO BACK 122 127 132 138 150 176 199 202 213

3. O TEMPO E A NARRATIVA ........................................................................................ 227 3.1. Circularidade e vazio em Lance Maior ..................................................................... 3.1.1. O trnsito estril de Mrio por outros estratos sociais ......................................... 3.1.2. A organizao temporal: linha ou crculo? ......................................................... 3.2. Ironia frente s teleologias redentoras: nem religio, nem utopia poltica .................... 3.2.1. Pai Velho: guardio do discurso teleolgico ....................................................... 3.2.2 Ana: a inveno de uma santa ......................................................................... 3.3. Figurao da permanncia em Aleluia Gretchen ....................................................... 3.3.1. Prlogo: memrias de Inge sobre a chegada dos Kranz ao Brasil .......................... 3.3.2. Cronologias, descontinuidades e incongruncias ............................................... 3.3.3. Eplogo: piquenique alemo brasileira ............................................................ 228 230 240 259 264 272 293 297 304 331

4. O PODER E A VIOLNCIA ......................................................................................... 339 4.1. Vicissitudes da modernizao: o urbano e o rural..................................................... 4.1.1. Brasil urbano: o indivduo e a cidade em Lance Maior ......................................... 4.1.2. Brasil rural: o monstro de ferro atravessa o campo ............................................ 4.2. O massacre dos Pelados: violncia, opresso e transformao ................................... 4.2.1. A violncia como instrumento de coero.......................................................... 4.2.2. A violncia como instrumento revolucionrio ..................................................... 4.3. Aleluia, Gretchen: violncia como instrumento de manuteno do poder ..................... 4.3.1. Repo Noel: choques culturais e violncia simblica ............................................. 4.3.2. O destino de Eurico: da violncia simblica figurao ertica da tortura .............. 344 345 365 384 384 392 404 406 421

CONSIDERAES FINAIS............................................................................................. 433 FONTES ....................................................................................................................... 440 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS.................................................................................. 455 NDICE ONOMSTICO.................................................................................................. 466

INTRODUO

J se tornou comum dizer que o perodo mais denso do cinema brasileiro, em termos estticos, polticos e intelectuais, situa-se entre fins dos anos cinqenta e meados dos anos setenta. Coerente com o que acontecia tambm noutros pases, um movimento plural de estilos e idias produzia no Brasil uma convergncia entre a poltica dos autores, os filmes de baixo oramento e a renovao da linguagem, traos que marcam o cinema moderno, por oposio ao clssico e mais plenamente industrial1. O cinema moderno um fenmeno internacional, mas uma de suas especificidades no caso latino-americano incluindo o brasileiro consiste em que esse cinema, alm de promover rupturas estticas, tambm queria discutir poltica, e isso ao menos desde o comeo da dcada de sessenta. Naqueles decnios, os jovens cineastas, desejosos de intervir na poltica e na cultura brasileiras, absorveram e rearticularam em termos poticos desde os projetos mais otimistas de um nacionalismo cultural at a conscincia da condio de subdesenvolvimento do pas. Como resultado de tal juno entre interesses estticos e polticos, esse foi o perodo em que a cinematografia brasileira acabou se inscrevendo em meio s discusses intelectualizadas. Foi na segunda metade desse arco temporal, mais especificamente entre 1968 e 1976, que Sylvio Back2, ento residente em Curitiba, produziu os seus trs primeiros longas-metragens de fico: Lance Maior (1968), A Guerra dos Pelados (1971) e Aleluia, Gret chen! (1976), os quais apresento aqui como meus objetos de estudo. Esses trs filmes foram escolhidos porque eles compem, ao meu ver, a prim eira fase ficcional desse cineasta. A esta fase, conforme defenderei ao longo desta tese, corresponde um determinado posicionamento esttico-ideolgico do cineasta a que nomeei pot ica da angst ia , e que pode ser entendido como uma forma especfica de reao flmica diante das presses de um contexto histrico determinado. Cumpre esclarecer, desde logo, que o olhar sobre a obra de Back a partir desse prisma consiste em argumento indito desta tese, visto se tratar de um aspecto que no foi comentado nem pelo cineasta, nem pela crtica e nem pela historiografia do cinema. Sylvio Back um cineasta atuante desde os anos sessenta at hoje. O eixo de sua trajetria concentra-se nas relaes entre o cinema e a histria do Brasil, a partir do qual Back realizou tanto filmes ficcionais quanto documentrios.
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XAVIER, Ismail. O cinema brasileiro moderno. So Paulo: Paz e Terra, 2001, p.14. Sylvio Back, filho de imigrantes (me alem e pai hngaro), nasceu em 1937 em Blumenau-SC, e transferiu-se para Curitiba-PR em 1957. Ali trabalhou como jornalista e crtico de cinema, iniciando na direo cinematogrfica em 1962. Desde 1987, reside no Rio de Janeiro-RJ, atuando como cineasta, escritor e poeta.

3 considerando sua produo de longas-metragens que divido o cinema de Back em fases ficcionais e documentais. Tais fases, grosso modo, correspondem a: (1) uma primeira fase ficcional, situada entre 1968-1976, (2) uma fase documental, que vai de 1980 (Guerra do Brasil ) a 1995 (Yndio do Brasil ) e, por fim, (3) uma segunda fase ficcional, que se estende de 1999 (Cruz e Souza o poeta do Desterro) a 2004 (Lost Zweig )3. Durante todo esse percurso, Back realizou, ainda, curtas e mdias documentais, alm de comerciais para a televiso, sobretudo na primeira metade dos anos setenta. Nesta tese, concentrar-me-ei apenas na primeira fase (1968-76), buscando contextualiz-la nos debates culturais dos anos 1960/70 no Brasil. Tal recorte se justifica basicamente por dois motivos: 1) a inteno mais ampla da pesquisa contribuir para o estudo das relaes entre cultura e poltica no Brasil durante o regime militar; e 2) o meu interesse mais imediato fundou-se, sobretudo, nos vnculos entre histria e cinem a ficcional . Desse modo, optei por no trabalhar com os documentrios realizados por Sylvio Back durante a ditadura, mas sim com os longas de fico. Seja no cinema, seja no romance, a fico empresta dos fatos a semblncia de uma realidade4. Enquanto espectadores, aceitamos as regras do jogo dessa farsa, porque ela nos fornece balizas para lidar com o real. Tanto as narrativas sobre eventos histricos, quanto as que trazem a primeiro plano situaes corriqueiras, todas so relatos construdos a partir da experincia humana. So representaes que movem saberes coletivos, que operam num espao de cumplicidade entre o autor e o espectador/leitor, constituindo-se, no se pode negar, em objetos histricos. Por isso, concordo com o escritor alemo Alfred Dblin quando diz que todo o romance que de qualidade um romance histrico, ainda que no seja Histria. E essa assertiva pode ser estendida ao cinema. Ainda que todos os trs filmes de Sylvio Back aqui escolhidos sejam ficcionais, cada um resultado de um processo de elaborao distinto dos outros. Lance Maior representa a vida e os anseios de alguns jovens na Curitiba dos anos sessenta, em pleno processo de modernizao urbana. A Guerra dos Pelados um filme histrico sobre a Campanha do Contestado, e o seu roteiro partiu inicialmente de um romance publicado em 1964 (Gerao do Desert o, de Guido Wilmar Sassi). J o Aleluia, Gretchen!, narra a saga de uma famlia de imigrantes alemes que se instala no sul do Brasil, e cuja histria desenvolve-se ao longo de quarenta anos, da dcada de trinta de setenta. De acordo com o cineasta, um dos pontos comuns a esses filmes
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Atualmente, Sylvio Back est empenhado na realizao de mais um documentrio: O Contestado Restos Mortais, cujas filmagens esto previstas para maro de 2008. 4 DBLIN, Alfred. O romance histrico e ns. Histria: Questes & Debates, n.44. Curitiba: Editora UFPR, jan./jun. 2006, p.22. O autor explica que essa semblncia apresenta-se em graus variados, considerando-se desde o possvel naturalismo da representao, at certos esquemas mais gerais de comportamento, que nos permitem reconhecer na fico algum resduo de realidade, e tom-la como um substitutivo do mundo.

4 que todos levantam aspectos cruciais da realidade brasileira a partir de uma perspectiva do Sul, regio na qual o Sylvio Back, at ento, sempre vivera. Em meados dos anos setenta, quando filmava o Aleluia, Gretchen!, ele chegou, inclusive, a referir-se ao conjunto dos seus longas como uma trilogia do sul. Esse posicionamento ser avaliado ao longo da tese, ainda que no constitua o seu eixo principal, uma vez que procurarei alar outros traos recorrentes nessas trs obras, a saber, recursos de expresso utilizados pelo cineasta que sejam sintomticos de sua postura diante do contexto em que atuava. A princpio, o mote desta pesquisa consistia em avaliar como Sylvio Back se posicionara, por meio desses longas, diante dos debates poltico-culturais que marcaram o contexto brasileiro ao longo daqueles anos. Todavia, ao adentrar na anlise dos filmes e na observao de outras fontes documentais tais quais depoimentos do diretor e textos crticos publicados por ocasio do lanamento dos filmes , cada vez mais foi se mostrando importante investigar as matrizes intelectuais de Sylvio Back que, bem antes de ingressar na direo, atuava no meio cultural curitibano atravs do jornalismo e da crtica de cinema. Naqueles tempos de efervescncia cultural, quando os cineastas brasileiros passavam a reivindicar um espao nas discusses mais eruditas atravs de seus filmes, Sylvio Back desenvolvia uma dupla atuao profissional. De um lado, iniciavase no jornalismo cultural, opinativo, e na escrita de contos. De outro, buscava aprofundar o seu olhar sobre o cinema e, apesar do isolamento curitibano, aps um tempo de crtica cinematogrfica diria ele passou a dirigir filmes. De incio, eram curtas e mdias metragens documentais e, a partir de Lance Maior, ele ingressaria nos longas de fico. Nesse sentido, quando formulava cinematograficamente a sua viso de mundo, Back o fazia a partir de um repertrio ecltico, e com uma vontade de participao poltico-cultural caracterstica dos anos sessenta. Acostumado a escrever sobre cinema, Back no se contentou em fazer filmes, mas tambm queria falar sobre eles e sobre as questes que considerava mais importantes no cinema feito no Brasil. Por isso, alm dos seus trs primeiros filmes ficcionais, acabei tomando tambm o discurso do cineasta como objeto de estudo. bom que fique claro, desde logo, que no considero os filmes como depositrios da fala do autor, mas trato-os como discursos distintos, a serem problematizados e confrontados entre si. Assim sendo, da confluncia e das eventuais contradies entre os discursos crtico e flmico de Back que procuro compreender as especificidades de uma viso de mundo que, afinal, parece ter apostado na fora crtica e pblica de suas convices particulares. Desde o incio, portanto, procurei compreender os diversos modos com que um autor, no caso um homem de cinema, se posicionou, atravs de formas pblicas como o jornalismo, a crtica e o filme, diante dos principais impasses de um contexto reconhecidamente turbulento. Deste modo, esforcei-me

5 por fazer minha pesquisa gravitar ao redor de um conjunto de questes que me interessavam e que poderiam ser resumidas nas seguintes perguntas: de que maneira Sylvio Back, enquanto crtico de cinema e cineasta de ofcio, posicionou-se diante dos principais debates culturais brasileiros dos anos 1960 e 70? Quais as principais caractersticas flmicas e ideolgicas de sua primeira fase ficcional, e de que modo elas se situam, em termos discursivos e institucionais, diante dos seus diferentes contextos de produo? E, por fim, de que diferentes formas esses trs longas-metragens, que a certa altura se deixaram agrupar sob a gide de uma dita trilogia do sul, se relacionam tanto com o discurso do autor quanto com um eventual projeto autoral? Trabalhando a partir desses questionamentos, decidi organizar a pesquisa em duas partes distintas, sendo que cada uma delas contm dois grandes captulos. Na primeira parte, constituda pelos captulos 1 e 2, trato da formao intelectual e esttica de Sylvio Back, bem como de seu discurso sobre os prprios filmes, articulando-o ao contexto histrico e cinematogrfico. Na segunda parte, composta pelos captulos 3 e 4, avalio mais minuciosamente a potica cinematogrfica desenvolvida por Back nos seus trs filmes ficcionais, observando como ele se posicionou, atravs dos temas e do estilo de narrao, ante s problemticas do seu tempo. Por tratar da formao e da fase inicial da obra de um autor de cinema, esta tese adquire um certo sentido monogrfico. Mas a pretenso desta pesquisa contribuir para o estudo das relaes entre cultura e poltica, tendo como recorte histrico o contexto brasileiro dos anos 1960 e 70. Naquelas dcadas, a relao entre arte e ideologia era um dado forte, e o seu estudo acaba ajudando na compreenso do embate entre produo cultural e poder poltico. Isso feito, nesta pesquisa, por meio do exame especfico do caso de Sylvio Back, com privilgio para a sua primeira fase ficcional.

Por que uma potica da angstia? De incio, um esclarecimento semntico: fao uso da expresso potica cinematogrfica para me referir ao estilo de fazer cinema que corresponde s obras de um determinado cineasta ou grupo de cineastas. O reconhecimento de uma potica, lgico, deve ser pautado num certo conjunto de procedimentos formais que sejam discernveis e recorrentes nas obras dos referidos autores5. Quanto importncia disso para a histria, concordo com Giulio Carlo Argan quando diz que as produes artsticas so componentes constitutivos do sistema
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Parto da distino proposta por Luigi Paryson entre os termos esttica e potica: esttica a filosofia empenhada em refletir sobre os problemas da beleza na arte, enquanto potica diz respeito produo artstica. Ao carter filosfico e especulativo da esttica, a potica ope o carter programtico e operativo. Cf. PAREYSON, Luigi. Os problemas da esttica. So Paulo: Martins Fontes, 1984, p.21-24.

6 cultural e que, portanto, existem relaes entre os problemas artsticos e a problemtica geral da poca6. As questes que permeiam a produo cinematogrfica e artstica de um determinado perodo so, enfim, reveladoras de questes sociais e histricas mais amplas. Argan recomenda que o historiador no deve, pois, tentar entender como aquela problemtica geral se desdobra na obra do artista e nela constitui o tema ou o contedo, mas como aquela problemtica envolve o problema especfico da arte e se apresenta ao artista como problema artstico7. Pierre Sorlin apresenta um pensamento coerente com estes conselhos de Argan, quando sugere aos analistas de filmes que levem em conta os recursos estilsticos, a escolha do tema e da forma escolhida para abord-lo, pois todos estes aspectos so significativos historicamente8. Por partilhar dessas opinies, no creio que seja suficiente avaliar os assuntos desenvolvidos no cinema de Sylvio Back para situ-lo frente aos debates do seu tempo. Considero ser to ou mais necessrio observar os recursos de expresso que estruturam suas narrativas flmicas, tentando compreend-los como uma formulao potica de sua viso de mundo, que se desdobra a partir de (e se articula com) todo o seu repertrio de vivncias profissionais, filosficas e estticas. Enfim, nesta pesquisa no se pretende fazer hist ria do cinem a , mas antes trabalhar no aprofundamento dos estudos sobre as relaes ent re hist ria e cinema, partindo da negao das teorias deterministas que eventualmente apontariam o cinema (e outras manifestaes artsticas) como reflexos ou como sintomas de algum eixo social, econmico ou cultural9. Com essa convico, parti para o estudo das fontes histricas que me ajudariam a entender melhor a formao intelectual e esttica de Sylvio Back. Investigando sua
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atuao

como com

jornalista um material

cultural, bastante

anterior

direo sobre

cinematogrfica,

deparei-me

interessante

existencialismo , publicado em Curitiba em 1960 justo no ano em que Jean-Paul

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ARGAN, Giulio Carlo. Histria da arte. In: ARGAN, Giulio Carlo e FAGIOLO, Maurizio. Guia de Histria da Arte. 2 ed. Lisboa: Estampa, 1994, p. 17. 7 ibidem, p.17. 8 Ver: SORLIN, Pierre. La storia nei film: interpretazione del passato. Firenze: La Nuova Itlia, 1984; e SORLIN, Pierre. Sociologie du cinma. Paris: ditions Aubier Montaigne, 1977. 9 Recentemente, uma srie de historiadores brasileiros tm se dedicado a aprofundar o estudo das relaes entre Cinema e Histria, partindo da anlise dos filmes e alando as implicaes simblicas e estilsticas destas obras frente ao contexto de produo. Algumas pesquisas que de certo modo inspiraram o meu estudo so, entre outras, as teses e publicaes de Eduardo Victorio Morettin, Alcides Ramos, Claudio Aguiar, Mariarosaria Fabris, Mariana Villaa e Mauricio Cardoso (informaes completas na lista de referncias bibliogrficas). 10 O termo existencialismo designa um conjunto de filosofias ou correntes filosficas de carter antideterminista, onde se defende que, no homem, a existncia precede a essncia. Seus princpios so: a experincia interior ou subjetiva mais importante do que a verdade objetiva; o homem se faz em sua prpria existncia, no sendo nada fora dela; o mundo irracional e absurdo, estando alm de nossa total compreenso, sendo que nenhuma explicao final pode ser dada para a maneira como ele ; a falta de sentido e a liberdade que acompanha esta indeterminao originam a angstia humana. Muitos historiadores consideram que o existencialismo inicia com Kierkegaard, cuja posio filosfica se ope ao idealismo hegeliano, mas foi no sculo XX, com a fase existencialista de Heidegger e em especial com Jean-Paul Sartre, que este pensamento alcanaria seu momento mais enftico. Ver: ABBAGNANO, Nicola. O Existencialismo. Histria da Filosofia. Vol.12. Lisboa: Editorial Presena, 2001, p.45-100;

7 Sartre esteve no Brasil11. Trata-se de uma srie de textos jornalsticos, entre eles algumas trocas de cartas, onde um pequeno grupo comentava as idias de Sren Kierkegaard e de Sartre atravs dos suplementos literrios do Dirio do Paran e de O Est ado do Paran . Sylvio Back, ento jornalista e crtico de cinema, era um dos principais debatedores. Ainda antes dessa descoberta, assistindo aos filmes ficcionais de Back, eu j havia constatado neles um teor pessimista sobre os projetos humanos, impregnado por uma tnica do fracasso e um estilo de narrativa que nega a teleologia do cinema clssico. Depois de investigar um pouco mais a aproximao de Back com as idias existencialistas, achei bastante interessante associar o conceito de angstia com esse seu estilo narrativo.

Sobre o conceito de angstia e sua relao com os filmes de Back A no sentido filosfico da expresso, designa um estado

angstia,

fundamental da existncia, ou seja, do modo como o homem se relaciona com o mundo12. Ante a conscincia da sua finitude, o homem se depara com o nada, e esta experincia se traduz em angstia. A angstia e o nada no cessam de se corresponder, escrevia Sren Kierkegaard no livro O conceit o de angst ia , publicado em 184413. Tal estado afetivo, no sentido kierkegaardiano, consiste numa aflio diferente do medo, pois este se refere sempre a algo determinado, enquanto a angstia surge do enfrentamento do nada e da liberdade como possibilidade. Ao situar a angstia no quadro das caractersticas que definem o homem enquanto homem, Kierkegaard explicava que no se encontra nenhuma angstia no animal, justamente porque este, em sua naturalidade, no est determinado como esprito14. O tema da angstia foi originalmente desenvolvido por esse filsofo dinamarqus, no sculo XIX, quando ele tentava conceber dialeticamente o problema da queda, ou seja, a origem daquilo que teria levado o homem a cometer a primeira falta. Kierkegaard definiria, ento, a angstia como condio preliminar

MORA, Jos Ferrater. Kierkegaard. Dicionrio de Filosofia, tomo I. So Paulo: Loyola, 2001; p.1643-1645; e VUILLEMIN, Jules. O existencialismo. In: Conceito: Filosofia/filosofias. Enciclopdia Einaudi n.37. Lisboa: Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 1997, p.45-47 11 Entre agosto e outubro de 1960, Jean-Paul Sartre e sua companheira Simone de Beauvoir estiveram no Brasil para uma srie de conferncias. Para maiores detalhes sobre sua permanncia no pas, sugiro: ROMANO, Luis Antonio Contatori. A Passagem de Sartre e Simone de Beauvoir Pelo Brasil em 1960. Tese de Doutorado em Teoria Literria. Unicamp, 2000. Obs: Publicado pela Editora Mercado de Letras em conjunto com a Fapesp em 2002. 12 Entende-se por existncia o modo de ser do homem no mundo, e por existencialismo qualquer filosofia que seja concebida como anlise da existncia: A relao homem-mundo constitui assim o tema nico de toda a filosofia existencialista. ABBAGNANO, Nicola. O Existencialismo. Histria da Filosofia. Vol.12. Op.cit., p.45. Constituindo um dos temas bsicos da filosofia contempornea, a palavra existncia tem, na terminologia filosfica tradicional, sentido oposto ao termo essncia. Estes dois vocbulos esto vinculados ao sentido mais geral de Ser. NUNES, Benedito. A filosofia contempornea. So Paulo: tica, 1991, p.45. 13 KIERKEGAARD, Soren. Le concept de langoisse, cap.III 2. Paris: Gallimard, 1935, p.141. 14 Ibidem, cap. I, 5, p.62.

8 do pecado original15, apresentando uma interpretao incomum do livro bblico da Gnesis, onde o homem deixa de ser inocente ao adquirir conscincia de si e de sua liberdade. Entendida como um gesto de livre-arbtrio, na viso de Kierkegaard a queda deixa de ser o resultado de uma causa externa, quer dizer, de uma tentao que atua sobre o homem, e passa a ser vista, isso sim, como uma possibilidade que j existia antes de se efetivar. Esta viso desenvolve-se, portanto, num caminho alternativo a qualquer explicao determinista. Suas teorias indicam tambm um sentido diverso daquele que o idealismo (sobretudo de matriz hegeliana) tinha apontado para a filosofia europia16. Para Kierkeegard, a situao do homem no mundo, que o leva a angustiar-se, justamente a realidade da liberdade como possibilidade antes da possibilidade. Todavia, se potencialmente existem infinitas possibilidades a cada situao e se o homem livre para escolher entre elas, ao mesmo tempo no existem quaisquer garantias para sua realizao. E este raciocnio desemboca na impossibilidade do possvel. Trata-se de um aspecto do discurso kierkegaardiano que reapareceria, dcadas depois, no existencialismo de Jean-Paul Sartre, e devido a ele ambos os filsofos seriam alinhados, segundo o historiador da filosofia Nicola Abbagnano, numa tendncia conhecida como filosofia negativa, filosofia da angstia ou do fracasso. Apesar de Kierkegaard ser considerado o iniciador do existencialismo, foi com Sartre que essa postura filosfica adquiriu fora na Frana entre 1940-50, e que se alastrou para outras partes do mundo na dcada seguinte. A experincia da Segunda Guerra Mundial, a perda de significao objetiva do mundo e a conscincia do despropsito da existncia ajudam a explicar o sucesso que o existencialismo sartriano caracterizado como uma filosofia da liberdade atingiria naquele momento da histria. Sartre, que antes da Guerra se mostrava apoltico, depois de ter sido feito prisioneiro passou a defender que o papel do intelectual pensar a histria e tentar influir sobre ela. Em 1945, ampliou sua notoriedade com o lanamento da revista Les Tem ps Modernes e com a conferncia O exist encialism o um hum anism o. E ao longo dos anos 1950-60, numa fase em que Sartre passou a canalizar boa parte dos seus interesses para os problemas do terceiro mundo, as suas idias tiveram grande receptividade no meio intelectual brasileiro17. No por acaso, o contato de Sylvio Back com as teorias destes dois filsofos ocorreu no entre-dcadas 1950/1960, momento em que atuava como jornalista
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Ibidem, p.68. Muitos dos temas desenvolvidos por Kierkegaard constituem uma anttese polmica aos temas do idealismo oitocentista: A defesa da singularidade do homem contra a universalidade do esprito; da existncia contra a razo; das alternativas inconciliveis contra a sntese conciliadora da dialtica; da liberdade como possibilidade contra a liberdade como necessidade; e, por fim, da prpria categoria de possibilidade, so pontos fundamentais da filosofia kierkegaardiana que, no seu conjunto, constituem uma alternativa radicalmente diversa daquela que o idealismo tinha apontado para a filosofia europia. ABBAGNANO, Nicola. Kierkegaard. Histria da filosofia. Vol.8. Op.cit., p.153. 17 Um bom panorama sobre as diferentes fases no pensamento e na trajetria de Sartre encontra-se em: SIRINELLI, Jean-Franois. Jean-Paul Sartre, um intelectual engajado. In: NOVAES, Adauto (orgs.). O silncio dos intelectuais. So Paulo: Cia das Letras, 2006, p.163-169.

9 cultural e crtico de cinema. Visivelmente aquele era o momento, tambm, em que se preparavam as estratgias e os ingredientes para a sua atuao como roteirista e diretor de cinema. Diversos dos seus textos contm pistas destes ingredientes, que aparecem reformulados na linguagem flmica de sua fase ficcional, como veremos mais adiante18. No me parece gratuita, pois, a impresso de fracasso, de incompletude, que emana de seus filmes. A escolha desta categoria filosfica como metfora para nomear a potica cinematogrfica de Back, ento, no aconteceu aleatoriamente. Ela surgiu tanto do contato com os filmes, quanto da avaliao de outras fontes, que se mostraram referncias importantes enquanto partcipes da formao social, intelectual e artstica do cineasta. A tnica do fracasso, do insucesso, que permeia os trs filmes, a princpio soara-me mais como um olhar pessimista de Back sobre os projetos humanos. Mas, como foi dito, esta tnica veio receber nova luz aps a descoberta daquela srie de textos publicados em Curitiba do comeo da dcada de sessenta, onde se discutia a filosofia existencialista, para a qual a angstia consiste num dos temas centrais. Vrios destes textos foram veiculados no Let ras & Art es suplemento dominical do Dirio do Paran , na ocasio em que este caderno era dirigido por Sylvio Back. Foi ele, alis, quem buscou estender tal discusso para o domnio das artes, referindo-se at a um suposto cinema existencialista. Portanto, todos os aspectos extra-flmicos que esto presentes, ao longo da tese, como parte do meu instrumental de anlise, esto ali porque os considerei relevantes para compreender o pensamento de um autor, bem como para esclarecer a configurao dos filmes. Deste modo, as discusses sobre o existencialismo articulam-se, de um lado, aos projetos de uma cinematografia nacional em tema e forma que dialogasse com o cinema internacional mas sustentasse sua identidade e, de outro lado, ao compromisso social do cineasta naqueles tempos revolucionrios que eram freados pela ditadura militar. Todos esses so assuntos que antecipam e permeiam a anlise propriamente dita dos filmes eleitos como objeto de pesquisa.

Sobre o lugar de Sylvio Back na cinematografia brasileira A projeo de Sylvio Back no quadro da cinematografia brasileira iniciou com a exibio de Lance Maior em diversas capitais do pas. Desde ento, ele manteve uma atuao constante nesse meio profissional, produzindo diversos filmes ficcionais e documentrios. Ainda assim, num depoimento escrito por Back em
18

Eis alguns exemplos de fontes onde Back refere-se ao seu contato com as teorias existencialistas: BACK, Sylvio. Os existencialistas tericos ou a pseudo-vivncia. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 19 jun. 1960; BACK, Sylvio. Sartre atual. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 19 jun. 1960; BACK, Sylvio. Fronteiras do existencialismo. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 7 ago. 1960; BACK, Sylvio. Cubanos e humanos. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 5 fev. 1961; Back, Sylvio. K [Kierkegaard], esse desconhecido. Revista Panorama n.120. Curitiba, maio/1962.

10 1999, e que integra o livro organizado por Lcia Nagib sobre o cinema da retomada, Sylvio Back diz sentir-se excludo da chamada histria oficial do cinema brasileiro, quando se trata de retrospectivas no Brasil e no exterior, resenhas crticas, ensaios acadmicos que tratem da filmografia a partir dos anos 6019. De certa forma, essa excluso da qual o cineasta se ressente, parece originar-se de um fator que pode ser constatado, por um lado, no prprio ecletismo que marca suas obras e, por outro lado, atravs daquilo que j foi escrito sobre elas: os filmes de Back so difceis de enquadrar dentro dos modelos que caracterizam as principais vertentes estudadas pela historiografia do cinema brasileiro at aqui. Tornou-se um senso comum historiogrfico tomar o cinema novo como eixo central no estudo da cinematografia nacional dos anos sessenta, e o cinema marginal como o eixo forte na entrada dos anos setenta. Sylvio Back, ento, fica deslocado diante desse cinema de vanguarda, como tantos outros cineastas que no esto atrelados a tais eixos. Para melhor compreender o que isso significa, procurei mapear as consideraes que alguns dos autores de obras panormicas sobre o cinema brasileiro fizeram acerca do cinema de Sylvio Back, desde os anos 1970 at hoje. Nesse percurso, encontrei certos autores como Hlio Nascimento e Orlando Fassoni que elogiaram muito o carter crtico e a seriedade do trabalho de Back nos anos setenta, em meio a um tempo em que muitos cineastas desistiram de seus projetos de um cinema politizado. Mas me deparei tambm com livros importantes sobre o cinema realizado no Brasil desde os anos 1960 nos quais Back no nem ao menos citado, por conta, justamente, daquele senso comum historiogrfico20. A meno mais antiga que encontrei sobre Back nos levantamentos sobre a cinematografia brasileira data de 1970. Trata-se do compndio Quem quem no cinem a novo brasileiro, organizado por Alex Viany para a Revista de Cultura Vozes. Ali h um verbete para Sylvio Back, no qual Viany diz que Lance Maior bem pode marcar a inaugurao de uma escola paranaense de cinema21. Apesar do ttulo do compndio, nota-se que o agrupamento de Viany sob o guarda-chuva do cinema novo era demasiado amplo, chegando a reunir ali nomes como o de Jlio Bressane e Rogrio Sganzerla, que sabidamente no defendiam as mesmas propostas
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BACK, Sylvio. Depoimento. In: NAGIB, Lcia. O cinema de retomada: depoimentos de 90 cineastas dos anos 90. So Paulo: Ed. 34, 2002. p.86. 20 No h qualquer meno ao cinema de Back em, por exemplo: Cinema brasileiro: 8 estudos. Rio de Janeiro: Mec/ Embrafilme/ Funarte, 1980; RAMOS, Ferno. Os novos rumos do cinema brasileiro. In: Histria do cinema brasileiro. So Paulo: Crculo do Livro, 1988; BERNARDET, Jean-Claude. Historiografia clssica do cinema brasileiro. So Paulo: Annablume, 1995; PUPPO, Eugnio e HADDAD, Vera (Orgs.). Cinema Marginal e suas fronteiras - Filmes produzidos nas dcadas de 60 e 70. So Paulo, Centro Cultural Banco do Brasil, 2001; COSTA, Luiz Cludio da. Cinema brasileiro (anos 60-70) Dissimetria, oscilao e simulacro. Rio de Janeiro, 7Letras, 2000. 21 VIANY, Alex. Quem quem no cinema novo brasileiro. Revista de Cultura Vozes, n.5. Petrpolis, jun/jul. 1970, p.345.

11 daqueles que se autodenominavam cinemanovistas. Desse modo, ainda que seja significativa a incluso do nome de Back no compndio elaborado por Viany, ele nunca participou do movimento cinema novo22. Ao longo da dcada de setenta, surgiram algumas poucas obras que pretenderam oferecer um panorama da produo cinematogrfica do pas. Dentre essas, por exemplo, em 1975 saiu em Curitiba o Cinem a brasileiro, e ali se reiterava a afirmao de que o Sylvio Back produziu uma trilogia do sul23. Em 1978-9, Bernardet situou Aleluia, Gret chen! entre os filmes classificados por ele como uma produo mdia, tpica daquela dcada, feita por cineastas que precisavam lutar tanto contra o filme importado como contra a superproduo local. Para o autor, a produo mdia se diferenciava, por um lado, do cinemo, e por outro, de algo que seria a produo maldita, esta caracterizando o nico bolso no s de contestao estilstica e ideolgica tanto do cinemo quanto da citada produo mdia24. No mesmo ano, foi realizada em So Paulo a primeira retrospectiva dos filmes de Back, e Orlando Fassoni escreveu um texto de apresentao para essa mostra. Qualificou o cineasta de forma laudatria, como um dos melhores realizadores nacionais, apesar de ter produzido apenas trs filmes longos, e o descreveu como um dos poucos que ainda sustentam prerrogativas de exercitar um cinema empenhado com determinados momentos de nossa realidade25. De acordo com Fassoni, o cinema de Back assumia o compromisso de correr todos os riscos que ameaam autores instigados pelo prazer de fuar os assuntos mais candentes. Ele elogiou o teor crtico de Lance, bem como a facilidade de construo do tema utilizando uma narrativa fcil, e disse que o cineasta conseguiu comunicar sem bancar o comuniclogo, permitindo que o pblico forme suas indagaes, revise seus pontos de vista. Sobre A Guerra dos Pelados e Aleluia, Gret chen, Fassoni disse que o cineasta paranaense foi fuar sobre a intocabilidade de assuntos tidos como tabus e, por isso, esquecidos, e que o cinema de Back muito mais feito de
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O prprio Sylvio Back faz questo de afirmar que: quanto ao cinema novo, em particular, nunca houve um maior dilogo, nem mesmo intercmbio, entre mim e os seus mais ativos cineastas nos anos 60, auge de sua produo. BACK, Sylvio. Depoimento. In: NAGIB, Lcia. Op.cit., p.85. 23 SANTOS, Francisco Alves dos. Cinema brasileiro 1975: entrevistas com cineastas brasileiros. Curitiba: Edies Paiol, 1975, p.61-70. 24 BERNARDET, Jean-Claude. Cinema brasileiro: propostas para uma histria. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979, p.92-93. A superproduo local exemplificada, no livro, por Xica da Silva (Cac Diegues, 1976) e por Dona Flor e seus dois maridos (Bruno Barreto, 1976). Este ltimo, seria o modelo do cinemo, tendncia forte nos anos 70, caracterizada por uma linguagem narrativa acadmica que no h quem no entenda, uma mistura de pornochanchada com comdia de costume, de regionalismo com cinema universal via comdia ertica italiana, o aval de atores televisivos e de um prestigiado escritor, um oramento publicitrio que ultrapassa o custo de uma produo mdia. Outros filmes agrupados na tal produo mdia, junto com o Aleluia, eram: Pecado na sacristia (Miguel Borges, 1975), Crueldade Mortal (Lus Paulino dos Santos, 1977) e Perdida (Carlos Alberto Prates Correia, 1975). Segundo Bernardet, a produo mdia vinha sendo marginalizada pela concentrao monopolista da indstria cinematogrfica, coerente com a poltica econmica adotada pelo governo militar no Brasil. Quanto produo maldita, ele a exemplificou atravs do filme Assuntina das Amricas (Luiz Rosemberg Filho, 1976). 25 FASSONI, Orlando. In: O cinema de Silvio Back. So Paulo: Secretaria da Cultura do Estado/ Museu da Imagem e do Som, 1979, p.1.

12 idias do que de iluses26. Pela linha de argumentao de Fassoni, parece que o que ele defendia, em termos de cinema, era justamente algo numa linha intermediria talvez coerente com o que Bernardet nomeou produo mdia , conquanto mantivesse o olhar crtico sobre questes srias, mas que no estilhaasse com a narrativa, capaz de garantir a aceitao por parte do pblico. Em 1980, o poeta Valncio Xavier chegou a pontuar a insero do cinema paranaense no mapa cinematogrfico brasileiro a partir justamente do Lance Maior, e qualificou os longas de fico de Back como trs filmes com temtica paranaense, perfeitamente integrados no panorama cultural brasileiro27. Tambm numa linha celebrativa, em 1981 o crtico Hlio Nascimento incluiu comentrios obra de Sylvio Back em Cinem a Brasileiro. Num dos captulos deste livro, o autor comentou os trs filmes longos de Back, dizendo que se caracterizavam por uma interessantssima mescla de realismo cnico com propostas inovadoras em nvel de narrativa, e afirmando que sua obra apresenta coerncia, estrutura e homogeneidade, valendo tambm ressaltar que seus trs filmes apresentam um crescendo qualitativo que no pode passar despercebido28. No captulo final do livro, ele volta a usar o cinema de Back como exemplo para as suas argumentaes, deixando evidente sua rejeio aos filmes que, segundo ele, deformam o real. Diz:
A opo pelo realismo cnico no significa estar o cineasta renunciando sua criatividade e ao seu poder manipulador da realidade. Em vez de aprisionar, o cinema voltado para o real essencialmente um libertador da imaginao, na medida em que, mantendo cineasta e espectador ligados ao mundo, os mantm em contato com problemas e enigmas que compe o nosso universo. Impor a alegoria ao real, deformar o espao captado por uma cmera, seja pela utilizao de figuras que no so personagens reais, seja pelo recurso retrica anticinematogrfica, significa, essencialmente, escapar da realidade, v-la distncia29.

Naquele mesmo ano de 1981, Glauber Rocha referiu-se a Sylvio Back como o Cacique do Sul, numa passagem muito rpida do seu livro Revoluo do Cinem a Novo30. Isso foi o suficiente, no entanto, para selar uma simpatia de Glauber pelo cineasta sulino, e esse apelido seria usado, da para diante, como uma espcie de carta de apresentao de Back. Ainda na dcada de oitenta, outros livros sobre o cinema nacional incluem o nome de Back. Em 1982, Bernardet publicou Piranha no Mar de Rosas e, no captulo sobre Cinema e Histria, h um ensaio crtico sobre o Aleluia, Gret chen,

26 27

Ibidem, p.3-7. XAVIER, Valncio. Um roteiro que comeou em 1907. Referncia em planejamento: artes no Paran II. Curitiba, out/dez. 1980, p.16. 28 NASCIMENTO, Hlio. Cinema brasileiro. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1981, p.76-77. 29 Ibidem, p.114-115. 30 ROCHA, Glauber. Revoluo do cinema novo. So Paulo: Cosac Naify, 2004, p.488. Obs: A edio original saiu em 1981, no Rio de Janeiro, editado pela Embrafilme e a Alhambra.

13 originalmente escrito para o jornal Movimento poucos anos antes. Em 1983, saiu o livro de Jos Mrio Ortiz Ramos sobre as relaes entre cinema e Estado no Brasil, no qual Back citado como representativo de um ncleo crtico entre os cineastas presentes no I Congresso da I ndst ria Cinem at ogrfica, de 197231. No mesmo ano, Luis Borges publicou O cinem a m argem , e ali mencionou o filme A Guerra dos Pelados como um dos exemplos do cinema que volta sua ateno para episdios nem sempre destacados ou at mesmo obscurecidos pela historiografia oficial. Esta seria, segundo o autor, uma das tendncias no cinema dos anos setenta, que integrou preocupaes com as minorias e os excludos, tais quais os ndios, a situao das mulheres prostitudas, os prias sociais e os vagabundos32. Em 1985, Ismail Xavier situou Aleluia, Gret chen dentro de um percurso do cinema de autor, junto a outros filmes que, produzidos dentro de um padro narrativo clssico, com mais ou menos dinheiro e/ou talento, procuraram resgatar facetas de uma histria de conflitos sociais33. Segundo Ismail, tais filmes partiriam da representao das minorias (o que condiz com a afirmao de Luis Borges) e teriam a preocupao comum em afirmar valores, iluminar experincias histricas, dentro de um impulso de reviso do passado muito prprio aos anos 70 e 8034. Alm disso, esse autor destacou um outro aspecto que aparecia no cinema a partir do seu dilogo com a histria: vrios diretores passaram a levar s telas material de arquivo, peas de museu, monumentos, tanto em documentrios convencionais como nos poucos trabalhos experimentais que discutiram a questo de como representar a histria, como estabelecer recortes na experincia visual e sonora de modo a despertar a reflexo. Lembrando que desde 1974 recorria-se combinao de fotografias e de velhos filmes de arquivos com entrevistas e comentrios off, num trabalho de montagem disposto a assumir interpretaes ou se postar como documentao autntica do passado recente ou remoto, Ismail incluiu a os filmes Getlio (Ana Carolina, 1974), O m undo em que Get lio Viveu (Jorge Ileli, 1976), e a seqncia de filmes que Back realizou entre 1980-1982: Revoluo de 30 (1980), Repblica Guarani (1982) e Vida e sangue de Polaco (1982). Disse que nessas operaes de resgate, ao lado do conflito de

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RAMOS, Jos Mrio Ortiz. Cinema, estado e lutas culturais: anos 50, 60, 70. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1983, p.114. 32 BORGES, Luis Ribeiro. O cinema margem. Campinas: Papirus, 1983, p.57. 33 XAVIER, Ismail, BERNARDET Jean-Claude, PEREIRA, Miguel. O Desafio do Cinema: A poltica do Estado e a poltica dos putores. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1985. O texto escrito por Ismail Xavier chama-se Do golpe militar abertura: a resposta do cinema de autor, e foi republicado em: XAVIER, Ismail. O cinema brasileiro moderno. So Paulo: Paz e Terra, 2001. Junto ao filme de Back, Ismail alinhava Memrias do Crcere (Nelson Pereira dos Santos, 1983), Gaijin (Tizuka Yamasaki, 1980) e Os Muckers (Bodansky / Gauer, 1978), e at Xica da Silva (1976). Memrias, dizia ele, coroa o percurso dos filmes histricos, que encenam o passado para pensar toda uma configurao de problemas polticos do presente. Ibidem., p.95. 34 Ibidem, p.97.

14 interpretaes do fato ou da personalidade em foco, h uma postura geral de levantar poeira dos arquivos 35. Nota-se, enfim, que o principal ponto de consenso acerca da obra de Back partilhado por esses crticos e estudiosos do cinema brasileiro independente do carter mais ou menos celebrativo em torno dos aspectos estticos da sua obra o dilogo crtico que este cineasta manteve com a histria, bem como a sua preocupao em produzir filmes que incitassem o pblico reflexo. Num sentido prximo a essa posio, mas criando outros agrupamentos de filmes para sustentar seu argumento, Jos Carlos Avellar escreveu sobre o Aleluia, Gretchen no seu livro O cinem a dilacerado, publicado em 1986. Elegendo um grupo de filmes feitos entre 1977 e 78, Avellar indicou um ponto em comum entre todos eles, a saber, uma espcie de meia-queixa dos cineastas sobre a imobilidade da gente comum, das pessoas menos favorecidas na sociedade, que se conformam ou se ajustam ou ainda reproduzem as ideologias dos que os dominam e oprimem. Uma queixa contra a imobilidade deles, que no fazem nada ou pelo menos no sabem agir com a fibra de heris36. Esse um ponto importante do cinema de Back que se articula s argumentaes em torno da potica da angstia, desenvolvidas nesta tese. No ano seguinte, saiu a primeira edio do livro Hist ria do cinem a brasileiro, organizado por Ferno Ramos. No captulo sobre o cinema brasileiro contemporneo (1970-87), escrito por Jos Mrio Ortiz Ramos, h referncias ao Aleluia. Ali o autor disse que O ps-74 prdigo em adaptaes literrias, em retomadas de momentos da histria e cultura brasileiras, e organizou a produo nacional de cinema desse perodo em trs linhas de fora: 1) os que inseriam ingredientes erticos em adaptaes literrias; 2) o cinema srio, marcado pela impostao intelectualista, que gerou filmes mornos; e 3) os que no se conformaram com as opes acima, e insistiram na tecla do poltico. Nesse terceiro grupo ele inseriu o Aleluia, Gret chen e o Doramundo (Joo Batista de Andrade, 1977)37. Sobre o filme de Back, disse que de uma incrvel e louvvel ousadia. Fico e histria foram utilizadas com tal liberdade que a discusso em torno do filme girou atnita, no conseguindo enquadr-lo. E qualificou-o como um grito contra
35

mesmice

artstica.

Obra

de

positiva

ambigidade,

oscilante,

to

Ibidem, p.98-99. Alm desses, mencionou tambm alguns filmes de Silvio Tendler, de Vladimir Carvalho, e de Luiz Alberto Pereira. 36 AVELLAR, Jos Carlos. O cinema dilacerado. Rio de Janeiro: Tipo Editor, 1986, p.319. Os filmes que Avellar aproxima de Aleluia, Gretchen, para evidenciar essa meia-queixa, so: Gordos e magros (Mrio Carneiro, 1977); O crime de Z Bigorna (Anselmo Duarte, 1977); Crueldade Mortal (Lus Paulino dos Santos, 1977) que Bernardet tambm havia aproximado de Aleluia ; Doramundo (Joo Batista de Andrade, 1978). Para explicar a aproximao que fez entre os filmes, Avellar retomou um dos sentimentos que estivera por trs do impulso renovador do cinema nacional, ou seja, a crena de que a mobilizao popular aconteceria quando um certo conhecimento lhes fosse transmitido de forma direta e em escala ampla pelos cineastas-intelectuais, e parece ter observado essa meia-queixa, detectada nos filmes, como um tipo de decepo dos cineastas ante essa imobilidade da gente comum. 37 RAMOS, Jos Mario Ortiz. O cinema brasileiro contemporneo. In: RAMOS, Ferno. Histria do cinema brasileiro. So Paulo: Crculo do Livro, 1988, p.423-424.

15 surpreendente e s vezes banal como A Cavalgada das Valqurias em ritmo de rock que emoldura provocativamente o filme38. Uma das afirmaes feitas por Ortiz Ramos, a de que difcil enquadrar a obra de Back, somada ao fato de que este cineasta nunca participou dos agrupamentos que caracterizaram as tendncias mais conhecidas do cinema nacional como o cinema novo e o cinema marginal , ajuda a compreender, em partes, a sua presena discreta na historiografia do cinema brasileiro at ento. Desde a dcada de noventa at hoje, do mesmo modo, no so muitas as consideraes estticas feitas sobre a obra de Back em livros sobre o cinema brasileiro excetuando-se, lgico, as obras organizadas pelo prprio cineasta, que incluem coletneas de textos crticos sobre seus filmes39. Em 1992, Ricardo Picchiarini apresentou Sylvio Back dizendo ter sido uma surpresa a estria nacional do cineasta, em 1968, quando o eixo Rio-So PauloBahia tomava conta do cenrio cinematogrfico brasileiro. Aps reforar o mote da trilogia do sul, Picchiarini disse que v influncias do cinema novo na obra de Back, principalmente no que se refere escolha de temas exclusivamente ligados cultura nacional, dando-lhes forte dimenso poltica. Tambm observa que os filmes de Back so marcados por um forte desejo de experimentalismos formais, visveis principalmente na estruturao narrativa de suas obras40. Entretanto, na sua opinio a conduo da narrativa de Back deixa muito a desejar em relao magnitude das questes histrico-polticas que aborda. E explica: no existe nada mais eficaz para se enfraquecer uma narrativa do que enfraquecer seus personagens. Estes so um dos principais instrumentos que um filme tem para se contar41. Pelas colocaes que o crtico faz aps essa afirmao, fica claro que ele discorda do tratamento que Back deu aos seus filmes histricos, e demonstra preferncia pela narrativa pica, por causa da fora dramtica que essa tem junto ao pblico. Ele rejeita, desse modo, uma das principais caractersticas estticas do cinema de Back. Jos Gatti, em 2000, escreveu sobre Aleluia, Gret chen e tambm expressou a dificuldade de classificar o filme a partir dos eixos usuais. Ele disse que consideraria razovel entend-lo como parte de uma genealogia do cinema brasileiro que se desenrola a partir do cinema novo, mas que nem esta e nem outras classificaes

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Ibidem, p.424. Como por exemplo BACK, Sylvio. Aleluia Gretchen. Porto Alegre: Movimento, 1978, roteiro de Aleluia Gretchen acompanhado de textos crticos sobre o filme; ou BACK, Sylvio (org). Sylvio Back: filmes noutra margem. Curitiba: SEC, 1992, coletnea de artigos sobre a filmografia de Back. 40 PICCHIARINI, Ricardo. Aspectos cinematogrficos. Apontamentos 179: A Guerra dos Pelados. So Paulo, SEEC/FDE, 1992, p.10-11. A coleo Apontamentos resultou de um projeto do governo do Estado de So Paulo, em 1988, sobre o uso do vdeo em sala de aula. Ela inclui paradidticos sobre A guerra dos Pelados e sobre Aleluia, Gretchen. Alm dos textos de Maria Ceclia Martinez e de Elias Thom Saliba, h nesses livros uma considerao crtica sobre o cinema de Back, redigida por Ricardo Picchiarini. 41 Idem. Apontamentos 229: Aleluia Gretchen. So Paulo: SEEC/FDE, 1992, p.11-12.

16 possveis (filme poltico, filme sobre nazismo) so, na sua opinio, satisfatrias. Aleluia Gretchen, para ele,
se insere indubitavelmente, numa linhagem em que o movimento cinemanovista foi pedra fundamental, mas pode facilmente ser visto como parte de uma obra pessoal, autoral; poltico, mas dificilmente se equipara ao gnero melodramtico em que se costuma classificar os filmes de, digamos, CostaGravas; trata do nazismo, mas seu ponto de vista decididamente diverso daquele ostentado pelo cinema internacional hegemnico42.

Como se v, Gatti resolveu a questo enfatizando o cunho autoral, pessoal, do cineasta, e evitou classificaes generalizadoras. Diferente do caso de Cem anos de cinema brasileiro, livro de carter panormico publicado por Guido Bilharinho em 1997, e organizado por dcadas. Como esse autor privilegia as grandes linhas de fora j consagradas na histria do cinema nacional, percebe-se sua dificuldade em encaixar Sylvio Back, o que acontece tambm em relao a outros cineastas com produo importante. Em referncia dcada de sessenta, para resolver esse problema, Bilharinho criou um tpico intitulado outras tendncias, e ali mencionou o despontar de Back43. Quanto dcada de setenta, situou-o num tpico intitulado o cinema, por assim dizer, convencional, que abarca os filmes feitos pelos que no so egressos do cinema novo ou do cinema marginal44. Alguns anos depois, quando publicou novos livros sobre o cinema brasileiro tambm organizados por dcadas , Bilharinho qualificou Sylvio Back a partir do seu interesse pela histria45. Tambm com o intento de fornecer um painel sobre a produo de cinema (nacional e paranaense), na ltima dcada foram editados um dicionrio e uma enciclopdia que apresentam verbetes sobre Sylvio Back46. Ambos, contudo, apenas reproduzem uma srie de informaes bio-filmogrficas j divulgadas pelo prprio cineasta em outras publicaes, sem acrescentar consideraes de ordem esttica sobre sua obra. Quanto produo mais recente de Sylvio Back, alguns de seus filmes foram mencionados em obras que abordam o cinema da retomada, como o caso do livro organizado por Lcia Nagib47. Um destaque dado ao filme Yndio do Brasil (1995), que tambm foi assunto de um captulo sobre a representao da masculinidade no
42

GATTI, Jos. Poliglossia no cinema. In: CORSEUIL, Anelise; e CAUGHIE, John (orgs.). Palco, tela e pgina. Florianpolis: Insular, 2000, p.150. 43 BILHARINHO, Guido. Cem anos de cinema brasileiro. Uberaba: Instituto Triangulino de Cultura, 1997, p.96-98. 44 Ibidem, p.115-119. 45 Back cineasta profundamente interessado e preocupado com fatos da Histria do Brasil, sejam acontecimentos isolados e circunscritos, [...] sejam episdios de grande magnitude, repercusses e influncia. BILHARINHO, Guido. O cinema brasileiro dos anos 90. Uberaba: Instituto Triangulino de Cultura, 2000, p.36. 46 RAMOS, Ferno; MIRANDA, Luiz Felipe (orgs.). Enciclopdia do cinema brasileiro. So Paulo: SENAC, 2000. Verbete para Back nas pg. 40-41; e SANTOS, Francisco Alves dos. Dicionrio de cinema do Paran. Curitiba: FCC, 2005. Verbete para Back nas pg. 37-39. 47 Ver: NAGIB, Lcia. O cinema de retomada: Op.cit., p.83-91. Outra coletnea sobre a retomada em que Back citado o catlogo ilustrado: SALEM, Helena (coord.). Cinema brasileiro: um balano dos 5 anos da retomada do cinema nacional. Braslia: Ministrio da Cultura, 1999.

17 livro Gender and Societ y in Cont em porary Brazilian Cinem a , publicado em 1999 pelo norte-americano David William Foster48. O que se percebe a partir desse levantamento, que as colocaes mais recorrentes sobre o cinema de Sylvio Back se resumem ao seguinte feixe de afirmaes: ele mantm um dilogo crtico com a histria; ele produz filmes que incitam reflexo; seus filmes so difceis de enquadrar. Este ltimo tpico, como j foi dito, se justifica, em partes, porque sua obra no se inclui naqueles grandes eixos que nortearam a historiografia do cinema brasileiro dos anos sessenta e setenta. E isso incitou-me a tentar delinear as especificidades da potica cinematogrfica no enquadrvel desse diretor. Quanto primeira afirmao, sobre o dilogo crtico de Back com a histria, o que atualmente sustenta com mais fora o olhar dos estudiosos sobre o seu cinema. Isso pode ser aferido pelas palavras com as quais Joo Luiz Viera apresentou o cineasta em 2004, antes de comentar rapidamente seus filmes:
Sua obra se destaca, sobretudo, pelas relaes que estabelece com a Histria (assim mesmo, com H maisculo), tanto passada quanto mais prxima de seu tempo. No importa se o gnero maior seja a fico ou, mais diretamente, o documentrio, a Histria estar sempre presente e seus personagens, reais ou ficcionais, s fazem sentido enquanto indivduos que expressam, vivem e interagem com o seu tempo49.

A forte presena da Histria no cinema de Back deu origem a um outro tipo de produo bibliogrfica sobre sua obra, mais recente, e oriunda no do meio cinematogrfico, mas da universidade. Na ltima dcada, diversos pesquisadores elegeram seus filmes como assunto de pesquisa, resultando em captulos de livros, artigos e teses. Um exemplo a ser destacado o texto que a historiadora Marion Brepohl de Magalhes escreveu sobre o Aleluia, Gretchen, para o livro A histria vai ao cinem a 50. Outro exemplo o captulo dedicado ao filme A guerra dos pelados na tese de doutorado de Abelle Casarotto, que busca articular histria, literatura e cinema a partir do tema da guerra do Contestado51. Observo, entretanto, nesses e noutros exemplos dos estudos sobre os filmes de Back realizados at aqui pela comunidade universitria, uma recorrncia: a de que a escolha dos filmes se d sobretudo em funo dos seus temas histricos52.
48

FOSTER, David William. Gender and Society in Contemporary Brazilian Cinema. University of Texas Press, 1999, p.59-67. 49 VIEIRA, Joo Luiz. Sylvio Back. In: Encontro com o cinema brasileiro. Braslia: Centro Cultural Banco do Brasil, 2004. Catlogo de evento. 50 MAGALHES, Marion Brepohl de. Aleluia, Gretchen: um hotel para o Reich. In: SOARES, Mariza de Carvalho; FERREIRA, Jorge (org). A histria vai ao cinema: vinte filmes brasileiros comentados por historiadores. Rio de Janeiro: Record, 2001. Para esta coletnea, diversos historiadores foram convidados a escrever sobre algum filme de fico que representasse aspectos da formao brasileira e que, de algum modo, se articulasse s suas reas de pesquisa. 51 CASAROTTO, Abele Marcos. A literatura que se faz cinema. In: O contestado e os estilhaos da bala: literatura, histria e cinema. Tese (Doutorado em Literatura), UFSC, Florianpolis, 2003. 52 Outras pesquisas universitrias da ltima dcada que levam em conta sobretudo os temas histricos dos filmes de Back so: TOMAIM, Cssio. A FEB (re)vista nos filmes documentrios: algumas consideraes iniciais. In: Intercom Revista Brasileira de Cincias da Comunicao, vol. 29, n 02, jul-

18 Num caminho distinto, o que proponho nesta pesquisa , antes da avaliao da temtica histrica dos filmes ficcionais, a interpretao da historicidade mesma das obras escolhidas, a saber, o posicionamento esttico e ideolgico do autor no contexto dos anos 60 e 70 atravs da forma flmica. A partir deste vis, os temas histricos presentes nos longas de Back so entendidos principalmente como forma de alegorizar a histria do presente. Por esse caminho, as anlises dos filmes aqui realizadas levam em considerao as tenses entre trs aspectos fortes: 1) as condies polticas, culturais e cinematogrficas do pas com as quais Back dialogava atravs dos filmes, 2) o ecletismo da formao esttica do cineasta, e 3) o vis conceitual da filosofia existencialista com a qual Back demonstrou afinidade. Esse terceiro aspecto, especialmente, me ajuda a construir a argumentao sobre a potica do autor sem simplesmente repetir um discurso que ele mesmo ajudou a construir sobre sua obra.

Sobre a estrutura da tese: Para facilitar ao leitor um mapeamento da estrutura da tese, apresento, a seguir, um resumo do que ser tratado em cada um dos quatro captulos: O ca pt ulo 1 contm, inicialmente, a apresentao de algumas caractersticas econmicas, polticas e culturais de Curitiba quando Back ingressou no jornalismo cultural nessa cidade, na virada dos anos 1950-60. Em seguida, destaco a participao de Back no caderno cultural Let ras & Art es, comentando sua aproximao com o cinema (atravs da crtica) e ao mesmo tempo com os debates sobre o existencialismo. H algumas anotaes sobre como Back tentou aproximar tais assuntos (existencialismo e cinema) em seus textos. Isso permite indicar o caminho que tomei nas anlises, ao propor uma leitura dos trs filmes atravs da tica de uma pot ica da angst ia. O argumento da minha tese que a formao intelectual de Back ter implicaes na formulao de um estilo de fazer cinema, ou mais especificamente, no tratamento narrativo que esse cineasta dar aos temas em seus filmes de fico. Na parte final do captulo, ainda, esto situadas as primeiras experincias de Back na direo (curtas e mdias), pontuando aspectos polticos e culturais da primeira metade da dcada de 1960, em especial o golpe militar e algumas de suas repercusses em Curitiba. O ca pt u lo 2 focaliza a presena de Sylvio Back no quadro da cinematografia nacional. Quando passa a dirigir filmes de longa-metragem, Back demarca sua

dez. 2006; SILVA, Marcos Antonio da. Refletir e comemorar: Cruz e Souza, Fernando Novais, Sylvio Back e os 500 anos do Brasil. In: COSTA, Clria Botelho; MAGALHES, Nancy Alessio. (Org.). Contar histria, fazer histria. Braslia: Paralelo 15, 2003; e KIELING, Csar. Aleluia, Gretchen. In: CASTRO, Nilo Andr Piana (orgs.). Cinema e Segunda Guerra. Porto Alegre: Ed. Universidade / Secretaria Municipal da Cultura, 1999.

19 estria nesse cenrio. No incio do captulo, so apresentadas algumas

caractersticas do contexto de produo de cada um dos seus trs longasmetragens de fico, destacando as polticas culturais voltadas ao cinema brasileiro. Em seguida, analiso o discurso do cineasta acerca de sua obra. H, portanto, uma discusso sobre as fontes que permitem problematizar esse discurso do cineasta, quando busca legitimar os seus filmes e delimitar seu lugar dentro do meio cinematogrfico nacional. Nesse percurso, detecto a existncia de trs fases distintas na alocuo do cineasta, entrosadas s modificaes visveis nos debates culturais nacionais. Finalmente, conhecendo as variaes na viso defendida pelo cineasta e pela mdia na ocasio do lanamento de cada um dos trs filmes, passo a apresentar minha opinio sobre o aspecto potico dos mesmos, o que realizado na segunda parte da tese. A, ento, os filmes so examinados a partir do prisma de uma pot ica da angst ia enquanto uma caracterstica final das obras, e no como um projeto do cineasta. O capt u lo 3 contm anlises sobre a estruturao da narrativa e sobre a idia de tempo presentes em cada um dos trs filmes, atravs das quais busco reconhecer alguns dos recursos de expresso recorrentes na potica do cineasta. A avaliao de cada filme aparece num subcaptulo especfico, para facilitar a ordenao das idias e o aprofundamento das reflexes. A partir desse exerccio, pretendo fazer sobressair alguns traos da potica da angstia e apontar suas relaes com o entorno flmico, especialmente no que diz respeito concepo de progresso e s vises totalizantes da histria. O ca pt u lo 4 , por fim, traz as anlises acerca das figuraes do poder e da violncia, e ali, novamente, os trs filmes so tratados em subcaptulos separados. Temas constantes nos filmes de Sylvio Back, as relaes de poder e dominao social consistem em assunto crucial nas discusses culturais durante os anos 1960 e 70. Do mesmo modo, a glorificao da violncia pelas novas esquerdas surgidas nos anos sessenta, em diversos lugares do mundo, era tema forte e preocupante, como pode se fazer medir pelo livro Sobre a violncia , de Hannah Arendt, escrito entre 1968-69, e no qual a autora alerta sobre o perigo de se confundir o poder (uma finalidade) com a violncia (um instrumento). A presena desses temas nos filmes de Back tem, portanto, um peso significativo e , em certa medida, alegrica frente ao seu prprio tempo. Sua anlise permite mensurar alguns sintomas da viso de mundo do cineasta, pela transfigurao desses temas em forma flmica.

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primeira parte

CAMINHOS EM FORMAO

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CAPTULO 1

1. SYLVIO BACK NA CENA CURITIBANA

Ainda no findara a dcada de cinqenta quando Sylvio Back, um jovem catarinense filho de imigrantes europeus, ingressou no jornalismo cultural em Curitiba. De incio, eram apenas colaboraes espordicas em suplementos domingueiros; e em princpios de 1959 Back foi efetivamente contratado pelo Dirio do Paran, jornal que circulava na cidade desde 1955. Em certo sentido, aquela era uma boa ocasio para ingressar profissionalmente nos bastidores de rgos de comunicao impressa, pois a capital paranaense passava por um momento promissor, que juntava o crescente clima cultural e universitrio com as metas do governo acerca do desenvolvimento econmico e industrial para o Estado. O crescimento demogrfico era acentuado: a cidade iniciara a dcada com cerca de 180 mil habitantes, e em dez anos sua populao dobraria, contando 361 mil pessoas em 196053. Esse ndice articulava-se s mudanas ocorridas no Brasil e no mundo54. Finalizada a Segunda Guerra Mundial, grupos de imigrantes chegavam cidade de Curitiba, muitos vindos de pases que passaram a integrar o bloco sovitico, como a Polnia e a Ucrnia. O Brasil experimentava um perodo de estabilidade democrtica que se prolongaria at o comeo dos anos sessenta. O Paran vivia um novo e forte surto de expanso econmica, com a riqueza oriunda das lavouras de caf nas terras roxas e frteis

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Instituto de Pesquisa e Planejamento Urbano de Curitiba. Curitiba em dados. Curitiba: IPPUC, 1996, p.44-45. No s Curitiba, mas o Paran teve sua populao duplicada entre 1950-60, passando de 2.100.000 para 4.200.000 habitantes, sendo os focos de concentrao a Capital e o norte cafeeiro. O Paran se tornava o quarto estado mais populoso do Brasil. TRINDADE, Etelvina Maria de Castro & ANDREAZZA, Maria Luiza. Cultura e Educao no Paran. Curitiba : SEED, 2001, p.109. Outro dado significativo que indica a proliferao de centros urbanos no estado, que 65% dos municpios que existiam no Paran at 1990 surgiram entre os anos de 1950-60. OLIVEIRA, Dennison. Urbanizao e industrializao no Paran. Curitiba: SEED, 2001, p.35. 54 Esse fenmeno integrava uma importante alterao na fisionomia brasileira, que foi a inverso da relao campo/cidade ocorrida entre as dcadas de 1950-80. A exploso demogrfica caracterizou principalmente as cidades de So Paulo, Rio de Janeiro e Belo Horizonte. Porm, de modo similar ao que acontecia em Curitiba, outras capitais estaduais ampliavam seus contingentes populacionais, como Recife, Porto Alegre, Fortaleza e Belm. SILVA, Francisco Carlos Teixeira da. A modernizao autoritria: do golpe militar redemocratizao 1964-1984. In: LINHARES, Maria Yedda (org.). Histria geral do Brasil. Rio de Janeiro: Campus, 1990, p.351.

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do norte do Estado, cuja exportao crescia ano a ano55. Isso implicava numa prosperidade crescente do padro de vida, e boa parte dessa riqueza reverteu em projetos para a modernizao da capital do Estado. E era no meio cultural dessa jovem capital que Back comeava a se integrar.

1.1. O ambiente de Curitiba Na dcada de cinqenta, Curitiba era uma cidade da provncia, que tinha uma rua principal a XV de Novembro na qual as pessoas iam saber das novidades, paquerar, comentar a moda, freqentar as salas de cinema e as confeitarias. Ali era um local de encontro dirio dos jovens estudantes, que vinham de diferentes lugares para cursar as faculdades existentes na cidade56. Curitiba era considerada um plo acadmico, e isso atraa muita gente, em especial jovens na faixa etria dos vinte anos. As penses para estudantes eram comuns, assim como a movimentao nos principais pontos de socializao, que ficavam no centro. O footing na XV de Novembro, as conversas de fim de tarde no Caf Acadmico, as filas na Cinelndia, bem como os chs danantes promovidos pelos cursos de Medicina e de Engenharia, eram caractersticos do clima estudantil de Curitiba57. Como tantos outros jovens, Sylvio Back havia se transferido para a cidade no ano de 1956, onde concluiu o colegial e logo ingressou na Universidade Federal do

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O Paran era o carro-chefe das exportaes nacionais de caf desde 1951, fator que assegurava ao Estado, pela primeira vez, uma participao decisiva na economia brasileira. MAGALHES, Marion Brepohl de. Paran: poltica e governo. Curitiba: SEED, 2001, p.58. 56 Alm da Universidade Federal do Paran (fundada em 1912 e federalizada em 1951), existiam em Curitiba algumas faculdades isoladas. Os governos do perodo entre 1951-1959 apresentaram uma tendncia crescente de investimentos na rea de educao e cultura. Ver: IPARDES Fundao dison Vieira. O Paran reinventado: poltica e governo. Coordenado por Marion Brepohl de Magalhes. Curitiba: 1989, p.45. A Universidade Catlica de Curitiba, por exemplo, seria fundada em 1959. Quanto Universidade Federal, nos anos cinqenta ela se expandia: o Hospital das Clnicas foi construdo em 1953, o complexo da Reitoria inaugurado em 1958, e o Centro Politcnico em 1961. Com esse crescimento, ao longo da dcada de sessenta, segundo Hagemeyer, Curitiba tomaria para si o ttulo concedido a So Paulo no sculo XIX, o de burgo de estudantes. Ver: HAGEMEYER, Rafael Rosa. 1968: ano da derrubada do ensino pago no Paran. In: MARTINS F, Joo Roberto (org.). 1968 faz 30 anos. Campinhas: Mercado das Letras; So Paulo: FAPESP; So Carlos: Ed. Universidade de So Carlos, 1998, p.98. 57 Sobre o clima universitrio curitibano, o afluxo de jovens em busca de estudos, os pontos de socializao e as penses estudantis, sugiro: SANTOS, Antnio Cesar. Memrias e cidade. Depoimentos e transformao urbana de Curitiba (1930-1990). Curitiba : Aos Quatro Ventos, 1997. Resultado de sua pesquisa de mestrado, neste livro o autor reconstri o cenrio scio-cultural de Curitiba atravs dos depoimentos de um grupo de pessoas nascidas em diferentes locais entre 1920 e 1940, e que se transferiram para Curitiba ao longo das dcadas de 1950-60, perodo no qual a cidade passou por uma exploso demogrfica, marcando um crescimento que continuaria ao longo da dcada seguinte. Vrios desses depoimentos ressaltam o clima das mudanas urbanas promovidas pelo governo e o grande ndice de estudantes: paulistas, catarinenses, gachos, mineiros, at do nordeste, vinham estudar em Curitiba, por causa da faculdade. Principalmente, faculdade de medicina e engenharia. [Depoimento retirado da p.85].

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Paran

(ento

UFP),

em

195758.

Ele

havia

cursado

parte

do

colegial

(correspondente ao atual Ensino Mdio) na cidade litornea de Paranagu, entre 1954-55, transferindo-se para Curitiba em 1956. Na capital paranaense, ingressou na Universidade Federal em 1957 para cursar Cincias Econmicas, curso que seria interrompido em 1959. Nascido vinte anos antes, em julho de 1937, Back era filho de imigrantes europeus que, fugidos do nazismo, trabalharam no ramo hoteleiro em cidades litorneas do sul do Brasil desde que aportaram no pas59. Quando chegou em Curitiba, provavelmente deve ter encontrado a cidade sob aquela atmosfera de renovao, efeito tanto da boa situao econmica vivida pelo Estado, quanto dos resqucios das comemoraes do Centenrio de Emancipao Poltica do Paran promovidas pelo governo anterior60, trs anos antes de Back transferir-se para Curitiba. Dentre as comemoraes do Centenrio figuravam produes culturais, arquitetnicas e urbansticas. Entre elas, a publicao do livro Paran Vivo, de Temstocles Linhares61, e as diversas construes que, aos poucos, davam cidade provinciana um aspecto moderno. Em 1954 haviam sido inaugurados, por exemplo, o Teatro Guara que serviu de estmulo criao de novos conjuntos teatrais na capital62 , a Biblioteca Pblica, a Praa do Centenrio, o Colgio Tiradentes e as avenidas de acesso ao novo Centro Cvico. Alm disso, tambm naqueles anos

58

BACK, Sylvio. [ficha biogrfica], datil., folha nica, s.d.[Diviso Paranaense Biblioteca Pblica do Paran]. 59 Os pais de Sylvio Back uma alem e um judeu-hngaro que chegaram ao Brasil em 1935, fugidos do nazismo tinham um hotel no litoral catarinense, na cidade de Cambori, entre 1936 e 1938. Mas Back nasceu em Blumenau, pois em Cambori no havia maternidade. Antes de estourar a guerra, e at cerca de 1940, seus pais tiveram novo hotel em Florianpolis. Depois disso, sua me continuou no ramo hoteleiro no Paran at cerca de 1960 alguns perodos no litoral, onde Back passou sua infncia e adolescncia, nas cidades de Antonina e Paranagu, e outros em Curitiba. Estas informaes sobre a origem e a infncia do cineasta esto registradas em: BACK, Sylvio. Dossi Back, digit. 311 p., s.d. (2006). [Arquivo digital indito cedido pelo autor], p.20-21 e p.50. 60 Foi em 1953, durante a gesto de Bento Munhoz da Rocha, que ocorreram as comemoraes do Centenrio da Emancipao Poltica do Estado do Paran, algumas delas contando com a presena do presidente Getlio Vargas (note-se que Munhoz da Rocha era um dos lderes polticos mais destacados entre os que combatiam o getulismo, segundo: BRAGA, Ney Amintas de Barros. Ney Braga: tradio e mudana na vida poltica. Entrevista a Adherbal Fortes de S Jr. Curitiba: Ed. do Autor, 1996, p.54). Bento Munhoz governou o Paran entre 1951 e 1955, quando ento se afastou do Estado para assumir o Ministrio da Agricultura durante a presidncia de Caf Filho, aps a morte de Getlio Vargas. A gesto de Bento considerada pela maioria dos intelectuais da poca como produtora de idias. Confere ao Paran sua primeira identidade e insere-o no contexto nacional. Tambm idealiza uma capital polticoadministrativa, materializada no Centro Cvico. IPARDES. Op.cit., p134. 61 O crtico literrio e intelectual paranaense Temstocles Linhares fazia anunciar, nesse livro, ter chegado o momento de fazer compreender ao Brasil que soou a hora do Paran, pelo fato de se ter ele tornado plo de atrao de capitais e iniciativas que o esto transformando e enriquecendo. LINHARES, Temstocles. Paran Vivo. Curitiba: Imprensa Oficial, 2000, p.29. A edio original do livro data de 1953, pela Editora Jos Olympio. 62 O Teatro Guara comeou a ser construdo em 1952. Logo despontaram alguns conjuntos teatrais particulares, uma Companhia de Operetas, grupos de teatro organizados nos colgios e nas faculdades, alm da fundao da escola de teatro do SESE, da Sociedade Paranaense de Teatro e tambm do Teatro de Bolso da praa Rui Barbosa, pelo grupo de Ary Fontoura. O teatro paranaense tomava impulso na esteira do desenvolvimento do Estado. TRINDADE & ANDREAZZA . Op.cit, p.110.

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foram construdos o Palcio do Governo, a Residncia do Governador, o Edifcio das Secretarias, o Tribunal do Jri, e os edifcios para sediar o Legislativo63. Porm, enquanto essas novas construes pblicas vestiam Curitiba com um visual moderno, e apesar do crescimento demogrfico acentuado, os valores estticos e os costumes da sociedade local denunciavam que ela ainda era uma cidade bastante conservadora, e resistente s inovaes, sobretudo no mbito simblico. A passagem do estatuto de cidade provinciana para plo universitrio e moderno no se dava sem tenses, e assim, paradoxalmente, apesar do clima de progresso material, Curitiba ainda era uma cidade pequena e impregnada de um rano moralista quando Back ali chegou. Alm disso, as mazelas urbanas intensificavam-se e faziam-se mais aparentes. Se o planejamento e o controle do espao fsico eram possveis, o mesmo no acontecia com a conduta da populao. Para se ter uma idia sobre o tipo de hbitos comportamentais indesejveis que precisaram ser erradicados, observe-se que o governo criou um Cdigo de Post uras e Obras do Municpio, em 1953, visando assegurar a prosperidade moral, cultural e poltica64. No referido documento, eram apresentadas normas morais e ticas voltadas modernizao da cidade e construo da urbanidade, entre elas, a proibio de se jogar lixo nas vias pblicas, de se sacudir tapetes dos prdios, de lavar ou estender roupa na rua, alm de uma srie de outras restries comportamentais, que almejavam conduzir a populao a certos padres de civilidade. Num nvel distinto, mas tambm exemplificando as contradies curitibanas naquele momento agora confrontando o projeto modernizador ao conservadorismo moral e esttico , foi a reao negativa das pessoas nudez da escultura instalada na Praa 19 de Dezembro65: o monumento deveria atuar como signo do progresso econmico do Paran, cuja riqueza, lembre-se, originava-se da agricultura. Mas foi tratado como obsceno, suscitando uma polmica que chegou a ganhar espao nos jornais locais66. Ao mesmo tempo, visualmente predominava um gosto acadmico, o que pode ser atribudo, em partes, dificuldade de acesso
63

Sobre a srie de monumentos construdos por ocasio das comemoraes do Centenrio como smbolos do progresso, ver: IPARDES. Op.cit., p.47; MAGALHES, Marion Brepohl de. Op.cit., p.63-64; e TRINDADE, & ANDREAZZA. Op.cit, p.109-110. 64 TRINDADE, Etelvina Maria de Castro & ANDREAZZA, Maria Luiza. Op.cit., p.111-112. Esse modelo implementado na capital seria seguido noutras cidades paranaenses que tambm se verticalizavam. 65 Em 1955 fora instalado na Praa 19 de Dezembro um painel comemorativo da histria do Estado e uma esttua de grandes dimenses, conhecida como homem nu, que visava representar um adolescente de punhos cerrados dando um passo frente, simbolizando o Paran saindo frente dos outros estados do Brasil. A esttua foi projetada por Erbo Stenzel a partir de fortes sugestes do governador Bento Munhoz, e executada no Rio de Janeiro por Humberto Cozzo. CAMARGO, Geraldo Leo Veiga de. Esculturas pblicas em Curitiba e a esttica autoritria. Revista de Sociologia e Poltica. Curitiba, n.25, nov. 2005, p.76 66 Apesar do propsito cvico da esttua, a mdia local deixou evidente o rano moralista ao referir-se obra atravs de expresses como "monstro de granito", "Tarado" ou obscenidade". CAMARGO, Geraldo Leo Veiga de. Op.cit.,p.78-79.

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s informaes sobre a arte mais recente produzida nos grandes centros urbanos, mas que era devido, tambm, acomodao dos artistas locais frente aos velhos modelos pregados pela Escola de Msica e Belas Artes onde lecionava, inclusive, o escultor Erbo Stenzel, autor do projeto da referida escultura e premiados pelo Salo Paranaense de Belas Artes67. Ainda que a riqueza do Estado fosse de origem agrcola e que Curitiba no tivesse se desvencilhado do aroma provinciano, no entanto, era efetiva a expectativa pela modernizao, coerentemente com o que acontecia em outras regies do pas. Desde 1956, note-se, j estava em curso o governo de Moyses Lupion, que enfatizava em seu discurso o projeto de modernizao do Estado, ainda que na esfera cultural tal projeto no encontrasse equivalncia. Havia no discurso modernizador de Lupion uma coerncia com os pressupostos polticos dominantes no Brasil no perodo que se estende entre 1956 a 1960, ou seja, o perodo do nacional-desenvolvimentismo do governo de Juscelino Kubitscheck68. Os mesmos princpios desenvolvimentistas embasaram tambm as gestes de Ney Braga na prefeitura de Curitiba, entre 1954 e 1958 (ocasio em que se dedicou a promover reformas urbanas), e no governo estadual, entre 1961 e 1965. Assim, aos poucos, enquanto o governo esboava os seus planos de modernizao, formavam-se na capital do Paran alguns grupos de artistas e intelectuais que aspiravam as renovaes artsticas das metrpoles e a participao nas discusses filosficas cosmopolitas. Seria ao longo das dcadas de cinqenta e

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A Escola de Msica e Belas Artes do Paran (EMBAP) fundada em 1948 e o Salo Paranaense de Belas Artes criado em 1944 constituam os espaos oficiais dedicados s artes plsticas em Curitiba, e eram controlados por agentes pouco favorveis s formas modernas de artes. Segundo palavras do artista plstico Fernando Velloso, Curitiba na poca era uma cidade sem nenhuma ou quase nenhuma informao sobre arte. Havia muito, apenas a Biblioteca Pblica recm inaugurada tinha um setor de arte: Belas Artes, [que] na poca possua alguns livros. [...] Havia um academicismo implantado que era um ferrenho inimigo de tudo que se inovasse, reacionrio e muito bem implantado porque era fruto de vrias geraes de pintores que se repetiam, e cada vez com menor qualidade. Transcrito em FRANCO, Violeta. Depoimento datil., Curitiba, 14 maio. 1984. Setor de Pesquisa do MAC-PR. Um estudo mais aprofundado sobre o conservadorismo esttico impregnado em Curitiba ao longo da dcada de 1950 encontra-se em: CAMARGO, Geraldo Leo Veiga de. Escolhas abstratas, arte e poltica no Paran 1950-1962. Dissertao de Mestrado em Histria. Curitiba: UFPR, 2002. 68 Segundo Brepohl de Magalhes, a conjuntura que se apresenta no Paran nas dcadas de 50 e 60 subordina-se ao modelo poltico adotado pelo governo central, conhecido como era desenvolvimentista, cujo principal mecanismo de condensao foi o Instituto Superior de Estudos Brasileiros (ISEB), nos perodos Juscelino Kubitscheck e Joo Goulart. MAGALHES, Marion Brepohl de. Op.cit., p.64. A formulao de uma poltica econmica e social de modernizao do Paran remonta a Manoel Ribas (governador e interventor durante o Estado Novo), de quem Moyss Lupion foi considerado herdeiro, desde que foi eleito pela primeira vez, em 1947, pelo Partido Social Democrtico na poca o maior partido nacional (elegera o marechal Dutra presidncia e elegeria JK em 1955). A poltica de modernizao do Estado foi, de certa forma, retomada por Moyss Lupion na sua segunda gesto (19561961), dando seqncia onda de prosperidade que marcou a dcada. Ibidem, p.55-65; e IPARDES. Op. Cit., p.26. Como resultado do modelo econmico nacional-desenvolvimentista da era JK, de 1957 a 1961 o valor da produo industrial cresceu em torno de 80%, e o PIB cresceu a uma taxa anual de 7%. Os problemas gerados por esse modelo somente viriam tona com a crise (econmica, poltica e social) de 1962-64, quando houve uma grande diminuio do ritmo de crescimento econmico do pas. Para maiores informaes, sugiro: MENDONA, Snia. A industrializao brasileira. So Paulo: Moderna, 1995, p.60-65.

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sessenta que gradualmente se formaria um iderio modernista nas artes, ainda que desde o fim dos anos quarenta j houvesse sido levantada a discusso em termos de cultura moderna e tradicional, sobretudo a partir da revista Joaquim69. As pginas da Joaquim haviam se impregnado de discusses acerca do compromisso das artes plsticas e da literatura com o seu tempo, abrindo debates que adentrariam a dcada seguinte, tanto nos pequenos cenculos de jovens artistas inconformados com o conservadorismo paranaense, estudantes de Belas Artes vidos pelas tendncias modernistas70, quanto nas pginas de suplementos literrios de jornais. Entre estes, o Dirio do Paran destacou-se como um dos espaos nos quais se registrou a maneira como os artistas locais digeriam e rearticulavam as contradies esttico-ideolgicas do seu tempo71. Esse rgo publicou, por exemplo, fragmentos do embate local entre conservadorismo e desejo do moderno que alcanou um ponto extremo no caso do Salo Paranaense de 195772. Certamente, a presena de Loio-Prsio e Eduardo Virmond no quadro de jornalistas do Dirio favorecia que ali se dedicasse espao a essas questes. Quanto ao cinema, produto cultural tipicamente urbano e intrinsecamente relacionado modernizao seja pelo aparato tecnolgico sofisticado, seja pela necessria diviso de tarefas em sua produo os habitantes de Curitiba eram vidos consumidores. H depoimentos interessantes, numa pesquisa realizada por Antonio Cesar sobre as transformaes ocorridas nessa cidade, sobre o fato de que nos anos cinqenta a mania do curitibano era cinema. [...] noite, a rua XV era fervilhante, todo mundo ia para o cinema73. Esse hbito se fazia medir pela grande freqncia s principais salas de exibio: o Cine Opera, que possua tela panormica e que em 1954 lanou o Cinemascope na cidade, e seu principal concorrente, o Cine Vitria, disputavam o pblico com o Cine Avenida, o Marab, o Palcio, o Ritz e o Arlequim, sem contar as

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A revista de literatura e arte Joaquim foi editada em Curitiba entre 1946-48 por Dalton Trevisan, Erasmo Pilotto e Antonio Walger. JOAQUIM: edio fac-similar. Curitiba: Imprensa Oficial, s.d. 70 FREITAS, Artur. A consolidao do moderno na historia da arte do Paran. Revista de Histria Regional. Ponta Grossa, vol.8, n.2, p.93, 2003. Neste artigo, Freitas mapeia os processos de infiltrao, embate e consolidao de uma cultura moderna no meio das artes plsticas em Curitiba, que somente se tornaria dominante a partir da dcada de 1960, com a formao de uma poltica cultural centrada na atualizao da arte local. 71 Segundo Freitas, aquela gerao era espremida, de um lado, pelo internacionalismo das culturas norteamericanas e europias, e de outro lado, pelas diretrizes socialistas da arte mexicana e sovitica. Foi com esse segundo vis que os artistas curitibanos inconformados com o conservadorismo local apresentaram inicialmente mais afinidade, aproximando-se antes dos clubes de gravura gachos do que das poticas abstrato-geomtricas que circulavam no eixo Rio/SoPaulo. Ibidem., p.93-95. 72 Ver, por exemplo: LOIO-PRSIO. Genealogia da pintura moderna. Dirio do Paran. Curitiba, 9 out. 1955; e Pintores exaltados arrancaram seus quadros ( fora) do Salo. Dirio do Paran. Curitiba, 21 dez. 1957. Naquela ocasio, um grupo de artistas inconformados com a seleo oficial do evento organizou uma mostra paralela conhecida como Salo dos pr-julgados. Para maiores detalhes, ver: CAMARGO, Geraldo Leo Veiga de. Op.cit., p.66-69. 73 SANTOS, Antnio Cesar de Almeida. Op.cit., p.87.

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salas nos bairros74. Alm dos moradores locais, os cinemas atraam jovens do interior, que vinham capital nos finais de semana, como era o caso do Nelson Padrella jornalista e escritor que alguns anos depois escreveria os dilogos para o primeiro longa-metragem de Sylvio Back. Ele mesmo conta como fazia antes de se mudar definitivamente para a cidade:
Eu vim pra c em [19]58, por a. Mas at cinqenta e tantos eu vinha pra c pra assistir cinema. [...] Era um filme diferente em cada sala. Quando eu morava em Palmeira, longe pra danar, eu vinha por uma estrada que no tinha asfalto, pegava um nibus, eu vinha aqui no sbado, assistia um filme ou dois, e no 75 domingo voltava pra casa. Era meu programa, vir assistir filme em Curitiba .

Entretanto, apesar do interesse declarado por filmes, o cinema era visto na cidade antes como entretenimento do que como uma atividade na qual investir profissionalmente. A insipincia da crtica pois at ento apenas Armando Ribeiro Pinto exercera essa atividade em Curitiba76 , e a total ausncia de espaos institucionais de discusso sobre cinema indicam, enfim, que no havia na cidade um meio propcio produo cinematogrfica quando Back se mudou para a cidade, apesar de terem sido realizados alguns curtas-metragens na cidade, alm de algumas tentativas em longa-metragens. Segundo um estudo realizado pelo prprio Sylvio Back, em 1952 teria sido esboada a produo de um filme histrico sobre o Cerco da Lapa, de nome O I nferno no t em Preo, a ser patrocinado pelo governo na gesto de Bento Munhoz e dirigido pelo italiano Guido Padovani. O filme integraria o conjunto das comemoraes do Centenrio, antes mencionado, mas por motivos no revelados, a produo foi sustada77. Afora esse exemplo, despontaram outras iniciativas esparsas, mas at o final da dcada nenhum sequer dos que se aventuraram nesta senda chegou a concluir um projeto de longametragem78. As experincias mais significativas em termos de produo de cinema
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No bairro Porto havia o Cine Guarani e o Flrida; no bairro Capanema havia o Morguenau. Ainda na regio central, nos anos seguintes seriam inaugurados o Lido (em 1959), So Joo (em 1960), o Rivoli (em 1961), o Glria (em 1963), Vitria e o Plaza (ambos em 1964). MILLARCH, Aramis. O cinema em Curitiba. Voz do Paran.Curitiba: maio de 1974. 75 PADRELLA, Nelson. Entrevista concedida Rosane Kaminski. Curitiba, 8 jun. 2006. 76 O escritor Armando Ribeiro Pinto foi pioneiro na crtica de cinema no Paran quando, na dcada de 1940, integrou o grupo dos intelectuais e artistas que se reuniam no Caf Belas Artes (Jos Paulo Paes, Glauco Flores de S Brito, Samuel Guimares da Costa, Dalton Trevisan, alm de Armando Pinto), e que foram responsveis pela edio de diversas revistas literrias, destacando-se a Joaquim e a Guara, nas quais Pinto publicou uma srie de textos sobre cinema entre 1947 e 1948. Inspirado pelo Clube de Cinema de So Paulo (criado por Paulo Emlio Salles Gomes em 1946), criou o Clube de Cinema do Paran em agosto de 1948, com vistas ao "estudo da arte cinematogrfica e formao de crtica. O Clube teve vida curta, entretanto, e em 1949, estimulado por Paulo Emlio Salles Gomes, Pinto viajou a Paris, onde permaneceu por um ano. Em 1952, realizou um curta-metragem de nome Curitiba. SANTOS, Francisco Alves dos. Dicionrio de cinema do Paran. Curitiba: Fundao Cultural de Curitiba, 2005, p.160-161; e: PINTO, Armando Ribeiro. Clube de Cinema de Curitiba. Joaquim n.21. Curitiba, 21 dez. 1948, p.11-12. 77 BACK, Sylvio. Cinema Paranaense? Curitiba: Ed. do Autor, 1968, p.91. 78 Coincidindo com o aflorar da Vera Cruz, que semeou uma enganosa aragem de industrializao cinematogrfica, de conseqncias ainda mais dramticas na provncia, a dcada de 50 acompanhou, em

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no Paran naquela dcada, pode-se dizer, foram os registros indgenas e documentrios realizados por Vladimir Kozak em parceria com a Universidade Federal do Paran79. Em 1959, uma nova esperana em termos de cinema de fico: Dimitry Kozemjakin comeava a filmar, no sem dificuldades, o longametragem Seu lt im o segredo 80. Mas este tambm ficaria para a histria como mais uma tentativa frustrada de realizar um longa-metragem em Curitiba. Uma curiosidade: quando Ney Braga estava frente da prefeitura, promoveu, em 1957, o I Festival de Cinema de Curitiba que aconteceu no Cine Opera, um dos mais badalados da cidade. Contou com filmes recm-terminados, como O Grande Mom ent o (Roberto Santos, 1957) e Est ranho Encont ro (Walter Hugo Khouri, 1957), este o vencedor do certame81. Todavia, o evento teve apenas uma edio, e aconteceu de forma isolada. Nos anos seguintes ainda se denunciava a falta de perspectivas para a formao de bases para uma organizao cinematogrfica no Paran, bem como a efemeridade das produtoras que tentam se instalar em Curitiba (ainda que para fazer filmes para a televiso) sob promessas de auxlios estatais. Demoraria ainda alguns anos ainda para que se falasse num clima promissor para cinema em Curitiba, e essa expresso viria justamente de Sylvio Back, como veremos adiante. Como j foi dito, desde os anos cinqenta os projetos de modernizao do Paran vinham sendo sustentados pela economia agrcola. Somente quando Ney Braga esteve frente do governo do Estado, a partir de 1961, a idia de modernizao se traduziria num projeto para industrializar o Paran. Entretanto, apesar das propostas de utilizao dos recursos oriundos da agricultura para o financiamento industrial82 - o que seria efetivado principalmente atravs da

Curitiba, o desmoronamento de inmeros projetos de longa-metragem: O Solar Abandonado, de Oscar Kolber; Rosalinda, de Guido Padovani; Veralinda, de Carlos Ortiz; O Crime de Vassoroca, de Arsnio Moreira Pabst, e Seu ltimo Segredo, de Dmitry Kosemiakin e Osny Albanus, este j no fim da dcada. Cada uma dessas tentativas frustradas representaram autnticos roteiros de filmes policiais. Ibidem, p.84-85. Nas pginas 90 a 92, o autor descreve com mais detalhes cada um desses casos de filmes fracassados. 79 Polons radicado no Paran a partir de 1938, Vladimir Kozak deixou um vasto acervo de registros sobre povos indgenas do Brasil, incluindo fotografia, cinematografia, desenho e pintura, Destaca-se, na obra cinematogrfica de Kozak, o documentrio de 46 min. Os Xets na Serra dos Dourados (1954), realizado por Kozak e Jos Loureiro, e produzido pelo Instituto de Pesquisa da Faculdade de Filosofia da UFP. XAVIER, Valncio. Um roteiro que comeou em 1907. Referncias em planejamento Artes no Paran II Cinema.V.3, n.13. Curitiba, out/dez. 1980, p.14-15. 80 Dois anos antes, em 1957, o ioguslavo Dimitry Kozemjakin havia produzido o documentrio Curitiba, cidade sorriso, que chegou a ser premiado no Festival de Cinema de Maring daquele ano. Mas depois da tentativa frustrada de Seu ltimo segredo, ele se dedicaria a fazer filmes comerciais para a televiso, aproveitando um mercado que se ampliava em Curitiba. SANTOS, Francisco Alves dos. Op.cit, p.119. 81 MILLARCH, Aramis. Op. Cit.; e SANTOS, Francisco Alves dos. Op.cit., p.91. BRAGA, Ney. Op.cit., p.80. 82 No Paran [...]as economias proporcionadas pela alta produtividade do setor agrcola (caf) sero aproveitadas dentro do territrio estadual quando o Governo estabelecer o clima favorvel industrializao paranaense. Citao extrada do Programa Governamental de Desenvolvimento PGDE da PLADEP elaborado em 1959. In: AUGUSTO, Maria Helena Oliva. Intervencionismo estatal e ideologia desenvolvimentista. Estudo sobre a CODEPAR. So Paulo: Smbolo, 1978, p.26.

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Companhia de Desenvolvimento Paranaense (CODEPAR)83 , a possibilidade de pensar na indstria cinematogrfica como parte desses planos, a exemplo do que vinha comeando a ser discutido no mbito federal desde fins dos anos cinqenta84, nem sequer passava perto dos interesses de investimento e crdito por parte do governo do Paran85. Bem longe de pensar na possibilidade do cinema enquanto indstria, mas interferindo no plano artstico, a poltica cultural do governo Ney Braga acabaria propiciando mudanas no meio das artes plsticas. Concederia maior poder aos agentes adeptos da tendncia abstrao que, segundo Freitas, parecia se ajustar melhor s idias de progresso e modernidade86. Idias estas, cumpre notar, que naquela conjuntura estavam atreladas difuso do capital internacional. Conforme indica Luiz Carlos Ribeiro, tal conjuntura colocou em xeque a inrcia do governo do Estado do Paran e imps uma modernizao de sua atuao87. Como ocorria no plano nacional, a modernizao era colocada, antes de tudo, como um ideal, cuja concretizao dependia do progresso do pas que, por sua vez, realizar-se-ia pela passagem de uma etapa do desenvolvimento, sustentada pela economia agrria, para nova etapa caracterizada pelo crescimento industrial e urbano88. importante observar que num tal contexto de confiana no desenvolvimento estadual, a esquerda no tinha proeminncia poltica no Paran89, e tornava-se
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A CODEPAR era uma sociedade de economia mista em que o Estado era acionista majoritrio. Foi criada em 1962, ligada ao plano de governo estadual instalado em 1961, e continha premissas vinculadas ideologia nacional-desenvolvimentista. A atuao deste rgo no se restringia criao de infraestrutura necessria industrializao, mas implicava na ao direta do Estado na promoo da industrializao, atravs de um mecanismo financeiro subsidiador das indstrias. Ibidem, p. 25-28. 84 Em 1956 havia sido institudo o Grupo de Estudos da Indstria Cinematogrfica (GEIC), subordinado ao Ministrio da Educao, e em 1961 foi criado o Grupo Executivo da Indstria Cinematogrfica (GEICINE). Este era, no incio, tambm vinculado ao MEC, mas a partir de 1963 ficaria sob jurisdio do Ministrio da Indstria e Comrcio. De acordo com Jos Mrio Ortiz Ramos, o GEICINE surgiu como uma continuidade da linha pragmaticamente industrialista consolidada no desenvolvimentismo, mas num momento de crise do Estado, quando a estabilidade poltica que havia marcado o perodo JK j no existia. Em todos os casos, ficava clara a tentativa de lanar o cinema para a esfera dos problemas econmicos do Estado. RAMOS, Jos Mrio Ortiz. Cinema, estado e lutas culturais: anos 50/60/70. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1983, p.29. 85 O poder pblico definiria quatro graus de essencialidade das atividades industriais, sendo que apenas os trs primeiros poderiam ser enquadrados na poltica de incentivo, obedecendo esta ordem de prioridade: 1) setores de cimento, laminao, fundio, indstria mecnica, papel, celulose, leos vegetais, frigorficos, laticnios, calados e outros; 2) indstria de louas e porcelanas, vidros, roupas, borracha, utenslios domsticos e mveis de ao; 3) artefatos de madeira, massas, vinho, aguardente, fumo, perfumaria e grficas; e sem direito a financiamentos: 4) pedreiras, telhas e tijolos, beneficiamento elementar de produtos agrcolas, matadouros e jornais. MAGALHES, Marion Brepohl de. Op.cit., p.75. 86 No seria incoerente [...] deduzir que o abstracionismo adaptava-se bem s idias de progresso e de modernidade e a todo o iderio incipiente de industrializao do primeiro governo Ney Braga, pois assim se aventaria que o projeto hegemnico das elites progressistas locais podia sustentar, atravs do aparente radicalismo abstrato, uma face cultural moderna, mesmo que dela eventualmente quase nada se retivesse. FREITAS, Artur. Op.cit., p.107. 87 RIBEIRO, Luiz Carlos. O sonho do progresso. Tradio / contradio. Curitiba: MAC, 1986, p.114. [Catlogo de exposio]. 88 FIGUEIREDO, Anna Cristina Camargo M. Liberdade uma cala velha azul e desbotada: publicidade, cultura de consumo e comportamento poltico no Brasil (1954-1964). So Paulo: Hucitec, 1998, p.34. 89 O PCB (Partido Comunista do Brasil) e o PSB (Partido Socialista Brasileiro) tiveram pssimos resultados polticos entre 1945 e 1962, em diversas eleies no Paran. IPARDES. Op.cit., p29.

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visvel o alinhamento das elites locais aos planos sustentados pelo governo. Isso tambm se fez ver no mbito artstico, pois aqueles artistas e intelectuais que defendiam idias de esquerda repudiavam a abstrao como uma forma de alienao e escapismo, mas tiveram sua voz enfraquecida pela consolidao do moderno, ou seja, pela assuno da abstrao no Salo Paranaense logo nos primeiros anos do governo Braga90. Enfim, era neste palco marcado pela fragilidade das idias de esquerda, e pelo desejo do moderno mesclado a um ambiente conservador, que Back se integraria cidade, logo nos seus primeiros anos de Curitiba. Ali, em circunstncias nada promissoras em matria de produo cinematogrfica porque praticamente sem precedentes , ele esboaria seus primeiros passos rumo carreira de cineasta, atravs da qual conquistaria projeo nacional dez anos mais tarde. Em resumo, pode-se dizer que desde o tempo das comemoraes promovidas por Bento Munhoz da Rocha at o governo de Ney Braga, observa-se uma acentuao crescente do projeto modernizador, e que este projeto encontra, no sem tenses, claro, certa equivalncia tanto no plano artstico-cultural quanto, ao mesmo tempo, na expanso dos rgos de comunicao, esferas onde Back procurou se inserir desde fins dos anos cinqenta. A apresentao desse apanhado de dados sobre o contexto curitibano na virada dos anos cinqenta para os sessenta permite formar uma imagem do ambiente no qual Back ingressou como agente efetivo no meio cultural curitibano. Na esfera econmica, os interesses das elites paranaenses eram coerentes com o nacional-desenvolvimentismo, e assistia-se ao programa de substituio da economia agrcola pela industrial. Contudo, enquanto no plano federal o desenvolvimentismo inclua uma (tmida) poltica cinematogrfica, no Paran o governo do estado no demonstrou o mnimo interesse na indstria de cultura. E na esfera artstica, Curitiba vivenciava o embate entre o conservadorismo e o desejo de modernismo.

O Letras & Artes, a revista Panorama, e outros peridicos Quando Sylvio Back entrou para o Dirio do Paran, em maro de 1959, este jornal circulava na cidade h apenas quatro anos91. Dividia o espao nas bancas

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FREITAS, Artur. Op.cit.,p.109. Esse autor sugere, inclusive, que o apoio institucional s correntes no figurativas impedia, de certa forma, a entrada da arte politicamente engajada que a essa altura era defendida pelos Centros Populares de Cultura. 91 O Dirio do Paran comeou a circular em 29 de maro de 1955. Pertencia cadeia dos Dirios e Emissoras Associados, de propriedade de Assis Chateaubriand, e sua fundao foi coordenada por Adherbal Stresser (jornalista que trabalhava no gabinete do governador do Paran, Bento Munhoz da Rocha) e patrocinada por um grupo de empresrios e cafeicultores do Estado, os ltimos correspondendo

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curitibanas com outros jornais locais, como O Est ado do Paran, O Dia, e a Gazeta do Povo, alm daqueles editados noutros centros, como o Jornal do Brasil e o Est ado de So Paulo. A redao do Dirio, lembraria Back trinta anos mais tarde, fervia, era um misto de jornalistas experimentados e uma dezena de romnticos novatos92. Por meio do jornalismo, desde cedo Back integrou-se aos debates culturais locais. Logo depois de seu ingresso no Dirio, tornou-se responsvel pela direo de um caderno literrio dominical o Let ras & Art es funo que exerceria de 1959 a 196193. O Let ras & Art es teve, na poca, grande importncia para as discusses pblicas em Curitiba, envolvendo tpicos que fermentavam frente s questes artsticas e filosficas nacionais e internacionais. Ensaios sobre a filosofia existencialista e suas diferentes vertentes, artigos sobre os Sales de Artes Plsticas, sobre o teatro brasileiro moderno, e tambm cinema. Ali podem ser eventualmente encontrados textos de intelectuais conhecidos nacionalmente, como os crticos Sergio Milliet, Walmir Ayala, Quirino Campofiorito e o filsofo Ernani Reichmann. Mas eram publicados principalmente escritos de agentes proeminentes no meio cultural local: entre 1957-1958, nota-se a presena dos crticos Eduardo Virmond e Ennio Marques Ferreira, e tambm dos artistas Adalice Arajo (que mais tarde se tornaria crtica e historiadora da arte), Fernando Velloso e Loio Prsio (defensores da abstrao). Na fase encabeada por Back, o perfil dos colaboradores sofreu modificaes. Entre os novos participantes do suplemento literrio estavam o escritor Walmor Marcelino e o jornalista Oscar Milton Volpini, ambos oriundos do Rio Grande do Sul. Volpini, alis, havia chegado em Curitiba no final de 1958. No ano seguinte entrou para o jornalismo, quando ento fez amizade com Sylvio Back, passando a ser o seu principal interlocutor e colaborador nos projetos cinematogrficos (viria a ser

a 40% do total de acionistas. Segundo Costa Cortes, esse jornal daria incio a um novo perodo na imprensa local, promovendo uma modernizao no setor. Sua proposta era a edio de um jornal que atendesse a todas as classes sociais, com uma linguagem e uma diagramao dinmicas, e que acompanhasse os desenvolvimentos econmicos, culturais e sociais da populao. Ver: COSTA CRTES, Carlos Danilo. O Dirio do Paran na Imprensa e Sociedade Paranaenses. Curitiba: Ed. do Autor, 2000. Cumpre observar, contudo, que o governador Bento Munhoz, at ento, sofria oposio de quase todos os jornais que existiam na cidade: O Dia era propriedade de seu inimigo poltico Moyss Lupion, que detinha tambm 50% do capital da Gazeta do Povo enquanto o Dirio da Tarde era controlado por outro grupo rival. A exceo era o O Estado do Paran, que havia sido criado em 1951 como claro propsito de dar sustentao ao governo de Bento Munhoz. OLIVEIRA FILHA, Elza Aparecida. Apontamentos sobre a histria de dois jornais curitibanos: Gazeta do Povo e O Estado do Paran. Cadernos da Escola de Comunicao da Unibrasil. Curitiba, v. 02, p. 86-101, 2004. 92 BACK, Sylvio. Depoimento. In: COSTA CRTES, Carlos Danilo. Op.cit., p.180. No mesmo depoimento, Back descreve o Dirio do Paran como um jornal disfaradamente de oposio, mas no fundo chapa branca. 93 O caderno cultural dominical Letras & Artes era um encarte do jornal Dirio do Paran que existiu entre setembro de 1957 e maro de 1961, tendo sido inicialmente encabeado por Eduardo Rocha Virmond. Sylvio Back participou deste caderno como colaborador desde 1958, e foi seu editor entre 1959 e 1961.

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co-roteirista dos filmes Lance Maior e A Guerra dos Pelados, e colaborador tambm em Aleluia, Gret chen! )94. J o Walmor Marcelino, natural de Santa Catarina, cursara Filosofia em Porto Alegre e participara do grupo literrio Quixote, em Porto Alegre, ao lado de Luiz Carlos Maciel, antes de vir para Curitiba em 195695. Curiosamente, tanto Back quanto eles haviam se transferido para Curitiba entre 1956 e 1958, constituindo um grupo distinto daquele que se formara em torno de Virmond na fase anterior, no qual praticamente todos eram oriundos de famlias curitibanas tradicionais e ocupavam (ou viriam a ocupar) cargos de poder nas instituies culturais locais. A dissonncia de interesses e posies entre Walmor Marcelino e Ennio Marques, alis, seria gritante. Cada um deles encabeava um dos dois plos opostos na questo da funo social da arte96. Outros agentes que colaboraram com o Let ras & Art es na fase dirigida por Back foram o jornalista Francisco Bettega Neto (que tambm despontaria como jovem crtico de cinema) e o ator, crtico de teatro e advogado Ren Dotti, por exemplo. Alm da edio do caderno literrio, Back esteve envolvido com o projeto da sua reformulao grfica, que se traduziu numa nova visualidade a partir de fins de agosto de 1959, sob inspirao direta do Suplem ent o Lit errio do Jornal do Brasil (SLJB ) 97. A partir do dia 30 de agosto de 1959, a pgina aparecia com caractersticas novas: letras maiores, valorizao dos espaos em branco, diagramao arrojada incluindo algumas caixas de texto dispostas na vertical, e o desaparecimento das linhas divisrias de colunas. Todas essas mudanas grficas eram coerentes com a visualidade que o SLJB assumira recentemente, atrelado s efervescncias do
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Sobre a sua aproximao com Sylvio Back, Volpini conta: Nossa identidade, o que nos aproximou, foi que gostvamos de cinema... e a nossa posio, tambm, poltica, de esquerda. VOLPINI, Oscar Milton. Entrevista concedida Rosane Kaminski. Curitiba, 27 jul. 2006. 95 O Quixote era um grupo literrio que existiu em Porto Alegre em meados da dcada de 1950, adquirindo certo prestgio por meio de suas publicaes coletivas. Luiz Maciel conta que faziam parte do Quixote: Heitor Saldanha, Silvio Duncan, Vicente Moliterno, Geraldo Escosteguy, Manoel Walter, Walmor Marcelino, Fernando Castro e ele mesmo. Cf.: MACIEL, Luiz Carlos. Gerao em transe. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1996, p.38. 96 Ennio Marques Ferreira era primo de Eduardo Virmond (ento Diretor do Museu de Arte do Paran), e filho de Joo Cndido Ferreira Filho, ex-Secretrio da Agricultura e ex-Interventor do Paran. Entre 1961 e 1969, Ennio seria diretor do Departamento de Cultura da Secretaria de Educao e Cultura, e efetivaria o projeto de institucionalizao da arte moderna do Paran. Walmor Marcelino, por outro lado, era filiado ao Partido Comunista e esteve frente de grupos de teatro popular que tinham como objetivo a conscientizao poltica e social dos oprimidos. Entre 1962 e 1964, inclusive, integrou o Centro Popular de Cultura no Paran. 97 Todas as segundas-feiras, para espicaar a redao e o secretrio Airton Baptista, eu comparava criticamente o caderno do JB com a pgina que o Dirio do Paran publicava. O chamado Suplemento Dominical do Jornal do Brasil o SDJB, como ficou famoso, me estimulava a provocar mudanas em casa [...] Quando Airton Baptista deu sinal verde a que se pensasse uma nova pgina literria, incluindo a diagramao, fui indicado para, alm de produzir um texto semanal, assumir a direo dela. BACK, Sylvio. Dossi Back. Op.cit., p.89-90. Sobre a reformulao visual do caderno, Back enfatiza, em suas memrias, a presena do jornalista Emlio Zola Florenzano, que trabalhava no Dirio como diagramador, e todo dia brincava em dar cara de JB quelas pginas. Mas dizia ele perto do JB todos os outros se parecem com o Dirio Oficial. Ibidem, p.88 .

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neoconcretismo e devido presena de alguns de seus agentes nos bastidores daquele jornal. Para se dedicar nova profisso, naquele mesmo ano de 1959, Sylvio Back interrompeu no terceiro ano o curso de Cincias Econmicas da UFP. E em pouco tempo, galgou espaos noutros peridicos. Nos anos seguintes, manteve colunas dirias de crtica cinematogrfica nos jornais O Dia e O Est ado do Paran, entre 1961 e 1963. E em 1962, Back era tambm colunista da edio paranaense do lt im a Hora 98, jornal que teria suas atividades interrompidas em 1964 por ordem das autoridades constitudas99. Nesse mesmo perodo, Back escreveu regularmente matrias para a revista Panorama, de periodicidade mensal e circulao nacional, na poca com uma expressiva tiragem de 37.000 exemplares por edio. Foi na Panorama que, em 1961, no primeiro ano do governo estadual de Ney Braga cuja poltica cultural apoiava a modernizao das artes traduzida pela tendncia abstrao em detrimento do academicismo, como j foi dito , Back publicou uma matria sobre o artista Fernando Velloso, um dos principais agentes da transio, ento recmchegado da Frana, onde ficara por dois anos para estudar arte, com o apoio do governo do Estado do Paran100. E tambm na Panorama, nesse mesmo ano, foi que Back exteriorizou a convico num clima promissor para o desenvolvimento do cinema brasileiro e local, pautando-se na esperana de que o GEICINE, criado pelo presidente Jnio Quadros em maro de 1961, subdesenvolvidos do interior
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influenciasse os meios

. Entre as diversas matrias de Back publicadas na

Panorama, se destacam as que abordam o Teatro de Arena, o cinema japons, o cinema de Charles Chaplin, a histria do cinema brasileiro e as possibilidades de se fazer cinema em Curitiba. Mas o leque de assuntos do seu jornalismo cultural era bastante variado, indo desde costumes locais at alguns apontamentos sobre a filosofia de Sren Kierkegaard.
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O ltima Hora existia em Curitiba desde 1960, funcionando vinculado ao ltima Hora de So Paulo. Este era um jornal popular e independente que, em sua origem, teve sua criao incentivada por Getlio Vargas no comeo da dcada de cinqenta, para auxiliar na construo de uma boa imagem do presidente. Mais informaes em: LAURENZA, Ana Maria de Abreu. Lacerda x Wainer. So Paulo: SENAC, 1998. 99 O arquivo do DOPS-PR contm um dossi sobre o jornal ltima Hora, que inclui um processo onde os seus jornalistas inclusive o Sylvio Back so acusados de crimes previsto na Lei de Segurana Nacional, e todos indiciados em IPM, em 1964. H tambm um documento manuscrito onde se l que o jornal era de cunho esquerdista e por isso foi fechado pelas autoridades constitudas, datado de 1964. Dossi n 1253, DOPS-PR. 100 BACK, Sylvio. Velloso, um abstrato universal. Panorama n.113. Curitiba: out. 1961, p.45-47. Cumpre notar que Velloso, alm de se um artista abstrato, foi tambm chefe da Diviso de Planejamento e Promoes Culturais (DPPC) do Departamento de Cultura da Secretaria de Educao e Cultura de 1961 a 1969, e que ao lado de Ennio Maques Ferreira (Diretor do Departamento de Cultura no mesmo perodo) e do jornalista e crtico Eduardo Virmond, efetivaram o projeto de institucionalizao oficial da arte moderna no Paran, com nfase nas manifestaes abstracionistas. FREITAS, Artur. Op.cit., p.110. 101 BACK, Sylvio. Curitiba caminha para o cinema. Revista Panorama n.111. Curitiba, ago. 1961. [sem grifos no original].

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A despeito da diversidade de assuntos sobre os quais Back escreveu naqueles anos de jornalismo cinema, artes plsticas, teatro, dana, filosofia, costumes locais , pode-se dizer que em tais espaos miditicos ficaram depositadas vrias pistas das primeiras incurses de Sylvio Back no meio cinematogrfico, num percurso que o levaria direo. Isso porque desde 1959, ao menos, Back dedicouse tambm crtica cinematogrfica, preparando, assim, o seu prprio repertrio profissional. Nos textos, por exemplo, em que ele analisava o filme O Grande Momento, de Roberto Santos (que Back julgava um dos melhores filmes rodados no Brasil antes de 1960102), ou quando escrevia comentrios sobre a lentido enervante de um filme de Jacques Taty como um recurso potico possvel de ser explorado103, ou, ainda, quando se referia ao uso que Orson Welles fez da cmera, como personagem104, ele estava exercitando seu juzo crtico e formando um repertrio que mais tarde seria utilizado como material artstico. Vrios aspectos destes comentrios do jovem Back escritos quando dos seus vinte e poucos anos, formam pistas da sua rota at o momento em que ingressaria como autor no cinema nacional. Escolhas temticas, direo de atores, tratamento rtmico da narrativa, estavam sendo preparadas desde ento, atravs do seu olhar e do seu julgamento esttico sobre obras diversas, referenciado-se, vrias vezes, em personalidades j consagradas no meio cinematogrfico. Por isso, antes de apresentar ao leitor qualquer anlise dos filmes em si o que ser feito noutra parte da tese , considero fecundo apontar certos vestgios que encontrei do Back cineasta numa srie de textos que foram publicados pelo Back crtico no tempo em que se dava a sua formao intelectual, por assim dizer, enquanto agente na mdia impressa em Curitiba. Estes textos desnudam aspectos de sua viso de mundo, e sero cotejados s principais discusses que marcaram o meio cinematogrfico brasileiro naquele momento, permitindo observar alguns meandros da sua gradual insero nessa esfera. Na seqncia desse primeiro captulo, ento, o perodo a ser considerado como um tempo de formao das idias de Sylvio Back ser delimitado, num extremo, por sua entrada oficial, por assim dizer, no jornalismo cultural em 1959, e no outro extremo, pela produo de filmes de curta e mdia-metragem (at 1966) que antecedem a existncia material de seu primeiro filme, o Lance Maior (1968). Essa delimitao de tempo deve-se ao fato de que a estria do Lance Maior

102 103

BACK, Sylvio. O outro cinema nacional. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 15 nov. 1959. BACK, Sylvio. Ensaio renovao da comdia. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 25 out. 1959. 104 BACK, Sylvio. O Exotismo de Orson Welles (I). Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 16 ago. 1959.

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marca o incio de sua projeo efetiva no cenrio cinematogrfico nacional, num momento em que o pas atravessava um momento scio-poltico bem distinto do quadro apresentado at aqui, assunto a ser abordado no segundo captulo. Todas as reflexes de Sylvio Back que puderam ser resgatadas atravs da investigao de sua atuao jornalstica e dos seus primeiros experimentos prticos no cinema, permitem vislumbrar o anseio de Back na procura de um caminho prprio, erigido da efervescncia de algumas questes centrais nos debates culturais que se travavam. Entre estas questes, estavam a filosofia existencialista, o projeto de desenvolvimento de um cinema brasileiro, e a possibilidade (ou necessidade) de se fazer arte engajada. Back tateava pelos meandros de tais temticas abstrusas e escorregadias, ao que parece, desejoso de abrir uma trilha que fosse constituda ao mesmo tempo pela soma e pela contraposio de posturas inconciliveis naqueles debates. As implicaes deste caminho em termos estticos e ticos sero objeto de reflexo mais adiante, na segunda parte da tese. Por ora, vamos a uma rpida observao deste contexto onde Back foi agente efetivo, se no no centro das discusses nacionais de maior arrojo sobre cultura e cinema, ao menos envolvido na sua torrente e dono de uma atuao fundamental para a maneira como Curitiba em plena efervescncia otimista quanto possibilidade de modernizao cultural e econmica participou desse processo.

1.2. Ebulies jornalismo cultural, cinema e filosofia existencialista Desde que ingressou no jornalismo cultural em Curitiba, Sylvio Back esforouse por dar alguma densidade ao incipiente meio da crtica de cinema na cidade. Se a produo cinematogrfica era praticamente inexistente na Curitiba naquele final da dcada de 1950, tambm no havia se constitudo ali o hbito de discutir o assunto. Comentando esta situao de precariedade, em fins de 1959, Walmor Marcelino expressava:
Reconheamos que houve um ou dois crticos de cinema em Curitiba, um dos quais Armando Ribeiro Pinto, que exercia profissionalmente seu trabalho. Mas de h muito ningum com seriedade vem fazendo habitualmente crtica cinematogrfica (tampouco crnica). falta deles, Sylvio C. Back e Oscar Milton Volpini socorrem os leitores esporadicamente, e fazem a correo de fim de ano 105 s inmeras sandices escritas sobre o assunto .

Armando Ribeiro Pinto, considerado o pioneiro na teoria e crtica de cinema no Paran durante a dcada de 1940, tambm fundara, em 1948, o Clube de Cinema
105

MARCELINO, Walmor. Crticos cinematogrficos parvos maltratam o cinema. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 27 dez. 1959.

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de Curitiba, que j no existia quando Back mudou-se para a cidade. Enfim, ao mesmo tempo em que ressoavam de So Paulo as reivindicaes de Paulo Emlio Salles Gomes quanto necessidade de maior qualidade na crtica de cinema nacional, ali, em Curitiba, a lacuna era ainda mais bsica que algum fizesse crtica de cinema! E neste espao quase virgem, despontaram os primeiros ensaios do jovem Sylvio Back sobre cinema, teatro, artes plsticas e at filosofia. Mostrando-se interessado em atualizar-se nos debates do meio artstico e cinematogrfico, Back fazia um jornalismo cultural assumindo uma atitude quase didtica, demonstrando preocupaes tanto em informar o pblico leitor sobre as novas posturas nas artes e as renovaes de linguagem, quanto em considerar um possvel compromisso dos agentes culturais com questes mais amplas, extraartsticas. Alm disso, Back empenhou-se em fomentar a prtica de um dilogo cultural na cidade que se alinhavasse s questes em pauta noutros centros de discusso. Em alguns textos, por exemplo, sugeria que se trouxesse o crtico Paulo Emlio Salles Gomes para um colquio na cidade, como na ocasio em que a Biblioteca Pblica do Paran, sob direo de Ubaldo Puppi, e em parceria com a Cinemateca Brasileira, tomou a iniciativa de projetar uma coleo de 12 filmes clssicos do cinema:
Pode-se tentar recriar, reavivar uma mentalidade progressista nos jovens entusiastas da arte cinematogrfica dos grandes mestres. [...] Ousamos sugerir BPP, a vinda de So Paulo do crtico Paulo Emlio Salles Gomes, que alm de excelente viso dos problemas humanos, sociais, estticos, tcnicos, artsticos que envolvem a arte cinematogrfica, um respeitado historicista do cinema106.

Ainda

que,

naquela

ocasio

especfica,

esta

sugesto

no

tenha

se

concretizado seja por falta de verbas ou por falta de interesse efetivo dos dirigentes culturais envolvidos alguns contatos entre Back e Salles Gomes ainda estavam por acontecer, como veremos adiante. Mas para reforar, aqui, uma idia sobre a vontade de Back em integrar Curitiba ao meio cultural brasileiro, um outro exemplo a ser citado foi a polmica causada em 1960 pela sua insistncia quanto necessidade de se formar um jri de porte nacional para o concurso literrio promovido, na poca, tambm pela Biblioteca Pblica do Paran. Back rememorava a presena de nomes como Afrnio Coutinho e Srgio Buarque de Holanda em edies anteriores do concurso, e mencionava Srgio Milliet, Brasil Pinheiro Machado, Alceu Amoroso Lima e Hlio Viana entre os convidados para a edio vindoura de 1960. Todavia, considerava lamentvel que dos componentes curitibanos indicados ao jri, nenhum deles
106

BACK, Sylvio. Gnese do filme expressionista. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 10 abril 1960.

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exercesse crtica literria em jornais ou revistas, ou tivesse, at aquele momento, obra literria importante107. Este episdio, alis, lhe rendeu uma indisposio com o crtico curitibano Wilson Martins, que perdurou por muito tempo. A justificativa para estes seus esforos em promover o contato dos curitibanos com a intelectualidade de outros centros, se sustentava na esperana de uma ampliao no repertrio dos agentes locais, o que viria facilitar o surgimento de iniciativas mais inovadoras, ou ao menos o amadurecimento dos experimentos artsticos j existentes na cidade. Este objetivo pode ser deduzido tambm a partir de seus escritos no Let ras & Art es e outros peridicos. Por exemplo, quando tece comentrios em torno da precariedade do teatro local, onde usa como parmetro para seus juzos os experimentos estticos do Teatro de Arena, e at mesmo da escola de teatro novaiorquina Act or s St udio , dirigida por Elia Kazan e Lee Stranberg108. Como jornalista cultural, Back estava atento, naquela virada de dcada, s modificaes que vinham se processando no meio teatral brasileiro em especial sobre o deslocamento do foco temtico em direo problemtica social do pas, trabalhada de diferentes maneiras nas peas de Gianfrancesco Guarnieri, Oduvaldo Vianna Filho e Augusto Boal, do Teatro de Arena de So Paulo109. Neste movimento de renovao do teatro nacional, defendia-se a idia de que a sensibilizao do espectador para a realidade brasileira por meio do teatro poderia ocorrer atravs da criao de personagens comuns (trabalhadores, jogadores de futebol, funcionrios), que vivessem situaes cotidianas em cenrios onde o espectador mais simples pudesse se reconhecer. Mas Back lamentava que Curitiba estivesse, ainda, distanciada destas renovaes no teatro brasileiro. E na mesma linha de reivindicaes que fazia no sentido de integrar Curitiba aos debates culturais em mbito nacional, dizia:
As entidades culturais do Estado, ou at mesmo algumas no oficiais, no se preocupam em trazer os novos teatrlogos, ou serem veculos de divulgao de seus pensamentos e de suas obras, ou de convidarem as companhias profissionais ou amadoras que melhor refletem o j citado movimento renovador, a fim de que o povo paranaense tenha a oportunidade de conheclo, atravs dessas duas formas. Satisfazem-se em promover reunies ou

107

BACK, Sylvio. O grande ultraje. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 2 out. 1960; e BACK, Sylvio. Ultraje, captulo dois. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 16 out. 1960. 108 BACK, Sylvio. Do medocre no teatro da cidade. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 5 set. 1959; e BACK, Sylvio. Teatro de arena e intimismo com o pblico. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 10 jan.1960. 109 Naquela ocasio, o Arena era liderado por Oduvaldo Vianna Filho, Gianfrancesco Guarnieri e Flvio Migliaccio, entre outros. Defendiam a encenao realista dos dramas sociais humanos para, deste modo, provocar um desentorpecimento do espectador e atuar no sentido da conscientizao nacional. Sua potica calcava-se no despojamento e na simplicidade formal. Ver: NAPOLITANO, Marcos. Cultura brasileira: utopia e massificao (1950-1980). So Paulo: contexto, 2001, p.27-28.

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empreendimentos inexpressivos, que no dizem nada realidade social brasileira110.

Nota-se, a, que Back recriminava a falta de conscincia local frente s discusses estticas e polticas que se processavam no meio teatral brasileiro. Pessoalmente, ele se mostrava simptico postura engajada que vinha se desenvolvendo no teatro a partir da aproximao entre o Teatro de Arena com os universitrios cariocas, quando da apresentao do Arena no Rio de Janeiro, em 1959. Em 1960, Oduvaldo Vianna Filho decidiu que o Arena deveria ligar-se a entidades estudantis, partidos polticos e sindicatos. Pouco tempo depois, como se sabe, Vianna se desligaria do Arena j que o pblico desta companhia no era condizente com suas expectativas quanto politizao e nacionalizao do teatro brasileiro para fundar, em 1961, o Centro Popular de Cultura (CPC) junto Unio Nacional dos Estudantes111. No bojo desses acontecimentos, Guarnieri declarava numa entrevista concedida a Sylvio Back e publicada no Let ras & Art es em 1960, que tal processo de politizao e nacionalizao ultrapassava o meio teatral e envolvia tambm o moderno cinema brasileiro112. No ano seguinte, num artigo publicado em O Dia, Back reforaria essa convico de que a influncia do Arena invadia a prtica cinematogrfica, sobretudo no tratamento dos dilogos, constitudo de um linguajar popular (grias, erros gramaticais) com o qual o pblico mais facilmente se identificava113. Nesse meio tempo, no incio de 1961, Back seria demitido do Dirio do Paran, quando ento o Let ras & Art es tambm deixaria de existir. Mas antes de seguir acompanhando o rumo profissional que ele tomaria relativamente ao cinema aps esta situao, ser importante dedicar algumas pginas a um tema em especial que impregnou o Let ras & Art es durante o ano de 1960: a filosofia existencialista. O existencialismo foi uma das tnicas das discusses culturais e polticas no Brasil dos anos cinqenta e sessenta, principalmente pela grande receptividade que o discurso do filsofo francs Jean-Paul Sartre teve em solo brasileiro naquela ocasio, conforme ser tratado a seguir. Alm de Sartre, contudo, os jovens
110

BACK, Sylvio. Chapetuba e temtica brasileira. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 23 out. 1960. 111 Lembre-se que estas experincias do Arena so vistas, hoje, como fundamentais para o estudo do cepecismo, fenmeno de engajamento artstico no Brasil dos anos sessenta. Sobre o assunto, sugiro: GARCIA, Miliandre. A questo da cultura popular: as polticas culturais do Centro Popular de Cultura (CPC) da Unio Nacional dos Estudantes (UNE). Revista Brasileira de Histria n.47. So Paulo: ANPUH, 2004, p.131-132. 112 GUARNIERI, Gianfrancesco. Teatro popular e cinema entrevista. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 20 mar.1960. 113 BACK, Sylvio. Cinema brasileiro: meta industrializao (I). Pgina Literria. O Dia. Curitiba, 14 maio 1961.

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sedentos de participarem das discusses intelectuais liam Albert Camus, Martin Heidegger e Sren Kierkegaard, como conta Luiz Maciel114. Naqueles anos, diz ele, a gerao jovem foi marcada pela poltica e pela necessidade de encontrar um valor para a vida. Em Curitiba, um aspecto que forneceu a esses debates uma tonalidade peculiar foi a presena do professor Ernani Reichmann, que estudou e propagou o existencialismo de Sren Kierkegaard. E aqui se torna importante relembrar que quando optei em trabalhar com um conceito terico a angstia115 para construir um novo olhar sobre a obra ficcional de Back, isso ocorreu por um duplo motivo: por um lado, devido ao teor pessimista que emana dos seus filmes, cujos temas so formulados a partir de certos recursos narrativos que conduzem idia do fracasso, da inutilidade dos esforos humanos diante de foras maiores do que sua vontade. Por outro lado, pela constatao de que Back nutriu, ao menos no tempo daquelas discusses pblicas, um interesse e uma simpatia pelo existencialismo. Ora, a partir da que o tema da angstia transformou-se numa questo filosfica relevante, tendo sido desenvolvido por Kierkegaard no sculo XIX, e mais tarde retomado por Heidegger e Sartre. Neste ltimo, alis, vale lembrar que o tema da angstia aparece de forma distinta e menos intensa do que no filsofo dinamarqus116. O motivo, ento, para dedicar as prximas pginas observao do debate existencialista que envolveu por meses um grupo de intelectuais e tomou corpo em rgos impressos curitibanos naquele ano de 1960, a verificao dos posicionamentos de Back em meio querela. As opinies que sustentou na ocasio
114

MACIEL, Luiz Carlos. Gerao em transe. Op.cit., p.25. O autor comenta a pretenso intelectual de sua gerao dizendo que nos considervamos intelectuais de Primeiro Mundo perdidos no Terceiro Mundo, p.39. 115 Conforme j foi apontado na introduo desta tese, a angstia passa a ser estudada como categoria filosfica a partir de Kierkegaard, que a considera uma caracterstica definidora do homem: um estado fundamental da existncia, ou seja, do modo como o homem se relaciona com o mundo. KIERKEGAARD, Soren. Le concept de langoisse. Paris: Gallimard, 1935. 116 Em Kierkegaard, o tema da angstia se reveste de uma densidade melanclica, cujas origens so os questionamentos teolgicos do autor: o problema da queda e a ambivalncia da angstia (limite entre inocncia e culpa) delineiam-na como um desamparo humano frente conscincia da sua finitude e de sua situao de pura possibilidade a liberdade. A angstia a vertigem da prpria liberdade, e a angstia e o Nada correspondem-se e equivalem-se. Em Sartre, a angstia tambm est atrelada conscincia da liberdade, mas ele lhe d uma feio mais propulsora, digamos assim, pois na sua viso, quando o homem se depara com a prpria liberdade, ele tomado de um sentimento inevitvel de profunda e total responsabilidade a angstia da liberdade que exige dele a ao no mundo. Atravs do personagem principal em A Nusea (romance de 1938) o intelectual Antoine Roquetin , que descobre na angstia que nada na vida tem motivo ou justificao, Sartre insinua que essa gratuidade no livra o personagem da sua liberdade e de sua responsabilidade: ele quem deve criar justificao para a sua existncia. Trata-se de uma liberdade exigente, numa existncia onde nada o acolhe e o ajuda, e que se manifesta no personagem como um mal-estar. Ser preciso engajar-se, pois a gratuidade se torna amargura porque se descobre o vazio de uma liberdade sem contedo. GILES, Thomas Ranson. Histria do existencialismo e da fenomenologia. So Paulo: EPU, 1989, p. 19-20 e p.284-286. Ver tambm os ensaios A transcendncia do Ego e Existncia e contingncia, publicados em: SILVA, Franklin Leopoldo e. tica e literatura em Sartre: ensaios introdutrios. So Paulo: Unesp, 2004, p.49-56 e p.81-112, respectivamente.

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oferecem alguns subsdios ao desenvolvimento da hiptese defendida na presente tese, de que uma pot ica da angst ia caracteriza o tratamento formal dos seus filmes de fico, os quais tomei como objeto de estudo. Os textos que ele publicou evidenciam sua aproximao com a filosofia existencialista, configurando os primeiros indcios de tal potica. Ciente de que o existencialismo no a nica referncia na formao intelectual de Back e nem a principal quanto s questes estticas , o que me leva a realizar esse tipo de afirmao so os prprios textos nos quais Back sugeria encaminhar a discusso filosfica para o mbito artstico, propondo pensar um cinema existencialista, como veremos. Por este motivo, e para situar o leitor dentro desta discusso que forma um dos pilares daquilo que nomeei uma potica da angstia na obra deste cineasta, que nas prximas pginas estarei apresentando de modo sucinto o teor do debate, com foco principalmente nas posies de Sylvio Back.

1.2.1 Existencialismo em pauta na Curitiba de 1960

O Existencialismo entrou na ordem do dia, advertia o editor do Let ras & Artes em junho de 1960117. A afirmativa dava incio a um texto onde Back situava o leitor no quadro das discusses sobre a filosofia existencialista, que vinham se desenvolvendo entre alguns jornalistas curitibanos desde o ms anterior. Estas discusses ocorriam de maneira pblica, atravs de crticas e ensaios veiculados nas pginas literrias de dois peridicos curitibanos: O Est ado do Paran e o Dirio do Paran. Antes disso, a questo do existencialismo j aparecera esporadicamente no Let ras & Art es, em textos de Oscar Milton Volpini e em algumas reflexes pessoais de Walmor Marcelino118. A entrada do assunto, por assim dizer, foi em parte motivada pela sua presena em outros jornais brasileiros, como pode ser constatado pelo texto de Volpini. Este, em novembro de 1959, criticava um suposto idealismo vislumbrado por ele no artigo Fico e Existncia, recentemente publicado por Luiz Carlos Maciel119 (diretor teatral e amigo pessoal de Glauber

117

BACK, Sylvio. Advertncia. Texto de apresentao para: VOLPINI, Oscar Milton. Com ambos os ps no cho e a cabea fria. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 5 jun 1960. 118 VOLPINI, Oscar Milton. Contraponto: existencialistas. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 15 nov. 1959; e MARCELINO, Walmor. Pensamento Existencial fora da Filosofia da Existncia. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 24 abr. 1960. 119 Autor do texto criticado por Volpini, e antigo companheiro de Walmor Marcelino no grupo literrio portoalegrense Quixote, o filsofo e diretor teatral gacho Luiz Carlos Maciel teve boa participao na trajetria cinematogrfica de Glauber. Em 1959 participou como ator no inconcluso A Cruz e a Praa; em 1960 publicou um ensaio filosfico sobre o existencialismo, ao mesmo tempo em que fazia sucesso no Rio com a montagem de uma pea de Samuel Beckett; em 1963 escreveria crticas favorveis ao

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Rocha) no Jornal do Brasil . Alm do qu, seria em 1960 que Sartre e Simone de Beauvoir viriam ao Brasil, aqui permanecendo por mais de dois meses entre agosto e outubro120, quando foram, inclusive, convidados a vir a Curitiba121 o que justifica em grande parte o fervor em torno da filosofia sartriana nos meios de comunicao brasileiros, naquele ano. Contudo, antes ainda da visita de Sartre ao Brasil, e a despeito da presena espordica que o assunto ocupara nos jornais locais antes disso, foi em meados de 1960 que o tema do existencialismo pegou fogo em Curitiba, desencadeado pela publicao de um livro escrito por Ernani Reichmann, estudioso de Sren Kierkegaard. Este, apesar de menos badalado naquele momento do que Sartre, considerado o iniciador do existencialismo122. Comecemos, ento, do ponto em que isso ocorreu. Lanado no primeiro semestre de 1960, o livro Cadernos do Hom em : 1 Ensaio da Exist ncia , de autoria de Ernani Reichmann123, veio atear em Curitiba o tema do existencialismo, mantendo-o presente por alguns meses nos jornais. O livro de Reichmann foi alvo de diversos comentrios crticos, alguns bastante cidos, outros mais laudatrios. Entre os autores das crticas, destacam-se o Hlio de Freitas Puglielli de O Est ado do Paran 124, o Antenor Pupe no Let ras & Artes125 e, de O Est ado de So Paulo, o Wilson Martins126. As opinies variavam,

polmico livro Reviso Crtica de Glauber; e segundo conta Glauber, as montagens teatrais de Maciel influenciariam alguns de seus filmes a pea O evangelho de couro de Paulo Gil Soares, uma tragdia de Canudos, teria sido uma das influncias de Deus e o diabo na terra do sol (1964), e a montagem de Vida e morte severina, do Joo Cabral de Melo Neto influenciaria O drago da maldade contra o santo guerreiro (1969). Ver: ROCHA, Glauber. Revoluo do cinema novo. Op.cit., p.291, 323, e 340; e tambm XAVIER, Ismail. Apresentao [Fortuna crtica] In: ROCHA, Glauber. Reviso crtica do cinema brasileiro. So Paulo: Cosac & Naify, 2003, p.179. Na fortuna crtica organizada para esta edio do Reviso crtica, consta uma resenha ao livro publicada por Maciel no Dirio de Notcias de Salvador, em 1963. As memrias de Maciel sobre sua convivncia com Glauber encontram-se em: MACIEL, Luiz Carlos. Gerao em transe. Op. cit. 120 Sartre e Simone de Beauvoir chegaram no Brasil em 12 de agosto de 1960 e foram embora em 21 de outubro. Convidados por Jorge Amado, o casal vinha de uma visita Cuba. Para mais detalhes sobre a permanncia do casal no Brasil, desde sua chegada ao Recife e sua sada, passando por Salvador, Rio, So Paulo, Minas Gerais, Braslia, Fortaleza e Amaznia, sugiro: ROMANO, Luis Antonio Contatori. A Passagem de Sartre e Simone de Beauvoir Pelo Brasil em 1960. Tese de Doutorado em Teoria Literria. Unicamp, 2000. Obs: Publicado pela Editora Mercado de Letras em conjunto com a Fapesp em 2002. 121 Back reclamava, em outubro de 1960, que ainda hoje ignoramos a razo (lgica e convincente) da no-vinda [sic] de Jean-Paul Sartre nossa capital, convidado que fora, com todas as mincias que o protocolo no caso exigia, pelo Hlio de Freitas Puglielli. BACK, Sylvio. O grande ultraje. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 2 out. 1960. 122 Kierkegaard considerado o primeiro pensador da corrente filosfica existencialista pela perspiccia das anlises que faz da situao m que o homem moderno se encontra e, sobretudo, pela influncia que exerceu sobre todos os filsofos existencialistas-fenomenlogos contemporneos. GILES, Thomas Ransom. Histria do existencialismo e da fenomenologia. So Paulo: EPU, 1989, p.5. 123 REICHMANN, Ernani. Cadernos do Homem: 1 Ensaio da Existncia. Curitiba: Ed. do Autor, 1960. 124 PUGLIELLI, Hlio de Freitas. Em torno de um livro perturbador. Caderno Literrio. Estado do Paran. Curitiba, 8 maio 1960. 125 PUPE, Antenor. Existencialismo e / ou Ensaio. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 26 jun. 1960. Dias antes, ele tambm publicara, sobre o livro de Reichmann, outro texto, onde comentava o carter

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conforme fosse encarado o Ensaio de Reichmann: era uma proposta de um sistema filosfico ou uma obra literria? Esta ltima interpretao foi a de Antenor Pupe que, ao apreciar a obra de Reichmann como literatura e no exigir dela o estatuto de filosofia, mostrou-se bem mais simptico em suas apreciaes do que os outros dois autores127. De teor bem diferente foi a crtica elaborada por Wilson Martins. Este dizia que Reichmann era um tpico escritor de provncia: seus livros formam qualquer coisa como uma ilha kierkegaardinana numa literatura que de kierkegaardiano nada tem128. Sylvio Back resumiu e comentou o texto de Martins na coluna Contraponto, do Let ras & Art es, argumentando que, apesar da agudeza de Martins quando avaliava particularidades da vida de Reichmann (geralmente desconhecidas do pblico leitor), ele no faz uma anlise em profundidade do ensaio129. Mas o prolongamento da discusso foi devido, principalmente, troca de cartas entre Reichmann (autor do livro) e Puglielli (crtico) que se seguiu ao exame que este ltimo fez do Ensaio. Mostrando-se na ocasio um admirador de Sartre, Puglielli que nos anos seguintes a este debate faria parte da equipe que trabalhou com Sylvio Back na produo de curtas e mdias metragens130 considerou que o livro do professor Reichmann consistia numa tentativa de sistematizao de uma concepo de mundo particular, referenciada em grande parte na filosofia kierkegaardiana e no conceito de angstia (focalizado, no caso do 1 Ensaio , na relao angstia-autenticidade, oriunda de Heidegger). Basicamente, o crtico dizia que tal concepo no poderia ter validade universal, porque ele prprio no conseguia se encaixar dentro desta concepo131. Diante do primeiro texto publicado no Est ado do Paran por Puglielli, o autor do 1 Ensaio da Exist ncia se props a escrever diversas cartas de esclarecimento, e assim ambos (escritor e crtico) mantiveram um dilogo veiculado naquele jornal

auto-biogrfico do Ensaio e comparava esta prtica com a dos Essais (1580) de Michel de Montaigne. Ver: PUPE, Antenor. Atualidade do ensaio (1). Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 5 jun. 1960. 126 MARTINS, Wilson. ltimos livros. Suplemento Literrio. O Estado de So Paulo. 11 jun. 1960. 127 Dizia ele: O Ensaio nos mostra o personagem atuando, angustiado, para ser Homem. As armas que utiliza, so simples: apenas a vontade. Uma vontade de penetrar na essncia das coisas, por isso s aceita o essencial de tudo, quer seja religio, filosofia ou cincia. No quer tolerar mais os dogmas ou credos, rituais ou cerimnias, porque obsoletos e imprestveis. PUPE, Antenor. Existencialismo e / ou Ensaio. Op.cit. [Sem grifos no original]. 128 MARTINS, Wilson. Apud: BACK, Sylvio. Contraponto: crtica de crtica. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 10 jul. 1960. 129 BACK, Sylvio. Contraponto: crtica de crtica. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 10 jul. 1960. 130 Hlio de Freitas Puglielli escreveu o texto do curta Festival, e tambm participou da elaborao do Curitiba Amanh e do A nossa feira, todos realizados em 1966. Festival. Panorama n.173. Curitiba: nov/dez. 1966, p.50. 131 Puglielli explica os pontos principais de sua discordncia com Reichmann no texto: PUGLIELLI, Hlio de Freitas. Em torno de um livro perturbador. Op.cit.

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durante algumas semanas132. Entretanto, a troca de cartas que adentrou o ms de junho foi cada vez mais se afastando da questo inicial sobre a angstia, e constituindo-se em reflexes sobre a noo de sist em a filosfico , sobre as limitaes que sofre qualquer tipo de sistema, e sobre as filiaes das concepes de Reichmann. Nesse caldo, porm, muitos outros emitiram seus palpites sobre os conceitos centrais da filosofia existencialista. Assim, ainda que sem relaes diretas com o livro de Reichmann, mas surgindo no lastro do debate desencadeado pelo mesmo, fermentaram diversas opinies acerca do existencialismo, publicadas ora no Estado do Paran, ora no caderno Let ras & Art es do Dirio do Paran. Uma das vozes que se salientou no Letras & Artes foi a do jornalista Oscar Volpini que, defendendo uma viso materialista, s repudiava aquilo que ele considerava um idealismo no mesmo existencialista, e que acabou por rotular de misticismo ateu. Suas crticas voltaram-se reflexes desenvolvidas por Walmor Marcelino suplemento do jornal, onde este parecia defender uma filosofia prpria, um existencialismo particular. Volpini comparava a postura de Walmor com algo que ele criticava em Sartre (um suposto apriorismo da conscincia humana frente realidade):
Sabemos que o existencialismo (como filosofia), por princpio nega o universo fora de nossa conscincia [...]. Em outras palavras, conscincia realidade primeira. [...] A conscincia, assim, existe como Deus, ou melhor, substitui-o. [...] No so apenas os existencialistas ateus que admitem o homem responsvel (com a conscincia no determinada pelo meio). Os religiosos acreditam que Deus os colocou livres no mundo. So responsveis pelos seus atos. Voltemos ao artigo de WM, que ao meu ver substancialmente em nada se diferencia da concepo filosfica de Sartre. Se h diferena, na maneira de formular133.

Tais inferncias levaram Puglielli (defensor de Sartre) a reagir, tambm com vrias cartas de esclarecimento ao Volpini acerca de um dos princpios centrais do sartrismo, que a primazia da existncia em relao essncia:
...informo ao meu amigo Volpini e aos outros interessados no assunto que esto confundindo tudo, que (para Sartre) a existncia vem antes da essncia. [...] Acontece que Sartre compreende a existncia num sentido que poderamos dizer elstico [...] desprezando crenas, religies e ideologias pr-fabricadas. [...]
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Eis algumas das cartas publicadas pelos dois: REICHMANN, Ernani. Bilhete a um existencialista (a propsito de Jean Paul Sartre). Letras & Artes, Curitiba, 22 maio 1960; REICHMANN, Ernani. Cartas a meu crtico: 1 carta. Caderno Literrio. Estado do Paran. Curitiba, 22 maio 1960; Cartas a meu crtico: 2 carta. Caderno Literrio. Estado do Paran. Curitiba, 29 maio 1960; Cartas a meu crtico: 3 carta. Caderno Literrio. Estado do Paran. Curitiba, 5 jun. 196; Cartas a meu crtico: 4 carta. Caderno Literrio. Estado do Paran. Curitiba, 12 jun. 1960; PUGLIELLI, Helio de Freitas. Sobre o sistema e outras coisas. Caderno Literrio. Estado do Paran. Curitiba, 29 maio 1960. 133 VOLPINI, Oscar Milton. No mais que misticismo ateu. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 22 mai. 1960.

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Volpini parece estar se guiando por um materialismo todo seu, mecanicista e determinista a ponto de afirmar que a conscincia deve ter um juzo prprio proveniente da realidade exterior. Isso me parece que nada mais que negar a conscincia e reduzir o homem a um papel de autmato ou de mero espelho do 134 mundo exterior sem poder de ao sobre este .

Como se sabe, a posio fundamental do existencialismo anti-idealista, uma vez que o grande pilar que marca o nascimento desta postura filosfica justamente a revolta de Kierkegaard contra o idealismo transcendental de Kant e contra o idealismo absoluto de Hegel, bem como idia de sistema135. Por isso, parecer haver mesmo uma confuso na interpretao de Volpini sobre as premissas existencialistas, quando ele insiste no carter idealista das concepes filosficas de Sartre. Porm, importante esclarecer que Jean-Paul Sartre teve fases distintas ao longo de sua trajetria intelectual, o que torna compreensvel a discordncia de pontos de vista entre Volpini e Puglielli, sem afirmar que um ou outro esteja completamente equivocado. Jean-Franois Sirinelli aponta trs fases em Sartre. A primeira fase corresponde ao perodo anterior Segunda Guerra Mundial, quando Sartre mostrava-se apoltico. Nesse perodo, lhe interessava apenas a reflexo filosfica e a criao literria. Mas de 1940 a 1941 Sartre foi feito prisioneiro, e essa experincia o levaria a considerar que o papel do intelectual pensar a histria e tentar, como intelectual engajado, influir sobre ela136. Em 1945 ele assentaria sua notoriedade por meio do lanamento da revista Les Tem ps Modernes e da conferncia O existencialismo um humanismo. Ainda assim, ele se manteve margem do Partido Comunista Francs, do qual se aproximaria somente em 1952 como um Com pagnon de rout e , numa fase de forte engajamento, que se estendeu ao longo da dcada de sessenta. Foi nessa segunda fase, em que Sartre canaliza grande parte dos seus interesses para os problemas do terceiro mundo, que suas idias tiveram grande receptividade em solo brasileiro137. Uma terceira fase de
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PUGLIELLI, Helio de Freitas. Nova explicao a OMV. Estado do Paran. Curitiba, 12 jun. 1960. Ver: NUNES, Benedito. A filosofia contempornea. Op.cit., p.35. A convico filosfica de Kierkegaard de que a existncia no depende da essncia, j que a essncia ideal e a existncia no ideal, mas real, o que leva muitos historiadores a consider-lo o iniciador do existencialismo. Noutras palavras, a distino entre essncia e existncia corresponde distino entre conhecimento intelectual e conhecimento sensvel. A polmica de Kierkegaard contra o hegelianismo sustentava-se no fato de os telogos hegelianos ocuparem-se do universal menosprezando o individual, subjetivo e concreto. Segundo Sartre, O que ope Kierkegaard a Hegel que para o ltimo o trgico de uma vida sempre superado. O vivido se dissolve no saber. SARTRE, Jean-Paul. apud: Kierkegaard: vida e obra. Os pensadores. So Paulo: Abril Cultural, 1979, p.VI. 136 SIRINELLI, Jean-Franois. Jean-Paul Sartre, um intelectual engajado. In: NOVAES, Adauto (orgs.). O silncio dos intelectuais. So Paulo: Cia das Letras, 2006, p.163. 137 A proposta de Sartre sobre o engajamento respondia a uma situao histrica especfica, imediata e conjuntural, qual seja, a Ocupao da Frana durante a Segunda Guerra e mesmo depois, a Guerra Fria, e a Guerra da Arglia entre 1954 e 1962. Tinha, pois, um sentido mais localizado. Apenas aps os abalos que atingiram a imagem do comunismo sovitico em 1956, Sartre e seus amigos dilatariam o alcance das

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Sartre apontada por Sirinelli seria o tempo de questionamentos, que foi vivenciada nos anos setenta, quando ocorreu a crise ideolgica do marxismo138. Destarte, o livro O ser e o nada publicado em 1943 e considerado a primeira obra filosfica marcante de Sartre expressa, de acordo com Rodrigues da Silva, uma fase um tanto quanto idealista deste filsofo, e que se refletiria nas suas concepes existencialistas sobre a ao, num perodo em que Sartre chegou a refutar o materialismo, por considerar que este no cederia espao liberdade (visvel em Mat erialism o e revoluo, de 1946)139 e a liberdade, como se sabe, era uma premissa fundamental na filosofia de Sartre140. Deste modo, observa-se que no havia um certo e um errado, no caso das investidas entre Puglielli e Volpini. Ocorria que cada um enxergava aspectos distintos das teorias sartrianas a partir das suas prprias convices. Os focos de discusso eram, afinal, vrios, e as trocas de cartas entre uns e outros passaram a seguir caminhos distintos, alguns se entrecruzando, outros no, mas sempre desvelando as nuances ideolgicas dos envolvidos. E foi em meio a tais altercaes que, no incio de junho, Back decidiu publicar uma sntese explicativa sobre o comeo de toda a polmica. Alm de apresentar os agentes envolvidos no debate e as datas de publicaes dos textos, situava a si mesmo como algum que pretendia, a partir dali, trazer o assunto para o campo das artes. Referindo-se a um artigo de sua autoria e apresentando-se em terceira pessoa, avisava que, naquele mesmo dia em O Est ado do Paran , Back transfere (ou recomea) o Existencialismo para o plano artstico, fugindo do filosfico: cinema em Os amantes Existencialistas141. E no final da sntese explicativa, prestava contas dos motivos do retrospecto que traara:
...visa dar um carter mais amplo ao debate que pequeno grupo, com auto didatismo, iniciou. E, principalmente, tirar o sentido esotrico que sempre se quer dar filosofia, com isso impedindo que uma voz, talvez menos intelectualmente preparada, possa manifestar-se. Ao contrrio, nosso

suas discusses, voltando seus olhares para a problemtica do terceiro mundo. Isso fica ilustrado nas palavras de Simone de Beauvoir, companheira de Sartre, formuladas em referncia instituio do regime comunista cubano, como se fosse o nascedouro de uma sociedade autntica, livre, responsvel, em suma existencialista, conforme destacado por Sirinelli. Ibidem, p.164-165. 138 Ibidem, p.167-169. 139 SILVA, Helenice Rodrigues. Sartre e as metamorfoses intelectuais. In: Fragmentos da histria intelectual. Campinas: Papirus, 2002, p.146. 140 Para Sartre, a liberdade constitui a razo da existncia humana, e isso quer dizer que nenhuma razo motivadora pode determinar o seu Ser ou a essncia do seu Ser. Mas por ser livre, quando o homem nasce, de acordo com Sartre, ele apenas existe, descobre-se no mundo, numa total indeterminao de si mesmo. A partir dessa pura existncia, o homem se faz a si mesmo e cria a sua essncia. Isso explica, inclusive, o princpio sartriano de que a existncia precede a essncia. PERDIGO, Paulo. Existncia e liberdade: uma introduo teoria de Sartre. Porto Alegre: L&PM, 1995, p.90. 141 Neste excerto, ele referia-se a matria que redigira para o outro jornal: BACK, Sylvio. Os amantes existencialistas. O Estado do Paran. Curitiba, 5 jun. 1960.

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pensamento aumentar o crculo: no se cogita, nem de leve, restringir atitudes filosficas de ningum (tomistas, neotomistas, ateus, catlicos, agnsticos, marxistas, beatniks ou hipsters): a problemtica do homem prossegue afrontando o homem: a passividade incua totalmente. Pretendemos ser 142 agressivos.

A necessidade de levar a reflexo filosfica ao encontro da experincia da vida, vinculando-a aos fatos da existncia humana considerada tanto individual quanto socialmente uma das questes centrais da filosofia do sculo XX, que j tinha sido sentida e interpretada, no sculo XIX, por Sren Kierkegard, mas tambm, ainda que seguindo princpios diferentes, por Karl Marx143. sabido que o existencialismo e o marxismo, entendidos como desdobramentos das idias desenvolvidas por aqueles dois pensadores, eram centrais nos debates culturais e polticos no comeo dos anos sessenta. Considerando essa aproximao da filosofia com a vida, torna-se interessante observar, no excerto do texto transcrito acima, a forma como Sylvio Back defende ou reivindica a participao de uma voz, talvez menos intelectualmente preparada, nas discusses filosficas, pois estas geralmente so restritas a um pequeno crculo de estudiosos. bastante provvel que quando ele se referia a essa voz, falava de si prprio e de sua vontade de manifestar-se. Quando ele comenta, inclusive, que no h inteno de restringir opinies, d margem para que se interprete a um certo ressentimento, como se ele prprio j houvesse experimentado ou testemunhado alguma forma de excluso, seja dos crculos que ele menciona ou de outro. Back, at ento, havia cursado trs anos de faculdade no curso de Economia. Sabe-se, assim, que no havia sido o ensino acadmico que lhe fornecera o repertrio para discutir filosofia, e nem cinema, pois o foco de sua graduao era outro. Por isso, importante realar, ainda no mesmo trecho, o carter autodidata frente filosofia existencialista, como caracterstica afirmada pelo prprio Back acerca dele mesmo e de outros envolvidos. Mas no como um aspecto negativo. Ao contrrio, vejo isso como uma qualidade, uma vontade de participar que, se no rendeu lureas acadmicas, deu visibilidade dinmica cultural que se esboava em Curitiba. Aps um perodo de dois meses de cartas, rplicas e trplicas, o debate sobre existencialismo chegaria, inclusive, a ultrapassar o espao da mdia paranaense e merecer uma matria de Temstocles Linhares no Suplemento Literrio de O Est ado de So Paulo a Crnica de Curitiba: Intermezzo existencialista , onde se lia:

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BACK, Sylvio. Advertncia. Texto de apresentao para: VOLPINI, Oscar Milton. Com ambos os ps no cho e a cabea fria. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 5 jun 1960. 143 NUNES, Benedito. A filosofia contempornea. Op.cit, p.32.

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Se no foi nenhum acontecimento, no deixou de ser alguma coisa de promissor a polmica travada em dois jornais por alguns representantes das novas geraes. O que impressionou justamente foi o tom srio e equilibrado 144 emprestado discusso .

Estes aspectos reconhecveis na altercao a vontade de participar e a seriedade dos envolvidos relacionam-se com alguns aspectos que eu gostaria de realar, a seguir, acerca da postura um tanto quanto contraditria de Back diante daqueles veios filosficos de origem europia, a partir desta primeira interveno de Back na discusso. Tais contradies, que se tornam visveis nos textos do futuro cineasta, referem-se sobretudo ao existencialismo de Sartre e s propostas desse filsofo quanto ao engajamento dos intelectuais. No caso especfico da filosofia sartriana, existencialismo e engajamento se sobrepem em muitos momentos, pois no centro nervoso das teorias deste filsofo, lembre-se, estava o compromisso com a ao. Sobre isso, Paulo Perdigo explica que Sartre se colocava em defesa do engajamento argumentando que devemos nos entregar ao prtica para alargar o horizonte de possveis de cada homem livre145. Ou, conforme Rodrigues da Silva:
... o existencialismo tambm uma filosofia da ao. Por meio de uma atuao sobre o real, Sartre faz da prxis a essncia da doutrina da ao. Agir para transformar, fazer oposio na oposio contra toda idia abstrata tal era, em sntese, a concepo de um engajamento poltico. [...] A dificuldade de ultrapassar o pensamento pela ao (ao essa que se confunde com um projeto 146 revolucionrio) inerente problemtica poltica e filosfica sartriana .

Nesse sentido, na definio de um caminho de ao para o intelectual, Sartre definiria os seguintes princpios para a literatura engajada: a vontade de participao, a escolha tica e a urgncia. Deste prisma, pode-se visualizar uma aproximao entre o discurso de Back e esses trs princpios, ainda que isso no estivesse posto assim de maneira to clara, nem mesmo para ele, num momento em que fervilhavam as aporias constitutivas da busca do engajamento.

1.2.2 Back no debate: vontade de participao, escolha tica e urgncia

A partir de alguns artigos que marcaram a participao de Back na discusso sobre existencialismo, pretendo discutir a presena desses trs princpios do

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LINHARES, Temstocles. Crnica de Curitiba: Intermezzo existencialista. Suplemento Literrio. O Estado de So Paulo, 16 jul. 1960. 145 PERDIGO, Paulo. Existncia e liberdade. Op.cit., p.271. 146 SILVA, Helenice Rodrigues. Fragmentos da histria intelectual. Op.cit., p.145.

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engajamento literrio, conforme apontados por Sartre, na fase de sua atuao como jornalista e crtico de cinema, anterior direo cinematogrfica. claro que essa vontade de participar, de intervir no presente e de assumir uma postura tica, no era prerrogativa de Sylvio Back, mas antes uma demanda para o jovem participante naquele momento histrico. O sentido da expresso tempo nacional, usada por Maria Rita Galvo para nomear aquele tempo de grande efervescncia social, poltica e cultural, ajuda a compreender o fenmeno. Galvo realizou entrevistas com uma srie de cineastas atuantes nos anos sessenta, e notou que todos comeavam sua fala a descrio dos tempos: tempos em que a agitao cultural e revolucionria seria decisiva para conduzir os jovens que se interessavam por arte e cultura em geral, e pelo cinema em especial, a participar nos movimentos de cultura popular, apesar de todas as divergncias de ordem esttica e ideolgica ento existentes147. No Brasil, s se falava em cinema engag, teatro poltico e cano de protesto, lembra Maciel, que diz ter passado a estudar Marx somente depois que Sartre publicou a Crt ica da razo dialt ica, no qual aprofundava o dilogo com o marxismo148. Ele conta, sobre a gerao:
Achvamos que tnhamos a misso sagrada de libertar nosso pas da dominao, nosso povo da explorao, nossas vidas da neurose e nosso planeta da catstrofe. E o meio adequado para atingir tais objetivos era a poltica. Pelo menos, foi isso que Sartre nos ensinou149.

No caso especfico de Back, a sua aproximao com pessoas ligadas filosofia existencialista, como o professor Ernani Reichmann e o Hlio de Freitas Puglieli, ou mesmo com as idias de Walmor Marcelino escritor e membro do partido Comunista, cujos laos de amizade Back atesta at hoje150 teve uma importncia expressiva na sua formao intelectual, e na modelagem de sua viso de mundo naqueles tempos efervescentes. Por isso, os pontos aqui apresentados ajudaro a formar uma espcie de base para depois discutir a configurao e as tenses intrnsecas potica da angstia em seus filmes. Justamente por considerar que alguns ingredientes significativos formao intelectual e ideolgica de Back despontaram publicamente atravs de suas incises
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BERNARDET, Jean-Claude e GALVO, Maria Rita. O nacional e o popular na cultura brasileira cinema. So Paulo: Brasiliense, 1983, p.134-136. 148 MACIEL, Luiz Carlos. Gerao em transe.Op.cit., p.32. No livro Crtica da razo dialtica, Sartre se posicionava contra os tericos marxistas que transformassem o pensamento de Marx em conceitos fechados, limitando sua teoria por um sem-nmero de noes apriorsticas. Assim, Sartre abria um flanco crtico contra a teleologia e a explicao das coisas pela finalidade, tpica do marxismo oficial, propondo reintroduzir o homem no interior da teoria do materialismo histrico. Cf.: SENA JNIOR, Carlos Zacarias. A dialtica em questo: consideraes terico-metodolgicas sobre a historiografia contempornea. Revista Brasileira de Histria, n.48. So Paulo: ANPUH, 2004, p.54-55. Para ir diretamente ao texto do filsofo francs, consultar: SARTRE, Jean-Paul. Crtica da razo dialtica. Rio de Janeiro: DP&A, 2002, p.29-58. 149 Ibidem, p.25-26. 150 O Walmor Marcelino chegou a ser padrinho do primeiro casamento de Sylvio Back, em 1963. BACK, Sylvio. Depoimento concedido Rosane Kaminski via e-mail, 24 set. 2006.

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no debate, que esta seo da tese visa aprofundar esses temas, que adquiram um peso evidente em relao colocao de outras questes na construo linear da escrita. Organizei o comentrio sobre os textos de Back, ento, a partir desses trs princpios geracionais: primeiro, comentarei os excertos que atestam a sua vontade de participar. Isso envolve tanto as chamadas ao quanto a negao do que ele nomeia um intelectualismo encastelado, que estaria afastado da realidade social. Em seguida, destacarei os artigos que evidenciam sua escolha tica: quando ele prope um cinema existencialista, exemplifica suas idias atravs de filmes que abordam temas tabus. Isso indica uma predileo de Sylvio Back pelas provocaes ticas, e coincide com as sugestes de Sartre em esgarar os valores morais burgueses. Essa atitude, que acompanhar Back em sua trajetria posterior, ajudar a firmar uma marca na obra backiana, a saber, a de acender polmicas antes por questes ticas do que estticas. Por fim, apontarei alguns momentos dos textos em que Back denuncia a sua convico de que importante ao intelectual e ao artista participar, com suas obras, do seu tempo presente: ou seja, h urgncia. Associado a este tema, farei uma breve apresentao da discusso entre arte engajada versus arte pela arte que atravessou aquele debate, em relao qual ser imprescindvel distinguir entre engajamento e militncia, abdicando das freqentes confuses entre esses dois termos.

A vontade de participao Nota-se, na Advertncia de Back, um desejo de incluso democrtica nos debates pblicos, uma chamada participao: nosso pensamento aumentar o crculo151, ampliar a conversao. E isto s seria possvel, segundo ele, atravs de um suposto despojamento dos preconceitos frente s diferentes posturas filosficas, religiosas e polticas, acrescido de uma abdicao do excessivo intelectualismo (considerado excludente). Uma espcie de censura ao intelectualismo pedante e afastado do mundo da prtica j havia aparecido noutros textos de Back, como por exemplo, na crtica de teatro publicada ainda em 1958 sobre a encenao de uma pea de Eugene ONeil no teatro Guayra em Curitiba. Back qualifica ONeil como o maior dramaturgo americano, elogia bastante a pea dizendo que de uma complexidade dramtica e de um poder de comunicao com o pblico fabuloso, mas critica a traduo,
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BACK, Sylvio. Advertncia. Op.cit.

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dizendo que o seu defeito o excesso de intelectualidade impressa nos dilogos152. Nota-se que sua crtica era coerente com a renovao que vinha se processando no meio teatral brasileiro, ou seja, a busca de maior aproximao com a realidade do povo. Num outro texto, publicado por Back em 1960, e onde ele discorria sobre algumas possibilidades do existencialismo nas artes, observa-se uma juno de repreenso ao intelectualista com a defesa do que viria a ser, na opinio de Back, o seu oposto o existencialista:
O intelectualismo no pode coexistir numa personalidade que se diga existencialista. Que o existencialista, se no amadurecido por uma vivncia, quer fsica, intuitiva, sexual, psicolgica, no passa de um alienado, um terico e por isso, inverossmil nas suas formulaes prticas. A aplicao desse sentido existencialista est, mais intimamente, na literatura (e cinema). No se pode admitir a simples postura existencialista, o teoricismo empolado, ou no conto, no romance (na poesia) quando o background nulo, intelectualista, sem 153 autenticidade, enfim .

H um tom comparativo entre o terico inverossmil nas suas formulaes prticas, que intelectualista, sem autenticidade e o existencialista amadurecido por uma vivncia. Os vocbulos autntico e intelectualista, cumpre observar, compunham um linguajar usual naquele momento onde fervilhavam as discusses sobre o compromisso social dos intelectuais e artistas, e eram recorrentes no vocabulrio associado ao existencialismo154. Resumindo a questo, do modo como ela transparece em Back, pode-se dizer que a recorrncia a esses termos se relaciona exatamente com a questo antes comentada, acerca da convico existencialista de que a existncia (real) precede a essncia (ideal, terica). Nesse sentido, tudo o que partisse das experincias vividas seria mais autntico do que quaisquer abstraes tericas. Mas a compreenso sobre o que efetivamente o autntico nem sempre consenso, nem entre os filsofos europeus, nem na maneira como estes foram entendidos no Brasil. Vejamos ao menos duas diferentes acepes pelas quais esse

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BACK, Sylvio. Eugene ONeil e o Teatro Cacilda Becker. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 16. nov. 1958. 153 BACK, Sylvio. Os existencialistas tericos ou a pseudo-vivncia. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 19 jun. 1960. 154 Na filosofia, o termo autntico era empregado por Karl Jaspers, telogo existencialista alemo, para indicar o ser que prprio do homem, em contraposio perda de si mesmo ou de sua prpria natureza, que a inautenticidade. ABBAGNAGNO, Nicola. Dicionrio de filosofia. Op.cit., p.95. Em Heidegger, a autenticidade tambm contrastada com a inautenticidade (ou alienao), referindo-se a um estado em que a vida destituda de objetivos e de responsabilidade: o Ser-a [isto , o homem] autenticamente ele mesmo s no isolamento originrio da deciso tcita e votada angstia. HEIDEGGER, Martin. Ser e tempo. Petrpolis: vozes, 1989, 64. Por outro lado, a existncia inautntica caracteriza-se pela tagarelice, pela curiosidade e pelo equvoco, tpicos do modo de ser cotidiano e impessoal do homem, que representam uma decadncia do ser em relao a ele mesmo. Ibidem, 38.

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termo foi usado no meio cultural moderno, para deixar s claras o sentido com que aparece no discurso de Back. Uma delas, sada do meio urbano em busca de uma experincia autntica num meio primitivo o que apresenta certas semelhanas com a procura da essncia do homem brasileiro nas formas de vida primitiva (o pescador, o campons), defendida por uma parcela da intelectualidade artstica do sculo XX, incluindo o cinemanovismo155. Os fundamentos desse pensamento remontam ao contexto europeu do final do sculo XIX quando, para muitos artistas e intelectuais, a busca do autntico corria no sentido de negar a sociedade de sua poca, fugindo para reencontrar numa natureza e entre pessoas no corrompidas pelo progresso a condio de autenticidade e ingenuidade primitivas, quase mitolgicas156. Um outro sentido para o autntico, diferente da fuga para a natureza, seria a problematizao artstica da nova realidade moderna, proposta j em meados do sculo XIX, por Charles Baudelaire. A Modernidade o transitrio, o efmero, o contingente, escrevia ele em 1859, e recomendava aos artistas que problematizassem, com seus meios, esta condio157. Baudelaire propunha o estabelecimento de uma teoria racional e histrica do belo, em oposio teoria do belo nico e absoluto158, e enfatizava o seu desejo e a sua necessidade de apreender o que fugaz, passageiro, ou seja, aquilo que caracteriza cada poca como distinta de outra. Esta nsia de atentar para a realidade fugaz movera, de certa forma, a literatura e o teatro realistas do sculo XIX, e na representao visual, alguns anos depois do texto de Baudelaire, as pesquisas dos impressionistas. Tal preocupao do poeta francs com a representao do que autntico em relao realidade scio-histrica imediata do artista, levaria JeanPaul Sartre, anos mais tarde, a referir-se a Baudelaire como prottipo de uma escolha existencial que teria repercusses no sculo XX159.
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A busca de uma autenticidade nas formas de vida primitivas (o pescador, o campons, etc.) aparecer na noo de povo assumida no Brasil dos anos 1950-60, inclusive naquela defendida por cineastas e crticos imbudos das idias do nacional-popular. Maiores detalhes em: BERNARDET, JeanClaude e GALVO, Maria Rita. Op.cit. 156 ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 1992, p.130. A busca por experincias autnticas foi uma tecla insistente no existencialismo difundido na Europa e Amrica Latina a partir de Sartre. De maneira geral a palavra primitivo era usada no sculo XIX para distinguir as sociedades europias e suas culturas de outras sociedades e culturas que eram ento consideradas menos civilizadas. Mas ao mesmo tempo, ganhavam espao as vises mais positivas da pureza e bondade essencial da vida primitiva, em contraste com a uma suposta degenerao (moral, religiosa, e mesmo artstica) das sociedades ocidentais supercivilizadas. Um culto do ir embora, de deixar os centros urbanos e as sua instituies para formar comunidades rurais de artistas, tornou-se uma caracterstica importante desde a virada do sculo XIX para o XX, tanto da arte, como de formas de vida artstica que se nutriam nos mitos do primitivismo. PERRY, Gill. O primitivismo e o moderno. In: HARRISON, Charles [et alii]. Primitivismo, cubismo, abstrao: comeo do sculo XX. So Paulo: Cosac & Naify, 1998, p.6 e p.34. 157 BAUDELAIRE, Charles. Sobre a modernidade. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2004, p.26. Escrito e publicado pela primeira vez em 1859. 158 Ibidem, p.10. 159 Sartre publicou uma biografia de Baudelaire: SARTRE, Jean-Paul. Baudelaire. Paris: Gallimard, 1947.

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Em Sartre, enfim, a idia de autenticidade implica antes de tudo um compromisso do escritor com o seu tempo, e com as condies histricas em que vive. Isso no significa que se possa adquirir autenticidade definitivamente, tratase de uma escolha constante e que sempre precisa ser atualizada160. Considerando ao menos esses dois usos modernos do termo autntico, observa-se que nos textos em que Back associa o existencialismo produo artstica (literatura e cinema) ele tende ao segundo sentido, mais prximo a Baudelaire e Sartre. Em 1960 vivenciando as ambigidades do processo de modernizao de Curitiba ele associava claramente a autenticidade da vivncia existencialista (em voga nos debates culturais) com uma espcie de mergulho no real, exatamente ao contrrio daquela fuga para o primitivo:
... essa vivncia existencialista [...] para o artista (em particular) representa sua int e gr a o na re a lida de obj e t iva , onde sua literatura ou cinema dever estar calcado e refleti-la. Admito, no entanto, razovel quociente de subjetivismo nessas obras, como desabafo de uma necessidade ntima qualquer (sensibilidade, intuio, sensualidade, etc.): embora a permanncia neste estado de auto-satisfao seja mnima, dever o autor observar, sempre, a identificao na realidade. Do contrrio, estar incorrendo em irresponsabilidade. Todos os escritores de origem burguesa conheceram a tentao da irresponsabilidade, diz Sartre. A e nt r a da na r e a lida de s r e ce nde r a o a ut nt ico se for com t oda s a s fora s fsica s e m e nt a is , de resto, passa por ser irresponsabilidade sartreana, a alienao do mundo161.

O trecho acima, somado rejeio do intelectualismo, sugere que na viso de Sylvio Back a noo de autenticidade referia-se integrao do homem na realidade objetiva que, por sua vez, deveria ser revelada sem teoricismo empolado pelas obras de literatura e cinema. A sua busca do autntico se dava, ento, por um duplo vis: pelo mergulho no real o moderno, o contraditrio , diferente daqueles que procuraram tal autenticidade num Brasil rural, onde estaria uma suposta pureza perdida, e cujos resqucios existiriam apenas em formas de vida simples como a do campons, do ndio ou do pescador162. E, ao mesmo tempo, pela valorizao de uma linguagem pautada no cotidiano, acessvel ao pblico, e que falasse sobre o seu prprio pblico virtual, a exemplo das propostas do Arena. interessante lembrar que poucos meses antes do existencialismo entrar em pauta nos jornais curitibanos, Gianfrancesco Guarnieri havia concedido uma
160

J nos seus Cadernos de guerra, escritos entre 1939-40 e publicados postumamente, Sartre afirmava que o presente nada pode sobre o futuro, nem o passado sobre o presente, e que a autenticidade do impulso anterior em nada nos protege contra uma queda no inautntico, no instante seguinte. SARTRE, Jean-Paul. Cadernos de guerra. Lisboa: Difel, 1985. 161 BACK, Sylvio. Os existencialistas tericos ou a pseudo-vivncia. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 19 jun. 1960. 162 BERNARDET & GALVO explicam que na representao do autenticamente nacional, a maior parte da crtica, ao longo dos anos 1950-60, tende a identificar como autntico apenas o Brasil rural, em detrimento do cosmopolita. BERNARDET, Jean-Claude e GALVO, Maria Rita. O nacional e o popular na cultura brasileira. Op.cit., p.219.

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entrevista ao Let ras & Art es, j mencionada antes, quando ento explicava os caminhos percorridos pelo teatro na busca de maior comunicabilidade com o pblico. Ele dizia que
a atitude dos novos teatrlogos poderia ser resumida na abdicao da postura intelectualista em favor de uma adequao com a ambincia proletria onde as manifestaes so mais autnticas e como tal exuberantes de contedo humano163.

Note-se que aquelas mesmas palavras, antes ditas usuais no vocabulrio associado ao existencialismo, j haviam aparecido a, nessa declarao de Guarnieri. Sylvio Back era admirador do seu trabalho, como confirmam as suas crticas favorveis ao tipo de teatro que ele e Oduvaldo Vianna vinham desenvolvendo. O sentido da rejeio de Back ao intelectualismo pode ser lida, enfim, pela simpatia que ele alimentava por peas que buscavam a reconciliao com um pblico virtualmente entendido como o povo, atravs de temas relacionados realidade e com uma linguagem apropriada a estes temas e a este pblico. Todavia, quando Back passou prtica cinematogrfica, veremos que apesar de articular boa parte dessas referncias, ele no realizou uma obra que possa ser classificada como popular. E isso, em boa medida, se d pelo ecletismo das referncias que ele tentou articular quando produziu os seus filmes, como ser tratado noutro captulo. Mas ainda antes de fazer cinema, a ao, em Back ou seja, a sua forma de participao , deu-se atravs da crtica teatral e cinematogrfica que apoiava essa tentativa de aproximao com o pblico. Ainda que um pblico virtual. Benot Denis, em seu estudo sobre a literatura engajada, levanta um ponto importante sobre este pblico virtual que pode ser estendido para as discusses no teatro e no cinema, especialmente quando os autores de tais produes colocam o foco da existncia das suas obras na relao com o pblico como faria Sylvio Back, em seu discurso sobre Lance Maior . Conforme nota Denis, a literatura engajada se caracteriza por inscrever explicit am ent e no int erior do t ext o a im agem do dest inat rio que ela escolheu . Em outras palavras, um modo de definir o que literatura engajada, no sentido sartriano, a busca de reconciliao entre obra e pblico, que de certa forma havia sido espremida pela autonomia da prtica literria. O problema est, para Denis, em definir quem esse pblico: o que importa identificar esse pblico fant asm a que o tropismo revolucionrio de

163

GUARNIERI, Gianfrancesco. Teatro popular e cinema entrevista. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 20 mar.1960. [sem grifos no original]. Guarnieri havia participado, tambm, como ator em O Grande Momento, filme considerado por Back como um dos melhores j realizados. Depois dessa experincia no filme de Roberto Santos, Guarnieri declarou-se um apaixonado pelo cinema, interessandose pelas tendncias da cinematografia brasileira.

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alguma forma imps ao imaginrio dos escritores engajados: [...] utopia revolucionria responde assim a utopia literria de um pblico total164. Voltarei a esta questo quando avaliar o discurso de Back sobre seus filmes. O importante a ressaltar, neste momento, que na fase em que Back fazia jornalismo cultural, vrias de suas crticas apontam para a simpatia com obras (de literatura ou cinema) que se aproximam da realidade vivida tanto pelo autor quanto pelo pblico. Tal proximidade se d pela explorao de temas e formas de linguagem extrados do cotidiano, como foi dito. Essa posio pode ser ilustrada pelo comentrio de Back sobre a pea Chapetuba, de Oduvaldo Vianna Filho, quando encenada pelo grupo amador do Teatro Experimental Guayra em Curitiba:
O autor, tirando os dilogos do real, das coisas que sempre aparecem, transformou o simples falar dos vestirios (e dos bastidores) futebolsticos, numa obra de arte reconhecida como das m a is a ut nt ica s at hoje produzidas 165 em nosso teatro .

Essa preocupao de Back com uma autenticidade necessariamente pautada na realidade objetiva, aparecia no momento mais efervescente das discusses existencialistas em Curitiba, traduzindo, alis, uma forte inquietao:
A cada trabalho, em se tomando conscincia da responsabilidade no escrever, a dvida (e pavor) da no consecuo de algo que traga seu lastro autenticidade, de vivncia, de um sabor identificado com a problemtica homem-leitor. A literatura (ou o cinema) existencialista uma seara penosa 166 se adentrar . h de do de

No ms seguinte publicao do texto sobre Chapetuba na revista Panorama, Back voltaria ao mesmo tema agora no Let ras & Art es enquanto comentava a fragilidade dos grupos teatrais existentes na Curitiba de ento, e sugeria que estes atentassem mais ao movimento renovador do teatro que vinha acontecendo no pas:
Somente agora nossos teatrlogos comeam a explorar temas sociais de grande evidncia. Antes passavam desapercebidos pelos nossos teatrlogos. E agora Guarnieri com os problemas dos favelados; Oduvaldo com os problemas
164

DENIS, Benoit. O pblico: o apelo ao profano. Literatura e engajamento: de Pascal a Sartre. So Paulo: Edusc, 2002, p.58-61. 165 BACK, Sylvio. Futebol no palco: Chapetuba F.C. Revista Panorama n.100. Curitiba, set/1960. Outros exemplos do seu posicionamento neste sentido podem ser encontrados em: BACK, Sylvio. Chapetuba e temtica brasileira. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 23 out. 1960; ou ainda em textos anteriores, como: BACK, Sylvio. Eugene ONeil e o Teatro Cacilda Becker. Op.cit.; BACK, Sylvio. Suassuna: o Auto da Compadecida. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 7 jun. 1959; BACK, Sylvio. Originalidade no teatro. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 30 ago. 1959; entre outros. Quanto ao recurso elogiado por Back em Chapetuba o simples falar dos vestirios (e dos bastidores) futebolsticos, veremos, adiante, como ele adaptou este detalhe para construir uma das seqncias em Lance Maior, onde as funcionrias de uma loja de tecidos falam de suas rotinas e de seus futuros pouco promissores enquanto se ajeitam num vestirio. Ver seo Circularidade e vazio em Lance Maior, nesta tese. 166 BACK, Sylvio. Os existencialistas tericos ou a pseudo-vivncia. Op.cit.

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sociais trazidos pelo esporte mais popular do pas, o futebol; Benedito com os problemas do colono nas fazendas de caf (ou Jorge de Andrade com uma burguesia decadente); e mesmo Nelson Rodrigues, Pongetti, Millr Fernandes, com os problemas de variados matizes apresentados em seus trabalhos. So temas que fazem o pblico sentir de perto a realidade nacional. [...] Pois muito mais fcil o espectador sentir um problema nosso, que ele conhece ou ver no palco um malandro de morro, ou uma mulata baiana do que, em verdade, estar apreciando os problemas complexos de uma pea de T. Willians, ou A. Muller, ou tendo sua frente um fleugmtico ingls. Mas sentir tanto ao espetculo como se a pea e o tema forem nacionais e dele conhecidos. Por isso, eis a grande receptividade atual das peas nacionais junto ao nosso pblico, o xito dos novos teatrlogos167.

No ano seguinte, ele observaria tambm a grande contribuio que este novo teatro (especialmente as experincias do grupo Arena) traria para o cinema brasileiro168. Convm notar que neste compromisso das produes culturais com a realidade social havia, alm do sartrismo, ao mesmo tempo, vestgios tanto do cinema neo-realista italiano quanto do teatro engajado francs do ps-segunda guerra, este dominado pelo aporte de Bertold Brecht169. No Let ras & Art es, tambm entre 1959 e 1960, encontram-se vestgios destas influncias no Brasil. Quanto s referncias ao neo-realismo italiano, destaca-se um texto de Oscar Milton Volpini onde ele cita Zavatini para dizer que a verdadeira funo do cinema no contar fbulas. A verdadeira funo de todas as artes foi sempre a de exprimir as necessidades de sua poca170. Quanto a Brecht, numa outra matria, tambm assinada por Volpini, apresentada uma biografia sucinta e uma seleo de escritos do teatrlogo alemo: Selecionamos alguns dos trechos de seu trabalho Pequeno Organon para o teatro de modo aos leitores terem uma idia da concepo brechtiana171. Num destes trechos, Brecht afirmava que o teatro deve aderir realidade, se quer ter o direito e a possibilidade de construir imagens eficazes da realidade.
167

BACK, Sylvio. Chapetuba e temtica brasileira. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 23 out. 1960. 168 BACK, Sylvio. Cinema brasileiro: meta industrializao (I). Pgina Literria. O Dia. Curitiba, 14 maio 1961. 169 As concepes dramatrgicas de Bertold Brecht ficaram conhecidas na Frana atravs da revista Thatre Populaire (1953-1964), e agitadas por Bernard Dort e Roland Barthes: fundada na noo de distanciamento, a teoria brechtiana recusa a iluso mimtica ou realista, assim como os efeitos dramticos, evitando a identificao e a participao emocional do espectador, a fim de favorecer uma tomada de distncia crtica. [...] Por sua capacidade de conciliar visada poltica e pesquisa formal exigente, o teatro brechtiano permanece o modelo de um engajamento artstico plenamente realizado; deveu-se a isso a influncia to considervel de Brecht para vrias geraes de dramaturgos e encenadores. DENIS, Benoit. Os gneros do engajamento. Literatura e engajamento. Op.cit., p.87. 170 VOLPINI, Oscar Milton. Duas correntes do realismo no cinema. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 12 abr. 1959. 171 VOLPINI, Oscar Milton. Brecht: teatro engajado. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 4 dez. 1960. Sobre a influncia de Brecht no Brasil, Marcelo Ridenti nota que sua forte presena no nosso teatro inicia em 1958, com a encenao da pea A alma boa de Setsuan, no Teatro Maria Della Costa, em So Paulo, que teria vrias encenaes at os anos 80. RIDENTI, Marcelo. Em busca do povo brasileiro. Rio de Janeiro: Record, 2000, p.370. O mesmo autor lembra, ainda, que a revista Estudos Sociais, ligada ao PCB, publicou o texto de Brecht Sobre o teatro em julho de 1960, ou seja, poucos meses antes da matria de Volpini. Ibidem, p.82. Tambm em 1960, a revista francesa Cahiers du Cinma dedicara um nmero especial a Brecht.

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O jovem cinema brasileiro, como explica Ismail Xavier, traava percursos paralelos experincia europia e latino-americana, e vivia no incio dos anos 60, os debates em torno do nacional-popular e da problemtica do realismo172. Isso lembrava o contexto italiano, ao mesmo tempo em que se articulava questo (moderna) do cinema de autor, tensionando o campo das discusses sobre os caminhos possveis entre uma linguagem de cinema mais convencional ou a experimentao esttica. Sylvio Back, vimos, compartilhava da preocupao em valorizar temas da realidade cotidiana no teatro e no cinema, expressando-os numa linguagem familiar ao pblico para que este se reconhecesse na fico. Isto ficaria mais evidente quando, nos anos seguintes, a ao de Back passou do jornalismo cultural criao: escrita de contos173, elaborao de roteiros e direo de filmes que combinavam elementos fictcios s experincias pessoais do cineasta e a aspectos relevantes da realidade social. E no por acaso, todas estas produes consistiam em gneros literrios passveis de engajamento, conforme opinio de Sartre: tanto a reportagem e a crtica como tambm os roteiros de teatro e o cinema, devido, principalmente, ao seu grande raio de alcance. No ensaio Que a literatura?, publicado Les Temps Modernes, em 1947, Sartre postulava:
O livro inerte; age sobre quem o abre, mas no se abre por si. [...] preciso, portanto, recorrer a novos meios, e eles j existem; j os americanos os enfeitaram com o nome de m ass m edia ; so os verdadeiros recursos de que dispomos para conquistar o pblico virtual: jornal, rdio, cinema. Naturalmente, preciso calar os nossos escrpulos: com certeza o livro a forma mais nobre, a mais antiga; no h dvida que sempre ser preciso voltar a ele, mas existe uma arte literria do rdio e do filme, do editorial e da reportagem. No h absolutamente necessidade de vulgarizar: o cinema, por essncia, fala s multides; fala-lhes sobre multides e seu destino174.
172

XAVIER, Ismail. O cinema brasileiro moderno. So Paulo: Paz e Terra, 2001, p.15. No que tange ao intercmbio entre a linguagem das classes populares e a das classes cultas como ponto de apoio para a articulao de uma cultura nacional-popular, observava-se naquele perodo a presena das formulaes de Antonio Gramsci em solo brasileiro. Sobre o assunto, sugiro: COUTINHO, Carlos Nelson. Cultura e sociedade no Brasil. Rio de Janeiro: DP&A, 2000, p.59-60; RIDENTI, Marcelo. Em busca do povo brasileiro. Op.cit., p.129; e ORTIZ, Renato. Cultura brasileira e identidade nacional. So Paulo: Brasiliense, 1985. 173 Em 1965, saa a edio do livro de contos 7 de Amor e de Violncia, incluindo Os caranguejos, de Sylvio Back. Produo coletiva, o livro consta de sete contos, cada um escrito por um autor. Alm de Back, os outros autores so Walmor Marcelino, Oscar Milton Volpini, Elias Farah, Valncio Xavier, Jodat Nicolas Kuri e Nelson Padrella. Este ltimo afirmou, num depoimento recente, que o 7 de Amor e de Violncia consiste no primeiro livro que criticou o regime militar: esse livro o primeiro livro no Brasil a contestar o Golpe. Na base de fico, com fico, mas que tudo ligado por uma linha. O tema era o golpe militar. PADRELLA, Nelson. Entrevista concedida autora. Curitiba, 8 jun. 2006. A essas alturas, Back j havia sido fichado no DOPS por outras movimentaes no Sindicato dos Jornalistas, e na sua ficha consta, que foram apreendidos por esta DOPS, na Livraria do Povo, sita no Largo Frederico Faria de Oliveira, trs exemplares do livro de contos sob o ttulo 7 de Amor e de Violncia, de autoria de elementos comunistas desta Capital, entre eles o fichado, por conter matria considerada subversiva pela 5 Regio Militar. Sylvio Carlos Back. Ficha n 3044 DOPS-PR. Curitiba. Anotao datada de 2 de junho de 1965. 174 SARTRE, Jean-Paul. Que a literatura? So Paulo: tica, 2004, p.196-197. O ensaio Que a literatura? de Sartre apareceu em vrios fascculos de Les Temps Modernes, de 1947, e foi republicado

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Se as questes at aqui discutidas atestam a vontade de ao em Sylvio Back, e se insisti um tanto sobre a simpatia do Back crtico pelas obras pautadas na realidade imediata, e que colocam o foco na relao com o pblico, porque isso viria a ter um peso significativo no discurso do Back cineasta, nos anos que se seguiram, principalmente entre 1966-68, quando ele realiza o Lance Maior. Vejamos, ento, nos matizes dos seus textos crticos, algumas outras centelhas dos princpios do engajamento, ainda que pontuados por contradies.

As escolhas ticas Quando Sylvio Back props estender a reflexo sobre existencialismo aos domnios do cinema, ficou visvel o seu apreo por filmes que trouxessem tona temas polmicos frente aos valores morais da sociedade burguesa. No primeiro texto em que Back discorria sobre um suposto cinema existencialista175, texto esse publicado no mesmo dia do Advertncia, ele o fazia a partir de um confronto entre os filmes Les Am ant s (1958), do polmico diretor francs Louis Malle acerca do qual Back j emitira juzo crtico meses antes176 e Room at the Top (1959), filme de estria do ingls Jack Clayton. Sua escolha, neste texto, justamente sobre um dos temas tabus ante a moral burguesa o sexo e o adultrio, justificados por Back como espaos de autenticidade existencial. Ali, ele comentava o quanto o filme de Malle (que, considerado escandaloso na poca, teve problemas com a censura no Brasil, na Itlia, na Frana e nos Estados Unidos) provocou os puritanos, pela combinao, na tela, de amor espiritual com posse carnal. Back levantava questionamentos sobre o que teria provocado tanta indignao por parte dos moralistas e clrigos diante de uma representao. Quanto ao Room at t he Top , ele sustentava a validade do processo de descoberta da autenticidade no amor vivenciado pelo protagonista do filme. Nesse texto, ao mesmo tempo em que tratava ironicamente da hipocrisia social frente questo da sexualidade, Back expunha a sua viso do amor existencial justificando-o atravs da angstia:
A princpio, amor existencial, como uma sensao de mtua entrega, em que o intimismo fsico-espiritual chega s derradeiras conseqncias. [...]. Pressionados ou no pela exterioridade moral, ideolgica, social, poltica, a no ano seguinte, no volume Situaes II, este diversas vezes citado nos artigos jornalsticos de Back. A revista Le Temps Modernes, editada por Sartre desde 1945, foi a principal difusora da filosofia do engajamento. 175 BACK, Sylvio. Os amantes existencialistas. O Estado do Paran. Curitiba, 5 jun. 1960. 176 BACK, Sylvio. Les amants. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 13 dez. 1959.

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intensidade dos amantes nunca diminui em vista disso; seria renegar a nica oportunidade para penetrar o gosto da angstia177.

A angstia aparece a como um sentimento ambguo. Para endossar o sentido desta imagem de gosto ou sabor da angstia, do modo como Back constri a assertiva acima, podem ser apontados dois caminhos. Um caminho o que parte da tese de Sigmund Freud sobre a relao entre a angstia e a instituio de valores morais, do modo como foi desenvolvida em Tot em e t abu 178. De acordo com este texto, o tabu seria movido pela angstia que surge do confronto entre desejo e proibio, e da que se originariam as leis morais. Mas essa tenso comporta uma ambivalncia: o desejo de violao da proibio (tabu) e, ao mesmo tempo, o medo de gostar de faz-lo179. Outro caminho mais afinado hiptese da potica da angstia para endossar a imagem de um sabor para a angstia, e que em alguns pontos se aproxima das colocaes acima sobre a tese de Freud, justamente o da filosofia existencialista. Esta corrente filosfica, como vimos, v a angstia uma caracterstica humana que advm tanto da conscincia da sua finitude quanto da sua liberdade, ambas condies que o homem no escolhe. A relao ambgua do homem com a angstia apontada por Kierkegaard, quando diz que o homem tomado desta aflio quer elimin-la, mas sente-se, ao mesmo tempo, atrado por ela180. Na viso de Sartre, que privilegiava o conceito de liberdade, o homem tomado pela angstia por causa desta capacidade de escolher, que paradoxalmente a estrutura mesma de sua existncia181. Mas a liberdade humana

177 178

BACK, Sylvio. Os amantes existencialistas. Op.cit. [Sem grifos no original]. Totem e tabu foi escrito em 1913, quando Freud investigava como seria possvel a angstia moral e, a partir dela, a instituio dos valores. Para maiores detalhes sobre como o conceito de angstia (angst) foi desenvolvido por Freud ao longo de diversos outros textos, sugiro: MELLO NETO, Gustavo Adolfo Ramos; MARTNEZ, Viviana Carola Velasco. Angstia e sociedade na obra de S. Freud. Psicologia em estudo. Maring, v.7, n.2, jul/dez. 2002. 179 O tabu movido pela angstia e esta, por sua vez, deve ser tambm movida, segundo Freud, por alguma coisa que precisa ser explicada. Trata-se novamente de um desejo, uma tentao que por ser muito intensa e, ao mesmo tempo proibida, exige medidas de interdio com a mesma intensidade. As interdies, assim, revelam por si mesmas o sentido duplo e ambivalente: o desejo de violao da proibio (tabu) e, ao mesmo tempo, o medo de gostar de faz-lo. [...] H l uma crtica da moral. Trata-se de buscar uma genealogia do imperativo categrico e Freud a encontra no desejo como ponto de partida. [...] A moral no surgiria de qualidades sublimes, mas do encontro do desejo e da proibio, encontro gerador de angstia. Ibidem, p.48. 180 Kierkegard j dizia que a angstia uma antipatia simpatizante e uma simpatia antipatizante, citando expresses da linguagem potica para ilustrar essa ambiguidade, como a doce angstia ou angstia feroz. Ver : KIERKEGAARD, Soren. Le concept de langoisse. Op.cit., p.62. Ver tambm: NUNES, Benedito. A filosofia contempornea. Op.cit., p.44. 181 Ser livre no significa escolher ser livre. A angstia, portanto, a experincia vivida em face da descoberta da liberdade. Segundo Sartre, a descoberta da prpria liberdade gera, no homem, dois tipos de angstia: uma de origem temporal (quando o homem se percebe separado do que foi do passado e do que ser no futuro, sendo obrigado a criar eternamente o que ) e outra de natureza tica (quando descobre que a sua prpria liberdade o nico fundamento a que pode se apegar, j que a vida permanente escolha, e atravs das escolhas que toma, o homem define a si mesmo). PERDIGO, Paulo. Existncia e liberdade. Op.cit., p.112-113. Ver tambm: MOUTINHO, Luiz Damon. Sartre: existencialismo e liberdade. So Paulo : Moderna, 1995.

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incondicionada. Cada escolha pode ser sempre e novamente substituda por outra. A modificao do projeto inicial a todo momento possvel, e a angstia que, quando revelada, manifesta nossa conscincia a nossa liberdade, testemunha a modificabilidade perptua do nosso projeto inicial182. Colocar frente a frente o desejo e a proibio (como quer Freud), adentrar os territrios do proibido, do censurado pela moral burguesa , enfim, tambm um exerccio de liberdade, que pode mesclar os sabores adocicados do prazer e da aventura com os sabores cidos do medo e da culpa. Com efeito, quando Back fala na esfera do representado da oportunidade para penetrar o gosto da angstia atravs de experincias sexuais nas quais se abdica das convenes (e tabus) sociais, todas estas questes podem ser levadas em conta. J no mbito da representao, elas revelam que a sua posio quanto s rupturas possveis causadas por uma atitude existencialista autntica se funda em questes ticas, antes do que estticas. Isso consiste num ponto importante a ser destacado aqui, como algo presente desde os primeiros sintomas daquilo que resultaria, no sem descompassos, claro, na potica da angstia. As resolues formais que Back encontrar para dar visibilidade s suas posies polmicas, geralmente sero menos contundentes do que as provocaes ticas. Mas esse ponto ser resgatado mais adiante. Por enquanto, o foco so as contradies do discurso do Back crtico nas fermentaes daquele debate sobre existencialismo. Mesmo ao admitir que o existencialismo era uma das tnicas nos debates de seu tempo, Back precavia-se em no aderir precipitadamente a qualquer discurso que se colocasse como verdade. Ainda mais que certos desdobramentos daquela filosofia europia, do modo como alguns a interpretaram no Brasil, arriscavam desandar em frmulas simplistas sobre como deveria ser a atuao do jornalista ou do escritor. Cerca de dois meses aps ter iniciado aquele debate veiculado nos dois peridicos curitibanos, Back expunha suas idias do seguinte modo:
O Existencialismo est a, mais consentneo aos dias da nossa gerao, que outro movimento poltico-filosfico qualquer. Sartre, incansvel, publica; a sua revolta se manifesta a todo instante, pelo semanrio LExpress (sobre a revoluo de Cuba); atravs de sua revista Les Temps Modernes; como prefcio (ao livro do seu amigo ntimo, Paul Nizan, Aden Arabie; ao livro de Henri Alleg, A Tortura); pelas peas teatrais (...) ou pelos livros (o mais recente, La Critique de la Raison Dialetique). Ns, em Curitiba, sem

182

SARTRE, Jean-Paul. Ltre et le Nant : Essai dontologie phnomnologique. Paris : Gallimard, 1943, p.542. H publicao brasileira desta obra, traduzida por Paulo Perdigo: SARTRE, Jean-Paul. O Ser e o Nada. Petrpolis, Vozes, 2001.

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procurarmos filiao escola filosfica alguma, nem mesmo ao Existencialismo (somos avessos a rotulaes), do qual a pe na s e x t r a m os o que pa r e ce r ne ce ss r io e e sse ncia l , estamos, freqentemente, sendo acoimados de descobridores de uma filosofia superada. No entanto, basta olhar ao redor, a procura, talvez, de um ponto de apoio, de incio somente se depara com filosofias barrocas, sem validade para o nosso cotidiano, se m a de qua o com a s a ngst ia s da a t ua l ge r a o e da m om e n t ne a conj unt u ra socia l do mundo. So pensamentos, so atitudes, so posies, que para serem aceitas, para funcionarem na sua integridade, requerem um verdadeiro flash back dos que pretendem sobre eles se abalanar. A atualidade pede outras coisas. A literatura de hoje outra coisa. [...] J estamos por demais viciados em vivncia literria, em vivncia filosofo-poltica de gabinete, de plpito, [...] de fa lt a t ot a l de a o . [...] No somos idealistas, no somos positivistas, no estamos procura da verdade, queremos, apenas, viver, viver agora, viver para agora, 183 desvencilharmos da idia (burguesa) de posteridade .

O excerto acima foi publicado como reao quele artigo de Temstocles Linhares o I nt erm ezzo exist encialist a que sara em O Est ado de So Paulo , no ms anterior. Mas no foi uma resposta imediata, escrita no calor da leitura. Parece ter sido refletida, elaborada com cuidado para evitar novos mal-entendidos. Nela, Back posicionava-se tentando elucidar algumas simplificaes que sentira na interpretao de Linhares sobre as intenes dos moos curitibanos. Este, aps comentar a polmica que se passava em Curitiba, ressaltava o tom de seriedade, como antes vimos. Depois de explicar ao leitor como comeara aquela discusso, Linhares emitiria o seu prprio juzo sobre ela, escrevendo que:
o que avultou e para o que desejo chamar a ateno foi a sinceridade absoluta que conduziu alguns desses moos, v olt a dos pa r a propsit os sa dios e int e re ssa dos e m con ce be r a lit e r a t ur a , diga m os, a lice r a da e m princpios t icos . Se a doutrina existencialista nem sempre os satisfaz, a ausncia de doutrina lhes um tormento. Talvez amanh esse tormento venha a parecer ingnuo, mas o que importa a inquietao, a seriedade, a sobriedade com que eles se debruam sobre o prprio drama, movidos pela embriagadora misria de pensar e sentir184.

Back refutou com veemncia a parte do texto em que Temstocles Linhares comentava que os jovens curitibanos estavam interessados em conceber uma literatura alicerada em princpios ticos. Essa leitura, claro, teria coerncia a partir da matriz da literatura engajada, fenmeno na qual um dos principais aspectos a escolha tica do autor, e que se espraiava atravs dos ensinamentos de Jean Paul Sartre185.

183

BACK, Sylvio. Fronteiras do existencialismo. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 7 ago. 1960. [Sem grifos no original]. 184 LINHARES, Temstocles. Crnica de Curitiba: Intermezzo existencialista. Suplemento Literrio. O Estado de So Paulo, 16 jul. 1960. [Sem grifos no original]. 185 Os dias posteriores Segunda Guerra Mundial na Frana so dominados pela figura de Jean-Paul Sartre. O existencialismo sartriano se impe como o pensamento maior na poca e, com ele, instala-se por uma dezena de anos uma concepo radical do engajamento literrio. DENIS, Benot. O apogeu sartriano. Literatura e engajamento. Op.cit., p.267.

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Mas neste ponto do juzo de Linhares, que Back fez questo de reafirmar sua prpria posio, declarando-se desvinculado (voluntariamente) desta e de qualquer outra filiao, e dizendo que intua outra coisa para a literatura do que a interpretada pelo articulista de O Est ado de So Paulo. Todavia, ele no negou alimentar alguma simpatia pelo Existencialismo num sentido mais amplo, de onde, inclusive, admitiu extrair o que havia de essencial e necessrio. E, mais do que isso, declarou-se abertamente insatisfeito com a situao do seu entorno onde predominava uma suposta vivncia filosofo-poltica de gabinete e uma falta total de ao 186. A queixa de Back faz ver, no final das contas, uma recusa apenas parcial do pensamento sartriano ou, ao menos, uma recusa do modo como Linhares o colocou, acoplando aquilo que se entende por princpios ticos com o adjetivo sadio. Este adjetivo est por demais comprometido com as doutrinas de uma moral burguesa, e era contra isso que Back, e o prprio existencialismo, note-se, se manifestavam: Sartre reivindicava uma maneira de existir que fosse capaz de realizar as liberaes, ou seja, que rompesse com as normas de comportamento burgus. Observe-se, com isso, que uma escolha tica no significa a mesma coisa do que um alinhamento aos princpios ticos julgados sadios por uma sociedade conservadora. A alternativa pode ser, justamente, o enfrentamento destes princpios, o que inclusive mais coerente com os juzos simpatizantes de Back sobre os filmes Les Am ant s e Room at t he Top 187, ambos polmicos precisamente por ferirem supostos princpios sadios. Nos textos onde Back relacionava existencialismo e cinema, enfim, a sua proposta no era nem de utilizao deste meio de comunicao como veculo de ideologias polticas previamente definidas, e nem de constituio de uma linguagem agressiva, posturas detectveis no meio cultural brasileiro naquele comeo dcada, quando fervilhavam as aporias constitutivas da busca do engajamento, no confronto com os defensores da arte pela arte.

A urgncia e os dilemas do autor: arte ou poltica? Se a escolha t ica do Back jornalista era visvel nas crticas onde ele refutava aspectos da moral burguesa, como j exemplificado, o princpio da urgncia tambm era, num certo grau, aparente, sempre que demonstrava preocupao com o presente.

186 187

BACK, Sylvio. Fronteiras do existencialismo. Op.cit. BACK, Sylvio. Os amantes existencialistas. Op.cit.

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Ao dizer que queria viver para agora, desvencilhando-se da idia (burguesa) de posteridade, Back deixava entrever, ao mesmo tempo, que no se sentia convencido nem pelas utopias de esquerda que pregavam a revoluo, nem pelas promessas capitalistas de progresso (assunto que ser desenvolvido num captulo posterior), e que buscava, isso sim, algum caminho de atuao que se voltasse para as angstias da atual gerao e da momentnea conjuntura do mundo188. Esta urgncia ou preocupao com a contemporaneidade uma caracterstica da escrita engajada que procede, em larga medida, de uma conscincia que o escritor adquire da sua historicidade. O ato de escrever se identifica com o projeto de mudar o mundo, e para que a literatura seja um autntico empreendimento de mudana do real, preciso que o escritor aceite escrever para o presente e queria em nada faltar com o tempo189. Roland Barthes explicaria, alguns anos depois, que a literatura engajada se submetia s exigncias sempre novas do presente, cumprindo uma funo de manifestao imediata190. E Back, at certo ponto alinhado com estas idias, afirmava ser necessrio olhar para as questes do presente, pois os problemas dos nossos netos sero os deles191. Somando este carter de urgncia com a vontade de participao pois a passividade incua192 , encontramos novamente coerncia com Sartre. O sentimento de urgncia e vontade de participao pblica no ficou registrado apenas no debate de 1960. Dois anos depois, Sylvio Back reiterava que a atualidade exige do artista [...] as imposies existenciais de um engajamento intelectual193. Como foi dito, naquele comeo de dcada o Brasil vivia um momento de euforia participativa, em que muitos jovens e intelectuais se predispuseram ao em favor de melhorias sociais, e onde o estabelecimento de uma relao imediata entre arte e sociedade foi vista como um dos meios eficazes de participao. Os que desejavam entrar nos territrios da arte, topavam a questo: como lidar, ao mesmo tempo, com o enfrentamento do esttico e o imperativo poltico? Esse dilema o assunto do artigo O processo do cinem a, que Glauber Rocha escreveu em 1961, e que se afina ao tom sartriano do futuro manifesto Por uma

188 189

BACK, Sylvio. Fronteiras do existencialismo. Op.cit. DENIS, Benot. Literatura e engajamento: de Pascal a Sartre. Op.cit., p.38-39. [sem grifos no original]. 190 BARTHES, Essais Critiques. Paris: Seuil, 1964, p.147-154. 191 BACK, Sylvio. Fronteiras do existencialismo. Op.cit. 192 BACK, Sylvio. Advertncia. Op.cit. 193 Back, Sylvio. K, esse desconhecido. Revista Panorama n.120. Curitiba, maio/1962.

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esttica da fome (1965), como notou Ismail Xavier194.

Nesse texto, ao mesmo

tempo em que Glauber afirmava a sua convico na possibilidade do cinema desenvolver-se como arte (A imagem, rigorosamente, deve ser um vocbulo, e o cinema deve escrever com a imagem), ele depunha sobre as concesses que teve de fazer ao produzir o Barravento. Afinal, nesta experincia apesar de Alex Viany ter visto ali problemas de comunicao195, ele abriu mo da autonomia da linguagem em favor de um compromisso social que considerou urgente, originado da realidade imediata:
S admiti aquele trabalho contrrio s minhas idias originais sobre o cinema porque tive a conscincia exata do Pas, dos problemas primrios de fome e escravido regionais, e pude de cidir e n t r e m inha a m bi o e um a fun o la t e r a l do cine m a : se r ve culo de id ia s ne ce ss r ia s . [...] Creio, no entanto, que o cinema s ser quando o cineasta se reduzir condio de poeta e, purificado, exercer com o seu ofcio a seriedade e o sacrifcio196.

No fim das contas, como observa Ismail Xavier197, Glauber resolveu o seu dilema (cinema puro ou cinema como veculo de idias extra-artsticas?) optando por uma prtica capaz de conciliar os imperativos, engajando-se em todas as frentes a histrica e a lrica, e isso, no caso do cineasta baiano, resultou numa potica marcada pela tnica da agressividade. Convm deixar bem claro que a relao eventual tanto de Back quanto de Glauber, e tambm de outros artistas e intelectuais brasileiros com o pensamento de Sartre no determinante das produes que cada um realizou. Ainda que alguns deles partilhassem a idia de que o cinema pode (e deve) ter um efeito transformador sobre a mente dos espectadores, os procedimentos para tal so diferentes a cada caso. Se na opinio de Back isso deveria ocorrer pela clareza comunicativa da obra, ou pelo questionamento dos valores sociais, j para Glauber,

194

ROCHA, Glauber. O processo do cinema. Suplemento Dominical do Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 6 maio 1961. Obs: Includo em Revoluo do Cinema Novo. A observao de Ismail Xavier encontra-se no prefcio do livro Reviso crtica do cinema brasileiro, onde ele comenta este artigo de Glauber (p.25). Quanto ao manifesto Uma esttica da fome, ver o ltimo captulo de: XAVIER, Ismail. Serto mar: Glauber Rocha e a esttica da fome. So Paulo: Brasiliense, 1983. Trata-se do manifesto escrito por Glauber em 1965, para uma mesa-redonda realizada em Gnova (Itlia), constituindo-se num texto para o outro, para o colonizador, segundo Ismail Xavier. Fazia parte de um processo de legitimao do cinema novo enquanto barbarismo, ou cinema no afinado s convenes do outro, que a indstria internacional. Nessa lgica, segundo Xavier, o Cinema Novo quer se afirmar pela sua violncia aos padres dessa indstria. Mas essa convocao violncia no plano simblico se faz sobre os moldes da convocao a uma violncia real, conforme os termos de Os condenados da terra, escrito por Franz Fanon em 1961 (e apresentado por Sartre). Cf. p.154-155. O tema da violncia e sua presena entre as esquerdas revolucionrias nos anos sessenta ser aprofundada no ltimo captulo desta tese. 195 VIANY, Alex. Barravento, um problema de comunicao. Senhor. So Paulo, jun. 1962. 196 ROCHA, Glauber. O processo do cinema. Op.cit. Vale lembrar, ainda, que o contato de Glauber com a produo de Sartre vinha j h um bom tempo. Ainda antes de fazer cinema, ele tentou, sem sucesso, encenar uma pea de Sartre em meados dos anos cinqenta. Ver: ROCHA, Glauber. Revoluo do cinema novo. Op.cit., p.273. 197 XAVIER, Ismail. Prefcio. In: ROCHA, Glauber. Reviso crtica... Op.cit., p.26-27.

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por exemplo, o efeito transformador era buscado pela alterao das prprias regras comunicativas. De qualquer modo, a declarao de Glauber sobre seus prprios dilaceramentos ajuda a formar uma idia sobre as tenses que se processavam naquele momento, marcado pelo confronto de posturas diversas sobre a funo da arte: de um lado, os defensores do engajamento (privilegiando a urgncia da ao poltica) e, de outro, a arte pela arte. Como explica Aracy Amaral, a participao do artista na problemtica de sua realidade social constituiu um trao distintivo daquele momento, fosse em termos de artistas de elite versus artista popular revolucionrio, fosse como defesa de uma arte poltica como nico caminho para o artista de seu tempo198. Essa era uma questo que tambm atravessava os conflitos do meio artstico em Curitiba quando da consolidao do moderno por meio da abstrao, antes rapidamente mencionado , mas que tinha uma dimenso muito mais ampla, cosmopolita. Em parte, as origens dessa questo vinham das discusses francesas sobre a literatura engajada, remontando ao tempo em que Sartre publicou o ensaio Que a literatura?, numa ocasio em que efervescia na Frana a controvrsia entre ele e os defensores de uma literatura autnoma, oriunda daquele fenmeno que iniciara por volta de 1850, mas que afastara o escritor da participao poltica e social. Desde meados dos anos cinqenta, seu principal oponente terico na querela literatura engajada versus literatura autnoma, seria Roland Barthes. Este, em o Grau Zero da Escrit ura, dedicar-se-ia a contestar as posies de Sartre e a restabelecer a forma literria nos direitos autnomos que a modernidade lhe deu199. No Brasil, as opinies sobre esta questo eram diversas e matizadas, mas com dois plos radicais. Num extremo, estavam os que reduziam o discurso do engajamento a uma frmula de conscientizao poltica, na qual as produes culturais no passariam de veculos das idias de esquerda. Essa postura visvel, por exemplo, no artigo Por um a art e popular revolucionria , publicado por Carlos Estevam Martins em 1962 e depois tomado como manifesto do CPC200. Em

198 199

AMARAL, Aracy. Arte para qu? Op.cit. p. 318. Roland Barthes era, a princpio, visivelmente influenciado por Sartre e tinha claro interesse pelo teatro engajado de Brecht. Desde O grau zero da escritura (1953), porm, ele elaboraria uma resposta ao engajamento literrio sartriano, restituindo literatura a especificidade da forma. DENIS, Benoit. Op.cit., p.281-298. 200 O artigo de Carlos Estevam Martins, apresentado normalmente como sntese do pensamento do CPC, foi publicado pela primeira vez num encarte da revista Movimento, da UNE, em maio de 1962, e na dcada seguinte seria reproduzido como Anteprojeto do Manifesto do CPC no peridico Arte em Revista. Para uma anlise das principais diretrizes deste manifesto, sugiro: AMARAL, Aracy. Arte para qu? a preocupao social na arte brasileira 1930-1970. So Paulo: Livraria Nobel, 1984, p.318-323; e CHAU, Marilena. Seminrios. So Paulo: Brasiliense, 1983. Sobre o posicionamento crtico diante do artigo de Carlos Estevam por parte dos cineastas que no concordavam com a realizao de um cinema colocado em esquema e teoria, ver: BERNARDET, Jean-Claude e GALVO, Maria Rita. O nacional e o popular na cultura brasileira cinema. So Paulo: Brasiliense, 1983, p.154-161. Sugiro tambm o artigo:

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Curitiba, tal ponto de vista ficou evidente no discurso de Walmor Marcelino, quando afirmou no Let ras & Art es, que: A criao artstica no um fim, apenas um meio201; ou quando esbravejou contra a hegemonia da abstrao no Salo Paranaense em 1963, que ele considerva um reflexo da tragdia cultural que o Paran vinha sofrendo desde 1960-61202. De outro lado, numa posio extremamente distinta, estavam os que criticavam severamente qualquer tentativa de uso da arte como veculo de idias extra-artsticas. Essa opinio era visvel, por exemplo, em Wilson Martins. Ele publicou crticas atrozes ao sartrismo no Suplemento Literrio do jornal O Estado de So Paulo, como pode ser observado nesse texto em que se refere s peas de Dias Gomes, s quais acusava de serem ineficazes como linguagem artstica:
Em concluso, pode-se afirmar que este teatro (como, em geral, todas as obras de arte nascidas em perspectivas semelhantes) no pode ser revolucionrio, nem no sentido tcnico, nem no sentido poltico da expresso. Tecnicamente, nada h de mais convencional; politicamente, passa ao lado das questes essenciais203.

Posies como essa de Martins eram compreensveis diante de certas afirmaes publicadas por Sartre em Situations II, como a de que o prazer esttico no puro, e que no fundo do imperativo esttico ns discernimos o imperativo moral204. O ensaio Sit uat ions I I foi, alis, citado por Sylvio Back em 1960, quando ele comentou a forte presena do existencialismo nos debates filosficos e polticos daquele momento, e at mesmo quando apresentou o cineasta Vigo ao pblico curitibano, por ocasio da exibio de seus filmes no cineclube da Biblioteca Pblica do Paran:
MM [Marcel Martin] classifica os filmes de Vigo como participantes, pelo seu sentido social e sua in t e gr a o nos pr oble m a s da poca . MM, para dar nfase sua afirmao, recorre a Jean-Paul Sartre que, no seu livro Situations II, d uma completa viso de uma arte engag, em especial a literatura205.

SOUZA, Miliandre Garcia. Cinema novo: a cultura popular revisitada. Dossi: Imagem em movimento: o cinema na histria. Histria: Questes & Debates, n.38, jan/jun. 2003, p.133-159. 201 MARCELINO, Walmor. Arte, comdia, o uso do intelecto e ao. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 31 jul. 1960. 202 MARCELINO, Walmor. O Salo de Belas Artes. O Esportivo. Curitiba, 5 dez. 1963. Nesse artigo, Marcelino atacou com veemncia a poltica cultural que dava privilgio aos adeptos da arte abstrata, dizendo que se reduzia a deleite de uma minoria pedante e de privilgio daqueles que tem na arte motivo de rendez-vouz cultural, a que na pode faltar o bom usque escocs. [...] Sabemos que a arte um meio de comunicao entre os homens. O que podem comunicar os burros, cretinos e alienados? nada, absolutamente nada. 203 MARTINS, Wilson. Arte e poltica. Suplemento Literrio. O Estado de So Paulo, 5 jan. 1960. 204 SARTRE, Jean-Paul. Situations II. Paris: Galimard, 1948, p.30 e p.69. 205 BACK, Sylvio. Cinema engag na BPP: Vigo. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 29 maio 1960. Ver tambm: BACK, Sylvio. Fronteiras do existencialismo. Op.cit.

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Todavia, preciso ressaltar que Sartre, apesar das suas colocaes provocativas, no negligenciava o aspecto formal da literatura. O seu esforo no corria no sentido de recusar a dimenso esttica, mas sim de afirmar que ela era (ou deveria ser) dependente de consideraes de uma outra natureza: a tica. Deste modo, ele requeria que o escritor voltasse a assumir um lugar de part icipao no m undo real (como aquele assumido por muitos escritores franceses na poca das Luzes), atravs de posicionamentos crticos sobre o seu tempo presente. Enfim, Sartre concebia perfeitamente que a forma portadora de sentido, mas na sua viso, era imperativo ao escritor, antes de tudo, saber o que se quer escrever para, em seguida, decidir como escrever. Dizia ele, ainda, que frequentemente as duas escolhas no formam mais que uma, mas nunca, entre os bons autores, a segunda precede a primeira206. Ou seja, a questo da arte pela arte versus arte engajada envolvia bem mais sutilezas do que os dois plos acima sugerem. E em meio a todas as opinies que se faziam publicar sobre o assunto, Sylvio Back procurava e constitua o seu prprio lugar. Desde os seus textos crticos, Back se posicionou, vimos, a favor da obra de arte pautada na realidade social. Mas defendeu claramente, ao mesmo tempo, o refinamento esttico, mesmo que se tratasse da produo cultural cujo objetivo primeiro fosse a conscientizao social. Ele se referia a esse cuidado como uma forma de respeito, e no de busca de estruturas agressivas ou sofisticadas. Por exemplo, quando versou sobre a inteno do grupo de Teatro Experimental Guayra em apresentar a pea Chapetuba (de Oduvaldo Viana Filho) nos bairros e fbricas de Curitiba, ele emitiu sua preocupao com a qualidade esttica dos espetculos, j que as experincias anteriores do TAS (Teatro de Adultos do Sesi, de Curitiba), haviam se mostrado, segundo ele, um pssimo exemplo. Ele disse que o TAS havia pretendido arregimentar platias nos bairros e dar bom teatro ao povo, mas no cumprira esta meta: Nunca, em momento algum, esses escopos foram realizados e tudo no passou de balanos fictcios de xitos junto aos trabalhadores e operrios
207

. Ou seja, nesse caso, pelo que ele descreve, houve apenas

preocupao com a quantificao do recado poltico, sem responsabilidade esttica, o que constitui falta de respeito com o pblico e com a prpria arte. Back, no final das contas, ainda antes de ingressar na direo, demonstravase atento a essa dupla exigncia (esttica e poltica) que se impunha ao artista do seu tempo. Mas no quis seguir cartilhas prontas, nem as que vinham do meio

206 207

SARTRE, Jean-Paul. O que a Literatura? So Paulo: tica, 2004, p.31. BACK, Sylvio. Teatro popular: TEG vai s fbricas. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 20 nov. 1960.

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cinematogrfico, como ser visto adiante, nem as que confundiam engajamento com militncia208. Alis, nesse ponto, gostaria de observar ainda que a negao de qualquer subservincia poltica e ideolgica, sobretudo partidria, que caracterizava Sylvio Back j desde aqueles anos, tambm parece ter sido referenciada em Jean-Paul Sartre. Como se sabe, os vnculos do filsofo francs com o Partido Comunista foram instveis. Quando exps sua doutrina do engajamento, entre 1945-46, o marxismo era uma espcie de dogma na Frana, mas Sartre preferiu falar por conta prpria, e no em nome do Partido Comunista. Ele concebia a ao em termos unicamente individuais, ainda que inscrita na histria209. Naquele momento ele chegou a refutar o materialismo, ainda que, alguns anos depois, tenha se aproximado do marxismo (o que exemplificado em Os com unist as e a paz, de 1952), apresentando-se como um compagnon de route. Mas desde que a filosofia da liberdade era uma das premissas centrais do existencialismo de Sartre, isso pressupunha que as pessoas deveriam encarar sua prpria liberdade e pensar com suas prprias cabeas, aceitando verdades prontas210. Apesar da sua aproximao com a esquerda francesa, quando aconteceu a invaso da Hungria pelos tanques soviticos e a denncia dos crimes de Stalin no Relatrio de Kruschev (em 1956), Sartre rompeu com o Partido, e voltou-se problemtica terceiro-mundista. E essa atitude teve um certo impacto sobre Sylvio Back, conforme ele contou-me numa entrevista:
Quando o Sartre reclamou, foi uma das nicas vozes que se levantou no Ocidente contra a invaso da Unio Sovitica na Hungria, em Budapeste, aquela carnificina que fizeram l. Eu disse: - p! esse cara t certo, no quero nem saber!... E a, ao longo dos anos sessenta, embora eu estava [sic] do lado de Cuba, e ta-t-t, eu comecei j a entrar em parafuso, j as coisas no estavam me cheirando bem, mas a gente tinha um cert o t em or de est ar fora da t ribo , 211 entendeu?

no simplesmente

Sobre as origens deste temor, Back explica:

uma coisa que eu posso dizer que nos anos sessenta havia uma radicalizao poltica assim total, entendeu? No tinha conversa, todo mundo era a favor de Cuba, todo mundo era a favor da Unio Sovitica, no tinha conversa. [...] A
208

Contrariamente a uma opinio difundida, a literatura engajada no antes de tudo poltica; ela s o em virtude de uma necessidade secundria, que quer que as questes morais ou ticas, colocadas concretamente e coletivamente, desemboquem quase inevitavelmente em consideraes polticas.[...] Tambm o escritor engajado , por fim, raramente filiado a um partido e se sente muito pouco como o porta-voz de uma doutrina poltica; os seus textos, antes, manifestam as contradies e as dificuldades de uma empreitada onde a poltica, avaliada pelo lado da moral, aparece, freqentemente, mais como um mal necessrio do que como uma escolha positiva. Cf. DENIS, Benoit. Natureza do engajamento. In: Literatura e engajamento. Op.cit., p.35-36. 209 Ver, sobre o assunto: PERDIGO, Paulo. Existncia e liberdade. Op.cit., p.164-168. 210 Ibidem., p.263-264; e SILVA, Helenice Rodrigues da. Fragmentos da histria intelectual. Op.cit, p.145. 211 BACK, Sylvio. Entrevista concedida autora por telefone, em 1.09.2003.

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revoluo era amanh cedo, amanh cedinho, t? No era ano que vem, no...212

no mnimo curioso pensar que no Brasil, justo nos anos sessenta, quando as doutrinas de esquerda se colocavam como imperativo aos intelectuais e artistas, entrar neste circuito pudesse ser como participar de uma tribo, segundo as palavras de Back. E logicamente era difcil ficar de fora, porque desejar estar na tribo fazia parte do processo de identificao no crculo dos intelectuais. Mesmo aps o golpe de 1964 que viria instituir um governo autoritrio de direita, no meio cultural brasileiro perseveraria essa busca de identificao com as idias e grupos de esquerda, como nota Roberto Schwarz, ainda que o sentido dessa adeso exija uma avaliao mais crtica mas isso ser assunto tratado noutro captulo. O ponto onde quero chegar, ao relembrar essas aproximaes e afastamentos de Sartre com as premissas comunistas, no reconhecimento de um outro trao essencial do seu engajamento: a dimenso voluntria e refletida que, segundo o filsofo, est presente na ao do escritor (e do cineasta): o que quer que faa, ele comprometido, at mesmo no seu mais longnquo refgio. Nesses termos, toda obra artstica portadora de uma viso de mundo situada, impregnada de posio e escolha. Mesmo o calar-se, no estar no mundo, recusar-se a falar, portanto, falar ainda213. Assim, o engajamento, do modo como Sartre o concebeu, define-se sobretudo como uma tomada de posio refletida, quando o indivduo, consciente de pertencer ao mundo, sente vontade de mud-lo. Desse prisma, o que caracteriza o engajamento no a adeso poltica, mas a recusa da passividade diante do inevitvel e urgente envolvimento com o mundo. A partir de tudo o que foi posto at aqui, confirma-se uma simpatia de Back pelas premissas existencialistas, ainda que ele as tenha tomado com certa precauo. Tal confirmao se d por uma srie de pontos extrados do confronto entre seus textos crticos e os debates da poca. So eles: 1) a atrao pelos temas sociais, que traria em seu encalo a vontade de participar e a urgncia; 2) a negao da subservincia poltica e ideolgica, sobretudo partidria, quando do compromisso social do artista; 3) o apreo pela comunicabilidade da obra; 4) a preocupao com a qualidade esttica da obra; e 5) o gosto pela subverso das normas sociais burguesas e sua respectiva moral. Esta ltima caracterstica, alis, perceptvel em Back desde o tempo em que ele ingressou no jornalismo cultural, seria um dos traos definidores de toda a sua trajetria posterior no cinema Vejamos, agora, como ocorreu o aprofundamento das relaes de Back com o cinema, no comeo da dcada de sessenta, por meio da crtica e do cineclubismo

212 213

Ibidem. SARTRE, Situations II. Op.cit. p.12 e 30.

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em Curitiba uma cidade que se modificava sob os projetos de modernizao promovidos pelos governantes, mas que ocupava um lugar muito afastado dos centros de discusso sobre cinematografia no Brasil.

1.3. Crtica de cinema e cineclubismo O ano de 1961 trazia novidades. Em janeiro, o Dirio do Paran saudava o novo governador eleito do Estado, Ney Braga, sob a legenda Confiana no futuro. A matria comentava que o Estado atravessava uma fase transitria de dificuldades financeiras, mas afirmava que no havia clima para ressentimentos, nem para a organizao de um bloco oposicionista sistemtico, a priori, de forma a embaraar os primeiros passos do Chefe do Executivo214. No dia seguinte, contudo, o mesmo jornal avisava que o novo governador deveria defrontar-se com problemas que no estavam, certamente, nas suas previses: a grita do funcionalismo pelo atraso dos vencimentos, greve dos ferrovirios e a crise no abastecimento de trigo cidade215. A confiana no futuro se mesclava, enfim, necessidade de enfrentamento dos problemas scio-econmicos que acompanhavam o processo de modernizao. A estratgia assumida por Ney seria, da para frente, o estmulo industrializao216. Mas em meio s turbulncias sociais que agitaram Curitiba naqueles primeiros meses do ano, constou tambm uma greve que resultou na demisso de Sylvio Back do Dirio do Paran. Segundo ele, o motivo do protesto era que a recmcriada TV-Paran, que pertencia ao grupo dos Dirios Associados, estava com o pagamento de salrios atrasados217. E coincidindo com a sada de Back dessa empresa, em maro de 1961 o Letras & Artes deixou de existir. Poucos dias depois, todavia, no incio de abril de 1961, aparecia uma novidade no jornal O Dia: uma coluna diria de crtica de cinema, assinada por Sylvio Back. Se antes ele escrevia textos espordicos sobre filmes e poltica cinematogrfica, a partir de ento ele assumiria um compromisso cada vez mais ntimo com o cinema. Nesse ano, tambm, foi que ele comeou a escrever matrias
214 215

Confiana no futuro. Dirio do Paran. Curitiba, 31 jan. 1961. Polinotas. Dirio do Paran. Curitiba, 1 fev. 1961. 216 Segundo Brepohl de Magalhes, o que marcaria a diferena do governo de Ney Braga em relao aos governos anteriores, seria a nfase na industrializao. Tanto o Ney, quanto o seu sucessor Paul Pimentel, abandonariam o discurso de vocao agrcola do Paran pelo da industrializao, conformando-se poltica iniciada por Juscelino Kubitscheck, enxergando no Estado o indutor dessa mudana. MAGALHES, Marion Brepohl. Op.cit., p.74. 217 De acordo com Back, ele teria sido demitido por ser um os lderes da greve pelo pagamento de salrios atrasados na recm-criada TV-Paran, empresa associada ao jornal. Onde, alis, iniciara meses antes e j brecava a minha efmera carreira com diretor de TV os primeiros passos no audiovisual. BACK, Sylvio. Depoimento. In: COSTA CRTES, Carlos Danilo. O Dirio do Paran na Imprensa e Sociedade Paranaenses. Curitiba: Ed. do Autor, 2000, p.179.

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mais amplas sobre cinema para a revista Panorama, onde antes fazia uma cobertura de assuntos diversos. Num tempo de quase ausncia de discusso sobre cinema em Curitiba, Back se empenhou em acompanhar os principais pontos de discusso nesta rea atravs de uma aproximao com as discusses em andamento nos centros nacionais (Rio de Janeiro e So Paulo), e da prtica constante da crtica cinematogrfica. No ano seguinte, em 16 de setembro de 1962, ele passou a manter uma coluna diria tambm no O Est ado do Paran. Ali, inicialmente assinou suas crticas com o pseudnimo N.F.T., fazendo meno empresa Nat ional Film Theat er, responsvel pela divulgao controlada das opinies sobre filmes norte-americanos. Segundo ele, esta empresa enviava resenhas e comentrios de filmes para os rgos de comunicao dos locais onde estes filmes entrariam em cartaz. Somente a partir de 25 de janeiro de 1963, Back passaria a identificar-se como autor da coluna. Ele justificou o fato de ter usado o pseudnimo durante esse perodo como uma forma de preservar-se, uma vez que sentia certa censura pelos proprietrios das salas de exibio quando fazia crticas negativas aos filmes em cartaz218. Curiosamente, Back exercia um papel similar escrevendo sobre um tema aparentemente neutro em dois peridicos que eram, no aspecto poltico, pertencentes a grupos rivais219. Outro dado interessante, sobre as relaes entre os diversos rgos da imprensa curitibana, que nos anos sessenta se formaria uma grande rivalidade entre as equipes do Dirio do Paran e do O Est ado do Paran, que passou a fazer um jornal de vanguarda, segundo conta Aroldo Mur220. Quanto aos textos em que Back versava especificamente sobre filmes, notase que ele se esforou, desde os primeiros, por fazer um jornalismo opinativo, constitudo sobre a observao dos recursos expressivos utilizados nos filmes, das inovaes no uso da cmera, ou dos posicionamentos (s vezes polmicos) subjacentes ao enfoque dado ao tema de cada uma das obras analisadas. Em relao cinematografia internacional, ele comentava desde as renovaes no cinema norte-americano especialmente nas obras de Orson Welles, Stanley Kubrich e Robert Aldrich , os debates do cinema europeu, as polmicas em torno da validade da nouvelle vague , a importncia da escola de Ingmar Bergman, os filmes de Fellini, Chaplin, Eisenstein, at a visibilidade que o cinema japons vinha
218 219

BACK, Sylvio. Depoimento concedido Rosane Kaminski por telefone. 25 ago. 2006. O Dia, note-se, era propriedade do ex-governador Moyss Lupion. Enquanto O Estado do Paran havia sido criado para dar apoio a Bento Munhoz da Rocha quando, em seu governo, ele convidou Ney Braga ao cargo de Chefe de Polcia. Mas em 1962, esse jornal foi comprado por Paulo Pimentel, ento Secretrio de Agricultura do Estado do Paran, e que tambm tinha pretenses polticas, passando a usar o jornal para consolidar sua candidatura ao governo estadual. Segundo Elza Oliveira, o capital para compra de O Estado do Paran teria sido obtido em forma de doaes de fazendeiros que queriam um representante da classe no governo. Ver: OLIVEIRA FILHA, Elza Aparecida. Op.cit. 220 MUR, Aroldo. Depoimento. In: COSTA CORTES. Op.cit., p.188.

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conquistando nas salas de cinema do mundo ocidental. E em relao ao cenrio nacional, Back comentava os filmes novos, dimensionava as influncias do cinema europeu sobre alguns cineastas brasileiros, e ensaiava suas opinies acerca dos primeiros passos do cinema novo. Alis, diante do cinema novo ele posicionou-se, de incio, um tanto quanto ctico, por considerar confusas as proposies de alguns crticos e cineastas nos Festivais de Cinema Novo Brasileiro ocorridos em 1962221, e tambm pelo fato de que este rtulo era usado para classificar, de uma maneira pouco criteriosa, todo e qualquer novo experimento alternativo s chanchadas que surgisse no meio cinematogrfico nacional. A impreciso que incomodava Back em relao ao cinemanovismo, afinal, no era de se estranhar. At mesmo um dos principais defensores do cinema novo, Alex Viany, quando tentava explicar ao jornal Novos Rumos o que era, enfim, este movimento, em abril de 1962, admitia ser uma espcie de vale tudo: desde que, em premissa, o filme no fuja da realidade, no me impressiona muito se suas concluses so positivas ou negativas, se seu estilo acadmico ou revolucionrio222. Alm deste leque de assuntos sobre filmes, cineastas e movimentos, Back buscava situar o leitor nas novidades da poltica cinematogrfica nacional, a exemplo da realizao da Primeira Conveno Nacional da Crtica Cinematogrfica em So Paulo, promovida pela Cinemateca Brasileira em 1960, e da criao do Grupo Executivo da Indstria Cinematogrfica (GEICINE) em 1961 por decreto de Jnio Quadros223. Este breve panorama j o suficiente para se dizer que Sylvio Back mostrava-se, de certa forma, coerente com o desejo de construo de uma crtica de cinema mais sria no Brasil. Tal desejo se fazia ouvir principalmente atravs do discurso do crtico paulista Paulo Emlio Salles Gomes, que defendia sempre a necessidade de criao de uma linguagem cinematogrfica nacional, do mesmo modo que postulava a necessidade de uma crtica de nvel mais elevado, altura dos estudos literrios. As inquietaes do crtico paulista ficaram registradas em diversos artigos publicados no Suplemento Literrio de O Est ado de So Paulo . Alguns deles foram agrupados numa antologia organizada pela Art e em Revist a nos

221 222

N.F.T. [Sylvio Back]. O festival da Bahia (e um de idiotice). O Estado do Paran. Curitiba, 25 out. 1962. VIANY, Alex. O processo do cinema novo. Rio de Janeiro: Aeroplano, 1999, p.8. Organizado por Jos Carlos Avellar. 223 Encontram-se comentrios de Back sobre o GEICINE e sobre a Primeira Conveno dos crticos em: BACK, Sylvio. Caminhos do cinema brasileiro. O Dia. Curitiba, 29 abr.1961. Sobre o GEICINE, ver ainda: BACK, Sylvio. Posio: censura e propaganda comercial. O Dia. Curitiba, 15 jun. 1961; BACK, Sylvio. Geicine na encruzilhada e clube de cinema. O Dia. Curitiba, 27 jun. 1961; e BACK, Sylvio. Cinema brasileiro, marco zero. Revista Panorama n.107. Curitiba, abr. 1961; entre outros.

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anos setenta224, e no comeo da dcada de oitenta todos esses textos foram organizados em forma de livro, e publicados em dois volumes225. Entretanto, a pouca reverberao nacional do trabalho quase isolado de Sylvio Back, assim como eventualmente de outros crticos situados fora do eixo Rio de Janeiro-So Paulo, marcavam uma disjuno mais ampla, que podia ser percebida nestas palavras de Salles Gomes, publicadas em janeiro de 1960:
No fcil fazer uma idia da situao atual da crtica cinematogrfica no Brasil, porque ela se manifesta quase sempre em jornais de mbito regional. A respeito do Rio de Janeiro temos elementos, mas [...] outros centros brasileiros de cultura, Belm, Fortaleza, Curitiba, raramente nos fornecem informaes, 226 sempre sumarssimas, sobre o que se passa l .

Considerando que at para Salles Gomes, que constantemente se esforava para captar (e para ajudar a delinear) uma idia de totalidade da crtica de cinema feita no Brasil227, as informaes oriundas de Curitiba pareciam sumarssimas, no permitindo razovel visibilidade sobre o que se passava ali, de se supor o pouco alcance que os peridicos onde o jovem Back publicava seus textos tinham fora do meio local. Se isso no minimiza, por um lado, a importncia da sua atuao dinmica nos debates curitibanos, mostra, por outro lado, que tal atuao teve, naquele momento, um carter isolado, de pouca ressonncia fora do seu meio. Um lamento emitido por Glauber Rocha poucos anos depois, em 1963, reafirmava a disjuno existente neste setor. Dizia ele que cada crtico uma ilha; no existe pensamento cinematogrfico brasileiro228. Alguns, como Salles Gomes, pareciam lutar para modificar esta realidade. Porm, olhando pelo prisma do que acontecia no cenrio curitibano, no seria adequado nomear como dilogo o processo que ocorria ento: Back e outros jornalistas curitibanos costumavam ler os cadernos literrios de alguns dos peridicos de circulao nacional (como o Jornal do Brasil e O Est ado de So Paulo ), para inteirar-se dos assuntos em pauta, e muitas vezes posicionavam-se a respeito concordando ou contrapondo-se aos pontos das discusses em publicaes nos cadernos culturais locais229. Este o

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Ver antologia: Paulo Emlio Salles: a criao de uma conscincia cinematogrfica nacional. Arte em Revista n.2.So Paulo: Kairs, maio-agosto 1979, p.71-84. 225 GOMES, Paulo Emlio Salles. Crtica de cinema no Suplemento Literrio. Rio de Janeiro: Paz e Terra / Embrafilme, 1982. 2 v. 226 GOMES, Paulo Emlio Salles. Uma nova crtica? Suplemento Literrio de O Estado de So Paulo, 16 jan. 1960. 227 realmente como um bloco que o Brasil se exprimir nacionalmente, e no atravs de apenas um ou dois plos de atrao, afirmava Salles Gomes em novembro de 1960. Ver: GOMES, Paulo Emlio Salles. Antes da primeira Conveno. Suplemento Literrio de O Estado de So Paulo, 16 jan. 1960 228 ROCHA, Glauber. Reviso crtica do cinema brasileiro. So Paulo: Cosac & Naify, 2003, p.34. 229 Conforme contou-me Oscar Milton Volpini, grande parte dos assuntos em pauta noutros centros chegavam at eles pelos suplementos literrios de jornais de grande porte, em especial o Jornal do Brasil

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mote de vrios textos de Sylvio Back, de Oscar Volpini e de Walmor Marcelino na coluna Contraponto, pertencente ao caderno cultural Let ras & Art es. Mas pareceme que estes posicionamentos dos jornalistas locais dificilmente chegavam s suas fontes, ou seja, aos autores dos artigos originais, especialmente de jornais de So Paulo e Rio de Janeiro. Dadas estas constataes, observa-se uma importncia significativa na atuao cultural local destes jornalistas durante aqueles anos, pelo seu esforo em dar vida aos debates intelectuais em Curitiba e no cumprir apenas a funo de agenda cultural (o que, infelizmente, a maior parte dos jornais de circulao diria nesta cidade faz hoje em dia). Entretanto, a repercusso de suas publicaes estava limitada a um pequeno crculo, formado pelos leitores dos peridicos locais. Nos acervos documentais aos quais tive acesso em So Paulo e Rio de Janeiro, por exemplo, no foram encontradas referncias atuao de Back como crtico cultural nos anos sessenta. J as referncias sua atuao como cineasta so abundantes, nestes mesmos acervos230. A visibilidade nacional seria conquistada por Back, como vimos, atravs da sua atuao como diretor, a partir da estria de seu primeiro longa-metragem, e no como crtico de cinema ou jornalista cultural. Ao se pensar numa direo inversa no a da falta de visibilidade dos escritos de Back fora de Curitiba, mas sim a dos aportes externos que ele encontrava para elaborar suas opinies parece-me que uma das principais referncias de Back dentro das discusses que se processavam no meio cinematogrfico nacional, possa ter sido justamente o entusiasta Paulo Emlio Salles Gomes. Em suas idias, Back provavelmente inspirou-se de alguma maneira, seja pela leitura dos textos que o crtico paulista publicava no Est ado de So Paulo, seja pelas conferncias proferidas nos encontros do meio cinematogrfico. Mesmo que no tenha participado pessoalmente da I Conveno Nacional de Crtica Cinematogrfica ocorrida em So Paulo, em fins de 1960 onde muito se falou da necessidade de firmar um carter nacionalista para o cinema brasileiro, e de se propor possveis caminhos para chegar a esta meta Sylvio Back se encarregou de publicar no Let ras & Art es, logo aps a realizao do evento, a transcrio da tese apresentada por Salles Gomes durante a conveno. No referido texto, Salles Gomes comentava que o cinema brasileiro no possua uma boa tradio na constituio de filmes dialogados, porque:

e O Estado. Eles liam aqueles suplementos literrios, e depois aquilo era discutido nas rodinhas, com o pessoal que tinha propenso para estes assuntos (existencialismo, engajamento cultural, entre outros). VOLPINI, Oscar Milton. Entrevista concedida Rosane Kaminski. Curitiba, 27 jul. 2006. 230 Acervos documentais pesquisados em So Paulo: Cinemateca Brasileira, Museu Lasar Segall, e Biblioteca da ECA/USP. No Rio de Janeiro: Cinemateca do MAM.

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A escola para o cinema nacional tem sido a do espectador de filmes estrangeiros, e [...] os nossos cineastas nunca assistiram, em toda a sua plenitude, a uma fita dialogada. As lies das pelculas estrangeiras s podiam ser totalmente apreendidas atravs das seqncias sem fala. Ser por acaso 231 que os bons momentos do cinema brasileiro so sempre calados? .

No final da argumentao, ele sugeria que os cineastas nacionais precisavam encontrar outra escola, da descoberta e da inveno para o dilogo, conselho este que, como veremos nos captulos seguintes, parece ter repercutido em Back, pois grande parte dos seus filmes foram constitudos sobre o dilogo. Tambm no ano seguinte quele da I Conveno, aproveitando uma passagem do crtico paulista em Curitiba, Back realizou uma entrevista com Salles Gomes. Este apresentou sua viso acerca da realidade cinematogrfica brasileira (as condies de produo e distribuio, a inexistncia de rgos de fomento, a situao colonial do cinema, o programa cinematogrfico na VI Bienal de Artes que deixou entrever um cinema brasileiro de tema e forma) e Back organizou uma matria sobre o assunto na revista Panorama232. Percebe-se, ento, que ele procurou manter-se atualizado nas principais discusses acerca do andamento das polticas cinematogrficas e dos experimentos que tinham em vista a consolidao de uma linguagem flmica nacional.

Tempos de cineclubismo: Resgate da memria cinematogrfica H ainda um outro aspecto do Back crtico que considero coerente com as principais reivindicaes de Salles Gomes, e que diz respeito busca de recuperao da memria cinematogrfica brasileira. Em diversos daqueles artigos publicados entre 1956 e 1960 no Est ado de So Paulo , Salles Gomes louvava e registrava os primeiros esforos para elaborar uma histria do cinema brasileiro, destacando alguns dos pesquisadores pioneiros: Adhemar Gonzaga, Pedro Lima, Pery Ribas, e Alex Viany, e relatando fragmentos de suas investigaes sobre o passado do cinema em So Paulo, Rio de Janeiro, Rio Grande do Sul e Minas Gerais. Estes esforos parecem ter se consolidado com a publicao da Introduo ao Cinem a Brasileiro, de Alex Viany, em 1959, fato que renovou a motivao para outros agentes atuarem neste terreno. Em Curitiba, Back transformaria algumas destas informaes histricas em artigos, como o Cinema brasileiro, marco zero, que traz um pequeno histrico das atividades das companhias Atlntida e Vera Cruz, alm de comentar a criao do
231

GOMES, Paulo Emlio Salles. A ideologia da crtica brasileira e o problema do dilogo cinematogrfico. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 18 dez. 1960. 232 BACK, Sylvio. Cinema brasileiro, a grande incgnita. (entrevista com Paulo Emlio Salles Gomes). Revista Panorama n.114. Curitiba, nov. 1961, p.72-74.

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GEIC em 1958 e do GEICINE em 1961233. Em seguida empenhar-se-ia em resgatar a memria do cinema realizado no Paran at ento, traduzindo parte de suas investigaes em artigos espordicos, at culminar no lanamento, em 1968, do ensaio Cinema paranaense?, pioneiro no resgate da memria do cinema feito neste Estado. Esta publicao coincide com as filmagens de Lance Maior. No texto, ele atribui a Anbal Requio a autoria das primeiras vistas locais tomadas por um paranaense, por volta de 1910-1912, e enfatiza o fato de que por vrias dcadas no teria existido fita de enredo no Paran234. Os textos de Back relativos histria do cinema no Paran que antecedem o ensaio publicado em 1968, apenas atestavam e lamentavam a precariedade das experincias locais:
De existncia efmera, a maioria dos produtores que ousaram instalar-se em Curitiba, edificados sobre promessas de auxlios estatais e dependendo de aventureiros e todo tipo de aproveitador, praticamente em nada contribuem para engrossar a filmografia do Paran, se que a expresso cabe, em princpio235.

A partir da realizao destas investigaes sobre a incipiente produo de cinema no Paran, e dos entusiasmos do meio cinematogrfico nacional durante o governo federal de Jnio Quadros, quando se acreditou que o Estado passaria a colaborar efetivamente na produo de cinema, Back chegaria a anunciar um clima promissor para o desenvolvimento do cinema local, e no ano seguinte ele mesmo iniciaria na prtica cinematogrfica. Ele confiava que as condies econmicas, de transio no pas, inclinam o Paran meta da industrializao cinematogrfica, fenmeno evidente em outros Estados, particularmente na Bahia, nascendo para esta arte nos ltimos meses236. Entretanto, como foi apontado antes, o cinema era um assunto que passava muito longe dos interesses industriais nos planos do governo paranaense. Apesar disso, pode-se dizer que o otimismo de Back relativo ao cinema era coerente com um otimismo generalizado frente aos projetos de um desenvolvimento industrial brasileiro, em estreita relao com a vitalizao da

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Grupo de Estudos da Indstria Cinematogrfica e Grupo Executivo da Indstria Cinematogrfica, respectivamente. O artigo em questo trata-se de: BACK, Sylvio. Cinema brasileiro, marco zero. Revista Panorama n.107. Curitiba, abr. 1961. 234 BACK, Sylvio. Cinema paranaense? Curitiba: Ed. do Autor, 1968. Alm de Anbal Requio, o autor cita Joo Batista Groff, Eugnio Felix e Hermes Gonalves entre os pioneiros da atividade cinematogrfica no Paran, e comenta que grande parte do material flmico que eles produziram fora doado Cinemateca Brasileira (que vinha arregimentando cine-jornais e documentrios de amadores e profissionais brasileiros com vistas a organizar uma reconstituio cronolgica destes materiais), e perdido no incndio de 1957 no edifcio dos Dirios Associados, que era sede da Cinemateca. Ver pg. 83-85. 235 BACK, Sylvio. Cinema paranaense: uma novela inacabada Revista Panorama n.111. Curitiba, ago. 1961. 236 Idem, ibidem.

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cultural nacional. O que acontecia no meio artstico em Curitiba, naqueles primeiros anos do governo de Ney Braga um mpeto modernizador caracterizado pela negao do academicismo nas artes e apoiado pelo poder poltico , era coerente com o que se processava num mbito nacional, desde a dcada anterior. As razes desse pensamento remontavam ao perodo em que Getlio Vargas retornara ao poder (de 1951 a 1954), quando ento se fortaleceram as condies para que se assumisse, na sociedade brasileira, a problemtica do desenvolvimento nacional. Naquele contexto, tambm os debates em torno do cinema brasileiro partiam de uma viso desenvolvimentista. Nas discusses realizadas nos primeiros Congressos Nacionais do cinema brasileiro (ocorridos entre 1952 e 1953) defendera-se que o primeiro passo no processo de descolonizao do nosso cinema dominado pela produo estrangeira deveria ser a conquista do pblico interno, o que, na viso de Nelson Pereira dos Santos, poderia acontecer atravs da utilizao da temtica nacional237. Nos anos seguintes, durante o governo de Juscelino Kubitschek, este pensamento nacionalista surgiria como uma bandeira ideolgica, como um projeto aglutinador de classes e partidos, mesmo que no encontrasse correspondncia na realidade estrutural econmica. O Instituto Superior de Estudos Brasileiros (ISEB)238, criado em 1956 como um rgo do Ministrio da Educao, muito influenciou a formao de uma espcie de conscincia nacional desenvolvimentista, nacionalista e populista, envolvendo intelectuais ligados a partidos esquerdistas. Aquele otimismo desenvolvimentista no cinema que caracteriza a virada de 1950-60, ento, pode ser interpretado como fruto indireto do planejamento de tipo capitalista-desenvolvimentista do perodo de Juscelino, quando se fez a opo pelo industrialismo. O crescimento econmico nacional criava novas possibilidades de investimentos, inclusive em movimentos artsticos e culturais. E fermentavam as discusses acerca do papel da burguesia nacional e dos rgos governamentais nos projetos de uma indstria cinematogrfica brasileira, discusses que se irradiavam para alm do eixo So Paulo-Rio de Janeiro, como pode ser observado inclusive em matrias jornalsticas de Sylvio Back239.

237

Tese de Nelson Pereira dos Santos. O problema do contedo no cinema brasileiro. I Congresso Paulista de Cinema, 1952. 238 Retomando a temtica da cultura brasileira que se desenvolvera na dcada de trinta, os isebianos imprimiram novos rumos discusso, analisando a questo cultural dentro de um quadro filosfico e sociolgico. Esses intelectuais eram contrrios perspectiva antropolgica de cultura e defendiam, sob inspirao hegeliana, que cultura significa as objetivaes do esprito humano, um vir-a ser. Nesse sentido, os isebianos privilegiavam a histria que estava por ser feita, seguros da possibilidade de progresso. Para maiores detalhes sobre as idias defendidas pelos isebianos acerca da cultura brasileira, sugiro o captulo Alienao e cultura: o ISEB, do livro: ORTIZ, Renato. Cultura brasileira e identidade nacional.So Paulo: Brasiliense, 1985, p.45-67. 239 BACK, Sylvio. Cinema brasileiro: meta industrializao (I). Pgina Literria. O Dia. Curitiba, 14 maio 1961, entre outros j citados.

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Todavia, o GEICINE, rgo oficial que foi criado pelo governo federal para tentar articular as questes cinematogrficas com o poder estatal, levantou srias divergncias quanto s possibilidades de industrializao do setor, pois na viso do seu presidente, Flvio Tambellini, isso implicava em associaes com o capital estrangeiro. Tal posio era assimilada, por alguns, de forma completamente acrtica, como foi o caso de Fernando de Barros, que na ocasio escrevia para a revista Panorama:
A co-produo praticada dentro de uma poltica arregimentada pelo governo, s poder trazer benefcios. Para que tal passo seja dado, necessrio que os governos interessados em estabelecer um plano de co-produo se ponham antes de acordo e tracem uma srie de frmulas. [...] Na feitura dos futuros filmes em co-produo [...] haver participao efetiva e em igualdade de tratamento de tcnicos, escritores, msicos, e atores do Brasil240.

Mas apesar de alguns concordarem com a argumentao de Tambellini de que essa associao seria imprescindvel para a sobrevivncia do cinema brasileiro, de um outro lado, os setores nacionalistas reagiam com furor. Representando uma forte linha ideolgica da poca (que tinha como centro difusor o Partido Comunista), Maurice Capovilla diria, em 1962, que apesar da importncia do GEICINE quanto tarefa de organizar e legislar o campo profissional, esse rgo era um produto tpico da mentalidade desenvolvimentista, um rgo que se voltava para formas capitalistas de desenvolvimento que [via] na colaborao dos capitais monopolistas estrangeiros, os pressupostos para a implantao de uma indstria de cinema no pas241. Segundo ele, o grande mal estaria na aceitao do capital estrangeiro, que acabaria promovendo a completa destruio dos nossos costumes e da nossa cultura e colocando em xeque a soberania nacional242. Alm dessas vicissitudes de ordem poltica e econmica, existiam outras tenses em jogo, especialmente pelas interferncias que as instncias extracinematogrficas acabavam exercendo sobre os aspectos artsticos do cinema. preciso compreender que ao menos duas diferentes maneiras de entender o cinema se entrelaavam naquelas discusses. Uma era a viso do desenvolvimento do cinema como parte do processo de industrializao, sendo o filme compreendido como um investimento de capital com potencialidade de dar retorno financeiro, como tantos outros investimentos, acrescido da particularidade de lidar com a sensibilidade, o bom gosto e a inteligncia. Outra era a viso dos cineastas que
240

BARROS, Fernando. A co-produo dar vida internacional ao cinema brasileiro. Revista Panorama n.112. Curitiba, set/1961. 241 CAPOVILLA, Maurice. GEICINE e problemas econmicos do cinema brasileiro. Revista Brasiliense, n.44. So Paulo, nov/dez. 1962. 242 Sobre o embate entre os setores nacionalistas, representados na posio de Maurice Capovilla, e os que acreditavam na necessidade de uma associao com o capital internacional para promover a industrializao do cinema brasileiro, via GEICINE, consultar: RAMOS, Jos Mrio Ortiz. Cinema, estado e lutas culturais. Op.cit., p.29-32.

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lutavam pela valorizao do seu trabalho como produto intelectual e artstico, de pesquisas de linguagem, e no necessariamente vinculado aos seus alcances econmicos. O dilaceramento vivido por alguns cineastas neste jogo de interesses que se confrontavam pode ser medido, em partes, nas palavras de Glauber Rocha publicadas naquele texto O processo do cinem a, de 1961, e j mencionado antes: ali ele falava da incalculvel tarefa intelectual que se exige para que o filme seja atingido como objeto e no como tubo condutor de idias duvidosas, e tambm denunciava a ao vigorosa do Estado sobre o produto cinematogrfico, seja no que se refere prpria orientao prvia de uma ideologia, seja no que diz respeito aos efeitos que produes de outros sistemas possam produzir sobre a sociedade nacional: falo da censura243. De qualquer modo, em meio a todas essas atribulaes, nos primeiros anos da dcada de sessenta foi possvel a elaborao de uma linguagem alternativa no cinema brasileiro e, de acordo com Gerber, esta linguagem foi a conscincia poltica dos cineastas naquele momento, revelando-se como um caminho para os cinemas do terceiro mundo244. Contudo, alm dos aspectos econmicos aparentemente favorveis ao cinema naquele comeo de dcada, h um outro aspecto substancial que favoreceu a constituio de uma linguagem alternativa e revolucionria. Aspecto esse, diga-se logo, bastante afinado quele interesse em recuperar a memria cinematogrfica, pois tambm implicava em constituir um repertrio mais substancial sobre essa prtica artstica: trata-se do conjunto das movimentaes de cineastas e crticos visando fomentar o amadurecimento de uma cultura cinematogrfica por meio dos cineclubes245.

243

ROCHA, Glauber. O processo do cinema. Jornal do Brasil. Suplemento Literrio. Rio de Janeiro, 6 maio 1961. 244 GERBER, Raquel. Glauber Rocha e a experincia inacabada do cinema novo. In: Glauber Rocha. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1991, p.19. 245 A movimentao cineclubista no Brasil tem como principal referncia o cineclubismo europeu, sobretudo da Frana. A expresso cine-club foi criada pelo francs Luis Delluc, em 1920, quando este lanou o seu Journal du Cine-Club, onde reivindicava um cinema francs de qualidade. Juntamente com Riccioto Canudo, Delluc pretendia estimular o cinema de pesquisa esttica, e assim criaram o movimento cineclube na Frana, entre 1920-21, com projees seguidas de debates. Esse fenmeno integrava a preocupao da crtica em consolidar bases para a teoria e a esttica da Stima Arte, e nesse sentido foi criado o Club dAmis du Septime Art (CASA) em 1921. No Brasil, o primeiro cineclube foi o ChaplinClub, fundado no Rio de Janeiro em 1928, aparentemente sem vnculo com o trabalho crtico de Delluc, Canudo e Dullac. XAVIER, Ismail. Stima arte: um culto moderno. So Paulo: Perspectiva/Secretaria da Cultura, Cincia e Tecnologia do Estado de So Paulo, 1978, p.41-49. Entretanto, somente entre 1945-50 aconteceria a popularizao desse movimento na Frana. De acordo com Ftima Lisboa, nesse perodo o movimento cineclubista participou de um projeto civilizador posto em prtica naquela nao nos quinze anos que se seguiram segunda guerra mundial. Quando importando para a Amrica Latina, esse movimento passou por modificaes que o afastaram de suas bases educacionais, mas adquiriu uma feio extremamente significativa para a renovao da cinematografia latino-americana e sua projeo no mundo. LISBOA, Ftima Sebastiana Gomes. O cineclubismo na Amrica Latina: idias sobre o projeto civilizador do movimento francs no Brasil e na Argentina (1940-1970). In: CAPELATO, Maria Helena;

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Quanto a isso, havia sido tambm Salles Gomes quem viera alertando, desde meados da dcada de cinqenta, para a importncia da criao de cinematecas e clubes de cinema, apresentando duplo motivo: 1) a preservao da memria do cinema, a exemplo do que ocorria com outras artes; e 2) a constituio de um gosto mais exigente e fundamentado por parte do pblico e dos prprios cineastas brasileiros246. E coerente com este segundo aspecto, era dentro dos propsitos de fortalecimento do novo clima para cinema que, em 1961, Sylvio Back anunciava como promissora a recente criao de dois cineclubes na cidade:
O clima para Cinema da Curitiba atual deve-se tambm, embora de forma incipiente, fundao quase simultnea de dois cine-clubes, que lutam para vingar numa terra onde antes nunca a idia passara da idia ou dos papis estreis. O primeiro, Clube de Cinema do Paran, com poucas semanas de vida, e residindo nas modernas dependncias da Biblioteca Pblica, apresenta credenciais para impor-se dada a liberdade de expresso que o rege desde sua instalao. A segunda entidade, de cunho eminentemente tico-moral e religioso, possui sede no Colgio Santa Maria e apareceu depois de um curso de Cinema ministrado pelo Pe. Guido Lagger, autor de Elementos de Cinesttica. O cineclubismo forjar mentalidades que cedo ou tarde integraro alguma equipe, na prtica, mesmo aqueles que se consideram impotentes de fugir s elocubraes tericas. O benefcio logo se far presente; um meio de 247 substituir as escolas de Cinema, inexistentes no Brasil .

O primeiro cineclube mencionado no excerto acima, o da Biblioteca Pblica do Paran (BPP), havia sido criado por iniciativa de Back aps aquele ciclo de filmes clssicos do cinema que a BPP promoveu em parceria com a Cinemateca Brasileira em 1960, e de um ciclo de cinema francs, tambm gerido pela BPP em 1961. O Clube de Cinema do Paran tinha a sua programao noticiada e comentada nas colunas de cinema do jornal O Dia e O Est ado do Paran que, como vimos, eram ambas de responsabilidade do prprio Sylvio Back naquela ocasio. Ali esto registradas as primeiras movimentaes em torno da idia de um cineclube

MORETTIN, Eduardo; NAPOLITANO, Marcos; SALIBA, Elias Thom (orgs.). Histria e Cinema. So Paulo: Alameda/USP:histria social, 2007, p.352-369. 246 GOMES, Paulo Emlio Salles. Funes das cinematecas. Suplemento Literrio de O Estado de So Paulo, 23 mar. 1957. Paulo Emlio havia aprimorado suas idias sobre o movimento de cineclubes aps o perodo em que esteve exilado na Frana (1937), ocasio em que coneceu o Front Populaire (cineclubes operrios que tinham finalidade educativa). Em 1940, j de volta ao Brasil, ele fundou o Clube de Cinema de So Paulo, que funcionava na Faculdade de Filosofia da USP. O Clube de Cinema foi fechado logo em seguida pela ditadura do Estado Novo, e ressurgiu em 1946, ano em que Paulo Emlio foi novamente Frana (agora como representante da Filmoteca do Museu de Arte de So Paulo), onde permaneceu por dez anos. Nesse tempo, atuou como correspondente da revista Anhembi e do jornal O Estado de So Paulo. Seus escritos nesses peridicos e sua atuao como divulgador do movimento cineclubista internacional no Brasil foram fundamentais para a formao de ncleos de discusso intelectual sobre cinema em todo o Brasil, promovendo a idia de cinema como manifestao cultural de alto valor social. LISBOA, Ftima Sebastiana Gomes. Op.cit., p.357. importante lembrar, mais uma vez, que bem antes da efervescncia dos cineclubes brasileiros na virada dos anos 1950-60 que estimularam o jovem Back, Paulo Emlio j havia sido fonte de inspirao para o Armando Ribeiro Pinto na dcada de quarenta, pois, como j foi dito antes, Pinto criou em Curitiba o Clube de Cinema do Paran em agosto de 1948, e no ano seguinte, foi a Paris estimulado pelo prprio Paulo Emlio. Ver: SANTOS, Francisco Alves dos. Dicionrio de cinema do Paran. Op.cit., p.56. 247 BACK, Sylvio. Curitiba caminha para o cinema. Revista Panorama n.111. Curitiba, ago. 1961.

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na BPP, o incio oficial das atividades, algumas de suas programaes e at o seu esmaecimento248. Numa destas matrias, Back deixaria outra vez evidente seu anseio em ultrapassar certas limitaes locais e articular o meio cultural curitibano ao de outros centros:
Agora que o Clube de Cinema do Paran, sediado na Biblioteca Pblica, comea a tomar corpo, j tendo seus diversos departamentos os responsveis indicados, a necessidade de entendimentos com rgos congneres de todo pas mais urgente que nunca. Principalmente com a Cinemateca Brasileira, uma das fontes 249 capitais de fornecimento de filmes a cine-clubes .

Outros envolvidos com o Clube de Cinema local eram Lamartine Correia e Bettega Neto,
250

este

assumindo

posto

de

secretrio

editor

de

fichas

filmogrficas

. No ano seguinte, seria parceiro no roteiro do primeiro curta-

metragem de Sylvio Back. Mas o Clube de Cinema do Paran no funcionou por muito tempo. Lamentavelmente, um ano e meio aps o manifesto de empolgao de Sylvio Back atestado no excerto acima, ele mesmo noticiava, sem esclarecer os motivos, que em meados de 1962 deixou de funcionar o Clube de Cinema do Paran. Na mesma matria, comentava que o pblico freqentador das sesses era reduzido, e que dentre as fitas exibidas semanalmente, Umberto D, de Vittorio de Sica, havia sido a mais expressiva e a que melhor unanimidade reuniu entre as opinies dos associados251. Trs dcadas depois, num ensaio de teor auto-biogrfico, Back diria que o Clube de Cinema foi fechado pela direo da Biblioteca Pblica do Paran, onde funcionava, denunciado ao DOPS (polcia poltica) como sendo um ninho de comunistas252. De fato, por aqueles anos, Back j vinha sendo observado pelos agentes do DOPS, em cujos arquivos existe at hoje uma ficha para Sylvio Carlos Back, considerado elemento subversivo253. Situaes como esta, de um projeto falido antes mesmo de se tornar consistente, denunciavam a precariedade da cultura cinematogrfica na cidade, fator que dificultava a formao daqueles que se interessassem por esta rea
248

BACK, Sylvio. Paixes desenfreadas e BPP. O Dia. Curitiba, 4 jun. 1961; BACK, Sylvio. Geicine na encruzilhada e clube de cinema. O Dia. Curitiba, 21 jun. 1961; e N.F.T. [Sylvio Back]. Os melhores de 1962. O Estado do Paran. Curitiba, 6 jan. 1963. 249 BACK, Sylvio. BPP, Cinemateca e estatuto colonial. O Dia. Curitiba, 27 jun. 1961. 250 SANTOS, Francisco Alves dos. Dicionrio de cinema do Paran. Op.cit., p.42. 251 N.F.T. [Sylvio Back]. Os melhores de 1962. O Estado do Paran. Curitiba, 6 jan. 1963. 252 BACK, Sylvio. Um cine catarina. Catarina. Florianpolis, mar/abr. 1997, p.8. [obs: ensaio escrito em 1993]. 253 Sylvio Carlos Back. Ficha n 3044 DOPS-PR. Curitiba. As primeiras anotaes nesta ficha so datadas de 1963, mas na mesma h uma indicao que remete pasta do nominado, sugerindo que existiam mais documentos sobre Back arquivado no DOPS. Esse material, no entanto, se perdeu (como tantos outros) em algum momento entre aquela dcada e a abertura pblica dos Arquivos do DOPS-PR, promovida apenas em 1991, durante o governo de Roberto Requio.

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profissional. Este no era um problema que atingia apenas Curitiba, pois que, confrontando estas situaes enfrentadas por Back quelas experimentadas por outros agentes do meio, na poca, observa-se que tal incipincia era parte de uma conjuntura mais ampla, nacional. Conforme descrevia Glauber Rocha,
O esforo para uma autoformao terica ou prtica desumano: o crtico inicia-se geralmente nas colunas dos jornais estudantis e sobe gradativamente para os suplementos literrios de grandes jornais ou pginas especializadas de algumas revistas. muito pouco o que ganha, mesmo se consegue uma coluna profissional. O salrio no suficiente para pagar assinaturas de revistas indispensveis como Cahiers du Cinem a, Telecin, Cinem a Nuovo, Film s and Filming ou Sight and Sound. Assim, crtico, cineasta e diletante vivem em constante atraso com o ncleo dos acontecimentos cinematogrficos. As idias 254 chegam envelhecidas ou superadas .

Num tal quadro, como o daquela primeira metade dos anos sessenta, sem escolas para a formao de cineastas e crticos, os que adentravam neste meio precisavam faz-lo s prprias custas, galgando espaos para exercitar-se, seja atravs dos textos de jornais, nos debates ocorridos nos cineclubes, seja ainda nas rodas informais como bares e cafs. Se este foi o caminho percorrido por muitos dos jovens que se embrenhavam na prtica do cinema por aqueles anos noutros lugares do Brasil, foi tambm o de Sylvio Back. E atravs destas experincias nos peridicos e no cineclube da BPP seria que, em 1962, ele enfim decidiria partir para a direo.

1.4. Na direo As Moradas e a esteira do cinema novo No dia 3 de outubro de 1962, a coluna de cinema do jornal Est ado do Paran noticiava que o curitibano Jesus Santoro teria viajado a So Paulo levando os negativos para revelao de um filme de 16mm255. Informava se tratar de uma realizao do Centro Popular de Cultura local256, sob o ttulo Realidade/62. Poucos dias depois, no incio de novembro, o mesmo jornal comentava as movimentaes de um quarteto que se empenhava na realizao de um filme em Curitiba257. O

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ROCHA, Glauber. Reviso crtica do cinema brasileiro. Op.cit., p.33. N.F.T. [Sylvio Back]. O que se faz por a. Estado do Paran. Curitiba, 3 out.1962 256 Aramis Millarch conta que O Centro Popular de Curitiba existiu entre 1962 e 1964. Dele participaram Walmor Marcelino, Fbio Campana, Zlia Passos, Alcindino Pereira, Euclides Coelho de Souza e Oracy Gemba, entre outros. O CPC de Curitiba era ligado Unio Paranaense dos Estudantes, no perodo em que ali passaram pela presidncia Jlio Csar Giovanetti (que duas dcadas depois seria um rico dono de cartrio) e Luiz Arpad Driesel (engenheiro assassinado misteriosamente em Salvador). MILLARCH, Aramis. Para lembrar aqueles sonhos do antigo CPC. Almanaque. Estado do Paran. Curitiba, 22 mar. 1985. Para maiores informaes sobre o CPC em Curitiba, sugiro: CALDAS, Ana Carolina. O Centro Popular de Cultura no Paran (1959/1964): encontros e desencontros entre arte, educao e poltica. Dissertao de Mestrado, Programa de Ps-graduao em Educao da UFPR. Curitiba, 2003. 257 N.F.T. [Sylvio Back]. Quarteto cinema no Paran. Estado do Paran. Curitiba, 1 nov. 1962.

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grupo seria composto por Sylvio Back, Francisco Bettega Neto que recentemente despontara na crtica cinematogrfica diria258 , Jesus Santoro e Oscar Milton Volpini. Depois que este ltimo afastou-se, por questes pessoais259, o Armando Ribeiro Pinto passou a integrar o grupo, mantendo a formao de quarteto. Sobre o filme, o artigo comentava o seguinte:
Para os habitantes da cidade, como aconteceu com os prprios componentes da equipe, haver, com a viso do filme, uma redescoberta sobre o meio em que vivem. Grande parte da populao conhece os bairros elegantes e algumas das vivendas mais luxuosas da Capital, quando de seus descompromissados passeios dominicais. Mas nem todos tiveram ainda a oportunidade de constar a existncia de inslitas favelas que circundam a cidade e mesmo incrustadas entre os edifcios centrais. Algumas delas so convencionais. Outras tem suas habitaes confeccionadas com lona. E h palafitas tambm. Todo esse contraste relacionado no filme, fazendo deduzir a falncia do sistema que condiciona e permite a permanncia insolvel de to grave problema260.

O tema social escolhido pela equipe aponta o compromisso dos autores com a realidade imediata, de forma coerente com a posio terica de Sylvio Back pouco mais de um ano antes, nos debates sobre o existencialismo. Na ocasio, ele deixava evidente sua vont ade de ao que agora tomava forma num primeiro documentrio, feito em equipe e sua urgncia, ou seja, o desejo de interferir no momento presente por meio da ao. Quanto escolha t ica , a posio dos autores claramente de questionamento crtico frente ideologia do progresso modernizador, que vinha caracterizando o discurso oficial, tanto o do governador Ney Braga quanto, desde o incio de 1962, o do novo prefeito Ivo Arzua, que ainda hoje lembrado justamente pelas transformaes urbanas desde as obras de saneamento nos bairros, mas sobretudo as modificaes no centro da cidade261. Apesar da nfase otimista dos governantes acerca das benesses do progresso, o documentrio que comeou a ser realizado pelo quarteto paranaense pretendia ressaltar a misria ainda bem evidente na cidade, e os contrastes sociais gritantes
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Francisco Bettega Neto substituiria, em 1962 o Armando Ribeiro Pinto na coluna diria da edio curitibana do ltima Hora. Ali permaneceu at maio de 1964, quando o jornal foi fechado. Em 1990, Bettega Neto agrupou e publicou uma seleo dos textos que produziu naquele perodo. Ver: BETTEGA NETO, Francisco. Filmes vistos e anotados. Cadernos do MIS, n.12. Curitiba: 1990. 259 Oscar Volpini relembra que foi convidado por Back para trabalharem juntos neste primeiro filme, mas que aps participar das discusses sobre o roteiro, ele teve que abandonar o projeto por questes de trabalho, porque na poca nasceu o seu primeiro filho. VOLPINI, Oscar Milton. Entrevista concedida Rosane Kaminski. Curitiba, 27 jul. 2006. 260 N.F.T. [Sylvio Back]. Quarteto cinema no Paran. Estado do Paran. Curitiba, 1 nov. 1962. 261 Em 1962 foi eleito o prefeito Ivo Arzua, que esteve frente da prefeitura at 1966. Na sua gesto, o plano urbanstico de Curitiba foi revisado (estava em vigor, na poca, o Plano Agache, iniciado nos anos quarenta e nunca concludo), e gestado o embrio do atual Plano Diretor da cidade de Curitiba. Esse prefeito lembrado, por isso, como uma referncia alusiva transformao urbana de Curitiba. SANTOS, Antnio Cesar de Almeida. Op.cit., p. 74-76. Quanto s aes convergentes entre os governos estadual e municipal, note-se que a CODEPAR rgo que havia sido recm criado por iniciativa de Ney Braga se props a financiar o novo plano de urbanizao para a capital. Ver: MEMRIA DA CURITIBA URBANA IPPUC, agosto de 1990, p.4.

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que acompanhavam a modernizao. O prprio ttulo que foi inicialmente proposto para o curta-metragem, Realidade/62, apresentava conexo com uma postura crtica ante o discurso hegemnico do desenvolvimentismo. Naquele perodo, falar em realidade brasileira era recorrente entre os que questionavam o discurso oficial, e tornou-se, inclusive, uma expresso usual entre os integrantes do ento nascente cinema novo. Mas o tal Realidade/62 que mudou de nome diversas vezes262 levou, na verdade, ainda dois anos para ser concludo, e ao cabo do projeto j no apresentava vnculos com o CPC paranaense. Resultou num curta-metragem de carter documental, denominado As Moradas. Filmado em 16mm, tinha 10 minutos de durao, fotografia em preto e branco, e havia sido inspirado nas favelas existentes nos fundos dos edifcios em Curitiba263. Na montagem final deste curta, a voz de um narrador desenvolve reflexes ao mesmo tempo em que a cmera realiza uma viagem entre os tmulos no cemitrio de Curitiba, enfocando a contradio dos meios precrios de vida dos pobres diante da pompa com que so enterrados os ricos. A revista TV Program as anunciaria, pouco tempo aps a finalizao desse filme, que a viso nele impregnada, longe de ser apenas documental, principalmente crtica, revelando uma posio tica do autor face a problemtica264. Acompanhando a atuao jornalstica de Sylvio Back, possvel notar que o filme resultava de uma aproximao mais antiga com o tema, que culminou na formulao cinematogrfica. Em fevereiro de 1962, meses antes das movimentaes em torno de As Moradas, Back j havia abordado o assunto das favelas numa reportagem jornalstica ampla denominada Curitiba ao avesso, que foi publicada na revista Panorama265. Ali ele apontava a situao paradoxal que Curitiba experimentava naquele momento: a capital paranaense, considerada exemplo de progresso e de nvel de vida alto, era tambm palco de contrastes sociais. A misria podia ser encontrada
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Em que condies se encontra, atualmente, a fita em questo, que j passou por vrios ttulos, inclusive, Realidade/62? A grande parte est filmada, os negativos revelados. Aguarda-se o resultado do copio mandado fazer em So Paulo para o incio da montagem e posterior sonorizao. N.F.T. [Sylvio Back]. Quarteto cinema no Paran. Op.cit. 263 ALENCAR, Miriam. Interior tambm faz cinema. Jornal do Brasil, Rio de janeiro, 29 maio 1966. 264 As moradas cinema novo no Paran. TV Programas. Curitiba, 15 mar. 1965. 265 BACK, Sylvio. Curitiba ao avesso: os subterrneos do silncio. Revista Panorama n.117. Curitiba, fev/1962. interessante notar que o uso da expresso subterrneo para se referir faceta negativa, degradante, pobre, e que se quer ocultar da viso oficial (publicitria) da cidade, tambm j aparecera numa pea de teatro de Walmor Marcelino, em 1961, conforme noticiado em: Contraponto. Pgina Literria. O Dia. Curitiba, 7 maio 1961. A pea de Walmor marcelino que estava sendo encenada nesta ocasio se chamava os subterrneos da cidade, e foi encenada no teatro Guara, durante as comemoraes alusivas ao 1 de maio. Na ocasio, a pea foi comentada por Edsio Passos, que se referia ao Walmor dizendo que sua inteno primordial o teatro poltico, mais diretamente ligado com o povo, integrando-se na atual tendncia da teatrologia brasileira, com Guarnieri, Vianna Filho, Boal e outros. PASSOS, Edsio. Teatro poltico e MW. Pgina Literria. O Dia. Curitiba, 14 maio 1961.

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tanto nas favelas da periferia quanto nos cortios do centro da cidade, que ocupavam os espaos vazios em fundos de prdios. Violncia urbana, greves e desemprego tambm faziam parte da realidade local. A reportagem ocupava seis pginas da revista, e era abundante em fotografias documentais realizadas por Alcides Machado [FIGURAS 1, 2 e 3].

FIGURAS 1 e 2: Curitiba ao avesso: os subterrneos do silncio. Fotografias de Alcides Machado, Revista Panorama n.117, fev. 1962.

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gritante o contraste entre essas fotografias do precrio e das imagens de uma Curitiba modernizada, que eram publicadas com mais freqncia nas pginas da mesma revista desde o incio do governo de Ney Braga.

FIGURA 3: Revista Panorama n.117, fev. 1962. Fotografia de Alcides Machado.

FIGURA 4: Revista Panorama n.104, jan. 1961. Fotografia de Srgio Matulevicius.

A maioria das matrias eram laudatrias em relao ao progresso, verticalizao da cidade, abertura de ruas e, nesse contexto, a posio do Back surge como uma viso crtica da modernizao:
61 deixou triste rastro de paradoxos. Mais que o de 60 e anos anteriores. Progresso a olho nu e misria nas ruas, com o deprimente espetculo de mendigos, indigentes, crianas, aleijados e doentes abordando os transeuntes. [...] A fome, autntico lugar-comum; vadiagem, roubos e latrocnios, idem. Salrios cedidos sem o mnimo de racionalismo e fora de presses polticas, no atendem as carncias primrias da grande populao. Greves e greves so necessrias e a cada movimento, cresce o nmero de desempregados, que chegam estupefatos para engrossar o formidvel exrcito dos miserveis oficiais. [...] E, os plos distanciam-se a cada dia. Vive-se cercado de prias e favelas versus privilegiados e moradias de luxo. Curitiba, exemplo nacional de grandiosidade e desenvolvimento, nvel de vida alto e estvel, adentrou irremediavelmente no rol dos melanclicos palcos do contraste social. De Pasrgada, a Capital do Paran transformou-se num problema. Invadida sua

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periferia de favelas e cortios, homiziando aglomerados urbanos flutuantes, entre 25 a 30 mil infelizes, na maioria oriundos do norte do Estado e do pas, agora, o centro da cidade capitulou ante o mpeto da misria266.

FIGURA 5: Curitiba 1961. Fotogr: Srgio Matulevicius. Revista Panorama n.104, jan. 1961.

Justamente naquele comeo de 1962, Ivo Arzua assumia a prefeitura de Curitiba, quando ento o discurso sobre a urbanizao seria enfatizado267. E durante aqueles anos em que se discutiam os planos urbansticos da capital, este tema das contradies sociais na cidade seria desenvolvido por Back na forma cinematogrfica, inicialmente em As Moradas, de forma crtica. Depois, paradoxalmente, num curta-metragem encomendado por rgos oficiais Curitiba, Amanh, de 1965 e, alguns anos mais tarde, novamente com enfoque crtico, comporia o pano de fundo para o enredo de Lance Maior, conforme ser abordado na segunda parte desta tese. Vejamos, por ora, como este primeiro curtametragem de Back foi situado frente s discusses centrais do meio

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BACK, Sylvio. Curitiba ao avesso: os subterrneos do silncio. Revista Panorama n.117. Curitiba, fev/1962. 267 O perodo da gesto de Arzua foi decisivo em relao ao processo de planejamento da cidade, envolvendo a criao da URBS (em 1963) e a criao de um concurso pblico para a apresentao de um novo projeto urbanstico. A proposta vencedora foi a apresentada pela Sociedade Serete de Estudos e Projetos Ltda.OLIVEIRA, Mrcio de. A trajetria do discurso ambiental em Curitiba (1960-2000). Revista de Sociologia e Poltica. Curitiba, jun. 2001, no.16, p.98.

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cinematogrfico brasileiro naquele momento, especialmente diante dos rumos que tomava o ento nascente cinema novo.

Primeira experincia: As Moradas O curta-metragem As Moradas era um projeto de certa forma coerente com as propostas dos cinemanovistas atuantes no Rio de janeiro no perodo do CPC carioca, tanto no que diz respeito ao baixo oramento dos filmes, quanto na utilizao do cinema como veculo de conscientizao sobre os problemas sociais brasileiros. Pelas caractersticas de As Moradas, ele cabia, ao menos, nas delineaes traadas em 1962 por Alex Viany para o cinemanovismo. Na viso deste crtico, o cinema novo deveria estar comprometido com a necessidade de denunciar males e injustias, de enfrentar direta ou indiretamente as questes (sociais, polticas, econmico-financeiras, culturais etc.) que mais marcam a atualidade brasileira, com vistas ao futuro268. Quanto modalidade do filme, um curta-metragem documental, j dois anos antes de Viany tentar explicar o cinema novo ou de Back iniciar a produo de As Moradas, esta categoria j vinha sendo encarada como uma das sendas possveis para a realizao de um cinema brasileiro. Foi durante a primeira Conveno da Crtica Cinematogrfica em 1960 que a exibio do curta documental Aruanda, do paraibano Linduarte Noronha, havia despertado a polmica e a movimentao em torno da questo: como fazer cinema sem equipamento, sem dinheiro, sem circuito de exibio? As palavras de Bernardet ilustram bem o papel emblemtico de Aruanda nesta discusso:
Simultaneamente documento e interpretao da realidade, a fita apresenta um pssimo nvel tcnico: s vezes o material foi escasso para a montagem; a fotografia, ora insuficientemente, ora excessivamente exposta, oferece chocantes contrastes de luz; a faixa sonora apresenta defeitos. Mas no entendemos tais falhas como sendo defeitos: uma realidade subdesenvolvida filmada de um modo subdesenvolvido. [...] No caso, a insuficincia tcnica tornou-se poderoso fator dramtico e dotou a fita de grande agressividade. Aruanda a melhor prova da validade, para o Brasil, das idias que prega Glauber Rocha: um trabalho feito fora dos monumentais estdios que resultam num cinema industrial e falso, nada de equipamento pesado, de rebatedores de luz, de refletores, um corpo a corpo com uma realidade que nada venha a deformar, uma cmera na mo e uma idia na cabea, apenas. O que fazer? Aruanda o dizia. Como fazer? Tambm o dizia. A euforia era justificada269.

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VIANY, Alex. O processo do cinema novo. Rio de Janeiro: Aeroplano, 1999, p.8. O excerto faz parte da resposta de Alex Viany para a pergunta O que o Cinema Novo?, quando questionado pelo jornal Novos Rumos, em abril de 1962. 269 BERNARDET, Jean-Claude. Brasil em tempo de cinema. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978, p.27.

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A proposta que nascia, a partir da, no era de um cinema dirigido a salas comerciais, mas um cinema que pudesse atingir o pblico atravs dos cineclubes, das associaes de bairro e dos centros populares de cultura, e que atuasse como meio de alertar sobre a possibilidade de transformao da realidade social. Como resposta a esta proposta, o CPC da Unio Nacional dos Estudantes do Rio de Janeiro produziu o conjunto de curtas-metragens Cinco vezes favela, entre 1961 e 1962. Para a crtica, estas experincias marcariam o incio de um cinema novo expresso usada pela primeira vez, no caso brasileiro, por Ely Azeredo, que poucos anos depois se tornaria um dos crticos mais ferrenhos ao cinemanovismo270. Na torrente de toda essa movimentao cultural e poltica, teramos em Curitiba a preocupao de Back frente as diferentes abordagens do documentrio como atestam alguns de seus textos jornalsticos271 e sua iniciao prtica com aquela proposta do Realidade/62, depois finalizado como As Moradas. No de se estranhar, ento, que a afinidade entre os propsitos do cinema novo e o teor crtico de As Moradas tenha levado alguns comentaristas de filmes a enquadr-lo neste vis, quando da sua participao no I Fest ival Brasileiro de Curt a- Metragem realizado na Bahia em 1965. Um redator do Jornal do Brasil, por exemplo, considerava que o fato de As Moradas ser um curta de 16mm filmado com verbas sadas do prprio bolso da equipe era suficiente para enquadr-lo naquele movimento. O carter de experincia cinemanovista j est definido a partir desses dados de produo, dizia o texto, acrescentando o detalhe de que As Moradas possua msica de Villa-Lobos (Estudos para violo ) e um tema social tratado com viso crtica: o problema da habitao272. Se o tema social coincidia com o compromisso indicado por Alex Viany, a presena da composio de VillaLobos pode ter servido como medida para aproximar As Moradas daquele movimento em grande parte, talvez, por causa da presena de msica do mesmo

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Num debate realizado em 1964, Glauber dizia que numa reunio da ABCC [Associao Brasileira de Cronistas Cinematogrficos] nasceu o nome Cinema Novo. Um dos homens que hoje mais metem o pau no Cinema Novo, o Ely Azeredo, foi de fato quem deu o nome. Alex Viany tentava explicar esta dissidncia entre Azeredo e o cinema novo da seguinte maneira: Creio que ele estava vendo o Cinema Novo mais sob o ponto de vista formal; e quando o Cinema Novo demonstrou que estava muito mais preocupado com idias do que com forma, ele repudiou seu afilhado. Acho que essa foi a razo. Ver debate transcrito em: VIANY, Alex. O processo do cinema novo. Rio de Janeiro: Aeroplano, 1999, p.8687. Noutra situao, Glauber afirmava que por volta de 1961 Ely Azeredo pronuncia uma palavra mgica no Brasil, embora velha em outros lados do mundo: cinema novo. O nome pega e d briga. Descobrimos na luta que Alex Viany era o pai do Rio e Paulo Emlio o pai de So Paulo. Jean-Claude e Gustavo Dahl sustentam artigos no O Estado de S.Paulo, enquanto eu, Srgio Augusto, Paulo Pedigo e David Neves abramos a polmica em jornais importantes como Correio da Manh, Jornal do Brasil, O Metropolitano. Ver: ROCHA, Glauber. O cinema novo 62. In: Revoluo do cinema novo. So Paulo: Cosac Naify, 2004, p.51. 271 BACK, Sylvio. Documentrio e realidade. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 19 fev.1961. 272 Cinema surge no Paran. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 23 abr.1965.

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compositor tambm no Deus e o diabo na t erra do sol 273, de Glauber Rocha. Deus e o diabo foi filmado em 1963 e lanado em 1964, quando Back ainda no tinha inscrito seu curta num festival. Mas em 1965, quando a matria do Jornal do Brasil sobre As Moradas foi publicada, o primeiro longa-metragem de Glauber j vinha sofrendo o processo de consagrao como ponto mximo do cinemanovismo brasileiro at ento. Por outro lado, enquanto crtico de cinema, inclusive, e conforme j foi apontado antes, a princpio Back demonstrou-se ctico frente s movimentaes que desembocariam naquilo que se convencionou chamar cinema novo. Este ceticismo pode ser constatado ao menos em dois de seus textos: num em que se posiciona perante certas declaraes de Glauber Rocha publicadas no Jornal do Brasil em 1959, onde o cineasta baiano propunha a nacionalizao do cinema a partir de uma Operao Nordeste; e noutro, de outubro de 1962, onde Back critica a fragilidade dos propsitos do cinema novo e classifica as discusses que o cercam como confusas e chatas. No entanto, apesar desta aparente indisposio frente ao cinema novo, em fins de 1962, coincidindo com as movimentaes em torno do Realidade/62, e referenciando-se na fala de Maurice Capovilla, Sylvio Back demonstraria em suas publicaes uma nova simpatia pelo cinemanovismo. Vejamos, separadamente, cada caso.

Sobre o impacto negativo do projeto Operao Nordeste Nos textos publicados por Back, a primeira referncia a Glauber Rocha e aos sinais de uma movimentao cinematogrfica oriunda da Bahia, data de 20 de dezembro de 1959274. Trata-se de um posicionamento perante certas declaraes enunciadas pelo jovem baiano, que naquela ocasio preparava seus primeiros curtas experimentais (O Ptio e A cruz na praa, ambos realizados entre 1959-60, o segundo no concludo). As declaraes de Glauber encontravam-se num artigo intitulado Cinema: Operao Nordeste, que havia sido publicado no Suplemento Literrio do Jornal do Brasil poucos dias antes, em 12 de dezembro de 1959. O fato deste artigo ter sido publicado num jornal carioca de grande circulao favoreceu a repercusso das idias de Glauber nos crculos cinematogrficos.

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Trata-se das Bachianas n 4 e n5, de Villa-Lobos, inspiradas em temas sertanejos, e cuja estrutura ajudou no que diz respeito ao ritmo do filme, segundo Glauber. Ver: AVELLAR, Jos Carlos. Deus e o diabo na terra do sol. Rio de Janeiro: Rocco, 1995, p.43. 274 BACK, Sylvio. Cinema nacional e incongruncias. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 20 dez. 1959.

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H algumas pginas atrs, fiz referncia a um ensaio de Paulo Emlio Salles Gomes onde este se queixava da dificuldade em conceber um panorama da crtica de cinema realizada no Brasil, pois exceo de So Paulo e Rio de Janeiro, as eventuais opinies elaboradas em outros Estados lhe pareciam pouco acessveis, devido ao carter local das publicaes. No mesmo ensaio, entretanto, Salles Gomes mencionava um certo rumor no ambiente cinematogrfico causado por Glauber Rocha, apesar de deixar bem claro que at mesmo os escritos deste eram pouco disseminados:
Walter da Silveira e Glauber Rocha permanecem ativos na Bahia, mas s ocasionalmente seus escritos chegam at ns. Por um texto deste ltimo, publicado no suplemento do Jornal do Brasil, depreendemos que existe no Norte, em matria de cinema, um esprito de insurreio contra as idias do Sul. Imediatamente nossa curiosidade se aviva, conclumos que algo interessante deve estar sucedendo no Norte, mas no sabemos o qu275.

O comentrio acima se refere quele mesmo texto diante do qual Sylvio Back, situado no sul, no deixou de mencionar sua indignao. Desabafando ao pblico leitor do caderno Letras & Artes toda a irritao que o referido artigo lhe causara, Back escreveria que Glauber faz uma srie de afirmaes absurdas e incongruentes sobre cinema. Por exemplo, que a ida de Trigueirinho Neto e Nelson Pereira dos Santos para o Nordeste inaugura um novo perodo na cinematografia nacional, e que o filme brasileiro vai sair da cidade, do drama de apartamento, do melodrama de boate, do neo-realismo de subrbio. Back declarava-se contrariado com estas afirmaes de Glauber porque, na sua opinio, elas reduziam nulidade filmes brasileiros como O grande m om ent o (que Back havia comentado favoravelmente poucos dias antes276), o Rio 40 , e o Estranho encontro. Conforme opinava Back:
No a sada da metrpole, os grandes horizontes do Norte ou Sul do Brasil que vo marcar um cinema nacional, no so os exteriores que essencialmente formam a mentalidade cinematogrfica de um pas, e ainda mais o nosso sem amparos financeiros nem lastro tcnico-intelectual277.

Esse posicionamento evoca as tenses que vinham marcando a busca do cinema autenticamente nacional desde o incio dos anos cinqenta, campo no
275

GOMES, Paulo Emlio Salles. Uma nova crtica? Suplemento Literrio de O Estado de So Paulo, 16 jan. 1960. 276 BACK, Sylvio. O outro cinema nacional. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 15 nov. 1959. Neste artigo, Back diz que em O Grande Momento Roberto Santos suplanta mesmo o Rio 40 de Nelson Pereira dos Santos, de qual foi assistente de direo. Diz ainda que Santos no copia o cinema norteamericano, mas faz referncias aproximaes com a escola europia de Ingmar Bergman e de Vittorio de Sica. 277 BACK, Sylvio. Cinema nacional e incongruncias. Op.cit.

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qual se debatiam duas tendncias opostas: a representao do Brasil rural e a do Brasil urbano. Neste debate, enquanto a maior parte da crtica tendia a identificar como autntico apenas o primeiro plo (o Brasil rural), nas representaes da Bahia para o Norte, Paulo Emlio, por seu turno, via a questo de forma mais matizada. Ele chamava a ateno para o fato de que era a partir do ponto de vista do Sul, sobretudo, que o Norte se tornava representativo do nacional, porque l se buscava resgatar tradies populares que no Sul vinham sendo devoradas pelo progresso278. Entretanto, a essa temtica rural nordestina Paulo Emlio defendia a contraposio de um cinema urbano paulista, ainda precrio, mas que poderia representar a modernidade urbanizada do Sul, e afirmava que essa linha moderna j estava sugerida em O grande momento. Tais tenses continuariam presentes nas discusses sobre o cinema nacional ao longo da dcada seguinte, mas o interessante, neste momento, observar a reao de Sylvio Back defesa exacerbada que Glauber Rocha, num s golpe, fez do rural e do nordestino, praticamente negando a validade de qualquer outra proposta. No mesmo texto, Sylvio Back se mostrava ressentido tambm das investidas de Glauber contra o cinema europeu, que ele prprio tanto prezava. Ao fim do artigo, indignado com a frase de Glauber O cinema ainda no arte, Back demonstrava certo desdm pelo discurso dinamitado do jovem cineasta baiano: Seria interessante conhecer de Glauber Rocha, seu conceito de o que vem a ser arte. Por enquanto, no h dvida, s nos resta uma atitude de expectativa pela nova conceituao de arte, que dever partir de GR279. Essa indignao inicial de Back com a Operao Nordeste proposta por Glauber operao que, como observa Salles Gomes, parecia insurgir contra o sul teria, entretanto, desdobramentos posteriores na sua trajetria enquanto diretor, pois durante muito tempo Back foi defensor de um projeto de cinema sulino. Oscar Milton Volpini, co-autor dos dois primeiros longas-metragens de fico dirigidos por Back, comentou que este diretor costumava dizer, no perodo de produo daqueles longas, que estava realizando uma trilogia do sul. E que, inclusive, esse teria sido um dos argumentos usados pelo cineasta para convencer o prprio Volpini, por volta de 1974 nestas alturas j desencantado com a idia de fazer cinema a

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GOMES, Paulo Emlio Salles. Artesos e autores. Suplemento Literrio de O Estado de So Paulo, 14 abr. 1961. Sobre a tenso do campo cinematogrfico entre as tendncias da representao do Brasil rural e do Brasil urbano, ver: BERNARDET, Jean-Claude e GALVO, Maria Rita. O nacional e o popular na cultura brasileira cinema. So Paulo: Brasiliense, 1983, p.219-222. 279 BACK, Sylvio. Cinema nacional e incongruncias. Op.cit.

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colaborar no roteiro de Aleluia, Gret chen! , pois este seria o derradeiro filme a compor tal trilogia280. No final das contas, aquelas idias estrondosas de Glauber, veiculadas em jornais com distribuio nacional e, portanto, de maior alcance, tambm serviram como uma espcie de motivao para alguns dos projetos de Back. E esta motivao pode ser vista de maneiras variadas, em momentos distintos do seu trajeto profissional: indo desde a postura defensiva diante das euforias glauberianas em torno da Operao Nordeste, passando pela dvida e pela expectativa quanto capacidade que o baiano teria para acrescentar algo ao cinema cuja tradio ofendia, at a potencializao criativa do seu prprio projeto de verve regionalista um cinema do sul. Se Sylvio Back conseguiria constituir, a partir da formalizao de suas obras, algumas caractersticas que pudessem ser efetivamente consideradas sulinas ou ao menos brasileiras no sentido de transcender a mera temtica do sul , algo a ser sopesado em captulos posteriores. Vejamos rapidamente, agora, como se processaria a continuidade do contato de Back com o desenvolvimento de uma tendncia nacionalizante no cinema brasileiro, tendncia que daria sentido s afirmaes de Glauber, aproximando-o dos discursos de Salles Gomes e de Alex Viany em favor da constituio de um cinema nacional, e que ficaria conhecida, algum tempo depois, como cinemanovismo. Tudo isto ocorrendo ao mesmo tempo em que Back passava a atuar na direo de um curta-metragem.

O discurso confuso dos cinemanovistas e o contato esclarecedor com Capovilla Conforme j mencionado antes, o curta As Moradas foi, em diversas ocasies, classificado como produo cinemanovista, apesar de Sylvio Back deixar mais ou menos claro desde o incio que no era simptico voga do ento incipiente Cinema Novo. Mesmo alguns anos depois de ter se sentido afrontado pela operao nordeste proposta por Glauber, Back ainda considerava frgil e inconsistente o cinemanovismo. Dizia, por exemplo, na mesma ocasio em que anunciava o incio do Festival de Cinema Novo em Salvador em outubro de 1962, que pelos conceitos de inmeros crticos, pelas fitas assistidas, pelos debates entre

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Volpini conta que havia decidido abandonar o cinema aps a realizao de A Guerra dos Pelados, mas que alguns anos depois Back o convidou a colaborar na realizao do Aleluia, Gretchen!, partindo de um conto escrito pelo prprio Back. Volpini teria participado como interlocutor, discutindo as idias com Back, mas desta vez no ajudou na escrita efetiva do roteiro. VOLPINI, Oscar Milton. Entrevista concedida Rosane Kaminski. Curitiba, 27 jul. 2006.

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cineastas e crticos (vide Florianpolis), se sente a confuso e a fragilidade de propsitos que guiam o Cinema Novo brasileiro281. Nesta mesma matria, Back fornece algumas pistas sobre as polmicas em torno da arte engajada e da arte pela arte, que atravessavam os debates culturais em pauta no Brasil de ento. Ele comentava que
a maioria dos diretores e argumentistas esquiva-se de um engajamento poltico e ideolgico, uns por se afirmarem destitudos de interesses polticos (jurando de ps juntos que no fazem arte pela arte!), mas apenas estticos, outros, porque acham que a nova cinematografia deve ter compromissos com o povo e 282 terra brasileiros e no com sistemas sociais .

E declarava, tambm, a sua prpria confuso ou crise na busca de um rumo prprio dentro daquela turbulncia de idias e posturas dizendo que: dessa discusso, bastante chata ( preciso participar para assim concluir) chega-se aos filmes. sabido que as posies contundentes de Glauber Rocha, explicitadas na virada de dcada, remexeram com os nimos de muitos, e que isto acentuou certas divergncias no modo de entender e de justificar um cinema brasileiro. Sendo assim, enquanto uns louvavam, outros desprezavam as propostas iniciais daquela tendncia que logo viria a se tornar conhecida como cinema novo283. E o ano de 1962 apresentado por Alex Viany como o ano 1 do cinema novo seria, na viso de Glauber, aquele onde surgiria a primeira contradio nesta busca por um cinema nacional. Ele afirmava que a crtica, sem viso histrica, ignorante dos verdadeiros problemas, comeou a exigir uma escola definida que justificasse cinem a novo 284. A maneira de explic-lo, e que se tornaria espcie de palavra de ordem, despontou na famosa frase de Linduarte Noronha, de que o cinema novo

281

N.F.T. [Sylvio Back]. O festival da Bahia (e um de idiotice). O Estado do Paran. Curitiba, 25 out. 1962. O comentrio foi realizado por ocasio do Festival de Cinema Novo brasileiro em Salvador, ocorrida em julho de 1962, mas o autor se refere tambm a um festival realizado em Florianpolis no ms de julho daquele mesmo ano. 282 Ibidem. 283 A partir das primeiras discusses em torno das possibilidades de desenvolvimento do cinema nacional ocorridas em So Paulo ainda nos anos cinqenta, Jos Mrio Ortiz Ramos esquematiza dois eixos que se desdobrariam, da at a dcada seguinte, em duas posturas distintas: uma nacionalista e outra universalista. Desde 1952, por exemplo, Nelson Pereira dos Santos mostrou-se a favor de uma orientao nacionalista no contedo dos filmes como estratgia para conquistar o mercado interno, enquanto outros pensavam em medidas no campo da legislao ou financiamento econmico, reivindicando, para isso, uma aliana entre burguesia nacional, Estado e grupos produtores de cultura. Alm de Nelson Pereira, tambm Rodolfo Nanni e Alex Viany apresentavam, desde ento, certas idias relativas a um cinema nacional independente, idias estas que seriam retomadas no comeo da dcada de 1960 por Glauber Rocha e tambm por Maurice Capovilla, entre outros nomes. Noutra vertente, entretanto, conhecida como universalista, outros estavam mais preocupados em pensar um modo de fortalecer o cinema brasileiro a partir da valorizao desta atividade por parte do governo como uma atividade com potencialidade de gerar divisas. Era o que defendiam, por exemplo, Flvio Tambellini e Cavalheiro Lima. A esta postura, associam-se cineastas como Walter Hugo Khouri e Rubem Bifora. Ver: RAMOS, Jos Mrio Ortiz. Cinema, estado e lutas culturais. Op.cit., p.15-49. 284 ROCHA, Glauber. Reviso crtica do cinema brasileiro. So Paulo: Cosac & Naify, 2003, p.131.

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era uma questo de verdade. Contudo, essa frase s indicava a linha de compromisso poltico que se propunha traduzir em filmes. A verdade em questo estava vinculada ao prisma do materialismo dialtico, uma verdade que, acreditava-se, seria aos poucos desvelada por meio da denncia dos males e injustias sociais. A indefinio de uma proposta pautada em critrios formais, somada nfase que alguns dos envolvidos naquela movimentao davam s questes ideolgicas e polticas, parecia embaralhar tanto as expectativas quanto os juzos acerca dos filmes que despontavam num circuito paralelo s salas comerciais de exibio. Surgia a prtica dos documentrios, os Festivais de Cinema Novo, proliferava-se o cineclubismo, e o momento parecia promissor para o cinema. Mas tal euforia, para usar a expresso com que Bernardet se referiu ebulio que vinha se processando entre cineastas e crticos, era justificada, em partes, por um contexto mais amplo que se configurava j desde a dcada anterior. Isso pode ser medido tambm por palavras de Glauber, escritas em 1962, mas referindo-se ao clima convidativo e inquietante que percebia t-lo arrebatado em fins dos anos cinqenta assim como Miguel Borges, Carlos Diegues, Davi Neves, Paulo Saraceni, Leon Hirszman, e outros com quem ele se reunia nos bares cariocas para discutir os problemas do cinema brasileiro:
Havia uma revoluo no teatro, o concretismo agitava a literatura e as artes plsticas, em arquitetura a cidade Braslia evidenciava que a inteligncia do pas no encalhara. E o cinema? [...] Discutamos muito: eu era eisensteiniano, como todos os outros, menos Saraceni e Joaquim Pedro que defendiam Bergman, Fellini, Rossellini e me lembro do dio que o resto da turma devotava a estes cineastas. Detestvamos Rubem Bifora, achvamos Alex Viany sectrio e Paulo Emllio Salles Gomes alienado. Xingvamos Jean-Claude Bernardet e a crtica mineira era colocada na categoria dos reacionrios e traidores do cinema brasileiro. [...] Mas o que queramos? Tudo era confuso. Quando Miguel Borges fez um manifesto disse que ns queramos cinema- cinema285.

O testemunho acima coincide e confere sentido ao lanamento da proposta Operao Nordeste, que intrigara Salles Gomes e que incomodara Sylvio Back em 1959. Mas se desde aquele rebulio inicial, at a I Conveno dos Crticos e a polmica exibio de Aruanda em 1960, os experimentos de tais jovens inquietos no haviam repercutido fora de um pequeno crculo, em outubro de 1961 essas margens estreitas comeariam a ser transpostas, com a programao de cinema na VI Bienal Internacional de Artes Plsticas de So Paulo. Quando a VI Bienal abriu seu programa cinematogrfico com a exibio de uma srie de curtas-metragens experimentais, houve uma boa acolhida destes documentrios por parte da crtica, e esta aceitao consolidaria o senso da
285

ROCHA, Glauber. Revoluo do cinema novo. So Paulo: Cosac Naify, 2004, p.50.

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existncia de um novo cinema portador de um perfil original de composio formal e temtica, como afirma Ismail Xavier286. Com o apoio do crtico de arte Mrio Pedrosa, encarregado da direo artstica da sexta mostra internacional, JeanClaude Bernardet organizara uma Homenagem ao Documentrio Brasileiro que, mais do que uma homenagem, transformou-se numa mostra de grandes conseqncias287. Segundo Alambert & Canhete, aconteceria ali uma evidente situao especial, um momento em que as vanguardas artsticas das artes visuais (das plsticas cinematogrfica) esto juntas (talvez pela ltima vez) dentro de uma Bienal288. Um momento, tambm, em que uma parcela da produo cultural considerada de vanguarda (nas artes plsticas, como no teatro e agora tambm no cinema) reverberava a partir dos setores da esquerda. E as principais diretrizes daqueles filmes ali exibidos partiam da idia de um realismo crtico (conforme seria qualificado por Alex Viany) com vertentes comunistas, num projeto impulsionado pelos experimentos do Teatro de Arena e das propostas do Centro Popular de Cultura carioca. Mesmo sem adentrar nos meandros das diferentes linhas de pensamento de esquerda das quais cada um destes agentes era simpatizante, no mnimo interessante lembrar que Mrio Pedrosa, o fautor de Bernardet na organizao da mostra de cinema dentro do espao da Bienal, fosse um dos trotskistas mais ativos do Brasil, atuante desde os anos trinta. No saldo, para o lado do cinema e dos cineastas, pode-se dizer que a experincia da Bienal de 1961 foi um ponto alto no sentido de sua aproximao com a idia de arte, com a idia de vanguarda, e com a afirmao do cineasta como um intelectual capaz de participar dos debates culturais mais eruditos atravs de suas obras. Helosa de Hollanda, ao comentar esse fenmeno, explicou que no comeo dos anos sessenta muitos artistas com formao literria se desviaram para as grandes novidades do momento: cinema novo, msica popular e teatro como se as questes do seu tempo necessitassem de novos meios para conseguir um contato efetivo com seu novo pblico, a classe mdia estudantil , e que quando a poesia se voltou para o cinema e para a msica popular, esse desvio canalizou para outras linguagens um debate propriamente literrio, muitas vezes transposto pela prpria formao (literria) dos autores289. Isso tudo favoreceu a insero dos cineastas nos debates intelectuais antes restritos aos crculos literrios.
286 287

XAVIER, Ismail. Prefcio. In: ROCHA, Glauber. Reviso crtica do cinema brasileiro. Op.cit., p.8. Alguns documentrios mostrados nesta ocasio foram: Arraial do Cabo (Paulo Csar Saraceni), Um dia na rampa (Luiz Paulino dos Santos); Igreja (Silvio Rabatto); Aruanda (Linduarte Noronha); O mestre de Apicucos e O poeta do castelo (Joaquim Pedro de Andrade); Desenho abstrato (Roberto Miller) e Apelo (Trigueirinho Neto). 288 ALAMBERT, Francisco; e CANHTE, Polyana. Bienais de So Paulo. So Paulo: Boitempo, 2004, p.90. 289 HOLLANDA, Helosa B. Impresses de viagem: CPC, vanguarda e desbunde: 1960/1970. So Paulo: Brasiliense, 1981, p.32-35.

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Em relao a esse novo estatuto do cineasta, Raquel Gerber explica a posio que Glauber, Viany e Nelson Pereira dos Santos assumiram em setembro de 1964, quando se reuniram para discutir o cinema novo:
O cinema brasileiro vivera a angstia do marginalismo intelectual durante anos e anos. E foi somente durante os primeiros anos da dcada de 60, com o surgimento do cinema novo, que ele conseguiu se afirmar como parte integrante de nossa cultura, como expresso viva dessa cultura290.

Voltando idia da VI Bienal como baliza, Glauber a consagraria como marco inicial do cinema novo, comparando-o importncia da Semana de Arte Moderna de 1922 para as artes plsticas, quando da publicao de Reviso crt ica do cinem a brasileiro, em 1963. E sobre o conjunto de curtas Cinco Vezes Favela, produzido pelo o CPC da UNE no ano seguinte ao da VI Bienal, Glauber diria que ele mesmo, se no estivesse na Bahia, longe das origens do CPC, teria certamente participado deste projeto que, apesar dos seus defeitos, era um marco291. Muito embora estivesse na Bahia, foi neste ano que Glauber produziu o seu Barravento. E tambm foi neste ano que Back iniciou o projeto de um documentrio junto ao CPC de Curitiba, que depois desembocaria em As Moradas. Se, nestas alturas, Glauber e outros cineastas dialogavam e acompanhavam de perto o trabalho dos crticos ligados Cinemateca Brasileira (tais como: Francisco Luiz de Almeida Salles, Paulo Emlio Salles Gomes, Gustavo Dahl, JeanClaude Bernardet e Maurice Capovilla, entre outros), numa outra margem dos acontecimentos, a ateno sobre a fala destes mesmos crticos possibilitaria a Sylvio Back manter-se atualizado na pauta dos principais eventos ligados nova onda do cinema nacional. Naquela mesma entrevista com Salles Gomes j antes mencionada, e realizada em fins de 1961, por exemplo, Back relata que o ento conservador da cinemateca brasileira aludia ao fato de algumas instituies educativas e universidades tenderem a apoiar os jovens cineastas em ao, autores de experincias muitas vezes inslitas. Ele tambm afirmara que o conjunto de tais experimentos j poderia ser denominado movimento, talvez uma nouvelle vague brasileira292. Apenas no ano seguinte, Back utilizaria livremente a expresso cinema
290

GERBER, Raquel. Glauber Rocha e a experincia inacabada do cinema novo. In: Glauber Rocha. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1991, p.11. 291 ROCHA, Glauber. Reviso crtica do cinema brasileiro. So Paulo: Cosac & Naify, 2003, p.130 e 139. Para Glauber, o que valia no Cinco vezes favela era seu carter de filme politicamente experimental. Quanto aos referidos defeitos do Cinco vezes favela, Glauber avalia, neste livro, um a um dos seus cinco curtas, e nesta avaliao deixa entrever que os seus propsitos, ainda que comprometidos com questes polticas, tendem bastante s questes de elaborao formal. Nisto, observa-se um dos pontos que no ficavam plenamente elucidados nas diretrizes cinemanovistas: enquanto uns pendiam para um cinema com funo didtica, Glauber e outros realizariam filmes mais hermticos, porem mais experimentais em termos estticos. 292 BACK, Sylvio. Cinema brasileiro, a grande incgnita. Revista Panorama n.114. Curitiba, nov/1961, p.74.

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novo em seus escritos, confirmando que 1962 foi, efetivamente, o ano em que o movimento batizado por Ely Azeredo se expandiria para alm do seu restrito crculo inicial. Esta expanso, entretanto, no significa nem a clareza na definio de suas propostas, nem a coeso interna ao grupo: ainda que todos quisessem fazer filmes enfocando a realidade brasileira 293, dentro de uma perspectiva revolucionria que atravessava os setores culturais brasileiros mais amplos, cada cineasta se manifestava dentro desse programa conforme suas prprias qualidades individuais e criativas e, como diria Glauber numa entrevista a Raquel Gerber em 1973, no se pode ser idealista, quer dizer, no h obra coletiva294. Tais diferenas ficariam evidentes quando, por exemplo, o filme Barravento foi considerado por Alex Viany como um filme com problema de comunicao295, com uma linguagem voltada a platias mais sofisticadas do que aquelas previstas pelo CPC, ainda que este filme estivesse entrosado com os problemas da atualidade brasileira. No se pode dizer, deixemos claro, que Sylvio Back se posicionasse contra os fundamentos do nascente cinema novo. Alis, todos os seus escritos sobre o neo-realismo, sobre Eisenstein e Vertov, sobre a nouvelle vague e sobre os filmes documentrios, podem ser situados dentro de um espao das origens comuns entre os seus filmes e o cinemanovismo. Era uma preocupao geracional esse projeto de um cinema brasileiro, feito dentro das condies subdesenvolvidas, que fosse crtico frente aos problemas sociais do pas e atento s questes polticas mundiais, e que levasse em conta, ao mesmo tempo, as questes estticas das vanguardas cinematogrficas internacionais. A posio de Back era antes contraditria, como era contraditria a prpria definio de cinema novo296. Em novembro de 1962, por exemplo, ele deixava mostra a dificuldade de discernimento que assolava as instncias de divulgao e de consagrao do novo cinema: ele noticiava que Walter Hugo Khouri participara com seus filmes dos dois Festivais de Cinema Novo

293

interessante destacar que o uso da expresso realidade brasileira foi recorrente naqueles anos, s vezes com um sentido oposto ao desenvolvimentismo cujo discurso parecia neutralizar as disparidades sociais, noutras vezes com o objetivo de referir-se ao que caracterizaria o nacional em contraposio ao cosmopolita, ou mais simplesmente ao estrangeiro. 294 Raquel Gerber explica que no cinema novo sempre existiu uma dialtica entre uma ortodoxia nuclear que ao mesmo tempo provoca uma heterodoxia expressiva, e que este movimento encontrou formas de um pensamento anterior fora e dentro do cinema e uma conjuntura adequada sua expresso. GERBER, Raquel. Glauber Rocha e a experincia inacabada do cinema novo. Op.cit., p.11-12. 295 VIANY, Alex. Barravento, um problema de comunicao. Senhor. So Paulo, jun. 1962. 296 Em abril de 1962, Alex viany respondeu a algumas perguntas sobre cinema para o jornal Novos Rumos, entre elas, o que o cinema novo?; qual Viany responde: Ainda no , ser. No mesmo ms, ele escreveu o texto: Cinema Novo, alguns apontamentos, onde situou os filmes de Nelson Pereira dos Santos como ponto de referncia para o nascimento de um chamado Cinema Novo, cujas primeiras amostras seriam A grande feira, Barravento, Os cafajestes, O pagador de promessas, Trs cabras de Lampio e Cinco vezes favela; todos com promessa de lanamento at o final de 1962, que Viany considerou o Ano 1 do Cinema Novo. VIANY, Alex. Cinema Novo: alguns apontamentos. In: O processo do cinema novo. Rio de Janeiro: Aeroplano, 1999, p.42.

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realizados em 1962 (em Florianpolis e em Salvador), embora o que faa no cinema novo297. Poucos dias depois de publicar este comentrio, um novo contato, que seria de fundamental importncia para as idias de Sylvio Back em torno do to sonhado cinema brasileiro, foi possibilitado pela presena de Maurice Capovilla em Curitiba, em novembro de 1962. Este crtico vinha, desde meados de 1962, publicando artigos na revista Brasiliense sobre o insurgente cinema novo, definindo-o como slogan que unificava os esforos isolados de renovao do cinema, tal qual ocorrido na dramaturgia, renovao esta integrada realidade social de pas subdesenvolvido, espelhando os seus problemas sem mistific-los ou idealiz-los. Este novo cinema, segundo ele, rechaava a imitao de cnones estrangeiros, e com eles as formas importadas de narcose, iluso e opresso do povo. Buscava-se, enfim,
298

um

cinema

que

oferecesse

caminhos

para

transformao social

Capovilla viajara capital paranaense para acertar os ltimos detalhes de um festival de cinema polons que aconteceria na BPP em dezembro de 1962, num convnio com a Cinemateca Brasileira (festival que seria, inclusive, inaugurado com a presena de Paulo Emlio Salles Gomes na cidade, fato anunciado por Back em sua coluna no jornal Est ado do Paran 299). Na ocasio em que esteve em Curitiba, Capovilla aproveitou para esclarecer, na sua tica, quais eram as principais diretrizes que conduziam grande parte dos filmes da nova onda. A grande qualidade deste crtico parece que estava na maneira de expor tais idias. De uma forma menos contundente do que as exposies de Glauber, ele conseguia se expressar com coerncia e sem gerar tumultos, arrebanhando, assim, novos simpatizantes. A impresso positiva que Capovilla deixou em Back pode ser medida pelas prprias palavras deste ltimo:
ouvindo a linguagem, conceituao social e esttica, idias, planos, de um Maurice Capovilla (s no nome estrangeiro), que toma corpo a significao do Cinema Novo, fato que o grande pblico no pode ignorar, principalmente, depois de ter assistido a O pagador de promessas, os cafajestes ou O assalto ao trem pagador (fitas que, se no as mais expressivas da nova onda, foram as nicas exibidas em Curitiba; Arraial do cabo, de Paulo Csar Saraceni, tambm, mas visto por pequeno nmero de pessoas). nas palavras de Capovilla (26 anos) que se reflete toda uma temtica nacional pedindo aproveitamento, toda uma preocupao pelo que tem sentido-povo, pelo que autenticamente o representa300.

297 298

N.F.T. [Sylvio Back]. A invaso. O Estado do Paran. Curitiba, 8 nov. 1962. CAPOVILLA, Maurice. Apud: RIDENTI, Marcelo. Em busca do povo brasileiro: artistas da revoluo, do CPC era da tv. Rio de Janeiro: Record, 2000, p.85. 299 N.F.T. [Sylvio Back]. Os Adeuses. O Estado do Paran. Curitiba, 1 dez. 1962. 300 N.F.T. [Sylvio Back]. Capovilla, cinema novo e polons. O Estado do Paran. Curitiba, 10 nov. 1962.

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bom deixar claro, desde logo, que nesse meio tempo comeavam a se evidenciar srias divergncias internas do prprio grupo de cineastas que se autodenominavam cinemanovistas, atravs de discusses veiculadas nos peridicos cariocas. Nessa ocasio, os filmes Pagador de prom essas e O assalt o ao t rem pagador, citados por Back nesse excerto, seriam refutados do movimento pelos mais avanados do cinema novo, para usar uma expresso de Octvio de Faria301. Segundo Ferno Ramos, somente a partir de final de 1962 e do incio de 1963 que o cinema Novo adquire sua feio definitiva, no s ao nvel de sua constituio enquanto grupo, mas tambm como portador de um discurso ideolgico prprio302. No mesmo momento em que Back publicava o texto acima, elogiando a clareza das colocaes de Capovilla, estava em andamento a querela entre Glauber Rocha, Carlos Diegues e Carlos Estevam Martins, promovido pelo jornal O Metropolitano, e tambm se publicava na revista Movimento o debate entre os cineastas Ruy Guerra, Marcos Faria, Fernando Campos, Eduardo Coutinho, Miguel Borges, Leon Hirzman e Glauber Rocha buscando uma definio para o cinema novo303. Assim, Back optou, naquele momento, por ouvir a definio proposta por Capovilla que, como se sabe, nos anos seguintes se afastaria cada vez mais do grupo central do cinema novo. E o crtico curitibano dizia que:
Conversando com Capovilla, que anteontem esteve em Curitiba, acertando os detalhes finais do festival do cinema polons (dezembro), compreende-se assim o caminho inicial do Cinema Novo; equilibrado, Maurice despido de pretenses, da grandiloqncia dos papas no assunto. Sabe ser humilde, visualiza o que necessrio em cinema para o atual estado subdesenvolvido do Pas. Filmando um curta-metragem (16mm), patrocinado pelo Sindicato dos Trabalhadores em Construo Civil de So Paulo, que tem finalidades didticas, como a de transmitir ao operrio que o sindicato a nica trincheira de sua sobrevivncia, Capovilla coloca o problema do jovem cineasta brasileiro: engajamento ou arte reduzida a voleios estticos. Gratuita, pois304.

O filme a que Back se refere no texto acima trata-se do Unio, curtametragem feito com operrios da construo civil, e que foi, ao mesmo tempo, o primeiro filme de Capovilla e o primeiro filme feito em So Paulo dentro da nova onda. Alguns anos mais tarde, falando sobre o contexto desta experincia, Capovilla diria que em So Paulo o CPC no tinha a mesma estrutura do CPC do Rio
301

FARIA, Octvio. Porto das Caxias e o Cinema Novo. Cadernos Brasileiros, ano 5, n.2, mar./abr. 1963, p.78. Esse assunto, das divergncias entre os cinemanovistas, e da excluso de alguns filmes pelos nomes centrais do cinema novo, j foi debatido em: BERNARDET, Jean-Claude e GALVO, Maria Rita. O nacional e o popular na cultura brasileira cinema. So Paulo: Brasiliense, 1983, p.146-161. Sugiro, ainda, o artigo: GARCIA, Miliandre. Cinema novo: a cultura popular revisitada. Dossi: Imagem em movimento: o cinema na histria. Histria: Questes & Debates, n.38, jan/jun. 2003, p.133-159. 302 RAMOS, Ferno. Histria do cinema brasileiro. So Paulo: Art Editora, 1987, p.346. 303 Cinema Novo em discusso. Movimento. Rio de Janeiro, n.7, nov. 1962. 304 N.F.T. [Sylvio Back]. Capovilla, cinema novo e polons. O Estado do Paran. Curitiba, 10 nov. 1962.

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de Janeiro, e que ele e Rud Andrade haviam organizado em So Paulo uma espcie de centro de divulgao e produo de filmes, junto ao Sindicato dos Trabalhadores de Construo Civil. Em relao s origens do Cinema Novo, afirmaria que este movimento comeara em So Paulo, em 1957, atravs de uma atividade crtica, de cultura cinematogrfica, e no de produo. O interesse em fazer filmes teria surgido em torno da Cinemateca Brasileira, onde Rud de Andrade, Paulo Emlio e Almeida Salles iam fazer conferncias e apresentar filmes. Segundo ele, essa movimentao cultural na Cinemateca mudou a cabea das pessoas e consolidou em muitos a vontade de fazer cinema. O cinema Novo o resultado dessa viso da histria do cinema e do quadro econmico de ento305. Quanto a Sylvio Back, se em outubro as discusses em torno do cinema novo lhe pareciam chatas, e em novembro pareciam possuir maior sentido, fica evidente que a presena de Capovilla na cidade foi uma das chaves para esta mudana de olhar. Um contato extremamente significativo, e ocorrido justo no mesmo momento em que Back se embrenhava na elaborao de um roteiro e na aglutinao de um grupo de interessados em fazer cinema na cidade de Curitiba. Fra nos meses de outubro e novembro de 1962, como vimos, que apareceram as primeiras notcias sobre a fatura daquele curta sobre a realidade urbana da capital paranaense. A finalizao (montagem, sonorizao) do filme seria ainda bastante demorada, dificultada, em partes, pela falta de patrocnio. Apenas alguns anos depois, em 1965, este mesmo filme seria enviado a um certame: o I Festival Brasileiro de curta-metragem realizado na Bahia, cujo prmio principal foi concedido a Humberto Mauro, por A Velha a Fiar . Naquela ocasio, foi que alguns peridicos publicaram matrias onde se fazia o ajuntamento entre o curtametragem de Back, representante do Paran naquele evento, e as experincias cinemanovistas306. Contudo, independente de filiaes, seria a partir dali que teramos a afirmao inicial de Sylvio Back na direo cinematogrfica.

1.5. Tempos de represso percalos com o DOPS, golpe militar e cinema Nesse meio tempo, entre o incio de As Moradas (1962) e sua participao no festival baiano (1965), o ambiente poltico brasileiro sofreria modificaes e as suas relaes com o meio cultural tomariam novas formas, cada vez mais prolixas.

305

Ver entrevista com Capovilla datada de 1983, em: VIANY, Alex. O processo do cinema novo. Op. cit., p.343-350. 306 Estes comentrios podem ser encontrados, alm do j citado: Cinema surge no Paran. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 23 abr.1965, tambm nas seguintes matrias: Documentrio paranaense no I Festival Brasileiro de Curta-Metragem: Bahia. O Estado. Curitiba, 18 fev. 1965; Este em Curitiba. Dirio Carioca. Rio de Janeiro, 21 fev. 1965; Cinema novo no Paran. TV Programas. Curitiba, 15 mar. 1965.

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Coerente com as agitaes sociais no pas inflao exorbitante, estagnao econmica, instabilidade do governo de Joo Goulart e o clima de intensa mobilizao ideolgica, que era visto como ameaa comunista307 , o ambiente era tenso na imprensa brasileira em fins de 1963. Em Curitiba, no ms de novembro, o Sindicato dos Jornalistas decretara uma greve reivindicando melhores salrios para jornalistas e grficos. Alguns jornais de Curitiba costumavam atrasar muito o pagamento, e os funcionrios tinham que se contentar com os vales espordicos308. O protesto teve ampla adeso e durou quatro dias, de 5 a 8 de novembro. Mas nem todos concordaram com a viso dos grevistas, e o prprio Dirio do Paran acabou noticiando, no dia 9, que greve havia sido uma movimentao irresponsvel, promovida por meia dzia de agitadores comunistas e marginais309. De acordo com essa matria, os comunistas eram os prprios dirigentes sindicais, e entre eles estava Sylvio Back. Apesar de nunca ter se filiado ao Partido Comunista, isso no impediu, no entanto, que ele fosse interpretado como comunista pelas autoridades. Talvez mais por exteriorizar sua admirao por agentes ligados ao PC (como Gianfrancesco Guarnieri e Maurice Capovilla, por exemplo) e pelo pensamento crtico frente ao discurso oficial do desenvolvimentismo, do que pelas prprias convices polticas. De qualquer modo, pouco mais de um ms antes da greve, em 1963, Back foi fichado no DOPS da 5 Regio Militar, instalada em Curitiba, justamente pelo seu envolvimento poltico com o Sindicato dos Jornalistas: O fichado, juntamente com out ros elem ent os com unist as, vai concorrer eleio no Sindicato dos Jornalistas Profissionais do PR, no dia 27 de agosto vindouro, como candidato a Suplente do Conselho Administrativo310.
307

Ver: SOARES, Glucio D. S. O golpe de 64. In: DARAJO, Maria Celina e SOARES, Glucio (orgs). 21 anos de regime militar: balanos e perspectivas. Rio de Janeiro: FGV, 1994. Sobre as mobilizaes em torno das Reformas de Base, cujo auge foi 1963, sugiro: IANNI, Octvio. O colapso do populismo no Brasil. rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1975. 308 Walmor Marcelino conta, por exemplo, que no Dirio do Paran havia dificuldade de pagamento. Os jornalistas que tambm eram funcionrios pblicos estaduais, federais, ou municipais ainda podiam se dar ao luxo de esperar pelo acerto de contas... mas, aqueles que dependiam do jornal para sobreviver, passavam dificuldades muito grandes. Depoimento, in: COSTA CORTES, Carlos Danilo. Op.cit., p.190. 309 Cidadela da Democracia. Dirio do Paran. Curitiba, 9 nov. 1963. O Dirio foi um dos poucos que circulou num dos dias de paralisao (em 7 de novembro), j que alguns de seus funcionrios furaram a greve. Entre estes, estava Carlos Danilo Costa Cortes, autor do livro O Dirio do Paran na imprensa e sociedade paranaense, que na ocasio era o jornalista responsvel pelas matrias sobre educao e ensino no jornal, e que desde fins dos anos cinqenta participava de um grupo de lderes acadmicos chamada Grupo Democrtico, que tinha por finalidade dificultar o avano das esquerdas e a infiltrao comunista entre os universitrios. Juntando o cargo de jornalista encarregado dos assuntos educacionais com essa postura de direita, Costa Cortes sempre esteve muito prximo do reitor da Universidade Federal do Paran, Flvio Suplicy de Lacerda que , apoiando-o inclusive na questo da greve geral da Faculdade de Medicina (quando os alunos reivindicavam uma maior participao nos rgos colegiados), ocorrida tambm naquele conturbado ano de 1963, estendendo-se pelo pas todo. Ibidem, p.342-348 310 Sylvio Carlos Back. Ficha n 3044 DOPS-PR. Curitiba. Anotao datada de 29 de julho de 1963.

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Depois disso, claro, ele seria visado ao longo daqueles meses de instabilidade poltica, quando crescia o clima de mobilizao e radicalizao dos movimentos sociais, culminando com a deposio do Presidente Joo Goulart por meio de um golpe militar, em 1 de abril de 1964. A partir desta interveno, foi instaurada uma ditadura de direita, coadunada aos interesses do capitalismo internacional, e que se estendeu por duas dcadas no pas311. No Dirio do Paran, diversas notcias durante o ms que antecedeu o golpe imbuam o leitor a crer no perigo de uma tomada do poder pelos comunistas, j que Joo Goulart se aproximava demais das esquerdas e no tinha autoridade suficiente312. Melhor seria, na viso defendida pelo jornal, que as Foras Armadas garantissem a preservao da democracia. A ameaa de um golpe de direita era uma constante naqueles meses. Quando ocorreu o Comcio da Central do Brasil, realizado no Rio de Janeiro em 13 de maro de 1964, ocasio em que sindicatos e partidos aliados do governo conseguiram reunir mais de 300 mil pessoas, o governo dizia possuir um dispositivo militar de defesa em caso de um golpe de Estado patrocinado pela direta313. Poucos dias depois, em 19 de maro, o governador do Paran afirmava que o pas, antes de ir para a direita ou para a esquerda, estava marchando para o caos, e declarava na TV Paran que
No h quem leve o Brasil para o comunismo num passe de mgica. Tanto o Exrcito, como a Marinha e a Aeronutica esto a para defender o regime democrtico, a legalidade que sempre defenderam. Os homens das Foras Armadas so povo e, como ns, so democratas314.

311

Com o golpe militar de 1964, o Brasil havia inaugurado um tempo de ditaduras militares que se alastraria por quase toda a Amrica Latina em anos posteriores, e que propiciava, ao mesmo tempo, um realinhamento dos pases da regio com a poltica externa norte-americana e se apresentava como via para uma soluo modernizante, do ponto de vista capitalista, o que, segundo a Doutrina de Segurana Nacional, servia como contraponto s tenses sociais geradas pelo subdesenvolvimento econmico, motivo principal das revolues socialistas no Terceiro Mundo. NAPOLITANO, Marcos. O regime militar brasileiro: 1964-1985. Op.cit., p.13. Tendo por princpios o crescimento econmico dentro do capitalismo mundial, o controle da sociedade civil pelo Estado e a racionalizao administrativa, a Doutrina da Segurana Nacional havia sido criada por estrategistas norte-americanos aps a Segunda Guerra Mundial, e apresentada aos militares da Amrica Latina com o objetivo de conter a ao dos comunistas em pases subdesenvolvidos. Conforme Ren Dreifuss, at mesmo a desestabilizao do governo de Jango havia sido provocada por tal ncleo conspiratrio: empresrios importantes participam do esforo de cunho ideolgico, poltico e militar organizado pela burguesia para derrubar o Executivo de Joo Goulart. DREIFUSS, Ren. 1964: A conquista do Estado. ao de classe e golpe militar. Petrpolis: Vozes, 1981, p.60 e p.483-485. 312 No dia 4 de maro de 1964, o Dirio noticiava a iminncia do grande comcio previsto para 13 de maro, que contaria com a presena do Presidente, dizendo que todo o comando do movimento ficou com os comunistas, que comearam a articular a realizao do comcio, sem a prvia audincia presidencial. [...] O comcio do dia 13, onde o Presidente assinar o decreto de desapropriao de terras, elaborado pela SUPRA (Superintendncia da Reforma Agrria) manifestao clandestina, da qual o Chefe da Nao no tem o direito de participar, sob pena de perder a dignidade de magistrado. Dirio do Paran. Curitiba, 4 mar. 1964. 313 NAPOLITANO, Marcos. O regime militar brasileiro. Op.cit., p.10. 314 Transcrito por: COSTA CORTES, Carlos Danilo. O Dirio... Op.cit., p.85.

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Ney Braga reuniu-se a outros lderes polticos que apoiaram o golpe, entre eles o Magalhes Pinto, governador de Minas Gerais, e participou da indicao do general Humberto Castelo Branco para a presidncia315. Nesse jogo de foras polticas, a posio de Sylvio Back era paradoxal. Na ficha do DOPS e em meio greve dos funcionrios da imprensa, ele era associado ao comunismo; mas ao mesmo tempo, na ocasio do golpe, Back trabalhava como jornalista no gabinete de Ney Braga. Numa entrevista, ele relata como reagiu s atitudes do governador:
Eu era jornalista durante a revoluo de 64. Eu fui jornalista e eu era do gabinete do Ney Braga [...]. E no dia 31 de maro eu fui no gabinete e disse: governador, eu sou legalista, - eu nunca esqueo mais disso, eu tinha emprego, eu era jornalista profissional e fazia parte do gabinete na rea dos jornalistas governador, eu sou legalista, e isso um golpe de Estado, eu sou constitucionalista, esto rasgando a constituio. Ele falava: Silvio, no, no nada disso, Silvio! [...]. E eu fui embora, e durante seis meses o Ney Braga 316 continuou pagando meu salrio .

Quanto ao rasgar a constituio, na entrevista mencionada Sylvio Back referiu-se a um gesto performtico do governador que havia ocorrido uma semana antes do golpe, em 24 de maro, quando, durante uma manifestao cvica em frente ao Palcio Iguau, Ney Braga rasgara exemplares de um livro considerado subversivo:
...tinha aquela histria nova, nova histria do Brasil, [...] eu no tenho nenhum desses livros, mas o fato que o Ney Braga rasgou ali no trio do Palcio Iguau, rasgou na frente de milhares de pessoas [...] a histria nova do 317 Brasil .

Naquele dia, cerca de trinta mil curitibanos estiveram no Centro Cvico para ouvir o governador. Ney Braga era uma pessoa respeitada pela populao paranaense. Investia na sua imagem pblica, como lder competente, bom pai de famlia, honesto, trabalhador e, sobretudo, catlico fervoroso318, e transformou-se num dos lderes mais populares que o Estado conheceu. Um gesto como aquele de rasgar livros em pblico certamente criou confuses de valores e deixou marcas na mente de muitas pessoas, num tempo em que era preciso buscar sadas para a

315

Os governadores Magalhes Pinto (MG), Adhemar de Barros (SP), Mauro Borges (GO), Carlos Lacerda (RJ) e Ney Braga (PR) foram pessoalmente casa de Castelo Branco comunicar a sua indicao para a Presidncia da Repblica, poucos dias aps Joo Goulart ter sido deposto. Ver depoimentos do prprio Ney Braga sobre o assunto, em: BRAGA, Ney. Op.cit., p.200-202. Segundo Magalhes, Ney ambicionava candidatar-se Presidncia da Repblica e apoiou o golpe de 1964 acreditando ainda ser vivel a realizao de eleies diretas para o Executivo. MAGALHES, Marion Brepohl de. Op.cit., p.65. 316 BACK, Sylvio. Entrevista concedida autora em 1 de setembro de 2003, por telefone. 317 Ibidem. 318 MAGALHES, Marion Brepohl de. Op.cit., p.69.

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crise nacional319. As greves, a inflao descontrolada, as agitaes estudantis, a instabilidade poltica, tudo isso gerava um clima de muita insegurana. Devido, em termos, a este clima, boa parte da classe mdia viu com bons olhos a interveno dos militares e a deposio de Joo Goulart. Em Curitiba, onde a esquerda tinha pouca Sylvio Back sofreria algumas das conseqncias daquela virada poltica. Em 23 de abril de 1964, o ofcio reservado n 14, subscrito pelos interventores320 do Sindicato dos Jornalistas, seria encaminhado para a 5 Regio Militar, instalada em Curitiba, contendo o nome de diversos jornalistas da cidade que tinham ligaes com atividades subversivas. Entre estes, estaria Sylvio Back, pelo seu envolvimento com as greves ocorridas em anos anteriores. Alm do ofcio reservado n 14, outros ofcios pedindo providncias contra os jornalistas subversivos e o jornal ltima Hora foram encaminhados quela Regio Militar321. Resultou que no ano seguinte, em outubro de 1965, o Dirio da Just ia publicava a instituio de um Inqurito Policial Militar contra vinte jornalistas do Paran, indiciados por delito de opinio322. Esse processo se estenderia por trs anos, e apenas em dezembro de 1968 poucos dias antes do Ato Institucional n 5 seria concedido habeas corpus aos indiciados, entre os quais Back. Segundo ele, Ney Braga chegou a testemunhar a seu favor, ao longo do processo:
Nesta poca eu j era crtico de cinema, e era jornalista e tudo, e em 65 ns entramos num Inqurito Policial Militar que foi o nico inqurito da revoluo de 64 relativo a delito de opinio. Ns fomos denunciados por dedos-duros. [...]. Ns tnhamos como defesa, assim, os caras que nos defendiam, eram as pessoas mais gradas [sic], um dos caras que me defendeu foi o ex-governador Ney Braga, por exemplo... ele foi minha testemunha de defesa323.

319

Lembrando-se da mesma situao, a jornalista curitibana Tereza Urban conta que naquela ocasio ela era estudante normalista, e que todas as alunas foram obrigadas a participar da manifestao cvica: Assisti ento a uma cena que me violentou a cabea: o governador Ney Braga vociferava contra os livros da histria nova, e da sacada do palcio jogava um monte de livros no cho. Eu fui criada no meio dos livros. Amei os livros desde pequena, [...] e achava que livro algum merecia aquele tratamento. [...] Tive dificuldades de olhar o Ney Braga vinte anos depois com algum respeito, porque aquela coisa me assustou muito. URBAN, Tereza. Apud: HELLER, Milton Ivan. Resistncia democrtica: a represso no Paran. Rio de janeiro: Paz e Terra; Curitiba: Secretaria de Cultura do Estado do Paran, 1988, p.428. 320 Carlos Danilo Costa Cortes e Vencios Coelho assinaram o ofcio reservado n14. O terceiro interventor do sindicato, Enock Lima Pereira, recusou-se a subscrev-lo. Ibidem, p.415. Segundo Costa Cortes, que assume ter combatido o perigo do comunismo ao longo de sua vida, essa junta de interventores havia sido formada com o objetivo de levantar provas de que a direo do Sindicato estava desvirtuando o seu trabalho. COSTA CORTES, Carlos Danilo. Op.cit., p.289. 321 Um ofcio do general Gaspar Peixoto Costa e outro do deputado Rubens Requio, ambos datados de 23 de abril de 1964, foram dirigidos ao coronel chefe do Estado-Maior da 5RM, pedindo providnicas contra os jornalistas subversivos e contra o jornal ltima Hora. HELLER, Milton Ivan. Op.cit., p.415. 322 Foram denunciados os jornalistas Adherbal Fortes de S Jnior, Carlos Augusto Cavalcante de Albuquerque, Carlos Eduardo de Oliveira Fleury, Ccero do Amaral Catani, Clvis Stadler de Souza, Edsio Franco Passos, Ivar Feij, Jairo Arajo Rgis, Joo Emlio Serrate Cordeiro, Jos Augusto Ribeiro, Luiz Armando Silva Correa, Luiz Geraldo Mazza, Mlton Cavalcanti, Milton Ivan Heller, Newton Stadler de Souza, Oscar Milton Volpini, Peri Tibiri de Oliveira, Ronald Osti Pereira, Slvio Carlos Back e Walmor Marcelino. Ibidem., p.414. [sem grifos no original]. 323 BACK, Sylvio. Entrevista concedida autora em 1 de setembro de 2003, por telefone.

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Como se v, Sylvio Back, ao mesmo tempo em que ingressava na direo cinematogrfica, transitava entre espaos escorregadios, procurando desenvolver suas idias evitando as doutrinas j feitas, e sentia na pele algumas das tenses daquele momento:
Eu tinha uma coluna na lt im a Hora , [...] que chamava Por detrs da cortina. [...] Eu fui ameaado de morte, ameaado de suborno, ento era uma festa aquilo, entendeu? E eu no podia sair na rua, eu no podia ir numa boate, porque tinha medo que me matassem, que me surrassem, acredita? Porque eu recebia telefonema todo dia... a coluna era pesadssima, e eu sempre gostei de ser jornalista, entendeu? E muitas vezes j disse que sou um jornalista que faz filmes324.

Confirmando essas declaraes do cineasta, existem registros na ficha de Back, no DOPS, sobre o IPM movido pela 5 RM aos jornalistas, e tambm anotaes acerca de seu comportamento dito subversivo, como estas transcritas abaixo:
Em 7-11-1965: Foi oferecida denncia contra o fichado, por tentar subverter a ordem poltica do pas com auxlio de potncia estrangeira, sendo a denncia recebida pelo Juiz Auditor da 5 RM. Novembro 1965: Assinou, juntamente com outros elementos comunistas e esquerdistas, manifesto protestando contra a priso de intelectuais de esquerda no Rio de Janeiro, que tentaram tumultuar a Conferncia da O.E.A. por ocasio da chegada do Presidente da Repblica ao local325.

As autoridades locais justificavam esses atos de vigilncia, diante da sociedade, afirmando sua misso de garantir a tranqilidade e a ordem necessrios ao progresso. No Estado do Paran, durante aqueles anos que se seguiram ao golpe, entre 1964 e 1969, foram realizadas 2.726 detenes e efetivadas 975 prises, alm dos interrogatrios, das invases de domiclio, das apreenses de objetos pessoais, e da a represso manifestaes pblicas326. Nesse quadro, transformavam-se as angstias pessoais do cineasta. Antes, havia a urgncia da ao, a liberdade de escolha que se tornava quase uma obrigao naqueles tempos nacionais de efervescncia social, poltica e cultural. Havia, ainda, dificuldade de produo, ou seja, a quase inexistncia de meios para se fazer cinema em Curitiba. Depois, viria a angstia da experincia da ditadura numa Curitiba provinciana e alinhada aos preceitos do governo militar, a solido de um aspirante a cineasta num meio sem produo de cinema, e a presso dos jogos polticos: cobranas da esquerda, desconfianas por parte das autoridades.

324 325

Ibidem. Sylvio Carlos Back. Ficha n 3044 DOPS-PR. Curitiba. Anotaes datadas de novembro de 1965. 326 MAGALHES, Marion Brepohl. Op.cit., p.90.

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Em meio a essas turbulncias, a segunda experincia de Back na direo de cinema aconteceria em 1965, com o mdia-metragem Os I m igrant es, produzido pelo Departamento de Cultura da Secretaria de Educao do Paran que era dirigido por Ennio Marques Ferreira e pela FUNDEPAR327. Tratava-se de um filme patrocinado por rgos oficiais num tempo em que a Prefeitura de Curitiba e o Governo do Paran apoiavam os militares no poder328 , no mesmo ano em que o DOPS registrava a denncia de que Back ameaava subverter a ordem poltica do pas com auxlio de potncia estrangeira. No mnimo, um paradoxo. Mas se os rgos governamentais ligados Educao e Cultura colaboraram, de certa forma, na continuidade das atividades cinematogrficas de Sylvio Back em Curitiba, ele no teve a mesma sorte quando se habilitou a um curso de direo na escola de cinema de Lodz, na Polnia. Segundo rememora o cineasta, por estar sendo julgado pelo Exrcito, o consulado (e, por extenso, o governo polons) ficou temeroso em peitar a ditadura brasileira [...] e cancelou a bolsa 329. Permanecendo, ento, na capital paranaense, Back dedicou-se realizao de curtas e mdias documentais, enquanto preparava o roteiro do seu primeiro longametragem de fico.

O olhar sobre a cidade: alguns antecedentes de Lance Maior A revista Panorama noticiou a produo de Os I m igrant es em dezembro de 1965 sob o ttulo Cinema novo no Paran, ainda que o texto da reportagem no
327

rgo estadual criado em 1962, na gesto Ney Braga, cuja finalidade era administrar o Fundo Estadual de Ensino no Paran. Quanto ao Departamento de Cultura da SEC, note-se que foi dirigido por Ennio Marques Ferreira desde 1961 at 1969 (ao longo dos governos de Ney Braga e de Paulo Pimentel). Ennio Marques foi um dos agentes da modernizao do campo artstico curitibano, defensor da abstrao nas artes plsticas, e inimigo de Walmor Marcelino na querela arte engajada x arte pela arte, conforme antes j mencionado. 328 O advento da ditadura afetara os governos estaduais, com as lideranas polticas cada vez mais subordinadas ao poder central. No Paran, isso ocorreu de maneira intensa. Alm de Ney Braga ter apoiado o golpe de 1964, lembre-se que ele mesmo era militar, e que renunciou ao governo do Estado para assumir o Ministrio da Agricultura, quando das reformas ministeriais promovidas por Castelo Branco. Quanto ao ento prefeito de Curitiba, Ivo Arzua, tambm seria Ministro da Agricultura durante o governo de Costa e Silva, entre 1967 e 1969. Alm destes, tambm o governo de Paulo Pimentel permaneceria bastante ligado ao regime militar e aos seus princpios tecnocrticos e autoritrios. Para maiores detalhes sobre as relaes entre os governos do Paran e o regime militar, sugiro: MAGALHES, Marion Brepohl de. Paran: poltica e governo. Op.cit., p.80-90. E sobre o que se passava no Paran sob as baionetas do golpe de 64 e de seus desdobramentos, h tambm o livro: HELLER, Milton Ivan; DUARTE, Maria de Los Angeles Gonzlez. Memrias de 1964 no Paran. Curitiba: Imprensa Oficial, 2000. 329 BACK, Sylvio. Dossi Back. Op.cit., p.39. De acordo com Sylvio Back, a escola de cinema de Lodz, na Polnia, formava, junto com o IDHEC (Institut des Hautes tudes Cinmatographiques) de Paris e o Centro Sperimentale di Roma, o trip do melhor e mais desejado ensino de cinema do mundo. Na Polnia, inclusive, os professores eram, entre outros, os cineastas Andrzej Wajda, Passendorfer, Has e Jerzy Kawalerowicz. Este ltimo, convidado pelo Festival de Cinema do Rio de Janeiro, veio a Curitiba em fins de 1964 para o lanamento do seu filme Madre Joana dos Anjos, juntamente com sua mulher, a atriz Lucyna Winnicka (a madre). Naquela ocasio, Back conheceu Kawalerowicz pessoalmente, e este o teria convidado para acompanh-lo nas filmagens de O Fara, ao que Back recusou por estar na espera da bolsa que, no final das contas, no lhe foi concedida. Ibidem, p.38-39.

107

justificasse

rtulo

da

manchete.

Dizia

tratar-se

de

um

documentrio

cinematogrfico de meia hora, incluindo uma seqncia de fotos fixas, de Hermes Astor, Srgio Matulevicus e Cid Destefani, cedidas pela revista Panorama, e explicava que o filme focalizava o processo de integrao tnica de estrangeiros e grupos regionais brasileiros na sociedade paranaense330. O tema do filme, note-se, aproximava-se, de algum modo, do discurso oficial dos dirigentes331, o que tambm aconteceria com outro curta-metragem que Back realizou naquele meio tempo Curit iba Am anh como veremos a seguir. Mas percebe-se, ali, uma ambigidade potencial: falar da imigrao poderia tanto ser encarado como resgate da memria local, interessante s estratgias de modernizao, como poderia tambm levantar a questo social do preconceito que inclusive ele mesmo sofreu332 , mote que posteriormente atravessaria os seus filmes de longa-metragem. Alm disso, na mesma matria sobre Os I m igrantes havia tambm a informao de que entre os colaboradores do filme estava o documentarista Maurice Capovilla, autor de Os subterrneos do futebol, que hora [sic] faz sucesso
330

Cinema novo no Paran Os imigrantes. Panorama n.163. Curitiba, dez. 1965, p.36-37. Observe-se que este expediente de insero de fotos fixas no filme seria reelaborado por Back em Lance Maior. 331 Havia um interesse em resgatar a memria tnica dos imigrantes, mais no sentido do folclorismo que, como se sabe, uma estratgia que acompanha modernizao, visando o fortalecimento da memria coletiva por meio da preservao de elementos da tradio regional, que acabam sendo estereotipados. Essa estratgia aparece com certo vigor em Curitiba ao tempo da gesto de Arzua. Cf. OLIVEIRA, Dennison. Curitiba e o mito da cidade modelo. Curitiba: Ed. UFPR, 2000. 332 Quando Back filho de alem com judeu-hngaro escreve sobre sua infncia, ele conta: Da infncia me lembro que, invadida a Polnia, imigrantes cabaos (meu pessoal saiu corrido da Alemanha nazista em 1935) eram proibidos de morar no litoral. Fomos rechaados de Florianpolis, Santa Catarina, onde tnhamos um hotel. BACK, Sylvio. Hspede de si mesmo. In: Dossi Back. Op.cit. p.154. J no litoral paranaense, entre 1945-50, ele era freqentemente confundido com polons, e diz: No queria ser polaco de mentirinha e muito menos filho de alemo. Acreditem: eu abominava minha ctis, me achava fora de esquadro entre os guris morenos, cocurutos espetados, algumas carapinhas. Todavia, ao lidar com o outro lado da moeda as coisas no foram muito diferentes. Ele conta que no incio dos anos oitenta quando realizou o mdia-metragem Vida e Sangue de Polaco (1982), entreouvia coisas como: Mas logo um alemo fazendo filme sobre nossa imigrao, ainda por cima descrente e esquerdista?. BACK, Sylvio. Afresco eslavo. Folha de So Paulo, 14 ago. 1983. Para compreender esse ressentimento de Sylvio Back, preciso contextualizar a situao social do polaco modo pejorativo de se referir ao polons no Paran. De modo parecido ao que aconteceu com os negros em solo brasileiro, os poloneses e ucranianos foram vtima de preconceito nesse Estado. O polaco (ou preto do avesso), quando chegou a Curitiba, teve de concorrer com os negros recm-libertos na busca dos piores empregos. J os Italianos e alemes, que na virada do sculo eram classe privilegiada, tiveram sua imagem demolida com a Segunda Guerra Mundial e o nazi-fascismo. A partir dos anos 50: essas trs etnias j so parte importante da elite econmica e poltica da cidade. Passam, ento, a constituir o ncleo da memria tnica curitibana. Ver: OLIVEIRA, Dennison. Op.cit. p.75-77. Ainda assim, perduraria o preconceito contra os imigrantes de origem polonesa e ucraniana e judaica, provenientes de regies pobres da Europa e considerados inferiores. poca do regime militar, queles preconceitos se somaria tambm a suspeita de subverso, j que seus pases de origem ou de seus ascendentes estavam alinhados com o bloco sovitico, conforme explica Magalhes. MAGALHES, Marion Brepohl de. A Lgica da Suspeio: Sobre Os Aparelhos Repressivos de Estado poca da Ditadura Militar. Revista Brasileira de Histria, So Paulo, v. 17, n. 34, p. 203-220, 1997. A autora comenta, neste artigo, que entre os procedimentos caractersticos dos informantes que colaboravam voluntariamente com a represso, observa-se que referido preconceito interferia nos seus juzos sociais que resultavam em delaes: No poucos acabam por revelar, nas entrelinhas, diversos preconceitos, dentre os quais o mais destacado o racial. O subversivo, quando judeu, por exemplo, merece mais severidade no tratamento que os demais; o polons ou ucraniano so sempre comunistas; o negro, desordeiro. E os estrangeiros, em geral, so qualificados como portadores de idias estranhas ao sistema. [sem grifos no original].

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na Europa333. Ao lado de Capovilla, que por sinal era comunista, Back convidou Silvio Renoldi para realizar a montagem do seu segundo filme, seguindo o caminho de aproximao com o meio cinematogrfico paulista. Naquele mesmo ano, Renoldi montou tambm A hora e a vez de August o Mat raga, de Roberto Santos, a quem Back demostrava admirao. Na opinio de Miriam Alencar, crtica carioca que desde cedo deu ateno s incurses de Back pelo cinema, era visvel uma melhoria qualitativa no trabalho de Back. Ainda que Alencar no explique os critrios do seu julgamento, afirma que Os Imigrantes apresentou qualidade superior em relao a As Moradas334. Observe-se que o primeiro filme havia sido realizado como atividade diletante, sem apoio de produtores, apenas com os recursos sados do bolso do prprio diretor e dos outros envolvidos nestas empreitadas. Aparentemente, somente aps concluir As Moradas, Back passaria a ter apoio financeiro do Departamento de Cultura da Secretaria de Educao do Paran. As horas de dedicao de Sylvio Back produo desses seus dois primeiros filmes eram divididas com as horas de trabalho como jornalista, de cujo salrio ele dependia para sobreviver. Sobre isto, em 1966 ele depunha ao Jornal do Brasil:
Vivo de salrio. Para iniciar e terminar As M or a da s , chegamos (eu, Jesus Santoro, Oscar Milton Volpini e Bettega Neto) a esmolar auxlio junto a conhecidos e a maioria nos falhou. Tivemos que descontar dinheiro do salrio mensal e a coisa s andou na base do amor e dos favores de poucos, que heroicamente passam a assumir conosco o entusiasmo de produzir. As dvidas se acumularam (at hoje, no caso de Os Imigrantes). Quantas horas roubadas ao trabalho profissional, quantas faltas, quantas desculpas para justificar a atividade quase clandestina de cineasta amador. O sacrifcio inevitvel, aqui como em outros centros335.

Enfim, quase ao mesmo tempo em que realizava o mdia Os Imigrantes, Back foi tambm responsvel pelo roteiro e a direo de outros curtas-metragens documentais, todos encomendados por rgos oficiais. So eles: A Grande Feira; Curit iba, Am anh; Fest ival (que retoma o tema da imigrao) e Vam os nos Vacinar336. Aqui se torna interessante apontar que, com a nova configurao poltica e econmica ps-golpe de 1964, ocorreria uma inverso de sentido na idia de apoio governamental para o cinema. Se, como vimos, o perodo democrtico que vai do governo de Juscelino fase Jnio/Jango favoreceu expectativas quanto relao entre burguesia nacional, instncias governamentais e cineastas e permitiu o
333 334

Cinema novo no Paran Os imigrantes. Op.cit. ALENCAR, Miriam. Interior tambm faz cinema. Jornal do Brasil, Rio de janeiro, 29 maio 1966. 335 Ibidem. 336 Festival. Panorama n.173. Curitiba: nov/dez. 1966, p.50. Ver tambm: BACK, Sylvio. Filmes noutra margem. Curitiba: Secretaria de Estado da Cultura, 1992.

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surgimento de um cinema revolucionrio nem sempre revolucionrio no sentido esttico, claro, mas, ao menos, no sentido de conduzir idias politicamente revolucionrias aps a tomada do governo nacional pelos militares, essa convico precisaria ser revisada. As autoridades interromperam um certo nmero de projetos, a censura se tornou mais exigente e a polcia ganhou poderes para fiscalizar a produo cinematogrfica337. Entretanto, adiantando uma questo que atravessar o segundo captulo desta tese, seria ao longo do perodo militar que o apoio estatal produo de cinema reivindicado desde os tempos de Juscelino finalmente se efetivaria, por meio da criao de rgos como o Instituto Nacional de Cinema em 1966 (INC) e pela Empresa Brasileira de Filmes em 1969 (EMBRAFILME), buscando incentivar o aspecto empresarial do cinema338. Ou seja, os filmes brasileiros realizados aps 1964 exigem que os avaliemos levando em conta esta situao. Os prprios cineastas estavam cientes de que um cinema controlado pelo capital e pelo Estado no poderia ter avanado muito e, assim, o cinema novo prosseguiria sua trajetria graas repercusso internacional que j atingira, mas iniciaria um doloroso processo de resistncia. Enfim, a partir dessa moldura que se pode considerar como relativamente publicitrios aqueles documentrios realizados por Back entre 1965-66, ao contrrio de As Moradas. No se pode negligenciar, entretanto, que o Inqurito Policial Militar envolvendo os jornalistas curitibanos deve ter interferido na precauo de Back quando de suas escolhas, ou nos limites sofridos por ele, como o caso da interdio da bolsa de estudos que ele pleiteava para cursar a escola de cinema polonesa. Parecia, naquele momento, mais recomendvel resguardar os laos com as autoridades polticas locais, do que partir para um enfrentamento direto de seus programas de ao. Desde a dcada de cinqenta, como vimos, com o fortalecimento da economia paranaense, Curitiba vinha sofrendo uma ao modernizante. Mas aps o golpe militar de 1964 essa atuao seria facilitada pelo governo federal, devido, em grande parte, coeso entre os interesses dos militares e o das classes dirigentes dessa cidade. Curitiba foi um palco privilegiado das estratgias de modernizao promovidas pelo governo federal, que davam continuidade ideologia desenvolvimentista dos anos cinqenta, e eram condizentes com a Doutrina da Segurana Nacional. Conforme indicado por Dennison de Oliveira, o governo militar esforava-se por implementar projetos de planejamentos e reformas urbanas nas metrpoles brasileiras, visando minimizar suas carncias mais visveis. Curitiba
337 338

FURMAMMAR, Leif; ISAKSSON, Folk. Cinema e poltica. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1976, p.88. Sobre a criao do INC e da EMBRAFILME e suas repercusses no meio cinematogrfico, sugiro: RAMOS, Jos Mrio Ortiz. Tempos de represso: o Estado prepara uma poltica cultural. In: Cinema, estado e lutas culturais: anos 50/60/70. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1983, p.89-100.

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havia sido escolhida pelo prprio governo federal para testar a viabilidade da criao de uma regio metropolitana, recebendo para isso recursos federais ao longo dos anos sessenta e setenta339. E era dentro desse clima que, em abril de 1965, a revista Panorama apresentava uma ampla matria sobre o novo Plano de urbanizao, sob o ttulo Curitiba-65 [FIGURA 6], e iniciava dizendo que a Cidade Sorriso prepara-se para o futuro. A matria justificava a importncia do Plano Diretor pautando-se em estatsticas que indicavam a duplicao da populao nos ltimos dez anos e afirmando que, naquela progresso, se a cidade contava ento com 500 mil habitantes, era preciso organiz-la para a prxima dcada, quando se supunha que chegaria a um milho340. Naquele ano, o Plano Preliminar Municipal, para e as mudanas fora urbanas o da capital de paranaense havia sido transformado em lei pela Cmara tambm criado Instituto Planejamento Urbano de Curitiba (IPPUC), como rgo responsvel pelo detalhamento e execuo do Plano341. Trs meses depois, em julho, a Panorama trazia nova matria sobre o tema, sob o ttulo Curitiba de amanh. O assunto girava em torno das linhas bsicas previstas no Plano Preliminar de Curitiba, como a criao de duas grandes vias estruturais para desafogar o trnsito
FIGURA 6: Curitiba 65. Panorama n.162, nov. 1965.

que congestionava o centro da cidade, entre uma srie de outros melhoramentos, e sempre afirmando que o novo plano procuraria guardar o sentido humano de Curitiba.

A matria conclua com uma afirmao do prefeito Ivo Arzua, de que O Plano ser um progresso para a municipalidade342.

339

OLIVEIRA, Dennison. Curitiba e o mito da cidade modelo. Op.cit., captulo 1. Sobre o apoio financeiro federal aos projetos municipais de Curitiba naqueles anos, ver tambm: IPPUC. Memria da Curitiba Urbana, Op.cit., p.165 e p.167. Note-se, a ttulo de comparao, que durante todo o segundo mandato estadual de Moiss Lupion (entre 1956-60), por exemplo, o Estado do Paran no havia recebido nenhum repasse de recursos federais, uma vez que o poder executivo federal no nutria simpatias polticas por aquele governador. Cf. HELLER, Milton Ivan; DUARTE, Maria de Los Angeles Gonzlez. Memrias de 1964 no Paran. Op.cit., p.73. 340 Curitiba 65. Panorama n.155. Curitiba, abril de 1965, p.60-64. 341 A tese de doutorado de Dennison de Oliveira traz informaes detalhadas sobre todas as etapas do Plano Diretor, desde sua idealizao at sua implantao, que ocorreria apenas entre 1971 e 1983. Segundo esse autor, o que possibilitou a efetivao do plano de urbanizao de Curitiba, foi a continuidade de um mesmo grupo poltico no poder, que representava os interesses das classes dominantes, ao longo de vinte anos. OLIVEIRA, Dennison. Op.cit. 342 Curitiba de amanh. Panorama n.158. Curitiba, jul. de 1965, p.29.

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Para legitimar esse Plano Diretor, que em 1965 o prefeito Arzua apresentava como sendo um projeto da CODEPAR, foi realizado entre os dias 27 e 30 de julho de 1965 o "Seminrio Curitiba de Amanh" a cargo da SERETE, agncia executiva do plano343. Esse processo de legitimao, contudo, no ocorreu sem tenses. O prprio prefeito reconhecia a existncia de uma srie de problemas que afligiam a cidade, e que constituam obstculos para o desenvolvimento do Plano. Poucos dias aps a realizao do Seminrio, a revista Panorama apresentava nova matria, que se apresentava como pesquisa, mas no era assinada (do mesmo modo que as duas anteriores). O assunto era o problema das favelas em Curitiba:
Os vinte mil favelados de Curitiba so homens e mulheres revoltados. No se conformam em verem [sic] que a cidade tem dois lados e eles esto no mais sujo, no mais infecto e no mais odioso deles. Por isso mendigam, por isso roubam e mandam que suas filhas se prostituam. preciso que a cidade tome conhecimento desses vinte mil homens e mulheres. H de existir maneira de apagar a sordidez e a misria no mapa da Cidade-Sorriso344.

ironia com a legenda oficial de Cidade-Sorriso, seguia-se um quadro com o perfil desses milhares de favelados, respondendo questes como: quantos so?, quem so?, onde vivem?, quanto ganham?, como vivem? e, por fim, numa espcie de equivalncia s predies para o futuro otimista que o Plano Preliminar defendido por Arzua via para Curitiba, a questo como vivero?345. O prefeito no deixou por menos, e na edio seguinte fez publicar uma carta na contracapa inicial da Panorama, endereada ao diretor-geral da revista, cargo que era ento ocupado por Oscar Schrappe Sobrinho346. A carta do prefeito iniciava cumprimentando o peridico pela iniciativa em focalizar o problema dos favelados, mas dizia ser necessrio esclarecer que os nmeros apresentados na matria eram descabidos. Dizia: no mximo podemos admitir 6 a 8 mil favelados em Curitiba, e salientava que 80% dos favelados apresentam possibilidades de participarem no plano de aquisio de casa prpria
347

. Para os 20% restantes, prometia que a

COHAB-CT estudaria um plano que lhes permitisse adquirir casa prpria. Ou seja, o
343

O concurso pblico para a apresentao de um novo projeto urbanstico foi vencido pela Sociedade Serete de Estudos e Projetos Ltda. A partir do "Seminrio Curitiba de Amanh" (Decreto n 1 000/65), a cargo da agncia executiva do plano, uma equipe local (da qual fizeram parte Maria Richbieter, Dlcia Aurquio, Jos Maria Gandolfi, Reinhold Stephanes e Jaime Lerner, entre outros) seria transformado na Assessoria de Planejamento e Pesquisa Urbana de Curitiba (APPUC), num primeiro ato de institucionalizao do Plano Diretor, como seria denominado a partir de ento. OLIVEIRA, Mrcio de. A trajetria do discurso ambiental em Curitiba (1960-2000). Revista de Sociologia e Poltica. Curitiba, jun. 2001, no.16, p.97-106. 344 Os vinte mil da favela. Pesquisa. Panorama n.159. Curitiba, ago. 1965, p.13. 345 Ibidem, p.14-15. 346 Oscar Schrappe Sobrinho era ento Diretor Geral da revista, mas Adolfo Soethe, que havia sido seu fundador ainda nos anos cinqenta, era o seu Diretor Responsvel. Poucos meses depois, Soethe apareceria em sua ltima foto antes de falecer, em novembro de 1965, felicitando Ney Braga pela designao ao cargo de Ministro da Agricultura. 347 ARZUA, Ivo. Os favelados de Curitiba. Panorama n.160. Curitiba, set. 1965. Contracapa.

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prefeito negava a existncia do problema, pois via soluo objetiva para ela, resumindo as necessidades dos favelados questo da aquisio de casa prpria, sem sequer mencionar outros problemas como o desemprego, analfabetismo, ou carncias na rea de sade e higiene. Perseverando no tom laudatrio ante a poltica oficial, em novembro de 1965, a capa da Panorama trazia a manchete A nova face de Curitiba [FIGURA 7]. Uma matria de vrias pginas, ilustradas com fotografias a cores, associavam a nova Curitiba preparar suportar a o a uma Capital forte administrao paranaense impacto de
348

revolucionria que se imps a tarefa de para um . E

desenvolvimento urbano vertiginoso caminha para atingir logo mais

reforava aquele dado de que a cidade uma populao de um milho de habitantes, num ritmo de crescimento que desafiava as
FIGURA 7: A nova face de Curitiba. Panorama n.162, nov. 1965.

sucessivas administraes municipais. Certamente que agora, com o apoio federal nos projetos urbansticos, a nfase

oficial era nos aspectos positivos do processo modernizador, abafando nos meios de comunicao qualquer alarde que pudesse fazer ressurgir as mobilizaes sociais e o populismo. A revista Panorama, como a maioria dos peridicos curitibanos naqueles anos, servia de veculo ao discurso oficial, uma vez que pertenciam s elites dirigentes. Os sintomas de disparidade apareciam apenas eventualmente, formando brechas, como foi o caso da pesquisa sobre os milhares de favelados. Um ponto a destacar, antes de irmos adiante, que no perodo entre 19631966 Sylvio Back no escrevia mais para a Panorama. Apenas em janeiro de 1967 ele voltaria a colaborar com a revista. Inclusive, nesse meio tempo, observa-se uma diminuio significativa de reportagens sobre assuntos culturais. A revista passou a focar o cotidiano da cidade e variedades como moda e carnaval, ou ento aspectos favorveis da poltica local e nacional, geralmente exaltando as promessas de progresso. Sobre cinema, apenas matrias sobre filmes internacionais do circuito de massa, como as comdias romnticas.

348

A nova face de Curitiba. Panorama n.162. Curitiba: nov. 1965.

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Quanto trajetria de Back na prtica cinematogrfica, de se notar que, a despeito dos problemas sociais de Curitiba que ele j enfatizara em As Moradas, o ttulo do seu novo curta-metragem coincidia com o slogan do Seminrio Curitiba de amanh e com as matrias celebrativas da Panorama ao Plano Preliminar. Alm disso, o filme tambm foi financiado com dinheiro pblico, junto produtora de cinejornais Guayra349. Todavia, a despeito desse aparente carter laudatrio do filme ante o desenvolvimentismo urbano de Ivo Arzua, ao mesmo tempo em que o realizava, Sylvio Back vinha preparando o seu primeiro longa-metragem, de cunho crticosocial, tendo como pano de fundo as contradies do processo modernizador de Curitiba, e que marcaria o seu ingresso no cenrio cinematogrfico nacional. Em 1966, j estava registrava a parceria de Sylvio Back com os jornalistas Oscar Milton Volpini e com Nelson Padrella no andamento do roteiro de Lance Maior, que viria a ser filmado apenas dois anos mais tarde. Mas do Rio de Janeiro, o Jornal do Brasil desde logo informava aos leitores que no Paran se preparava um filme urbano que procurar mostrar Curitiba, revelando situaes tpicas, e como, em face delas, reagem seus habitantes; clima dramtico local, problemas de uma cidade socialmente estratificada, de ampla e absorvente classe mdia350. A escolha da temtica urbana para constituir o argumento conferia, por si s, certo interesse ao filme dentro do que se considerava ento cinema srio no Brasil, visto que a tendncia principal, desde o surto do cangao em fins dos anos cinqenta e da proposta Operao Nordeste de Glauber, era tentar delinear a essncia do homem brasileiro partindo do modelo do homem do campo (Deus e o Diabo na t erra do sol, Vidas Secas, O Pagador de Prom essas) ou do litoral (Barravento). Nesta escolha, Back parecia retomar um ponto de trabalho desenvolvido por Roberto Santos em O Grande Mom ent o, na dcada anterior. Quando Jean-Claude Bernardet, em 1967, publicou o livro Brasil em tempo de cinema, ele afirmou que O Grande Mom ent o era um filme isolado, adiantado para a poca, e que constitua num ponto de partida magnfico para um cinema urbano; lanava temas, personagens, ambientes que poderiam ter-se desenvolvido, mas os cineastas no estavam aptos ainda a afrontar a cidade 351. Diferente de filmes que se baseavam
349

A Cinematogrfica Guayra, criada no incio dos anos sessenta, produzia cinejornais e documentrios, sempre com financiamento do Governo do Estado do Paran ou da Prefeitura de Curitiba. Cf.: XAVIER, Valncio. Um roteiro que comeou em 1907. Referncia em planejamento: artes no Paran II. Curitiba, out/dez. 1980, p.15-16. 350 ALENCAR, Miriam. Interior tambm faz cinem. Op.cit. 351 O Grande Momento preocupa-se com a vida urbana, no com a inteno de apenas retrat-la, mas sim de analis-la; porque, na cidade, no escolhia marginais, mas pessoas que representam a maioria absoluta na cidade; porque fazia do dinheiro o motor do enredo; e finalmente porque era uma comdia, comdia triste, com momentos graves e lricos, mas com cenas cmicas e at burlescas, prximas ao tom

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no urbano apenas para denunciar a misria e a marginalidade nestes centros, O Grande Mom ent o envolvia em seu enredo tipos que representam a maioria absoluta na cidade, e este ponto que Sylvio Back resgatar em Lance Maior. Se a Curitiba dos anos sessenta era uma cidade onde preponderava a classe mdia, seria a partir da sua mentalidade pequeno burguesa expresso usual na poca para caracterizar os projetos individualistas de conforto e ascenso social, e da qual os revolucionrios deveriam se isentar que ele construiria os personagens em seu primeiro longa e traaria os limites estreitos de seus destinos. Na abertura do filme, os agradecimentos especiais a Roberto Santos e a Maurice Capovilla confirmam certa afinidade de Back para com aqueles cineastas. E na obra de estria de Roberto Santos encontram-se alguns elementos que auxiliaram na configurao do Lance Maior, e que Back juntava a uma srie de outras referncias. Conforme pontuado anteriormente, ainda que atuando do lado de fora do cinema novo, Back buscaria referncias em pontos muito parecidos aos dos cineastas cariocas, paulistas e baianos: alm de O grande m om ent o, algumas aluses ao neo-realismo italiano ou mesmo nouvelle vague francesa so to perceptveis em alguns filmes cinemanovistas quanto nos de Back. Na ocasio, j mencionada, em que Viany depunha ao Novos Rum os o que entendia por cinema novo, ele recomendava que os artistas, para encontrar seus caminhos estilsticos, no esquecessem nem desprezassem as lies que poderiam estar, em se tratando de filmes nacionais, em Rio, 40 graus e O cangaceiro, cara de fogo e Mandacaru verm elho, O grande m om ent o e Ganga brut a , entre outros. Mas Viany, que como crtico sempre lutou por um cinema verdadeiramente brasileiro, no deixaria de reconhecer a importncia da nouvelle vague e, principalmente, do neo-realismo italiano como referncias essenciais para as pesquisas dos cineastas brasileiros. Se, por um lado, a influncia da nouvelle vague (em especial, sobre o filme Os cafajestes, de Ruy Guerra) era vista com certa precauo por este crtico, por considerar sua problemtica decadente352, a importncia do neo-realismo para a existncia do cinema novo, por outro lado, seria reafirmada por ele algumas dcadas mais tarde, numa entrevista concedida Maria Rita Galvo:
No sei se o Cinema Novo teria existido sem o Neo-realismo. Esta poca de que a gente est falando, marcada pelo Neo-realismo, foi decisiva na deflagrao do Cinema Novo, foi nela que se forjaram as idias que tornaram possvel o desenvolvimento de um pensamento e de uma prtica cinematogrfica que chegaram sua concretizao no Cinema Novo. Nelson Pereira dos Santos, eu, da chanchada. BERNARDET, Jean-Claude. Brasil em tempo de cinema. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978, p.92. 352 VIANY, Alex. O processo do cinema novo. Rio de Janeiro: Aeroplano, 1999, p.8. Organizado por Jos Carlos Avellar, p.9. Apesar disso, Viany deixa claro que considera a nouvelle vague a principal influncia do filmes Os cafajestes, de Rui Guerra, que ele coloca como uma das primeiras manifestaes do cinema novo.

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tantos outros, o que a gente conversava era sempre a partir das premissas do Neo-realismo, concordando ou discordando, mas de qualquer modo, tomando aqueles filmes como ponto de referncia353.

O projeto de um cinema brasileiro ao longo dos sessenta, enfim, seja de um cinema oriundo do nordeste ou do sul encontrava, assim, razes parecidas, tanto nas manifestaes europias que apresentavam uma vertente alternativa ao modelo cinematogrfico dos grandes estdios, quanto em alguns filmes brasileiros realizados na dcada anterior, ou mesmo em realizaes norte-americanas. Quando Viany defendia que os jovens cinemanovistas eram intelectuais, justificava esta afirmao no aporte que eles buscavam na tradio do cinema:
Eisenstein , de longe, o criador que mais os influencia, com Chaplin num honroso segundo posto, ao lado do pai de todos, o pioneiro David W. Griffith. Freqentadores de cinematecas e clubes de cinema, no perdendo festivais, admiram tambm Dreyer e Vigo, Kurosawa e Flaherty, Murnau e Clair, Ford e De Sica, Pudovkin e Resnais, Welles e Visconti, Senett e Rosselini354.

Esta descrio de tal modo abrangente, que bem poderia incluir Sylvio Back. Alis, alguns anos mais tarde Viany enquadraria, sim, Back no grupo de cineastas cinemanovistas. Isto pode ser constatado pela presena de um verbete para ele no compndio Quem quem no cinem a novo brasileiro, organizado para a Revista de Cultura Vozes em 1970355. Mas mesmo no texto Cinem a Novo, ano 1, escrito em 1962 e ao qual pertence o excerto da citao acima, pode-se visualizar aproximaes com as atividades exercidas por Back durante sua atuao como crtico de cinema. Nestes, Back se dedicou observao reflexiva sobre uma srie de filmes pertencentes aos autores mencionados por Viany, ou a estilos que marcaram o vis alternativo ao studio system, sendo que tal exerccio serviu para a formao do seu prprio repertrio antes de partir para a direo de filmes. Ao mesmo tempo, porm, que se potencializava essa linhagem de cineastas e crticos defensores de um projeto poltico-cultural nacionalista, preciso lembrar a presena daquela outra vertente forte nas discusses sobre cinematografia brasileira, intitulada nos termos usados por Ortiz Ramos cosmopolita, como j foi dito
356

universalista-

. Entre os adeptos da vertente universalista

observava-se uma tendncia ao cosmopolitismo, sintetizada nas palavras de Flavio Tambellini: precisamos de um cinema em que o sentido nacional seja imantado
353

Ibidem, p.14. Depoimento Maria Rita Galvo, para o livro Burguesia e Cinema: o caso Vera Cruz (Civilizao Brasileira / Embrafilme, Rio de Janeiro, 1981, p.195-202). 354 VIANY, Alex. Cinema Novo, ano 1. Senhor. So Paulo, abr. 1962. 355 VIANY, Alex. Quem quem no cinema novo brasileiro. Revista de Cultura Vozes, n.5. Petrpolis, jun/jul. 1970. 356 Conforme j mencionado numa nota anterior, a consolidao e fortalecimento das posturas nacionalista e universalista ocorre na virada da dcada de sessenta. Ver: RAMOS, Jos Mrio Ortiz. Op.cit., p.39.

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pelo universal357. Esta viso seria fortemente representada por Walter Hugo Khouri no comeo dos anos sessenta, cujo cinema se colocava como um contraponto ao cinemanovismo que evitava o urbano e buscava nos referentes populares a sua inspirao358. Os filmes de Khouri davam visibilidade s angstias e inquietaes do homem em metrpoles descaracterizadas (como em Noit e Vazia , de 1964) e, alm disso, ele conseguia o almejado sucesso comercial que o cinema brasileiro buscava. Na viso dos nacionalistas, ele simplesmente assumia acriticamente a modernizao em expanso. Todavia, ao invs de simplesmente rotular as obras de Khouri como alienadas, como os nacionalistas costumavam fazer naquele momento, possvel dizer que seus filmes apresentam uma crtica bastante sutil ao sistema burgus de valores, sem necessariamente passar pelo vis poltico. O crtico Enas de Souza, por exemplo, faz uma leitura de A Noit e Vazia considerando que Khouri voltou-se, por influncia de Antonioni, para o verdadeiro espao do homem do sculo XX, a cidade, pretendendo definir o Ser capitalista, o Ser urbano, atravs da presena do Nada359. Souza diz, ainda, que o erotismo urbano no filme de Khouri produz uma desiluso contnua nos protagonistas de um filme em que o personagem concreto o Dinheiro. E, ao escolher atores fisicamente belos, o cineasta faz com que este plo esttico da beleza fsica seja criticado pela falsidade de sua situao interior tal recurso, segundo ele, seria inspirado em Antonioni360. No se pode negligenciar uma certa afinidade que o Lance Maior viria a ter com essa tonalidade captada em A Noit e Vazia e, tambm, com So Paulo S.A. (1965) de Luis Carlos Person. Esses dois filmes, que tomaram a cidade de So Paulo como cenrio, problematizam a busca de um sentido existencial em meio aos valores materiais e ambio. So filmes certamente conexos realidade brasileira daqueles anos em que iniciava o mais intenso processo de modernizao pelo qual o Brasil passou361. E esse mesmo ambiente de transformaes nas dimenses em que foi experimentado pelos habitantes de Curitiba , somado efervescncia de temas como o existencialismo sartriano, o debate acirrado entre defensores da
357 358

Flvio Tambellini, entrevista para Manchete, Rio de Janeiro, 1961. Sobre o contraponto cinema novo / Khouri, sugiro: RAMOS, Jos Mrio Ortiz. Op.cit., p.47-48. 359 SOUZA, Enas de. Trajetrias do cinema moderno. Porto Alegre: A Nao / Instituto Estadual do Livro, 1974, p.88. 360 Ibidem, p.89-95. Note-se que o cinema de Michelangelo Antonioni considerado existencialista por alguns crticos, rtulo atribudo sobretudo a sua trilogia da incomunicabilidade, constituda pelos filmes A Aventura (1959), A Noite (1960) e O Eclipse (1962). Mas mesmo noutros filmes, Antonioni se debrua sobre o tema do tdio humano frente rotina, cujos personagens, geralmente representando a burguesia italiana, tm suas inquietaes e angstias dissecadas sob os longos planos tomados pelo cineasta. 361 Como se sabe, o perodo que vai de 1950 e 1980 envolveu transformaes que alteraram a fisionomia social, econmica e poltica do Brasil, promoveram o inchamento das cidades e esvaziamento do campo, e reafirmaram as estruturas implantadas desde antes de 1950: a industrializao, a concentrao de renda e a integrao no conjunto econmico capitalista mundial, segundo: SILVA, Francisco Carlos Teixeira da. A modernizao autoritria: do golpe militar redemocratizao 1964-1984. In: LINHARES, Maria Yedda (org.). Histria geral do Brasil. Rio de Janeiro: Campus, 1990, p.351.

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arte engajada vs os adeptos da arte pela arte e a necessidade de comunicao com o pblico, iriam formar o caldo das idias onde foi gestado o argumento e o roteiro de Lance Maior , j desde os tempos em que Back produzia seus primeiros curtas e mdias-metragens. A admirao pelo trabalho autoral de Antonioni, por exemplo est claramente expressa em textos de Bettega Neto, co-autor de alguns dos primeiros roteiros de Back362.

Deste caldo, veremos adiante, acredito ter se estruturado uma particularidade que considero fundante no apenas do Lance Maior, mas do cinema de Sylvio Back, especialmente na sua primeira fase ficcional, que nomeei como potica da angstia, e que , de certo modo, coerente com as propostas de um cinema moral363. Ao longo dessa primeira fase, o discurso do cineasta sofreu modificaes significativas, e esse assunto ser desenvolvido no captulo a seguir. A uma certa altura dos fatos, porm, ele passou a defender que se propunha a formalizar uma trilogia do sul, e essa afirmao teve forte peso nas avaliaes que posteriormente foram feitas aos seus filmes. Todavia, desejo propor, nesta tese, um olhar diferente sobre a obra ficcional backeana. Mais do que caractersticas essencialmente sulinas, o que implicaria em reconhecer um regionalismo estilstico, considero que as particularidades dos trs primeiros filmes longas-metragens de Back possuem uma tnica anti-utpica e pessimista. Assim, apesar da variabilidade de temas, pocas, e lugares sulinos em que se passa cada um dos trs enredos, pretendo defender a idia de que estes filmes tm no conceito de angstia (ou melhor, na sugesto da angstia oriunda tanto da estrutura flmica quanto do enfoque temtico) um ponto que permite unific-los. Esta caracterstica ser avaliada e tomada, pois, como mote para situar os trs filmes da primeira fase

362

BETTEGA NETTO, Francisco. UH v o filme Balano (II). ltima Hora. Curitiba, 6 jan. 1964. Ali, A Aventura de Antonioni est situado entre os melhores filmes exibidos em Curitiba ao longo de 1963. E em: Balano de 63 (III). ltima Hora. Curitiba, 9 jan. 1964, Bettega Netto situa Antonioni entre o primeiro grupo de realizadores em 1963, e Monica Vitti entre as atrizes que mais se destacaram, pelo filme A Aventura. Ele tambm fala do cinema de Antonioni em: BETTEGA NETTO, Francisco. UH v o filme. O Eclipse. ltima Hora. Curitiba, 3 mar. 1964; e em: O Eclipse (II). ltima Hora. Curitiba, 4 mar. 1964. 363 Cinema moral, aqui, pode ser entendido como um cinema cuja atitude seja crtica em relao sociedade, correspondendo ao esprito de busca do cineasta, que o leva a retratar cruamente a realidade, sem convices redentoras e desviando-se dos interesses meramente comerciais. Algo parecido ao que Saraceni explicava ser a funo social do cineasta brasileiro, naqueles tempos nacionais, e que foi transcrito por Bettega Netto no jornal ltima Hora. Ele cita um manifesto de Paulo Csar Saraceni, no qual destaca-se a exigncia social do compromisso do cineasta com a realidade: Ao cineasta de hoje cumpre transmitir a realidade social e humana de seu tempo e de seu pas, vivenciando-a, sofrendo-a, sentindo-a na carne. [...] O cinema com fins unicamente comerciais imoral. BETTEGA NETTO, Francisco. UH v o filme Porto das caxias. ltima Hora. Curitiba, 4 fev. 1964. Esse tipo de preocupao que perpassou o discurso e as obras de alguns cineastas brasileiros nos anos sessenta e setenta, carrega algumas heranas do neo-realismo italiano que, segundo Giulio Cesare Castello, distingue-se por uma postura moral. Apud: FABRIS, Mariorosaria. O neo-realismo cinematogrfico italiano. So Paulo: Edusp; Fapesp, 1996, p.120.

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ficcional de Sylvio Back diante de algumas questes presentes nos debates culturais brasileiros dos anos sessenta e setenta. Mas para sustentar minha hiptese, ser preciso antes fazer uma avaliao crtica do discurso do cineasta sobre os seus filmes, bem como da imagem que a mdia nacional fez deles, a partir do momento em que Back ingressou no circuito de cinema nacional, com a estria de Lance Maior. E esse ser o tema do captulo a seguir.

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CAPTULO 2

2. SYLVIO BACK NO CENRIO NACIONAL

Aps um perodo de cerca de dois anos e de todo um esforo coletivo na elaborao de roteiro, filmagens, edio, montagem e sonorizao de Lance Maior , em outubro de 1968 este primeiro longa-metragem dirigido por Sylvio Back estreava na tela do Cine So Joo em Curitiba, permanecendo em exibio durante trs semanas. Nos meses seguintes, Lance entraria em cartaz tambm em Porto Alegre, Rio de Janeiro e So Paulo, entre outras cidades. A estria do seu filme nestas capitais brasileiras marcaria o ingresso de Back no meio cinematogrfico nacional. A quantidade de matrias sobre o Lance Maior publicadas em jornais de porte considervel no pas, no espao de tempo que vai de outubro de 1968 a maro de 1969, torna inegvel que o seu autor tenha conquistado alguma projeo com este evento. A princpio, o filme teve boa repercusso entre o pblico de Curitiba, como atestaram os principais jornais da capital paranaense: O Est ado do Paran , a Gazet a do Povo e o Dirio do Paran 1. Estes tablides eram, todavia, infelizmente carentes no aspecto da crtica cinematogrfica, e se limitaram a noticiar a presena da atriz Regina Duarte na estria fator importante para balizar o sucesso de pblico, visto que Regina j era, na ocasio, uma atriz de televiso bastante badalada2 , a participao dos atores paranaenses no filme, e as cifras altas na bilheteria.

Eis alguns exemplos de matrias sobre o Lance Maior em jornais curitibanos: Lance bate todos os recordes em Curitiba. O Estado do Paran. Curitiba, 6 out. 1968; Regina Duarte hoje em Curitiba para o Lance. O Estado do Paran. Curitiba, 3 out. 1968; Regina Duarte v Lance Maior e d autgrafos. Dirio do Paran. Curitiba, 4 out. 1968; Regina viu Lance e gostou do pblico. O Estado do Paran. Curitiba, 4 out. 1968; KAISER, Jos Luiz. Lance Maior filme que levantar bem alto o nome do Paran no cinema brasileiro. Gazeta do Povo. Curitiba, 2 out. 1968. 2 Regina Duarte estreava nas telas do cinema, mas j era conhecida por sua atuao em novelas da televiso, e inclusive tinha o sorriso famoso pelo comercial de Kolynos, conforme lia-se em algumas matrias que ajudaram a divulgar o filme. Quem quer subir na vida veja este filme: Lance Maior. ltima Hora. So Paulo, 9 mar. 1969. Numa entrevista para a revista Panorama, realizada quando a atriz veio a Curitiba para as filmagens de Lance Maior, ela chegou a comentar que: Para dizer a verdade, fiquei um pouco decepcionada. Lance Maior um filme de autor. um trabalho do diretor, o Slvio Back, no da atriz, a Regina Duarte. MARANHO, Carlos. Regina Duarte muito exclusiva [FIGURA 8]. Panorama n.189. Curitiba, maio 1968, p.14.

120 No Rio de Janeiro, no entanto, onde o Lance esteve em cartaz durante o ms de dezembro de 1968, a empolgao por parte do pblico no foi to grande. Por outro lado, rendeu alguns textos de crticos respeitveis como Ely Azeredo, Miriam Alencar e Jos Carlos Avellar no Jornal do Brasil . Estes, como tambm outros crticos que escreviam para diversos peridicos cariocas3, ao apontar qualidades e limitaes das no primeiro do longa-metragem meio de Sylvio Back, colaboraram para situ-lo dentro discusses cinematogrfico nacional. O Correio da Manh , o lt im a Hora e a Tribuna da I m prensa foram alguns dos jornais
FIGURA 8: Regina Duarte na capa da Revista Panorama n.189. Curitiba, maio 1968.

que

registraram

temporada

do

filme

na

cidade4 . Em maro de 1969, quando Lance estreou

5

em So Paulo no Cine Belas Art es , o evento foi tambm significativamente acompanhado pela mdia: Maurcio Rittner (revista Veja), Orlando Fassoni (Folha de So Paulo), Ida Laura e Rubem Bifora (O Estado de So Paulo) escreveram crticas ao filme, pontuando tanto os aspectos que lhes pareciam satisfatrios quanto os aspectos que deixavam a desejar na sua estruturao formal. Diversos outros jornais, em matrias mais sensacionalistas, preferiram dirigir-se ao pblico noticiando a presena sensual de Irene Stefnia no filme e a estria de Regina Duarte no cinema. E a Folha de So Paulo dizia que Back conseguira uma proeza considerada difcil no cinema brasileiro: agradar ao pblico que manteve o filme em cartaz vrias semanas no Rio e em Curitiba e crtica, que considerou das mais felizes sua estria no longa metragem6

Alm da ampla divulgao por meio de notas e textos annimos, eis uma relao de matrias assinadas que foram publicadas em jornais cariocas sobre o filme de estria de Back: SHATOVSKY, Alberto; AZEREDO, Ely; AVELLAR, Jos Carlos; ALENCAR, Miriam e ANDRADE, Valrio. O filme em questo: Lance maior. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 21 dez.1968; AZEREDO, Ely. Lance Maior. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 15 dez.1968; _____. Lance Maior dobra. Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 27 dez.1968; SILVA, Alberto. Um filme extrovertido e bem humorado. Jornal do Comrcio, Rio de Janeiro, 22 dez. 1968; MONTEIRO, Eduardo Nova. Lance Maior por Slvio Back. Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 20 dez. 1968; _____. Lance Maior. Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 27 dez. 1968; RODRIGUES, Jaime. Lance Maior. Dirio de Notcias, Rio de Janeiro, 24 dez.1968; L.A.S. Cotao JC: Lance Maior. Jornal do Comrcio. Rio de Janeiro, 19 dez. 1968. 4 Ambio no enredo do filme Lance Maior que estria. Correio da Manh, Rio de Janeiro, 25 dez.1968; Lance Maior por Slvio Back. Tribuna da Imprensa. Rio de janeiro, 20 dez. 1968; N.P.R. Cinema Novo. ltima Hora. Rio de Janeiro, 14 dez.1968. 5 Lance Maior no Belas Artes. Folha de So Paulo. So Paulo, 6 mar. 1969. Lance Maior entrou em cartaz em So Paulo no dia 7 de maro de 1969, no Cine Belas Artes e no Cine Paissandu, sendo amplamente noticiado em diversos jornais da cidade. 6 O lance maior de um jovem conquistador. Folha de So Paulo. So Paulo, 7 mar.1969.

121 Alis, bem presumvel, acompanhando a repercusso do filme nos jornais paulistas, que os elementos que agradaram a crtica e os que atraram o pblico no tenham sido os mesmos: a crtica simpatizava com a temtica social urbana e a potencialidade comunicativa do trabalho de Back; j o pblico era mais atrado pela presena de estrelas da televiso e do cinema. Enquanto Regina Duarte era conhecida do pblico por meio da televiso, Irene Stefnia, por sua vez, era badalada no meio cinematogrfico, e em 1968 conquistara o prmio de melhor atriz no Festival de Cinema de Braslia. Na divulgao de Lance, muitos dos jornais paulistas anunciavam primeiro o nome de Irene ou de Regina, e depois o ttulo do filme7. De qualquer modo, toda essa visibilidade no cenrio nacional era indita na trajetria de Sylvio Back. Os jornais apresentavam-no aos leitores como um novo cineasta, oriundo do Sul do Brasil, e pareciam depositar nele esperanas de um futuro promissor nessa rea profissional. Aproveitando a repercusso em torno do seu primeiro longa-metragem, Back, acostumado a escrever sobre cinema, tambm se posicionou acerca do filme, da realidade brasileira e das questes que considerava importantes para se pensar o cinema feito no pas. Esse discurso do cineasta ser tomado, neste captulo, como objeto de estudo. As declaraes do cineasta sobre os seus filmes so encaradas como ndices de uma dupla estratgia: nota-se neles, ao mesmo tempo, uma tentativa de insero no meio cultural nacional e uma afirmao da provncia, ou seja, do lugar de onde Back falava. De incio, importante frisar que a sua projeo no circuito cinematogrfico nacional foi marcada por uma srie de tenses que articulavam desde as escolhas pessoais (entre fazer cinema ou fazer poltica), os contatos e afinidades em meio aos jogos de interesses que se processavam nas relaes entre o campo cinematogrfico e o Estado, at as estratgias de auto-afirmao como cineasta. O discurso do autor, enfim, foi se modificando gradualmente em meio a tais tenses, fato que pode ser observado pelas diversas entrevistas e declaraes concedidas por Sylvio Back imprensa no perodo entre 1966 e 1980, aproximadamente, nas quais ele expunha sua viso acerca dos filmes que realizava. E o pano de fundo sobre o qual ia sendo bordada a voz do cineasta envolvia uma srie de importantes transformaes polticas, econmicas e culturais, marcadas por nuances que no podem ser negligenciadas quando da apreciao das variaes em seu discurso sobre os filmes.
7

O filme Lance Maior bateu recordes de bilheteria poca, chegando a ser anunciado em jornais paulistas como a melhor renda de 1968, superando inclusive os chamados filmes comerciais, conforme se afirmava em: Lance Maior para o cinema brasileiro. Folha da Tarde. So Paulo, 7 mar. 1969. Alis, j discuti algumas implicaes da presena dessas atrizes em Lance, entendendo-a como possvel estratgia de Back para conquistar repercusso entre o pblico, no artigo: KAMINSKI, Rosane. O cinema na mdia e a mdia no cinema: Lance Maior nos debates sobre os meios de comunicao de massa. ArtCultura n.13. Uberlndia: Universidade Federal de Uberlndia, 2006, p.203-223.

122 O presente captulo, no final das contas, ficou dividido da seguinte forma: numa primeira seo, sero feitas algumas consideraes sobre o contexto de produo dos filmes, ponderando sua relao com trs momentos distintos dentro do regime militar. Em seguida, nas outras trs sees, sero avaliadas as variaes no discursos do autor, que se relacionam, veremos, principalmente s questes (1) da comunicao com o pblico; (2) da identidade cultural no cinema e (3) da marca autoral.

2.1. Os filmes de Back e o seu contexto de produo O envolvimento de Sylvio Back com o cinema, como vimos, j havia iniciado bem antes de disponibilizar Lance Maior ao juzo do pblico e da crtica. Desde a sua atuao como jornalista cultural iniciada em fins da dcada de cinqenta, verifica-se a sua persistente ateno aos debates do meio cultural e cinematogrfico brasileiro. Alis, percebe-se, inclusive, que o Lance Maior no s, e talvez nem principalmente, o resultado do roteiro elaborado em parceria com Nelson Padrella e Oscar Milton Volpini, que depois teria sido simplesmente levado tela. As crticas e reflexes tericas produzidas por Back desde 1958, as experincias com os curtas e mdias metragens, foram tambm um modo de pensar o filme, de articular lentamente sua feio, num processo que no poderia ser adivinhado apenas pelo confronto entre a verso de Lance no roteiro e a sua verso na pelcula. (E aqui vale lembrar que o roteiro do Lance publicado em 1975 pela Fundao Cultural de Curitiba no reproduz a verso original, pois se constitui apenas dos dilogos que constam no filme finalizado, ou seja, uma espcie de transcrio do que resultou aps a edio. O original se perdeu e, segundo Oscar Milton Volpini, haviam sido escritas laudas e laudas de um roteiro literrio, que depois o Padrella reescrevera em forma de dilogos8). Do mesmo modo, suas experincias frente ao contexto extra-cinematogrfico contriburam para formar o repertrio e o foco de preocupaes sociais, polticas e existenciais abordadas em seus filmes. Mas se o ingresso de Back no meio cultural e cinematogrfico ocorreu na virada dos 1950/60, como vimos, quando o cinema brasileiro iniciava a sua integrao nos debates culturais mais politizados, preciso ressaltar, porm, que a pr odu o dos seu s t r s longa s- m e t r a ge n s e a sua in se r o n o ce n r io n a cion a l a cont e cer ia de nt r o do a r co t e m por a l e m que o Br a sil e st e ve sob a

Volpini lembra que havia ficado com uma cpia da verso original, mas que algum tempo depois Sylvio Back pediu-lhe o material para emprestar a um jornalista do Rio de Janeiro, e assim o roteiro foi extraviado. VOLPINI, Oscar Milton. Entrevista concedida Rosane Kaminski. Curitiba, 27 de julho de 2006.

123 gide do gove r no m ilit a r , in st a u r a do a ps o golpe de Est a do ocor r ido em 1964 e prolongado at meados da dcada de oitenta. Como se sabe, o governo militar tomou uma srie de medidas para legitimar e preservar o poder no decorrer daqueles anos, indo desde a promulgao de diversos Atos Institucionais que possibilitaram ao executivo cassar mandatos e suspender direitos polticos, at atitudes mais extremas, como as prises e a tortura, visando reprimir quaisquer aes consideradas subversivas9. Enquanto isso, investia-se na poltica de crescimento econmico-industrial, que proporcionava a expanso do consumo de bens durveis e a elevao dos padres de vida da classe mdia, garantindo a aderncia dessa fatia da populao aos projetos do governo. Concomitantemente nfase no crescimento econmico, as relaes entre produtores de cultura e o Estado tambm passaram por uma srie de rearticulaes. O teor de efervescncia social, poltica e cultural que havia marcado o tempo nacional daqueles primeiros anos da dcada, sofreu abrupta interrupo com o golpe de 1964 e o autoritarismo de direita. Os CPCs (bem como a UNE) foram extintos e as idias de um projeto cultural de conscientizao popular tiveram que ser, aos poucos, abandonadas. Em contrapartida, as medidas desenvolvimentistas adotadas pelo governo militar exerceram forte impacto no meio cultural10, sobretudo com a ampliao dos meios de comunicao de massa,

Os Atos Institucionais eram decretos jurdicos que foram sobrepostos Constituio Federal, e que tinham carter centralizador e autoritrio. Entre abril de 1964 e dezembro de 1966 foram editados quatro Atos Institucionais, visando o controle do processo poltico e a manuteno do governo militar atravs de medidas como: cassaes polticas, controle do Congresso Nacional, julgamentos de civis por tribunais militares, estabelecimento de eleies indiretas para Presidente e restrio partidria. Em 1966, todos os partidos polticos existentes no Brasil foram extintos, e criados a Aliana Renovadora Nacional (ARENA) e o Movimento Democrtico Brasileiro (MDB), que supostamente congregava a oposio. No Paran, a organizao da ARENA coube a Ney Braga, cuja atuao nesse processo de centralizao do poder militar merece destaque. Segundo Magalhes, no Paran, observa-se uma padronizao do comportamento poltico em favor da ARENA, desde 1966 at 1970. MAGALHES, Marion Brephol. Op.cit., p.86. Mas o Ato Institucional mais contundente foi o de nmero 5 (AI-5), de dezembro de 1968, tambm conhecido como golpe dentro do golpe. Quando editado, a previso era que durasse apenas 8 ou 9 meses, mas no final das contas estendeu-se por uma dcada. O AI-5 conferiu plenos poderes ao Executivo, inclusive de interveno nos Estados e Municpios, fechou o Congresso, legitimou a cassao de mandatos e permitiu que se suspendessem os direitos polticos de qualquer pessoa, bem como o direito ao habeas corpus. Para maiores detalhes, consultar: DARAJO, Maria Celina e SOARES, Glucio (orgs). 21 anos de regime militar: balanos e perspectivas. Rio de Janeiro: FGV, 1994; NAPOLITANO, Marcos. O regime militar brasileiro: 1964-1985. So Paulo: Atual, 1998; e SKIDMORE, Thomas. Brasil: de Castelo a Tancredo (1964-1985). Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1990. 10 Mesmo em Curitiba, onde Back atuava, as polticas culturais oficiais eram condizentes com os projetos modernizadores que ali se precessavam, absorvendo grande parte dos agentes culturais locais e, bvio, sem dar muita visibilidade aos esforos dos que se mostrassem contrrios ao poder hegemnico. Algumas medidas governamentais de institucionalizao da produo artstica local so bastante ilustrativas da estratgia de absoro de grupos distintos do meio cultural local, como foi, por exemplo, a criao de novos espaos de legitimao para a arte desde a arte dita popular at a mais elitizada, ou moderna. Na passagem de 1960-70, o Governo do Paran (na gesto de Paulo Pimentel) criava o Museu da imagem e do Som (em 1969) e o Museu de Arte Contempornea (em 1970), enquanto a Prefeitura Municipal de Curitiba criava a Feira de arte e artesanato de Curitiba em 1971, por meio do Decreto n 488. Seus propsitos seriam a valorizao da cultura, a divulgao da arte e do artesanato, abrindo um vasto campo aos artistas paranaenses, segundo anunciado em: Curitiba informaes n 28, dezembro de 1971, p.2.

124 configurando um fenmeno de reorganizao e fortalecimento da indstria cultural nacional que teria repercusses tambm no cinema brasileiro11. Uma das primeiras diretivas do governo em relao ao cinema foi a criao do Instituto Nacional de Cinema (INC), em fins de 1966, sob a vigncia do AI-2. Criado pelo Decreto-Lei nmero 43, o INC surgia sob a forma de uma autarquia subordinada ao MEC. As opinies a seu respeito foram eruptivas. Apesar de ser apresentado como rgo neutro, o INC era capitaneado por um grupo de crticos e cineastas avessos s propostas cinemanovistas com Flvio Tambellini na direo, apoiado pelos universalistas Moniz Viana, Ely Azeredo e Rubem Bifora, entre outros , enquanto o plo nacionalista, conforme aponta Ortiz Ramos, era atravessado por reaes diversificadas diante da situao12. Afinal, o to almejado apoio estatal chegava justamente em meio a uma situao poltica adversa, e os cineastas ligados esquerda se viam, naquele momento, sem grandes influncias no jogo de poder. Entre os motivos dos protestos que os nacionalistas lanavam ao INC, estavam: a falta de participao dos cineastas na elaborao do projeto, os perigos do dirigismo estatal e da abertura da produo ao capital estrangeiro. Mas os interesses estavam embaralhados, e antigos aliados do cinema novo como Maurice Capovilla e mesmo Gustavo Dahl mostravam-se favorveis ao projeto do INC, com pequenas restries. As propostas do INC seguiam as balizas do desenvolvimento cinematogrfico que vinham das discusses do GEIC e do GEICINE, nos quais Tambellini tambm tivera papel de destaque. Defendia-se um cinema nacional de dimenses industriais, realizado em co-produo com empresas estrangeiras, e com medidas modestas de limitao da entrada do filme estrangeiro. Sentindo a situao adversa, e com srios problemas de aceitao comercial de seus filmes, muitos dos cinemanovistas apegariam-se, aos poucos, esperana ideolgica de um Estado neutro, que teria como funo e dever a defesa desinteressada do cinema nacional13.

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Cf: MICELI, Srgio, O papel poltico dos meios de comunicao de massa. In: SCHWARTZ, Jorge; SOSNOWSKI, Sal (orgs.). O trnsito da memria. So Paulo: EDUSP, 1994, p. 47-49; CAPARELLI, Sergio. Comunicao de massa sem massa. So Paulo: Cortez, 1980, p.9-33; ORTIZ, Renato. A moderna tradio brasileira. So Paulo: Brasiliense, 1988, p.113-148; RIDENTI, Marcelo. Em busca do povo brasileiro: artistas da revoluo, do CPC era da tv. Rio de Janeiro; Record, 2000. Ver tambm: NAPOLITANO, Marcos. O fantasma da mquina. In: Seguindo a cano: engajamento poltico e indstria cultural na trajetria da MPB (1959-1969). So Paulo: Annablume/FAPESP, 2001. Quanto s relaes estabelecidas entre cinema brasileiro e governo militar, suas nuances e contradies foram trabalhadas de modo aprofundado por Ortiz Ramos, e algumas das questes por ele indicadas sero retomadas ao longo deste capitulo, quando conveniente. Sugiro, em especial, os captulos O estado ps-64 e a reordenao do campo cinematogrfico, e Tempos de represso: o Estado prepara uma poltica cultural do livro: RAMOS, Jos Mrio Ortiz. Cinema, estado e lutas culturais: anos 50/60/70. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1983, p.51-116. 12 RAMOS, Jos Mrio Ortiz. Op.cit., p.51-53. Tambellini era ligado ao ministro Roberto Campos, e estando frente do grupo que assumiu a implantao do INC, preservou a coerncia com as expectativas do novo regime. 13 Ibidem, p.55.

125 A marginalizao do cinema novo, a maior fora ao segmento afeito ao cinema universal, e a deciso do Estado em intervir na questo cultural, so fatores que se entrelaaram na origem do INC, conforme aponta Ortiz Ramos14. As ingerncias do Estado por meio desse novo rgo envolveram desde uma proteo exibio de filmes brasileiros nas salas de cinema, contabilizado em dias por ano, a obrigatoriedade de copiagem de filmes estrangeiros em laboratrios brasileiros, forando o aumento nos custos de filmes importados, at a implantao de mquinas registradoras nas bilheterias, para evitar a evaso de rendas. No campo da produo, a Lei da Remessa que j existia desde 1962 foi modificada, tornando obrigatria a aplicao na produo nacional de uma parte do Imposto de Renda recolhido de filmes estrangeiros. Foi criado, tambm, um sistema de premiao que ajudava a injetar recursos na produo, atravs de prmios percentuais sobre renda e prmios de qualidade. Note-se, contudo, que o INC foi antes de tudo um rgo de regulamentao fiscal e premiao, antes de ser uma agncia de financiamento. De qualquer modo, com os recursos oriundos dos impostos sobre filmes estrangeiros, a produo nacional cresceu significativamente. Ainda que o grupo dos universalistas tenha sido privilegiado com esse sistema, no que diz respeito ao nmero de filmes realizados, os cinemanovistas tambm se beneficiaram desses capitais, como tambm muitos diretores que no se ligavam a esses dois grupos15. Sylvio Back, na ocasio, no era ligado a nenhum desses grupos, mas logo que o Lance Maior estreou nacionalmente, tornou-se visvel uma simpatia dos universalistas pelo seu trabalho, especialmente atravs da crtica. Ely Azeredo e Rubem Bifora, prximos a Tambellini, foram extremamente receptivos com o primeiro filme de Back, este que trazia para o cenrio nacional o cinema paranaense, num projeto que, segundo Azeredo, firmou suas razes curitibanas e foi inteiramente criado e planificado por entusiastas locais16. Noutra matria, ele se referia a Lance como um dos filmes brasileiros mais interessantes da safra corrente17. Bifora chegou a afirmar que era seguramente a mais legtima,

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Ibidem, p.59. Quanto interveno estatal na cultural, importante notar que no mesmo ano de 1966 durante o governo de Castelo Branco era criado o Conselho Federal de Cultura, tambm atravs de um decreto-lei. No que tange especificamente ao INC, entre 1966 e 1975, ano de sua extino, esse rgo foi responsvel pela criao de 112 resolues que influenciaram no perfil e comportamento do cinema brasileiro. Ibidem, p.60. 15 Ibidem, p.60-62. Do grupo dos universalistas, por exemplo, seriam produzidos com os recursos oriundos da reteno do imposto de filmes estrangeiros, somente no ano de 1968: As Amorosas, de Khouri; O quarto, de Rubem Bifora; e At que o casamento nos separe, do prprio Tambellini. Quanto aos cinemanovistas, nos anos que se seguiram vrios deles se beneficiaram da interveno do INC para a produo de filmes. Merecem ser citados, entre outros: Os herdeiros (1969), de Cac Diegues; Macunama (1969), de Joaquim Pedro de Andrade; e Como era gostoso o meu francs (1970), de Nelson Pereira dos Santos, que havia sido ferrenho opositor do INC. 16 AZEREDO, Ely. Lance Maior. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 15 dez.1968. 17 AZEREDO, Ely. Lance Maior dobra. Tribuna da Imprensa. Rio de Janeiro, 27 dez.1968.

126 consciente e sincera fita engajada de toda a conturbada trajetria do moderno cinema nacional18. Back afirma que no os conhecia pessoalmente naquele momento, e que s viria a conhec-los nos anos setenta, em contatos sem muita profundidade. Sobre o Bifora, diz que conversaram algumas vezes e falaram sobre as suas preferncias cinematogrficas, mas nunca chegaram a ser amigos. E quanto ao Ely Azeredo, Back assevera que jamais tiveram uma conversa longa, e que
quando Lance Maior estreou no Rio de Janeiro, Ely escreveu duas crticas ao filme, [...] reconhecendo que o filme ia na contramo do que poca era considerado uma espcie de padro esttico, os filmes do Cinema Novo. Fiz um desconto pois, acho, Ely se aproveitou de suas inimizades (mtuas) com alguns diretores do CN e exagerou, acho eu, tanto nos prs e nos contras a respeito de Lance Maior19.

De qualquer modo, entre 1968 e 1969 Ely Azeredo era o Editor-Geral da revista Film e Cult ura, publicada pelo INC, e em novembro daquele ano saa l a sinopse do primeiro filme de Back20. No ano seguinte, a mesma revista editava uma matria sobre Lance, afirmando que com este filme
o Paran rompe as barreiras de uma cinematografia tmida e provinciana, lanando-se satisfatoriamente no panorama nacional. [...] Lance Maior, embora no represente nenhuma inovao no cinema brasileiro, constitui o grande salto do cinema do Estado21.

No se pode negar que essas intervenes tenham colaborado na definio de um lugar para o novo cineasta na trama de relaes e embates que se processavam naquele meio profissional. E como esta trama sempre movedia, tal lugar no ficaria solidificado. Tanto as caractersticas do contexto brasileiro quanto os interesses pessoais e profissionais do cineasta sofreriam modificaes importantes nos dez anos seguintes, at que as repercusses em torno do Aleluia, Gretchen! ampliassem a projeo de Back no meio cinematogrfico. Inclusive, como j disse antes, a produo de cada um dos trs filmes aqui considerados corresponde a um momento peculiar dentro do arco temporal do regime militar. A diviso do regime militar em trs fases, conforme proposta por Dreifuss e Dulci, auxilia a perceber estas diferenas22. Segundo esses autores, a primeira fase do regime corresponde ao perodo entre 1964 e 1968, com grande enfrentamento entre as diversas tendncias polticas dos militares, e com as estratgias de

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BIFORA, Rubem. Lance Maior. O Estado de So Paulo. 2 mar. 1969. BACK, Sylvio. Depoimento concedido autora em 16 fev. 2007, por e-mail. Cinema brasileiro: cinco novos filmes. Filme Cultura n11. Rio de Janeiro: INC, nov. 1968, p.57. A revista Filme Cultura existia desde 1966, quando da criao do INC, e permaneceu vinculada a este rgo at ocorrer a sua extino, em 1975, quando ento a revista passou a ser editada pela Embrafilme. 21 DIKOFF, Christo. Paran primeiro lance. Filme cultura, n13. Rio de Janeiro: INC, nov/dez.1969, p.3031. 22 DREIFUSS, Ren e DULCI, Otvio. As foras armadas e a poltica. In: SORJ, Bernardo e ALMEIDA, Maria Hermnia. Sociedade e poltica no Brasil ps-64. So Paulo: Brasiliense, 1983.

127 legitimao do novo regime poltico. Nesse tempo, situa-se a produo e a estria do Lance Maior. A segunda fase vai de 1968 a 1974, onde se consolida, pela linha dura, o processo revolucionrio permanente. Em tal contexto, Back realiza A Guerra dos Pelados, e tambm prepara, aos poucos, o projeto de seu terceiro filme. Finalmente, a terceira e ltima fase diz respeito aos anos que vo de 1974 revogao do AI-5 (dezembro de 1978), com o perodo longo e tumultuado da distenso ou descompresso, caracterizado como lento e gradativo processo de abertura poltica. quando Aleluia, Gret chen! sai do papel, filmado em 1975, lanado em 1976 e consagrado como um dos melhores filmes nacionais em 1977. Vejamos, portanto, algumas caractersticas cruciais de cada um desses momentos, antes de passarmos avaliao da defesa que Sylvio Back fez sobre seus filmes.

2.1.1. Cmera, ao! O primeiro take e as agitaes de 68

Lance Maior, como vimos, foi idealizado e filmado na fase em que os militares providenciavam as medidas de legitimao e prolongamento de sua gesto federal, com a promulgao dos Atos Institucionais, a cassao de mandatos, a instituio de inmeras IPMs e medidas de censura23. Finalizado, Lance chegou s telas antes ainda da oficializao do AI-5 (de 13 de dezembro), ou seja, antes de iniciar a fase mais dura do governo militar. O ano de 1968, como se sabe, foi marcado por movimentos de protesto contra o regime e passeatas em vrias capitais brasileiras, como tambm por manifestaes a nvel internacional em favor da igualdade de direitos, da desmilitarizao em geral, do feminismo, da revoluo sexual e familiar24. Dentro desse quadro, desenhava-se o movimento estudantil brasileiro, no qual, de acordo com Rafael Hagemeyer, a pacata e provinciana Curitiba teve um papel de
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A Lei da Imprensa, decretada em 1967, restringia a liberdade de opinio, causando grande mal-estar entre jornalistas e donos dos rgos de comunicao. A partir da edio do AI-5 em 1968 e do decreto-lei ou Lei da Segurana Nacional de 1969, a censura poltica s informaes se acirrou. Ver: MARCONI, Paolo. A censura poltica na imprensa brasileira: 1968-1978. So Paulo: Global, 1980, p.33-38. De acordo com o historiador Carlos Fico, a censura impunha-se de diversas maneiras coagindo pessoas e instituies que de algum modo movimentavam a opinio pblica. Sobre a imprensa, recaa principalmente a repreenso relacionada a temas polticos. A censura imposta s diverses pblicas (teatro, cinema, msica) tradicionalmente distinguia-se da censura imprensa, sendo mais antiga e defensora da moral e dos bons costumes. Mas aps o AI-5, houve a penetrao da dimenso poltica na censura de costumes, gerando uma impresso de unicidade das censuras. FICO, Carlos. Verses e controvrsias sobre 1964 e a ditadura militar. Revista Brasileira de Histria. So Paulo: ANPUH, vol.24, n47, p.29-60, 2004. 24 Sobre o movimentado ano de 1968 no Brasil, ver: VENTURA, Zuenir. 1968: o ano que no terminou. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1988; REIS FILHO, Daniel Aaro; MORAES, Pedro de. 1968: a paixo de uma utopia. Rio de Janeiro: Editora Fundao Getlio Vargas, 1998; NAPOLITANO, Marcos. O radical chic (1968 no Brasil). In: NAPOLITANO, Marcos. Cultura brasileira. Op.cit; ALMEIDA, Maria Hermnia Tavares; e WEISS, Luiz. Carro-zero e pau-de-arara: o cotidiano da oposio de classe mdia ao regime militar. In: SCHWARCZ, Lilia Moritz (org). Histria da vida privada no Brasil: contrastes da intimidade contempornea. So Paulo: Companhia das Letras, 1998. Sobre o contexto internacional, ver: HOBSBAWN, Eric. A Era dos Extremos: O breve sculo XX 1914-1991. So Paulo: Companhia das Letras, 1995, p.314-337 e 421-477.

128 destaque25, sendo que ali as lideranas estudantis estavam organizadas, e promoviam movimentaes. Nos meses de abril e maio de 1968 vrios grupos de estudantes universitrios saram s ruas de Curitiba para protestar contra a represso, aps a morte do estudante Edson Luiz ocorrida no Rio de Janeiro, e tambm para manifestar-se contra os acordos MEC-Usaid acerca do ensino pago em episdios ocorridos no Centro Politcnico, na Reitoria da UFPR e na passeata da rua XV de Novembro26. Quase simultaneamente, entre os meses de fevereiro e abril, Sylvio Back realizava em Curitiba as filmagens de Lance Maior 27. Ele conta que ali na mesma rua XV, num pequeno estdio fotogrfico, no exato momento em que o cineasta preparava algumas imagens para compor uma das cenas iniciais do filme, os indignados estudantes realizavam uma de suas passeatas28. Back no manteve envolvimento pblico com as organizaes estudantis, mas participava, desde 1967, da Ao Popular (AP). A data do seu ingresso nessa organizao coincide com a reconstituio, em Curitiba, de um ncleo da AP formado por duas bases sociais distintas: alguns estudantes e um grupo independente de esquerda, composto por intelectuais e profissionais liberais29. A

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HAGEMEYER, Rafael. 1968: ano da derrubada do ensino pago no Paran. In: MARTINS F, Joo Roberto (org). 1968 faz 30 anos. Campinas: Mercado das Letras: So Paulo: Fapesp; So Carlos: edit. UFSCar, 1998, p.98. Segundo o autor, depois do golpe de 1964 a UPE [Unio Paranaense dos Estudantes] foi uma das entidades mais duradouras do movimento estudantil, atuando na semiclandestinidade at meados de 1969. Em 1968 o governo federal interveio diretamente no Paran, quando ento Costa e Silva decretou o fechamento da UPE. Ibidem, p.106. 26 A morte do secundarista Edson Luiz ocorrera no final de maro de 1968, durante uma pequena passeata, e alcanou, quase que de imediato, repercusso nacional. ver: MARTINS FILHO, J. R. Movimento estudantil e ditadura militar: 1964-1968. Campinas: Papirus, 1987. Sobre os protestos dos estudantes curitibanos contra a introduo do pagamento de anuidades na UFPR, e contra a famosa Lei Suplicy (introduzida pelo ento reitor da Universidade e Ministro da Educao Flvio Suplicy de Lacerda), que eliminava a organizao estudantil e extinguia os centros acadmicos, ver: HAGEMEYER, Rafael. Op.cit; e HELLER, Milton. Op.cit.,293-297. 27 O tempo de filmagens de Lance Maior pode ser acompanhado pelos registros na imprensa curitibana: Filmagem do Lance comear na quarta. Gazeta do Povo. Curitiba, 25 fev. 1968; Cenas perigosas em Lance maior. Tribuna do Paran. Curitiba, 4 mar. 1968; Lance na chuva. Gazeta do Povo. Curitiba, 13 mar. 1968; Lance no 14 dia tem um tero j concludo. O Estado do Paran. Curitiba, 14 mar. 1968; S. Back filma no litoral. Gazeta do Povo. Curitiba, 30 mar. 1968; O Lance j est no meio. O Estado do Paran. Curitiba, 3 abr. 1968; Slvio encerra hoje filmagem do Lance. Tribuna do Paran. Curitiba, 18 abr. 1968; Silvio conclui Lance. Tribuna do Paran. Curitiba, 19 abr. 1968; Lance Maior j est em fase de dublagem. Tribuna do Paran. Curitiba, jun. 1968. Na metade do ano, era noticiado na capital paulista que o filme estava pronto: Termina Lance Maior, O Estado de So Paulo, 21 jun. 1968. 28 BACK, Sylvio. Entrevista concedida autora por telefone, em 1.09.2003. 29 Na mesma entrevista citada na nota anterior, Sylvio Back afirmou ter participado da Ao Popular aproximadamente entre 1967 e 1970. Essa organizao j existia no Brasil desde o comeo da dcada, tendo surgido de uma dissidncia da Juventude Universitria Catlica (JUC), quando o Aldo Arantes, eleito presidente da UNE, deixou a JUC em decorrncia de atritos com o cardeal Jaime Barros Cmara. Aos poucos, os estudantes dissidentes iniciaram a formao da Ao Popular, mais precisamente em 1962, por meio da UNE Volante. Sobre o surgimento e consilidao da AP, ver: RIDENTI, Marcelo. Ao Popular: cristianismo e marxismo. In: RIDENTI, Marcelo e REIS FILHO, Daniel Aaro (orgs.). Histria do marxismo no Brasil, vol.V partidos e organizaes dos anos 20 aos 60. Campinas: EdUnicamp, 2002, p.214-227. Entre meados de 1966 e 1967, reconstitua-se um dos ncleos da AP Curitiba (Ibidem, p.235), no qual Back ingressaria muito provavelmente por meio da amizade pessoal com Walmor Marcelino, este um dos dirigentes da AP regional. Sobre a organizao do ncleo da AP em Curitiba sugiro: DIAS, Reginaldo. Elementos para uma histria da Ao Popular no Paran. Revista de histria regional. vol.4, n.2. Ponta Grossa: UEPG, inverno 1999; e tambm o livro onde Marcelino registra algumas de suas memrias sobre aqueles anos: MARCELINO, Walmor. Histria da AP no Paran. Curitiba: Quem de Direito, 2005.

129 AP, existente no Brasil desde 1962, j nas suas origens integrara adeptos de outras fontes ideolgicas que no os movimentos catlicos predominantes na organizao. Segundo Duarte Pereira que em 1965 participou de uma reorganizao da AP ao lado de Aldo Arantes, Paulo Wright, Carlos Aumond e Betinho (Herbert de Souza) , alguns eram cristos [...], out r os e x ist e n cia list a s l Sartre, outros j se declaravam marxistas30. No decorrer daqueles anos, a fundamentao ideolgica da AP passou por uma srie de reorganizaes, e a partir de 1968, o maosmo aparecia como uma nova influncia que enfatizava a necessidade da luta armada31. Note-se que Sylvio Back, quando ingressou na AP, ainda sofria o peso do IPM movido contra os jornalistas do lt im a Hora em 1965, do qual s ficaria livre em dezembro de 1968. Nesse sentido, ele comenta que filmar um roteiro que mexia com greve e dirigido por um notrio subversivo, significou pisar em ovos o tempo todo32. A greve dos bancrios que agitava o pas naquele ano e que perpassa o Lance Maior teria sido conduzida pela AP, de acordo com Walmor Marcelino33. Muito embora os vnculos do tema do filme com a presena do cineasta na AP sejam muito frgeis e nem sequer possam ser comprovados, alguns anos mais tarde ele traria a pblico o dilaceramento pelo qual passava, quando precisou escolher (aparentemente por imposio) entre fazer arte ou fazer poltica, e justifica a sua opo:
Participei de grupos que propunham a luta armada, com pessoas, que no cito aqui, amigas nossas, onde havia um dio explcito a todos aqueles que investiam em coisas do esprito. Como, por exemplo, escrever um poema, um conto, um romance, uma pea teatral, fazer um filme. A lei era que nenhum filme faz a revoluo, nem poema, texto algum, imagem alguma: Vocs so todos uns babacas, o que faz a revoluo o fuzil. No que eu concordo at hoje! Acontece que, ao menos no Brasil, o fuzil foi virado contra estas mesmas pessoas. Viraram o fuzil contra si e, de lambuja, veio a represso. Eu, entre 1967 e 69, fiz meu primeiro longa, no maior conflito tico. Nessa poca, j em pleno AI-5, o que eu estava fazendo? Um filme de fico! At 1970, as pessoas me conflagraram para que eu parecesse um intil. Como pode, a revoluo est a caminho e voc fazendo um filme?. Em plena poca do Lance Maior , que foi o meu grande xito de pblico. No paro, at hoje, de homenagear meus companheiros de clula (...) e tarefas, com uma vocao revolucionria que eu no tinha, no tenho. Pra mim, a revoluo um filme, um poema, um livro. Fui me dando conta do que um inutilitrio (...) A revoluo ta na porta, nas ruas, e voc fazendo um filme, cara, uma coisa intil!. Cheguei a participar
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RIDENTI, Marcelo. Op.cit., p.228 [sem grifos no original]. A presena de simpatizantes de Sartre na organizao confere mais coerncia na adeso de Back AP, j que ele no tinha vnculos com a JUC nem com o Movimento Estudantil. 31 No perodo posterior ao golpe de 1964, alguns militantes da AP eram enviados para Cuba e outros para a China (ocasio em que as idias de Mao Tse-Tung se difundiram pela Amrica Latina aps a chamada "revoluo cultural chinesa" de 1966). A partir da, se formaram correntes distintas no interior da AP: encabeada por Jair Ferreira de S, a corrente 1 desejava transplantar para o Brasil o modelo revolucionrio chins, enquanto a corrente 2 resistia maoizao. A luta interna culminou em meados de 1968 com a expulso dos adeptos da segunda corrente, definindo a adeso da AP ao maosmo. Sobre a evoluo ideolgica da AP e as suas diferentes fases ao longo dos anos 60 e 70, ver: RIDENTI, Marcelo. Op.cit., p.213-267. 32 BACK, Sylvio. Dossi Back. Op.cit., p.38. 33 Conforme afirma Marcelino, a greve bancria de 1968 era de conduo apista, mas mesmo assim no chegou a fortalecer e ampliar a fora dos trabalhadores. O fracasso da greve em Curitiba faz parte do enredo de Lance Maior, conforme ser retomado nas anlises da segunda parte desta tese. MARCELINO, Walmor. Histria da AP no Paran. Op.cit., p.40.

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de inmeras reunies onde era obrigado a fazer a autocrtica de que estava melando o processo, que eu fazia algo intil. Naquele momento foi que decidi que seria um intil at o fim da vida. Porque a poesia uma coisa intil, o cinema, idem, o imaginrio, idem. A vida uma coisa intil. Mas, intil, naquele sentido de que a nica coisa pela qual vale a pena se arriscar. O poder no vale a pena34.

Estas palavras de Back so significativas, se pensadas naquele contexto em que se exigia das pessoas uma definio poltica e atitudes condizentes com tal definio, pois a trama de relaes e os interesses em jogo, nesse tipo de opo, eram complexos. Conforme o conhecido texto que Roberto Schwarz escreveu entre 1969-70 para um pblico francs Cultura e poltica: 1964- 69 , apesar da vigncia de uma ditadura de direita no Brasil, o meio cultural nacional perseveraria na busca de identificao com as idias e grupos de esquerda35. Mas a profundidade dessa tendncia esquerda, creio, deve ser ponderada caso a caso. Para alguns, a convico marxista e revolucionria era de fato uma verdade. Para outros, no passava de uma onda qual aderir em busca de afirmao identitria frente aos crculos intelectuais, como j foi mencionado antes. Sobre isso, Zuenir Ventura comenta que nos anos sessenta todos queriam ser de esquerda, que era difcil algum, nos meios intelectuais ou universitrios, posicionar-se como de direita: A esquerda preferia discutir entre si, at porque, com corajosas excees Nlson Rodrigues, Gustavo Coro, o pas parecia no ter direita36. Ironizando essa situao, ele cita a descrio caricata da esquerda que o reprter Antonio Teixeira apresentava, em 1968, na revista Fatos e Fotos:
Em geral ela usa minissaia e eles tem barba, s usam cala Lee e camisa de marinheiro, embora detestem os militares e os americanos, esses imperialistas. So insatisfeitos, rebeldes, do contra, auto-suficientes e autores de frases que no raro pertencem a Sartre ou Jean-Luc Godard37.

A partir dessa situao de adeso a um perfil estilizado da esquerda, h que se ponderar que boa parcela dos adeptos dessa onda era movida antes pelo desejo de identificao com os crculos intelectuais, do que pela convico no processo revolucionrio segundo as teses marxistas. Conviviam, a um s tempo, desde os que aderiam esquerda por modismo ou por uma simpatia sem convico profunda, at os que se empenhavam intensamente nos projetos revolucionrios,

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BACK, Sylvio. Entrevista a Adlia Lopes e Dante Mendona. O Estado do Paran, 24 abr. 1988. Relembrando a tese de Roberto Schwarz, expressa no artigo Cultura e poltica: 1964-69, o panorama cultural brasileiro aps o golpe militar de 1964 teria sofrido de uma anomalia, caracterizada pela preponderncia das idias intelectuais de esquerda, num pas governado pela direita: Apesar da ditadura da direita h relativa hegemonia cultural da esquerda no pas, concentrada nos grupos ligados produo ideolgica: estudantes, artistas, jornalistas, parte dos socilogos e economistas, do clero, arquitetos, etc. SCHWARZ, Roberto. Cultura e poltica. So Paulo: Paz e Terra, 2001, p.7-8. 36 VENTURA, Zuenir. 1968: o ano que no terminou. Op.cit., p.76. 37 Ibidem, p.48.

131 como os grupos que, como a AP e tantos outros surgidos em fins daquela dcada, defendiam a necessidade de luta armada38. De qualquer maneira, fossem os mais radicais ou no, era preciso arcar com as implicaes de qualquer escolha que se fizesse. Mesmo Back, que descreveu o seu sentimento dessa poca como um certo temor de estar fora da tribo, acabou se envolvendo com a Ao Popular, como vimos, o que lhe causou aflies pessoais. De modo semelhante ao caso de Back, Nelson Padrella (co-autor de Lance Maior) tambm confessa hoje que no sabe se algum dia foi verdadeiramente de esquerda, mas lembra que aps 1964 assumiu as posies esquerdistas de pessoas mais velhas que ele admirava, como o Walmor Marcelino e o Ren Dotti, chegando a fazer parte da AP na mesma poca em que Sylvio Back a integrou, ou seja, no tempo em que trabalharam juntos na elaborao do Lance Maior 39. No final das contas, apesar de todos os trs roteiristas do Lance terem participado da AP, apenas o Oscar Milton Volpini declarou ter sido decididamente simpatizante do Partido Comunista Brasileiro, ainda que a ele nunca tenha se filiado40. Durante os anos em que definia seus interesses na carreira cinematogrfica e participava, ao mesmo tempo, da AP, Back realizou seu segundo longa que, alis, aparenta ter mais conexes com os ideais daquela organizao do que o Lance41. As caractersticas gerais do quadro brasileiro, contudo, haviam se alterado bastante entre a fatura de um e de outro filme.
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Entre 1967 e 1969, formaram-se diversos grupos de esquerda armados pelo Brasil. Esses grupos, descontentes com a postura moderada assumida pelo PC do B (primeira dissidncia comunista, de 1962) diante da conjuntura ditatorial e capitalista, instituam suas prprias lideranas na defesa pela revoluo, assumindo um comprometimento prtico cada vez mais acirrado com a luta armada que, segundo Marcelo Ridenti, constituiu-se efetivamente no plo mais extremado da resistncia ditadura no final da dcada de 60. RIDENTI, Marcelo. O fantasma da revoluo brasileira. So Paulo: Unesp, 1993, p.64. Desses grupos, destacam-se as aes dos que defendiam a guerrilha no campo e a guerrilha urbana, como a Ao Libertadora Nacional (ALN), liderada por Marighella; a Vanguarda Armada Revolucionria (VAR-Palmares), comandada por Carlos Lamarca; O Movimento Revolucionrio 8 de Outubro (MR-8); o Movimento Revolucionrio Tiradentes (MRT); chefiado pelo ex-metalrgico Devanir de Carvalho; e a Vanguarda Popular Revolucionria (VPR), entre outros. Em paralelo s movimentaes desses grupos, ocorreu um aumento notvel do aparato repressivo do governo, ampliando do uso autorizado da violncia, da tortura e da morte. Para maiores informaes sobre a histria da guerrilha e da luta armada no Brasil, consultar, alm dos diversos trabalhos de Marcelo Ridenti que j mencionei, os livros: GORENDER, Jacob. Combate nas trevas: a esquerda brasileira das iluses perdidas luta armada. 3 ed. So Paulo: tica, 1987; CUNHA, Maria de Ftima. Eles ousaram lutar: a esquerda e a guerrilha nos anos 60/70. Londrina: Ed. UEL, 1998; e SALTCHUCK, Jaime. Luta armada no Brasil dos anos 60-70. So Paulo: Anita Garibaldi, 1995. 39 PADRELLA, Nelson. Entrevista concedida autora. Curitiba, 8 de junho de 2006. 40 VOLPINI, Oscar Milton. Entrevista concedida autora. Curitiba, 27 de julho de 2006. 41 Segundo palavras do prprio Sylvio Back, em entrevista que me foi concedida no dia 1.09.2003, Pelados um filme utpico, espelho da poca e das coisas em que eu acreditava. Desde 1968, como j foi dito, a AP identificava-se com as idias de Mao Ts-tung, que via no meio rural um eixo revolucionrio poderoso e iminente. Sylvio Back recorda, inclusive, que um de seus amigos naquele tempo era Paulo Stuart Wright, um dos dirigentes nacionais da Ao Popular-Socialista, depois desaparecido nas mos do DOI-CODI paulista, e conta que Paulo Stuart, quando certa vez foragido em So Paulo, chegou mesmo a arriscar-se a andar em pblico para assistir A Guerra dos Pelados poca de seu lanamento. Conforme j mencionei noutro texto, nesse filme Back no apenas adaptou um romance ou narrou atravs do cinema a Guerra do Contestado, mas adequou esta narrao sua viso de mundo frente ao contexto em que vivia. Deste modo, torna-se bastante significativa a escolha de um tema que coloca em destaque a resistncia poltica do homem do campo. Cf. artigo: KAMINSKI, Rosane. Da narrao literria s telas do cinema. Histria: questes & debates, n.44. Curitiba: UFPR, jan./jun. 2006, p.87-114.

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2.1.2. Cmera, ao! O segundo take e os anos de chumbo

A Guerra dos Pelados foi produzido em 1970, durante o tempo em que Emlio Garrastazu Mdici ocupava o poder executivo federal, ou seja, o perodo mais violento da ditadura. O governo Mdici, como sabido, ficou marcado por duas faces distintas: enquanto que no mbito econmico o pas caminhava para o momento do dito m ilagre econm ico brasileiro (impulsionado grandemente pelo crescimento do investimento de capital estrangeiro), no mbito poltico a represso se intensificava, justificando o rtulo dos anos de chum bo : a censura recrudesceu e as prises e torturas se tornaram uma constante42. Uma espcie de sombra pairava sobre os intelectuais e artistas mais engajados do pas. Mas a esse quadro poltico caracterizado por violentos mecanismos institucionais, combinava-se o crescimento dos meios de comunicao e a necessidade de expanso do mercado e produo cinematogrficos. E desde fins de 1969, a partir do surgimento da Embrafilme, a atividade cinematogrfica teve assegurada a sua mais eficiente expresso dentro do aparato do Estado43. Havia sido num momento de transio de governo, logo aps a morte do presidente Marechal Costa e Silva e ainda antes de Mdici assumir o governo, que ocorrera a criao da Empresa Brasileira de Filmes S/A (Embrafilme), por meio do Decreto Lei n 862, de 12 de setembro de 196944. Estava em plena vigncia o Ato Institucional n5, com os poderes econmicos concentrados nas mos do governo federal, em detrimento dos governos estaduais e municipais. Nesse quadro, enquanto o governo decidia assumir uma viso empresarial sobre o cinema
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O perodo que vai de 1969 a 1973, correspondente ao governo Mdici, conhecido ao mesmo tempo como o da mais dura represso e o do maior crescimento econmico do Brasil. nessa gesto que os militares consolidam-se de fato como Poder Dirigente sobre a nao, controlando a sociedade e a poltica base da opresso. Os movimentos estudantil e sindical foram silenciados pela represso policial, presos polticos simplesmente desapareceram e a tortura tornou-se uma prtica comum nos centros do DOICODI (Departamento de Operaes e Informaes Centro de Operaes e Defesa Interna), rgo aliado ao DOPS e que era responsvel pela tortura dos presos. Sobre o milagre econmico, (apelido dado ao crescimento extraordinrio do PIB, atingindo cerca de 11% ao ano entre 1968-73), ver: CYSNE, Rubens Penha. A economia brasileira no perodo militar. In: SOARES, Glucio e DARAJO, Maria Celina (orgs). 21 anos de regime militar: balanos e perspectivas. Rio de Janeiro: FGV, 1994; e MENDONA, Snia. Um modelo perverso. In: A industrializao brasileira. So Paulo: Moderna, 1995, p.248-250. 43 AMNCIO, Tunico. Artes e Manhas da Embrafilme: Cinema Estatal Brasileiro em Sua poca de Ouro (1977-1981). Niteri: EdUFF, 2000, p. 123. 44 Na poca, com a morte do ento presidente Marechal Artur da Costa e Silva, o executivo estava a cargo de uma junta, composta pelos Ministros do Exrcito, da Marinha e da Aeronutica, e que foi a responsvel pela promulgao do Decreto que criou a Embrafilme. Esta empresa nascia com os objetivos de atuar na distribuio de filmes no exterior, sua promoo, realizao de mostras e apresentao em festivais, visando difuso do filme brasileiro em seus aspectos culturais, artsticos e cientficos, como rgo de cooperao com o INC, podendo exercer atividades comerciais ou industriais relacionadas com o objeto principal de sua atividade. O projeto de criao teve como principal autor o ento presidente do INC, Durval Gomes Garcia, tambm nomeado diretor-geral da Embrafilme. O capital social inicial era seis milhes de cruzeiros novos, divididos em seiscentas mil aes ordinrias nominativas. Destas, 70% eram subscritas pela Unio, representada pelo Ministrio da Educao e Cultura, e 30% por outras entidades de direito pblico ou privado. O capital da Unio foi composto atravs do aproveitamento dos depsitos de 40% do imposto das distribuidoras estrangeiras. Ibidem, p.22-24. Ver tambm: MELLO, Alcindo Teixeira de. Legislao do Cinema Brasileiro. Vol. I e II. Rio de Janeiro: EMBRAFILME, 1978.

133 brasileiro fortalecendo o seu aspecto industrial, as cises internas no grupo dos cinemanovistas j perceptveis nas opinies em torno do INC se tornariam mais profundas. Coerente com o discurso tecnocrtico assumido pelos militares, a Embrafilme, vinculada ao Departamento de Assuntos Culturais do MEC, passou a ser apresentada como meramente tcnica, neutra, e empenhada na defesa de um abstrato bem comum. Com esse discurso, e dona de uma ao centralizadora, a nova empresa estatal seria, a princpio, alvo de crticas45. Aos poucos, porm, arregimentaria para os seus quadros at mesmo alguns dos agentes mais representativos do cinema novo, especialmente depois que o Ministro da Educao Jarbas Passarinho passou a defender um nacionalismo cultural, tomando para o Estado um discurso que havia sido da esquerda na dcada anterior46. Todavia, se nos anos sessenta a questo nacional havia sido pensada em termos de aliana de classes, ou de um todo nacional que se opusesse ao domnio do capital estrangeiro, j em 1970, sob um governo de extrema direita, o resgate do nacionalismo se resumia ao mbito cultural, uma vez que no plano econmico se privilegiava a internacionalizao. Esse projeto cultural ligado ao cinema, no entanto, vinha acoplado iniciativa explcita do governo de implantar uma indstria cinematogrfica que ocupasse o mercado flmico. Deste modo, a ao ideolgica do Estado para com o cinema, no perodo entre 1969-74, acabou estabelecendo uma articulao entre uma produo de carter comercial, que era o seu eixo principal, e a produo cultural, que privilegiava o filme histrico ou literrio e servia de anteparo s crticas feitas Embrafilme47. Na prtica, a ao da Embrafilme consistiu inicialmente em auxiliar ao INC, aprofundando as medidas que j vinham sendo tomadas por aquele rgo, mas de forma planejada e racionalizada. Somente aps a superao dos problemas que
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De incio, a Embrafilme foi alvo de crticas vindas dos cinemanovistas e tambm da direita (os rgos estatais chegaram a ser acusados de liberalidade quanto produo cinematogrfica, uma vez que encampavam filmes que veiculavam violncia e erotismo), mas a empresa reagia se colocando como instncia neutra a quem caberia financiar e no selecionar projetos. Ver: RAMOS, Jos Mrio Ortiz. Op.cit, p.56 e p.89-91. Sugiro ainda: BERNARDET, Jean-Claude. Cinema brasileiro: propostas para uma histria. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979, p.44. Este autor tambm aponta que a viso de Estado neutro permearia as relaes cineastas-Estado nos anos 70. Para maiores informaes sobre as relaes dos cinemanovistas com a Embrafilme, ver o artigo: JORGE, Marina Soler. Industrializao cinematogrfica e cinema nacional-popular no Brasil dos anos 70 e 80. Histria: Questes e Debates n.38. Curitiba: UFPR, jan./jun. 2003, p.161-181. 46 Entre as medidas governamentais que visavam garantir a ordem, percebe-se, quando da presena de Jarbas Passarinho frente do Ministrio da Educao, a apropriao de antigas proposies nacionalistas para o campo cultural, e que paradoxalmente agora eram articuladas pelo representante de um Estado que privilegiava a internacionalizao da economia. Apesar das incoerncias, essa transmutao do sonho nacionalista em ideologia do Estado, por volta de 1970, acabou encontrando receptividade entre produtores e cineastas brasileiros, entre os quais Glauber Rocha, Joaquim Pedro de Andrade e Lus Carlos Barreto. Ibidem, p.95 e p.130-131. Quanto interferncia de Jarbas Passarinho sobre o cinema, sugiro ainda: BERNARDET, Jean-Claude. Piranha no mar de rosas. So Paulo: Nobel, 1982, p.59-60. 47 Acerca do incentivo para a produo de filmes histricos, ver: BERNARDET, Jean-Claude. Cinema brasileiro. Op.cit., p.53-54.

134 cercaram a criao da empresa, passou-se a adotar uma poltica de financiamento mais planejada. O INC, nesse meio tempo, continuava com suas aes de regulamentao e consagrao. Em fins de 1970, a revista Film e Cult ura mencionava a produo do segundo filme de Back, numa entrevista realizada com o cineasta quando ele trabalhava na montagem do filme48. Mas apesar da participao da revista do INC na divulgao do filme de Back, no houve intermediao financeira deste rgo nas sua produo49. No mesmo nmero da Film e Cult ura , entretanto, havia um dossi dedicado ao cineasta Nelson Pereira dos Santos, que vinha realizando as filmagens de Com o era gost oso m eu francs, com intermediao do INC, pelo fato de ter conseguido aliar uma proposta cultural em redefinio a uma grande penetrao junto ao pblico50. Como se v, o tempo de produo de A Guerra dos Pelados coincidiu com os primeiros e incipientes meses da Embrafilme, antes mesmo dos pronunciamentos de Jarbas Passarinho sobre a importncia dos filmes histricos e literrios51. Mas o Prmio de Qualidade que o INC concedeu ao filme de Back em 1971 pode ser considerado, de certa forma, um benefcio que o cineasta obteve diante dessa nova poltica cultural. Como resultado, um paradoxo: o mesmo filme que abordava criticamente temas urgentes como a guerrilha camponesa e a represso era premiado por um rgo que pertencia ao Estado repressor. Contudo, o fato de ter adaptado um romance, alm da roupagem histrica com que os temas estavam envoltos, enquadrava o filme nos requisitos que o MEC colocava como louvveis. Note-se, ainda, que o Jri Nacional de Cinema convocado para conceder os prmios do INC naquele ano agrupava, alm de Ely Azeredo e Rubem Bifora, outros crticos que j haviam se manifestado acerca das obras de Sylvio Back: Rubens Ewald

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Silvio Back na Guerra dos Pelados. Filme Cultura, n16. Rio de Janeiro, INC, set/out. 1970. A Guerra dos Pelados foi parcialmente financiado pelo Banco Regional de Desenvolvimento do Extremo-Sul, e produzido em parceria por Sylvio Back e pelos paulistas A.P. Galante e Alfredo Palcios, os mesmos que j haviam apostado no Lance. (A.P. Galante e Alfredo Palcios teriam ficado donos de sessenta por cento de Lance Maior, cf. noticiado em: AZEREDO, Ely. Lance Maior dobra. Op.cit.) 50 Cf. RAMOS, Ortiz. Op.cit., p.62. No ano de 1972, Como era gostoso o meu francs viria a ser uma das maiores rendas de bilheteria. 51 A fatura de A Guerra dos Pelados no teve grande acompanhamento pela mdia curitibana, do modo como havia acontecido com o Lance, at porque as filmagens aconteceram no interior de Santa Catarina. De qualquer maneira, algumas notas atestam que elas aconteceram no primeiro semestre de 1970, como por exemplo: Sylvio Back pretende lanar simultaneamente em todo o Sul do Brasil o seu novo filme, o qual est sendo rodado em Caador, Santa Catarina. Gazeta do Povo. Curitiba, 14 abr.1970; Com vinte e cinco dias de filmagens [...] as principais seqncias de A Guerra dos Pelados j esto concludas. Dirio do Paran. Curitiba, 15 mai. 1970; O filme de Silvio est pronto e o copio j foi exibido, anteontem, em sesso particular. Dirio Popular. Curitiba, 2 jul. 1970. No mesmo ms, o filme era anunciado na mdia paulista. Cf.: Encerradas as filmagens. O Estado de So Paulo, 12 jul. 1970. J os pronunciamentos de Jarbas Passarinho acerca da importncia dos filmes histricos e literrios seriam noticiados somente no segundo semestre daquele ano, cf.: Arte: assunto de interesse do governo. Entrevista com Jarbas Passarinho. Jornal da Tarde. So Paulo, 10 set. 1970. Note-se que no ms seguinte a essa entrevista, o mesmo jornal anunciava a proximidade da estria do segundo filme de Back, cf. A lenda e a realidade de uma guerra no serto. Jornal da Tarde. So Paulo, 2 out. 1970, ao mesmo tempo em que saa sua entrevista na Filme Cultura.

135 Filho, Luiz Alpio de Barros, Fernando Ferreira, Valrio Andrade e Alberto Shatowsky52. Mas A Guerra dos Pelados coincidiu, tambm, com a ascenso dos filmes de fcil aceitao53. O filme Robert o Carlos a 300 km por hora (de Roberto Farias), por exemplo, teve a maior arrecadao do ano de 197154, no mesmo ano em que A Guerra dos Pelados entrava em exibio e vivenciava o fracasso de bilheteria55. Apesar de ter sido relativamente bem comentado pela crtica, o segundo filme de Back foi praticamente desprezado pelo grande pblico. Ao contrrio de Lance Maior, sua nova obra no chegou a ser exibida alm da primeira semana nem mesmo no Cine Avenida, o cinema de maior bilheteria da poca na cidade de Curitiba, onde ocorreu seu lanamento56. Com isso, Back ao mesmo tempo se endividou e se desiludiu com o pblico que, segundo ele, no estava interessado em filmes srios, preferindo o entretenimento fcil57. Como resultado, no perodo entre 1971 e 1975, endividado, Sylvio Back no teve condies de realizar nenhum novo longa-metragem, apesar de ter declarado diversas vezes que pretendia faz-lo. Ao longo desses quatro anos, ele atuou no campo publicitrio, que vinha se fortalecendo no pas, inclusive em Curitiba, e que oferecia oportunidades de trabalho para diversos artistas e intelectuais58. No

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O Jri Nacional de Cinema que concedeu os prmios do INC para os filmes lanados no ano de 1971 reuniu-se em 1972, coordenado por Armando Tria (presidente do INC entre 1971-72) e era formado por: Carlos Maximiano, Clvis Sena, Motta e Justino Martins, alm dos outros crticos j citados que haviam escrito as seguintes matrias: AZEREDO, Ely. A guerra dos pelados (I). Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 30 set. 1971; e A guerra dos pelados (II). Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 3 out. 1971; EWALD FILHO, Rubens. Silvio Back, o homem (1). A Tribuna. Santos, 14 mar. 1969; BARROS, Luiz Alipio de. A Guerra dos Pelados. ltima Hora. Rio de Janeiro, 30 set. 1971; FERREIRA, Fernando. A guerra dos pelados contra os peludos. O Globo. Rio de Janeiro, 30 set. 1971; SHATOVSKY, Alberto; AZEREDO, Ely; ANDRADE, Valrio. O filme em questo: Lance maior. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 21 dez.1968. 53 Um aspecto que corroborava para a ascenso dos filmes ditos de entretenimento fcil, era que a intermediao financeira dos rgos estatais privilegiava o aspecto comercial dos filmes, sem julgar mritos de qualidade ou ideolgicos dos filmes. Cf. AMNCIO, Tunico. Op.cit., p.37. 54 Informaes sobre a indstria cinematogrfica brasileira: anurio de 1975. Rio de Janeiro: Embrafilme, 1975, p.11. 55 A Guerra dos Pelados foi lanado em Curitiba no ms de maio de 1971, estreando em duas salas. Em So Paulo foi lanado em agosto do mesmo ano, em circuito de 12 salas, e no Rio de Janeiro no ms de setembro, em 6 salas. Cf.: A Guerra dos Pelados. Guia de Filmes INC, set/out. 1971. 56 Cf. BACK, Sylvio. Entrevista concedida autora em 1.09.2003, por telefone. Back conta que em Curitiba o filme entrou em exibio no Cine Avenida, ento o cinema de maior renda na cidade, e que em So Paulo foi lanado no Cine So Joo, que nos anos 60 e 70 era o cinema de maior renda mdia da Amrica Latina. Diz o cineasta que no primeiro fim de semana foi bem, porque as pessoas pensavam que pelado fosse pelado mesmo. Mas logo desistiam de assistir, quando detectavam que se tratava de um filme srio, e com toda aquela violncia poltica. 57 Alguns anos depois, quando da estria do seu filme Aleluia, Gretchen, o cineasta dizia alimentar a esperana de conseguir com o pblico o que no aconteceu com seu ltimo filme Guerra dos Pelados, que lhe deu um prejuzo de 500 mil cruzeiros, acreditando que agora [em 1976], o pblico est ansioso para ver filmes que se vinculam com a realidade nacional. Aleluia, Gretchen estria em Curitiba. O Estado de So Paulo, 17.10.1976 58 Quanto ao fortalecimento do campo publicitrio em Curitiba, note-se que esse fenmeno era parte do processo mais amplo, nacional, de expanso da indstria cultural. Marcelo Ridenti destaca que se tornou comum naquele comeo de dcada o emprego de artistas (cineastas, poetas, msicos, atores, artistas grficos e plsticos) e intelectuais (socilogos, psiclogos e outros artistas sociais) nas agncias de publicidade, que cresceram em ritmo alucinante a partir dos anos 70, quando o governo tambm passou a ser um dos principais anunciantes na florescente indstria dos meios de comunicao de massa. RIDENTI, Marcelo. O avano da indstria cultural. In: Em busca do povo brasileiro. Op.cit., p.332. Sobre as nuances desse fenmeno no caso curitibano, ver: KAMINSKI, Rosane. Imagens de revistas

136 tenho vergonha de dizer, fiz filmes de publicidade, porque me endividei com A Guerra dos Pelados explicava Back em 1975, mas sem esconder que esta atividade no lhe trazia satisfao pessoal, pois apesar do lucro certo h uma predominncia da tcnica sobre a preocupao artstica59. Ao mesmo tempo em que produziu mais de uma centena de comerciais, o cineasta se dedicou fatura de alguns documentrios para a televiso, do mesmo modo que fizeram vrios outros cineastas brasileiros, como Eduardo Coutinho e Renato Tapajs, por exemplo, ao trabalharem para a Rede Globo ao longo daquela dcada60. Foi essa mesma empresa que convidou Sylvio Back para realizar um documentrio para a srie Shell-Globo Especial, o Gaiola de Ouro , em 1973, acerca da extrao de minrios no Brasil61. Com esse trabalho, o cineasta disse que colocou em xeque as prprias convices de autor e cineasta, assumindo uma viso menos egocntrica e conservadora ao fazer um trabalho srio para a televiso: se at agora falei para alguns milhares de espectadores renitentes, agora vou a julgamento de milhes de pessoas [...]. Nem por isso o cinema deixa de existir como necessidade e vontade62. Alm dessas atuaes na publicidade e na televiso, Back tambm se envolveu com o super 8 naquele comeo de dcada, e acabou se empenhando na organizao e coordenao do primeiro Fest ival Nacional de Super 8 realizado na cidade de Curitiba, em abril de 1974, promovido pelo governo do Estado do Paran na gesto de Emlio Gomes. Dizia Back que a inteno era

curitibanas: anlise das contradies na cultura publicitria no contexto dos anos setenta. Dissertao de Mestrado, PPGTE. Curitiba: UTFPR, 2003. 59 A Aleluia de Slvio. Direta. Curitiba, 15 nov. 1975. Noutra matria Back diz que: S voltei a filmar em 1976, com Aleluia, Gretchen, depois de dirigir quase cento e cinqenta comerciais para televiso. BACK, Sylvio. Entrevista a Mrio Hlio. Suplemento Cultural. Recife, julho de 1998. In: CINEMATECA Sylvio Back. Grfica da Fundao Padre Anchieta, s/d. Sete anos depois de ter produzido A Guerra dos Pelados, Sylvio Back ainda se debatia tentando saldar a dvida com o banco onde havia feito o emprstimo para realizar o filme. Por causa da dvida quase encerrei minha carreira de cineasta. Passei quatro anos fazendo filmes de publicidade tentando saldar a dvida que crescia com os juros exorbitantes. Cf.: FERREIRA, Jairo. A outra guerra de Silvio Back. Folha de So Paulo, out. 1977. O gerente do BRDE, Mrio Saporiti, que em 1977 movia uma ao executiva contra o cineasta exigindo o pagamento da dvida sugeriu que Slvio Back passasse a fazer pornochanchadas, porque assim no haveria problemas de bilheteria. Ibidem. Ver, tambm: Cineasta acusa banco de agiotagem. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 19 out. 1977. 60 Participando da lgica de consolidao de uma indstria cultural brasileira, a televiso surgia como novo meio capaz de promover integrao nacional a nvel simblico, forjando identidades coletivas e disseminando a ideologia oficial do governo militar, mas do mesmo modo que ocorria com as agncias de publicidade, a TV abria aos cineastas novos espaos de atuao profissional. A expanso da televiso nos primeiros anos da dcada de setenta no Brasil significativa, e foi um ponto importante de discusso no meio cinematogrfico. Diversos exemplos de artistas e cineastas que trabalharam nos bastidores da indstria cultural brasileira, inclusive a Rede Globo, esto relatados em: RIDENTI, Marcelo. O avano da indstria cultural. Op.cit., p.321-334. Sobre as implicaes nas relaes entre TV e cinema, sugiro tambm: XAVIER, Ismail. Do golpe militar abertura: a resposta do cinema de autor. In: O cinema brasileiro moderno. Op.cit., p.57-59. 61 O documentrio Gaiola de Ouro foi filmado no Amap, no Par e em Minas Gerais. Ver depoimento do cineasta em: Silvio Back: o cinema brasileiro est enfrentando a pior fase. Entrevista Roda Viva. Op.cit. Este documentrio pertenceu srie Shell-Globo Especial, que patrocinava doze filmes por ano sobre temas variados, e sem preocupao publicitria, como explicava o cineasta Geraldo Sarno tambm em 1973. Na opinio de Sarno, a televiso era o mercado ideal para o documentrio, naquele momento. SARNO, Geraldo. In: Dez anos de cinema nacional (parte I). Opinio, n 32, 11-18 jun. 1973. 62 BACK, Sylvio. Quem tem medo do Patinho Feio? O Estado do Paran. Curitiba, 24 mar. 1974.

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contribuir a que o cinema em 8mm tenha direito vida, que adquira um status prprio como veculo e como linguagem. Que do experimentalismo e do filme diletante [...] ele cresa ao nvel de um grande processo artstico-cultural, e seja o mais novo e forte, porque jovem, aliado do cinema brasileiro63.

Alm da projeo de filmes, foram programadas para o Fest ival de Super 8 em Curitiba as seguintes atividades: curso sobre cinema e educao; palestras dirias sobre cinema brasileiro, realizadas nas universidades e escolas de segundo grau, mesas redondas entre os realizadores de super 8. Entre os palestrantes estiveram Roberto Santos, Paulo Emilio Salles Gomes e Jean-Claude Bernardet. Este descreveu o evento como um dos mais importantes festivais de cinema realizado nos ltimos anos no pas64, e destacou alguns aspectos inovadores do formato do festival que lhe pareceram positivos: a exibio de todos os trabalhos inscritos, o modo de premiao (que repartia a verba destinada aos prmios em nove partes iguais, atribudas a nove filmes selecionados pelo jri) e o fato de o festival incluir outras atividades alm da projeo de filmes, o que ampliava a possibilidade de discusso que no vinha mais acontecendo nos festivais nacionais de 35 mm. Mas apesar de todos os pontos positivos indicados por Bernardet, a imprensa local registrava um certo estarrecimento da populao local com o estilo pouco comportado do evento. O jornal O Est ado do Paran descrevia o clima que se formara do seguinte modo: Dentro do ambiente kitsch do pequeno auditrio do Teatro Guaira, hippies e pseudo-hippies, intelectuais e pseudointelectuais, cineastas e pseudo-cineastas assistiram, juntos com uma estarrecida platia classe-mdia, projeo dos nove filmes premiados pelo jri65. A despeito das reaes da sociedade classe mdia curitibana, a realizao de tal festival naquele comeo de dcada significativo, visto que o tema super 8 vinha sendo alvo de discusses polmicas no meio cinematogrfico, no cerne das quais se delineavam fundamentalmente duas tendncias que se chocavam entre si, conforme explicava Bernardet: Em linhas gerais, uma [tendncia] visa a destacar a potencialidade do super 8 para se igualar s outras bitolas, enquanto que a outra procura a potencialidade do super 8 para se diferenciar das outras bitolas; entre estes dois plos, inmeros matizes66. Na segunda tendncia, mais audaciosa, Back se encaixava, defendendo que a bitola poderia adquirir um status prprio como veculo e como linguagem, conforme j mencionado.
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BACK, Sylvio. Vida ao Super 8. Material de divulgao do I Festival Brasileiro do Filme Super 8. Coordenao Sylvio Back. Realizao: Governo do Estado do Paran/ Secretaria de Educao e Cultura/ Fundepar/ Museu da Imagem e do Som. Curitiba, 1973. Ver tambm: BACK, Sylvio. S a criatividade desequilibra. Politika n100. nov/dez. 1973. 64 BERNARDET, Jean-Claude. Festival inovador. O Estado do Paran. Curitiba: 14 jul. 1974. Neste texto, h um comentrio interessante de Bernardet sobre os temas apresentados, dizendo que chaves como a angstia da vida urbana versus os prazeres da natureza foram muito menos freqentes, indicando que devem ter sido assuntos repetidos exaustivamente naqueles anos. 65 Festival Super-8 com fim agitado. O Estado do Paran. Curitiba: 9 abr. 1974. 66 BERNARDET, Jean-Claude. Festival inovador. Op.cit. Sobre a aproximao de Sylvio Back com o Super-8, ver: Silvio Back aos universitrios: o cinema morreu, viva o super 8. O Estado do Paran. Curitiba, 8 out. 1972. Sobre as discusses acerca do Super-8 no meio cinematogrfico: Dez anos de cinema nacional (parte I). Opinio, n 32, 11-18 jun. 1973; e (parte II). Opinio, n 40, 13-20 ago. 1973.

138 Mas enquanto se envolvia com o super 8 e com produes para a televiso, Back preparava argumento e roteiro para o seu terceiro longa-metragem de fico, o qual realizaria, pela primeira vez, em co-produo com um rgo estatal a Embrafilme.

2.1.3. Cmera, ao! O terceiro take e o projeto de distenso

Naquele tempo que separa A Guerra dos Pelados do tempo de produo de Aleluia, Gret chen! (ou seja, entre 1971 e 1975), as relaes entre os grupos produtores de cultura, a sociedade e o Estado foram se tornando cada vez mais complexas e, segundo Ortiz Ramos, as antigas divergncias ideolgicas entre os grupos nacionalista e universalista cediam um lugar cada vez maior s preocupaes com o mercado e com o pblico, colocando-se o carter industrial do cinema acima das averses ideolgicas67. A expanso dos meios de comunicao e do cinema favorecida pelo Estado criava novos tempos espaos de culturais, ocasionando de um novos relacionamentos mais entre da grupos poltica produtores, cineastas, sociedade e Estado. A Embrafilme, que em seus primeiros atuao carecia delineamento claro implementada, aos poucos procurava assumir uma funo mais planejada de financiamento, centrada nas preocupaes comerciais mas, ao mesmo tempo, continuava estimulando a produo de filmes culturais, conforme as propostas do MEC. Desse modo, ia sendo gestada, naqueles anos, uma poltica cultural em que a preocupao com o nacionalismo se transformava em ideologia de Estado. A idia de um cinema revolucionrio defendida pelos cinemanovistas na dcada anterior havia sido esmaecida dentro das posies ideolgicas prximas ao tema da unio nacional. De acordo com dados estatsticos fornecidos pela prpria Embrafilme, o crescimento mais significativo do cinema brasileiro iria acontecer principalmente aps 1974, tanto em matria de produo quanto de arrecadao68. Este perodo dourado da empresa coincide com a presena de Ernesto Geisel no governo federal e Ney Braga frente do Ministrio da Educao e Cultura. Como se sabe, Geisel assumia o pas num momento delicado, encontrando, de um lado, uma crise econmica e, de outro, a eroso da legitimidade do regime. Ensaiando uma estratgia de liberalizao poltica, o governo Geisel props uma distenso poltica, que fosse lenta, gradual e segura, visando retornar a um tipo

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RAMOS, Jos Mrio Ortiz. Op.cit., p.100. Ver tambm: MICELI, Srgio. Estado e cultura no Brasil. So Paulo: Difel, 1984. 68 O filme nacional chega a ocupar quase 30% do mercado entre 1974-78. RAMOS, Jos Mrio Ortiz. Op.cit, p. 137.

139 de democracia restrita e controlada69. Em meio a todos os conflitos inerentes a esse processo poltico e econmico, o Estado continuaria a sua ao no mbito cultural, fortalecendo o iderio nacionalista. Um dos seus objetivos era a busca de legitimao do seu programa de distenso junto aos formadores de opinio (jornalistas, artistas, intelectuais). E, de fato, alguns setores da esquerda nacionalista vislumbraram elementos positivos nesta poltica cultural, como foi o caso, no cinema, de Nelson Pereira dos Santos e de Cac Diegues, por exemplo, no momento em que a Embrafilme vivia a sua fase de maior vigor70. frente do Ministrio de Educao, estava o poltico paranaense Ney Braga, que encomendou a elaborao de um documento no qual estivessem traadas as diretrizes da Poltica Nacional de Cultura, publicada em forma de documento em 1975. Nelson Pereira dos Santos participou da Comisso nomeada por Ney Braga para dar sugestes na rea cinematogrfica, e isso funciona, segundo Ortiz Ramos, como exemplo da teia ideolgica bem engendrada, que identificaria o cineasta-smbolo do cinema brasileiro mais crtico dos anos 50-60 com a proposta cultural estatal do governo militar, e onde se esmaeceriam as idias nacionalistas da dcada anterior71. No se pode negar, claro, que aquele governo fora o que mais dedicara ateno ao cinema at ento. Contudo, deve-se tentar entender o fomento cinematogrfico do governo Geisel dentro do quadro geral de sua poltica cultural, principalmente porque o cinema no representava mais, como lembra Bernardet, o grande veculo popular que fora nos anos trinta ou quarenta, pouco atingindo as classes mais baixas e talvez nem mesmo fosse assim um veculo to importante para a construo e a sustentao de uma hegemonia ideolgica do governo militar, como era, por exemplo, a televiso. Bernardet considera que provavelmente este empenho do governo federal revela a tentativa de conquistar um pblico de classe mdia, razoavelmente informado, cada vez mais influente no que se chama de a opinio pblica72. O ano de 1976 ano de lanamento do Aleluia, Gret chen marcou a consolidao de importantes modificaes no mbito das polticas em torno do cinema: o INC havia sido extinto no ano anterior, e em 1976 era finalmente criado o Conselho Nacional de Cinema (Concine), responsvel pelas normas e fiscalizao das atividades cinematogrficas73. Essas medidas atendiam s reivindicaes que

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Para maiores informaes sobre o perodo, consultar: KRISCHKE, Paulo J. Os descaminhos da abertura e os desafios da democracia In: Brasil: do milagre abertura. So Paulo: Cortez, 1982, p.231-247; DARAJO, Maria Celina e SOARES, Glucio (orgs). 21 anos de regime militar.Op.cit., p.250251 e p.174; e NAPOLITANO, Marcos. O regime militar brasileiro: 1964-1985.Op.cit., p.52-59. 70 Sobre a atuao do Estado na cultura, ver: NAPOLITANO, Marcos. Cultura brasileira. Op.cit, p.100-106. Sobre a aproximao dos cinemanovistas com a poltica cultural oficial, ver: RAMOS, Ortiz. Op.cit., p.127128 e 147-148. 71 RAMOS, Jos. Op.cit., p.131 72 BERNARDET, Jean-Claude. Cinema brasileiro. Op.cit, p.64-65. 73 Em 1974, havia sido criada pelo Ministrio da Educao e Cultura a Comisso que sugeriu novas propostas aos rgos do MEC da rea cinematogrfica. Da, foi proposta a extino do INC, estabelecida pela Lei n 6.281, de 9/12/1975; a criao do Conselho Nacional de Cinema Concine , em 16/03/1976,

140 vinham sendo feitas por produtores e cineastas desde o I Congresso da I ndst ria Cinematogrfica convocado pelo INC em 1972, e do qual Back participara como um dos expositores74. Na opinio de Ortiz Ramos, o I Congresso teria tido a funo apenas de legitimar uma srie de propostas que j estavam em andamento, tais como a reformulao da Embrafilme (que logo passaria a atuar como distribuidora) e a criao do Concine, entre outras medidas fiscais75. Alm dessas mudanas, desde 1974 a Embrafilme operava tambm na co-produo, participando dos lucros resultantes do investimento nos filmes76. E a presena do cineasta Roberto Farias na direo da empresa entre 1974-78 seria considerada produtiva no mbito das negociaes entre os interesses do Estado e os da classe cinematogrfica77. Numa entrevista, Sylvio Back (que, lembre-se, j trabalhara para o gabinete de Ney Braga antes de 1964) descreve uma proposta de integrao que ocorreu entre a Embrafilme e o governo estadual do Paran, por volta de 1975:
Comeou a surgir, dentro da prpria Embrafilme, uma reivindicao a favor da descentralizao cinematogrfica. Os cineastas paulistas e cariocas achavam que ela desimpediria o acmulo de gente vinda de outros Estados, acorrendo aos centros maiores. A idia, era a criao de plos cinematogrficos regionais, a fim de canalizar uma parcela de verbas da Embrafilme e outra do governo estadual. O ex-presidente da empresa cinematogrfica, Roberto Farias, veio para Curitiba com o anteprojeto da criao do Plo, onde o apresentou ao governador Jayme Canet Jnior. O ento ministro da Educao e Cultura, Ney Braga, se empenhava muito em que fosse concretizado. Resumindo: no saiu o nosso plo que seria o primeiro e foram criados muitos outros em Minas Gerais,

pelo Decreto n 77.299, e a ampliao da Embrafilme, que adquiriu novo estatuto em 22/07/1976, pelo Decreto n 78.108. Cf.: AMANCIO, Tunico. Op. cit., p.43-44; e MELLO, Alcino Teixeira de. Op. cit., p.556. O Concine, rgo do Ministrio da Educao e Cultura, tinha como objetivos realizar a orientao normativa e a fiscalizao das atividades cinematogrficas, bem como elaborar as polticas para o setor. At a sua extino, em 1990, o Concine foi responsvel por fixar o preo dos ingressos, estabelecer os mecanismos de controle das receitas do cinema, das cotas de tela para o filme nacional e elaborar as estatsticas de arrecadao. Para maiores detalhes, sugiro: SIMIS, Anita. Estado e Cinema no Brasil. So Paulo: Annablume-FAPESP, 1996. 74 O I Congresso da Indstria Cinematogrfica aconteceu no Rio de Janeiro entre 23 e 27 de outubro de 1972. Em sua exposio, Sylvio Back propunha: 1. Que a Embrafilme fizesse financiamentos diretamente ao projeto do realizador; 2. Que o diretor tivesse participao no Prmio de Qualidade do INC; e 3. A regulamentao da profisso de diretor de cinema. Cf.: Caderno de Proposies e Sugestes. I Congresso da Indstria Cinematogrfica. Rio de Janeiro: INC. Doc.11, p.19. [Disponvel no Setor de Pesquisa da Cinemateca do MAM, RJ). 75 Conforme opinio de Ortiz Ramos, Sylvio Back seria talvez o cineasta mais prximo ou representativo de um ncleo crtico dentro do cinema brasileiro entre os participantes, apesar de isolado. Alm de Back, os cineastas expositores no Congresso eram: Anselmo Duarte, Alberto Salv, Pedro Carlos Rovai e Carlos Alberto de Souza Barros. Esses participantes haviam sido escolhidos pelos membros do Conselho Consultivo do INC e, segundo Ramos, os mais ousados haviam sido deixados de fora. RAMOS, Jos Mrio Ortiz. Op.cit., p.110-114. 76 Desde 1973, a Embrafilme havia tambm passado a distribuir filmes brasileiros no mercado, o que, segundo Bernardet, levou o Estado a finalmente se defrontar com um problema chave, qual seja, a hegemonia do filme estrangeiro no mercado. As aes anteriores no haviam passado de paliativos, segundo este autor. BERNARDET, Jean-Claude. Cinema brasileiro. Op.cit, p.40-41. Sobre a criao da distribuidora da Embrafilme, consultar: AMNCIO, Tunico. Op.cit., p.33-34. E acerca do sistema de coproduo dessa empresa: Ibidem, p.43-44. 77 Coerente com os objetivos governamentais de conquistar a simpatia dos formadores de opinio ao seu plano de distenso, em 1974 o cineasta Roberto Farias foi nomeado diretor da Embrafilme, fortalecendo o controle do Estado sobre a classe artstica por meio do mecenato cultural. RAMOS, Jos Mrio. Op.cit., p.133; e NAPOLITANO, Marcos. Cultura brasileira. Op.cit., p.103.

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Pernambuco e Rio Grande do Sul. Hoje, acho que este um dbito que o governador Ney Braga tem como o cinema paranaense78.

Questionado sobre como deveria ter funcionado este plo, Back contou que funcionaria nos moldes da Embrafilme, estando aberto aos produtores e realizadores paranaensese, caso sobrasse dinheiro, cineastas de fora tambm poderiam se habilitar, desde que filmasse um tema nosso. Quanto s verbas, o governo entraria com uma parcela e a Embrafilme com outra. Quanto ao seu envolvimento com o projeto, ele diz:
O Roberto Farias chegou a me propor que eu acionasse o governo estadual, para a criao do plo. No entanto, eu achei que, politicamente, isso me seria negativo, pois eu estaria trabalhando em proveito prprio, por ser o nico cineasta no Paran. [...] Naquela poca, eu mais ou menos negligenciei, por achar que, eticamente, no me seria legal79.

De qualquer modo, no mesmo ano, Back apresentou o projeto de seu novo filme Embrafilme e teve seu plano aprovado, justamente na gesto de Roberto Farias. Em maio de 1976, depois de dois meses de filmagens nas cidades de Curitiba e Blumenau, Aleluia, Gret chen! estava pronto80. Em outubro do mesmo ano, com um custo aproximado de 1,2 milhes de cruzeiros cobertos em nvel de co-produo por Sylvio Back e pela Embrafilme, o filme estreava em Curitiba e em Santa Catarina81. Este filme no teve uma receptividade tranqila como havia acontecido com o Lance Maior , pois acendeu polmicas e causou impacto sobre a opinio pblica. O tema do filme o nazismo no Brasil era um tabu, e a forma como o cineasta trouxe-o tona acendeu reaes exacerbadas82. Ele estava, afinal, ao lado dos

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BACK, Sylvio. No cinema, embustes e verdades da histria. Entrevista a Cesar Bond, Jos Roberto Guidali e Telma Serur. O Estado do Paran. Curitiba, 20 abr. 1979. Cumpre notar que aps o perodo no MEC, Ney Braga foi governador do Paran pela segunda vez entre 1979-82. 79 Ibidem. 80 Foram cinco anos de roteiro, quatro meses de preparao (reconstituio de pocas, ambientes, figurinos, louas, cores), dois meses de filmagens (20 personagens alm de mais de cem figurantes) e quatro meses de acabamento. Agora o filme est pronto, legendado (em alemo) e seguindo para o festival de Berlim. Ver: Um filme brasileiro sobre os alemes, em cartaz na Alemanha. Jornal da Tarde. So Paulo, 26 maio 1976. Sobre os locais das filmagens: Em Curitiba as filmagens so realizadas num antigo hotel na rua Baro do Rio Branco. Em Blumenau, na Vila Itoupava. Colonizao Alem tema de filme. O Estado de So Paulo, 12 out. 1975. 81 Sobre a divulgao e o lanamento em Curitiba, ver: Aleluia, Gretchen. Anexo. Dirio do Paran. Curitiba, 24 ago. 1976; Aleluia, agora nas telas. Gazeta do Povo. Curitiba: 5 set. 1976; SIMES, Joo Manuel. Onde se tecem algumas reflexes crticas sobre uma obra-prima do cinema brasileiro Aleluia, Gretchen e onde se grita: Aleluia, Back. Curitiba: Dirio do Paran, 26.10.1976; ALELUIA, Gretchen estria em Curitiba. O Estado de So Paulo, 17 out. 1976.; SANTOS, Francisco Alves. Aleluia Gretchen em segunda semana. Curitiba: Dirio do Paran, 28.10.76. Depois de Curitiba, ocorreu o lanamento em Blumenau e em Florianpolis, cf.: Aleluia, Gretchen: as ligaes perigosas com o passado nazista. Jornal do Brasil, 25 out. 1976; e Aleluia Gretchen faz estria em Blumenau e Back j pensa em realizar outro em SC. O Estado. Florianpolis, 26 out. 1976. 82 Segundo Marion Brepohl Magalhes, a influncia nazista entre os imigrantes de origem germnica s havia sido tratada, antes deste filme, na literatura (por Erico Verssimo e Viana Moog), ou em livros noacadmicos, em tom panfletrio e conspiratrio. Da parte dos historiadores brasileiros, a imigrao alem tinha sido at ento abordada pelo vis da inestimvel contribuio que aqueles imigrantes trouxeram para o progresso da nao brasileira. MAGALHES, Marion Brepohl de. Aleluia, Gretchen: um hotel para o Reich. In: SOARES, Mariza de Carvalho; FERREIRA, Jorge (org). A histria vai ao cinema: vinte filmes brasileiros comentados por historiadores. Rio de Janeiro: Record, 2001, p.34.

142 nazistas ou contra eles?83 Este burburinho, note-se, parece ter se proliferado entre o pblico leigo, e no entre os crticos. Mas as origens da confuso remontam ao 9 Festival de Braslia, coroando uma srie de situaes desagradveis a Sylvio Back. A seqncia dos fatos, como pode ser aferida pelas fontes jornalsticas e por alguns depoimentos do autor, a seguinte: logo que o Aleluia, Gret chen! ficou pronto, em maio de 1976, uma comisso especial da Embrafilme selecionou-o entre dez filmes brasileiros para representar o pas no Festival de Berlim, que aconteceria no ms de junho84. Uma cpia do filme, liberado sem cortes, fora ento enviada a Berlim. Entretanto, poucos dias antes da data do festival, inexplicavelmente a fita foi excluda da competio, o que deixou o cineasta um tanto quanto ressentido por no ter recebido informaes oficiais acerca do motivo de tal excluso85. Logo em seguida, viria outro choque, durante o 9 Fest ival de Braslia do Cinem a Brasileiro , em meados de 1976 o mesmo certame que premiou Xica da Silva, de Cac Diegues, como o melhor filme. Back conta que quela altura o filme ainda no havia sido submetido censura, pois o Festival defendia que as obras chegassem inclumes ao pblico. De acordo com o cineasta, o pblico na noite de sua exibio simplesmente pirou, delirava em aplausos. Mas nem tudo seriam flores86, uma vez que o jri era presidido por Alberto Cavalcanti, e este, ao que consta, teria detestado a abordagem que foi dada ao tema no filme, classificando-a de nostalgia nazi-fascista87. Alguns jornais brasilienses registravam a presena de Aleluia, na ocasio da mostra competitiva, como um filme animador, e um dos mais esperados e comentados durante este Festival88. Mas Back descreve, em suas memrias, que ao final do evento
Aleluia, Gret chen foi escarmentado. A medida em que o apresentador anunciava os laureados sem contemplar nenhum intrprete ou tcnico do meu filme, e se chegava ao melhor roteiro (que da minha autoria), melhor filme, a platia ps-se a gritar meu nome e do filme. Quando se proclamou o vencedor naquelas categorias, o pblico literalmente uivava xingando o jri at com os mais candentes palavres. Sa arrasado do cinema s lgrimas. Dia seguinte vim a saber que Cavalcanti ameaara virar a mesa caso o filme tivesse algum prmio. A ento crtica de O Estado de S. Paulo, Pola Vartuck, jurada que depois escreveu pertinente comentrio ao filme, me confidenciou:
83

Aleluia, Gretchen: a favor ou contra o nazismo? Jornal do V Festival de Cinema Brasileiro de Gramado, 17 a 22 de jan. 1977. 84 PEREIRA, Miguel. Aleluia, Gretchen em Berlim: nem s fico, nem s realidade. uma histria sobre imigrantes alemes. O Globo. Rio de Janeiro, 5 maio 1976. Ver ainda: Aleluia, Gretchen: memria brasileira do nazismo. ltima Hora. Rio de Janeiro, 21 maio 1976; Um filme brasileiro sobre os alemes, em cartaz na Alemanha. Jornal da Tarde. So Paulo, 26 maio 1976. 85 Aleluia Gretchen vetado em Berlim. Dirio do Paran. Curitiba: 27 jun. 1976. 86 BACK, Sylvio. Dossi Back. Op.cit., p.117. 87 HABIB, Srgio. Batucada wagneriana. Jornal de Braslia, 25 mai. 1977. Meses depois de encerrado o festival, contava-se que: No Festival de Braslia do ano passado, enquanto Xica da Silva era definido como uma pornochanchada histrica, Aleluia, Gretchen recebia injustamente a acusao de nostalgia nazi-fascista pelo presidente do jri, o cineasta octogenrio Alberto Cavalcanti. Sussurrou-se, na poca, que Cavalcanti prometeu fazer escndalo caso algum prmio coubesse ao filme de Silvio Back. 88 Respectivamente: ARAJO, Celso. Os Kranz num piquenique alemo. Correio Braziliense. Braslia, 25 jul. 1976; e Slvio: Aleluia, Gretchen. Jornal de Braslia. Braslia, 25 jul. 1976.

143
Tentei de todas as formas argumentar em favor do filme, mas alguns membros do jri, at um cineasta de Braslia, se acovardaram ante a virulncia de Cavalcanti89.

Ainda que no tenha recebido nenhuma lurea, a participao de Aleluia no Festival de Braslia deixaria um saldo positivo: Gary Essert, crtico de cinema norteamericano que escrevia para o The Hollywood Report er, em Los Angeles, esteve presente no Festival de Braslia, e indicou o filme de Back para o FILMEX Los Angeles I nt ernacional
90

Film

Exposit ion

mostra

pela

qual

era

um

dos

responsveis . Ao que consta, Essert escreveu um texto sobre Festival de Braslia destacando que, dentre os filmes ali vistos, o Aleluia Gret chen! consistia em um filme forte e o nico com significativas condies de comercializao no exterior91. A partir desse comentrio de Essert, Michael Kutza, o diretor do 12 Fest ival Int ernacional de Cinem a de Chicago decidiu incluir o Aleluia, Gret chen! tambm naquele certame92. Alm da participao nos dois festivais norte-americanos, em janeiro do ano seguinte o filme integrou o Fest ival de Gram ado , no qual conquistou dois prmios Melhor Fotografia (realizada por Jos Medeiros) e Melhor ator coadjuvante, para Jos Maria Santos, que interpreta o integralista Aurlio. Mas a controvrsia sobre o seu contedo persistia: O filme a favor ou contra o nazismo? O filme a favor dos judeus ou tem conotaes antisemitas?93. O Correio do Povo afirmava que Aleuia era, certamente, um dos filmes mais polmicos que j passaram por Gramado, contando que a sala de debates do Festival ficou pequena para acolher todos os interessados, entre os quais diretores, atores e jornalistas de vrios pontos do pas. Um jornalista teria dito ao cineasta, durante o debate, que: Existem pessoas que saem do cinema pensando que tu pregas a vinda do 4 Reich, ao que Back teria respondido: Pense bem: ser que no existe, neste tempo em que vivemos, uma espcie de 4 Reich?94. E em diversas entrevistas,

89 90

BACK, Sylvio. Dossi Back. Op.cit., p.117. Ao lado de Gary Abraham, Gary Essert havia sido um dos fundadores do FILMEX, mostra de cinema que se realizava em Los Angeles desde 1971. Essert era um dos sete convidados estrangeiros que estiveram no Brasil durante o 9 Festival de Braslia, participando do mercado de filmes: Desde segunda feira, eles tm assistido a uma mdia de oito filmes por dia, especialmente selecionados pela Embrafilme, dos quais recebiam uma sinopse e viam apenas trechos para aferir a qualidade tcnica e desempenho dos atores. Ao fim do festival, o Jornal de Braslia anunciava que os exibidores da Europa e dos Estados Unidos reconheceram o filme Aleluia, Gretchen, de Sylvio Back como o nico nacional a ter chances de comercializao no exterior. Aleluia, Gretchen agrada distribuidores. Jornal de Braslia, 25 jul. 1976. Ver tambm: Apenas um filme agrada exibidores estrangeiros. O Popular. Goinia, 24 jul. 1976. 91 Cf. carta de Sylvio Back endereada a Jairo Ferreira, datada de 8 de nov. 1976. Cpia disponvel no Setor de Documentao da Cinemateca Brasileira, So Paulo. Pasta Jairo Ferreia, doc. 458/2. Ver ainda: FERREIRA, Jairo. Silvio Back no Festival de Chicago. Folha de So Paulo. 10 nov. 1976; e Filme obtm xito no sul e agora vai a festival nos EUA. O Estado de So Paulo. 9 nov. 1976. 92 Aleluia, agora nas telas. Gazeta do Povo. Curitiba: 5 set. 1976; e Aleluia no Festival de Cinema Internacional de Chicago. Estado do Paran. Curitiba: 3 out. 1976. 93 Aleluia, Gretchen provocou um amplo debate no primeiro encontro de 1977. Correio do Povo. Porto Alegre, 19 jan. 1977. 94 Ibidem.

144 ele se punha a explicar que o filme se tratava de uma parbola sobre os nossos dias95. Para Back, parecia, estava claro que o Aleluia era uma alegoria crtica do pensamento autoritrio, em especial no contexto do regime militar brasileiro. Tratando-se de um filme co-produzido por um rgo estatal, a situao toava paradoxal. Mas quando fora questionado sobre um possvel cerceamento ideolgico da Embrafilme, o cineasta havia se posicionado dizendo que a poltica cinematogrfica daquela empresa no era monoltica e nem tinha objetivos de dirigismo estatal, que suas preocupaes com o cinema eram antes industriais96. Ao que parece, Back confiava na neutralidade desse rgo estatal, como acontecia com a maioria dos cineastas inclusive os remanescentes do cinema novo e isso compreensvel na medida em que a Embrafilme concretizava antigos desejos de estabelecimento de uma indstria cinematogrfica assentada em capital nacional97. E toda a polmica em torno do filme de Back mostra, alm disso, que a crtica velada ao governo militar no representava ameaa estabilidade do regime em vigor, dada a forma alegrica da crtica. Aleluia era visto como um filme histrico, simplesmente, de modo parecido ao que j acontecera com Os Inconfidentes (Joaquim Pedro de Andrade) e So Bernardo (Leon Hirszman), ambos de 1972. No final das contas, toda a discusso gerada em torno do terceiro longametragem de Back teve um duplo efeito, pois trazia o seu nome para o rol dos cineastas malditos mas, ao mesmo tempo, chamava a ateno sobre ele. E se, como vimos, boa parcela do pblico demonstrou certa averso ao filme, foi com ele que Back alcanou sua consagrao no campo cinematogrfico, especialmente quando a crtica passou a coment-lo amplamente. Em janeiro de 1977, justamente por ocasio do Fest ival de Gram ado, Jos Carlos Avellar escreveu um comentrio para o Jornal do Brasil que , na verdade, o primeiro texto de crtica cinematogrfica voltado anlise dos recursos de expresso e da estrutura narrativa de Aleluia, Gret chen!
98

. Com exceo de um

texto escrito pelo prprio Back sob o pseudnimo de S. Eurus em 197699, as

95 96

Slvio Back refuta acusao e explica sua maneira de ser. Correio do Povo. Porto Alegre, 20 jan. 1977. BACK, Sylvio. Aleluia, Gretchen, uma pelcula destinada a causar muita polmica. Entrevista concedida a G. T. Nunes. Dirio de Braslia. 23 jul. 1976. 97 Ver: JORGE, Marina Soler. Op.cit., p.166. 98 AVELLAR, Jos Carlos. Aleluia, Gretchen: o rosto sempre igual da violncia. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 29 jan. 1977. Neste texto, o crtico comenta o estilo fragmentado da narrao, a descontinuidade que resulta da estrutura em blocos e dificulta a interpretao do tempo diegtico, bem como a composio da imagem que impede uma perfeita noo do espao em que se desenvolve a ao. Alerta tambm sobre a forma de representao estilizada da histria. Aps informar ao leitor sobre os trechos que foram cortados pela censura (as cenas em que os jovens hitleristas fazem ginstica, jogam futebol e nadam num lago inteiramente nus), Avellar faz tambm uma rpida anlise de alguns personagens, e elege como os melhores trechos do filme aqueles que destacam o integralista Aurlio. Enfatiza, ainda, que Aleluia procura um meio termo entre a alegoria e o natural, e destaca a cena do piquenique final como a alegoria que melhor representa o filme. 99 EURUS, S [BACK, Sylvio]. Aleluia, Gretchen, uma grande piada. Estado do Paran. Curitiba: 7 nov. 1976. No incio do texto, h uma nota da redao apresentando-o como a primeira opinio crtica sobre

145 diversas matrias anteriores publicadas em jornais geralmente destacavam o contedo poltico do filme, ou prestavam informaes sobre o tema, os dados tcnicos e de produo, datas de estria, premiaes, etc. Ou seja: eram, em geral, mais informativos do que crticos. Avellar, finalmente, olhava para o filme enquanto obra de arte. Em maro do mesmo ano, quando de sua participao no programa Perspect iva 77 na Cinemateca do Museu de Arte Moderna (MAM) do Rio de Janeiro e de sua pr-estria naquela capital, o filme foi muito badalado, gerando opinies controversas entre o pblico, a ponto de isso ser registrado na mdia. Vale a pena a descrio publicada no ltima Hora:
Quinze dias atrs, no MAM, umas 150 pessoas voltaram da porta porque no havia mais lugar na sala de projeo [...]. Findo o filme, cuja exibio foi entremeada por risos e palmas, houve um debate de duas horas com o diretor [...]. Foi a que as idias sobre o significado de Aleluia, Gretchen no encontraram um denominador comum. [...] A temperatura subiu mais ainda, no ltimo sbado, no Cinema I, onde se viam filas uma hora antes do incio da sesso. Pela primeira vez, na histria daquela casa de espetculos, foi batido o recorde de bilheteria. Era um filme brasileiro. Novamente, a platia tinha, em sua maioria, jovens, que alis no desistiram de entrar quando se anunciou que s havia lugar no cho. Os corredores do cinema ficaram intransitveis. sada da sesso, as impresses se agitavam desencontradas: um filme ou uma charada? Outros: trata-se de um filme incoerente, sem p nem cabea. A maioria: gostei muito [...] mas no tenho opinio formada agora, preciso pensar em casa, ou o filme me fundiu a cuca. E madrugada adentro foi s o que se ouviu: interminveis discusses nos bares da Zona Sul (Carlos Vereza, um dos principais atores do filme, praticamente no conseguiu jantar, assediado por espectadores ansiosos para discutir o filme e o seu papel)100.

Dois meses depois, o Jornal de Braslia alegaria, na mesma matria j citada de Srgio Habib, que os problemas de aceitao de Aleluia se deviam ao fato de se tratar de um filme eminentemente poltico, coisa rara nas produes brasileiras desde 1968. Os que chegaram a ver o filme sem cortes, antes de seu lanamento, acharam-se no direito de profetizar: No vai passar pela censura. Felizmente, poucas cenas foram tesouradas, e no prejudicaram sua leitura101. Exatamente no mesmo dia da publicao deste texto de Habib, saa uma matria em O Est ado de So Paulo comentando os problemas de aceitao do filme:
Fascista. Esse Back um nostlgico do nazismo. O comentrio, sada do Cine Rio na segunda-feira de estria do filme Aleluia, Gretchen trouxe a So Paulo a assertiva central de uma confusa polmica despertada pela fita entre o Aleluia Gretchen. Entretanto, como foi escrito pelo prprio cineasta, funciona antes como auto-crtica, alm de fornecer algumas chaves de leitura para o filme. Quanto ao pseudnimo adotado por Back, ele mesmo esclareceu em 2004, quando lanou pela editora 7Letras um livro de poemas com o ttulo Eurus. No press release de Eurus, Back explicava que esse ttulo era parte de um pseudnimo (S. Eurus, ou seja: S de Sylvio, e Eurus - denominao que se d a uma categoria de vento) com que ele assinava crticas de cinema que escrevia na imprensa curitibana, nos anos sessenta. Cf. BACK, Sylvio. Release Eurus. Material digital enviado Rosane Kaminski por e-mail, em 19 dez. 2006. 100 ALMADA, Teresa. Aleluia, Gretchen. ltima Hora. Rio de Janeiro, 31 mar. 1977. 101 HABIB, Srgio. Batucada wagneriana. Op.cit.

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pblico de outras cidades, que a exibem h algumas semanas. Uma discusso que os crticos no endossam, mas que j manteve o diretor Slvio Back debatendo durante horas com espectadores das sesses de pr-estria como no caso da apresentao feita no Museu de Arte Moderna do Rio. E que o levou concluso de estar diante de uma manifestao provocada por um fator bem definido: o esvaziamento poltico do cinema nacional. H, para Back, uma distoro de ponto de vista entre as pessoas do pblico na medida que elas passam a duvidar da prpria mensagem traduzida por Aleluia, Gretchen. As pessoas parecem no acreditar no que vem. No imaginam que um cineasta pode estar fazendo referncias to dirigidas. O filme transparente, translcido. E se ele no claro j que estruturado em dilogos, que no permitem uma leitura imediata tem, pelo menos, uma direo definida. a que as pessoas se confundem, e passam a inverter os valores: dizem que o filme fascista. E no entanto, ele contm uma crtica feroz aos regimes totalitrios, especificamente o getulista102.

Enfim, quando estrelava nas salas de vrias capitais brasileiras, entre maro e junho de 1977, o filme constitui-se em foco de interesse da mdia. A fortuna crtica de Gretchen superou significativamente a dos seus filmes anteriores, incluindo textos de crticos renomados como Jean-Claude Bernardet, Srgio Augusto, Orlando Fassoni, Miguel Pereira, Pola Vartuck, alm do j citado Jos Carlos Avellar, entre outros103. Certamente que o filme no agradou a todos, mas foi alvo de ateno, e tocava em questes importantes do momento em que foi produzido. Na Folha de So Paulo, jornal que se destacava como um dos mais ativos da oposio civil, Orlando Fassoni dizia:
O filme Aleluia, Gretchen, esse caleidoscpio de contradies, tem a seu favor o fato de ser um dos raros trabalhos preocupados com a reviso de fatos onde poucos tm a coragem de meter o nariz. H at quem ache que Back, ao falar sinuosamente da infiltrao nazi-fascista no Sul, foi mexer num vespeiro. Vespeiro ou no, o filme nos faz sentir, nessa poca intensamente pobre e vazia para o cinema de idias, que ainda existem autores preocupados em levantar questes que, sepultadas pelo tempo, prosseguem inspirando temores104.

102

Aleluia provoca polmica. O Estado de So Paulo, 25 mai. 1977. O mesmo texto foi reproduzido em: LVARES, Luzia Miranda. Aleluia, Gretchen: polmica em S. Paulo. O Liberal. Belm, 27. mai. 1977. Sobre as diferentes reaes do pblico, ver tambm: ANJOS, Edvaldo dos. A polmica de volta ao cinema brasileiro com Aleluia, Gretchen. A Gazeta. Vitria, 4 mai. 1977. 103 AVELLAR, Jos Carlos. Aleluia, Gretchen: um dirio sem pginas amarelas. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro: 26/27 mar. 1977; _____. Corpo vivo. Jornal do Brasil. Rio de janeiro, 12 abr. 1977; AUGUSTO, Srgio. Como mesmo anau em alemo? Isto , 6 abr. 1977; _____. Aleluia, Anau e outros obas. Pasquim, 8-14 abr. 1977; BERNARDET, J. Claude. Aleluia Gretchen: a metfora e a histria. Movimento. So Paulo, 20 jun. 1977; BIFORA, Rubem. Aleluia, Gretchen. O Estado de So Paulo. So Paulo: 22 maio 1977; FASSONI, Orlando. O nazismo, no sul do Brasil. Folha de So Paulo. So Paulo: 2 jun. 1977; _____. As vespas ainda voam. Jornal, s/d; MACHADO, Carlos Eduardo e CARRILHO, Marcos. Crtica ou alegoria da histria? Movimento n.93, So Paulo, 11 abr. 1977; MONTEIRO, Jos Carlos. Aleluia, Gretchen. O Globo. Rio de Janeiro: 2 abr. 1977; PEREIRA, Edmar. Um balano de Aleluia, Gretchen. Com saldo muito positivo. Jornal da Tarde, So Paulo, 28 mai. 1977; _____. Na melhor estria, uma viso nacional do nazismo. Jornal da Tarde, So Paulo, s/d.; PEREIRA, Miguel. Existiu juventude hitlerista no Brasil? Silvio Back responde com Aleluia Gretchen. O Globo, Rio de Janeiro, 31 mar. 1977; RICHETER, Lea Belina. Aleluia, Silvio Back. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 14 abr. 1977; STERNHEIN, Alfredo. Aleluia, Gretchen. Jornal da Tarde. So Paulo, 4 jun. 1977; VARTUCK, Pola. Poltica e arte em Aleluia. O Estado de So Paulo, 10 jun. 1977. 104 FASSONI, Orlando. O nazismo, no sul do Brasil. Folha de So Paulo. So Paulo: 2 jun. 1977. Alm da Folha, outros jornais participaram como interlocutores entre sociedade civil e governo no processo de abertura poltica, entre os quais o Estado e o Jornal do Brasil, cujos crticos tambm deram destaque ao teor poltico do filme de Back. Ver: NAPOLITANO, Marcos. O regime... Op.cit., p.46 e 60.

147 E nem se tratava apenas de levantar questes sepultadas pelo tempo, pois o filme constitua-se, em primeira instncia, de uma alegoria crtica ao seu momento presente. Falar das relaes autoritrias, da intolerncia entre diferentes vises polticas, representar a tortura, eram todas questes bem atuais quando o filme foi colocado ao juzo do pblico e da crtica. Nas pginas na revista Isto , Srgio Augusto (que tambm escrevera matria sobre Aleluia no mais famoso jornal alternativo da poca, o Pasquim) apontava alguns pontos fracos do filme, mas tambm opinava a favor da sua importncia:
Certo tipo de espectador, condicionado pela exuberncia de Xica da Silva e a assepsia de Dona Flor e seus dois m aridos, poder afligir-se com a narrativa fragmentada e descontnua de Aleluia, Gret chen. Outras ressalvas sero feitas m distribuio de talento entre os atores e ao tom falsete da dublagem. Nada disso, porm, impede que este terceiro longa-metragem do catarinense Slvio Back [...] no deva ser acatado como o filme brasileiro mais polmico desde A Guerra Conj ugal, de Joaquim Pedro de Andrade, ou um dos mais polmicos desde Terra em Transe, de Glauber Rocha. Ou, ainda, a mais instigante tentativa de imerso em nosso passado histrico desde Os I nconfident es, tambm de Joaquim Pedro105.

Situando o filme de Back entre outras produes do cinema nacional que lhe eram contemporneas, o comentrio alerta sobre uma estetizao do filme brasileiro que vinha ocorrendo paralelamente cooptao pelo mercado, a exemplo de Xica da Silva e de Dona Flor e seus dois m aridos (Bruno Barreto), ambos considerados ecos do iderio da PNC por Ortiz Ramos106, e aproxima o Aleluia de outros filmes nacionais que tiveram, em anos prximos, um teor mais denso, experimental e crtico107. Dentro de um quadro em que se tornava evidente um esvaziamento poltico do cinema brasileiro, inclusive, as cobranas as investidas contra a exuberncia de Xica da Silva, levaram Cac Diegues a denunciar o

105

AUGUSTO, Srgio. Como mesmo anau em alemo? Isto , 6 abr. 1977, p.38. Dos filmes citados por Srgio Augusto, Terra em Transe o mais antigo, datado de 1967. Mas Os Inconfidentes de 1972, e Guerra Conjugal de 1975, tendo recebido, inclusive, prmios de direo, atriz (Elza Gomes) e montagem no 8 Festival de Braslia do Cinema Brasileiro. Note-se que foi baseado em livro homnimo, escrito pelo curitibano Dalton Trevisan, que tambm escreveu os dilogos para o filme. 106 RAMOS, Ortiz. Op.cit., p.132. O filme Dona Flor e seus dois maridos (1976) foi um fenmeno de bilheteria, com quase dez milhes de espectadores. Os discursos de Bruno Barreto e de seu pai, o produtor Lus Carlos Barreto, aproximavam-se muito do iderio do governo militar, quando defendiam um cinema que fosse elemento de integrao nacional e que preservasse a identidade cultural brasileira, costumes e hbitos do povo. Ibidem, p.112 e 139. Bernardet, em 1978, definia essas superprodues como cinemo, associando-as tendncia de monopolizao da indstria cinematogrfica que era coerente com o modelo econmico seguido pelo regime militar. BERNARDET, Jean-Claude. Cinema brasileiro: propostas para uma histria. Op.cit., p.92-93. De acordo com Marcos Napolitano, os filmes Xica da Silva e Dona Flor e seus dois maridos seriam os principais referenciais do cinema brasileiro daqueles anos. Mesclando humor, comdia, erotismo e figurinos luxuosos, ao retratar duas mulheres singulares, esses filmes tornaram-se grandes sucessos de bilheteria at pelo fato de sugerirem uma abordagem mais leve da histria, dos problemas e dos costumes brasileiros. NAPOLITANO, Marcos. Cultura brasileira. Op.cit., p.116. 107 Ainda segundo Napolitano, o Aleluia, Gretchen, que tambm foi um sucesso de crtica naquela ocasio, propunha um caminho mais polmico e crtico [...]. O filme aludia ao autoritarismo do regime militar, metaforicamente representado na cena final, quando os nazistas, com os uniformes negros da SS, danam ao som de um samba. Ibidem, p.117

148 cerceamento que vinha sofrendo por parte de uma patrulha ideolgica de esquerda108. O que importa reter, aqui, que aquele momento de crescente ingerncia estatal no meio cinematogrfico culminou na fragmentao dos interesses e projetos dos cineastas atuantes no pas. Tornou-se at mesmo difcil definir, dentro da historiografia j traada sobre o cinema nacional, a existncia de objetivos comuns queles cineastas. Ortiz Ramos d nfase ao crescimento quantitativo da produo entre 1974-78, mas descreve o seguinte mapa de relaes:
Complexidade e fragmentao no interior do cinema brasileiro, agregadas possibilidade de finalmente configurar-se uma indstria cultural no setor, vo compor este quadro em que as rachaduras se multiplicaro, num entrelaamento de conflitos que abrangem desde interesses de grupos, at concepes distintas do processo cultural cinematogrfico. Todo burburinho que envolve a sucesso da Embrafilme e Concine, indica a alta temperatura poltica de um momento, em que multiplicidade de propostas e pontos de vista culturais alia-se uma resistncia, ou quem sabe desinteresse e incapacidade, diante da formulao de projetos totalizantes, quer polticos, quer culturais e estticos109.

Um dado importante a considerar, ainda, sobre o cinema nacional do tempo de Aleluia, a que a inventividade em termos de linguagem, proeminente ao longo dos anos sessenta, caiu a segundo plano, em grande parte devido excessiva preocupao com o mercado. O enrijecimento esttico aparece, assim, como um dos resultados da investida do governo na rea cinematogrfica, quando o discurso nacionalista dos remanescentes do cinema novo passa a se restringir s questes de contedo110. * Aps este rpido panorama dos traos gerais que distinguem cada um dos momentos de produo e lanamento dos trs primeiros filmes de longa-metragem de Back dentro do perodo militar filmes estes que o integraram ao cenrio nacional de cinema , entremos, agora, na avaliao das mudanas no discurso do cineasta ao longo daqueles anos, considerando, ainda, os dilogos que ele pretendia estabelecer com o meio cinematogrfico e cultural. A seguir, nos prximos tpicos, ser traado um esboo das opinies do prprio cineasta sobre os trs filmes. Tais opinies, alm de permitirem compreender qual era a viso assumida publicamente por Back sobre o seu cinema, sero confrontadas aos comentrios de outros crticos, que ora reforam, ora
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DIEGUES, Carlos. Quero um cinema de muitas faces, um cinema popular. Entrevista concedida a Pola Vartuck. O Estado de So Paulo, 31 ago. 1978. Em vrios outros momentos Cac Diegues se referia a essa patrulha ideolgica, em textos que foram posteriormente reunidos em: DIEGUES, Carlos. Cinema brasileiro: idias e imagens. Porto Alegre: UFRGS/ MEC/ SESu/ PROED, 1999 [Cf. p.25, 33, 43 e 46]. 109 RAMOS, Ortiz. Op.cit., p.147. 110 Esse assunto est desenvolvido no artigo: JORGE, Marina Soler. Op.cit., p.179-81.

149 contestam a viso pessoal do autor. Pude constatar, atravs da anlise das fontes, a existncia de trs momentos, digamos assim, na fala do cineasta que coincidem apenas aproximadamente ao tempo de fatura de cada filme. Nesses trs momentos, alm das diferentes estratgias de insero nas discusses cinematogrficas, parece haver tambm um deslocamento do foco retrico dos filmes em si, formando um arco que vai das preocupaes com o pblico, passa pelo interesse na mensagem poltica, para depois se centrar na figura do autor. Para que a exposio seja mais didtica, separei as modificaes no discurso do cineasta sobre os filmes em trs sub-captulos, apresentados a seguir, e que correspondem s diferentes nuances em seu modo de entender o prprio cinema. No primeiro, est focalizada e contextualizada a defesa que Back fazia de um cinema ao mesmo tempo crtico e comunicativo (entre 1966-69), referindo-se sobretudo ao Lance Maior. O segundo tpico enfatiza a defesa de um cinema sulino (entre 1972-76), discurso que surge logo depois da fatura de Pelados e culmina com a afirmao de uma trilogia do sul quando da estria de Aleluia, Gret chen! . importante ressaltar que na passagem de um discurso a outro, alm de acontecer uma visvel afirmao do lugar em que o cineasta atua, percebe-se, ao mesmo tempo, uma variao no foco retrico, inicialmente voltada ao pblico, e em seguida dando nfase ao contedo poltico. O terceiro tpico, por sua vez, indica o surgimento de um novo discurso defendido pelo cineasta sobre a sua obra, destacando a idia de um cinema torto ou seja, autnomo, individual e, ao mesmo tempo, desideologizado sem compromisso com verdades dadas a priori . Naquele momento, ento, o foco retrico do seu discurso passa a ser a sua afirmao como autor, cujos vestgios comeam a aparecer no perodo imediatamente posterior ao Gretchen, permeando as fontes documentais datadas de 1976 at o meados dos anos oitenta. Vejamos cada um dos momentos.

150 2.2. Ao encontro do pblico Desde quando preparava o Lance Maior, filme que marcou sua estria no cenrio nacional de cinema, Sylvio Back expunha publicamente sua viso sobre a prpria obra primeiro como projeto, depois sobre o filme pronto. Naquele momento, o tom do seu discurso era dado pela insistncia na tecla da comunicabilidade. Ou seja: no efetivo contato entre obra e pblico. E, de fato, no final da dcada de sessenta, o meio cinematogrfico brasileiro estava tomado por uma polmica sobre essa questo. Observava-se, de um lado, a radicalizao crescente das propostas experimentais que haviam desembocado num cinema agressivo e, de outro lado, a defesa de uma necessria reconciliao entre obra e pblico. Entretanto, se de um modo geral, os anos sessenta foram marcados por um cinema em que as estruturas de agresso e o tipo de dinmica de transformao foram bastante pronunciados, esta caracterstica seria gradualmente substituda, ao longo da dcada seguinte, por uma amenizao das propostas de inventividade, numa atitude de menor agressividade diante do espectador, tendendo a ampliar a comunicao com o pblico111. Esta esquematizao, que grosso m odo resume a tnica do debate na passagem daquelas dcadas, certamente continha mltiplas nuances entre os dois extremos. Mas com uma funo instrumental, tal quadro permite visualizar, em panormica, as modificaes nos debates estticos que acompanhavam as tenses entre cineastas, estado e sociedade no tempo em que Sylvio Back produziu os seus trs primeiros longas-metragens de fico. Ou seja, exatamente dentro deste perodo onde o cinema brasileiro atingiu um patamar de agressividade que o fechou sobre si mesmo aproximando-se da cultura erudita, mas afastando-se do pblico amplo , e em seguida sofreu um afrouxamento desta postura, quando se buscaram novas formas de reconciliao com o pblico perdido, em grande parte por causa das preocupaes com o mercado. As referncias que aqui sero feitas quele quadro possuem, ento, uma funo contextual, para que se possa visualizar a insero de Back na discusso, agora no mais como crtico, mas como um cineasta que desejou encontrar sua frmula pessoal de conciliao entre um cinema srio, de comunicao, e que tambm tivesse uma marca de autor. Um cinema pelo qual ele poderia emitir sua viso de mundo a partir do lugar onde vivia, e com um estilo prprio, de preferncia articulado a esse lugar. O discurso que o cineasta foi construindo sobre

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Ismail Xavier comentou esta transio na conferncia sobre o tema Cinema Brasileiro, os Anos Setenta, quando, em outubro de 1985, durante o Festival Brasileiro de Cinema de Braslia, foi realizado um seminrio sob o tema Perspectivas Estticas do Cinema Brasileiro. A conferncia est publicada em: MORAES, Mal (coord.). Perspectivas estticas do cinema brasileiro (Seminrio). Braslia: Ed. Universidade de Braslia / Embrafilme, 1986. Sobre a referida transio, ver p.13-14.

151 os seus filmes carregava, ao mesmo tempo, uma vontade de insero no meio cultural nacional e a funo de demarcar esse espao de onde ele falava. Querer conciliar numa frmula nica todos os projetos que vieram, ao longo daquela dcada, tomando rumos opostos no meio cinematogrfico, pode soar ambguo. Mas Back desejava fazer um cinema onde a aproximao com o pblico fosse justamente a sua opo autoral, o que lhe permitiria obter um reconhecimento dos prprios pares naquele meio profissional, ao mesmo tempo em que resolveria, ao seu modo, o problema da comunicao. Este era seu desejo de ao, emaranhado pelas observaes do que vinha ocorrendo na cinematografia do seu tempo, e que Back manifestava ainda antes de filmar o Lance. Algumas pistas j aparecem em 1966, quando Back expunha suas idias Miriam Alencar, do Jornal do Brasil. Ele observava que os cineastas brasileiros, sentindo a instabilidade vivenciada ento pelo cinema novo, passavam a exigir de si mesmos um cinema conseqente que dialogue com esse monumental pblico112. E ali ele tambm dava notas de seu sentimento ambguo frente ao cinema novo, ao qual admirava e refutava ao mesmo tempo:
O cinema brasileiro de hoje revela influncias de vrias origens. Mas a grande vantagem que leva sobre os demais movimentos semelhantes pelo mundo, que no Brasil os cineastas se atiram primeiro revelao temtica ou cultural do pas: a pr ocu r a do cont e do pr pr io na cion a l, pa r a da re cor re r de pur a o form a l, de vcios e condicionamentos herdados, especialmente, do cinema americano e francs. [...] O contedo determinando a linguagem cinematogrfica (a Glauber e Nelson foram precisos e verdadeiramente criadores)113.

Neste momento, Back j no duvidava do projeto de Glauber, como fizera em 1959 quando, irado diante da petulncia do cineasta baiano em afirmar que O cinema ainda no arte, Back dissera: Seria interessante conhecer de Glauber Rocha, seu conceito de o que vem a ser arte. Por enquanto, no h dvida, s nos resta uma atitude de expectativa pela nova conceituao de arte, que dever partir de GR114. Mas ao longo dos anos que separam os dois textos acima, esta conceituao j teria se formalizado no Barravento, no Deus e o diabo na terra do sol, alm de estar explicada, de certo modo, no livro Reviso crt ica do cinem a brasileiro. Back o reconhecia, mas ainda pensava em realizar um cinema que tambm explorasse aspectos da realidade brasileira, diferente da nordestina, para da, igualmente, realizar a sua depurao formal. Sabendo da crise ento vivida pelo cinema novo, em partes devida ao afastamento do pblico gerado pelas invenes de linguagem que tornavam os filmes difceis, Back passaria a

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ALENCAR, Miriam. Interior tambm faz cinema. Jornal do Brasil, Rio de janeiro, 29 maio 1966. Ibidem. [sem grifos no original]. BACK, Sylvio. Cinema nacional e incongruncias. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 20 dez. 1959.

152 expressar seu desejo de conciliar os diferentes imperativos: o da linguagem artstica e o da comunicao. Em janeiro de 1967, ele publicou na revista Panorama o texto Por que no se ama o filme brasileiro?, onde especulava sobre os possveis fatores locais que, aliados crise geral do cinema em todo mundo, e oriundos de todas as direes, por enquanto obstaculizam uma harmnica juno filme-pblico115. Conforme ele acreditava ento, a obra de arte, boa ou m, necessita dessa relao. E isso remonta a Sartre, quando dizia que o sentido da existncia da literatura est na relao entre a obra e o pblico. Elogiando o filme de Roberto Santos, A hora e a vez de August o Mat raga, que segundo Back fura o cerco e atinge um nvel de dilogo com quem lhe assiste a obra, ele deixava evidente que esta comunicao com o pblico era uma de suas principais preocupaes naquele momento. Mencionava ainda So Paulo S/ A (Lus Srgio Person, 1965), Menino de engenho (Walter Lima Jr., 1965), A grande cidade (Cac Diegues, 1966) e As Cariocas (Fernando Barros / Walter Hugo Khouri / Roberto Santos, 1966) como filmes cujas formulaes iam na mesma linha de August o Mat raga . E conclua o texto afirmando que a trilha para esse casamento foi definitivamente aberta116, deixando no ar uma expectativa sobre a continuidade do assunto. Note-se que todos os filmes mencionados por Back nesse texto fazem parte de um grupo de obras que dialogavam com a tradio literria, e que Ismail Xavier descreveu como comportadas, naquele perodo em que a poltica de atingir o pblico era um dado forte117. No final do mesmo ano, Miriam Alencar divulgava a iminncia das filmagens do Lance Maior, apresentando-o nos seguintes termos:
Silvio tem em mente realizar um cinema que se volte para o povo, sem entretanto deixar de tratar de um problema social importante. [...] Mais do que nunca o nosso pblico precisa comear a entender aquilo que nossos cineastas querem dizer e a participar de suas lutas para dar valor s suas realizaes. Para isso, na da m e lhor do que volt a r nosso cine m a pa r a o povo, e x pondo os proble m a s de for m a cla ra e a ce ssve l , sem hermetismos que ficaro claros apenas para uma minoria118.

A mesma matria de jornal tornava pblica a explicao do cineasta de que concretamente, o que o Lance Maior pretende (e s a obra em imagens vai corroborar) uma aproximao direta, sem intelectualismos e fossas psicodlicas, com as contradies do homem comum119. A mesma explicao seria repetida ao longo de 1968-69, a cada vez que o filme entrasse em cartaz nas principais capitais
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BACK, Sylvio. Por que no se ama o filme brasileiro? Panorama n.174. Curitiba, jan. 1967, p.24. Ibidem. 117 XAVIER, Ismail. O cinema brasileiro moderno. Op.cit., p.66-67. 118 ALENCAR, Miriam. O maior lance de Slvio. Jornal, s/d. (Documentos da Embrafilme, acervo da Funarte, recorte de jornal sem identificao). [sem grifos no original]. 119 ALENCAR, Miriam. O maior lance de Slvio. Jornal, 1967. [recorte de jornal no identificado, encontrado nos Documentos da Embrafilme, acervo da Funarte]. A mesma afirmao seria repetida tambm em: Regina Duarte hoje em Curitiba para o Lance. O Estado do Paran. Curitiba, 3 out. 1968.

153 brasileiras. Procurei colocar o tema de uma maneira clara, direta, sem

intelectualismos. [...] No me interesso por fossas de intelectuais ou problemas de afirmao de jornalistas frustrados120 dizia ele, em clara remisso ao Terra em Transe (Glauber Rocha, 1967) e crise ento vivida pelo cinemanovismo. E continuava: Fiz um filme para me comunicar com o pblico. Sua afirmao era reproduzida na mdia: Silvio disse no desejar fazer um filme hermtico, elaborado para o consumo das platias intelectualizadas dos festivais121 Mas nessa nsia em afirmar o seu prprio filme, Back acabava por ser precipitado nos julgamentos acerca do cinema brasileiro. Quando insinuava que certos filmes resumiam-se a abordar fossas ou frustraes de intelectuais, alm de repetir desnecessariamente juzos superficiais, estava definindo sua prpria posio dentro dos debates travados do meio cinematogrfico naquele momento. A insero nesse ambiente profissional e, mais ainda, a sua aceitao, seriam definidas em grande parte pelas suas escolhas estticas e pelas relaes que ele conseguiria estabelecer com outros agentes do meio cinematogrfico, cujo centro de discusses j vinha sendo tensionado por cises internas desde a dcada anterior. Ou seja, desde que haviam se configurado aquelas duas posies fortes e distintas acerca dos rumos para o cinema brasileiro, conhecidas como a vertente universalista e a vertente nacionalista. Esta distino, claro, tambm requer a considerao dos matizes presentes em cada lado, bem como os trnsitos de cineastas e crticos nos espaos entre os dois grupos ao longo das duas dcadas. Para compreender o discurso de Sylvio Back, ento, essencial considerar, ao mesmo tempo, tanto o seu repertrio pessoal quanto os contatos que ele estabeleceu com outros cineastas, produtores e crticos no interior do campo cinematogrfico brasileiro, e que portavam, cada um deles, as suas prprias convices sobre o mote da relao com o pblico. disso que tratam as prximas paginas deste texto. Retomarei, por isso, o quadro de fins dos anos sessenta, agora realando alguns detalhes especficos aos debates estticos do cinema nacional. Num dos plos daquele debate, como j foi dito, estavam os cineastas que, pari passu com a efervescncia vanguardista nas artes plsticas e na msica brasileiras, optaram por manter uma postura mais radical de cinema e de cultura, potencializando os limites de um cinema de poesia122. Mas valorizar a inveno no nvel de linguagem, como se sabe, era uma escolha que fatalmente criava problemas na sua relao com o
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Eu quis fazer um filme assim. Jornal da Tarde. So Paulo, 7 mar. 1969. No ano anterior ele j afirmara que seu filme no obra de fossa nem intelectualidade demais. O lance maior de Silvio Back. O Jornal. Rio de Janeiro, 20 dez. 1968. 121 Arte e outras coisas Lance Maior. Folha de Londrina. Londrina, 12 nov. 1968. 122 Expresso utilizada por Pier Paolo Pasolini para se referir sua noo de um cinema moderno, que ele diferenciava do cinema de prosa. O cinema de poesia tratava-se de um cinema imaginativo, onrico, subjetivo e formalmente experimental, no qual autor e personagem se fundem, enquanto o cinema de prosa seria baseado nas convenes clssicas da continuidade espao-temporal. STAM, Robert. Introduo teoria do cinema. Campinhas: Papirus, 2003, p.133.

154 pblico. Deste modo, tais filmes se direcionavam cada vez mais a um grupo

restrito, formado pelos pares no meio cinematogrfico, e com vistas discusso do prprio estatuto do cinema. Culminando com alguns filmes do cinema marginal, realizados por cineastas que levaram ao extremo as estruturas de agresso123, esse hermetismo era o desdobramento e o pice de um processo de atualizao esttica do cinema brasileiro iniciado em fins da dcada de cinqenta, logo em seguida abraado pelos cinemanovistas que desejavam um cinema moderno em tema e forma, capaz de discutir poltica e esttica ao mesmo tempo, e que teve como uma de suas conquistas a inscrio do cinema na tradio cultural erudita. Para Ismail Xavier, esta peculiaridade de unir inveno esttica ao poltico constitui a feio particular do cinema brasileiro diante do cinema moderno de outros pases, porque forneceu uma conotao nacional, e de esquerda, ao moderno124. Mas o aspecto de politizao do cinema no era exclusivo do Brasil, uma vez que caracterizaria a ideologia cinematogrfica terceiro-mundista da dcada sessenta como um todo, traduzida em manifestos de cinema escritos num momento onde ocorriam intensas lutas nacionalistas125. Robert Stam explica que o conjunto destes manifestos apontava para preocupaes comuns, ainda que cada um deles fosse o resultado de um contexto cultural e cinematogrfico particular. Seus autores se perguntavam sobre a melhor maneira de utilizar o cinema para expressar as preocupaes nacionais, e consistiam numa reformulao terceiro-mundista, politizada, do movimento de culto ao autor que vinha marcando a crtica e a teoria do cinema desde fins dos anos cinqenta. No caso do Brasil, este processo remonta e dialoga com o Modernismo de 1920, que, nas palavras Ismail Xavier,
criou a matriz decisiva dessa articulao entre nacionalismo cultural e experimentao esttica que foi retrabalhada pelo cinema nos anos 60 em sua resposta aos desafios do seu tempo. Foram estas preocupaes modernistas que definiram o melhor estilo do cinema de autor, o que resultou na realizao de filmes sem dvida complexos demais para quem pedia uma arte pedaggica. Ou seja, no Cinema Novo e, de forma mais acentuada, no Cinema marginal, a tendncia a um cinema de poesia favorecia a dimenso expressiva que, sem prejuzo da poltica e adensando o campo de debate, colocava no centro as determinaes subjetivas, a performance do autor, este que Glauber desenhava como a anttese da indstria126.
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Jlio Bressane, Andra Tonacci, Luiz Rosemberg, Joo Silvrio Trevisan, Neville dAlmeida, Carlos Reichenbach, Ozualdo Candeias so os cineastas citados por Ismail Xavier para exemplificar esta postura. Ver: XAVIER, Ismail. O cinema brasileiro moderno. So Paulo: Paz e Terra, 2001, p.17. 124 Ibidem, p.25. 125 Na esteira da vitria dos vietnamitas sobre os franceses em 1954, da Revoluo Cubana em 1959 e da independncia da Arglia em 1962, a ideologia cinematogrfica terceiro-mundista cristalizou-se, ao final dos anos 60, em uma onda de ensaios-manifestos militantes Esttica da fome de Glauber Rocha (1965), Towards a Third Cinema de Fernando Solanas e Octavio Getino (1969) e For an imperfect cinema de Julio Garcia Espinosa (escrito em 1969) e em declaraes e manifestos nos festivais de cinema do Terceiro Mundo. STAM, Robert. Introduo teoria do cinema. Op.cit., p.114-115. 126 XAVIER, Ismail. O cinema brasileiro moderno. Op.cit., p.24. Naquela conferncia realizada em 1985, em Braslia, Xavier distinguia trs diferentes posturas detectveis no cinema brasileiro dos anos sessenta em relao questo nacional e experincia social brasileira: houve um perodo do cinema novo que pode ser lembrado a partir dessa grande metfora que foi a esttica da fome; houve um desdobramento no perodo tropicalista que tinha uma postura de sarcasmo, de ironia diante de uma srie de signos ou de

155 Mas nem todos viram com bons olhos essa aproximao do cinema com o mundo da arte erudita, e esta centralizao retrica na figura do autor. No outro lado das discusses sobre o problema da comunicao, estavam aqueles que acreditavam ser necessrio colocar o pblico almejado (destinatrio) no centro da obra. Todavia, este outro plo do debate que requer um olhar mais esmiuado para que se possa compreender o lugar de Back no mapa das relaes travadas no meio cinematogrfico brasileiro. No final da dcada o cinema novo buscava sair do isolamento e se voltava para um estilo mais convencional porque empenhado em estabilizar sua comunicao com o pblico127, a exemplo do que fez Joaquim Pedro em Macunama, em 1969 (filme, como foi dito antes, realizado com intermediao financeira do INC). Sabe-se, entretanto, que este grupo no era homogneo nos seus interesses128, e nem o nico a se preocupar com esta reconciliao. Alis, o interesse na comunicao com o pblico era um dado forte tambm entre os opositores do cinema novo, o que trazia nuances variadas e, por vezes, contraditrias ao debate. Ely Azeredo, por exemplo que no incio da dcada chegou a estar prximo aos cinemanovistas e depois tornou-se um dos seus maiores oponentes , em 1968, quando louvava justamente o carter de comunicao do Lance Maior, aproveitava para se referir ao cinema de experimentalismo potico como uma mar viscosa e elitista do godarismo. Declarava que o cinema, para ele, era comunicao inteligncia
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de .

massa, Reiterando

insistia seu

que

hermetismo conservador,

no que

sinnimo descartava

de a

discurso

possibilidade de ver o cinema com arte ainda mais uma arte de vanguarda , poucos dias depois, Azeredo escreveria tambm que em Lance Maior
Back comete poucos dos e rr os quase obrigatrios no momento presente do cinema brasileiro, uma etapa impregnada pela m st ica do va le - t udo do cinemanovismo. Para expor claramente os conflitos, no confia apenas em sua sensibilidade visual; recorre ao dilogo amplamente, sem inibies. E os dilogos que a fita credita a Nelson Padrella so dos mais espontneos e fluentes das ltimas safras de filmes brasileiros130. smbolos de nacionalidade; havia uma maneira de trabalhar uma srie de clichs presentes na discusso sobre a identidade nacional; houve o perodo dito do cinema marginal, em que outra grande metfora se forjou, a chamada esttica do lixo, tambm uma metfora agressiva, uma metfora em que a experincia do subdesenvolvimento e a situao do Brasil como pais perifrico era trabalhada segundo uma metfora extremamente corrosiva e agressiva. In: MORAES, Mal (coord.). Perspectivas estticas do cinema brasileiro. Op.cit., p.15. 127 XAVIER, Ismail. O cinema brasileiro moderno. Op.cit., p.24. 128 Naquele final de dcada, comea a se desmantelar o cinema novo enquanto projeto coletivo. Enquanto uns buscam o caminho da reconciliao com o pblico, outros continuam hermticos. Gustavo Dahl, por exemplo, realiza em 1968 O bravo guerreiro, um dos seus filmes considerados mais impenetrveis. At mesmo Glauber escreve que naqueles anos o cinema novo se desequilibra no difcil jogo do exerccio individual. ROCHA, Glauber. Revoluo do cinema novo. So Paulo: Cosac Naify, 2004, p.108. 129 AZEREDO, Ely. Lance Maior. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 15 dez. 1968. 130 AZEREDO, Ely. In: O filme em questo: Lance maior. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 21 dez.1968. [sem grifos no original].

156

O fato de Ely Azeredo ter se dedicado a publicar duas ou trs crticas ao Lance j um dado importante, na medida em que isso define quais foram os simpatizantes do filme de Back, na ocasio de sua estria nacional ainda que, na opinio de Back, Azeredo teria exagerado nos prs e nos contras que escreveu sobre o filme devido s suas inimizades com os cinemanovistas, conforme j foi dito. O crtico no deixava de apontar alguns pontos fracos do filme, mas dizia que as qualidades compensam em grande parte as limitaes de Lance Maior, justamente por remar contra aquela mar elitista do godarismo131. Alm de Azeredo e da Miriam Alencar, cujas matrias j citei diversas vezes, e que escrevia tanto para o peridico carioca Jornal do Brasil quanto para a Film e Cult ura do INC, em So Paulo tambm o Rubem Bifora, vimos, escreveria comentrios favorveis ao filme de Back, louvando o seu carter autntico e engajado. A autenticidade de Lance era aferida pelo vnculo que apresentava com a realidade objetiva, coerente com o que ele afirmava nos textos de 1960. Bifora explicava que Back conhece o ambiente e a gente que retrata, Back sente o problema que enfoca132. Coerente, enfim, com uma das premissas do engajamento proposto por Sartre. E poucos dias depois, Ida Laura escrevia, numa matria para o mesmo jornal sob o ttulo Lance Maior, fita autntica:
Mostrando as faces descritivas de um ambiente cuja vivncia interior conhece, Silvio Back d uma nota de sinceridade ao filme. [...] A exposio de fatos que todos os dias acontecem diante de nossos olhos, com implicaes alm da esfera individual e sem tirar concluses apressadas de ordem social, resulta numa aproximao entre o espectador e o problema proposto; a retomada do cotidiano, apanhado pela cmera em sua imanncia vital. As deficincias de realizao podem ser esquecidas e Lance Maior projeta-se como um ponto de partida para experincias mais autnticas de nosso cinema, quando esto esgotadas as fontes do cangao e de uma viso primria da realidade brasileira133.

Como se v, as tenses no meio cinematogrfico possuam nuances diversas naquele final de dcada, e no podem ser tratadas apenas pela diviso entre cinemo e cinema de inveno. Existiam muitos cineastas que buscavam trabalhar dentro de uma linguagem convencional, voltada ao grande pblico e com maior alcance de bilheteria. Mas os seus objetivos em relao a esse pblico nem sempre eram os mesmos. Para uma parcela dos que se situavam neste lado da questo, valia pensar o cinema como indstria do entretenimento, capaz de gerar divisas, mas sem necessidade de conferir aos filmes qualquer aspecto crtico ou reflexivo. Outros, contudo, tambm situados entre os defensores da reconciliao entre cinema e pblico amplo, quer sejam os imantados pelo discurso
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AZEREDO, Ely. Lance Maior. Jornal do Brasil. Op.cit. Alm das crticas j citadas, publicadas no Jornal do Brasil, Azeredo tambm escreveu: AZEREDO, Ely. Lance Maior dobra. Tribuna da Imprensa. Rio de Janeiro: 27 dez.1968; e AZEREDO, Ely. Lance Maior. Guia de Filmes, n.18, p.13, nov/dez. 1968. 132 BIFORA, Rubem. Lance Maior. O Estado de So Paulo, 02 mar. 1969. 133 LAURA, Ida. Lance Maior, fita autntica. O Estado de So Paulo, 12 mar. 1969.

157 cosmopolita dos universalistas, quer sejam os que seguiam as premissas de um nacionalismo no cinema, preferiam ver esta aproximao como uma das formas de despertar nos espectadores um pensamento crtico. Alm das denncias ao colonialismo econmico e cultural, a crtica poderia ocorrer por meio do questionamento das estruturas sociais de opresso, ou da alienao social, quando certos valores burgueses so reproduzidos sem questionamento. Exemplos de atuao nessa linha so os casos de Lus Srgio Person, em So Paulo Sociedade Annima, e Leon Hirszman, em A Falecida (1965)134. E esse foi o caso, tambm, de Sylvio Back em sua estria.

O pblico em foco: Lance Maior interessante notar, antes de seguir adiante nas observaes sobre o sentido do discurso de Back em defesa da comunicabilidade no cinema, que por detrs das controvrsias neste debate sobre a relao de uma obra com o pblico, existe uma questo de preferncia retrica. Trata-se de escolher, entre outras coisas, se o que e st a r no ce nt r o do discu r so a a r gu m e nt a o, se o a ut or , ou se o destinatrio (no caso, o pblico). Esse estar no centro do discurso corresponde, ao meu ver, distino entre et hos, pat hos e logos traado por Aristteles na sua obra sobre retrica135. Observar o grau de clareza desta opo no caso particular de cada cineasta, auxilia a compreender as diferentes posturas e os resultados obtidos por eles a cada nova obra. Vejamos alguns exemplos. Se um filme fosse encarado apenas como tubo condutor de supostas verdades que deveriam ser promulgadas como aqueles, coerentes com o artigo de Carlos Estevam no tempo dos CPCs, e que eram apresentados pelas caravanas da UNE Volante em diversas cidades brasileiras, inclusive Curitiba136 , a nfase estaria na mensagem, e no adiantaria exigir apuro esttico dos filmes produzidos sob esta viso. Quanto ao pblico, este seria apenas receptculo de idias j prontas. No caso de Glauber e outros cinemanovistas, ao contrrio, a nfase era colocada na viso do cinema como um trabalho de autor. Esta viso foi pronunciada por meio de artigos, reforada no livro Reviso crt ica do
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Sobre a crtica reproduo dos valores burgueses e alienao social nesses dois filmes que retratam a classe mdia urbana, entre outros, sugiro: BERNARDET, Jean-Claude. A hora e a vez da classe mdia. In: Brasil em tempo de cinema. Op.cit, p.85-137. 135 Ainda que ao falar da possibilidade em optar pela focalizao na figura do autor eu no esteja pensando necessariamente em associar a potncia de um filme com o carter de seu autor em termos de julgamento tico, acho possvel fazer uma analogia, aqui, com a distino entre ethos, pathos e logos traado por Aristteles na sua obra sobre retrica. Nesta, ele distingue trs formas de argumentao, conforme o foco recaia no ethos (carter do orador), no phatos (estado emocional do pblico) ou no logos (a argumentao propriamente dita). Ele diz: Os argumentos convincentes fornecidos atravs do discurso so de trs espcies: 1) alguns fundam-se no carter de quem fala; 2) alguns, na condio de quem ouve; 3) alguns, no prprio discurso, atravs de prova ou aparncia de prova. ARISTTELES. Retrica. Lisboa: Imprensa Nacional; Casa da Moeda, 1998, p.1356a. 136 Em maro de 1964, o ltima Hora de Curitiba anunciava a exibio de filmes de Djalma Maranho, e de um filme sobre a histria da UNE, a ser realizada em breve naquela cidade. Ver: III UNE-Volante vir em abril: Teatro e Cinema. ltima Hora. Curitiba, 19 mar. 1964.

158 cinem a brasileiro, de Glauber, e ao mesmo tempo efetivada em filmes onde o compromisso social existia, mas era uma concesso de cada cineasta-autor. Como resultado, vimos, a especificidade do cinema novo brasileiro foi a inveno de form as novas de fazer cinema que, ao mesmo tempo em que dialogavam com a concepo europia de cinema-arte fundada na hegemonia do autor, aprofundavam o debate poltico. J o Sylvio Back, ainda antes de realizar o seu primeiro longa, centralizava as suas preocupaes no pblico, e isto ficou registrado em diversas matrias jornalsticas que divulgaram as filmagens e tambm a estria do Lance Maior : O principal fator de sucesso de pblico tem sido a sua comunicao, pois ela abre um dilogo com o espectador137. O excerto abaixo parte de um texto publicado na revista O Cruzeiro em dezembro de 1968 , d algumas indicaes sobre o feixe de idias que Back articulou para justificar essa sua escolha, indo desde o contedo tipicamente brasileiro at a referncia crtica aos cinemanovistas que transportavam suas fossas intelectuais aos filmes:
Ns procuramos mostrar em Lance Maior um problema atual, sem tropicalizar a realidade brasileira diz Silvio Back. A idia central do filme buscar um contedo tipicamente brasileiro e apresent-lo com uma linguagem simples, sem intelectualismo e citaes. um filme bem brasileiro porque analisa as camadas sociais que raras vezes foram focalizadas pelo nosso cinema. No filme no h fossa de intelectual burgus ou marginal diz o diretor. Tambm no d clima europeu s contradies que so apenas nossas138.

Nota-se logo que nesta declarao Back tentava se diferenciar, ao mesmo tempo, do cinema novo e do cinema marginal (quando fala em fossa de intelectual burgus e marginal), ainda que com isso arriscasse cair em contradies e afirmativas precipitadas. Um ponto contraditrio aparece quando afirma que o contedo do seu filme tipicamente brasileiro, sem clima europeu. Mas assistindo a obra, v-se claramente que o assunto de Lance cosmopolita: fala das contradies da modernizao e do vazio existencial de trs jovens movidos por valores burgueses ditados pela sociedade. Ele mesmo diria, num outro momento, que o assunto de Lance remete ao que acontece em todos os grandes centros urbanos. Alm disso, h um juzo demasiadamente precipitado sobre o que ele alcunha tropicalizao da realidade. Na nsia em afirmar sua viso de mundo e demarcar um lugar para si naquele meio profissonal, Back no se permitia uma avaliao mais ponderada sobre o fenmeno de inveno de linguagem no cinema brasileiro que acontecia naquele momento. Articulado s discusses da poca, ele tinha

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Panorama do cinema. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 17 dez.1968. Outras afirmaes neste sentido aparecem em: Arte e outras coisas Lance Maior. Folha de Londrina. Londrina, 12 nov. 1968; Lance estria hoje. O Estado de So Paulo. So Paulo: 7 mar. 1969; Eu quis fazer um filme assim. Jornal da Tarde. So Paulo, 7 mar. 1969; entre outros textos que sero citados ao longo deste captulo. 138 O lance maior de Silvio Back. O Cruzeiro, ano 40, n.52, 28 dez. 1968, p.138.

159 conscincia do cinema de vanguarda feito no Brasil, mas preferia classific-lo pejorativamente como filme de fossa intelectual, ou de clima europeu. Vale ainda destacar outros pontos interessantes do discurso do cineasta perceptveis nessa declarao revista Cruzeiro. Um aspecto, que soa despropositado quando confrontado s obras que ele realizou depois de Lance, a insistncia em refutar o intelectualismo. Isso aparece em diversas matrias na ocasio da estria do Lance, mas j vinha do tempo em que Back era jornalista cultural, como visto antes, quando foram apontados elementos da sua aproximao com o engajamento sartriano. E agora, ao focar o posicionamento de Back ante o problema da relao com o pblico, volto a insistir que o sartrismo permanecia em suas veias quando ele produziu seus trs longas de fico, ainda que com intensidade variada em cada filme. Note-se que Sartre, na fase posterior segunda guerra, definia a literatura engajada a partir da busca de reconciliao entre obra e pblico139. Ele afirmava que esta relao havia sido espremida pela autonomia da prtica literria. No caso da literatura francesa, isto vinha se processando desde meados do sculo XIX, e a concepo de uma literatura engajada surgiria como tentativa de reconciliar estes dois parceiros do empreendimento literrio. Esse aspecto orientou o debate para uma problemtica da recepo, onde a grande questo que se colocava para o escritor engajado era: como alcanar este pblico percebido, mas inapreensvel?. A resposta de Sartre, em O que a Lit erat ura , era que engajar a literatura significa de fato lanar um vasto apelo ao profano , porque convocava o escritor a renunciar a escrita para os seus pares, deixando de lado o cnone moderno da distino. O proveito disso seria reconciliar a literatura com o pblico, ganhar para ela um nmero de leitores cada vez maior, a fim de que ela (re)tornasse a ser uma fora atuante, um meio de abalar as conscincias e de fazer mudar o mundo140. No Brasil, extrapolando o meio literrio, e mesclando aspectos do existencialismo francs ao nacional-popular e inspirao em Brecht, este foi um ponto que marcou as discusses sobre o teatro e o cinema na virada dos 1950-60. Trazendo, como se sabe, as discusses para a problemtica nacional, se fortaleceu a idia de um teatro popular brasileiro, que falasse a linguagem do povo. E mesmo em Curitiba, naquele entre-dcadas, Walmor Marcelino reclamava dos que insistiam a fazer teatro pelo teatro, o que na sua opinio no passava de narcisismo
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Sartre, O que a Literatura? So Paulo: tica, 2004. Diversas reflexes sobre a importncia do pblico para dar sentido existncia de uma obra literria, no vis sartriano, encontram-se em: SILVA, Franklin Leopoldo. tica e literatura em Sartre: ensaios introdutrios. So Paulo: Unesp, 2004. J na introduo do livro, pgina 20, esse autor explica que, na viso de Sartre, a obra literria supe a transitividade das conscincias no sentindo em que ela s se realiza como um encontro de liberdades. A escrita um exerccio de liberdade que somente se completa apelando para a liberdade do outro, o leitor. 140 DENIS, Benot. O pblico: o apelo ao profano. In: Literatura e engajamento. Op.cit., p.60.

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Quando em todo mundo se reza a missa de stimo dia da Arte pela Arte, os bobocas da provncia ficam fazendo poesia pela poesia, literatura pela literatura e teatro pelo teatro. E como falam alto, e como falam grosso! Acontece que so nobres, so moos que necessitam afirmar-se junto burguesia apresentando as peas que satisfazem a burguesia141.

Mas o teatro, j desde muito, compartilhava do estatuto artstico ao lado da literatura, da poesia e das artes plsticas, prticas que vinham conquistando um espao autnomo ao longo do sculo que antecede esta fala de Walmor Marcelino, seguindo uma tradio esttica que se consolidou com a ascenso da burguesia. No caso do cinema, nascido sob o estigma de produto para as massas, certamente a idia de reconciliao s poderia aparecer depois de ocorrer a sua insero no meio das artes cultas, que significava, fatalmente, um afastamento do pblico. No Brasil essa autonomia havia sido uma conquista bem recente, construda pelo cinema autoral, e defendida por Glauber e por outros cinemanovistas. Sem o retorno da bilheteria, entretanto, tal proposta no se sustentou por muito tempo, e logo se comeou a defender a necessidade de recuperar o pblico perdido. Como se v, no era possvel falar em reconciliar o cinema brasileiro e seu pblico antes de 1964. Falava-se, antes disso, em utilizarse do cinema, como meio de comunicao de massa que era, para levar uma mensagem revolucionria e poltica ao grande pblico, compreendido (ou talvez confundido) como o povo. Mas nem todos os cineastas, naquele comeo de dcada, estavam interessados no mesmo pblico. Isso se tornaria evidente quando os filmes brasileiros mais inventivos passaram a ser admirados por um pblico especializado, inclusive no meio cinematogrfico europeu, mas no eram compreendidas pelo povo, ou as platias normais142. Ainda que no Brasil, como em outros pases latino-americanos, a proposta de um cinema de autor estivesse imbricada aos ideais polticos e nacionalistas, naquela ocasio, ainda assim os filmes realizados sob este lema da autoria eram, antes de tudo, produtos da burguesia e para o consumo da burguesia.

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MARCELINO, Walmor. Narciso e o teatro (teatro pelo teatro, a insuficincia cultural). O Dia. Curitiba, 21 maio 1961. 142 Essa expresso platias normais, foi utilizada durante o debate realizado em 1964 em torno do filme Deus e o diabo, quando um dos presentes criticou o aspecto da comunicabilidade naquele filme de Glauber. Ao que Leon Hirszman, ali presente, respondeu dizendo que no existe filme na histria do cinema que se comunique com as grandes massas em tese. [...] O que preciso entender o filme dentro do processo do cinema brasileiro, deixando evidente que sua preocupao, naquele momento, era garantir o estatuto artstico do cinema. Alex Viany, por sua vez, voltou a comentar que o Barravento, que havia sido mal recebido por platias brasileiras, na Europa fora compreendido por alguns intelectuais mais avanados, mas que, na viso dele, o que interessava mesmo era observar o que os filmes nacionais traziam para a investigao de formas populares de cultura no Brasil, de maneiras de comunicao com o povo. No mesmo debate, Lus Carlos Maciel lembrava que at hoje ningum pode preestabelecer, ningum pode colocar a priori o que um filme popular, o que uma comunicao popular, e que o processo de conquista de um pblico popular por filmes que tivessem uma estrutura desalienante estava apenas comeando a ser estudado. Dizia, ainda, que um filme pode funcionar para determinado pblico popular, no funcionar para outro. Quem fez teatro popular no Brasil tem essa experincia at hoje. VIANY, Alex. O processo do cinema novo. Op.cit., p.79-83.

161 Esta circunstncia levava os jovens diretores a um dilema, o mesmo j apontado por Sartre acerca do escritor: qualquer que fosse sua boa vontade, ele no conseguiria fugir de sua condio de burgus, carregando suas origens sociais como um estigma, e transformando o seu desejo generoso de reunir-se ao proletariado em luta num dilaceramento existencial143. O seu individualismo, o seu gosto pela liberdade e o esprito crtico, em detrimento da disciplina de grupo, criavam uma distancia intransponvel entre o cineasta ou o escritor burgus e a classe popular a quem queriam se unir. No fundo deste dilaceramento, como bem observou Sartre, podem ser distinguidos dois pblicos: um real (o pblico tradicional e burgus da literatura e, mais tarde, do cinema moderno que se quer erudito) e um virtual (aquele que o escritor/cineasta almeja alcanar144). Deste segundo pblico, dependeria a validade do engajamento. Mas esta busca exige que o autor opere sob uma dupla postulao: contra o seu pblico real, porque contesta os seus privilgios, e ao mesmo tempo para o seu pblico virtual, incitando-o a se libertar das opresses que vivencia. Assim, a dificuldade parece insupervel: como seria possvel dirigir-se simultaneamente a dois pblicos diferentes, um oprimido, e outro opressor? Isso no significa, note-se, que o empreendimento dos cineastas comprometidos com o seu tempo seja em vo. Significa, isto sim, que ele apresenta limites, e que estes precisariam ter sido enfrentados com lucidez. Quando, no Brasil de princpios dos anos cinqenta, ocorrera um entusiasmo em torno das idias de um cinema autenticamente nacional e popular, falou-se de um cinema que fosse para o povo e feito pelo povo145. Entretanto, a idia no chegou a ser desenvolvida, dado o custo necessrio para se produzir um filme. Deste modo, entre o povo-destinatrio e o povo matria-prima, sempre estava a figura do cineasta, que no pertencia quela classe que ele queria representar e conscientizar. Nesse aspecto, torna-se interessante o discurso de Back, especialmente acerca do Lance Maior (como o de outros cineastas que tenham representado criticamente sua classe de origem), pois, apesar de ele usar a expresso povo em alguns momentos, como vimos, logo deixou claro que o seu pblico era a classe mdia, reprodutora da moral burguesa, de onde ele mesmo vinha, e era esta classe
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Sobre essa questo, sugiro a leitura de: SILVA, Franklin Leopoldo. Desencanto e compromisso. In: tica e literatura em Sartre. Op.cit., p.205-225. 144 A analogia entre escritor e cineasta vlida, principalmente no caso do cinema moderno, j que desde o primeiro texto em que se argumentou a favor do estatuto artstico do cinema, em 1948, falou-se da cmera como uma caneta. Trata-se do ensaio Birth of a new avant-garde: the camera-pen, do romancista e cineasta Alexandre Astruc, publicado pela primeira vez em 1948, e que abriu o caminho para o autorismo na Frana. STAM, Robert. Introduo teoria do cinema. Op.cit., p.103. 145 O autor da proposio foi o Mauro de Alencar, e ele a apresentou no I Congresso Nacional da Indstria Cinematogrfica, realizado em So Paulo em 1952. Mas, posta de maneira superficial, a sugesto se restringiu quele momento, e no teve desenvolvimento subseqente. O tema da possibilidade de um cinema nacional-popular no Brasil dos anos cinqenta e sessenta foi abordado com profundidade no livro de Bernardet e Galvo. Sobre a inocuidade da defesa de um cinema feito pelo povo, ver: BERNARDET, Jean-Claude e GALVO, Maria Rita. O nacional e o popular na cultura brasileira. Op.cit., p.87.

162 que ele pretendia que se visse com olhar mais crtico146. Desde 1966, ele j verbalizava seu interesse em mostrar Curitiba, revelando situaes tpicas [...] de uma cidade socialmente estratificada, de ampla e absorvente classe mdia147. Era o mesmo ano em que Bernardet escrevia o Brasil em t em po de cinem a, no qual postulava: o pblico no tem o hbito de ver-se na tela, e as identificaes que pode fazer com personagens e situaes nunca so baseadas em elementos de sua realidade, de seu comportamento, vida, sociedade e, portanto, a conquista do pblico era a tarefa mais urgente do cinema brasileiro, esse cinema feito por cineastas oriundos de uma classe mdia que tem possibilidades de afirmao e de solidificao148. Back usou, inclusive, este detalhe como argumento para justificar a brasilidade do Lance Maior diante de outros filmes que buscaram sua autenticidade nas classes populares rurais: um filme bem brasileiro porque analisa as camadas sociais que raras vezes foram focalizadas pelo nosso cinema149, dizia ele naquela declarao revista Cruzeiro. Propunha, desse modo, um cinema onde o homem comum, tanto o realizador, quanto os representados e tambm o pblico que assistiria o filme, fosse a classe mdia a exemplo do que Person fizera em So Paulo S/ A, Arnaldo Jabor em Opinio Pblica (1967) e tambm Khouri em As Amorosas, este produzido no mesmo ano que Lance. Mas havia ainda outra questo com que se preocupar: como buscar essa reconciliao sem recair num cinema do tipo tubo condutor, onde o pblico apenas receptculo? Deixando entrever uma admirao por Brecht, os roteiristas de Lance diziam evitar os abusos da empatia e do pathos, que envolve o espectador pelo aspecto afetivo, e no crtico150. Quando o Lance Maior ficou pronto, trs dias antes de sua estria em Curitiba, cada um dos trs roteiristas publicou no Est ado do Paran uma espcie de depoimento sobre o filme. Padrella, entre uma srie de outras coisas, comentou que Brecht ajudou bastante. De vez em quando, ele saa da prateleira e vinha dar uma mozinha151. Volpini, por sua vez, explicava que no filme no existe suspense e, por isso, ele acreditava que o espectador no se sentir

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De acordo com as palavras do prprio Back, o fato de ser originrio da classe mdia exigiu dele uma dedicao a empregos assalariados capazes de lhe proporcionarem sustento, e desde que se embrenhou no cinema, abandonou os trabalhos como jornalista, passando a viver de suas produes flmicas. Ele comenta, ainda, que a origem social dos co-roteistas de Lance era a mesma: tanto Padrella quanto Volpini eram filhos de operrios, e viviam em Curitiba com o salrio de jornalistas. BACK, Sylvio. Entrevista concedida Rosane Kaminski por telefone, em 1 set.2003. 147 ALENCAR, Miriam. Interior tambm faz cinema. Jornal do Brasil, Rio de janeiro, 29 maio 1966. 148 BERNARDET, Jean-Claude. Brasil em tempo de cinema. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978, p22-23. Obs: Escrito entre 1965-66, e publicado pela primeira vez em 1967. 149 O lance maior de Silvio Back. O Cruzeiro. Op.cit, p.138. 150 Alis, tambm a diviso da audincia segundo a classe social j havia sido recomendada por Brecht, nos seus Estudos sobre teatro. BRECHT, Bertolt. Estudos sobre Teatro. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1978. 151 PADRELLA, Nelson. Cinema na prtica. O Estado do Paran. Curitiba, 29 set. 1968.

163 enlevado pelas situaes, tendo de manter, por isso, uma atitude crtica diante do que se desenrola152. Mas no discurso de Back, o contato com o pblico era ponto central, e ele afirmava ter trabalhado a questo de uma forma original em Lance Maior, propondo uma comunicao participante, que se daria, segundo ele,
principalmente com aqueles espectadores que se vem criticados na histria. Ns tivemos o cuidado de evitar uma identificao pura e simples: h um permanente apelo lucidez e crtica do espectador. O filme mantm os personagens distncia, sem contudo esvazi-los emocionalmente. Aos poucos o pblico tornado cmplice de sua prpria realidade, a que ele vive a que ele oculta [sic]153.

Quando o cineasta diz apelar para a lucidez e a crtica, indica que ele gostaria de provocar este pblico a pensar na validade dos valores sociais dos quais partilha. Nessa alocuo, observa-se a presena de alguns resqucios das teorias que Bertold Brecht desenvolveu inicialmente para o teatro, mas que foram tambm aplicadas ao cinema154. Vislumbra-se, por exemplo, uma simpatia pela idia (brechtiana) de criao de um espect ador at ivo , que Back dizia propor em seu filme. Um outro aspecto que se destaca naquela declarao do cineasta revista Cruzeiro, diz respeito sua oposio ao que ele denominou tropicalizao da realidade. Ao defender um cinema de comunicao participante, Back julgava evitar cair nesse modismo, segundo suas palavras. Assim, ele aproveitava para reforar a sua opinio contrria s tendncias de vanguarda que vinham fervilhando a cultura brasileira desde 1967, pois, dizia, preferia atirar-se em busca de um denominador comum para o caos social, no o transformando em espetculo155. Com esta escolha, manteve-se margem do tropicalismo, definido por Ismail Xavier como conjunto de criaes de grande impacto que ocorreram entre a segunda metade de 1967 e dezembro de 1968, quando o governo impe o Ato Institucional n5 que inicia o perodo mais repressivo da ditadura156. preciso
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VOLPINI, Oscar Milton. Curitiba critica. O Estado do Paran. Curitiba, 29 set. 1968. MONTEIRO, Eduardo Nova. Lance Maior por Slvio Back. Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 20 dez. 1968. No ano seguinte, no mesmo dia em que Lance estreava em So Paulo no Cine Paissandu sala de exibio freqentada por um pblico intelectualizado a mesma declarao do cineasta era publicada em: Lance estria hoje. O Estado de So Paulo. So Paulo: 7 mar. 1969. Sobre o status desta sala de cinema, note-se que Zuenir Ventura e Helosa B. de Hollanda usam a expresso Gerao Paissandu quando se referem esquerda jovem e freqentadora desta sala de cinema. HOLLANDA, Helosa B. Impresses de viagem: CPC, vanguarda e desbunde: 1960/1970. So Paulo: Brasiliense, 1981, p.33; e VENTURA, Zuenir. 1968: o ano que no terminou. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1988, p.52-3. 154 Sobre esta transposio das teorias brechtianas do teatro para o cinema, note-se que, em 1960, a revista Cahiers du Cinma dedicou um nmero especial a Brecht, marcando os primeiros passos de uma tendncia politizao que atingiu seu clmax no princpio dos anos 70. STAM, Robert. Introduo teoria do cinema. Op.cit., p.168. E Sylvio Back contou-me que apreciou muito esta revista, da qual possui um exemplar at hoje. BACK, Sylvio. Depoimento concedido autora por e-mail, 21 nov. 2005. 155 Mini-entrevista com Silvio Back. A Gazeta. So Paulo, 10 mar. 1969. 156 XAVIER, Ismail. O cinema brasileiro moderno. Op.cit., p.30. Cumpre notar que o ncleo maior do tropicalismo estava na msica popular. Mas o disco Tropiclia, lanado em 1968, foi nomeado a partir de uma cano do Caetano Veloso, e esse ttulo foi tomado de uma instalao que Hlio Oiticica exps no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em 1967. Sobre o assunto, sugiro: FAVARETTO, Celso.

164 lembrar, entretanto, que diferente do ocorrido com a msica tropicalista, na poca bastante popularizada pela televiso e pela indstria fonogrfica e, ao mesmo tempo, vista com maus olhos pela esquerda brasileira157, o cinema nacional que se aproximou de uma esttica tropicalista feita de colagens, fragmentos e de descontinuidades, no teve apelo popular, pois se tornou ainda mais hermtico do que o cinema novo havia sido at ento. Back, ento, pronunciando-se a partir de um outro lugar, buscava delinear uma justificativa para seu ingresso no meio nacional que no perdesse o tom dos debates relevantes no momento, mas que demarcasse a distncia dele mesmo em relao aos movimentos de vanguarda. Quando defendia a fatura de filmes que fossem ao mesmo tempo srios e acessveis compreenso do pblico, o seu discurso soava como uma ttica para se posicionar no debate, pois tentava conciliar dois plos aparentemente avessos entre si. De qualquer modo, pautava-se em cineastas que obtiveram sucesso com essa frmula, digamos assim, como o Roberto Santos e o Lus Sergio Person. Embora aludisse a esses e outros cineastas, Back alegava propor um caminho novo para o nosso cinema, ainda muito fechado sobre si mesmo: o do filme poltico comunicativo158. E quando Lance Maior foi comentado por Orlando Fassoni, esse crtico reiterou o discurso do cineasta, dizendo que Back demonstrava conscincia ante o problema da comunicao nos filmes brasileiros, geralmente colocados sob pontos de vista altos demais para que a platia os alcance e compreenda.159
Para Silvio Back, Lance Maior um filme fcil, que comunica na mesma medida em que analisa e critica. Ele e seus dois colaboradores no argumento refizeram o trabalho vrias vezes para evitar que a histria casse em concluses apriorsticas, em preconceitos e principalmente numa viso apenas intelectualizada do problema. Por sinal, o grande erro de alguns diretores estreantes que, pretendendo a comunicao evidentemente todo cineasta procura comunicar-se caem em excessos prejudiciais pelo intelectualismo vazio dos seus dilogos, dos seus argumentos. Back diz tambm que no quis fazer sociologia, porque o problema dos socilogos. Apenas fez um filme onde coloca seus conhecimentos das dificuldades que existem para que um jovem consiga o sucesso, calcando seu roteiro ficcional nas observaes e nas prticas do cotidiano160.

Tropiclia, alegoria, alegria. So Paulo: Ateli Editorial, 2000. Sobre a relao entre tropicalismo e cinema, ver: XAVIER, Ismail. Alegorias do subdesenvolvimento: cinema novo, tropicalismo, cinema marginal. So Paulo: Brasiliense, 1993. 157 Sobre as interferncias entre a msica popular brasileira e a indstria cultural, ver NAPOLITANO, Marcos. Seguindo a cano: engajamento poltico e indstria cultural na trajetria da MPB (1959-1969). So Paulo: Annablume/FAPESP, 2001. Sobre as crticas da esquerda msica tropicalista, ver: SCHWARZ, Roberto. Cultura e poltica: 1964-1969. Paz e Terra, 2001, p.23-33. 158 FASSONI, Orlando. Como subir na vida e ser feliz. Folha Ilustrada; Folha de So Paulo, 4 dez 1968. 159 FASSONI, Orlando. Lance Maior. Folha de So Paulo. So Paulo, 13 mar. 1969. Dez anos depois, ao escrever sobre os filmes de Back por ocasio de uma retrospectiva do cineasta realizada no Museu da Imagem e do Som de So Paulo, Fassoni reafirmaria que Back no abusou jamais dos rebuscamentos, das frases de efeito, da linguagem que o cinema nacional, em boa parte, utilizava na poca, elitizando sua temtica. Na viso de Fassoni, o Lance Maior, nesse sentido, se aproximava do filme Todas as mulheres do mundo, de Domingos de Oliveira, pois procurava comunicar sem bancar o comuniclogo, abordar reais sem a necessidade de fazer sociologia ou freudologia. FASSONI, Orlando. Back na polmica do filme engajado. Folha de So Paulo, 9 out. 1979. 160 FASSONI, Orlando. Como subir na vida e ser feliz. Op.cit.

165 Mas se em 1968 Sylvio Back procurava se distinguir dos cinemanovistas e dos cineastas marginais propondo um cinema comunicativo, que fosse alternativo postura esteticamente agressiva daqueles, na temtica ele no busca essa distino. Alis, cai at numa redundncia histrica, pois diz que o personagem do seu filme o homem comum ou o povo161, numa afirmao to abrangente quanto evasiva, j que este assunto vinha sendo proposto pelo cinema brasileiro desde os anos cinqenta162. Quando ele justificava a simplicidade do filme, no jornal ltima Hora, falava que a estrutura de Lance Maior linear, e que foi construda de forma simples a fim de que o espectador no encontre dificuldades para penetrar no cerne de sua problemtica163. explicava:
No se trata de um filme de aventuras sua ao transcorre ao nvel da vida quotidiana, nas filas de nibus, bairros, bares e ruas. [...] O homem comum no mata, no briga, no se mata, sua luta pela sobrevivncia. [...] Ao contrrio de outros filmes alinhados no Cinema Novo, Lance Maior [...] no faz denncia de nosso subdesenvolvimento s autoridades. [...] Minha denncia feita ao prprio povo, que no redentor de coisa alguma, pois ele que ter de lutar para transformar a realidade em que est inserido como um elemento massificado e sub-humano164.

Atribua,

ento,

os

motivos

desta

escolha

capacidade

interpretativa do povo, este que era ao mesmo tempo o seu tema e o seu pblico, e

Por outro lado, resqucios das teorias de Brecht so evidentes tanto no cinema novo
165

quanto no cinema de Sylvio Back. E quando Back justificava suas intenes

ao colocar o homem comum no centro do filme, num texto publicado trs dias antes da estria de Lance, ele invocava Brecht:
O filme faz uma aproximao direta, quase didtica, ou mesmo propositadamente didtica das contradies do homem comum. [...] Os personagens Mrio, Neusa e Cristina, sem abdicar de sua individualidade, so plurais encontrveis a toda hora em cada setor da atividade produtora e de consumo. Entretanto, na medida em que particular a sua situao, nela se
161 162

ALENCAR, Miriam. O maior lance de Slvio. Op.cit. Uma pesquisa sobre o uso dos termos povo e popular nas discusses sobre cinema no Brasil, indo desde os anos 1920 at a dcada de 1960, mostra que nem sempre estas palavras foram usadas com o mesmo sentido e, mais ainda, que este sentido nem sempre foi definido com clareza no discurso de cineastas e de crticos. A princpio, ao que parece, o termo popular era usado como sinnimo de apreciado pelo pblico, e depois tomou a conotao de vulgar. Apenas nos anos trinta apareceu a preocupao do popular como retrato do povo, como ocorreu no filme Favela dos meus amores (Humberto Mauro, 1934). Mas foi no decnio de 1950 que tomou fora, no Brasil, a discusso sobre um cinema popular num sentido mais politizado, associado tanto discusso sobre identidade nacional quanto s questes de classe. Para maiores detalhes, ver: BERNARDET, Jean-Claude e GALVO, Maria Rita. O nacional e o popular na cultura brasileira cinema. So Paulo: Brasiliense, 1983. 163 Um, dois, trs, ganha quem der lance maior. ltima Hora. So Paulo: 12 jul. 1968. 164 Ibidem. 165 Em 1964, num debate sobre Deus e o diabo na terra do sol coordenado por Alex Viany, Glauber Rocha dizia que o Corisco era um personagem inspirado nos personagens de Brecht, que o ator interpreta dentro de um tom brechtiano. E explicava que o Othon Bastos foi o nico personagen dirigido dentro do seu filme, com o qual Glauber procurou adotar a tcnica de interpretao de Brecht. Ver: VIANY, Alex. O processo do cinema novo. Op.cit., p.66 e p.73. Robert Stam considera que Glauber, sob influncia de Brecht, postulou um brechtianismo filtrado e transformado por uma complexa cultura afromestia que excedia o racionalismo da esttica brechtiana. O cinema deveria ser no apenas dialtico, mas antropofgico, numa referncia temtica canibalista do modernismo brasileiro dos anos 20. STAM, Robert. Introduo teoria do cinema. Op.cit., p.115.

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alinham as diretrizes da incomensurvel contradio que conforma a todos sem exceo. Como Brecht, acredito que estaremos mais prximos de uma verdade histrica, consentnea aos fluxos e refluxos institucionais de nosso tempo, se fixarmos o carter particular e localizado dos homens e das coisas, pois a partir dele se informa a engrenagem social em que estamos criticamente inseridos [...]. Ao invs de uma crtica vertical, paternalista, Lance Maior mantm-se altura dos prprios personagens e seus conflitos de classe provocando entre eles uma tcita denncia mtua. Ao se enganarem, desmascaram-se para o pblico: a busca de felicidade desemboca num beco sem sada, na frustrao. o que eu chamo revelar o povo a ele mesmo, isto , mostrar-lhe pela prtica o quanto vtima dos meios de conformao ideolgica das classes dominantes e que sua libertao nunca se dar em termos de guerra pessoal166.

Este texto, que eu considero uma espcie de manifesto da proposta de um cinema de comunicao e poltico que Back defendia na ocasio do seu ingresso no meio cinematogrfico nacional, foi vrias vezes reproduzido na mdia impressa, sobretudo no Rio de Janeiro e em So Paulo, ao longo dos meses seguintes. O contedo do texto deixava claro que a tnica do filme de Back estava no pblico, presumindo que este teria um tipo de relao de espelhamento com a obra, capaz de suscitar no espectador um olhar crtico sobre si mesmo, sobre seu comportamento calcado em valores burgueses marcados pela competitividade, ambio e desejo de distino social, valores estes que apenas garantem a manuteno da ordem social capitalista. Alguns anos depois, se perceberia um deslocamento retrico no discurso do cineasta sobre o mesmo filme, quando ele passaria a dizer que o contedo do Lance, ao discutir o problema de ascenso social em nvel ideolgico tornava-o um filme poltico no sentido tradicional da definio167. Nesse segundo momento, como veremos adiante, a questo do dilogo com o pblico cairia para segundo plano, deixando vir tona uma preocupao poltica que, no final das contas, perpassou todos os trs filmes em questo nesta tese. E esta opo j lhe conferia uma proximidade com os desdobramentos do cinema de autor, do modo como ocorria nos pases terceiro-mundistas. Ainda mais considerando seu anseio em desenvolver o contedo poltico com uma feio original que, apesar daquelas origens comuns, o distinguisse do cinema novo:
procurei desenvolver uma linguagem prpria, sem homenagens ou apelo a modismos. No me alinhei como macaco de auditrio do ento Cinema Novo. Isso irritou muita gente. Jean-Claude diz que a fita no teve repercusso por no ser carioca. Realmente existe rivalidade entre Rio e So Paulo. No Rio sou tido

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BACK, Silvio. Jovens sem poder. O Estado do Paran. Curitiba, 29 set. 1968. O mesmo texto j havia sido publicado meses antes em So Paulo, preparando o terreno para o lanamento do filme: O primeiro lance de Silvio Back. Folha de So Paulo, 5 jul. 1968. Nessas afirmaes, nota-se resqucios da simpatia que Sylvio Back teve, nos tempos de jornalismo cultural, com a pea Chapetuba, de Oduvaldo Vianna, que focalizava dilogos de jogadores nos vestirios (assuntos comuns, num cenrio comum), e como elogiou a escolha de Gianfrancesco Guarnieri em retratar seus personagens como homens reais, com suas limitaes e seus valores. Cf.: GUARNIERI, Gianfrancesco. Teatro popular e cinema entrevista letras & artes. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 20 mar.1960; BACK, Sylvio. Futebol no palco: Chapetuba F.C. Revista Panorama n.100. Curitiba, set/1960; e BACK, Sylvio. Chapetuba e temtica brasileira. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 23 out. 1960. 167 ATHAYDES, Eunice. Back, do cinema literatura. Folha de Londrina. Londrina, 4 jan. 1973.

167
como paulista porque acabo meus filmes em So Paulo, pois Curitiba no oferece condies profissionais adequadas168.

Deste modo, antes de observar os caminhos escolhidos por Back para tentar uma linguagem prpria, e mesmo os limites de tal projeto, importante ressaltar, ainda, o quanto as relaes travadas por Sylvio Back com outros agentes do meio cinematogrfico discurso. Algumas pistas j esto dadas no excerto citado acima. Porque ainda que Back tenha tido alguns pontos de partida comuns ao cinema novo como o contato com o Teatro de Arena, as referncias em Brecht e as renovaes do cinema europeu169 e que tenha se mantido por dentro de boa parte dos debates travados no meio cinematogrfico nacional desde os tempos em que atuava no jornalismo cultural, de qualquer modo, ele nunca se agrupara aos cineastas do Rio de Janeiro e da Bahia. Pode-se dizer que, em grande medida, ele teve sua iniciao na prtica possibilitada pela aproximao com o Maurice Capovilla e com o Roberto Santos. Ambos paulistas e partidrios de um cinema comprometido com questes sociais, Capovilla e Roberto chegaram a trabalhar em sociedade em alguns filmes170. Relembrando o que j foi dito num captulo anterior, o contato de Back com o Maurice Capovilla aconteceu quando este visitou Curitiba em 1962. Apesar de Capovilla ter participado da difuso nacional do cinema novo em princpios da dcada, cuja validade defendia em seus textos da revista Brasiliense, alguns anos depois ele deixaria clara a sua dissidncia ante os rumos tomados pelos cineastas que deram incio quele projeto, que ele acreditava antes poltico do que esttico171. Alis, tanto o Capovilla, como o Roberto Santos e o Paulo Emlio Salles Gomes, todos eles referncias importantes na fase inicial da carreira de Sylvio Back, eram mais prximos do neo-realismo, e expressaram discordncia face radicalidade de Glauber quando este publicou o Reviso Crt ica em 1963. Um ponto censurado por Roberto Santos e reiterado por Capovilla foi o repdio exagerado que Glauber demonstrou em relao ao cinema brasileiro comercial ao defender o
168 169

foram

decisivas

quando

da

sua

insero

no

debate

cinematogrfico, inicialmente acionando a tecla da comunicabilidade em seu

Ibidem. Comentando o caso brasileiro do cinema novo, o terico norte-americano Robert Stam nota que esteticamente, o movimento dialoga com correntes to diversas como a montagem sovitica, o surrealismo, o neo-realismo italiano, o teatro pico brechtiano, o cinema direto e a Nouvelle Vague francesa. STAM, Robert. Introduo teoria do cinema. Op.cit., p.119 170 Por exemplo, em Bebel, garota propaganda, de 1967, e em Vozes do medo, de 1970. 171 Sobre os filmes do cinema novo carioca e os filmes baianos produzidos por Rex Schindler entre 196162 (Barravento, A grande feira e Tocaia no asfalto), Maurice Capovilla afirmava que so feitos para atuar de imediato, predispondo tomadas de conscincia pelo povo dos problemas mais agudos do momento. So filmes que, certamente, no entraro na histria do cinema pelo seu valor artstico, pois so obras condenadas a servir o momento histrico, so armas, utenslios, formas tempores [sic] de difuso de uma cultura pragmtica, interessada sobretudo na resoluo dos problemas sociais do homem [sem grifos no original]. CAPOVILLA, Maurice. Cinema Novo. Brasiliense. So Paulo, n.41, maio/jun. 1962, p.184.

168 cinema de autor, este considerado revolucionrio pelo cineasta baiano172. J o Paulo Emlio Salles Gomes, aps indicar algumas incoerncias nas argumentaes presentes no texto, diz que o livro deve ser lido com benevolncia, j que nos interessa porque nos interessamos pela personalidade dele [de Glauber]173. Mas um outro motivo do descontentamento, e o que efetivamente interessa aqui, foi a atitude excludente de Glauber frente ao cinema realizado pelos paulistas. Isso gerava, na opinio de Capovilla, divises no conjunto da classe cinematogrfica que no deveriam existir. Numa entrevista concedida a Bernardet em 1966, Capovilla reiterava que no via o cinema como um fim em si mesmo, mas como meio de informao:
Eu vejo o cinema, na sua forma mais pura, como meio de informao. [...] O cinema como um fim um conceito que desapareceu, porque no tem mais utilidade; existe apenas para alguns retardatrios. No sou um visionrio quando penso que o cinema deve levar, com a presteza necessria ao nosso tempo, uma informao, um contedo, uma idia, aonde quer que haja uma conscincia apta para conhecer o mundo. O cineasta ser um funcionrio da informao. E por informao eu entendo no apenas a notcia da deposio de um chefe de governo, mas tambm a angstia, o medo, a alegria, o amor que por vezes transparecem no rosto de um homem174.

Apesar disso, continuaria defendendo a existncia de um movimento de cinema novo na cultura cinematogrfica em So Paulo que, segundo ele, teria iniciado por volta de 1957175. Contudo, na opinio do Renato Tapajs, expressa numa entrevista a Marcelo Ridenti,
So Paulo nunca esteve envolvido no Cinema Novo, que era composto por aqueles que o Glauber achava que faziam parte dele. E como ele nunca achou que os paulistas fizessem parte, a gente corria um pouco margem, embora fizesse todas as discusses e tentasse acompanhar todas as propostas176.

Mesmo o Roberto Santos, apesar de ter um bom trnsito com os cinemanovistas e da proximidade temtica com os filmes deles ao colocar no centro de muitas de suas obras a recriao do universo do homem comum do povo, autenticamente brasileiro, no era considerado da turma, devido sua origem no cinema de estdio e do seu apego a uma narrativa mais clssica177. O cinema novo, enfim, teria se centrado no Rio de Janeiro, composto pelos cineastas que se

172

Capovilla, apesar de ter sido um dos principais difusores do cinema novo na sua fase inicial, discordaria da viso de Glauber exposta em Reviso Crtica, quanto autonomia esttica do cinema e defesa de um cinema de autor. Capovilla dizia acreditar mais numa equipe de autores que inclusse desde o fotgrafo at o montador. BERNARDET, Jean-Claude. O cinema brasileiro existe. Jornal do Brasil. So Paulo, 31 maio 1966. Para maiores detalhes das opinies de Capovilla, Roberto Santos e Salles Gomes sobre o livro, ver o debate promovido pelo ltima Hora e a Fundao Cinemateca Brasileira, em novembro de 1963, e que est transcrito em: ROCHA, Glauber. Reviso crtica do cinema brasileiro. Op.cit., p.201-207. 173 Ibidem, p.207. 174 BERNARDET, Jean-Claude. O cinema brasileiro existe. Op.cit.. 175 Numa entrevista realizada em 1983, Capovilla declarava: em 1957, em So Paulo, o movimento do Cinema Novo comeava atravs de uma atividade crtica, de cultura cinematogrfica, e no de produo CAPOVILLA, Maurice. In: VIANY, Alex. O processo do cinema novo. Op.cit., p.343. 176 TAPAJS, Renato. Apud.: RIDENTI, Marcelo. Em busca do povo brasileiro. Op.cit., p.99. 177 Ibidem, p.97.

169 radicaram naquela cidade. Deste modo, compreensvel que Back, aproximando-se dos paulistas, tenha ficado ao largo daquele movimento. A simpatia de Back pelo o Roberto Santos j vinha desde o final da dcada anterior, como se notava nas crticas celebrativas de Back ao filme O Grande Momento, as quais j mencionei. Em 1967, e isso tambm j foi dito, ele apontaria o A hora e a vez de August o Mat raga como um filme que rompia o cerco do hermetismo cinemanovista, conseguindo boa comunicao com o pblico. Nessa mesma poca, Back estava escrevendo o roteiro de Lance Maior junto com o Volpini e o Padrella, e levou uma verso para que Roberto Santos avaliasse. Ele leu e no gostou, recusando-se a mexer nele, mas prometendo todo o apoio necessrio, contou Back alguns anos depois, quando comentava, numa entrevista, a atitude que o Roberto Santos e o Capovilla tiveram para com ele no incio da carreira. E diz ter admirado o gesto do Roberto, pois
foi uma atitude de igual para igual. Cresci, ao invs de menosprez-lo. Aps a estria de Lance Maior, Roberto chegou pra mim e disse: Eu no esperava isso. Fui ver o filme duas vezes. E tomamos juntos aquele porre, um chorando no ombro do outro178.

Alguns jornais, em 1967 e 1968, noticiaram at que Roberto Santos e Capovilla participariam como produtores do Lance Maior. Em outubro de 1967, por exemplo, o Jornal do Brasil informava que no incio do ano seguinte iniciariam as filmagens de Lance Maior, onde haveria participao de capitais paulistas, atravs da CPS Produes Cinematogrficas (Maurice Capovilla, Luis Carlos Pires e Roberto Santos)179. Em maro de 1968, quando do incio das filmagens do Lance, o prprio Back ainda afirmava a parceria180, mas o apoio no chegou a se materializar em finanas: O pessoal de So Paulo Maurice Capovilla, Roberto Santos me havia dado forte estmulo, que deveria ter tambm uma parte mais concreta, em dinheiro, o que no chegou a acontecer181. H tambm um texto de Nelson Padrella, onde ele menciona certos contatos entre Capovilla, Roberto Santos e Sylvio Back, dizendo que aqueles tiveram influncia sobre a flexibilidade na relao roteiro/filme assumida por Back: Conversas mantidas com os cobras do cinema nacional (Roberto Santos, Maurice

178 179

ATHAYDES, Eunice. Back, do cinema literatura. Folha de Londrina. Londrina, 4 jan. 1973. Paranaense rodar filme em janeiro. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 20 out. 1967. 180 Back declarava: Lance Maior um filme de longa-metragem produzido pela Paran Filmes, Produes Cinematogrficas Apolo e CPS Produes Cinematogrficas (SP) Roberto Santos, Maurice Capovilla e Luis Carlos Pires Fernandes. Lance Maior. Tribuna do Paran. Curitiba, 7 mar. 1968. 181 Aleluia, Gretchen: Silvio Back, o cineasta que veio do sul. Estado de Minas. Belo Horizonte, 8 nov. 1977. A produo do filme terminou ficando aos cuidados dos capitais paulistas da Apolo, da A.P. Galante e Alfredo Palcios, em parceira com Sylvio Back Produes Cinematogrficas. Outra matria que faz meno ao apoio de Capovilla e Roberto Santos ao Back, encontra-se em: Cada vez melhor. Veja. So Paulo: 19 mar. 1975.

170 Capovilla, e outros) deram-lhe [a Back] a viso de que no deveria criar o que se chama de roteiro de ferro182. Afora estes contatos mais diretos, a formao da equipe que atuou no Lance atesta que Back juntou alguns profissionais que haviam trabalhado com Roberto Santos, e outros que passaram pelo Teatro de Arena, como se v neste excerto de texto apresentando o filme:
A fotografia de Hlio Silva, que conta entre seus trabalhos A hora e a vez de Augusto matraga, de Roberto Santos, O justiceiro, de Nelson Pereira dos Santos, e O hom em nu , tambm de Roberto Santos. A msica foi composta especialmente por Carlos Castilho, diretor musical do espetculo Roda- Viva e do Teatro de Arena de So Paulo, sendo cantada por Marlia Pra183.

Alguns anos depois, ele diria que o Roberto e o Capovilla tambm o incentivaram a comandar a ambiciosa Guerra dos Pelados184. E em 1972, quando o Dirio do Paran noticiava que Sylvio Back ganhara o prmio Governador de So Paulo, pelo seu filme A guerra dos Pelados, como a melhor produo de 1971, a mesma matria informava que o jri da Comisso Estadual de Cinema, que conferiu tais premiaes, havia sido composto pelo cineasta Roberto Santos e pelos crticos P. E. Salles Gomes e Luis de Almeida Sales185. Todas essas menes proximidade de Sylvio Back com o grupo paulista ajudam a compreender em que ponto da rede de relaes no meio cinematogrfico ele conseguiu uma fenda para entrar na conversa que vinha se desenvolvendo. E tambm justificam, em parte, a sua opo inicial em colocar-se na defesa de um cinema de comunicao, pois esta havia sido a grande crtica inicial ao hermetismo cinemanovista. Pode-se dizer que com o Lance Maior , em certos aspectos, Back conseguiu atingir os seus objetivos em relao ao pblico. Ao menos, no que diz respeito bilheteria, pois este filme, segundo noticiado na poca,
foi visto, em apenas trs semanas, por 32 mil pessoas, rendendo 38 milhes de cruzeiros antigos. [...] Depois de Curitiba, Lance Maior ser apresentado em Londrina, [...] entrando em cartaz dia 26 prximo em doze cinemas do Rio de Janeiro. O lanamento em So Paulo ocorrer em janeiro.186

Durante a segunda semana de temporada do filme nos cinemas cariocas, Ely Azeredo dizia que o capital investido, NCr$ 130 mil, ser reembolsado com relativa rapidez pelos produtores
187

paranaenses

paulistas

que

se

associaram

no

empreendimento

, e em So Paulo Lance Maior bateu recordes de bilheteria

182 183

PADRELLA, Nelson. Cinema na prtica. O Estado do Paran. Curitiba, 29 set. 1968. Panorama do cinema. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 17 dez.1968. 184 Cada vez melhor. Veja. So Paulo: 19 mar. 1975. 185 Dirio do Paran. Curitiba, 20 jul. 1972. 186 Slvio Back diretor jovem que faz cinema para os jovens. Folha de Londrina. Londrina, 7 nov. 1968. 187 AZEREDO, Ely. Lance Maior dobra. Tribuna da Imprensa. Rio de Janeiro: 27 dez.1968.

171 poca, conforme j foi comentado, marcando com sucesso comercial o ingresso de Back no cenrio nacional. Entretanto, apesar das altas cifras de bilheteria, possvel dizer que o grande nmero de espectadores no garante, no final das contas, que tenha ocorrido efetivamente uma comunicabilidade entre cineasta-obra-pblico. Apesar de propor um cinema poltico e de abordar criticamente o tema da ascenso social188, o filme de Back correu o risco de simplesmente reproduzir os efeitos de espelhamento em relao aos meios de massa que ele mesmo queria denunciar189, uma vez que muitas pessoas devem ter procurado o filme pela presena de estrelas da mdia (Regina Duarte e Irene Stefnia). Enfim, apenas a mensurabilidade da bilheteria no garante, ao final do processo, que o espectador partilhe da angstia proposta pelo filme e nem tome um posicionamento crtico perante a sociedade que a promove e a disfara ao mesmo tempo, atravs de promessas vazias de sentido. De qualquer forma, do lado do cineasta, ele tinha uma opo clara quando dizia ter colocado o pblico no centro de suas preocupaes e do seu primeiro filme. Todavia, essa certeza no se manteve ao longo da sua fase ficcional, e nem se manifestou claramente quando ele versava sobre os outros dois filmes. Parece haver uma certa ambigidade na hora de escolher o que dever estar no centro do filme: o pblico? a mensagem? ou o autor? Ou, por falta de definio, nenhum deles foi privilegiado?

Ambigidade de focos: o pblico, a mensagem ou o autor? Retomando o aspecto da escolha retrica, qual antes fiz meno, h um ponto a observar sobre o trabalho de Back. Depois do Lance Maior cujo foco estava no pblico , constata-se uma indefinio sobre quem estar no centro da obra, e isso veio a afetar esteticamente os filmes de Sylvio Back. Suas obras tenderam a ficar num meio-termo entre a focalizao no autor ou no pblico, o que causaria um certo incmodo, ao desestabilizar juzos de valor por fugir dos critrios tradicionais. Quando o A Guerra dos Pelados, recm-concludo, estava na iminncia de entrar em cartaz, Back se mostrava convicto de que seu novo filme tambm seria
188

H uma declarao de Back publicada em 1969 onde ele diz que a idia do Lance Maior surgiu quando ele observou os recursos como os quais a sociedade procura despertar, nos jovens, o gosto pela ascenso pessoal. ltima hora. So Paulo, 7 mar. 1969. 189 Diversas matrias publicadas em jornais naqueles anos reproduzem a declarao de Back sobre ter baseado o seu filme no fato de as pessoas acreditarem nas mensagens mentirosas das histrias em quadrinhos, fotonovelas, televiso e rdio. Ver, por exemplo: Lance estria hoje. O Estado de So Paulo. So Paulo, 7 mar. 1969; ltima hora. So Paulo, 7 mar. 1969; e tambm AZEREDO, Ely. Lance Maior. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 15 dez. 1968. Aprofundei a anlise deste aspecto do filme no artigo: KAMINSKI, Rosane. O cinema na mdia e a mdia no cinema. Op.cit..

172 de fcil comunicao com o pblico, ao mesmo tempo em que era poltico, perseverando naquela proposta inicial. Confiante no xito de bilheteria, dizia:
- Tenho para mim que A Guerra dos Pelados possa influir para a criao de uma nova perspectiva dentro do cinema brasileiro, exatamente por ser um filme poltico com caractersticas prprias e que enfrenta o pblico sem medo, ligando-se profundamente s convices do espectador e trazendo um contedo original dentro de uma linguagem aberta ao entendimento e crtica190.

imprensa carioca, ele repetia sua convico de que o filme conseguiria uma participao ativa do pblico: confio no xito de bilheteria. [O filme] procura manter um dilogo com o pblico, arregimentando-o a participar da trama e dos problemas discutidos191. Ao mesmo tempo, explicava que no pretendia uma comunicao vazia, e trazia tona os ensinamentos de Sartre e de Brecht:
Comunicao importante na medida que se tenha alguma coisa para dizer, porque no basta apenas falar com o pblico sem dar-lhe nada, sem proporcionar-lhe uma participao ativa atravs da empatia de um contedo novo e crtico. Em outras palavras, a validade da comunicao est no que se prope a obra e no to somente no seu fcil trnsito com o espectador, no seu consumo quantitativo192.

Enfim, o contedo da obra tambm era enfatizado na fala do cineasta, at mesmo como um modo de diferenciar seu filme do dito cinemo, cujo objetivo principal seria o aspecto comercial. Mas apesar de tudo, o filme no teve xito. Foi, na verdade, um fracasso de bilheteria e deixou o cineasta endividado por longos anos, como vimos. Algo dera errado. E os crticos emitiam suas opinies, apontando que, a despeito do que dissera o autor, este filme no era de fcil entendimento. Na revista Veja, comentava-se a desejvel clareza do filme, apontando diversos aspectos que ficavam nebulosos ao espectador193. Ely Azeredo diria que no um filme de fcil comunicao e que Back, ao fugir ao envolvimento sentimental, apagou demais os personagens194. Orlando Fassoni tambm indicaria alguns motivos pelos quais o filme no teve boa receptividade pelo pblico:
Se a tragdia foi empolgante, apesar de ser quase ignorada nas pginas da Histria, o film e n o e m polga . o resultado do capricho excessivo do seu realizador, preocupado muito mais em encontrar a beleza das paisagens e em enriquecer a forma do que em valorizar o contedo, dando ao enredo suas reais dimenses de uma pequena tragdia popular contempornea195.

Pelo teor do comentrio, Fassoni julgou que em A Guerra dos Pelados o cineasta procurou uma elaborao formal que causasse impacto, apesar de declarar que o contedo e o dilogo com o pblico eram suas maiores preocupaes. Mas foi
190 191

A Guerra dos Pelados: uma tragdia popular. Dirio do Paran. Curitiba, 17 maio 1971. CUNHA, Wilson. Os pelados, de Slvio. Tribuna da Imprensa. Rio de Janeiro, 21 set. 1971. 192 A guerra de Slvio Back. ltima Hora. Rio de Janeiro, 29 set. 1971. 193 Como mesmo? Veja. So Paulo, 10 out. 1971. 194 AZEREDO, Ely. A guerra dos pelados (II). Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 3 out. 1971. 195 FASSONI, Orlando. A Guerra dos Pelados. Folha de So Paulo, 21 out. 1971. [sem grifos no original].

173 o Ely Azeredo que, com argcia e clareza, observou que Sylvio Back pecou justamente ao mesclar comunicabilidade com experimentalismo esttico duas ambies difceis de combinar num mesmo trabalho , explicando que, enquanto o cineasta pretendia fazer um filme claro,
todo esse programa de ao, porm, no poderia significar o abandono da pesquisa de um modo pessoal de expresso, meta maior de todo artista. A conciliao dessas linhas de ao, difcil para todo cineasta sem ampla experincia, foi ainda dificultada por dificuldades [sic] materiais de produo. O resultado um filme honroso, que no destri o crdito de confiana merecido a partir de Lance Maior (filmes de estria injustamente subvalorizado por muitos), mas que fica muito aqum da expectativa196.

Ele indica, como falha, justamente a impreciso do foco: a relao com o pblico, ou o autor-artista, que quer encontrar um modo prprio de expresso? Esse juzo crtico de Azeredo sobre o segundo filme de Back no resulta de um olhar neutro. Relembrando algumas linhas de fora que tensionavam o campo cinematogrfico na virada dos anos 1960-70, a posio de Ely Azeredo era de proximidade ao INC e contrrio s orientaes tomadas pelo cinemanovismo. E, se no momento da estria nacional de Back ele apostara suas fichas no trabalho do novo cineasta, que chegava com certo frescor quele campo profissional propondo um cinema comunicativo, agora o crtico se mostrava um pouco decepcionado com o rumo de Back: em Pelados h visvel aproximao com as antigas propostas do cinema novo. Naquele comeo da dcada de 1970, com o desmantelamento dos projetos coletivos e os constantes desentendimentos entre os cinemanovistas, o cinema nacional estava em crise. J no existia a mesma euforia de dez anos antes, quando, com o surgimento do cinema novo e os diversos festivais que aconteciam pelo pas, muitas promessas pareciam se abrir. Agora, a principal discusso era com o t razer de volt a o pblico perdido. Essa inquietao perceptvel no comentrio de Alpio de Barros tambm achegado ao INC sobre o filme de Back, do qual muitos esperavam mais em matria de comunicabilidade:
Cineasta que veio da crtica especializada, Silvio Back preocupou-se demasiadamente em dotar a sua fita de certos preciosismos na linguagem cinematogrfica. Ele relegou a segundo plano uma coisa muito importante: dar mais consistncia dramtica e desenvolver melhor os caracteres dos personagens, o que ajudaria, sem dvida, para que os pelados alcanassem, sob o ponto de vista humano e temtico, uma maior dimenso na reao injustia e violenta [sic]. E serviria melhor compreenso do grande pblico, que certa altura da fita perde o fio da meada197.

196

AZEREDO, Ely. A guerra dos pelados (I). Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 30 set. 1971. [sem grifos no original]. 197 BARROS, Luiz Alipio de. A Guerra dos Pelados. ltima Hora. Rio de Janeiro, 30 set. 1971. Cumpre lembrar, porm, que apesar das crticas que Azeredo e Barros lanaram ao filme, ambos integraram o Jri Nacional de Cinema que concedeu o Prmio de Qualidade do INC ao Pelados, em agosto de 1972.

174 Sylvio Back era julgado por estar no meio da balana. Mesmo que a, nesse tempo, ele comeasse a divulgar a existncia de um projeto de cinema sulino quando falava sobre os seus filmes198. Ou seja, um cinema onde a linguagem fosse se formando a partir de sua experincia com os temas e locais de filmagem, como fora proposto, dez anos antes, pelos cinemanovistas, quando representavam a realidade da favela carioca ou do homem nordestino. Numa das matrias em que declarava estar nascendo o cinema sulino, Back dizia, apesar das crticas:
Com orgulho vejo que a coisa feita e acabada irreversvel, que meus filmes circulam pelo territrio nacional, que m inh a conce p o da r e a lida de brasileira est sendo compreendida pelo grande pblico, ou o pblico que no est acostumando a ver e discutir seu pas assim199.

Em sua preleo sobre o filme, o cineasta ainda reforava o contedo poltico, que traduzia a sua concepo sobre a realidade brasileira. Um outro modo de pensar o foco do filme, ento, no estaria nem somente no pblico e nem exatamente no cineasta-autor, mas na distribuio entre esses dois vrtices e mais um terceiro, o da mensagem. A mesma ambigidade de foco envolveria o seu terceiro longa-metragem. Enquanto a revista Veja anunciava que o diretor de Aleluia, Gret chen! julgava ter proposto na obra um intenso dilogo com o pblico200, outros textos apontam que ele era um filme difcil para o pblico compreender201, e que no se pode, evidentemente, dar a Aleluia, Gretchen o emblema de obra popular. No . O espectador que consome espetculos tem dificuldades para enquadrar as peas deste jogo202. Os personagens, dotados de complexidade la Brecht no permitiam que o filme casse em maniquesmos, o que gerou bastante polmica sobre a aparente indefinio do diretor sobre o tema do nazismo, conforme j foi comentado. Do seu lado, Back louvava, ele mesmo, a riqueza de possibilidades comunicativas do filme, que permitia nveis de leitura diferenciados, como informava o press- book do filme poca do lanamento:
Diversas leituras [...] surgem do filme. Mas o que mais me fascina nas elipses de Aleluia, Gret chen a sua multiplicidade ideolgica. Ou melhor, a cada nvel cultural, o filme responde de uma maneira, guardando, porm, sua perspectiva original, que a todos atinge de uma ou outra forma. Deliberadamente pretendi

198

Em 1970, Back se referiu ao Pelados como uma epopia sertaneja do sul. Mas somente em 1971 ele afirmaria que, com este filme, dava continuidade ao seu projeto de realizar um cinema sulino. Ver, respectivamente: A lenda e a realidade de uma guerra no serto. Jornal da Tarde. So Paulo, 2 out. 1970; e A Guerra dos Pelados: uma tragdia popular. Dirio do Paran. Curitiba, 17 maio 1971. Mas esse tema ser abordado na prxima seo. 199 Silvio Back contesta cinema pobre e perecvel no Paran. Gazeta do Povo. Curitiba, 12 abr. 1972. [sem grifos no original]. 200 A nova safra. Revista Veja, So Paulo, 21 jan. 1976. 201 Aleluia provoca polmica. O Estado de So Paulo, 25 set. 1977. 202 FASSONI, Orlando. O nazismo, no sul do Brasil. Folha de So Paulo. So Paulo: 2 jun. 1977.

175
isso: abrir o filme a ponto de coincidir nas suas singularidades com a estrutura cultural do espectador203.

Estas palavras, note-se, foram adotadas pelo cineasta para justificar, de antemo, a qualidade de seu filme. No clssico livro de Marcel Martin sobre a linguagem cinematogrfica, ele usa justamente desses termos para explicar o valor das metforas num filme:
A maior parte dos filmes de qualidade admite vrios nveis de leitura, conforme o grau de sensibilidade, imaginao e cultura do espectador. O mrito de tais filmes est em sugerir, para alm do imediatismo dramtico de uma ao, [...] sentimentos ou idias de ordem mais geral204.

V-se, ento, que a Back j no via como um defeito a falta de clareza de um filme, ou mesmo o intelectualismo que ele combateu to avidamente na poca do Lance Maior. Ainda que no negligenciasse o espectador, com certeza o Aleluia dirigia-se antes aos pares do meio cultural do que ao grande pblico. E alm disso, como vimos, o cineasta apoiado por boa parcela da crtica argumentava que um dos pontos fortes do seu filme era justamente o contedo poltico, num tempo em que o cinema nacional sofria um esvaziamento nesse sentido. Isso tudo indica uma transformao gradual no foco retrico de seu discurso que, por extenso, pode ser notada nos filmes. Observando a sua trilogia, creio que entre o primeiro e o terceiro h uma oscilao bem visvel que vai de uma preocupao na relao com o pblico em Lance, uma impreciso em Pelados, e em Aleluia, finalmente, o cineasta se coloca sobretudo como autor. So dois extremos, entre os quais ele pende, com nuances diferenciadas a cada filme e sempre perpassadas pelo mote do contedo poltico. As razes para essa virada em seu discurso sero ponderadas adiante, quando resgatados alguns pontos do cenrio cinematogrfico nacional e da situao de Back nos tempos de projeo do Aleluia, que ajudaro a compreender sua afirmao como autor. Vejamos, antes, o florescimento do discurso sobre o cinema sulino, que culminaria na afirmao de que os seus trs filmes ficcionais compem trilogia do sul. Com tudo o que foi apresentado at aqui, observa-se que a entrada de Back na cinematografia nacional se deu a partir das discusses sobre comunicabilidade, que eram bastante genricas, desterritorializadas. O sentido da sua presena neste meio foi sendo transferido, pouco a pouco, para a legenda de um cinema de autor que construiu seu estilo prprio a partir da regio de origem, para da ento, deste lugar, falar do Brasil. O interessante a apontar agora que, no que diz respeito trilogia do sul, naquele momento que antecede o Lance e mesmo logo depois, no se falava em
203

Do press-book preparado em 1976. Estas declaraes foram amplamente divulgadas pela mdia impressa. 204 MARTIN, Marcel. A linguagem cinematogrfica. So Paulo: Brasiliense, 2003, p.92.

176 cinema sulino. Havia, isto sim, o desejo de Back de estar no circuito nacional, e falar das angstias do homem moderno, como atesta a declarao de Back, de 1967:
O fato de a histria transcorrer em Curitiba no significa que Lance Maior seja um filme curitibano ou paranaense. O problema que levantamos o de todos os centros urbanos. Os nossos personagens so encontrados nas ruas da cidade205.

O tema do cinema sulino que, parece-me, viria a se colocar como uma alternativa ao cinema nordestino na proposta de elucidao do homem brasileiro, somente seria evidenciado a partir do seu segundo longa-metragem, que vai buscar caractersticas originais da regio onde aconteceu a Guerra do Contestado: o sul do Brasil. E se tornaria forte, inclusive reconhecido pela crtica, somente aps o Aleluia, Gretchen!. Vejamos, ento, como foi que este tema comeou a aparecer na mdia e no discurso do cineasta, bem como o seu significado dentro do meio cinematogrfico brasileiro.

2.3. O projeto trilogia do sul Logo nos primeiros anos da dcada de setenta, Sylvio Back passou a utilizar o adjetivo sulino para se referir ao seu cinema. A princpio, de forma mais direcionada ao filme A Guerra dos Pelados. Mas logo isso se tornaria um ponto importante em seu discurso, pois afirmava constantemente que a sua obra levantava questes histricas e culturais do Sul do Brasil, at ento excludas da cinematografia nacional. As reflexes desenvolvidas a seguir tm por objetivo investigar qual o papel do sul nesse momento das alocues de Sylvio Back. Uma hiptese aqui levantada que ele buscava se inserir nas discusses sobre brasilidade e sobre o conceito de nao tanto por meio dos prprios filmes quanto por meio dessa argumentao. Tais temas estiveram presentes entre os debates culturais dos anos sessenta e setenta e tambm permearam muitas das produes cinematogrficas ali realizadas. Propondo um cinema sulino, Back se posicionava contra a hegemonia da idia de serto centrada no iderio nordestino, como tambm contra a hegemonia da representao do urbano a partir, principalmente, do Rio de Janeiro. Em meados da dcada de setenta, a mdia impressa divulgava que os trs primeiros filmes ficcionais de Back constituam uma trilogia sobre o Sul ou uma fase regionalista na obra do autor. A partir de ento, ao longo das dcadas de 1980-90, essa forma de caracterizar suas obras em torno da temtica sulina se transformaria quase num clich. Seria estendida, alis, para alm da trilogia. Em
205

ALENCAR, Miriam. O maior lance de Slvio. Op.cit.

177 1992, por exemplo, quando o Museu de Imagem e do Som do Rio de Janeiro realizou uma abrangente mostra sobre os filmes de Sylvio Back, o crtico Flvio Ahmed escreveu algumas palavras acerca da obra backiana, na qual d nfase ao teor sulino:

muitos crticos caracterizam-no como uma predominncia, o que dota de singularidade a obra de Back, que a sua obsesso justificada e bem-vinda em revelar a histria do Sul do pas. Distante do eixo de produo cinematogrfica Rio-So Paulo, o Sul quase nunca retratado, a ele que esse catarinense de registro, paranaense de vida, descendente de uma alem com um hngaro, reportar a maior parte de suas imagens. desse silncio, desse terreno desocupado da histria, de onde Back falar e tambm sobre ele que falar. A verificam-se duas contribuies de Back ao cinema: primeiro, como um homem que, com certo ineditismo, alargou as perspectivas do cinema produzido no Sul para o Brasil e para o mundo, [...] segundo, como um cineasta que documentou de forma mpar e plural a realidade que, de outro modo, repousaria no esquecimento. Da inferir-se que, quando Back fala do Sul, projeta sua cultura, est igualmente fazendo a histria falar, tendo em conta um referencial geogrfico quase virgem206.

Como se v, o discurso iniciado pelo autor no comeo dos anos setenta teve continuidade, sendo ainda reiterado pela crtica. Contudo, como o foco aqui so os trs primeiros filmes de fico de Back que a certa altura foram batizados de trilogia sulina , durante o tempo de sua produo que buscarei investigar os sentidos dessa insistncia em delimitar geograficamente um grupo de filmes. Qual seria, enfim, o lugar que Back desejava conquistar para o Sul nos dilogos estabelecidos pelo cinema nacional, especialmente na busca de uma definio de brasilidade? Falar do aspecto sulino dos filmes de Back se tornou habitual principalmente durante as filmagens do Aleluia, Gret chen! , durante o ano de 1975, quando o prprio cineasta divulgou mdia que com este seu terceiro longa-metragem estaria concluindo uma trilogia sobre a problemtica humana e histrica do Sul. J no primeiro semestre daquele ano, quando Back estava com o roteiro pronto mas ainda no havia composto o elenco de Aleluia, Gret chen!, Miriam Alencar, do Jornal do Brasil, escrevia que o filme vir, de certa forma, completar a trilogia sobre o Sul do Brasil, iniciada por Slvio em Lance Maior207. Ao longo do semestre seguinte, enquanto eram realizadas as filmagens de Aleluia, lia-se tambm em jornais curitibanos que segundo o diretor e roteirista Slvio Back, a estria do filme baseada em fatos reais e completa a trilogia sobre a civilizao sulina, iniciada com Lance Maior 208; ou ento que seu primeiro longa
206 207

AHMED, Flvio. Mostra Sylvio Back: filmes noutra margem. O Estado do Paran. Curitiba: 9 jan. 1992. ALENCAR, Miriam. A saga da imigrao alem. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 2 mai. 1975. [sem grifos no original]. 208 Aleluia, Gretchen. O Estado do Paran. Curitiba, 1 nov. 1975 [sem grifos no original]. A mesma afirmao encontra-se em: 50% das cenas de Aleluia rodadas. Gazeta do Povo, Curitiba, 31 out. 1975.

178 aparece em 68: Lance Maior com que ele inicia a trilogia que tem seqncia em Guerra dos Pelados (1970) e que dever ser encerrada com o filme recentemente terminado209. Em Londrina, igualmente se divulgava que com os dois filmes anteriores, Aleluia, Gretchen formar uma espcie de trilogia sobre a civilizao brasileira da Regio Sul210. Fora do Paran, de modo semelhante, quando se anunciava o comeo das filmagens do terceiro filme de Back, parcialmente produzido pela Embrafilme, O Est ado de So Paulo explicava que o Aleluia, Gret chen! seria a concluso de uma trilogia sobre o sul do Brasil211, e no ano seguinte a mesma afirmao aparecia numa matria da revista Cinem a em close- up212. Em outubro de 1976, quando o filme estava na iminncia de ser lanado nacionalmente, e o fato era apresentado ao leitor do Jornal do Brasil da seguinte forma:

Oito anos depois de Lance Maior (uma espcie de crnica mesclada ao problema da alienao dos jovens da provncia) e cinco anos aps A Guerra dos Pelados (a primeira epopia filmada sobre a luta de posseiros no Paran entre 1912 e 1916), Back retoma em Aleluia Aleluia, o filo que lhe mais caro: a problemtica humana e a histria do Sul213.

Sintetizando o conjunto dos trs longas-metragens de fico sob uma temtica sulina cara a Sylvio Back, o artigo parecia fornecer uma frmula simples para interpretar a trajetria do cineasta at ali: a regio Sul sua terra natal, e at aquele momento ele sempre vivera ali. Portanto, o Sul era mesmo o lugar de onde Back estaria autorizado a falar. Nada mais natural, nessa linha de raciocnio, do que ele desenvolver um projeto cinematogrfico pautado nas questes histricas e culturais sulinas. Entretanto, afirmar que esta to divulgada trilogia j existia como um projeto ainda antes do incio de Lance, seria um exagero. Por dois motivos. O primeiro, que a unidade entre os trs filmes no to evidente quanto esta classificao pode levar a crer que seja. Se por um lado a temtica focada na problemtica histrico-geogrfica do Sul do pas os aproxima, permitindo o surgimento do rtulo, por outro lado, cada um dos trs filmes possui total independncia dos demais, quanto ao assunto e ao enredo. A questo sulina tornase uma aproximao demasiado genrica para que eles sejam percebidos como parte de um projeto premeditado. Essa ausncia de um vnculo mais forte entre os
209

Pela primeira vez, o imigrante na tela. Voz do Paran. Curitiba: 21 a 27 dez. 1975 [sem grifos no original]. A mesma afirmao de que a trilogia comeara em 1968, j aparecera no ms anterior, em: SCHWINDEN, E. Aleluia Gretchen. Dirio do Paran. Curitiba: 1 nov. 1975. 210 Aleluia Gretchen, 3 longo de Silvio Back. Folha de Londrina. Londrina, 1 out. 1975. 211 Colonizao alem tema de filme. O Estado de So Paulo. So Paulo, 12 out. 1975. 212 Silvio Back est rodando o filme Aleluia, Gretchen. Cinema em Close-Up, v.2, n6. So Paulo, 1976, p.70. 213 Aleluia, Gretchen: as ligaes perigosas com o passado nazista. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 25 out. 1976.

179 filmes faz crer que a afirmao de uma trilogia teria surgido como uma forma de auto-promoo ao longo do percurso profissional do cineasta. Mas Oscar Milton Volpini, seu colaborador em todos os trs roteiros, afirma que a idia de trilogia era anterior ao Aleluia, e que no foi fruto do acaso. Em entrevista recente, Volpini recordou que aps todas as dificuldades que foram enfrentadas na produo de A Guerra dos Pelados, ele j havia at desistido do envolvimento com a prtica cinematogrfica, quando ento Sylvio Back teria insistido para que Volpini colaborasse ainda no roteiro de Aleluia, Gret chen! . O argumento utilizado para convenc-lo fra a idia (ou a necessidade) de concluso da trilogia214. Desse modo, somente uma investigao nas fontes impressas permitiu delimitar o momento do trajeto profissional de Back em que esse discurso efetivamente apareceu, e que procuro situar nas prximas pginas. O segundo motivo que o prprio Back, em 1975, quando questionado sobre a conscincia anterior que tinha dessa trilogia, disse que ela no havia sido premeditada, sendo um negcio puramente casual. Mas ele admitia, sim, tal leitura, e explicava sua viso:

F.S. Mas voc endossa essa considerao, v uma trilogia? S.B. Sim. O Lance, meu primeiro longo, uma histria de ascenso social de jovens numa cidade provinciana do sul do Brasil, onde os rapazes falam guria. P, aquela guria... viu aquela guria? Expresso tipicamente sulina. Uma histria urbana envolvendo jovens. Bom, o segundo filme, est fundamentado no Contestado, um episdio sulino, alis um episdio mais importante pr mim do que Canudos. porque no teve o Euclides da Cunha, mas que mais importante, . As implicaes do Contestado so mais profundas que as do Canudos. E finalmente os imigrantes. Por coincidncia nestes filmes eu tratei de trs coisas: da nossa poca de hoje, da histria e da imigrao, que uma das chaves para a compreenso da civilizao sulina 215.

Como se v, Back no s assumiu, como tambm ajudou a divulgar que os seus trs filmes de fico compunham uma trilogia sobre o Sul, ainda que fruto de uma coincidncia. Mesmo assim, ainda soa estranho, seno contraditrio, tomar o Lance Maior como o iniciador de uma srie de filmes que privilegiasse aspectos regionais. Sobretudo quando se avalia o Lance isoladamente, e quando se observa a divulgao do filme pela mdia impressa, ao tempo de sua estria nacional. A seguir, para delimitar quando surgiu o discurso sobre o cinema sulino e sobre o projeto de uma trilogia do sul enunciado tomado, aqui, como ttica de insero nos debates sobre brasilidade , voltaremos observao da fala do cineasta ao tempo dos filmes.
214 215

VOLPINI, Oscar Milton. Entrevista concedida autora. Curitiba, 27 jul. 2006. BACK, Sylvio. O cinema paranaense existe? Entrevista com Francisco dos Santos. In: SANTOS, Francisco Alves dos. Cinema brasileiro 1975: entrevistas com cineastas brasileiros. Curitiba: Edies Paiol, 1975, p. 68.

180 Alguns aspectos ressaltados por Back sobre o carter sulino dos filmes sero confrontados opinio de terceiros, ou melhor, dos crticos ou jornalistas que reiteraram esse modo de agrupamento dos filmes. Isso servir tambm para averiguar as diferenas de enfoque: quando o sulino recai sobre signos regionalistas, e quando este enfoque se alarga, a ponto de considerar, neste segundo caso, que o cineasta produziu filmes reflexivos sobre questes histricas e filosficas amplas, utilizando-se, em seus filmes, do Sul do Brasil ou de algumas de suas especificidades apenas como palco e cenrio

Um filme desterritorializado Lance Maior um filme urbano, onde existe mais preocupao com aspectos existenciais do homem moderno do que com aspectos regionalistas, e segundo este carter ele foi noticiado e criticado. Sylvio Back, de seu lado, dizia que a cidade de Curitiba era a principal personagem de um filme que se empenhava na anlise da realidade social brasileira e em denunciar os valores dados como essenciais dentro da ordem burguesa216. Mas para os crticos, a capital paranaense seria apenas o local escolhido para uma trama que poderia ter acontecido em qualquer cidade grande. Reafirmando tal impresso, um comentrio de Goidanich sob o ttulo Os lances da grande cidade, inclua a seguinte explicao: O cenrio Curitiba, no a capital caracterizada turisticamente, mas o grande aglomerado urbano, cheio de problemas sociais e econmicos, como So Paulo, Rio ou Porto Alegre217. No mesmo sentido, na revista Veja, a crtica de Maurcio Rittner dizia que:

Curitiba, pela primeira vez, o ambiente de um filme de fico. Nas mos de Back, aparece como um cenrio heterogneo, denso de interesse humano, povoado de gente comum que sonha subir na vida. Back mostra seus personagens como modelos gerais218.

Curitiba, nestes dois casos, era vista como o ambiente, como um cenrio, que no era representativa de si mesma apenas, dentro do enunciado flmico. Inclua na representao todas as outras cidades que, num momento ou noutro, tivessem apresentado caractersticas histricas parecidas: expanso urbana, imigrao e disparidade social. Na crtica elaborada por Jos Carlos Avellar, o personagem central do filme tambm foi apontado como modelo geral, de modo semelhante ao que dissera Rittner. Quer dizer que Mrio era lido como um clich do homem que vive numa sociedade competitiva, e que no necessariamente brasileiro, e muito menos
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Um, dois, trs, ganha quem der Lance Maior. ltima Hora. So Paulo: 12 jul. 1968. GOIDANICH, Hiron Cardoso. Os lances da grande cidade. Zero Hora. Porto Alegre, 18 dez. 1968. 218 RITTNER, Maurcio. Triste Paran. Veja. So Paulo, 9 out. 1968.

181 sulino. Mas o enfoque de Avellar um pouco diferente, pois ao invs de generalizar o cenrio curitibano ao qual ele se referiu como paisagem brasileira , Avellar generalizava, ento, o tema do filme e o modelo de homem representado:
Mrio, em realidade, um personagem clich do homem que quer vencer na sociedade industrial. Um clich colocado numa paisagem brasileira. Falta uma caracterizao mais particular do seu comportamento para que ele parea realmente um jovem brasileiro219.

Observa-se, no tom da crtica, uma reclamao implcita pela negligncia do cineasta quanto caracterizao nacional deste homem, que havia sido uma das principais buscas do cinema brasileiro nos anos sessenta220. E que, veremos logo, seria uma das proposies que Back acoplaria ao seu discurso nos filmes que se seguiriam ao Lance. Alm destas colocaes sobre o aspecto cosmopolita do filme, tambm sabido que naquele final de dcada a temtica urbana no era uma prerrogativa do Sul, nem de seus (poucos) cineastas. Segundo Orlando Fassoni, no Festival de Cinema de Braslia de 1968

a maioria dos filmes [...] tratou de problemas urbanos. Esta parece ser a problemtica mais em voga e Lance Maior no foge dela. Silvio Back cr que, sendo um filme de tnica urbana, encontrar ressonncias maiores nos grandes centros para onde vo os contingentes de jovens do interior, tentando encontrar neles a realizao social-existencial. por isso que o filme quer levantar e interpretar estes anseios, colocando tambm em foco as perplexidades dos jovens que querem subir e encontram toda uma srie de dificuldades para enfrentar os arcaicos sistemas de nossa sociedade221.

Nesta linha, diversas outras matrias tambm insistiam no carter urbano e generalista do filme de Back. Nenhuma, no entanto, defenderia a presena de resqucios regionais em Lance Maior, exceto a fala excessivamente provinciana222. A idia de um cinema sulino no aparecia nem mesmo no discurso do cineasta. A partir de que momento, ento, e com que motivos, Sylvio Back teria passado a incluir o Lance sob a tarja de sulino? Com esta questo em mente, desdobrada em vrias interrogaes, escavei nas matrias de jornais algumas pistas sobre as origens do projeto trilogia do sul.
219

AVELLAR, Jos Carlos. In: O filme em questo: Lance maior. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 21 dez.1968. 220 Antes ainda da dcada de sessenta, a preocupao com o carter nacional das representaes no cinema j permeara o discurso de muitos cineastas e crticos. Esse carter nacional, at fins de 1950, estava geralmente vinculado quilo que se mostrava (usos, costumes, belezas naturais, acontecimentos histricos e personalidades), e no s especificidades de linguagem. Uma pesquisa sobre o histrico dos conceitos de nacional e de popular na fala de cineastas e crticos, onde diversas vezes aparece tambm a idia de um homem brasileiro, foi realizada sob a coordenao do Ncleo de Estudos e Pesquisas da FUNARTE, no comeo da dcada de 1980, resultando na publicao de: BERNARDET, Jean-Claude e GALVO, Maria Rita. O nacional e o popular na cultura brasileira cinema. So Paulo: Brasiliense, 1983. 221 FASSONI, Orlando. Como subir na vida e ser feliz. Folha de So Paulo, 4 dez 1968. 222 ALENCAR, Miriam. O filme em questo: Lance maior. Op.cit.

182 Desde quando existiam os projetos destes trs filmes? Quando eles foram idealizados, e os seus roteiros escritos, existiria entre eles algum vnculo temtico pautado na regio Sul? Existiria a idia de compor uma trilogia? Ou esse resultado foi efetivamente um acaso? Se foi acaso, o que isto significa, diante daquilo que eu reconheo como uma potica da angstia? Em resumo, esta investigao levou-me constatao de que a idia de uma trilogia sulina no existia antes do Lance, e nem antes de A Guerra dos Pelados. Apenas por volta de 1971, com o Pelados na iminncia de ser lanado, surgiria a crescente insistncia em falar do aspecto sulino em seus filmes. E somente em 1974, viria a afirmao pblica do desejo de compor uma trilogia. Vejamos isto, ento, de maneira ordenada. Uma descoberta significativa foi a de que em 1968, quando o Lance Maior estreava nos cinemas, os outros dois filmes j existiam em diferentes estgios rudimentares. Desde meados daquele ano, j se publicavam notcias sobre o novo roteiro que Sylvio Back e Milton Volpini vinham elaborando sobre a Campanha do Contestado, e que deveria se chamar A guerra sertaneja223. Somente no ano seguinte o ttulo definitivo A Guerra dos Pelados iria aparecer, tambm em matrias de divulgao do Lance Maior224. Mas foi no final de 1968, no mesmo texto de Orlando Fassoni sobre a participao de Back no Festival de Cinema de Braslia, antes citado, que descobri notcias de um terceiro projeto do cineasta. Ali, lia-se que

aps o lanamento de Lance Maior e de sua carreira pelos cinemas do Rio, So Paulo e outras capitais, j tida como comercialmente segura, Silvio Back iniciar os trabalhos para um novo filme: a epopia da Guerra do Contestado. J tem o roteiro pronto. Estruturou-o com base em vrias publicaes e pesquisas. A guerra sertaneja, ttulo provisrio, poder ser uma espcie de documentrio misturando realidade e fico, depoimentos e folclore, poesia e canes populares, presente e passado, messianismo e lutas sociais. Um outro projeto em estudos a Quinta Coluna, narrativa ficcional sobre as atividades dos quintas colunas nos Estados sulinos225.

Como se v, naquele momento j estavam lanados os fundamentos da trilogia que Back, anos mais tarde, afirmou no ter sido premeditada. Mas se os embries dos filmes j estavam presentes em 1968, faltava, ainda, a idia de unific-los sob a temtica sulina. O que bem compreensvel, considerando o quanto o argumento de cada um dos filmes distinto dos outros. Alis, a inexistncia de maiores vnculos entre os dois primeiros filmes est registrada numa entrevista que Back concedeu Miriam Alencar em 1970, com vistas publicao na revista Film e Cult ura do Instituto Nacional do Cinema (INC).
223

Termina Lance Maior, O Estado de So Paulo, 21 jun. 1968; e Lance Maior: Paran tambm faz cinema. Jornal dos Sports. Rio de Janeiro, 4 ago. 1968. 224 Lance Maior para o cinema brasileiro. Folha da Tarde. So Paulo: 7 mar. 1969. 225 FASSONI, Orlando. Como subir na vida e ser feliz. Op.cit.

183 Alencar perguntou-lhe sobre a relao entre Lance Maior e o ento nascente A Guerra dos Pelados (que passava pelo processo de montagem), ao que Back respondeu evasivamente. Ele explicou que abandonara a temtica urbana, e falou sobre a linguagem do Pelados que no foi premeditada226, mas no apontou relaes claras entre os seus dois primeiros filmes, e no fez a mnima meno ao fato de os dois partirem de uma temtica sulina, ou de compreenderem um projeto de cinema sulino.

O projeto sulino: primeiras evidncias Ao mesmo tempo em que a entrevista era publicada na Film e Cult ura, fragmentos dela foram veiculados em matrias jornalsticas que comentavam o novo filme, como tambm ocorria com outros depoimentos do cineasta. Numa destas matrias, Back referia-se ao Pelados como epopia sertaneja do sul227. Mas alguns meses depois, no comeo de 1971, divulgava que com este filme dava continuidade ao seu projeto de realizar um cinema sulino228, comprovando a existncia de um plano neste sentido ao menos desde aquela data. Note-se que tal enunciado do cineasta aparece logo em seguida s declaraes do Ministro Jarbas Passarinho sobre a necessidade de vitalizar a produo cultural voltada aos aspectos culturais e histricos do Brasil, j mencionadas. Os dois primeiros filmes de Back j estavam prontos, claro, mas o discurso do cineasta sobre eles que sofre uma mudana. Essa variao em sua fala criaria, a partir da, a impresso de que o projeto cultural sulino havia sido anterior aos filmes quando, vimos, o seu discurso inicial centrara-se na questo da comunicabilidade. De qualquer modo, naquele momento as referncias sulinas eram sempre direcionadas ao novo filme, e no ao Lance Maior. Certa ocasio, Back qualificava A guerra dos pelados como uma saga da civilizao sulina229. O carioca Miguel Pereira ia alm nesta assertiva, afirmando que A Guerra dos Pelados procura o tom pico da saga sulina, destacando seus heris annimos e evocando um mundo mtico semelhante ao nordestino230. A despeito das comparaes com o nordeste assunto que ser abordado logo adiante , apreende-se da que o adjetivo sulino apareceu antes para A Guerra dos Pelados do que para o conjunto da obra de Sylvio Back. Somado a isso, por aqueles meses, noticiava-se que o prximo projeto do cineasta deveria ser um documentrio sobre prostituio no pas, abrangendo as regies do Brasil onde o

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Sylvio Back na Guerra dos Pelados. Entrevista a Mriam Alencar. Filme Cultura n.16. INC, set/out. 1970. 227 A lenda e a realidade de uma guerra no serto. Jornal da Tarde. So Paulo, 2 out. 1970. 228 A Guerra dos Pelados: uma tragdia popular. Dirio do Paran. Curitiba, 17 maio 1971. 229 CUNHA, Wilson. Os pelados, de Slvio. Tribuna da Imprensa. Rio de Janeiro, 21 set. 1971. 230 PEREIRA, Miguel. A Guerra dos Pelados. Domingo Ilustrado. Rio de Janeiro, 10 out. 1971.

184 problema mais grave231. Ou seja, o tema da quinta coluna fora substitudo temporariamente por um outro assunto, de abrangncia nacional, nos planos do cineasta. Entretanto, se a qualificao de sulino dirigia-se especialmente ao recmterminado A Guerra dos Pelados, algumas matrias incluam nela o Lance Maior. Dizia-se agora que este versava sobre a problemtica urbana no de um modo geral, mas a do Sul , como se v no excerto abaixo:

Depois das experincias com curtas documentais, e apesar das [...] constantes dificuldades que cercam os cineastas brasileiros, em 1968 Silvio partia para o projeto mais ambicioso, o longa-metragem Lance Maior, um drama voltado para a problemtica urbana do Sul que foi bem recebido pela crtica e obteve tambm uma boa bilheteria. Agora, embora os problemas ainda permaneam, as dificuldades conseguiram ser contornadas e surgiu A Guerra dos Pelados, um trabalho mais amadurecido que vai mostrar um pouco mais de nossa Histria, focalizando um episdio tpico ocorrido no Sul, nos primeiros anos deste sculo232.

No mesmo ms em que o Jornal do Brasil publicava o texto transcrito acima, vinculando, ainda que por caminhos distintos, os dois filmes de Back palavra sul, o tambm carioca O Globo publicava uma matria sobre A Guerra dos Pelados, onde h trechos de depoimentos do cineasta. Num deles, Back explica que a linguagem deste filme foi se impondo aos poucos, medida que se superavam os problemas e eu amadurecia para o fato que essa fita nada tinha que ver com o Lance. Nada de elitismos, de cacoetes, citaes ou mensagens: a hora no est para quejandos cosmopolitas233. Note-se a dupla importncia desta afirmao: ao mesmo tempo em que ele afirma a disparidade entre os seus dois filmes, indica uma rejeio pela temtica urbana que, anos antes, lhe havia sido to cara. Isto faz sentido dentro do quadro mais amplo do cinema nacional, onde, naquela virada de dcada, muitos apostaram suas fichas em filmes urbanos de carter ertico e comercial. Tal sintoma pode ser averiguado, inclusive, num depoimento de Joaquim Pedro de Andrade concedido ao jornal Opinio:

Est havendo uma seleo de carter comercial muito forte, que faz com que a nfase da produo, em termos quantitativos, tenha passado para os chamados filmes de voga (erotismo situado numa classe mdia urbana). Diante desse quadro, as aberturas no so muito estimulantes234.
231

Encerradas as filmagens. O Estado de So Paulo, 12 jul. 1970. O mesmo projeto de um filme sobre prostituio anunciado em: A Guerra dos Pelados: aventura histrica filmada em Santa Catarina. O Globo. Rio de Janeiro, s/d. 232 A Guerra dos Pelados: o herosmo que veio do sul. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 26 set.1971. [sem grifos no original]. 233 FERREIRA, Fernando. A guerra dos pelados contra os peludos. O Globo. Rio de Janeiro, 30 set. 1971. [sem grifos no original]. 234 ANDRADE, Joaquim Pedro de. In: Dez anos de cinema nacional (parte I). Opinio, n 32, 11-18 jun. 1973. [sem grifos no original].

185

Enquanto isso, outros cineastas, como Julio Bressane e Andra Tonacci, utilizaram-se da temtica urbana para discutir o prprio estatuto do cinema atravs de seus filmes, a exemplo de Mat ou a fam lia e foi ao cinem a (Bressane, 1969), e do Bang Bang (Tonacci, 1971)235. Era provavelmente a este tipo expediente que Back referia-se quando queixava-se dos elitismos e citaes de um cinema conceitual falido236, no coerente com o momento vivido pelo pas, e ao qual se referiu, em certo momento, como um cinema suicida, de patota237. Apesar de a temtica urbana ter sido explorada de maneira inventiva em filmes como Bang Bang , entre outros frutos do cinema marginal, o quadro descrito por Joaquim Pedro naqueles anos, onde dominava a pornochanchada, levou diversos cineastas srios a se voltarem para os temas rurais ou histricos para falar da realidade brasileira. Leon Hirzman em So Bernardo , e o prprio Joaquim Pedro em Os I nconfident es, ambos os filmes realizados entre 1971-72, atestam esta sada. Sylvio Back, do mesmo modo, resolveu deixar de lado as quatro paredes da cidade e partir para um filme histrico, de forte carga poltica, mais coerente com um cinema de pas subdesenvolvido, assoberbado de conflitos238, como ele mesmo explicou. E at 1971, como vimos, ainda apontava mais disparidades do que afinidades entre o Lance Maior e A Guerra dos Pelados. Mas em 1972, finalmente, Back daria uma pista mais clara sobre as origens da denominao cinema sulino para os seus filmes, a qual acabou por adotar: todo meu empenho, culminado com a realizao do Lance Maior, em 1968, levou a revista Viso a afirmar que com este longa-metragem nascia o cinema sulino239. Sobre o artigo da Viso que teria feito tal afirmativa, desconheo-o. Mas certo que o nascimento de um cinema sulino ali indicado corresponde antes ao local de origem e residncia de Sylvio Back, do que s caractersticas especficas do filme. E a adoo deste rtulo pelo cineasta no foi imediata, visto que at 1971 ele ainda no falava de um projeto sulino, quanto mais de uma trilogia.

235

Ismail Xavier comenta a inventividade deste filme, que coroa um jogo sistemtico de sabotagem progresso de uma estria, jogo presente tambm nos filmes Matou a famlia e foi ao cinema e O anjo nasceu (ambos de 1969, por Jlio Bressane). Sobre Bang Bang, Xavier escreve: Livre dos constrangimentos do filme-mercadoria, Tonacci escolhe, em Bang Bang, uma estratgia muito particular de conversa com o espectador. Coloca em pauta o prprio cinema, o mundo das mquinas, os movimentos talvez mais tpicos de uma experincia urbana que encontrou no gnero policial sua transfigurao mtica mais popular: a violncia, o tiro, a velocidade, o desastre. [...] A presena da cidade, do sexo, da famlia, da violncia a constelao temtica de fundo que se subordina a um esquema formal que se d a ver, impe a regra que torna ele prprio o centro da discusso. XAVIER, Ismail. Alegorias do subdesenvolvimento: cinema novo, tropicalismo, cinema marginal. So Paulo: Brasiliense, 1993, p.246-7. 236 Sylvio Back na Guerra dos Pelados. Entrevista a Mriam Alencar. Op.cit. 237 A Guerra dos Pelados: uma tragdia popular. Dirio do Paran. Curitiba, 17 maio 1971. 238 Sylvio Back na Guerra dos Pelados. Entrevista a Mriam Alencar. Op.cit. 239 Silvio Back contesta cinema pobre e perecvel no Paran. Gazeta do Povo. Curitiba, 12 abr. 1972. [sem grifos no original].

186 Ficando impossibilitado de produzir outro filme de fico por alguns anos, devido dvida contrada com a produo de Pelados, vimos que Back atuou realizando documentrios para a Rede Globo e outros trabalhos publicitrios. Nesse meio tempo, em 1973, Back foi entrevistado sobre o seu futuro cinematogrfico, e indicou ter diversos planos. Entre estes, estavam: um episdio para o filme Os sete pecados capit alist as, que seria uma produo conjunta de diretores do Rio de Janeiro e de So Paulo; um filme baseado no romance Os Colum bas, do alagoano Armando Fortes; e o longa-metragem Salve salve o Quarto Reich, baseado em uma novela de sua prpria autoria sobre a Quinta Coluna240. Como se v, era um leque variado, e no parecia focalizado na problemtica do sul do Brasil. Apenas em princpios de 1974, quando participou do programa Roda Viva promovida pela Voz do Paran, Sylvio Back falou sobre a possibilidade de compor uma trilogia:

Tenho um roteiro praticamente pronto. Chama-se Aleluia, Gretcha [sic] que trata dos quarenta anos de uma famlia de imigrantes alemes; um pouco da biografia da minha famlia e de muitas famlias alems. Faz parte de uma trilogia: Lance Maior foi uma viso do sul, uma cidade como Curitiba provinciana e que tem problemas universais; a Guerra dos Pelados um aspecto histrico na Guerra do Contestado e agora estava querendo falar sobre os imigrantes alemes no sul do Brasil241.

Observe-se que a, diferente do que ocorria em 1968, Back afirmava que o Lance apesar de tratar de problemas universais era uma viso do sul. Ele passava, finalmente, a reiterar o Sul no apenas como o lugar de onde falava, mas como definidor de um ngulo pelo qual podia ver os problemas nacionais e universais. Sem querer exigir do cineasta a responsabilidade por um agrupamento de certo modo forado j que a observao das fontes indica que o projeto de uma trilogia sulina evidentemente no existia de forma clara a priori , ainda assim interessante notar que, somente a partir de A Guerra dos Pelados, e aos poucos, formar-se-ia em torno do trabalho do cineasta uma imagem vinculada sua regio de origem, como se isso fosse um modo de diferenciar o seu cinema. Como se v, ele lanou a idia da trilogia pouco tempo antes de filmar o Aleluia, Gret chen! , e depois, quando a tarja de sulina foi fartamente utilizada na divulgao da sua trilogia, afirmou que teria sido casual. Compreendo que, por parte do cineasta, a aceitao desta imagem e o esforo na direo de afirmar o seu cinema como sulino se daria, em certa medida, como uma das maneiras encontradas para delinear um espao de atuao
240

Dados retirados de: ATHAYDES, Eunice. Back, do cinema literatura. Folha de Londrina. Londrina, 4 jan. 1973. 241 Silvio Back: o cinema brasileiro est enfrentando a pior fase. Entrevista Roda Viva. Voz do Paran. Curitiba, 24 fev. a 2 mar. 1974.

187 distinto e independente do cinema novo. E por extenso, a todo cinema dito nordestino, que h mais de uma dcada vinha demarcando uma das mais recorrentes formas de representao do homem brasileiro (ao lado da representao da favela carioca, com o samba, o negro e o carnaval).

O projeto sulino como contrapartida operao nordeste No cinema, a matriz nordestina vinha se consolidando, se no antes, ao menos desde O Cangaceiro (Lima Barreto, 1953). Sobre esse filme, a crtica chegou a dizer que no s os personagens tinham uma feio fsica rigorosamente brasileira como tambm sua conduta, suas reaes, suas tendncias emocionais aproximavam-se ao mximo de nosso povo, ainda que com abuso do folclore e do pitoresco242. A idia de que a representao mais autntica do Brasil estava no rural, de preferncia no rural do Nordeste ou do Norte, perpassava o discurso de alguns crticos e cineastas desde a dcada de cinqenta. Um exemplo extremo desta viso a opinio de Lima Barreto, quando dizia que o Sul, infestado de imigrantes antigos ou recentes, desvirtuou-se pelo cosmopolitismo e j no representa o Brasil243. Mas foi com o movimento do cinema na Bahia promovido pelas idias fervilhantes de Glauber, ao lado das produes de Roberto Pires, Braga Netto e Rex Schlindler, entre outros, que por volta de 1960 a operao nordeste tomou forma. Em maro de 1964, no debate conduzido por Alex Viany sobre Deus e o diabo na t erra do sol , Glauber declarava que este filme era conseqncia do complexo cultural do Nordeste e do complexo de cultura cinematogrfica que est iminente em toda esta gerao, pronto para explodir em determinado momento, mais cedo em um, mais tarde em outro, devido s vrias condies que entram em jogo244. A associao da primeira fase do cinema novo a um exerccio de descoberta do Brasil partindo da cultura nordestina tomou uma fora tal que adentrou as dcadas seguintes. Ismail Xavier escreveria, em 1995, que

o Cinema Novo, em sua feio original, anterior ao golpe militar de 64, tem seu momento pleno em 1963/64, com a realizao da trilogia do serto do nordeste: Vidas Secas, Deus e o Diabo na Terra do Sol e Os Fuzis245.

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GERTEL, No. Folha da Manh. 21 jan. 1953. Citado por: BERNARDET, Jean-Claude e GALVO, Maria Rita. O nacional e o popular na cultura brasileira cinema. So Paulo: Brasiliense, 1983, p.65. 244 ROCHA, Glauber. Apud: Viany, Alex. O processo do cinema novo. Rio de Janeiro: Aeroplano, 1999, p.72. 245 XAVIER, Ismail. O cinema brasileiro moderno. So Paulo: Paz e Terra, 2001, p.28. Este texto foi originalmente publicado no livro-catlogo da retrospectiva do Cinema Novo e do Cinema Marginal organizada em Turim, em 1995.

188 Nos anos setenta, a realidade do serto nordestino perseverava como uma das principais matrizes para se falar em identidade brasileira. Isso era mais do que evidente no discurso de Geraldo Sarno, por exemplo, quando dizia que a sua pesquisa temtica no nordeste possua um forte sentido cultural, qual seja, a investigao de aspectos do homem do nordeste como percurso para se chegar a traar um certo tipo de humanidade brasileira246. Desse modo, a proposta de Back era dar visibilidade a uma outra matriz da brasilidade, que ele considerava como uma alternativa to vlida e rica quanto aquela do nordeste, mas ainda pouco explorada. No era toa que o material de divulgao da Embrafilme para o Aleluia, Gret chen! assegurava que se tratava de um filme to Brasil quanto os filmes de raiz nordestina247. O desejo de diferenciao ante o cinema nordestino j aparecia quando, no tempo de elaborao do A Guerra dos Pelados, Back deixara claro que uma de suas grandes questes, ao filmar um pico sertanejo, centrava-se no desejo de escapar das frmulas prontas, nas quais ele poderia incidir com este tema: como narrar esta trama apaixonante de caboclos [...] sem cair no padro nordestern ou partir para o filme de confidncias?248. Mas a assuno da trilogia do sul que se seguiu a isso parecia implicar, junto com esta busca de diferenciao, num desejo de equiparao de seu trabalho ao cinemanovismo em termos de importncia. Penso mesmo que era quase uma contra-medida de Back operao nordeste que havia sido proposta por Glauber mais de dez anos antes. Ainda um resqucio daquela reao exacerbada que ele teve ante o artigo de Glauber publicado no Jornal do Brasil em fins de 1959, e ao qual respondeu com um comentrio publicado no Let ras e Art es, conforme j foi visto antes. O filme brasileiro vai sair da cidade, do drama de apartamento, do melodrama de boate, do neo-realismo de subrbio249, dizia Glauber, sustentando que a ida de Trigueirinho Neto e de Nelson Pereira dos Santos para o Nordeste estava inaugurando um novo perodo na cinematografia nacional, em busca da sua originalidade. Ao que Back contrapunha: No a sada da metrpole, os grandes horizontes do Norte ou Sul do Brasil que vo marcar um cinema nacional250. Entretanto, com todos os fluxos e refluxos do cinema brasileiro entre um tempo em que as utopias revolucionrias marcaram o contexto do aparecimento da operao nordeste, e um outro tempo, na virada dos 1960-70, onde se evidenciava a inexistncia de um sentido coletivo251, e onde ocorreu a realizao
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SARNO, Geraldo. In: Dez anos de cinema nacional (parte I). Opinio, n 32, 11-18 jun. 1973. Aleluia, Gretchen ningum v este filme sem morrer um pouco. Material impresso para divulgao. DPP da Embrafilme, 1977. 248 Depoimento reproduzido em diversas matrias, entre as quais: Slvio Back (A Guerra dos Pelados). Correio da Manh. Rio de Janeiro, 28 set. 1971. 249 ROCHA, Glauber. Cinema: Operao Nordeste. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 12 dez. 1959. 250 BACK, Sylvio. Cinema nacional e incongruncias. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 20 dez. 1959. 251 Trao apontado por ANDRADE, Joaquim Pedro de. In: Dez anos de cinema nacional (parte I). Op.cit.

189 de A Guerra dos Pelados, era agora Back quem defendia a necessidade de sair das quatro paredes da cidade para falar da realidade nacional. E ele se referia ao seu filme como uma saga bem brasileira, filmada nos locais autnticos252. Na busca desta autenticidade (que agora, diferente do Lance, misturava o compromisso com o real imediato preservao de uma originalidade primeva) incluiu, entre os figurantes, diversos moradores locais alguns deles sobreviventes da Campanha do Contestado , e chamou Srgio Ricardo para compor a trilha sonora, a partir das canes populares gravadas no prprio local:

Velhas modinhas e cantos guerreiros dos sobreviventes do Contestado, gravadas durante as filmagens, serviram de base msica que Srgio Ricardo e Theo de Barros fizeram para o filme. Na opinio de Slvio Back, o mais belo trabalho do compositor-cineasta desde Deus e o Diabo. Algumas estrofes, cantadas por Srgio Ricardo, foram recolhidas do folclore regional253.

No era apenas coincidncia a comparao com Deus e o Diabo, e nem o convite ao compositor que trabalhou com Glauber em tantos filmes254. Como tambm no era v aquela insistncia em nomear a Campanha do Contestado como o Canudos do Sul255, e mesmo em afirmar que a paisagem do sul era personagem do filme256. Mas a divulgao do seu novo filme centrava-se principalmente no carter de novidade do lugar de onde se olhava, agora, para o rosto e para os hbitos do brasileiro:

uma epopia sertaneja onde surgem tipos humanos e paisagens at ento inexplorados pelo nosso cinema: o jaguno sulino, o caboclo de p no cho que no se assujeitava e sabia baixar a espada com valimento e sustana quando provocado. E os majestojos pinhales, elemento dramtico da trama, e testemunhas silenciosas das batalhas campais do contestado, algumas reproduzidas no filme257.

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A Guerra dos Pelados: o herosmo que veio do sul. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 26 set.1971. A guerra de Slvio Back. ltima Hora. Rio de Janeiro, 29 set. 1971. 254 Sergio Ricardo participou do CPC da UNE, realizando trilhas musicais para peas de teatro, e tambm foi atuante no cinemanovismo. Da obra glauberiana, alm de o Deus e Diabo na Terra do Sol (1964), musicou tambm Terra em Transe (1967) e O Drago da Maldade contra o Santo Guerreiro (1969). Alm de Srgio Ricardo, tambm de se notar a presena de atores como Jofre Soares e tila Irio em Pelados, que tiveram atuaes importantes em filmes do cinema novo.
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Ver, por exemplo: Veja o nosso primeiro pico. O Estado do Paran, Curitiba, 13 mai. 1971; e Cardpio ecltico. Viso. Rio de Janeiro, abr. 1971. A comparao entre a Guerra do Contestado e a Guerra dos Canudos, ambos movimentos de revolta social temperados por forte messianismo, continuou presente no discurso do cineasta ao longo dos anos seguintes, repetida em diversas entrevistas. Ao jornal Opinio, em 1977, ele diria que: A guerra no chegou aos nossos dias com a fama de Canudos simplesmente porque no existiu um Euclides da Cunha para descrev-la, interpret-la. No tenho dvidas de que sua amplitude social, religiosa, militar, poltica e ideolgica era superior de Canudos e de conseqncias mais duradouras. A civilizao do Sul: o essencial ser autntico. Entrevista com Slvio Back. Opinio. 1 abr. 1977, p.20. 256 A Guerra dos Pelados: aventura histrica filmada em Santa Catarina. O Globo. Rio de Janeiro, s/d.; e MEDRADO, Antonio. Eis a guerra dos pelados e dos peludos. O Estado do Paran. Curitiba, 14 mar. 1971. 257 A guerra de Slvio Back. ltima Hora. Rio de Janeiro, 29 set. 1971.

190 Palavras como jaguno, sertanejo e caboclo, j faziam parte de um imaginrio relacionado ao tipo brasileiro desde as primeiras dcadas do sculo XX, inclusive no cinema que recorria temtica do mundo rural para falar do que nosso258. Depois, estas expresses foram amplamente utilizadas pelo cinema de matriz nordestina nos anos 1950/60. Mas Back comprovaria, agora, que elas no se referiam com exclusividade quela regio do Brasil. O Sul tambm possua os seus homens, com suas prprias histrias de coragens e enfrentamentos de classes. Entretanto, essa procura de uma autenticidade brasileira que se localiza ao mesmo tempo no passado e no meio rural, havia marcado uma postura que o cinema herdou da literatura, e que teve seu momento forte nos anos cinqenta e comeo dos sessenta. E se Back iniciou sua carreira na direo com um filme urbano, tendendo mais ao cosmopolitismo do que discusso de possveis traos definidores da nacionalidade brasileira, esta aparente mudana de rumo no seu segundo filme no deixou de suscitar comparaes com os feitos do cinema dez anos antes. Neste sentido, Ely Azeredo, crtico que se opunha aos rumos tomados pelo cinema novo, quando avaliou o Pelados disse que neste filme Back sintoniza com o vago e tmido programa dos que, no incio dos anos 60, pretenderam pesquisar a fisionomia do homem brasileiro e as formas propcias de sua elucidao259.

Cinema do sul sem regionalismo? Alguns anos depois, prximo estria de Aleluia Aleluia e conforme ia ocorrendo o lanamento do filme em diferentes Estados ou seja, no perodo entre 1975-77 se tornou recorrente referir-se obra de Back como trilogia do sul, sendo que a mdia ia na esteira das declaraes do cineasta. Mas certas afirmaes que foram feitas, talvez apressadamente em meio euforia da divulgao do filme, arriscavam vincular uma imagem regionalista ao diretor. Uns diriam que o novo filme era a revelao de um Brasil diferente260. Outros diriam que o mrito de Sylvio Back era ser um dos poucos cineastas que se ocupam em estabelecer, em forma cinematogrfica, um retrato do desconhecido

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BERNARDET, Jean-Claude e GALVO, Maria Rita. O nacional e o popular na cultura brasileira. Op.cit., p.25-29. Os autores dizem que encontraram diversas vezes, em jornais das dcadas de 1920-30, a exaltao da vida simples, rstica, ingnua e mesmo despreocupada do sertanejo, que era tomado como a representao do brasileiro. 259 AZEREDO, Ely. A guerra dos pelados (I). Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 30 set. 1971. 260 ALENCAR, Miriam. A saga da imigrao alem. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 2 mai. 1975. Outra matria que se refere ao Sul como Brasil diferente : A nova safra. Revista Veja, So Paulo, 21 jan. 1976.

191 homem da regio Sul261. Frases como essa poderiam encurtar o alcance de significados dos seus filmes a aspectos culturais restritos aos estados meridionais, sem validade para outros locais. Isso seria capaz, no de se duvidar, de comprometer a aceitao do Aleluia, Gret chen! em outras regies brasileiras, ao conferir um aspecto extico ao filme, como se este desconhecido homem do sul se tornasse o Outro ante os olhos de um pblico acostumado a ver, como representante do povo brasileiro, a face, o sotaque e os hbitos culturais do nordestino. Aparentemente cuidadoso com este risco, Sylvio Back, ao mesmo tempo em que reiterava a trilogia sulina, empenhava-se na divulgao de que a sua proposta, neste filme, consistia em incorporar a saga dos imigrantes alemes na revelao do homem brasileiro262. Em entrevista ao jornal Opinio, explicava que o Aleluia, Gretchen a procura de uma identidade [...]. Por que ns brasileiros somos assim?263. Note-se, ento, que o sentido desta declarao justamente o inverso daquele aspecto criticado por Avellar em Lance Maior: l o personagem era um clich e descaracterizado e sem vnculos com o territrio. Aqui, Back responde com a proposta de acrescentar dados da histria sulina para enriquecer o estudo do tipo brasileiro264. Mas como a divulgao do filme reforava que o tema era a imigrao alem, especfica da regio Sul, as expectativas poderiam facilmente recair sobre as contribuies da cultura alem, no sentido folclorizado com que at hoje nos habituamos a tratar deste assunto. Por isso, nas entrevistas que concedia mdia, Back tambm se esforava por quebrar esta impresso errnea, e explicava que, mesmo estando pautado sobre uma caracterstica histrica da regio Sul,
nem por isso o filme recinde [sic] ao lado folclrico da imigrao alem. Ela se impe, isso sim, como um vigoroso pano de fundo, misturado aos acontecimentos polticos brasileiros das ltimas dcadas, onde se movem os personagens para cuja compreenso exige-se a plena participao do pblico espectador265. A questo do filme, que decepciona aqueles que gostariam de ver nele a histria da imigrao alem, investigar o que sobrou do que os alemes trouxeram ao Brasil. Eles no vieram aqui para dedicar-se cultura. No eram poetas, mas errantes, pelados de regies subdesenvolvidas de outro tipo. [...] O filme

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BECKER, Tuio. Folha da Manh. Porto Alegre, 28 out.1977, p.8. Outra meno ao homem do sul retratado por Back aparece em: Aleluia, Gretchen, a saga de uma famlia de imigrantes alemes. Jornal de Santa Catarina. Blumenau, 22 ago. 1976. 262 SANTOS, Rogrio. Chuva, conhaque, Silvio Back e o cinema brasileiro. ris Foto Cine Som, n293. So Paulo, fev/mar. 1977, p.56-62. [sem grifos no original]. 263 A civilizao do Sul: o essencial ser autntico. Op.cit., p.21 [sem grifos no original]. 264 Uma das idias do filme que Eurico, Repo, Dr. Aurlio e o professor Ross so quatro tipos diferentes. [...] Se pudssemos juntar os quatro, e tambm as mulheres [...] no seu silencioso exerccio de submisso e, contraditoriamente, aberta a dominao talvez tivssemos o tipo do brasileiro. Ibidem, p.21. 265 ARAJO, Celso. Os Kranz num piquenique alemo. Correio Braziliense. Braslia, 25 jul. 1976. O mesmo comentrio repetido em matrias de jornais de outros Estados brasileiros, entre os quais: O nazismo no Brasil: Aleluia, Gretchen. Folha Metropolitana. Santo Andr, 31 mai. 1977.

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discute mais as sobrevivncias ideolgicas dos alemes do que o seu lado folclrico, utilitrio. E depois, os alemes do meu filme so imigrantes recentes, j vtimas do regime hitlerista266.

Colocaes desse teor alargavam, ento, as margens para a interpretao de Aleluia, Gret chen! como um filme cuja abrangncia era de alcance nacional. A questo , segundo discursava Back, era falar do brasileiro, de suas origens onde se inclua obrigatoriamente o fenmeno imigratrio , e dos acontecimentos polticos do Brasil. Alguns crticos chegaram a estender essa abrangncia ao raio latino-americano: Back, misturando informaes verdadeiras e imaginrias, constri um painel das relaes entre a migrao e a exploso das ideologias totalitrias na Amrica Latina267. O alcance desse raio era reforado dez anos depois, quando parte de sua obra foi lanada em VHS: Entre a temtica desenvolvida em seu trabalho nas telas, Back tem procurado dar maior nfase vida, histria e cultura do Sul do pas, conseqentemente ligadas aos assuntos latino-americanos268. Mas a proposta backiana de participar na revelao do homem brasileiro a partir de novas matrizes, que eram desconhecidas pelo cinema at ento, vinha numa ocasio, pode-se dizer, um tanto quanto paradoxal. Se num passado recente o dos anos sessenta e incio dos setenta o problema da identidade nacional e poltica do povo brasileiro havia sido central nos meios artsticos e intelectualizados de esquerda, com o cinema na linha de frente269, naquele momento, em meados da dcada de setenta, era o governo federal quem fazia amplo uso dos meios de comunicao de massa com o intuito de forjar uma identidade brasileira. Como se sabe, isso no acontecia por uma via nica. Por um lado, vimos, as polticas culturais propostas pelo Ministrio da Educao desde 1970 vinham se apropriando das utopias do nacional-popular, conferindo-lhes outros significados, coerentes com os interesses do governo em vigor. Tal expediente no significou que se apagasse o pensamento crtico nos crculos intelectuais, ainda que muitos tenham aceitado trabalhar nos bastidores da indstria cultural, como j foi dito. Alm de Back, outros cineastas que trabalharam para a televiso atestam que tiveram experincias ricas, nas quais apontam alguns alcances e limitaes. Coutinho, por exemplo, disse que ao trabalhar para o Globo Reprter, apesar do controle sobre a programao, ele encontrou um espao com uma liberdade

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A civilizao do Sul: o essencial ser autntico. Op.cit. PEREIRA, Edmar. Um balano de Aleluia, Gretchen. Com saldo muito positivo. Jornal da Tarde, 28 mai. 1977. 268 RODRIGUES, Joana. Sylvio Back, um cineasta de garra verde e amarela. Cinevdeo, ano 1, n.1, fev. 1988. 269 Segundo Marcelo Ridenti, o cinema estava na linha de frente da reflexo sobre a realidade brasileira, na busca de uma identidade nacional autntica do cinema e do homem brasileiro, procura de sua revoluo. RIDENTI, Marcelo. Em busca do povo brasileiro: artistas da revoluo, do CPC era da tv. Rio de Janeiro; Record, 2000, p.89.

193 formal e at poltica que no havia no jornal dirio270. E uma vantagem que todos apontavam na utilizao da televiso para veicular seus documentrios, era a significativa ampliao do pblico, em propores nunca conseguidas pelo cinema. Por um outro lado, ao mesmo tempo em que o nacionalismo convertia-se em ideologia justificativa da indstria cultural, havia, por parte do governo federal, a preocupao em preservar peculiaridades das culturas regionais frente s seqelas motoniveladoras desta mesma indstria. Tal preocupao ganharia fora oficial sobretudo por volta de 1975, quando Ney Braga estava a frente do MEC, e aps o lanamento da Poltica Nacional de Cultura (PNC) encomendada por ele no ano anterior. A idia de identidade nacional, neste documento, estava vinculada noo de identidade do homem brasileiro. Atravs destas noes, procuravam-se maneiras possveis de se operar com a diversidade interna da cultura brasileira271. Na PNC, essa diversidade era definida como resultado da interao entre trs grupos humanos e da forma de ocupao do territrio, passando a ser enfeixada sob a denominao de diversidade regional que gera um pluralismo cultural. Mas, conforme o documento, tratava-se de um pluralismo que se ir diluindo no sincretismo, e este, tornado brasileiro, dando-lhe a nossa marca272. Ou seja: um sincretismo que implicava o abafamento dos conflitos e das lutas de classe. Dentro do raio de alcance destas colocaes tornadas oficiais pela PNC em 1975, fazia sentido justificar que o Aleluia, Gretchen! assim como o filme anterior de Back retratava aspectos do homem do sul, ao mesmo tempo em que parecia coerente afirmar que essa era uma matriz possvel para compreender o homem brasileiro.

O cinema sulino ante a Poltica Nacional de Cultura Como se v, aquela afirmao de Back de que pretendia contribuir na revelao do homem brasileiro, no brotava de solo imaculado. O seu simples enunciado carregava toda uma sria de antecedentes nos debates culturais brasileiros e, naquele momento imediato, parecia comportar at mesmo uma carga estrategicamente diplomtica frente viso oficial da PNC, capaz de gerar um
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RIDENTI, Marcelo. Em busca do povo brasileiro. Op.cit., p.325. Depoimentos de Coutinho e outros cineastas encontram-se, neste livro, entre as pginas 324-327. Comentrios de Back sobre o mesmo assunto constam em: Silvio Back: o cinema brasileiro est enfrentando a pior fase. Op.cit. 271 Segundo Ortiz Ramos, A PNC produto da necessidade de o Estado refinar e adequar a sua forma de dominao poltica, assentada at ali no binmio segurana e desenvolvimento. O documento da PNC expressava uma concepo de cultura num sentido antropolgico, com forte tom humanista. O objetivo era associar esta ampla noo de cultura com a questo da nacionalidade, traduzida na idia de identidade nacional. Esta idia atravessava toda a PNC, aparecendo no enfoque humanista que se preocupava com o homem brasileiro , o qual, caracterizado por valores histrico-sociais e espirituais, deveria resguardar-se frente descaracterizao acarretada pelos meios de comunicao de massa. RAMOS, Jos Mrio Ortiz. Cinema, estado e lutas culturais: anos 50, 60, 70. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1983, p.118-121. Sobre as relaes entre PNC e cinema, sugiro todo o captulo IV deste livro. 272 Poltica Nacional de Cultura. Departamento de Divulgao e Documentao, MEC, Braslia, 1975, p.16.

194 efeito publicitrio positivo. Tambm no era uma afirmao indita quando, em 1977, foi publicada na revista paulista ris Fot o Cine Som , pois fazia parte de uma declarao do cineasta que j havia sido publicado no ano anterior no caderno cultural Anexo, do jornal Dirio do Paran, e que tambm seria reproduzido em 1978, num dossi crtico sobre o Aleluia veiculado pela revista Filme Cultura273. O depoimento, do qual possuo cpia do original datilografado, inicia nos seguintes termos:

Incorporar a saga dos imigrantes alemes revelao do homem brasileiro, eis o desafio a que me propus em termos cinematogrficos. uma idia antiga, fruto da minha origem tnica, e amadurecida ante a necessidade de recuperar um patrimnio cultural j em fase de diluio. Natural da regio Sul, desde Lance Maior uma espcie de crnica pessoal mesclada a uma viso da alienao dos jovens da provncia e confluindo para A Guerra dos Pelados o avesso ou o lado escuro da Histria do Brasil sempre permaneci s rebarbas do problema bsico da civilizao meridional: os imigrantes. Com Aleluia, Gret chen resgatei essa lacuna, e surgiu uma trilogia que no fora premeditada, mas que, ao longo dos percalos e imponderabilidade do cinema brasileiro, acabou existindo274.

Quando menciona um patrimnio cultural j em fase de diluio, Back parece ter incorporado ao seu discurso que na dcada anterior centralizava-se na urgncia em comentar a realidade social do seu tempo o anseio por resgatar e conferir memria a alguma coisa que corria o risco de se perder. Algo que teria sido original num determinado ponto do tempo e do espao no passado brasileiro, e que agora arriscava ser diludo pela modernizao avassaladora e seus meios de comunicao homogeneizadores. Por essa tica, como se v, existiria ntima relao entre o projeto de Back e as preocupaes com a preservao da diversidade regional contidas no PNC. Diversidade, claro, que seria mantida desde que a coexistncia das diferenas ocorresse de forma pacfica, dentro dos interesses governamentais de controle da Unidade Federal. E o eplogo de Aleluia, aquele piquenique onde todos danam uma msica que sincretiza rock, batucada e Wagner, surge como uma imagem possvel desta coexistncia pacfica. S que ali, a crtica se disfara com as vestes da ironia. Ser irnico uma das formas de enunciao crtica. Este um aspecto retrico reconhecvel no conjunto da sua obra de Back. No Aleluia, Gret chen! , em especial, as referncias ao Brasil so mais irnicas do que celebrativas, e referemse alegoricamente ao seu presente imediato, antes mesmo do que s mincias histricas do passado representado. Atravs da moldagem de personagens que esquematizam posturas polticas as mais variadas, todas coexistindo e, ao final,

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Aleluia, Gretchen. Anexo. Dirio do Paran. Curitiba, 24 ago. 1976; e Aleluia, Gretchen. Dossis crticos. Filme Cultura, n30, p.91-97. Rio de Janeiro: INC, ago. 1978. 274 BACK, Sylvio. Silvio Back: depoimento. datilografado. O texto original contm ainda mais alguns pargrafos, e foi publicado integralmente no incio do dossi crtico do Aleluia, Gretchen! na Filme Cultura n.30.

195 conformando-se mutuamente, tambm os personagens que esquematizam as classes sociais brasileiras Repo (o povo) assimila a ideologia de seu patro, e Eurico (a classe mdia) sustenta os seus opressores se conformam situao. No conjunto, o resultado (ou a pretenso) a descrio de um painel do Brasil275, para usar uma expresso do crtico Jos Carlos Monteiro sobre o filme, cuja sntese na cena do piquenique funciona como uma charge do mesmo sincretismo que era enunciado como desejvel pelo PNC em 1975. Uma situao onde todos coexistem pacificamente, onde os conflitos so abafados e as lutas de classe silenciadas, como era de interesse do governo em vigor. O prprio cineasta conduzia a esta chave de leitura ao dizer que

O filme na verdade um ardil sobre os ltimos 40 anos do Brasil. [...] uma iluso pensar que eu estou discutindo os problemas do nazismo. Interessava-me mais investigar as coisas que sobreviveram a essa agitao. Traar a histria dessa sobrevivncia. Por isso que meu filme chega aos dias de hoje. [...] Os tempos esto sujos276.

A anlise de Jos Carlos Avellar sobre o Aleluia, Gret chen! tambm endossa que os significados deste filme ultrapassavam os aspectos histricos e culturais sulinos: O filme no pretende contar a histria da imigrao alem no Sul do Brasil, mas servir-se deste fato real para organizar uma encenao mais ou menos livre, para representar o que aconteceu entre ns de 1937 at hoje277. Apontando claramente que os signos visuais e sonoros do filme remetem ao Brasil sua situao poltica e ao sincretismo cultural e no a aspectos folclorizados da imigrao sulina, Avellar destacou a mesma cena do piquenique final como resumo de uma idia-chave do filme:

Os liberais e os indiferentes colaboram decisivamente para manter o sistema onde, de acordo com um personagem, o importante que reine a violncia. Todos danam a mesma msica. E a, neste som feito de rock, Wagner e batucada, nesta dana feita de samba e de chutes numa bola de futebol, se encontra o principal ponto de discusso do filme278.

Antes de ser nostlgico ou celebrativo ante uma suposta pureza regional, ento, o Aleluia, Gret chen! tomado como irnico pela crtica, e mais do que falar da civilizao meridional, apresenta esquemas de diferentes posturas ideolgicas e polticas, no necessariamente nacionais, sem ser laudatrio com nenhuma delas. Back preserva, no final das contas, uma pegada mais cosmopolita do que regional neste filme, uma pegada que, na minha opinio, ainda mais fiel
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MONTEIRO, Jos Carlos. Aleluia, Gretchen. O Globo. Rio de Janeiro: 2 abr. 1977. BACK, Sylvio. Apud: PEREIRA, Miguel. Existiu juventude hitlerista no Brasil? Silvio Back responde com Aleluia Gretchen. O Globo, Rio de Janeiro, 31 mar. 1977. 277 AVELLAR, Jos Carlos. Corpo vivo. Jornal do Brasil. Rio de janeiro, 12 abr. 1977. 278 Ibidem.

196 filosofia existencialista do que s preocupaes com os aspectos sulinos ou brasileiros dos seus personagens. Acredito ser possvel ver, enfim, na raiz desta sua trilogia do sul, um esforo do cineasta que se desdobra em duplo e simultneo vis: um deles, mais imediato, comporta a vontade de tratar de aspectos da sua realidade local (imediata ou histrica, centrada na regio Sul) mas que abarquem o contexto scio-poltico nacional; e o outro vis, mais genrico mas no menos importante, pretende que as reflexes levantadas pelos filmes tenham relevncia existencial. Nesta pretenso, de ambies mais amplas, vemos, por exemplo, a forma como so representadas as relaes de poder nas transaes entre os personagens dos filmes, com seus avanos e recuos, com seus trunfos, sua competitividade, ou sua luta pela preservao dos espaos e pela continuidade das idias tidas como verdadeiras. Todas estas relaes incitam reflexo sobre o sentido maior da existncia humana, e sobre as artimanhas que a humanidade criou para gerar e manter a idia de poder, nos mais diversos nveis. Ou ento, somado a isso, a tonalidade do fracasso com que tudo sombreado, a impossibilidade do possvel nos trs filmes, sugerindo o quanto as formas de poder criadas e preservadas pelo homem servem apenas como estratgias temporrias para abafar a angstia da finitude, essa condio que nos coloca frente frente com a face do nada. Mas se essa maneira ampla de olhar para os filmes de Back consiste numa generalizao filosfica que, em seus fundamentos, implica aceitar a semelhana que existe entre os homens a despeito das condies scio-culturais, note-se que por um outro lado, compondo aquele vis mais especfico das buscas do cineasta, esto os seus interesses histricos e sociais mais localizados. Nestes, o homem visto dentro das condies materiais da existncia: a regio onde vive, as condies econmicas, as relaes de classe e o momento histrico em que se encontra. So aspectos que Sylvio Back considerou em seus filmes, quando falava em colaborar na revelao do homem brasileiro atravs da matriz da imigrao no Sul, como tambm outros cineastas j haviam feito antes a partir de outras matrizes, em especial a do Nordeste. Back reconhece, em seu discurso, que falar da histria de um lugar uma forma de explicar o homem. Isso Back disse quando, numa entrevista realizada poucos anos depois do sucesso de Aleluia, lhe interrogaram sobre os motivos da mudana em sua trajetria depois do Lance Maior que, segundo o entrevistador, seria o seu nico filme urbano e preocupado com nossa realidade imediata, anterior queles onde se dedica pesquisa histrica. Ao que o cineasta respondeu:

Eu acho que o brasileiro muito mal explicado, as coisas aqui so muito rasteiras. O Sul est cheio de temas, mas os grandes centros pensam que s possumos tipos como o gacho imigrante. No tenho s preocupaes com a Histria, mas essa uma forma de explicar o nosso homem. [...] Ela uma

197
maneira de voc entender melhor o poder. A chave de o Brasil ser como , est em descobrir de onde vem a fora autoritria. Ela surgiu j com a realizao da primeira missa no Brasil279.

Com todos estes indcios que apontam para a insero dos filmes de Back nos debates nacionais sobre o Brasil e o homem brasileiro, bem como vendo neles a continuidade de sua inquietaes existencialistas, no possvel procurar nesta trilogia do sul um significado regionalista. A regio sul antes o palco onde se travam discusses bem mais abrangentes, e isso principalmente no Lance Maior e no Aleluia, Gretchen!

FIGURA 9: Divulgao do filme A Guerra dos Pelados. O Globo. Rio de Janeiro, s/d.

Enfim, reiterando o que j foi dito, a qualificao de sulino no s foi utilizada pelo cineasta primeiramente em relao ao Pelados do que ao conjunto da obra, como tambm , de fato, mais coerente com aquele filme. Sarcasticamente falando, o personagem mais tipicamente sulino de seus filmes continua sendo a paisagem catarinense, ou a araucria, como Back e outros indicavam em algumas ocasies referindo-se ao A Guerra dos Pelados280, anos antes do PNC. Se isto no foi ironia, chegou s raias do burlesco em algumas
279 280

BACK, Sylvio. No cinema, embustes e verdades da histria. O Estado do Paran. Curitiba, abr. 1979. Ver, por exemplo: Encerradas as filmagens. Estado de So Paulo, 12 jul. 1970; e MEDRADO, Antonio. Eis a guerra dos pelados e dos peludos. O Estado do Paran. Curitiba, 14 mar. 1971.

198 notcias que veicularam a idia, como aquela onde se v uma foto das filmagens [FIGURA 9], acompanhada de uma legenda declarando que
281

os

pinheiros

protagonizam cena com Jofre Soares e Dorothe-Marie Bouvier

Todavia, apesar de A Guerra dos Pelados ser o mais sulino dos filmes de Back no pelos personagens pinheiros, claro, mas pelo assunto, pela preocupao com a autenticidade dos locais das filmagens, da composio musical e mesmo da utilizao de moradores locais para as filmagens ainda assim o cineasta defendia que o seu alcance era mais amplo do que a preservao de signos regionalistas. Em 1974, na mesma entrevista Roda Viva em que fala do projeto da trilogia, Sylvio Back situava o Pelados dentro de um tipo de cinema mais poltico, mais contestador [que] tentou discutir a realidade brasileira282. No final da dcada de setenta, nos anos que se seguiram s diversas premiaes conquistadas por Aleluia, Back perseverava afirmando que apesar da temtica sulina dos seus filmes, ele no se considera um cineasta regional283. Mas Back ainda justificava a escolha dos temas por dois motivos. Primeiro, pelo fato de que raramente as cmeras do cinema brasileiro se viraram para o sul. A regio tida mais ou menos como um filho que j no precisa de cuidados, ou ento como um Brasil diferente, menos brasileiro284, mitologia que ele pretendeu corroer. E, segundo, mais coerente com a minha interpretao de que a trilogia backiana preserva um vis existencialista, o fato de que ele sentia necessidade de falar daquilo que conhecia pela prpria vivncia. Era isso o que dava sentido ao fato de Back falar do homem ou do pas atravs de um cinema do sul em contraposio operao nordeste glauberiana, que desde o incio lhe pareceu excludente como o lugar de onde ele, Sylvio Back, via o mundo. Compreendo esta fidelidade ao lugar de origem como um compromisso existencial, pois era Back mesmo quem dizia: Eu no conseguiria, por exemplo, falar profundamente sobre o Nordeste285. Mas a tarja da trilogia sulina parece ter tomado fora no discurso do cineasta somente quando ela veio a calhar, quer dizer, no momento em que se tornava evidente um esfacelamento do cinemanovismo, at ento hegemnico no cenrio brasileiro, o que parecia abrir espao para outras vozes e vises, at ento mantidas margem na representao de uma imagem de brasilidade.

281 282 283

A Guerra dos Pelados: aventura histrica filmada em Santa Catarina. O Globo. Rio de Janeiro, s/d. Silvio Back: o cinema brasileiro est enfrentando a pior fase. Entrevista Roda Viva. Op.cit. Slvio Back: um cinema para abalar certezas. Entrevista a Carlos Alberto Mattos. O Estado do Paran. Curitiba: 23 jul.1980. 284 Ibidem. Nesta mesma matria, h mais depoimentos de Back sobre ampliao da temtica do Pelados para as questes nacionais Os pelados de hoje so os bias-frias, os deserdados de mato Grosso, os iludidos da Amaznia. Progresso assim no interessa; e tambm sobre o Aleluia: Trata-se de uma parbola sobre o poder, a famlia, a mulher, a chamada democracia racial brasileira. 285 A SUSTICA nazista no sul brasileiro. Folha de So Paulo, 13 fev. 1976.

199 No final das contas, o discurso sobre a trilogia sulina constitui, na minha opinio, uma estratgia discursiva do cineasta para se posicionar nos debates sobre brasilidade, que quela altura vinham sendo abraados pela poltica cultural do governo militar. E quanto escolha dos temas e cenrios sulinos para os filmes, considero-o coerente com os ensinamentos sartrianos. Ele fala daquilo que vivencia, e dos locais que conhece, do que prximo sua realidade sciohistrica. E inclusive leva em considerao que a formao da linguagem dos seus filmes deveria partir desta realidade. Mas ao mesmo tempo fala de aspectos que so comuns a outros lugares, outras situaes, outros seres humanos, porque os temas de fundo de cada uma das obras so temas de largo alcance: as vicissitudes da modernizao, as relaes de poder, a opresso, a explorao do Outro. E, concedendo forma flmica a estes temas, ele impregna ali sua viso de mundo a partir do lugar onde vive. Mas o discurso do cineasta no estagnaria na trilogia sulina. H ainda uma variao, que aparece depois dos trs filmes ficcionais estarem prontos, e que indica a admisso de que o foco de sua ateno deslocara-se do pblico em direo ao autor.

2.4. A marca do autor: um cinema torto

Desde o incio de sua carreira cinematogrfica, Sylvio Back defendeu a idia de que fazer cinema significava se posicionar diante do mundo com uma viso pessoal. Desse prisma, o papel do cineasta seria o de um intelectual que participa dos debates estticos e polticos do seu tempo por meio de filmes. Esse entendimento, conhecido como cinema de autor, vinha se espraiando no Brasil desde o comeo da dcada de sessenta, sendo, inclusive, uma das principais bandeiras do cinema novo. Mas o posicionamento de Back sobre essa questo variou consideravelmente ao longo da produo e lanamento de seus trs primeiros filmes de fico. Ou seja, a cada contexto se modificava o que ele entendia, em termos concretos, como sendo a tarefa do autor de um filme. Como vimos, entre 1966-71, aproximadamente, Sylvio Back apostava no poder de comunicao de seus filmes. Sua pretenso era falar diretamente com o pblico e, mais ainda, colocar o pblico no centro do seu trabalho. Naquele momento, ento, o cineasta assumiu uma postura autoral basicamente centrada na comunicao com o pblico. A princpio, uma comunicao baseada na identificao cultural quando, em Lance Maior, os personagens pertencem ao segmento social dos prprios consumidores de cinema e do prprio cineasta: a classe mdia. Num segundo momento, esse desejo de comunicao se volta conscientizao

200 ideolgica, em A Guerra dos Pelados, onde a questo poltica, em plenos anos de chumbo, aparecia sob a forma de alegoria. Mas se com Lance o cineasta teve boa repercusso de crtica e pblico com esse projeto comunicativo, com Pelados as coisas no foram to bem. O prprio discurso do cineasta j mostrava uma ambigidade de focos entre os trs eixos retricos: mensagem poltica e desejo de comunicao com o pblico mesclavam-se ambio de encontrar um modo pessoal de expresso esttica286. Como resultado dessa experincia, ao mesmo tempo em que ficou impossibilitado de produzir outro longa, por causa das dvidas contradas com o fracasso de bilheteria do filme, Back parece ter se desiludido com o pblico. Poucos anos depois, ele diria:

Algum pblico cativo que existia perdeu-se com as agresses vindas da tela para finalmente achar-se prximo ao conformismo. Ingnuos, costumvamos paternalizar o pblico brasileiro quando, via de regra, ele um esnobe, um aougueiro de cultura brasileira, um insensvel mnima leitura que fuja aos padres do espectador colonizado287.

Entre 1971 e 1976, conforme j apresentado, o discurso do cineasta sobre seus filmes sofreu uma transformao, centrando-se na proposta de realizao de um cinema sulino. H, nesse perodo, uma ntida estratgia de visibilidade, que corresponde simultaneamente a uma vontade de diferenciao dos filmes de raiz nordestina e a uma ttica de mercado, quer dizer, de querer ser visto e compreendido como algo que possui certa especificidade. Ao tempo de lanamento de Pelados, Back promulgava que seu filme falava do Brasil sob uma tica do sul, e esse discurso culminaria na afirmao de uma trilogia do sul, surgido ao tempo dos preparativos para o Aleluia, Gretchen! Durante esse tempo, o anseio de Back em criar o seu prprio estilo de expresso esteve muito amarrado idia de um cinema sulino. Por isso, veremos, ele destacava aspectos como luz local, cor local e, eventualmente, trejeitos da expresso oral. Mas alm dessa questo, preciso destacar, no discurso de Back sobre seus filmes, uma modificao mais importante, e que trar a primeiro plano a idia de cinema de autor. Em 1976, quando o recm-terminado Aleluia, Gret chen! participava do Festival de Braslia, o jornal Dirio de Braslia publicou uma entrevista com o cineasta. Ao ser questionado acerca da situao do cinema brasileiro naquele momento, Back destacou que existia um esvaziamento em termos de propostas, e disse sentir falta de filmes de autor288. Nessa entrevista,
286

Conforme j mencionado noutro momento, esses trs eixos retricos baseados nas proposies de Aristteles acerca da distino entre ethos, pathos e logos implicam na escolha daquilo que estar no centro do discurso: se a argumentao, se o autor, ou se o destinatrio (no caso, o pblico). 287 BACK, Sylvio. Quem tem medo do Patinho Feio? O Estado do Paran. Curitiba, 24 mar. 1974. 288 BACK, Sylvio. Aleluia, Gretchen, uma pelcula destinada a causar muita polmica. Entrevista concedida a G. T. Nunes. Dirio de Braslia. 23 jul. 1976.

201 ao mesmo tempo em que reconhecia a grandeza do cinema novo brasileiro indubitavelmente o mais importante movimento cultural da dcada passada no Brasil dizia que tal movimento se transformara, nos anos setenta, em outra forma de realizao cinematogrfica, preocupado em abrir brechas no processo que tem por objetivo a conquista do mercado interno289. Naquele momento, a melhor estratgia para fortalecer a identidade de Back como diretor em contrapartida ao esfacelamento que havia sofrido o cinemanovismo era posicionar-se a favor de um cinema que apostasse no autor, e no no pblico, este agora entendido sobretudo enquanto mercado. Como vimos, entre os cineastas remanescentes do cinema novo, os que obtiveram maior visibilidade no panorama nacional em meados dos anos setenta, eram os autores de filmes que atingiam altas bilheterias s custas de um afrouxamento tanto da crtica social quanto do experimentalismo na linguagem290. E justo nesse meio, aps o lanamento de Aleluia, Sylvio Back passou a defender a importncia da ruptura com a linguagem tradicional, colonizada. E a, em contradio sua viso dos anos sessenta, ele assume uma postura intelectualista, dentro da qual o nico compromisso do cineasta com os seus prprios filmes. Esse terceiro momento do discurso de Back culminar com a afirmao do seu engajamento com a criao livre, com um rearranjo pessoal da realidade dentro de uma esttica experimental, de uma esttica torta por natureza, de uma postura abusiva at em termos de mercado e de pblico, como ele afirmaria numa espcie de manifesto publicado em meados da dcada de oitenta291. Considero, ento, que um terceiro momento do discurso do autor surge aps o lanamento de Aleluia, Gretchen!, marcado pela nfase na questo autoral. Ainda assim veremos, nas prximas pginas, alguns momentos em que o foco na autoria perceptvel na fala do cineasta no perodo anterior ao Aleluia, s
289 290

Ibidem. Por exemplo, O Amuleto de Ogum (Nelson Pereira dos Santos, 1974) e Xica da Silva (Cac Diegues, 1976). Ver maiores detalhes em: RAMOS, Jos Mario Ortiz. Op.cit., p.128-132. Sugiro ainda: XAVIER, Ismail. O cinema brasileiro moderno. Op.cit., p.99. O autor situa Cac Diegues e Nelson Pereira entre os cineastas que buscam variados compromissos entre os imperativos da expresso pessoal e os cdigos vigentes, a indagao mais complexa e a comunicao mais imediata dentro da configurao dos meios de comunicao nos anos posteriores ao milagre econmico. Havia outros, que pretendiam filmar a seu modo, definindo a prpria potica como Glauber, Bressane, Tonacci e Arthur Omar mas esses no tinham a mesma repercusso de bilheteria. Um terceiro grupo definido pelo autor o dos cineastas que se inserem nos cdigos de comunicao j consolidados. Ibidem, p. 59-60. 291 BACK, Sylvio. Por um cinema desideologizado. Correio de Notcias. Curitiba, 11 jul. 1986. [sem grifos no original]. O mesmo texto-manifesto foi republicado, no ano seguinte, num boletim informativo da Fundao Cultural de Curitiba, junto a uma biofilmografia do cineasta. Cf: Boletim Informativo da casa Romrio Martins, n.78. Curitiba: FCC, 1987. Durante os anos oitenta, a insistncia de Back em afirmar seu empenho em produzir um cinema desideologizado apareceu em diversas entrevistas. A partir de ento, a argumentao do cineasta sobre um cinema torto persistiria ao longo das dcadas seguintes. Na entrevista concedida a Mrio Hlio em 1998, por exemplo, na qual Back critica o cinema brasileiro que apenas imita a linha de montagem do cinema americano, ele diz que a eu meto a cunha de um cinema que definiria como torto. So filmes que, feitos dentro dos melhores padres tecnolgicos, imponham sua marca autoral apesar do discurso conservador que domina o cinema atualmente. BACK, Sylvio. Meus filmes so melhores do que eu. Entrevista a Mrio Hlio. Suplemento Cultural. Recife, julho de 1998. Publicado em: CINEMATECA Sylvio Back. Grfica da Fundao Padre Anchieta, s/d.

202 vezes de maneira relativamente clara, s vezes presente nas entrelinhas, como quando ele fala de aspectos expressivos sulinos, como luz, cor e sotaque. Em seguida, sero indicados os momentos em que a questo do autor toma maior vigor, aps 1976, associando-a aos resqucios do autorismo europeu. E no final do captulo, ponderar-se- sobre os possveis motivos dessa mudana no foco retrico do discurso do autor sobre os prprios filmes.

2.4.1. Um sotaque do sul?

Apesar de recair muito mais no contedo histrico e cultural do sul, a defesa que Back fez de um cinema sulino na primeira metade dos anos setenta perpassou, de certo modo, a questo da linguagem enquanto marca autoral. Com o propsito de evidenciar, neste captulo, os comentrios de Back acerca do estilo dos seus filmes, sero deixadas em segundo plano as menes ao contedo sulino dos filmes (temtica humana e histrica do sul, civilizao do sul, homem do sul, etc.), para destacar os poucos elementos formais indicados pelo cineasta e pela crtica que so, ao mesmo tempo, relacionados regio sul. Isso se resume a alguns comentrios sobre a luz, a cor, e os trejeitos da fala.

Luz sulina A qualidade da luz nos filmes de Sylvio Back foi, por vezes, mencionada como uma caracterstica capaz de garantir a autenticidade da representao sulina. Em algumas ocasies, afirmava-se a especificidade de uma luz local, relativa cidade onde aconteceram as filmagens. Noutras, falava-se de uma luz representativa do sul como um todo. Pode parecer estranha essa confiana na capacidade de atribuir identidade regional a uma qualidade fsica da imagem, tal como a luz captada pela cmera. Mas essa idia fazia algum sentido no meio cinematogrfico nacional dos anos sessenta, pois naquele momento, ao mesmo tempo em que se buscavam os caminhos possveis para realizar um cinema autenticamente brasileiro, as idias de um realismo fenomenolgico no cinema conquistavam espao tambm no Brasil, sobretudo as oriundas da crtica francesa que tinha ao centro a figura de Andr Bazin292. Para ele, o realismo implicava numa honestidade de testemunho da misen- scene, quer dizer, num respeito integridade espao-temporal do mundo filmado. A teoria da linguagem cinematogrfica elaborada por Bazin colocava-se como alternativa s teorias fundamentadas no princpio da montagem,
292

pois esse

Sobre as premissas da crtica francesa inspirada na fenomenologia, ver: XAVIER, Ismail. O olhar e a cena. So Paulo: Cosac & Naify, 2003, p.45-47; e: _____. O discurso cinematogrfico. So Paulo: Paz e Terra, 1995, p.79-97. Ver tambm: STAM, Robert. Introduo teoria do cinema. Op.cit., p.91-101.

203 autor baseava-se em elementos como a pelcula pancromtica, a trilha sonora, as objetivas capazes de refletir a profundidade de campo, a tela panormica, ou seja, todos elementos que, acentuando a impresso de realidade da imagem flmica, deixavam evidentes o carter manipulatrio e artificial da montagem tradicional. O uso do plano-seqncia e da profundidade de campo, por exemplo, expedientes defendidos por Bazin, eram associados a uma noo de revelao, porque evitavam o excessivo exerccio da montagem, e lhe pareciam mais fieis quele mundo que se queria mostrar293. A ligao ontolgica entre a representao cinematogrfica e o objeto representado ou, explicando noutros termos, a ligao concreta entre o analogon cinematogrfico e o seu referente, implicada nos processos fotoqumicos de filmagem e revelao, eram discutidas como se o cinema pudesse ser testemunho incontestvel das coisas como elas so294. A luz, ento, num cinema realizado fora do estdio, sofreria modificaes conforme as condies naturais de iluminao concernentes ao lugar de filmagem. No Brasil, naquela dcada, se costumava falar que um dos traos definidores das invenes cinemanovistas era a luz estourada, e que a causa disso eram as condies geradas pelo sol tropical. Luiz Carlos Maciel conta que Glauber tinha um fascnio pelo que chamava de luz atlntica, e que j desde o seu filme O Ptio (1959), definia-o como um exerccio caligrfico de cmera, de luz, de concepo, mas principalmente de luz295. Num contexto em que circulavam todas essas idias, compreensvel que Back tambm discursasse sobre a qualidade da luz em seus filmes, realizados fora de estdio e numa regio brasileira onde as caractersticas de luminosidade eram distintas da nordestina. O primeiro exemplo disso aparece em maro de 1968, quando, enquanto ocorriam as filmagens de Lance Maior, lia-se que

A fotografia do Lance capta talvez pela primeira vez na histria do cinema paranaense a verdadeira luz curitibana, uma luz leve e porttil que permite total liberdade de movimentos, segundo Silvio Back, e que se ope radicalmente luz tropical da maioria dos filmes do Cinema Novo296.

Como se v nesse pequeno excerto, a idia divulgada pelo autor mostra que ele buscava pontos de diferenciao em relao ao cinema novo pelas caractersticas formais do filme. Nada mais coerente, ento, do que se pautar num outro modelo de luz, caracterizada pela suavidade, mais afinada regio sulina, onde, por questes geogrficas, a incidncia dos raios solares diagonal durante quase todo o tempo.
293

COSTA, Antnio. Compreender o cinema. So Paulo: Globo, 1989, p.36. A contribuio fundamental de Bazin consiste em ter elaborado uma teoria da linguagem cinematogrfica no mais baseada na montagem. [...] Bazin prefigurou um tipo de cinema que respeita ao mximo as condies cotidianas de percepo das coisas, dos objetos, da vida. Ibidem, p.118. 294 STAM, Robert. Introduo teoria do cinema. Op.cit., p.93. 295 MACIEL, Luiz Carlos. Gerao em transe. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1996, p.59. 296 Lance no 14 dia tem um tero j concludo. O Estado do Paran. Curitiba, 14 mar. 1968.

204 Todavia, apesar da luz constituir um aspecto importante da fatura flmica, ou mesmo, segundo alguns, de fundar a essncia do dispositivo cinematogrfico297 que se distingue do dispositivo pictrico, ou de outras representaes e impresses sobre superfcies planas de se questionar se as especificidades sutis da luz natural de um determinado local, captada por meios tcnicos que apresentam limitaes, e passando pela depurao estilstica de um diretor de fotografia, conseguiria se tornar representativa, enquanto linguagem, do cinema de uma regio. Num filme, como se sabe, a qualidade da luz resultado do trabalho do diretor de fotografia, profissional que prepara e coordena a iluminao das cenas, tentando produzir, a partir das tcnicas de filmagem, os resultados exigidos pelo diretor. A direo de fotografia em Lance Maior ficou ao encargo de Hlio Silva, responsvel por registrar a verdadeira luz curitibana que Back desejava reter. Mas a insistncia na possibilidade de captar (ou de produzir) a especificidade de uma luz local esteve presente no discurso de Back tambm em relao ao A Guerra dos pelados, onde o Oswaldo Oliveira foi o responsvel por essa tarefa, e ao Aleluia, Gretchen!, cuja direo de fotografia esteve ao encargo de Jos Medeiros. Sobre Pelados, lia-se nos jornais que, para Sylvio Back, uma das melhores qualidades do seu novo filme era a fotografia:
A fotografia a cores do filme de responsabilidade do diretor e fotgrafo Oswaldo de Oliveira, que desenvolveu imagens que refletem dramaticamente a luz do interior de Santa Catarina, emprestando-lhe um toque pictrico representativo do clima sulino nas palavras do diretor Silvio Back298.

FIGURA 10: Luz sulina na fotografia de A guerra dos Pelados.

297

Sobre a luz enquanto definidor do dispositivo cinematogrfico, que o faz se distinguir de um eventual dispositivo pictrico, ver. AUMONT, Jacques. O olho interminvel [cinema e pintura]. So Paulo: Cosac & Naify, 2004, p.62. Neste livro, Aumont salienta trs traos do cinema que constituem questes relacionadas pintura, e cujas pesquisas, ao longo do sculo XIX, participam do mesmo desejo cientfico de apreenso do real que o cinema, desde Lumire, realiza sem dificuldades: o impalpvel (a luz, matria visual); o irrepresentvel (o fenmeno atmosfrico) e o fugidio (o tempo, ao qual j fiz meno num captulo anterior). Ibidem, p.35 e 167. 298 Encerradas as filmagens. O Estado de So Paulo, 12 jul. 1970. As mesmas afirmaes aparecem em: A Guerra dos Pelados: aventura histrica filmada em Santa Catarina. O Globo. Rio de Janeiro, s/d.

205 A luz, nessa declarao, precisa vincular-se ao clima, lembrando

temperaturas amenas, diferentes do calor tropical. Mas dessa maneira, ao mesmo tempo em que Back dizia se distinguir da luz tropical, caracterstica do cinema novo, ao trabalhar na representao de uma outra luz, subtropical, provocou comparaes com a luminosidade de regies como o norte da Europa ou mesmo com o Canad, segundo ele mesmo disse:
Quando exibi o filme na Alemanha me perguntaram se eu tinha filmado no Canad, eles no acreditavam que no Brasil, um pas tropical, pudesse ter aquela natureza e luz perfeitamente captada pelo Oswaldo299.

Alm disso, nas falas que se referem ao Pelados e ao Aleluia, note-se, h um outro dado que os distingue do Lance: a cor. Quando ele enfatiza a fotografia em cores, isso vem acompanhado por um adjetivo o pictrico que o cinema tomou de emprstimo uma outra forma artstica, mais antiga, qual desejou se equiparar: a pintura.

Luz + Cor anti- tropical A soma da luz e da cor define, nos termos de Jacques Aumont, o pictrico no flmico. A cor, os valores, os contrastes e as nuances so o terreno do plstico, e no o do fotogrfico. Mas fotografia e cinema desejaram se tornar iguais pintura, diz Aumont, fazendo tudo o que ela fazia, e fazendo-o melhor. Isso provocou, ao longo da histria do cinema, incessantes paralelos entre o vocabulrio formal do material pictrico e o desenvolvimento de um vocabulrio do material flmico300. E justamente nesse sentido de aproximao com o pictrico que caminham as declaraes acerca dos valores cromticos e tonais nos filmes de Back, onde ele insiste no aspecto anti-tropical:

A Guerra dos Pelados foi inteiramente filmado a cores por Oswaldo de Oliveira, que teve a tarefa de reproduzir poeticamente os panoramas do interior catarinense, onde um verde quase anti-tropical assume o filme ponta a ponta nas palavras de Back301.

Apesar de no ter suas afirmaes reiteradas pela crtica, o cineasta perseverou na defesa de que estava trabalhando artisticamente uma luz e um aspecto cromtico sulinos naqueles dois filmes coloridos. No material de divulgao de Aleluia, Gret chen! , lia-se que a fotografia de Jos Medeiros reelaborava um clima pertinente s pocas em que se desenvolve o filme, e que
299

SANTOS, Rogrio. Chuva, conhaque, Silvio Back e o cinema brasileiro. ris Foto Cine Som n293. So Paulo, fev/mar. 1977, p.58-60. 300 AUMONT, Jacques. O olho interminvel. Op.cit., p.168-9. 301 A guerra de Slvio Back. ltima Hora. Rio de Janeiro, 29 set. 1971.

206 para isso, mesmo as cores procuram sintonia com uma temperatura sulina e com as heranas pictricas dos imigrantes alemes em seus interiores, roupas e ambientes302. Mas a esto mesclados, numa mesma assertiva, tanto aspectos geogrficos (clima), quanto histricos (pocas retratadas no filme) e culturais (roupas e interiores representativos da cultura alem). Como, ento, a luz e a cor poderiam ser responsveis por todos esses efeitos, se dependesse apenas da captao das condies autnticas do local de filmagem? Era preciso mais do que captar a realidade. Era preciso antes idealizar, e depois criar maneiras de materializar esses efeitos. No ano seguinte, numa entrevista que concedeu revista ris fot o cine som , ele contou com detalhes o que pretendia:

Em Aleluia eu queria uma luz que fosse a reproduo da luz e cores do sul do Brasil. Filmar simplesmente naquela regio, no significa que voc vai obter os mesmos efeitos que ela possui ao natural. Ento a luz e as cores tinham que estar em sintonia com a temperatura sulina. Inclusive a cena da chegada dos imigrantes alemes no Brasil lembra a Alemanha e a impresso de que a qualquer momento vai nevar. No filme Guerra dos Pelados expliquei para o Oswaldo Oliveira como queria o clima. Era um lugar que ns conhecamos pouco em Santa Catarina. Ele me pediu alguma coisa como referncia daquilo que queria, mostrei um trabalho da Maureen Bisiliat [sic] feito no interior de Minas, baseado no Sagarana de Guimares Rosa. Maravilhoso. Inclusive existe [sic] certas crticas ao filme, as quais concordo em parte, que ns fixamos muito na natureza. Mas a luz foi uma inspirao e ns embalamos naqueles pinheiros todos303.

Dois aspectos merecem destaque a partir desse depoimento. O primeiro que, diferente daquela declarao sobre o Lance, onde a remisso luz aliava-se ao compromisso que o cineasta tomou para si de representar verdadeiramente a luz curitibana, aqui, nesse texto, fica evidente que a luz sulina e a cor anti-tropical eram idealizaes pictricas na mente do cineasta. Ou seja, isso indica uma busca mais consciente de uma linguagem prpria, que eventualmente caracterizaria sua marca autoral. Como ele mesmo dizia, simplesmente filmar na regio no significa que voc vai obter os mesmos efeitos que ela possui ao natural. Nessa ao de antecipar mentalmente um tipo de luz para o seu filme, Back somava seu repertrio esttico com sua vivncia na regio sul. Mas tambm partia de certos esquemas simblicos, como, no caso de Aleluia, quando insinuava uma semelhana entre a regio subtropical brasileira e o pas de origem dos imigrantes retratados no filme, ou, ainda, quando falava que pretendia evocar as heranas pictricas dos imigrantes alemes. Note-se tambm que, para trabalhar em conjunto com os diretores de fotografia na tentativa de formalizar cinematograficamente os esquemas pictricos idealizados, era preciso algum referencial, algo como um solo
302

BACK, Sylvio. A saga dos Kranz. Do press-book, 1976. In: Filmes noutra margem. Curitiba: Secretaria de Estado da Cultura, 1992, p.53. 303 SANTOS, Rogrio. Chuva, conhaque, Silvio Back e o cinema brasileiro. Op.cit.

207 comum para iniciar o dilogo entre fotgrafo e cineasta. Para isso, Back utilizou-se de exemplos j existentes (como o trabalho de iluminao nas fotografias da Maureen Bisilliat) [FIGURA 11].

FIGURA 11: Fotografia de Maureen Bisilliat

O segundo aspecto a destacar naquele depoimento, e que advm do primeiro, diz respeito s limitaes tcnicas para conferir forma flmica a um esquema idealizado da iluminao e da cor. Se na pintura, cuja base da ao a cor, a representao da luz resulta de uma srie de artifcios criados a partir da manipulao do material pictrico, procurando ajustar os efeitos desse material maneira como percebemos a cor no mundo, no cinema, ao contrrio, a base da ao a luz, e a cor pode ser considerada, digamos assim, um excedente. Algo como um poder decorativo ou pictrico, nas palavras de Martin304. A tcnica do cinema em cores no se parece, no final das contas, com a da pintura, que o lugar por excelncia da cor. As bases tcnicas para o cinema colorido foram herdadas da fotografia, seguindo o princpio da sntese das cores a partir de trs primrias. Mas o cinema teve, segundo Jacques Aumont, de constituir sua prpria sensibilidade para a cor, e no pode deixar de levar em conta princpios de sua tcnica305, distinguindo-se inclusive das primeiras fotografias em cores, caracterizadas pela autocromia306. Aumont esclarece que os sistemas tcnicos da pelcula a cores Technicolor, Eastmancolor, e Fujicolor implicam na existncia de trs camadas de emulso, e
304 305 306

MARTIN, Marcel. A linguagem cinematogrfica. So Paulo: Brasiliense, 2003, p.70. AUMONT, Jacques. O olho interminvel . Op.cit., p.186. O autochrome consiste no procedimento de fotografia colorida baseada numa sntese aditiva, criada em 1903 pelos irmos Lumire, ou melhor, pela Socit Anonyme des Plaques et Papires photographiques A. Lumire et ses Fils". O procedimento consiste em uma placa de vidro coberta com gros de amido tingidos (que agem como filtros para as cores primrias) e de poeira preta (que bloqueiam a luz no filtrada pelo amido). Sobre essa placa preparada colocada uma fina camada de emulso pancromtica (sensvel a todas as cores), obtendo-se uma transparncia colorida positiva, uma chapa positiva colorida. A autocromia foi introduzida no mercado em 1907, revolucionando o campo da fotografia a cores, e popularizando-se rapidamente. Para maiores informaes, ver: NEWHALL, Beaumont. Historia de la Fotografa. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2002.

208 cada uma destas corresponde a uma cor primria, que cobre toda a superfcie da imagem. No h, pois, justaposio de cores numa superfcie, como na pintura, j que o cinema trata a cor como um bloco, onde toda a imagem atingida, a um s tempo, por cada camada de cor primria307. O trabalho de potencializar os efeitos cromticos pelas condies relacionais entre as cores, corriqueiro no mundo da pintura, , no cinema, uma proeza tcnica de controle das cores na cena a ser captada por meios fotoqumicos, ou seja, depende do grau de controle da m ise em scne dos objetos suportes que, ainda segundo Aumont, raramente atingido. E alm disso, os sistemas tcnicos carecem de estabilidade e acarretam problemas de conservao. Para que todo esse esforo faa sentido no trabalho de um cineasta, preciso que ele crie um princpio organizador , capaz de conferir sentido s zonas de cor que ele privilegiou ou produziu a partir do controle dos objetos da cena. No caso de Back, ao que parece, esse princpio confundia-se com o desejo de identificao do seu cinema com um clima anti-tropical, acrescido, s vezes, da aspirao s evocaes histricas. Entretanto, se a realizao desse desejo j era dificultado pela gama cromtica quente do sistema tcnico escolhido, o Eastmancolor308, ele ainda escorregava para fora do terreno das operaes cromticas, ao colocar a nfase, em diversos momentos, na paisagem geogrfica e nas espcies vegetais tpicas daquele clima, como quando falava da cor nos espaos de uma paisagem indita e belssima, a dos pinheirais309. E no foi apenas o cineasta que comentou a importncia dada aos cenrios naturais em seus filmes. Ocasionalmente alguns crticos tambm realaram a nfase dada paisagem nos filmes de Back. Orlando Fassoni, por exemplo, recriminou o seu capricho excessivo em A guerra dos pelados, porque lhe pareceu que o diretor estava preocupado muito mais em encontrar a beleza das paisagens e em enriquecer a forma do que em valorizar o contedo310. J o Rubem Bifora, alguns anos depois, com uma postura distinta de Fassoni, afirmou que a obra Aleluia, Gretchen! era beneficiada [...] pela maravilhosa paisagem e pelas imanncias das regies do Paran e Santa Catarina que evoca e onde foi inteiramente rodada311. Mas sempre que Back ou outros voltavam defesa de que o cenrio natural ou os pinheiros eram elementos definidores do filme, escapavam, deste modo, das demarcaes formais que caracterizariam um modo prprio de fazer cinema,
307 308

AUMONT, Jacques. O olho interminvel. Op. cit., p.187. Segundo depoimento de Andrezej Zulawski, em 1983 A Kodak-Eastman, que hoje a pelcula de quase todos os filmes, na verdade uma pelcula californiana. E a luz californiana uma luz quente. A idia californiana de beleza e felicidade corresponde s cores laranja, pssego, tudo que avermelhado, cor-de-rosa. A pelcula est puxada para essas tonalidades. (...) Meu filme (Possesso, 1981) foi fotografado em Fuji para obter uma luminosidade mais dura. A pelcula Fuji mais primitiva que a Eastman, menos malevel, menos doce. [...] o padro Eastman foi aceito. In: MARTIN, Marcel. A linguagem cinematogrfica. Op.cit., p.69. 309 MEDRADO, Antonio. Eis a guerra dos pelados e dos peludos. ltima Hora, So Paulo, 2 mar. 1971. 310 FASSONI, Orlando. A Guerra dos Pelados. Folha de So Paulo, 21 out. 1971. 311 BIFORA, Rubem. Aleluia, Gretchen. O Estado de So Paulo. So Paulo: 22 maio 1977.

209 recaam nas demarcaes temticas, passando de um discurso sobre a

representao para um outro, sobre o represent ado . Ainda que Back pudesse enriquecer a forma realando a beleza das paisagens, como disse Fassoni, a simples nfase esttica na natureza da regio no seria capaz de fundar um estilo. A menos que os elementos naturais atuassem como estmulos para a manipulao dos recursos expressivos de uma forma original. Back dizia fazer isso em relao iluminao e manipulao da cor, procurando diferenciar-se da luz estourada e das cores tropicais do cinema novo. Alm disso, o cineasta destacou outros elementos do mbito do representado que, se bem explorados, seriam capazes de inundar o mbito da representao conferindo-lhe um aspecto particular. A exemplo do que foi experimentado pelo cinema novo, Back chegou a mencionar, ainda que timidamente, o estilo da fala e o cancioneiro da regio filmada, como elementos a serem dissecados em suas caractersticas expressivas e, depois, usados como repertrio na elaborao de um modo prprio de conduzir o ritmo e a estrutura dos filmes que a representam. Vejamos como se insinua a observao destes elementos na voz de Back.

Linguajar local x cosmopolita J citei, noutros momentos, alguns fragmentos do discurso de Sylvio Back sobre os seus filmes, onde eram destacados trejeitos da expresso oral, capazes de serem reproduzidos pelo cdigo verbal impresso. Tratavam-se de grias, como no caso de Lance Maior, onde os rapazes usavam uma expresso local como guria312, ou ento de palavras deformadas em relao ao modelo da lngua culta, como em Pelados: o jaguno sulino, o caboclo de p no cho que no se assujeitava e sabia baixar a espada com valimento e sustana quando provocado313. Quanto ao Aleluia, se o cineasta no se referiu ao linguajar local at porque a sua inteno inicial era de gravar o filme em alemo h uma remisso ao sotaque germnico, quando o Luiz Gonzaga, integrante da equipe tcnica de Aleluia, Gretchen!, descreveu o ambiente das filmagens realizadas em Santa Catarina, dizendo que as louras crianas, a vilazinha, toda ela incrustada num vale rodeado de montanhas, o sotaque germnico dos moradores, tudo isso dava a viva impresso que, de repente, baixamos numa vila qualquer dos Alpes suos, num vero qualquer314. Esse sotaque germnico a que ele se refere, certamente poderia ser entendido como uma das muitas facetas da expresso oral da regio Sul, que bem diversificada devido s vrias nacionalidades dos imigrantes que ali se

312 313 314

BACK, Sylvio. O cinema paranaense existe? Op.cit. p. 68. A guerra de Slvio Back. ltima Hora. Rio de Janeiro, 29 set. 1971. SANTOS, Luiz Gonzaga. Aleluia (cinema nacional) Gretchen. Cinema em Close-Up, v.3, n15, 1977, p.11-15.

210 fixaram. Mas essa caracterstica, ainda que mencionada nas memrias desse depoente, no foi trabalhada no filme. Temos, nos trs exemplos acima, uma pequena amostra da diversidade do que poderia ser um a explorao de um linguajar sulino: a gria, presente no ambiente urbano; as deformaes no linguajar do campnio rude das regies de cima da serra; e, ainda, o sotaque do estrangeiro que possua uma outra lngua me e trazia consigo certos trejeitos daquela quando se expressava oralmente em portugus. Mas, se no Aleluia, Gretchen! o sotaque verbal no explorado no filme, sendo apenas mencionado naquele texto, em Lance Maior e em A guerra dos pelados isso tambm acontece de forma muito tmida. Apesar das [poucas] menes na mdia sobre algumas particularidades da fala regional, eles so comentados nessas matrias apenas como elemento representado, e raramente so feitas avaliaes sobre um eventual transbordamento para o mbito da representao. Para que isso fique mais claro, vale a pena voltar ao exemplo da operao nordeste, qual insinuei que Back quisesse contrapr um cinema sulino. Numa entrevista j mencionada de 1966, ele se mostrava convicto de que aquilo que nomeou revoluo pelo contedo315 era responsvel pela vitalidade do cinema brasileiro na dcada de sessenta, mostrando-se atento aos procedimentos adotados pelos cinemanovistas. Ou seja: o contedo determinava como seria a linguagem cinematogrfica. E Back explicava, como foi dito antes, que no Brasil os cineastas se atiram primeiro revelao temtica ou cultural do pas [...], para da recorrer depurao formal316. Tratava-se, entre outras coisas, de uma explorao das caractersticas expressivas tanto do cancioneiro local, quanto do estilo da fala. Nisso que denomino estilo, estariam inclusos o ritmo e a entonao da voz, como tambm os hbitos recorrentes no modo de expresso dos moradores de uma determinada regio, a exemplo do uso de certas figuras de linguagem. Esse foi um recurso desenvolvido na literatura brasileira moderna, e depois observado e discutido pelos rapazes do cinema novo, sendo que alguns deles o tomaram como um dos principais expedientes de renovao esttica em seus filmes. Glauber Rocha explicava, por exemplo, que a estrutura narrativa violenta e com elipse do seu filme Deus e o diabo na t erra do sol, nascera da observao do tipo de narrativa oral do serto nordestino317.

315 316

ALENCAR, Miriam. Interior tambm faz cinema. Jornal do Brasil, Rio de janeiro, 29 maio 1966. Ibidem. 317 Note-se que este recurso foi a trilha aberta e amplamente defendida por Glauber no cinema. Ele se referenciou, por sua vez, na literatura brasileira moderna, especialmente a do regionalismo nordestino, que j havia explorado elementos da linguagem popular e regional, com fortes traos de narrativa falada, na inveno de um estilo literrio. Quando lanou o Deus e o diabo, Glauber explicava que a narrativa do filme era baseada no tipo de narrativa do povo nordestino: uma coisa simples, que apenas foi introduzido agora no cinema, mas que j tem uma tradio velha na literatura brasileira. Muitos escritores j escreveram nesse tom, usando a forma do cancioneiro popular das feiras do Nordeste para narrar a histria. No foi nenhuma escolha minha, s uma observao mais atenta do problema, que a melhor

211 Ciente disso, Sylvio Back, naquela mesma entrevista de 1966, dizia-se disposto a trabalhar de uma forma original em seu primeiro longa-metragem, onde pretendia: revelar situaes tpicas de Curitiba, mostrando o clima dramtico local, com os problemas de uma cidade de ampla e absorvente classe mdia318. Mas os aspectos culturais relativos classe mdia curitibana em Lance Maior , como vimos antes, foram considerados tpicos extensivos ao A urbano como um das todo, no necessariamente daquela cidade. apresentao personagens

femininas com uma linguagem elaborada a partir da observao das caractersticas formais de produtos da mdia publicidade, fotonovela deixam evidente o esforo do cineasta em operar a forma coerentemente com o contedo. Mas esse aspecto, alm de no dizer respeito ao estilo do linguajar local, se restringe aos primeiros minutos do filme, no sendo levado a cabo na obra toda. Esse fato foi observado, na poca, por Ely Azeredo que, na mesma matria, destacava como um dos pontos fortes de Lance justamente o cuidado com o coloquialismo:
O entredevoramento [dos] personagens est narrado com um ritmo instigante como sentido de tempo e, sobretudo, com dilogos (grossos quando a exatido de caracterizao obriga) abundantes e ricos de observao. Lance Maior um dos poucos filmes brasileiros que se enriquecem com o cuidado de diferenciar coloquialismos de rapazes e moas, gente madura e jovens classe mdia e alta burguesia. O resultado nunca parece um laboratrio lingstico, os choques (sempre naturais) das palavras chulas se enquadram realisticamente no dilogo e ningum declama Brecht ou Marcuse. [...] Nossos personagens cinematogrficos no falavam de maneira to real desde Todas as Mulheres do Mundo e Edu, corao de Ouro 319.

Talvez este seja o nico texto crtico que enfoca com seriedade a relao entre a expresso oral e a forma de representao em Lance. A busca de um naturalismo ou autenticidade, como se costumava dizer na relao entre o jeito da fala e a condio social dos personagens, notada por Azeredo, indica uma preocupao em levar para o plano da representao um dado importante do contedo flmico, qual seja, as diferenas culturais que acompanham a estratificao em camadas na sociedade. Trata-se de representar lugares antes sociais do que geogrficos. No entanto, alguns anos depois, Sylvio Back diria que falhou na linguagem, em Lance, conforme noticiado no lt im a Hora : Com Lance Maior [..] Silvio Back diz ter falhado na linguagem, cuja fora no era a desejada por ele. A guerra dos
forma de contar uma histria do Nordeste integrar essa histria naquela estrutura narrativa, porque toda a realidade do Nordeste transformada em lenda, em anlise da realidade, pelos cegos trovadores e pelas pessoas que relatam os casos. Ver depoimento de Glauber em: VIANY, Alex. O processo do cinema novo. Op.cit., p.59-61. 318 Ibidem. 319 AZEREDO, Ely. Lance Maior. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 15 dez.1968. Antes de comentar esse tratamento da linguagem falada no filme, Azeredo indicara que: Boa parte das pretenses do filme no saiu efetivamente do papel. As influncias nocivas das comunicaes de massa constituem um ponto pacfico para os autores, uma premissa que no se prope ao espectador. Somente no prlogo, antes dos ttulos, h uma tentativa de motivar o raciocnio sobre aquele problema luz da trajetoria vindoura dos personagens. uma abertura original, inteligente, mas dificilmente produzir o efeito desejado sobre o espectador mdio, apesar do deliberado didatismo que a diferencia da construo do corpo do filme.

212 pelados claro mais forte320. E ainda na mesma matria, h uma remisso a um depoimento onde Back diz que saiu do tema da cidade, porque neste, a neurtica repetio nada mais que uma macaqueao que igualmente se d no nvel da linguagem, da problemtica urbana europia e norte-americana. Back tambm declarou que a linguagem dos seus filmes no era premeditada, e que ia se configurando conforme o contato com os locais autnticos, especialmente no caso de Pelados321. Neste filme, Back se voltou para o mundo rural do sul, observando o comportamento do sertanejo, e diz ter tentado extrair dali alguns traos que pudessem ser definidores de um cinema sulino. Assim, quando Back afirmou que Pelados resultou num misto de fico, lenda e realidade, e que diversas vezes ele havia sido envolvido pela mitologia sertaneja322 tendo que reelaborar o roteiro, deu margem para que se comparasse o seu processo de trabalho com aquele descrito por Glauber, quando explicava como foi que juntou dados verdadeiros com os causos e as lendas dos trovadores de feiras nordestinas, para dar forma ao Deus e o diabo. Na divulgao de Pelados, como vimos, Back contava que algumas estrofes das canes entoadas por Srgio Ricardo foram recolhidas do folclore regional323, e que o compositor baseara-se em modinhas cantadas por sobreviventes do Contestado, pesquisadas nos locais de filmagens. maior destaque a isso. De qualquer modo, no segundo filme de Back, algumas vezes nota-se o aproveitamento de certas caractersticas do estilo da fala do local representado na elaborao formal, ainda que elas no tenham sido muito comentadas na ocasio do lanamento do filme, nem pelo cineasta, nem pela crtica. Um exemplo disso o estilo de narrao em A guerra dos pelados, filme marcado pela descontinuidade narrativa e pelo aspecto ao mesmo tempo metafrico e metonmico, o que foi duramente criticado por incidir na carncia de detalhes acerca do fato histrico narrado, e que teria resultado num filme obscuro324. Essa caracterstica encontra um equivalente no jeito da fala dos personagens que integram a comunidade dos Pelados, fala marcada por um estilo que indica a sua formao simplria, quase
320 321

Mas a crtica de

cinema, poca, no deu

MEDRADO, Antonio. Eis a guerra dos pelados e dos peludos. ltima Hora, So Paulo, 2 mar. 1971. A linguagem no foi premeditada. Segundo o diretor, teoricamente, por tratar-se de uma epopia, devia ser obrigatrio o uso de grandes horizonte, panormicos, etc. mas a narrativa se interiorizou, sem perder os gigantescos espaos de uma paisagem indita e belssima, a dos pinheirais. Com isso, os figurantes, normalmente elemento decorativo, passaram dos planos gerais para os prximos, humanizados com uma funo objetiva, arrancados do anonimato para a conscincia do que faziam. Ibidem. 322 Silvio Back e A Guerra dos Pelados. Entrevista concedida a Mriam Alencar, para a revista Filme Culturado INC, 1970; e tambm Alquimia de fico, lenda e realidade. O Globo. Rio de Janeiro, 30 set. 1971, p.7. 323 A guerra de Slvio Back. ltima Hora. Rio de Janeiro, 29 set. 1971. 324 Silvio Back fez o seu coquetel de violncia, reivindicaes sociais e misticismo, sem explicar sequer o ttulo do filme. Por que pelados? Por que peludos? Por que a guerra santa? Qual o real motivo do dio dos camponeses contra os peludos? Foram expulsos de suas terras ou achavam que eram donos de todas as terras?. Excerto de matria no assinada publicada em: Como mesmo? Veja. So Paulo, 10 out. 1971.

213 ingnua, sendo composta de frases geralmente curtas e baseadas num saber popular, elaboradas atravs do uso de metforas simples e abundando em metonmias. Um exemplo disso a frase em que o personagem Ricarte sintetiza a problemtica que move o filme: a lei dos grado que nem funil. Larga pra cim a e fina pra baixo. As poucas frases emitidas pelos pelados ao longo do filme nunca so longas, explicativas, apenas colocam-se de maneira seca interpretao dos outros personagens e dos espectadores. Afora esses poucos exemplos citados, no encontrei maiores remisses do cineasta aos aspectos da fala dos locais de filmagem. Nota-se, enfim, que esse no era o foco central das preocupaes do autor, aparecendo em seu discurso apenas em alguns momentos oportunos, como quando se refere a uma gria curitibana (guria) como um jeito de justificar o Lance enquanto parte da trilogia sulina. Ou quando, na divulgao de Pelados, se reforava as deformaes da lngua portuguesa culta na fala do sertanejo. Mas justo no tempo de lanamento de Aleluia, quando ele afirmava a concluso da trilogia, Back no fazia referncias construo da linguagem dos filmes a partir das diferentes facetas estilsticas na fala da regio Sul. Essa diversidade, j pontuada antes, ia desde as grias urbanas, os trejeitos dos sertanejos, e o sotaque dos imigrantes europeus esse nem sequer trabalhado em Aleluia. Back, ao contrrio, assumia cada vez mais claramente o ecletismo das referncias cinematogrficas que vinha cultivando at ento. O momento de concluso de Aleluia, no final das contas, tambm o momento em que Sylvio Back ir admitir publicamente o seu prprio sincretismo em termos de referncias estilsticas o que no deixa de significar a assuno do prprio intelectualismo, do recurso s citaes que ele rechaara em seu discurso anos antes. Assim, apesar da estratgia em divulgar o filme insistindo na questo da civilizao sulina, j se v que nesse momento a questo do autor enquanto um pesquisador de linguagens vinha cada vez mais tona na voz do autor. Uma das primeiras declaraes que Back fez nesse sentido, curiosamente, foi por meio de um depoimento velado, disfarado em forma de uma crtica que o cineasta escreveu sobre o prprio filme, qual assinou com o pseudnimo S. Eurus. Vamos a ela.

2.4.2. O cinema torto

Em novembro de 1976, poucas semanas depois do lanamento do Aleluia em Curitiba, O Est ado do Paran publicava um texto assinado por um tal S. Eurus, antecedido de uma nota da redao. Ali se afirmava que S. Eurus havia iniciado sua carreira na crtica de cinema 18 anos antes, escrevendo para aquele jornal. Agora ele voltava a escrever, apresentando, a rigor, a primeira opinio crtica sobre Aleluia, Gretchen. Alguns talvez soubessem que esse se tratava do

214 pseudnimo de Sylvio Back325. Mas ele se referia ao autor do filme em terceira pessoa, como se efetivamente seu olhar fosse de fora. Alm disso, soa no mnimo estranho o prprio autor do filme apresentar-se como crtico. Na minha opinio, signo mximo do desejo de ter um olhar srio sobre o seu filme enquanto projeto esttico, uma vez que at a os jornais publicavam antes as polmicas causadas pelo tema do nazismo em Aleluia, ou o tom autobiogrfico do filme, alm das meras informaes sobre produo e datas de lanamento. Tomarei, portanto, esse texto como uma expresso de auto-crtica, e tambm como indicador das chaves de leitura propostas pelo autor acerca das camadas de significao do filme. Comecemos com a citao de alguns trechos:

Se parecer ao leitor uma comparao esdrxula, que no a considere: mas Aleluia, Gretchen remonta ao antolgico Teorema, de Pasolini, cineasta este, alis, que aqui e acol, pressentido nas imagens e na prpria estrutura cnica. Como naquele, neste o espectador tambm instigado a contribuir para completar as inmeras elipses que a estria (ou no estria?) prope, s vezes de forma ostensivamente clara, noutra, por razes que no consigo distinguir a origem (autocensura, censura, falta de objetividade, confuso mental, necessidade de agredir o espectador?), fecha-se num aparente hermetismo digno dos filmes do chamado Cinema Novo. [...] Conquanto o clima fotogrfico de Aleluia Gretchen com as belssimas paisagens de Curitiba e Blumenau encham-no de uma cromaticidade europia, o filme nunca deixa de exalar uma autntica colorao brasileira. Nem por isso Silvio Back consegue neutralizar, em especial nos interiores e na conduo da cmara de Jos Medeiros, suas preferncias cinematogrficas, sem que isso, no entanto, representa alguma homenagem premeditada. Diramos, o residual da cultura cinematogrfica do diretor enquanto pblico. De repente, Visconti que surge com sua exuberante meticulosidade na construo dos personagens e ambientes (diria mesmo que se descobre um certo aristocracismo em algumas imagens); Pasolini, com sua riqueza e argcia em inventar novas formas para denunciar o fascismo da nossa sociedade e, por que no, de apont-lo em ns mesmos; Alain Resnais (Hiroshima, Meu Amor, O Ano passado em Marienbad), com sua cmara fluente, sua obsesso por movimentos laterais, lentos, precisos, poticos, imperceptveis, que procuram casar ritmo dramtico e mecnico como se fora uma coisa s, inexplicvel; um certo apego s lentes grande angular, detalhe de narrativa muito caro aos novos cineastas europeus como Herzog, Schloendorfer, Bertolucci, que deliberadamente abandonaram ou reduziram ao mnimo o uso da lente zoom (aquela que faz aproximao ou afastamento tico da coisa a ser filmada) para retornar ao quadro fixo de Lumire e os grandes cineastas americanos (Penn, Kubrick, etc); um calor barroco, que lembra Glauber Rocha em Terra em Transe na interpretao de vrios personagens, como o do integralista326.

Fica a bem evidente a admisso de todo o intelectualismo que Back, anos antes, creditara ao filme Terra em Transe e ao hbito de citaes e estrangeirismos que perpassava o cinema nacional dos anos sessenta. E o fato de
325

Conforme j mencionei noutro momento, o prprio Sylvio Back prestou esclarecimentos acerca do pseudnimo S. Eurus em 2004, quando lanou pela editora 7Letras um livro de poemas com o ttulo Eurus. Segundo ele, o ttulo do livro era parte de um pseudnimo (S. Eurus, ou seja: S de Sylvio, e Eurus - denominao que se d a uma categoria de vento) com que ele assinava as crticas de cinema que publicava na imprensa curitibana, dcadas antes. Cf. BACK, Sylvio. Release Eurus. Material digital enviado Rosane Kaminski por e-mail, em 19 dez. 2006. 326 EURUS, S [BACK, Sylvio]. Aleluia, Gretchen, uma grande piada. Estado do Paran. Curitiba: 7 nov. 1976.

215 ele extravasar tudo isso numa crtica assinada com pseudnimo, ilustra tambm a situao um tanto quanto deslocada em que vivia o cineasta: ansioso em participar dos debates intelectuais dos grandes centros, mas isolado na provinciana Curitiba, cidade na qual ele no encontrava vigor ou profundidade nas discusses cinematogrficas. Um certo ressentimento pessoal de Back em relao ao meio curitibano vinha sendo expresso desde o comeo da dcada, sobretudo aps o fracasso de Pelados. Em 1972, numa entrevista, ele falava sobre o parco desenvolvimento artstico-cultural do Paran e as ms condies para o cinema, associando o fato s circunstncias histricas e scio-econmicas do Estado:

O Paran um Estado culturalmente anmico, onde a maioria das manifestaes artsticas so fracas, excetuando-se alguns nomes e obras bvias. [...] S teremos cinema quando existir todo um processo de produo cultural nessa rea, de uma crtica independente, de projees e debates e produo cinematogrfica nas Faculdades, [...] e implantao de uma indstria com as condies mnimas de respaldar projetos de longas metragens e filmes experimentais. [...] H uma falta crnica de cultura cinematogrfica no Paran, e dentre as vtimas me situo eu prprio. Lamento por mim e pelos aspirantes. Por isso sou obrigado a reconhecer que o cinema no Paran ainda permanecer por algum tempo sem um fio de esperana, assoberbado e dependente do eixo Rio-So paulo. Atentemos, porm, que Curitiba no prisioneira de alguma danao dos infernos, ou que seja uma extravagante ilha dentro do panorama cultural brasileiro. H uma srie de explicaes para essa indigncia. [...] Tanto os imigrantes europeus e asiticos, como os internos, em sua macia maioria de origem camponesa (socialmente pobres e culturalmente primrios), no vieram construir uma cultura no Paran, mas lutar pela comida, pela educao dos filhos. [...] O Paran um Estado agrcola327.

Devido a essas heranas scio-culturais, entre outras coisas, a capital do Estado seria, na viso do cineasta, escassa em elucubrao do esprito. Quando, nos anos oitenta, ele decidiria se mudar para o Rio de Janeiro, extravasaria sua mgoa em relao atmosfera asfixiante de Curitiba, essa cidade madrasta, conforme suas palavras:

Foi terrvel o meu comeo, especialmente fazer cinema num Estado, numa cidade como Curitiba, muito madrasta, muito filha da puta com seus filhos, seus criadores. [...] Esta uma constatao que no somente minha, mas de seus pintores, poetas, escritores, msicos, que envelhecem aqui e no conseguem reconhecimento, quando qualquer pessoa que venha de fora colocada em um altar328.

Alem do desabafo sobre o meio citadino, Back ainda expe outro ingrediente da sua mgoa que fora alimentando ao longo daqueles anos: a falta de um almejado reconhecimento do local em que vivia h tanto tempo. E parte desse reconhecimento, note-se, era simulado quando o S. Eurus lanava aquele olhar
327

Silvio Back aos universitrios: o cinema morreu, viva o super 8. O Estado do Paran. Curitiba, 8 out. 1972. 328 BACK, Sylvio. D. Quixote deixa a provncia. Entrevista a Andr Gentil. Aro-tant. Curitiba, ago. 1987.

216 crtico mais apurado sobre Aleluia, Gret chen! , na ocasio do seu lanamento. Representava o olhar de algum que partilhasse da mesma cultura cinematogrfica que o cineasta e fosse capaz de lucubrar sobre o filme, com mais profundidade, claro, do que os comentrios superficiais de um jornalismo cultural carente. Por fim, aps relatar todas aquelas reminiscncias da cultura cinematogrfica do diretor enquanto pblico, que teriam sido supostamente detectadas por S. Eurus no filme, ele ainda alerta:

Nem por isso, deve-se procurar uma unidade de narrativa cinematogrfica em Aleluia, Gretchen. Mais uniforme do que Lance Maior e A Guerra dos Pelados, no entanto, surpreendem-se imperdoveis desnveis dentro de uma mesma cena. Como se o autor estivesse procura da linguagem exata para aquela realidade proposta, e no a tivesse encontrado, mas era necessrio filmar. Com isso, posso assegurar que algumas sutilezas do texto tenham se esvado na indeciso, muito embora, no conjunto esses deslizes possam at parecer inventividade, criao do cineasta. Do que duvido329.

Tais palavras so uma espcie de confidncia, velada pela identidade fictcia do crtico-autor. E, nessa confisso, a procura da linguagem exata, a inventividade, a criao do cineasta, vm ao primeiro plano. Coloca no centro de sua fala o cineasta enquanto artista, inventor de linguagens. No entanto, simultaneamente manifestao de estima autoria no sentido esttico, ele mostra que no abandonou a convico na funo crtica do filme, na sua capacidade de trazer pauta de discusses aquilo que se faz urgente no seu tempo presente. Conclui o texto sugerindo:

Vejamos Aleluia, Gretchen apenas como um filme brasileiro que nos reconcilia com o ato de pensar e o hbito de refletir sobre ns mesmos e o nosso tempo.

Esse aspecto tambm muito interessante para a argumentao que estou propondo, visto que permite afirmar que o cineasta ainda preservava sua simpatia pelas idias de Sartre. A elaborao formal dos recursos de expresso e a inventividade esto em proeminncia. Mas nem por isso possvel, para Back, fazer um filme que no tenha um contedo relevante, urgente, crtico. O filme ainda um modo de ao, ou melhor, de participao nos debates do seu tempo. Se o texto de S. Eurus o primeiro olhar crtico (ou auto-crtico) sobre o filme enquanto trabalho potico, o ano de 1977 seria bastante frtil nesse sentido. J foi dito que vrios dos especialistas no assunto dedicaram algumas laudas ao Aleluia, Gret chen! ao longo daquele ano. Avellar, Bernardet, Fassoni, Srgio Augusto, Miguel Pereira, Pola Vartuck, entre diversos outros, ajudaram a compor uma razovel fortuna crtica sobre o filme. Da para diante, em diversas ocasies o

329

EURUS, S [BACK, Sylvio]. Aleluia, Gretchen, uma grande piada. Op.cit..

217 cineasta afirmaria que o compromisso maior do cineasta apenas com os prprios filmes. Em 1979, saa uma edio especial do Folhetim dedicada reviso do cinema brasileiro ao longo daquela dcada. Entre os cineastas que ali opinaram, estava Sylvio Back. Ele se manifestou da seguinte forma:

Nesta dcada de 70, eu entrei definitivamente em dvida e perdi todas as certezas que havia adquirido romanticamente nos anos 60. A dcada de 70 pra mim foi gloriosa. [...] A gente, finalmente, abriu mo de uma srie de coisas e caiu numa dvida de quatro, sem medo. E, em funo exatamente da alterao do quadro institucional brasileiro, afinal se reconheceu que o nico poder do cineasta o seu filme, no o seu capital, nem a sua tcnica e nem o seu trabalho e sim o filme330.

Fica claro, por meio destas palavras, que o cineasta sentia-se liberto da obrigao com quaisquer verdades dadas a priori como as certezas revolucionrias das quais partilhou nos anos 60 e que agora assumia um compromisso exclusivo com o cinema. Se que isso possvel, seria a partir desse despojamento ideolgico ou, ao menos, dessa tentativa de despojamento que Back passaria a acalentar o seu discurso em defesa de um cinema desideologizado. Segundo contou-me, esta sua oposio ao cinema clientelista e hagiogrfico trazia influncias das idias de Marc Ferro, que desmontou o cinema da unio sovitica e desmontou o cinema francs, e investe na desideologizao [...], mostra o quanto o cinema usado para vender idias331. Na mesma edio do Folhetim que encontrei o registro mais antigo dessa expresso cunhada pelo cineasta. Em meio a um debate que reunia cineastas e dois professores da Universidade de So Paulo, a tnica era cada vez mais definida pelas queixas de Ipojuca Pontes acerca da insipincia de temas polticos no cinema brasileiro, que no faziam crticas diretas aos militares. Num dado momento, Back se posicionou:
SYLVIO: Eu gostaria de desideologizar a discusso porque a coisa no essa. Eu acho que o compromisso do artista com o imaginrio, no com o conhecimento fsico da realidade. IPOJUCA: Ah, no, eu acho que a imaginao est circunscrita realidade. SYLVIO: No, no. Acho que o nosso compromisso fundamental com o imaginrio. E se ns no fazemos filme com militar, no de hoje332.
330

BACK, Sylvio. Perdi todas as certezas adquiridas nos anos 60. Os anos 70. Folhetim. So Paulo, 16 dez. 1979. 331 BACK, Sylvio. Entrevista concedida autora por telefone, em 1.09.2003. As idias do historiador francs Marc Ferro acerca das relaes entre cinema e histria foram divulgadas no Brasil durante os anos setenta (o seu conhecido texto O filme: uma contra-anlise da sociedade, escrito em 1971, foi traduzido para o portugus em 1976). Mas apesar de sua indiscutvel contribuio para o alargamento dos objetos na pesquisa histrica, Marc Ferro considera o filme como documento, o que acaba se tornando uma limitao para o trabalho do historiador. Para maiores detalhes sobre as noes que fundamentam a reflexo de Marc Ferro em torno do cinema, sugiro o artigo: MORETTIN, Eduardo. O cinema como fonte histrica na obra de Marc Ferro. Histria: questes e debates. n.38. Curitiba: Ed.UFPR, jan. a jun. 2003, p.11-42. 332 CONTIER, Arnaldo; MENDES, Oswaldo; BABENCO, Hector; BACK, Sylvio; OLIVEIRA, Denoy; PONTES, Ipojuca; SANTOS, Roberto. Debate: Cad o homem brasileiro no cinema nacional?. Os anos 70. Folhetim. So Paulo, 16 dez. 1979.

218 Naquele momento, j estava traada a diretriz fundamental da defesa de um cinema que no fosse condutor de ideologias j traadas, seja de esquerda, seja de direita, mas que fosse, antes, a problematizao de um determinado tema. Note-se que a, nesse momento, Back experimentava o sabor da consagrao nacional, conquistado por meio de um filme que j nascera torto333 o Aleluia, Gretchen! , por ser polmico em termos polticos e causar estranhamentos estticos. Alguns anos depois, quando conclua a produo do documentrio Repblica Guarani334, esse cineasta participou de um debate no programa Vox Populi na televiso paulista. Nesta ocasio, a crtica Pola Vartuk, de O Est ado de So Paulo , comentou que a linguagem adotada por Back nos seus ltimos filmes (destacando o Aleluia) no chegava ao pblico mais amplo. Ela indagou ao cineasta porque que essa ruptura com a linguagem tradicional, uma postura que havia sido adotada pelo cinema novo e depois abandonada por alguns diretores, ainda o acompanhava. E colocou em discusso: uma linguagem cinematogrfica no colonizada to importante assim para se fazer um cinema realmente brasileiro?. Back afirmou que era importante, sim, e disse que
a luta do criador tentar descolonizar. fundamental essa linguagem que o Cinema Novo buscou: uma rebelio ao cdigo que permite pessoa ficar recostada em sua poltrona; afinal, precisamos deixar o expectador em constante inquietao. [...] E eu estou sempre em busca335.

Aqui afirmada a existncia desse terceiro momento no discurso do autor, no qual mais importante do que o dilogo com o pblico e mais importante do que o contedo a rebelio ao cdigo j digerido, considero importante ressaltar, mais uma vez, que ainda assim Back no eliminara Sartre do seu cabedal.

Outros resqucios do sartrismo Somado ao feixe de referncias (contextuais e estticas) que esto nas origens da sua potica cinematogrfica, cumpre destacar a persistente presena de Jean-Paul Sartre. E de um modo um tanto quanto paradoxal, agora, porque a filosofia sartriana deixou remanescentes em duas propostas a princpio antagnicas a de um cinema de autor e a de um cinema que se reconcilie com o pblico ,

333

BACK, Sylvio, in: ALENCAR, Miriam. Aleluia Gretchen: o golfinho de ouro, quem diria, foi dado a um filme maldito. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 18 fev. 1978. 334 Em 1979, Back realizou um documentrio em mdia-metragem produzido pela Embrafilme intitulado Repblica Guarani. Tanto se envolveu com o assunto, que decidiu aprofundar a pesquisa. Em 1982 saa, em co-produo com a Embrafilme, o longa-metragem Repblica Gurarani. Nesse meio tempo, Back produziu tambm o documentrio de longa-metragem Revoluo de 30 (em 1980), e uma srie de documentrios em mdia-metragem, alguns para o programa Globo Reprter. 335 A participao de Back no Vox populi e a provocao de Vartuck constam em: LOPES, Adlia Maria. Slvio Back entre a cruz e a caldeirinha em seu polmico Repblica Guarani. Panorama. Curitiba, 1982, p.28.

219 mas que Back tentou contrabalanar nos seus filmes, atualizando uma discusso que j aparecera no meio cinematogrfico brasileiro no decnio de 1950336. Numa das pontas, j vimos numa outra seo, estava a busca do dilogo com o pblico, e isso era coerente com a fase engajada de Sartre, quando ele defendia que o sentido da existncia da literatura repousava nesse dilogo, ou intersubjetividade. Mas na outra ponta, na qual est a busca do cinema de autor, sente-se os ventos do movimento do autorismo ocorrido na Frana em fins dos anos cinqenta e comeo dos sessenta. E l flamejavam resqucios do Sartre em sua fase anterior ao engajamento. A revista Cahiers du Cinem a, editada pelo terico Andr Bazin, transformara-se num rgo-chave para a propagao do autorismo que, segundo Robert Stam, expressava um humanismo existencialista de inflexo fenomenolgica. Ele diz que quando Bazin afirmou que a existncia [do cinema] precede a sua essncia, fazia eco descrio sumria do existencialismo cunhada por Sartre a existncia precede a essncia. E nota que o vocabulrio baziniano era de perfil sartriano, repleto de termos como autenticidade
337

liberdade, destino e

. Dudley Andrew tambm aponta alguns vnculos existentes entre

estes autores, dizendo que a oposio entre significao atravs do mundo e percepo dentro do mundo foi dada a Bazin por Sartre, e que Bazin pretendia fazer pelo cinema o que Sartre fizera pelo homem: torn-lo consciente de sua liberdade e de suas possibilidades, libert-lo de velhas teorias que o amarravam autoconcepes ou ideologias particulares338. Uma das questes centrais do autorismo, lembre-se, era a concepo de um cinema cujos filmes tivessem o estilo impregnado pela personalidade de seu diretor, o qual seria responsvel, em ltima instncia, pela esttica e pela mise- emscne de um filme339. Isso significava a defesa de uma certa autonomia do autor ante aos sistemas rgidos e tradicionais de produo, seja dos modelos europeus ou norte-americanos. Back, nos tempos em que fazia crtica de cinema diariamente, reforava sempre sua admirao por diretores que se destacavam como autores, como Charles Chaplin, Orson Welles, Robert Aldrich, Stanley Kubrich, Jacques Tati,
336

Esse projeto de harmonizar cinema de autor com cinema de audincia popular no era uma inveno de Sylvio Back. J na dcada de 1950, Paulo Emlio Salles Gomes sugeriu que se produzisse cinema nesses termos, e o mesmo desejo foi expresso tambm pelo crtico Francisco Luiz de Almeida Sales, como est anotado no livro: BERNARDET, Jean-Claude e GALVO, Maria Rita. O nacional e o popular na cultura brasileira cinema. So Paulo: Brasiliense, 1983, p.127. 337 Stam lembra tambm que os ensaios de Bazin: Ontology of the photographic image e Myth of total cinema foram mais ou menos contemporneos ao de Sartre intitulado Existencialism and humanism. Sartre e Bazin, segundo ele, compartilharam um princpio fundamental, que a centralidade da atividade do sujeito filosfico, a premissa de todas as fenomenologias. Sobre o autorismo na Frana, Stam lembra, ainda, que este foi produto de uma formao cultural que inclua revistas de cinema, cineclubes, a Cinmathque Franaise e os festivais de cinema, tendo sido estimulada pela projeo de filmes norteamericanos tornados disponveis durante o perodo da Liberao. STAM, Robert. Introduo teoria do cinema. Op.cit., p.102. 338 ANDREW, James Dudley. As principais teorias do cinema: uma introduo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2002, p.138. Ver tambm afirmaes do autor p.140 339 STAM, Robert. Introduo teoria do cinema. Op.cit., p.104.

220 Jules Dassin, Rosselini, entre outros340, muitos dos quais foram defendidos pela Cahiers ao longo dos anos cinqenta e sessenta. Durante o tempo em que Back dirigia o Let ras & Art es, ali tambm apareciam notcias sobre o que se processava no meio cinematogrfico francs. Back lera o livro sobre histria do cinema de Georges Sadoul, e tambm a obra de Shinobu e Marcell Giuglaris, que valorizava o cinema japons341. Volpini falava da fenomenologia do realismo no cinema342, Hermenegildo de S Cavalcanti comentava a revoluo de Bazin343, e publicavase fragmentos de textos do Merleau-Ponty344. Com tudo isto somado, observa-se que Back desenvolveu aspiraes no sentido da autoria cinematogrfica, absorvendo as influncias sartrianas que resultariam, depois de uma srie de buscas, numa opo pela afirmao do compromisso nico e exclusivo com o cinema. Antes de finalizar este captulo, gostaria de citar ainda mais uma vez a voz do cineasta, num excerto bastante interessante, que demonstra a sua prpria conscincia acerca dessa modificao gradual no modo como ele concebia o cinema. Essa declarao foi formulada durante uma entrevista, concedida no tempo da estria do seu longa-metragem Repblica Guarani (1982). Quanto interrogado sobre o que entendia por cinema, Back assim se expressou:
S.B. Eu fao cinema h vinte anos, no total tenho realizado 26 filmes. No primeiro As Moradas (1962) minha preocupao estava mais voltada ao que o celulide fixava que na prpria enquadrao, embora nesse filme j me interessava pela linguagem. O que continuar preocupando-se [sic] cada vez mais nos filmes posteriores, mesmo em Lance Maior (1968) e em A Guerra dos Pelados (1970) mas que realmente emplacou em Aleluia, Gretchen (1976), j que at ento era o contedo o mais importante: se que se pode separar contedo de forma, coisa que pra mim inseparvel, inextrincvel em matria de cinema. Esta concepo uma velha herana da literatura do sculo passado e, incrivelmente, ainda hoje existem crticos, inclusive em cinema (recentemente tive uma discusso com um crtico gacho) que continuam separando o contedo da forma. H.M. No entanto a discusso que se estabeleceu no comeo dos anos setenta entre os Cahiers du Cinema e Cinethique com o terico Jean Patrick Level. Este sustentava que uma estrutura narrativa podia servir para expor idias totalmente opostas. Como vemos uma discusso esttica, isto , ideolgica...

340

Como exemplo, entre outras matrias, pode-se ver: BACK, Sylvio. A metamorfose de Carlitos. Dirio do Paran. Curitiba, 13 set. 1959; Back, Sylvio. Chaplin: um ingls tranquilo. Panorama n.109. Curitiba, jun/1961; BACK, Sylvio. Os marginais em Jules Dassin. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 11 out. 1959; BACK, Sylvio. Ensaio renovao da comdia. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 25 out. 1959; BACK, Sylvio. Tati, o poeta da comdia. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 4 dez. 1960; MARCELINO, Walmor; MUGGIATI, Roberto; VOLPINI, Oscar Milton. Melhores de 1959. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 27 dez. 1959; BACK, Sylvio. Lolita e a moral. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 18 out. 1959; N.F.T. Lolita. O Estado do Paran. Curitiba, 2 nov. 1962. 341 Back faz referncias a estes autores, entre outras matrias, em: Back, Sylvio. Japo faz (descalo) o melhor cinema do mundo. Panorama n.104. Curitiba, jan/1961; BACK, Sylvio. Cinema engag na BPP: Vigo. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 29 maio 1960. 342 VOLPINI, Oscar Milton. Duas correntes do realismo no cinema. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 12 abr. 1959. 343 CAVALCANTE, Hermenegildo de S. Bazin revolucionou o conceito e a esttica da cinematografia. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 22 mar. 1959. 344 MERLEAU-PONTY, Maurice. (excerto de texto do autor) Psicologia do ritmo cinematogrfico. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 12 fev. 1961.

221
S.B. Exatamente. Por isso em Aleluia, Gretchen compreendi que para mim o cinema enquadrao, essa organizao que voc faz da realidade, tem mais importncia que a prpria montagem. Essa imagem primeira, essa imagem que flutua na frente do visor para mim o cinema; por isso que quando estou com o olho no visor esqueo tudo o que sei e li sobre o cinema. [...] Estou com Maiacowski [sic] quando diz que no se ter nenhum contedo revolucionrio se a forma no for revolucionria. Noutras palavras, para dizer coisas novas se necessitam formas novas. Eu tinha lido isso, sabia mas entre teoria e prtica o caminho anos-luz mas num comeo para mim tambm era importante o contedo, era o que mais me preocupava. Mas na outra cara da moeda eu j estava desenvolvendo o que hoje se coroa com Repblica Guarani345.

A observao desse depoimento, associada investigao j realizada acerca das origens do projeto autoral de Back, permite afirmar, no final das contas, que no existia, a priori , um plano de ao claro do cineasta sobre qual seria a potica a perseguir. Por isso o seu estilo que ele passou a definir como esttica torta foi se moldando conforme os resultados obtidos a cada novo filme, e conforme as mudanas nas suas prprias vises sobre o cinema, sobre sua capacidade (e os seus meios) de interferir na sociedade. E, ainda, conforme o seu entendimento acerca da figura do autor o que tambm era uma inveno estrangeira, mesmo que tenha sido tomada, por Glauber, como possibilidade nica de se fazer um cinema brasileiro revolucionrio, independente e alternativo aos modelos estrangeiros346. Tudo isso enquanto Back debatia-se, por assim dizer, em traduzir para a prtica a famosa proposio de Vladimir Maiakovsky. E quando cita esse autor, mostra, ainda, que juntava resqucios de teorias das vanguardas soviticas ao seu feixe ecltico de referncias. Quando Back colocava, nessa entrevista, que somente com o Aleluia descobriu que para ele cinema enquadrao, estava verbalizando o modo como ele mesmo via o deslocamento de seus interesses ao fazer cinema. Isso corresponde, de certo modo, quele processo que antes traduzi como um arco que vai desde a sua proposta inicial que enfatizava a relao com o pblico, este colocado no centro da obra, passando pela nfase no contedo sulino, at vergar para uma outra proposta, onde o autor que fica em evidncia. Tal processo, claro, no era um projeto consciente do cineasta, era antes uma busca, um trabalho de constituio de um modo prprio de pensar cinema que, ainda assim, ainda que fosse prprio, precisava se apoiar no repertrio da cinematografia j constituda, bem como das teorias sobre o assunto. Ele admite pender para aquela segunda proposio, a que eu denomino o autor no centro, quando diz ter despertado para a valorizao da enquadrao, e justifica isso citando os exemplos de Hitchcock e de Orson Welles:

345

BACK, Sylvio. Conversa com Hugo Mengarelli. 1 parte. Gazeta do Povo. Curitiba, 27 nov. 1982. [sem grifos no original]. 346 Como se sabe e conforme mencionei antes, era esta a proposta de ao de Glauber em Reviso crtica do cinema brasileiro.

222
Quando [Hitchcock] transforma a coisa provisria do roteiro numa enquadrao, ele destri a literatura do roteiro e passa ao cdigo definitivo que sua enquadrao. Mesmo que no tivesse acesso montagem, como no caso de Orson Welles, que no teve nunca acesso edio de seus filmes, o enquadramento de Orson Welles, ainda que o montador fosse um Mark Robson, como no caso de Cidado Kane347.

Mas isso lhe fica claro somente em Aleluia, conforme ele mesmo diz. Antes, sua pesquisa esttica no estava fixa no aspecto da enquadrao, ainda que em todos os trs filmes, julgo, grande parte da potncia esttica do seu trabalho j estava a. Sobre Lance, ele comentou ter feito algumas experimentaes na montagem que, segundo disse, quase subverteram o roteiro original bastante melodramtico, tornando-o mais ambguo348. Sobre Pelados, ele lamentou no ter podido levar suas preocupaes cinematogrficas ao extremo, pois enfrentou muitos problemas de produo. Mas diz que com Aleluia, Gret chen! estava com uma outra idia:
Para explic-la [essa idia] preciso remontar aos anos setenta. Os anos setenta foram os anos mais gloriosos, talvez, destes ltimos 50 anos, isto , desde os anos trinta at hoje. Porque os anos vinte tambm foram gloriosos para o pas, foram anos de grandes transformaes, anos onde entrou o capitalismo, disco, msica estrangeira, cinema estrangeiro, onde [...] o Brasil mudou profundamente. Agora a dcada dos setenta foi importantssima, a mudana no foi na rea de comportamento, seno na ideolgica. A glria dos anos setenta, que foi escrita com sangue de milhares de jovens, anos de fechadura, de mortes no s de pessoas como tambm de idias, por outro lado ensejou em todos ns uma transformao. Formados no final da dcada de cinqenta e na dcada de sessenta, onde existia essa certeza de que o socialismo viria somente apertando um interruptor, essa certeza dogmtica desses anos, e que j tinha de certa forma posta sob suspeita quando Kruschev [sic] denunciou o stalinismo ou quando Sartre denunciou a invaso da Hungria, e que no [sic] entanto no conseguiram atingir-nos. Essa primavera nem sequer foi abalada pelo 64. J em 68 se tornou mais grave, mas sero os anos setenta, para aqueles que sobreviveram, que serviro para tirar as calas de todos os dogmas, polticos, ideolgicos e especialmente todos os dogmas estticos. Foi em Aleluia, Gretchen que botei o olho na cmera sem me preocupar que me chamassem de formalista, inclusive at me chamaram de traidor do cinema nacional porque era um perfeccionista, coisa que s-lo num pas subdesenvolvido pareceria, para alguns, que servisse ao capital e ideologia estrangeiros. Com Aleluia, Gretchen compreendi que [...] o cinema antes de tudo um projeto esttico349.

Enfim, essa confisso do cineasta, posterior aos trs filmes aqui em questo, auxilia a visualizar como, do ponto de vista do cineasta, ele teria conquistado uma espcie de independncia daqueles dogmas tanto os ideolgicos quanto os estticos com os quais se deparou no incio de sua carreira no cinema, e com os quais teve de lidar quando produziu seus filmes ficcionais. Entre os tais dogmas estticos,
347 348

estaria

afirmao

da

precariedade

do

cinema

feito

num

pas

BACK, Sylvio. Conversa com Hugo Mengarelli. Op.cit. Ibidem. Infelizmente, hoje no possvel constatar qual era o teor do roteiro original de Lance Maior, e quais seriam as modificaes feitas na montagem, porque ele foi extraviado. A publicao do roteiro de Lance em 1975 j baseada no formato do filme. Como j disse antes, Oscar Milton Volpini tinha guardado uma cpia do roteiro original, mas depois a emprestou para o Sylvio Back que, por sua vez, deixou a cpia em mos de um jornalista no Rio de Janeiro, e ele sumiu. VOLPINI, Oscar Milton. Entrevista concedida Rosane Kaminski. Curitiba, 27 jul. 2006. 349 BACK, Sylvio. Conversa com Hugo Mengarelli. Op.cit.

223 subdesenvolvido, que aparecia tanto na esttica da fome quanto no cinema marginal. No depoimento acima, Back deixa evidente que a rejeio consciente a esse pressuposto era um fator que lhe preocupava, no que tange legitimao dos seus filmes dentro da cinematografia nacional. Mas agora, ele afirmava livremente:
Para mim, o obj e t iv o da a rt e t r a ze r u m pr a ze r e st t ico , esse prazer pode ser canalizado para a revoluo, o amor, a solidariedade, o trabalho, etc. Por isso se voc consegue levar para o espectador uma chispa de revoluo, muito bem, ou uma chispa de alegria momentnea, muito bem. A arte s tem compromisso com o imaginrio, com a intuio, com o ambguo350.

E apesar de Back afirmar que o cinema antes de tudo um projeto esttico, e que a arte s tem compromisso com o imaginrio, volto a dizer que os seus filmes, mesmo os que vieram aps Aleluia, Gret chen! , sempre demonstraram a preocupao desse cineasta com as questes morais e polticas do seu entorno. como j disse, suas obras despertaram polmicas antes ticas do que estticas. A tentativa de desconstruir as vontades de verdade, para usar uma expresso de Foucault, ficou quase sempre num plano acima do que quaisquer possveis rupturas ante os dogmas estticos. Ainda assim, vejo em sua potica uma especificidade, que no foi nem indicada pelo autor e nem apontada pela crtica, qual me dedicarei a desfiar na segunda parte dessa tese. Nomeei essa especificidade, como j disse, de pot ica da angst ia . Gostaria de relembrar, como j foi dito na introduo, que tomo a noo de angstia como um conceito terico, em estreita relao com o carter anti-utpico da filosofia existencialista, e que esse conceito no ser amarrado, de forma alguma, ao ressentimento pessoal do cineasta ao qual antes fiz meno. Enquanto a pot ica da angst ia refere-se s caractersticas de narrao e estilo dos filmes, as mgoas, quando for o caso, so prprias do cineasta enquanto indivduo, e no se estende sua obra. No caso de Back, parece ter se originado de uma expectativa muito elevada em termos de apoio e de reconhecimento, qual ele no teve o retorno esperado. Enfim, o pensamento anti-utpico da filosofia existencialista, que nega apriorismos, que considera as teleologias criadas pelo homem como modos de evitar o enfrentamento da prpria finitude, esse pensamento que eu acredito ver articulado em forma e contedo nas obras de Sylvio Back. Obras, diga-se, que no simplesmente reproduzem as discusses do seu momento histrico, mas que as absorvem e problematizam.

Incises e interferncias: variando o discurso Para arrematar as idias aqui apresentadas, traarei algumas linhas sobre os possveis motivos que levaram Back a variar o foco de suas buscas e de seu
350

BACK, Sylvio. Conversa com Hugo Mengarelli. 3 parte. Gazeta do Povo. Curitiba: 5 dez. 1982.

224 discurso, enquanto produzia os trs filmes de fico. Os aspectos que pontuarei a seguir j foram todos mencionados neste captulo, numa ou noutra ocasio. Mas ser interessante enfeix-los, em forma de resumo, para que no fique a impresso de que os rumos da fala do cineasta se definiam aleatoriamente. E, ao contrrio, o seu discurso sempre enlaava questes importantes nos debates culturais e polticos de cada momento. Em primeiro lugar, lembre-se que a defesa inicial de um cinema de comunicao, ainda antes de filmar Lance, ocorreu num tempo em que a poltica de atingir o pblico era um dado forte, logo aps a experincia de afastamento do pblico causada por um cinema de propostas estticas eruditas, que resultaram, segundo Contier, num cinema hermtico, difcil351. A disposio de Back em dialogar com o pblico atravs do cinema perdurou at cerca de 1971, quando ento ele sofreu uma grande desiluso nesse sentido, com o fracasso de Pelados. Aps essa experincia, o discurso da comunicabilidade perdeu o sentido. Alm do mais, a conquista do pblico (que a cada vez mais era entendido como mercado, desde que o governo passou a investir numa poltica cultural para o cinema) vinha sendo caracterizada pela ascenso dos filmes de fcil assimilao e das pornochanchadas352. Os tempos pediam novos motes de discusso. E ao mesmo tempo em que o segundo filme de Back era desprezado pelo pblico, aparecia, na poltica cultural do governo federal, um crescente apelo ao nacionalismo. Isso coincide com a assuno da defesa de um cinema voltado s questes histricas e culturais do sul, na fala de Sylvio Back. Aos poucos, o discurso sobre o sul e sobre a representao da realidade brasileira a partir da tica do sul substitui o mote da comunicabilidade, e torna-se bastante forte ao tempo de produo e lanamento do Aleluia. Ou seja: justo o tempo em que a Poltica Nacional de Cultura do governo Geisel insiste na valorizao das peculiaridades regionais para a representao da nacionalidade. Aps a srie de polmicas em torno da ambigidade do Aleluia, que o discurso sulino enfraquece e, gradualmente, passa a dar lugar ao discurso do autor comprometido unicamente com a esttica cinematogrfica. Nesse momento, fica claro que os interlocutores que Back busca j no esto diludos num amplo pblico virtual, mas constituem-se, antes, dos seus pares no meio cinematogrfico o pblico real, nos termos de Sartre. Essa ltima passagem, no entanto, acompanhada pela afirmao de uma perda de iluses e esse um dado importante, num tempo em que ruam as certezas sustentadas pelas esquerdas na dcada anterior, as chamadas meta-

351

CONTIER, Arnaldo. Ainda existe o elitismo no cinema nacional. Os anos 70. Folhetim. So Paulo, 16 dez. 1979. 352 Jos Carlos Avellar identificaria o ponto de decolagem desse tipo de comdia ertica em Os Paqueras (Reginaldo Farias, 1969), conforme indicado em: XAVIER, Ismail. O cinema brasileiro moderno. Op.cit., p.90.

225 narrativas ou explicaes totalizantes da histria e da defesa de um cinema desideologizado. Era esse que se tornaria o discurso forte do autor ao longo da dcada seguinte. A auto-afirmao de Back sobre um cinema mais experimental, voltado sobre si mesmo, acontecia exatamente no momento em que os antigos interesses cinemanovistas sofriam sua pulverizao final com vrios dos cineastas remanescentes daquele movimento fazendo filmes de grande aceitao no mercado, ou mesmo ocupando cargos de confiana do governo militar, como era o caso de Gustavo Dahl (responsvel pela distribuidora da Embrafilme durante o governo Geisel). Impossvel no fazer aqui, para finalizar esta parte, um comentrio sobre a inverso dos caminhos percorridos pelo cinema novo e por Sylvio Back: de um lado, os cinemanovistas partiram de um projeto relativamente coeso em termos ideolgicos e estticos, mas depois do golpe de 64 vivenciaram uma crise, quando ento passaram a seguir caminhos individuais. Nos anos setenta, alguns deles aproximaram-se da poltica cultural oficial que juntava o conceito de pblico com o de mercado. De outro lado, Sylvio Back, que insistiu em se afirmar como um cineasta atuante margem do cinemanovismo, partiu de uma proposta de aproximao com o pblico, passou por um projeto sulino de cunho mais marcadamente ideolgico, para finalmente afirmar a validade do arrojo esttico que havia sido proposto pelos jovens cineastas do Rio de janeiro e da Bahia naqueles idos de 1962-64. Tudo isso pode parecer incoerncia por parte de Sylvio Back. No entanto, cineasta
353

isolado

na

provncia

praticamente

ignorado

pelos

cinemanovistas

, ele tratou de tentar demarcar o seu lugar, sempre na

contrapartida do que se fazia por aquelas outras bandas. Em 1977, quando entrevistado pelo jornal Opinio, Sylvio Back foi convidado a falar sobre a posio dos seus prprios filmes dentro do cinema brasileiro. Disse, como sempre, que no era macaca de auditrio do Cinema Novo, mas admitiu, contudo, que ningum escapou da sua rea de influncia, mesmo ele, que morava na provncia e l ensaiava um cinema de idias354. Sendo assim, considerei honesto e necessrio, at observar os dilogos entre os filmes de Back e o que era feito pelo cinema novo, ainda que sob a gide da negao.

353

At 1980, quando Glauber se referiu a Back como Cacique do Sul, praticamente inexistem referncias dos cinemanovistas a Sylvio Back. Glauber diz sobre o Cacique do Sul: No conheo seus filmes, sei que no Paran ele representa a conscincia do cinema novo. ROCHA, Glauber. Revoluo do cinema novo. So Paulo: Cosac Naify, 2004, p.488. 354 BACK, Sylvio. A civilizao do Sul: o essencial ser autntico. Entrevista. Opinio. 1 abr. 1977.

226

segunda parte

TEMAS E FORMAS DA ANGSTIA NOS FILMES DE SYLVIO BACK

227

CAPTULO 3

3. O TEMPO E A NARRATIVA

As anlises desenvolvidas neste captulo contemplam algumas caractersticas na organizao temporal dos trs primeiros filmes ficcionais de Sylvio Back: Lance Maior (1968), A Guerra dos Pelados (1971) e Aleluia, Gret chen! (1976). Tomo-as como sintomticas do posicionamento de Sylvio Back frente quilo que ele nomeou, alguns anos mais tarde, como dogmas polticos e ideolgicos1, referindo-se sobretudo s certezas teleolgicas quanto ao futuro. Guardando ressonncias da aproximao que Sylvio Back manteve com a filosofia existencialista caracterizada como filosofia do fracasso, nos termos de Abbagnano , a viso de mundo traduzida em seus filmes no trabalha com a sugesto de promessas futuras. Ao contrrio, veremos, a estrutura temporal de cada um dos filmes, conexa aos assuntos representados, conduz idia de inexistncia de telos. A noo de organizao temporal que embasa esta anlise assumida aqui num duplo alcance: refere-se diegese, mas tambm forma narrativa elaborada pelo diretor para expor os acontecimentos. Nas teorias do cinema, o tempo sempre um assunto frtil. Em 1951, Etienne Souriau definia a existncia de oito nveis de realidade implicados no fenmeno cinematogrfico, sendo que a cada um deles corresponderia uma temporalidade prpria2. A realidade diegtica consiste num destes oito nveis, e a ela equivale a cronologia da histria narrada pelo filme. Todavia, muitas vezes essa ordem cronolgica da diegese no corresponde maneira como os fatos so mostrados aps a montagem cinematogrfica, j que a histria pode ser contada atravs de flashback, ou atravs de outras inverses do tempo diante do olhar do espectador. Mas se, ao final de tudo, o espectador for capaz de restituir a ordem da fbula, ele reconstitui a cronologia diegtica. Busco observar, ento, caso a caso, como se caracteriza a estrutura narrativa nos filmes de Back, quais as funes significativas resultantes de suas escolhas, e como elas se articulam com a temtica de cada um dos filmes. A partir dessas reflexes, pretendo identificar aspectos comuns aos trs filmes, capazes de delinear uma feio em sua potica cinematogrfica, e tentar compreender como essa
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BACK, Sylvio. Conversa com Hugo Mengarelli. Gazeta do Povo. Curitiba, 27 nov. 1982. SOURIAU, Etienne. La structure de l'univers filmique et le vocabulaire de la filmologie. Revue internationale de filmologie, n 7-8, maio de 1951.

228 potica se articula em termos discursivos e ideolgicos ao seu contexto de produo.

3.1. Circularidade e vazio em Lance Maior Atravs de uma estrutura narrativa simples, o filme de Sylvio Back conta a histria de um crculo amoroso envolvendo trs jovens que vivem em Curitiba na dcada de sessenta. Durante quase todo o filme, a ordem dos fatos diegticos coerente com a ordem de apresentao. Em alguns poucos momentos, detecta-se inverso nesta ordem ou algum tipo de ambivalncia na interpretao da cronologia dos fatos. Mas apesar desta estrutura narrativa simples, eis que surge certa inquietao quando o filme termina, como se faltasse algo. Pois que apesar da lgica na cadncia das cenas, da conexo entre os fatos apresentados que vo criando progressivamente um sentido em nossa mente, este filme conta uma histria sem telos. poca do lanamento, tal caracterstica chegou a soar, para alguns, como uma falha no roteiro ou no processo de montagem, resultando num filme sem unidade. Na opinio de Goida, falta ao filme uma dimenso mais esperanosa, uma abertura para novos horizontes3. Outro exemplo de insatisfao era visvel no comentrio de Christo Dikoff: h falta de unidade na fita. Sua estrutura crtica tornou-se fragmentria pelo primarismo da montagem4. A falta de unidade poderia resultar tanto de problemas na montagem, quanto da ausncia de um conflito capaz de sustentar a trama. Contudo, no partilho desta viso no caso de Lance Maior , pois penso que o que falta ali a resoluo dos conflitos apresentados. E creio que isto tenha sido uma opo consciente do cineasta, utilizada como estratgia narrativa para realizar sua crtica a uma realidade social que, a despeito das promessas de ascenso social alimentadas pela mdia5 como Back dizia ao tempo de lanamento do filme , ele acreditava no possuir carter progressivo e nem finalista. Decorre a impresso de que o cineasta nos lana um aviso: no h telos no filme, como no h telos na vida. De certo modo, esse aspecto aproxima o Lance da viso existencialista que remonta a Kierkegaard, quando este pensador dinamarqus negou a tradio filosfica firmada sobre a idia do infinito, que Hegel, ao alegar que o sentido do tempo estava na totalizao de todos os seus momentos ou suas etapas, traduziu
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GOIDANICH, Hiron Cardoso. Os lances da grande cidade. Zero Hora. Porto Alegre, 18 dez. 1968. DIKOFF, Christo. Paran primeiro lance. Filme cultura, n13. Rio de Janeiro: INC, 1969, p.31. 5 Conforme apontado antes, vrias declaraes do cineasta neste sentido foram divulgadas poca do lanamento do filme. Por exemplo: Os moos tem geralmente a falsa imagem, adquirida atravs dos meios de comunicao de massa, da facilidade de obter condies de ascenso social. O que acontece realmente que os pobres ficam sempre pobres, e os ricos, cada vez mais enriquecidos, com a diferena de classes. Um, dois, trs, ganha quem der Lance Maior. ltima Hora. So Paulo: 12 jul. 1968.

229 para o pensamento histrico. Em Hegel, como foi dito, o que importa a idia de todo, do qual os humanos participam como peas. Em Kierkegaard, ao contrrio, o que importa o prprio homem, com as suas angstias ante a conscincia de sua finitude. Mais ainda, com sua impotncia diante dessa condio de finitude e da impossibilidade do possvel. Assim sendo, a observao do Lance Maior, nesse captulo, tem o objetivo de estabelecer associaes entre a forma narrativa organizada pelo cineasta e o sentido pessimista da fbula narrada no filme, para depois confront-lo ao sentido proposto em outras produes cinematogrficas que tambm enfatizaram a experincia do fracasso no perodo brasileiro ps-golpe de 1964. Em filmes produzidos por diretores do cinema novo, j havia ocorrido a tematizao da experincia da derrota, sobretudo a derrota do intelectual explicitada tanto em O Desafio (1965), de Paulo Csar Saraceni, quanto em Terra em Transe (1967), de Glauber Rocha. Esses so exemplos de duas obras integradas quela atmosfera de desiluso com o engajamento dos intelectuais, logo aps a quebra de expectativas da esquerda ocasionada pelo golpe militar de 64. A grande diferena entre estes dois filmes, que O Desafio, em especial nas ltimas cenas, reafirma uma convico quanto ao processo de transformao social, afastando a sombra de incredulidade que poderia haver nas falas anteriores do protagonista. Se a revoluo no foi naquele momento, isso no significou que ela no viria mais. Apenas teve de ser empurrada para o futuro. Terra em Transe, por sua vez, aponta para a crise da teleologia da histria. Ainda outras maneiras de conceber e de formalizar a negao do telos nem sempre referindo-se s experincias polticas frustradas da esquerda revolucionria, mas, s vezes, mais afinadas idia de vazio existencial tambm apareceriam no cinema brasileiro naquela dcada. Em 1968, no mesmo ano da estria de Back no longa-metragem com Lance Maior, seriam lanados filmes brasileiros com caractersticas e posturas to diferentes entre si quanto As am orosas (do cineasta veterano Walter Hugo Khouri) e O Bandido da Luz Verm elha (do estreante Rogrio Sganzerla), mas tendo em comum com o filme de Sylvio Back o teor pessimista frente s perspectivas de vida de seus protagonistas no meio urbano. Conforme reflete Ismail Xavier, a tematizao do fracasso se articula representao dos impasses de uma juventude cuja forte presena no imaginrio social j no mais carrega, no final da dcada, as mesmas iluses de poderes efetivos6. Isto representava, por um lado e em certa medida, o malogro dos projetos intelectuais com misso conscientizadora. Por outro lado, indicava tambm a coexistncia de diferentes concepes acerca do sentido do tempo e da histria permeando o cenrio artstico-cultural brasileiro. Se
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XAVIER, Ismail. Alegorias do subdesenvolvimento: cinema novo, tropicalismo, cinema marginal. So Paulo: Brasiliense, 1993, p.114.

230 o tom predominante era o da concepo teleolgica, certamente no era o nico. E se a frustrao dos intelectuais ante a aparente ineficcia do engajamento era uma questo forte no momento, essas no eram as angstias de todos.

3.1.1. O trnsito estril de Mrio por outros estratos sociais

A ltima seqncia de Lance Maior a mais longa do filme, e durante cerca de cinco minutos centraliza-se em Mrio, o protagonista. Em plena embriaguez, ele sintetiza numa fala disparatada os principais problemas que o afligiram ao longo do enredo. A situao deprimente causada pelo efeito do lcool e o conjunto de elementos que ambientam esta seqncia atuam como eptome da tnica pessimista do filme. Temos a impresso de que ao contrrio de um andar para a frente do personagem desde que o conhecemos no incio do filme, a situao final de Mrio de degradao, frustrao e vazio. Tudo a que ele se propunha ou que dele espervamos, para conseguirmos enquadr-lo numa categoria digna de heri fracassou. A imagem derradeira de Mrio cado alcoolizado na pista de boliche (que, alm de ilustrar um costume curitibano dos anos sessenta, sintetiza a idia do jogo, do risco, do limite quase imperceptvel entre o possvel e o impossvel 7), chorando ao lanar seu ltimo olhar para a cmera, e a assuno da derrota traduzida no gesto de abaixar a cabea, solidificam esta impresso. Alguns segundos depois, a desesperana do personagem reafirmada na palavra fim disposta friamente sobre um fundo negro. Aqui o fim no telos, ou seja, aquela finalidade que se mira, e que capaz de dar sentido aos esforos dispendidos pelo personagem para vencer quaisquer etapas que o conduziriam at um ponto esperado, sendo o fim, neste sentido, o coroamento de um processo. Ao contrrio, o fim em Lance Maior vem como um abismo negro, pois nada h depois da derrota. No h mais chances para Mrio nos limites temporais do filme. Esta seqncia que encerra o Lance Maior formada por quatro planos. No primeiro, ainda h como extrair certo ar celebrativo, quando se v Mrio sorridente numa pista de boliche, caminhando em direo cmera que, num movimento para a frente, vai ao encontro do ator como se assumisse a posio de um de seus companheiros. Os risos de homens e mulheres, os rudos das bolas de boliche sendo supostamente jogadas em outras pistas, poderiam bem representar um ambiente apenas descontrado. Mas o plano seguinte, com a inverso da posio da cmera agora atrs de Mrio na mesma pista nos fornece uma vista do grupo com o qual ele se encontra. Neste grupo esto includos o seu colega de penso (Tales), um colega de trabalho (Andrade), e um grupo de prostitutas, todos
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O prprio Sylvio Back, no tempo de jornalismo cultural, escreveu uma matria comentando a difuso da prtica do boliche em Curitiba, onde ele explica algumas regras do jogo, e quando finaliza o texto diz: o resto sorte. Back, Sylvio. Chopp e nove bonecos: boliche. Panorama n.103. Curitiba, dez.1960.

231 embriagados, rindo dos fracassos de Mrio. O projeto frustrado de um noivado com Cristina, o malogro no romance com Neusa, o desprezo dos colegas do banco porque Mrio se comprometeu com o gerente a no aderir greve dos funcionrios. Ele, ento, discursa sozinho esbravejando contra Neusa, contra Cristina, contra o sogro rico que pressupunha conquistar. O terceiro plano da seqncia enquadra Mrio apoiando-se numa coluna, com uma prostituta bbada que ao mesmo tempo ri e o consola. As falas de Mrio, dos colegas e das mulheres continuam insensatas, cada um mergulhado na prpria embriaguez, mas o tema central das falas sempre so os projetos desfeitos do protagonista. Quando, no quarto e ltimo plano, Andrade incita o grupo a gritar genro, genro!, zoando de Mrio, este, furioso e ainda esbravejando, passa a jogar violentamente na pista todas as bolas de boliche que encontra. Atravs da cmera lenta recurso utilizado, ao longo do filme, apenas nesta situao final , seu estado subjetivo de tenso enfatizado. A mesma msica que havia sido utilizada na abertura do filme reaparece neste momento8 teremos andado em crculos e voltado ao mesmo ponto ou estado inicial? O som dos instrumentos musicais se sobrepem s vozes dos que gritam, e se funde ao rudo da ltima bola de boliche que Mrio joga, quando cai derrotado (pelo filme, e pela prpria condio social). Neste momento, o que se enquadra o rosto de Mrio, que se vira para lanar seu olhar ao espectador, lembrando-nos de que se trata de um ator diante de uma objetiva9. A cmera est quase altura dele, como se estivesse tambm no cho. Ele olha para a cmera, chora, e abaixa a cabea. Escurece.

FIGURA 12: Mrio no ltimo plano de Lance Maior, 1968

Este final uma afirmao do fracasso, do telos que no se consuma, do debater-se sem sair do mesmo lugar. Pois quando se aponta uma situao de fracasso, pressupe-se a existncia de alguma meta ou finalidade que algum, tendo desejado atingir, malogrou. Ento, se tal a circunstncia que caracteriza

Note-se que o mesmo recurso expressivo utilizado em Aleluia, Gretchen. L tambm a mesma msica que abre e que fecha o filme, favorecendo a idia de repetio. 9 O olhar do personagem direto para a cmera consiste num recurso do cinema moderno (expediente criativo explorado, por exemplo, por Godard em O Acossado), pois ao mesmo tempo em que o espectador se sente diretamente atingido, a direo do olhar do ator denuncia a presena da cmera e da equipe de filmagem, efeito no desejado no modelo clssico de cinema.

232 Mrio ao trmino do seu percurso no tempo diegtico ao qual pertence, como ela se organiza frente aos projetos sustentados por ele ao longo de seu trajeto at a? E como as suas metas pessoais se articularam aos projetos dos outros personagens de Neusa, de Cristina, e tambm dos colegas de trabalho? Que foras interferiram no percurso de Mrio para que chegasse quela imagem de desolao, e como isto contado no nvel da narrao?

A trama das relaes estratificaes sociais e impossibilidade de rupturas Lance Maior um filme de costumes, mas , ao mesmo tempo, uma denncia, um desabafo sobre a rigidez atroz da estrutura social. Contra esta rigidez, qualquer tentativa de transformao resulta estril e angustiante. As regras invisveis (simblicas) atreladas posse de bens econmicos (materiais), com delimitaes claras de espaos a serem ocupados pelos participantes de diferentes estratos, garantem a preservao da distino social. Nessa estrutura simblica que da resulta, as ambies de escalada so projetos individualistas que, numa viso pessimista, podem ser comparados aos projetos coletivos que visam a igualdade social, pois tanto um como outro agem como disfarces para a angstia existencial humana. No final das contas, todos se deparam com o nada. No filme Lance Maior, a imagem de permanncia, de solidez da estrutura social, um aspecto importante, porque apesar das insinuaes de flexibilidade nesta malha atravs dos relacionamentos entre jovens de diferentes classes, tais relaes se mostram fugazes e quem permanece visvel a hierarquia de classes. Desde o incio do filme, os recursos expressivos utilizados para apresentar o perfil dos personagens centrais funcionam, ao mesmo tempo, para indicar os segmentos scio-econmicos a que eles pertencem: a abastada Cristina (personagem de estria de Regina Duarte no cinema), a suburbana Neusa (papel no qual Irene Stefnia conquistou o prmio de melhor atriz no Festival de Braslia em 1968) e o estudante/bancrio Mrio (encenado por Reginaldo Farias), oriundo do litoral paranaense. Figurando um jovem da classe mdia, Mrio o personagem que transita entre estes trs diferentes mundos: aquele ao qual pertence (evocado pela universidade, a vida na penso longe da famlia, o emprego no banco, os encontros com amigos no bar), uma classe inferior sua (o namoro com Neusa; os percursos pelos prostbulos), e ainda beirando o que ele chama de altas esferas (o flerte com Cristina, moa aparentemente liberal e despojada de preconceitos, e que tambm freqenta a universidade). Desde o momento em que estabelece um relacionamento afetivo com cada uma das jovens, mantendo os dois namoros simultneos, ele se transforma no personagem que faz a mediao entre os

233 diferentes estratos. Mas os mundos respectivos das duas moas com quem Mrio se relaciona jamais se tocam, esto distantes demais. Enfim, a diferena de classes extremamente visvel como sendo o tema de Lance Maior . Mas h um tratamento diferente para este tema em dois momentos distintos do filme. No primeiro momento, sintetizado nos vinte minutos iniciais da projeo10, h a exposio da abertura de possibilidades. O andamento dos fatos permite crer na perspectiva de mudana de condio social, seja pelo objetivo de Mrio em subir na vida, seja pelo sonho de Neusa em ter um casamento bem sucedido plano alimentado atravs do seu envolvimento com Mrio, estudante de direito ou seja, ainda, pelas incurses amorosas de Cristina com um rapaz de classe inferior sua. Entretanto, a partir das seqncias em que a cmera flagra Mrio e Neusa em seus respectivos ambientes de trabalho, comea a emergir uma nova rede de significados, menos idealizados. Esta gradativa crueza caracteriza o segundo momento do filme. Mesmo que no se perceba nenhum signo de ruptura na experincia vivida pelos personagens, a partir da como se a realidade fosse sendo desvelada, e as situaes idealizadas diluindo-se como brumas que impediam a viso verdadeira dos fatos: a impossibilidade do possvel antes sugerido. O filme que se supunha uma histria de amor, revela-se como crtica social pessimista. Na passeamos rapazes camisas cena com em a que

observamos Mrio no banco, cmera com Num entre as mesas onde vrios trabalham uniformes.

plano longo, a cmera em movimento age como se fosse um personagem: se aproxima de

FIGURA 13: Mario trabalhando no banco

dois

funcionrios

que

conversam para, em seguida, nos conduzir junto com eles at a mesa em que se

encontra o protagonista. Iminncia de greve, salrio insatisfatrio, instabilidade no emprego, so temas que aparecem nas falas dos bancrios a partir da. So temas,
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Fase do filme composta pelo conjunto das 12 seqncias iniciais, com exceo daquela onde so exibidos os crditos do filme atravs de letreiros sobrepostos a trs ou quatro planos longos, nos quais a cmera passeia pelo centro da cidade de Curitiba num movimento muito lento. Nesta seqncia, a voz de Marlia Pra interpretando a msica de Carlos Castilho insiste nos versos que antecipam o tom pessimista que aparecer no segundo momento do filme: E se a gente continua... vai prum beco sem sada.... beco sem sada....

234 tambm, que estamparam os jornais curitibanos dos mesmos meses em que Lance Maior estava sendo escrito e filmado, com fartos comentrios sobre greves dos funcionrios de bancos em diversas capitais do pas11. Isto demonstra uma conexo entre a fbula e o seu entorno, uma tentativa de levar ao filme de fico um dado do mundo real. Caracteriza, numa primeira instncia, a urgncia de Back em falar do seu tempo, e a vont ade de agir, ainda que sob forma de uma produo cultural, atravs da qual pretendia fazer com que o espectador projeo de um suposto homem comum pudesse se ver representado na tela. Lembre-se que Back dizia dirigir-se ao seu pblico virtual de forma clara e acessvel, sem hermetismos que ficaro claros apenas para uma minoria12. O efeito resultante uma impresso de que o jovem Mrio vive no mesmo mundo e enfrenta os mesmos problemas do que os vividos pelo pblico que vai assisti-lo no cinema. Contudo, apesar do tema da greve perpassar o discurso dos bancrios neste trecho e tambm noutro, em que eles conversam numa mesa de um bar aps o horrio de trabalho, no h efetivao desta ao revoltosa nos limites temporais do filme. A greve abafada antes de acontecer, atravs da intimao de cada funcionrio individualmente pelo gerente num momento mais avanado do filme, que incita os rapazes a assinarem um documento se comprometendo a no aderir ao, sob pena de perda do emprego. A explicao que o cineasta dava, poca, por ter optado em mostrar personagens sem projetos polticos, era a de que ele se baseava numa dissecao do cotidiano dos jovens, onde, dizia ele, se detectava
a quase generalizada recusa a um compromisso poltico da juventude, tanto proletria como de boa parcela da estudantil. Silvio escolheu, para seu filme o denominador comum de suas preocupaes de vida: o estgio primitivo identificvel pelo constante apelo dos instintos como nica via de prazer e, ao mesmo tempo, de barganha social. - como os meios de comunicao de massa excitam os jovens, anulando-lhes o potencial poltico e jogando-os arena do irracional para melhor domin-los, diz Back. E continua: ao invs de uma crtica vertical, a histria mantm-se altura dos prprios personagens e seus conflitos de classe, provocando entre eles uma tcita denncia mtua ao se enganarem, desmascaram-se para o pblico a busca de felicidade que desemboca na frustrao. o que chamo revelar o povo a ele mesmo, isso , mostrar-lhe o quanto vtima dos instrumentos de conformao ideolgica das classes dominantes, e que sua libertao nunca se dar em termos de guerra pessoal13.

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Como j foi dito antes, Lance Maior entrava em cartaz na cidade de Curitiba no dia 3 de outubro de 1968. Para exemplificar a presena deste assunto no contexto de produo do filme, pode-se observar que exatamente naquela semana foram publicadas vrias notcias no jornal Dirio do Paran sobre o andamento das greves de bancrios que vinham se estendendo na cidade de Curitiba e tambm em outros estados brasileiros. Ver, por exemplo, edies do Dirio do Paran nos dias 2 de outubro, 3 de outubro e 6 de outubro de 1968. 12 ALENCAR, Miriam. O maior lance de Slvio. Op.cit.. 13 O primeiro lance de Silvio Back. Folha de So Paulo, 5 jul. 1968.

235 Esse enfoque proposto pelo autor, de tratar a realidade pelo vis da conformao ideolgica, justifica a ausncia de certos temas que so esperados quando se fala de 1968, ano internacionalmente emblemtico. Por exemplo, os movimentos estudantis, que tambm aconteciam em Curitiba, exatamente nos mesmos meses em que Back filmava o Lance Maior , conforme tratado noutro captulo. Se Mrio e Cristina so universitrios, era de imaginar que Back ao menos mencionasse a existncia de algum descontentamento nesse setor estudantil. Mas ao invs disso, e num tom provocativo, contradizendo a idia de que uma boa parcela da juventude fosse politizada ao menos a dos jovens universitrios , Sylvio Back afirmava, na ocasio da estria de Lance Maior em So Paulo, que o filme era
como um retrato falado de uma juventude despolitizada, de propsito. No meu filme, ningum lder estudantil, talvez porque na realidade s meia dzia sejam lderes estudantis14.

Isso que Back dizia, em 1968-69, condiz com a descrio que Mrcio Moreira Alves fez, mais recentemente, do que ele nomeia a rebelio da juventude:
Em 1968 a massa estudantil no saiu s ruas para derrubar a ditadura. Muito menos queria implantar o socialismo, o comunismo ou qualquer outro ismo no Brasil. As primeiras manifestaes de protesto foram feitas em busca de uma melhor insero no mercado de trabalho do pas hipercapitalista que crescia sob a batuta de Delfim Neto e dos seus Delfim boys. O que a maioria dos estudantes reivindicava quando comeou a ocupar o ptio do Ministrio da Educao, no centro do Rio, em fevereiro, era um pedao maior do bolo. Sabia que esse pedao s estaria ao alcance das mos se conseguisse vaga em alguma faculdade. Quem queria o comunismo, o maosmo, o guevarismo, o socialismo era um a m inoria de est udant es politizados, j agrupados em organizaes clandestinas. Com o correr do tempo e o aumento da represso, esses jovens politizados iriam fornecer a liderana de um movimento que, na verdade, no foi criado por eles15.

A descrio da massa de jovens que desejava um pedao maior do bolo, e que sabia que s o teria se conseguisse vaga na faculdade, quase uma descrio do perfil de Mrio, do Lance Maior. O que Sylvio Back dizia querer levar s telas, enfim, e isso sob um olhar crtico, era justamente a massificao ideolgica das pessoas comuns (no os marginais, e tambm no lderes heroicizados) que desejavam garantir o seu espao de conforto individual num pas onde imperava a mentalidade burguesa:
o que incitou a mim, o Oscar Volpini e a Nelson Padrella, co-autores do argumento, foram os tipos de um quadro social tipicamente subdesenvolvido na prtica, mas que atravs de uma auto-mistificao, que fruto de uma

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Eu quis fazer um filme assim. Jornal da Tarde. So Paulo, 7 mar. 1969. ALVES, Mrcio Moreira. 68 mudou o mundo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1993, p.115. [sem grifos no original].

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avalancha de mensagens de sucesso individual, diariamente se deixam embalar pelas mentiras16.

Nesse quadro, bastante fcil encaixarmos a personagem Neusa, moradora do subrbio curitibano e leitora voraz de fotonovelas. Na cena seguinte quela do banco, nos dado a ver o final de expediente na loja onde Neusa trabalha como balconista. A cmera est fixa no fundo de um pequeno cmodo que serve como vestirio para as funcionrias da loja. Durante todo um plano-seqncia podemos testemunhar os dilogos das moas que entram e saem do ambiente para se arrumar. O cenrio e os dilogos ali travados evocam os filmes do neo-realismo italiano, e tambm so condizentes com aquela admirao de Back pela pea Chapetuba, de Oduvaldo Vianna, expressa anos antes: l, os dilogos sobre assuntos comuns eram travados pelos jogadores de um time de segunda diviso, tambm nos vestirios17. Em Lance, do mesmo modo, as vendedoras se queixam e do salrio a eternamente ausncia de
FIGURA 14: Final de expediente de Neusa

baixo

comentam

expectativas promissoras para pessoas como elas. Am anh a m esm a coisa ... suspira a ltima funcionria a sair do vestbulo, ao mesmo tempo em que inicia uma msica melanclica. Ao invs da esperana num avano conquistado atravs do esforo do trabalho, este desabafo final emitido pela moa annima soa como um acorde da repetio, da circularidade18. Enfim, desta parte do filme em diante, a tnica mais realista. A cada nova cena, vamos tomando conhecimento das limitaes dos personagens dentro de suas condies sociais, e o enfoque, que a princpio estava no romance, desloca-se para os interesses individualistas de cada um, especialmente o arrivismo de Mrio e de Neusa. Porm, os seus lugares sociais passam a ser enfatizados como estigma,
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Lance estria hoje. O Estado de So Paulo. So Paulo, 7 mar. 1969. [sem grifos no original]. BACK, Sylvio. Futebol no palco: Chapetuba F.C. Op.cit.. 18 Esta frase da funcionria annima sintetiza a concepo de tempo circular, a-teleolgica, detectvel neste filme de Back, assunto que ser retomado mais adiante. Trata-se de uma forma de conceber o tempo diferente da concepo progressivo-linear do pensamento capitalista e tambm da concepo espiral (Vico, Hegel, e Marx) que havia sido negada por Kierkegaard e Feuerbach. Mas no uma viso exclusiva de Back no cinema, pois algumas anlises de outros filmes brasileiros dos anos sessenta demonstram que esta idia de tempo circular, constitudo por um retorno contnuo ao mesmo, contrapunha-se s concepes teleolgicas que predominavam no meio artstico-cultural brasileiro naquela dcada. Por exemplo, o filme As Amorosas, de Khouri, lanado no mesmo ano que Lance Maior, centraliza-se no personagem Marcelo que, segundo Pucci, enuncia uma concepo de tempo repetitivo, circular, atravs de seu pessimismo e de frases como: Mais um domingo, e na semana que vem tem mais um, e depois outro, e outro, sempre outro. Ver: PUCCI, Renato Luiz. O equilbrio das estrelas: filosofia e imagens no cinema de Walter Hugo Khouri. So Paulo: Annablume/ Fapesp, 2001, p.101-115.

237 e no mais como situao a ser transposta. Esses lugares sociais so perpassados por preconceitos contra a mobilidade social, desmentindo a sugesto inicial de flexibilidade. Cristina, por exemplo, se diverte namorando Mrio, mas despreza sua condio social inferior. Esse desprezo se revela gradualmente. No longo plano que a mostra descendo as rampas do prdio de Humanas da Universidade Federal do Paran, numa conversa com colegas sobre liberao sexual, Cristina afirma a importncia que d m oral que a gent e cult iva j de t radio , a indicando que a sua disposio em quebrar barreiras por meio de seu comportamento aparentemente avanado trata-se apenas de uma fachada. Ela muito mais conservadora do que deseja parecer. Noutro momento, na cena em que sai da piscina com Odete, Cristina deixa evidente sua repugnncia por pessoas de condio menos favorecida, queixando-se da recente permissividade da direo do Clube em aceitar t odo t ipo de gent e , e dizendo inadmissvel aceitar-se na mesma gua do que tais pessoas. At ento, este preconceito da personagem se disfarava ou omitia. Mas a partir da, o espectador poder ter essa lembrana em mente quando assistir os prximos encontros entre Cristina e Mrio, nos quais o rapaz demonstra interesse em se casar com ela.

FIGURA 15: Cristina e colegas na Universidade Federal do Paran Lance Maior, 1968

Quando, no longo plano que marca sua ltima apario no filme, Cristina conta a Odete que teve nojo de Mrio porque ele deitou-a fora no gramado de um parque (cena que o espectador conhece apenas atravs do relato de Cristina), diz que Mrio no do nosso nvel e que finalmente m ost rou o grosso que . Assim fecha-se o ciclo de Cristina: ela permanece em sua roda social, e sua incurso no estrato inferior ao seu atravs do romance com Mrio s veio reafirmar seu preconceito com os que no pertencem ao seu mundo. Mrio, apesar de transitar por alguns espaos sociais que no so os seus, to conservador quanto Cristina. Deseja melhorar seu status, mas sem romper a hierarquia da sociedade: mostra-se avesso s atitudes revolucionrias na questo de lutas de classes, especialmente quando opta por no aderir greve dos

238 bancrios diante da ameaa de demisso coletiva. Ento, se Mrio no luta pelos direitos da prpria classe (greve por salrio mais justo), e se deseja mudar de classe, visto, ao final da trama, como um traidor. Quanto ao seu preconceito em relao aos menos favorecidos, ele aparece, aos poucos, no relacionamento que mantm com Neusa. Desde o primeiro encontro dos dois, Mrio deixa a moa iludir-se quanto seriedade de seus interesses, mas quando est entre os seus pares admite no querer nada srio com uma guria de loja. Suas intenes so de casar com Cristina, e na cena da mesa de bar ele afirma aos amigos que no casamento am or o de m enos. Com essa crise, no h am or que resist a . Na seqncia em que acompanhamos o ltimo encontro entre Mrio e Neusa no filme, os dois discutem e terminam o romance. No momento em que a cmera enquadra apenas o rosto de Mrio, finalmente ele se mostra a ela:
O que voc pensa que ? Voc uma empregadinha, t bem? Eu no sou seu prncipe encant ado? Que pena! [ ...] Voc vive no m undo da lua. Na vida no tem dessas frescuras de heri de novela.

Neusa, por sua vez, em quase todos os momentos que aparece no filme demonstra a insatisfao com sua prpria situao scio-econmica. Quando a cmera acompanha de longe seu andar pelas ruas at ponto de nibus, ouve-se em off fragmentos de seus dilogos com uma amiga, nos quais elas queixam-se da mesmice diria Todo dia t oca esperar nibus. Que chat eao e exprimem suas ambies Nada como ter um carro... e no precisar trabalhar. As andanas de Mrio e de Neusa em busca de um lugar social com maiores privilgios, conforme representadas em Lance Maior, evocam as palavras que o cineasta escrevera anos antes, quando exercia o jornalismo cultural, acerca dos tipos de vivncia, palavras estas encontradas em textos que integram os debates sobre existencialismo. Que vivncia, que pretendem com a expresso (e com a praticabilidade) os seguidores da filosofia existencialista, os sartreanos em particular?19 Back indagava, e em seguida apresentava os tipos de vivncia que ele compreendia como sendo os essenciais:
O primeiro o de todo aceito e considerado como vlido dentro das limitaes da nossa sociedade, a burguesa. Vlido, evidentemente, jamais para o existencialista. O homem integrado na vida cotidiana, freqentemente, sente-se em vivncia, erige sua prpria escala de valores (morais, filosficos, etc.) e na sua dependncia procura realizar-se. Essa sua realizao significa para ele, uma fuga do que estabelecia para si um agrupamento social a priori atuante e influenciador. [...] Na realidade, constri sua vida baseado numa prdeterminada escala de valores, que ele pensa ter criado para si mas que um reflexo (melanclico) de toda uma linha de conduta da sociedade que o recepciona e na qual se v obrigado a agir. A inocuidade de suas fugas nunca chega a notar, porque s elas lhe trazem o conforto e a certeza do usufruto de uma outra vida, ou outro estilo de vida, que reduzido s suas mincias, pura
19

BACK, Sylvio. Os existencialistas tericos ou a pseudo-vivncia. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 19 jun. 1960.

239
alienao e insuficiente aproveitamento da sua inafastvel liberdade, sua autoridade de escolher-se: Lhomme nest pas, il se fait, diz Sartre. O estado do homem sem a conscientizao da sua liberdade, leva-o a pensar que as fugas so ddivas, quando so mesmo, excertos obrigatrios da sua capacidade de optar. [...] No se pode confundir essas aventuras existenciais do burgus (ou do homem de outra classe) com o que o existencialismo sartreano pretende com sua incurso completa, a fundo, total na problemtica da vida: nessa viagem em que o homem, ciente da sua liberdade, joga-se na vida, existindo-a integralmente e escolhendo-a a todo instante20.

A descrio que Back fez desse primeiro tipo de vivncia caracterstico do homem integrado aos valores da sociedade burguesa, mas distinto daquele previsto pelo existencialismo sartriano parece estruturar o pano de fundo crtico do filme Lance Maior. como se bem antes da fatura do filme essas idias estivessem se organizando na mente do cineasta, ainda que no fossem claramente delineadas num projeto de atuao cinematogrfica. Com o tempo, iriam desembocar na potica que foi se moldando aos poucos, atravs das experincias de vida de Sylvio Back articuladas s dos outros roteiristas21, mas sempre pautadas na realidade. Esse compromisso com a realidade, que caracterizaria um segundo tipo de vivncia a vivncia existencialista assumida pelo escritor (e pelo cineasta) engajado tambm constava na tipologia de Back:
A esta altura, surgir a pergunta: O que essa vivncia existencialista, essa experincia no-burguesa, esse engajamento no cotidiano, no circundante, na vida levada s ltimas conseqncias? Posso me limitar a dizer que, para o artista (em particular) representa sua integrao na realidade objetiva, onde sua literatura ou cinema dever estar calcado e refleti-la. Admito, no entanto, razovel quociente de subjetivismo nessas obras, como desabafo de uma necessidade ntima qualquer (sensibilidade, intuio, sensualidade, etc.): embora a permanncia neste estado de auto-satisfao seja mnima, dever o autor observar, sempre, a identificao na realidade. Do contrrio, estar incorrendo em irresponsabilidade. Todos os escritores de origem burguesa conheceram a tentao da irresponsabilidade, diz Sartre. A entrada na realidade s recender ao autntico se for com todas as foras fsicas e mentais, de resto, passa por ser irresponsabilidade sartreana, a alienao do mundo. [...] A cada trabalho, em se tomando conscincia da responsabilidade no escrever, h a dvida (e pavor) da no consecuo de algo que traga seu lastro de autenticidade, de vivncia, de um sabor identificado com a problemtica do homem-leitor. A literatura (ou o cinema) existencialista uma seara penosa de se adentrar. As tentaes (e tentativas) se repetem e os equvocos, idem. Sartre, felizmente, nas obras (A Idade da Razo, principalmente) acolhe com seriedade os problemas da poca e parece querer mostrar (em definitivo) a validez da literatura engag, responsvel22.

Apreende-se, desse desabafo bem anterior ao filme, que a postura do cineasta

20 21

pretendia-se

comprometida,

desejoso

de

assumir

uma

vivncia

Ibidem. H um certo carter auto-biogrfico em Lance Maior, atestado pela declarao do cineasta de que o filme resulta do encontro dos trs roteiristas: o Padrella, carioca mas morando em Curitiba, outro italiano, eu alemo-hngaro, e tal, a gente se reuniu o botou a experincia de cada um: eu era bancrio, o Oscar Milton Volpini jornalista desde jovem, trabalhou em fbrica em Caxias do Sul, o Padrella tambm trabalhou aqui em fbrica, enfim a gente se reuniu e tentou fazer um quadro, assim, da ascenso social. [...] Cada um colocou a sua experincia ali, e misturamos a estao ali. BACK, Sylvio. Entrevista concedida autora em 1 set. 2003, por telefone. 22 BACK, Sylvio. Os existencialistas tericos ou a pseudo-vivncia. Op.cit.

240 existencialista, diferente da dos seus personagens, os quais se encaixavam antes naquela descrio do ser humano que constri suas vida baseado numa escala de valores pr-determinada, que ele pensa ter criado para si mas que um reflexo (melanclico) de toda uma linha de conduta da sociedade que o recepciona e na qual se v obrigado a agir. Deste modo, mesmo quando os personagens Mrio e Neusa se mostram inconformados com a prpria condio, por desejarem para eles um lugar de maiores privilgios dentro da estrutura social, e no por questionarem a validade dessa estrutura. O final concedido a cada um, no filme, pode ser lido como lio de moral, no sentido de evidenciar o vazio e a inutilidade de seus interesses mesquinhos. Neusa, por exemplo, costuma falar do seu desencanto com a prpria condio social: A gent e vai conhecendo out ras pessoas, out ra vida... Se cansa desse m iser daqui. Sai ano, ent ra ano .. . Palavras que justificam a idealizao na procura de uma sada, que ela vislumbra na possibilidade de casar-se com um rapaz de classe mais favorecida. Mas apesar de suas incurses junto a Mrio e ao paquerador que eventualmente lhe d carona (e cujo status est significado no carro), Neusa inicia e termina o filme na mesma situao social, e no mesmo lugar, inclusive o parque onde encontra Rogrio, o namorado pobre. A cada nova cena, cresce a sensao de impotncia de Mrio e de Neusa. Pouco a pouco, se fortalece a aflio do vazio implcito em seus esforos, na soma dos pequenos fracassos, na falta de dinheiro e na persistncia da doena venrea em Mrio, resultado de suas andanas com prostitutas de rua. Noutra raia, Cristina possui um carro, no precisa trabalhar e todos os cenrios em que aparece refletem a sua condio privilegiada. E ela despreza o mesmo Mrio no qual Neusa espreita uma possibilidade de ascenso social. Cristina prope a Mrio o estabelecimento de um namoro moderno, com liberdade t ot al de ao o que significa s uma diverso. Fecha-se um crculo de projees e desejos, que apesar de aparentemente tensionado e propenso ao movimento, mantm ao longo do filme cada qual dos envolvidos no seu prprio lugar social.

3.1.2. A organizao temporal: linha ou crculo?

Apesar da aparente linearidade no desenvolvimento geral do filme, a ordem dos fatos representados nem sempre seqencial. O exemplo mais evidente de alterao da ordem do tempo est no prlogo do filme, composto de trs seqncias, onde a cada uma delas apresentado ao pblico um dos trs personagens centrais do filme: primeiro, conhecemos Cristina, em seguida Neusa, e por ltimo Mrio.

241 Sylvio Back elabora uma apresentao destes trs jovens onde o estilo da imagem e do som utilizados em cada seqncia so coerentes com a personalidade e a condio social propostas para cada um.

FIGURA 16: Cristina num perfil publicitrio. Lance Maior, 1968.

Na abertura do filme, para modelar Cristina, ele nos oferece uma seqncia composta de cerca de doze planos curtos, sem seqncia cronolgica, apenas ambientando o estilo de vida da personagem, numa linguagem publicitria. O plano que abre o filme enquadra uma colina por detrs da qual Cristina aparece, junto com a msica (a mesma que ouvida no final do filme, quando a cmera lenta mostra Mrio lanando com fria as bolas de boliche na pista), e de onde ela vem descendo saltitante em direo ao espectador. H um corte, e os planos seguintes mostram o dia-a-dia de Cristina em situaes supostamente desejveis pela maioria das moas (passeios de carro, piscina, festas, etc.) A cmera em posies sempre variadas, s vezes fixas, noutras movimentando-se junto da personagem. O ltimo plano desta seqncia um close no rosto de Cristina enquanto ela dana e gira, com expresso de felicidade descomprometida. A trilha sonora composta por uma seleo de fragmentos de rock pop internacional, que evoca uma parcela da classe mdia que preza pelo moderno, mas cuja mentalidade conservadora. A personagem Neusa, por sua vez, apesar de ter sua personalidade descrita atravs de uma seqncia com um ritmo distinto da apresentao de Cristina, e com outras referncias, tambm parece estar, nesta apresentao inicial, de certo modo suspensa do tempo diegtico de Lance Maior. Um corte musical abrupto j antecipa a diferena de mundos. O tipo de msica que apresenta Neusa, e que depois acompanha essa personagem ao longo do filme, o da jovem guarda que, segundo Marcos Napolitano, era vista pelos

242 nacionalistas como a contraface, no campo da cultura, do golpe militar de 196423. O autor diz, ainda, que a jovem guarda fazia muito sucesso sobretudo entre os jovens de classe mdia baixa, que pareciam escapar do alcance esttico-ideolgico da MPB24. Esse tipo de msica disseminava um comportamento jovem, incentivando o uso de roupas e cabelos extravagantes, mas que no questionava a moral e as expectativas de ascenso social da classe mdia25. Isso torna bastante coerente a presena dessas msicas em Lance Maior, para ambientar Neusa, que aparece, nalgumas ocasies, cobiando os vestidos curtinhos das vitrinas (que no tem dinheiro para comprar), ou cometendo uma excentricidade em ir salo arrumar seu cabelo para o baile, onde aparece com um penteado arrojado da moda o mesmo baile onde se ouve a msica Corao de papel, sucesso da poca26. Mas voltemos apresentao dessa personagem na abertura do filme. A msica apenas instrumental melanclica e algo piegas acompanha o passeio da cmera pela superfcie de um lago, focalizando o movimento da gua para, no plano seguinte, nos apresentar o rosto de Neusa. Tem um olhar sonhador e segura uma flor em suas mos, compondo uma cena esterotipada da mocinha romntica difundida pela cultura de massa. Na parte superior da tela v-se um letreiro escrito mo: Neusa espera ansiosam ent e Rogrio. Um a dvida assalt a seu apaixonado corao . Este passeio pela superfcie da gua somado ao olhar distante de Neusa faz supor que ela est imersa em devaneios, onde mergulharemos nos instantes seguintes. Os diversos planos que se seguem

reconstituem atravs de dilogos em off e de enquadramentos onde os atores mantm uma posio esttica por vrios segundos, numa clara aluso aos quadros de uma fotonovela um esteretipo de histria de amor com final feliz tpica dos romances folhetinescos. A fbula resumida em cerca de um minuto e meio, onde Neusa protagoniza a mocinha, supostamente se passa em sua mente, pois no coincide com a realidade da personagem na outra fbula que a envolve a do filme como um todo. Entretanto, ao confrontar este seu devaneio (micro-narrativa em sua mente) com a narrativa geral que constitui o Lance Maior, detecta-se a fuso de certos personagens que se moldam conforme o desejo da personagem: trata-se de uma idealizao da moa a partir daquilo que a cerca.
23

O movimento da jovem guarda era relacionado aos efeitos de entreguismo cultural e alienao poltica no seio da juventude e, neste sentido, a ponta de lana dos militares na guerrilha cultural que o pas parecia vivenciar. NAPOLITANO, Marcos. Seguindo a cano. Op.cit., p.95. O programa da TV Record sob o nome Jovem Guarda surgiu em setembro de 1965, mas aproveitava-se de uma subcultura oriunda do rockn roll, que se espraiava entre a classe mdia-baixa desde fins dos anos cinqenta: o rock branco-comercial. Ver: TINHORO, Jos Ramos. Histria Social da msica popular brasileira. So Paulo: Ed. 34, 1998, p.334-335. 24 NAPOLITANO, Marcos. Seguindo a cano. Op.cit, p.97. 25 NAPOLITANO, Marcos. Cultura brasileira: utopia e massificao. So Paulo: Contexto, 2001, p.56. 26 Corao de papel uma balada rock que deu o nome ao primeiro LP de Srgio Reis, em 1967. Este msico comeou sua carreira em fins dos anos cinqenta, cantando rock com o codinome Johnny Johnson. Na dcada seguida juntou-se aos integrantes da Jovem Guarda, e obteve bastante sucesso com "Corao de Papel".

243

FIGURA 17: Apresentao inicial de Neusa em Lance Maior

Assim como a sua primeira apario num parque espera de Rogrio, numa situao idealizada em sua imaginao, a derradeira vista de Neusa na pelcula acontecer no mesmo lugar, com a diferena de que estar sentada numa mesa beira dgua com Rogrio (trata-se da penltima seqncia do filme, imediatamente anterior quela em que Mrio se encontra na pista de boliche, bbado e derrotado). Nessa ltima apario, diferente da primeira, Neusa enfoca o romance com Rogrio de maneira realista, sem fantasias, pois a melhor (ou nica) opo que lhe resta no filme. Pode-se, inclusive, fazer uma leitura temporal dessa situao como se aquela apresentao inicial de Neusa no estivesse suspensa do tempo diegtico, como sugeri antes, mas se passasse no momento imediatamente anterior ao encontro com Rogrio, no final do filme: como se ela estivesse no parque esperando por ele, e durante a espera fundisse, em suas fantasias, aspectos de todos os homens com quem se relacionou no espao do filme num s personagem idealizado por ela: o amor verdadeiro (de Rogrio), o carro (do paquerador que lhe d caronas), e o rompimento de um noivado estabelecido por conveno (de Mrio com Cristina). Facilmente identificamos os mesmos signos visuais nas duas cenas: a gua, o parque, a situao de espera. Esta leitura possvel porque a apresentao de Neusa (como tambm a de Cristina) no tem na diegese uma localizao temporal exata (antes ou depois de conhecer Mrio). E isto refora aquela idia de que no h nem progresso nem mudanas com o tempo vivido27. Como num movimento em crculo, todos permanecem nos seus respectivos lugares, e nas mesmas condies. Mas atravs das experincias de Mrio que podemos efetivamente medir o tempo diegtico do filme, desde a apresentao do seu perfil no incio do filme, at a situao de fracasso final. Tambm ele que nos informa, pouco antes do final do namoro com Cristina, que eles se conhecem h m ais de um ano. Esta fala integra
27

Collingwood, em sua crtica idia de progresso, explica que no deveramos confundir o progresso como a mera substituio de uma situao que consideramos ruim por uma situao que julgamos como boa. Isto seria uma mudana, e no um progresso. O conceito de progresso implica na substituio de algo que j consideramos bom em certos sentidos pelo melhor, ou seja, pelo seu aperfeioamento. Aperfeioar melhorar uma forma, mas mant-la, ou manter o que ela j tem de bom. COLLINGWOOD, R.G. O progresso, tal como foi criado pelo pensamento histrico. In: A idia de histria. Lisboa: Editorial Presena, 1981, p.393.

244 um discurso que o rapaz, sonhando com a ascenso social, ensaia debaixo do chuveiro, preparando sua apresentao ao sogro quando for pedir a mo da moa em casamento. Enquanto ele fala, a cmera movimenta-se em direo a um trinco de uma janela, evocando a busca de uma sada para os seus impasses. Conhecemos apresentao tambm de Mrio Cristina aquilo na e que terceira Neusa. se A seqncia do filme, logo em seguida da temos pode

considerar o incio da contagem do tempo da trama, considerando que o passado mais distante na diegese de Lance Maior est
FIGURA 18: Mrio no incio de Lance Maior

representado

nos

planos

que

remetem infncia de Mrio. Trata-se de

vrios planos curtos, onde desfilam pela tela enquadramentos com atores imveis diante da cmera, aludindo a flagrantes fotogrficos que sugerem o crescimento do personagem (cenas da primeira infncia, da primeira comunho, da morte da me, da adolescncia), at culminar num primeiro plano de Mrio esttico, adulto, vestindo palet numa pose de fotografia de documento de identidade. Nem todas estas supostas fotografias ocupam o espao todo da tela ora ocupam um lado, ora um retngulo vertical centralizado, reforando o efeito de quebra do naturalismo j experimentado pela fixidez das imagens. Na ltima delas, onde vemos o rosto de Mrio de frente, mais um recurso do cinema moderno: o olhar do personagem se lana em direo objetiva, denunciando a presena da cmera, como tambm acontece na ltima vista que temos do protagonista antes do fim. Mas se l ele est cado, embriagado, derrotado, nesta primeira exposio de Mrio adulto aps as imagens de seu crescimento, ele est impecvel dentro dos moldes de boa apresentao social. Toda essa seqncia coincide com o tempo de execuo da msica O Bife ao piano. Enquanto o cineasta fez uso de msicas do tipo urbano mas despolitizado e colonizado referenciado na msica popular norte-americana para ambientar as duas personagens femininas, para apresentar Mrio ele seleciona um tipo de msica que havia sido difundida pelas rdios brasileiras ao longo dos anos cinqenta, constituda dos sons europeus produzidos por orquestras tipo Mantovani, Michel Legrand, Georges Boulanger, Victor Silvester, Roberto Ingls28, alm de cantores franceses e italianos. Essa msica encontrava seu pblico entre os filhos de imigrantes, mas nos anos sessenta sofreria um corte drstico quando a indstria de bens de consumo passou a configurar um novo perfil de pblico, a

28

TINHORO, Jos Ramos. Histria Social da mscia popular brasileira. Op.cit., p.332.

245 massa jovem das cidades e da sua periferia. Para Mrio, ento, o perfil sugerido pela msica mais tradicional. Durante todo esse tempo, se ouve uma srie de conselhos numa voz masculina, em off, que representa o pai de Mrio. Esta fala sobreposta s imagens que conduz a constituio de uma linearidade temporal identificada vida pessoal de Mrio, e com ele que chegamos sensao de momento presente no filme, ou seja, Mrio adulto, estudando e trabalhando em Curitiba. nesta situao que ele ir travar conhecimento com as outras duas personagens, das quais desconhecemos o passado. Esta forma de organizao temporal o pulo do momento presente (evocado nas seqncias a-cronolgicas em que conhecemos as duas moas) para o passado, nos remetendo infncia de Mrio no ser repetida de maneira explcita em outros momentos do filme. Ainda assim, um tanto sutilmente, certas seqncias se deslocam da ordem cronolgica, seja atravs da sugesto de rememorao e de
FIGURA 19: No carro de Cristina Lance Maior

fantasia, seja atravs da fuso de dilogos entre dois personagens que se passam em momentos distintos: um coerente com o momento da cena que efetivamente se assiste e outro, alusivo a um momento supostamente passado, mas que se atualiza atravs das vozes over. Um exemplo deste expediente est na seqncia em que Cristina e Mario passeiam de carro (ela dirigindo), e alternada conversa que travam nesta situao ouvimos um outro dilogo estabelecido pelos dois, num suposto momento passado que no foi mostrado ao espectador. H um efeito de embaralhamento que dificulta a deteco de um sentido lgico no que eles falam/lembram. A partir da consulta ao roteiro29 que fica evidente o recurso aplicado pelo cineasta, muito simples, de entrelaamento de dois dilogos distintos entre os mesmos personagens: h uma alternncia de frases: a primeira presente, a segunda est no passado, a terceira presente, e alternado desta maneira assim por diante. Uma leitura alternativa para esta montagem foi a interpretao de Maurcio Rittner, de que parte dos dilogos se passa em

29

O roteiro de Lance Maior que foi publicado em 1975 pela Fundao Cultural de Curitiba traz a descrio das cenas e a transcrio dos dilogos do filme. Infelizmente, essa no a verso original do roteiro que, como dito antes, foi extraviada.

246 pensamento, os quais acompanham a estrutura do filme: uma tenso permanente entre fantasia e realidade30. Outro exemplo a longa conversa entre Mrio e seu pai, quando ele vai at a casa do velho na cidade de Antonina. Neste trecho, observa-se uma espcie distinta de ambivalncia temporal, pois Mrio conversa com Tales (o colega de quarto) na penso em Curitiba sobre a sade do seu pai, com a cmera captando-o deitado encolhido na cama, quando o rudo do trem sobre os trilhos se sobrepe imagem, e logo vemos um plano onde Mrio sai de um vago. Contudo, a conversa com Tales continua over. H uma certa impresso de flashback causada por esta montagem, e j no possvel ter certeza se a viagem se passa na memria de Mrio, numa ecloso de pensamentos suscitados pela conversa com o colega de quarto, ou se corresponde ao seu prprio lugar na linha temporal diegtica, qual seja, acontecendo aps a conversa com Tales. J que no existe um retorno para o quarto da penso como seria o convencional no caso de um flashback fica a incerteza sobre a localizao temporal diegtica dos eventos apresentados nesta seqncia. Entretanto, o dilogo sobre o pai juntou-se imagem deste, que parecia esperar por algo, escorado na janela, e a seguir temos um panorama sobre o relacionamento entre pai e filho. Isso tudo funciona como um encadeamento da narrativa: o dilogo com o pai confirma aquilo que Mrio conta para o amigo, suas preocupaes com o velho, independente do momento em que a visita acontece. Se esta passagem no avana nenhum dos eixos narrativos que esto se desenrolando no filme, o sentido da presena e das condies de vida do pai sobre as atitudes de Mrio mais importante do que a ordem diegtica.

FIGURA 20: Mrio visita o pai em Antonina. Lance Maior, 1968.

Afora esta vaga ambivalncia sobre a ordem temporal dos fatos narrados, alguns trechos da conversa que o rapaz estabelece com o pai correspondem cena mostrada pela imagem, mas outros parecem estar na memria do protagonista, pois o tratamento adotado na montagem faz com que muitas partes dos dilogos
30

RITTNER, Maurcio. Triste Paran. Veja. So Paulo: 9 out. 1968.

247 que escutamos no coincidam com aquilo que vemos. Na verdade, a imagem sugere existir uma distncia entre pai e filho, ambos evasivos durante a nica refeio em comum. Cada um faz perguntas ao outro, mas tambm cada um evita falar de si. As respostas para as perguntas, quando existem, vem na voz over dos atores e parecem no estar sendo emitidas pelos personagens naquele momento. Juntando as fraes, pode-se constituir uma viso geral da densidade psicolgica que as expectativas paternas projetadas em Mrio exercem sobre o rapaz. A solido, as condies difceis de vida, a sade frgil, so traos da realidade que o pai de Mrio suporta sem se queixar quando deposita toda sua f no futuro do filho, um futuro pautado em valores burgueses de posse e distino social. Neste futuro, o velho antev a concretizao da sua espera paciente por dias mais abundantes. A condio de espera deste personagem pode ser pressentida tanto na sua voz em off durante as cenas da infncia de Mrio, quanto naquele momento em que temos a primeira viso do velho pai na janela, a cmera se aproximando de seu rosto, viso simultnea entrada de uma msica lnguida. O sentido da sua vida est neste esperar. Esta crena em relao ao futuro que reside na fala e na atitude do pai de Mrio, entrelaada questo da organizao temporal das cenas nos leva a outro ponto, que no se confunde com a primeira, mas mantm com ela uma estreita relao: a questo da teleologia. Acreditar num futuro melhor do que o presente em termos de conforto material (para no confundir esta crena com a teleologia judaico-crist que confere histria um sentido e fim, mas custa de perder seu carter secular) faz parte de uma idia de progresso que, apesar de rejeitada por boa parte dos historiadores desde os Annales31, est profundamente ancorada na mentalidade e nas estruturas coletivas do pensamento das culturas que experimentaram a modernizao industrial. Astor Diehl diz que em seus duzentos anos de cultura historiogrfica, a categoria progresso se incrustou profundamente nas estruturas da psique ocidental, atuando na conscincia histrica-coletiva32. Desta forma, parece natural que os personagens do filme pensem assim, se eles so esquematizaes de pessoas que viviam no Paran em pleno momento de efervescncia dos
31

Os Annales recusaram a ideologia da mudana, da evoluo progressiva da humanidade, elaborando uma mudana substancial na compreenso do tempo histrico. Cf.: REIS, Jos Carlos. Nouvelle histoire e tempo histrico: a contribuio de Febrve, Bloch e Braudel. So Paulo: tica, 1994, p.14-28. Esse autor explica que enquanto a histria esteve sob influncia da filosofia, a sua concepo de tempo subordinou o presente e o passado a uma teleologia. A partir das mudanas de perspectiva propostas pelas cincias sociais, a Nouvelle histoire construiu uma outra concepo de temporalidade, alterando a compreenso de tempo histrico, rejeitando a percepo evolutiva-progressista-continusta de tempo. 32 DIEHL, Astor Antnio. A idia de progresso na histria. In: Cultura historiogrfica: memria, identidade e representao. Bauru: Edusc, 2002, p.22. Hannan Arendt, num texto escrito justamente em 1968 ano de produo do Lance Maior , refere-se ao progresso como um dos artigos mais srios e complexos encontrados no mercado de supersties de nosso tempo. A crena irracional do sculo XIX no progresso ilimitado encontrou aceitao universal principalmente por causa do surpreendente desenvolvimento das cincias naturais. A filsofa alerta o leitor dizendo que o progresso no mais serve como o padro por meio do qual avaliamos os processos de mudana desastrosamente rpidos que desencadeamos. ARENDT, Hannah. Sobre a violncia. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 1994, p.27-30.

248 discursos modernizadores. Discursos esses, note-se, modernizadores mas

conservadores ao mesmo tempo, conquanto Curitiba era uma cidade provinciana nos costumes, como j foi dito, e perifrica em relao aos centros brasileiros mais modernos naquele momento33. Alm do pai de Mrio, tambm o gerente do banco onde o rapaz trabalha, usa desse tipo de argumento conservador para incit-lo a no aderir ao plano de greve dos bancrios: No fazendo greves que se consegue vencer na vida. A gent e deve fazer crticas construtivas para que este pas v pra frente. Contudo, mesmo que o cineasta modele certos personagens fornecendo-lhes uma concepo temporal constituda sobre a idia de futuro promissor (como o pai de Mrio e o gerente do banco que lhe aconselha como agir para fazer carreira), no esta a concepo que embasa a narrativa flmica e nem o destino que Back concede aos seus personagens. Retomando a idia de coexistncia de diferentes posturas frente ao sentido do tempo apresentados no incio deste texto, as consideraes seguintes se prestam a fundamentar meus apontamentos sobre a viso do cineasta que emana do filme, ainda impregnada pelas teorias existencialistas que se contrapem concepo teleolgica.

A questo do sentido do tempo Diz Alfredo Bosi que contar narrar e contar numerar. [...] O ato de narrar paga tributo ao deus Chronos34. A associao que Bosi estabelece entre a palavra nmero (elemento de uma srie ordenada) e a prtica da narrar uma histria situando os fatos que se passaram uns aps os outros, como que restituindo sua seqencialidade, fundamenta uma idia sinttica de tempo. Ainda que num romance ou num filme diversos fatos nos sejam apresentados fora da ordem, se existir uma narrativa lgica seremos capazes de, com um pequeno esforo, reconstitu-la. A narrativa exemplar, desde que foi assim definida na Potica de Aristteles, implica num modelo onde a ao deve ser constituda dramaticamente

33

Ainda que numa situao perifrica em relao a So Paulo, por exemplo, a Curitiba dos anos sessenta experimentava toda a ambigidade da modernizao conservadora da sociedade, que marcou o perodo da ditadura militar brasileira. Naqueles anos, aprofundava-se e dava-se continuidade poltica desenvolvimentista que vinha desde a era Vargas, caracterizada por pesados investimentos do Estado autoritrio, associado ao capital nacional e internacional. Essa modernizao conservadora caracterizase pelo seu carter autocrtico, de cima para baixo. Segundo Florestan Fernandes, o papel do Estado foi decisivo para que a nossa "modernizao" ocorresse a partir da transio sem rupturas do poder oligrquico para o poder burgus, tornando possvel a "era da modernizao do Brasil". Essa modernidade capitalista viria a consolidar-se com o desenvolvimentismo dos anos cinqenta, e especialmente aps o movimento de 1964, implementador da modernizao conservadora, como explica Marcelo Ridenti. Ver: FERNANDES, Florestan. A revoluo burguesa no Brasil. Rio de Janeiro: Zahar, 1976; e RIDENTI, Marcelo. Em busca do povo brasileiro. Op.cit, p.50. 34 BOSI, Alfredo. O tempo e os tempos. In: NOVAES, Adauto. Tempo e histria. So Paulo: Cia das letras / Secretaria Municipal da Cultura, 1992, p.20.

249 e com unidade, formando um todo coerente e complexo que tenha princpio, meio e fim, capaz de produzir aquela espcie de prazer que lhe peculiar35. Este prazer a que Aristteles se referia equivale ao telos, ou finalidade. o que confere coerncia histria narrada. A teleologia se afirma na medida em que a sucesso dos fatos ganha sentido a partir de um ponto de desenlace que define cada momento anterior como etapa necessria para que se atinja o telos (fim), coroamento orgnico de todo um processo36. Mas tal postura cumulativa ou finalista frente narrativa no a nica possvel, mesmo quando se parte de uma viso sinttica do tempo. Alm disso, tais vises no se restringem ao mundo das narrativas fantasiosas, mas implicam maneiras diferentes de encarar a prpria experincia humana no tempo. Alfredo Bosi ajuda a esclarecer esta questo. Ao falar do tempo histrico em uma linguagem de irreversibilidade, onde regem as idias de passamento de cada instante e de prossecuo, este autor diz que tal viso sinttica do tempo d suporte a duas filosofias opostas: uma teleolgica, e outra caracterizada por um olhar ctico acerca do sentido que impregna a temporalidade:
Para a primeira concepo, por entre os elos da corrente cronolgica passariam foras causais, determinantes, que conduziriam a uma justificao plena e final da Histria, isto , levariam a um estado necessrio e superior da Humanidade que instauraria o reino da felicidade almejado atravs dos milnios. Para a segunda, as potncias latentes nos acontecimentos, ao se desencadearem, se anulariam umas s outras assim como os vencedores, que dominam os adversrios menos fortes, podem, com o tempo, ser superados por outros, mais fortes; mas ao fim e ao cabo da linha, a todos os espera a morte. Uma seqncia tambm, mas sem plenitude e sem telos37.

No difcil relacionar cada uma dessas filosofias s teorias oitocentistas j mencionadas antes: a de Hegel, de um lado, e a de Kierkegaard e de Feuerbach de outro. Enfim, atravs de todas as observaes j feitas at aqui sobre Lance Maior, podemos claramente aproximar a viso de Sylvio Back expressa nesse filme com a segunda concepo descrita por Bosi. A cena deprimente da embriaguez na seqncia final, a frustrao de Mrio em todas as situaes que o envolviam na trama, a fixidez de Neusa em seu prprio espao nas bordas da sociedade, so exemplos desta viso do cineasta que afirma, apesar da narrativa seqencial dos fatos, sua concepo contrria idia de teleologia. Algo nesse sentido j foi dito por Renato Pucci, ao analisar o filme As Amorosas, que foi a pblico no mesmo ano que Lance Maior. Pucci disse que a combinao de pessimismo e anti-historicismo naquele filme levava-o contramo
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ARISTTELES. Arte potica. Rio de Janeiro: Ediouro, s/d., p250. Ver ainda: SEGRE, C. Narrao / narratividade. In: Literatura-texto. Enciclopdia Einaudi, vol.17. Lisboa: Imprensa Nacional/ Casa da Moeda, 1989, p.57. 36 XAVIER, Ismail. Alegorias do subdesenvolvimento. Op.cit., p.12. 37 BOSI, Alfredo. O tempo e os tempos. Op.cit., p.20.

250 do esprito de sua poca38. Essa no era, entretanto, uma caracterstica exclusiva de As Am orosas no contexto do final da dcada de sessenta. V-se uma postura parecida tambm no filme de Back, ainda que as inquietaes que envolvem os personagens centrais de cada filme no sejam as mesmas, e ainda que cada um dos dois cineastas exponha de forma diferente uma concepo de tempo no progressivo. Khouri, em As Am orosas, coloca esta concepo sobretudo no discurso do personagem Marcelo, ele o portador de uma viso circular e repetitiva de tempo. Quanto estrutura temporal do filme, Pucci detecta que o plano inicial de As Amorosas, situado fora do tempo narrativo, consiste numa tomada alternativa do plano que ser visto ao final, interpretando a um signo da circularidade do tempo no discurso formal do cineasta39. Tambm em Noit e Vazia (1964), Khouri j antecipara esta impresso de mesmice, de retorno ao mesmo ponto, no fornecendo nem clmax e nem desfecho para as angstias existenciais dos personagens. vlido lembrar que naquele mesmo ano de 1964, num extremo oposto s caractersticas de Noit e Vazia , a cinematografia brasileira ficou marcada pelo emblemtico Deus e o Diabo na Terra do Sol , do cinemanovista Glauber Rocha, obra cuja viso da histria reafirmava a esperana de redeno com base numa teleologia que d sentido a toda a experincia passada como fases de um processo40. Mas voltemos a Sylvio Back. Desacreditando das concepes teleolgicas, e ainda que mantenha certas proximidades com a maneira como Khouri organiza este vetor em As Am orosas, no Lance Maior o ceticismo em relao melhoria de condies no est nos personagens, mas no destino que o cineasta reserva para eles. Os personagens no exprimem conformismo a este tempo repetitivo, mas sofrem os seus efeitos. Neusa, durante a cena em que ela e Rogrio esto num baile, queixa-se: A mesma coisa sempre. isso: estou cansada porque a mesma coisa sem pre. I sso enche, Rogrio. No sei se voc m e com preende . Ela afirma a sua percepo do tempo repetitivo, mas no se conforma a ele. Ao contrrio, deseja escapar desta situao. E para isso parece que no medir esforos: na

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PUCCI, Renato Luiz. Captulo III: As Formas do Tempo (novo olhar sobre As Amorosas). In: PUCCI. Op.cit. 39 Esse recurso de apresentar, no incio do filme, um elemento que voltar a aparecer no final, tambm aparece em Lance Maior, s que neste ltimo o elemento que aparece tanto no plano inicial quanto no final a msica, como antes dito. Como essa uma caracterstica da montagem, um ponto a destacar, quanto s proximidades entre os dois filmes, que ambos foram editados por Maria Guadalupe. Ela voltaria a trabalhar com Sylvio Back na montagem de A guerra dos pelados, em 1971. Interessante notar que ela montou tambm um filme de Person (Cassy Jones, o magnfico sedutor, 1972), e que esses trs cineastas (Khouri, Back e Person) realizaram obras autorais com forte teor existencialista. Para maiores informaes sobre o trabalho de Maria Guadalupe, consultar: RAMOS, Ferno; MIRANDA, Luiz Felipe (orgs.). Enciclopdia do cinema brasileiro. So Paulo: SENAC, 2000, p.258. 40 Uma anlise profunda desta obra e de sua concepo de temporalidade encontra-se no terceiro captulo de: XAVIER, Ismail. Serto mar: Glauber Rocha e a esttica da fome. So Paulo: Brasiliense, 1983. interessante lembrar que estes dois cineastas Khouri e Glauber encabeavam, naquele comeo de dcada, as duas correntes opostas na cinematografia brasileira, descritas como universalista e nacionalista, j devidamente comentadas noutro captulo.

251 cena seguinte ao baile, ela estar pela primeira vez aceitando carona no carro do paquerador, que desde muito j a seguia pelas ruas do centro de Curitiba. Com a cmera situada no banco traseiro do automvel, acompanhamos o dilogo entre Neusa e o motorista. Somos testemunhas quando ela diz: Olha, no fica m e seguindo quando est ou com m inha am iga. Ela pode pensar . Sua maior preocupao com o olhar que as amigas, e por extenso a sociedade conservadora, tem sobre sua reputao, nico valor que pode lhe proporcionar um casamento com algum mais bem posicionado socialmente. Mas a cada nova investida em busca de uma condio melhor, corresponde uma nova desiluso, expediente que promove um crescendo da angstia e do fracasso, aos poucos tomando conta do filme todo. De certo modo, o jogo de foras envolvido nos relacionamentos afetivos da trama tambm ilustra a dinmica de anulaes descrita naquele excerto do texto de Bosi, onde ele diz que se os mais fortes superam os mais fracos, tambm podem eventualmente ser anulados por outros mais fortes ainda. Vimos que ao fim da trama, nenhum dos trs protagonistas atingiu a plenitude. Todos ficam s voltas com as prprias limitaes e com seus valores burgueses, e ao mesmo tempo denunciam sordidamente as limitaes que vem nos que lhes so inferiores na escala social: Mrio diz a Neusa que esta no passa de uma empregadinha; Cristina diz que Mrio no do mesmo nvel que ela. E esse quadro que Back oferece ao seu pblico virtual, como seu retrato annimo, esperando, com isso, despertar em alguns a conscincia de sua prpria condio limitada, de sua carncia ideolgica. Apesar das diferentes classes, a ideologia que perpassa os trs personagens a mesma, essencialmente burguesa. Como j dito, Mrio o personagem representativo da classe mdia, situado ao centro deste jogo de foras potenciais. Ao mesmo tempo em que sobrepuja os projetos de Neusa, v os seus neutralizados pela superioridade de Cristina. Mas a rede no acaba a, e em ambas extremidades, personagens secundrios atuam dando continuidade a esta representao esquemtica da rede de foras que abarca desejos, sentimentos e posio scio-econmica. Acima de Cristina, temos o garoto da alta sociedade de quem ela realmente gosta, mas que no lhe d a mnima importncia. Em algumas conversas com amigas, a personagem menciona seu interesse por este moo. Na seqncia da festinha dos amigos de Cristina, quando a cmera oscila entre os diversos casais que danam rock, at flagar Cristina rendida aos encantos do rapaz, temos uma indicao de seu ponto frgil. Um novo plano enquadra o casal danando, entre os demais jovens presentes. Logo em seguida, a cmera enquadra o rosto de Cristina. Durante todos estes planos ela tem o olhar fixo no rapaz com quem dana. Ela precisa olhar para cima, porque o garoto mais alto, e isso simbolicamente

252 representa tambm a sua superioridade em relao personagem feminina: ele lana seu olhar ao longe, por sobre a moa, e em nenhum momento demonstra interesse por ela. Est imerso apenas no seu prprio prazer de danar. No outro extremo desta rede de foras simblicas, abaixo de Neusa existe Rogrio, o namorado humilde que ela conhece h tantos anos, mas que descarta quando acredita numa chance de ter um relacionamento srio com Mrio. o mesmo Rogrio daquela seqncia em que Neusa imagina-se num romance de fotonovela, mas no com as mesmas condies sociais e econmicas. Num dos dilogos entre os dois, travado na seqncia do baile evento popular num clube de bairro, no uma festinha particular como aquela onde encontramos Cristina temos a dimenso da fragilidade de Rogrio diante de Neusa. O enquadramento envolve Neusa em p, parada diante da mesa onde Rogrio est sentado bebendo, depois que ela lhe deu um fora, dizendo estar cansada da mesmice. A posio de superioridade (ela em p, ele sentado) reforada pelo suave contra- plongee . Quando ela o repreende por estar bebendo e pergunta por que ele faz isso, o rapaz responde:
Rogrio Eu quero m e casar com voc, Neusa. Eu gost o de voc. Eu no sei dizer palavras bonit as que nem voc gost a. Mas sei t rabalhar, Neusa. Voc ia ver como tudo ia dar certo. Neusa V pra casa, Roge. Voc j bebeu bast ant e. J est t odo m undo falando.

FIGURA 21: Neusa e Rogrio discutem no baile Lance Maior, 1968

Apesar da aparente fragilidade da personagem diante de Mrio ou mesmo diante do paquerador, Neusa mantm uma frieza como nesse dilogo durante quase todas as cenas que se centralizam nela. Sempre parece saber o que quer, mesmo que no consiga concretizar este querer. E o mesmo Rogrio que ela

253 despreza no baile o seu companheiro na primeira e na ltima cenas em que Neusa aparece em Lance Maior. No apenas com o malogro dos projetos de Mrio, enfim, mas tambm com os de Neusa, temos neste filme o reforo daquela idia de tempo sem telos. Por mais que se esforcem, os personagens debatem-se sem encontrar a sada para sua condio, seu lugar na trama em que o cineasta os prende, a partir do ceticismo que ele parece sustentar sobre a noo de progresso social.

Sintomas do tempo no teleolgico no cinema brasileiro dos anos sessenta no mnimo curioso que os filmes Lance Maior e As Amorosas, lanados no mesmo ano de 1968, aproximem-se por meio desta temtica que palpitava nas grandes cidades brasileiras dos anos sessenta: as angstias sofridas pelos jovens de classe mdia frente aos valores e presses vivenciados no seio da sociedade urbana daquela dcada. As angstias, como vimos, advinham da secularizao dos valores e do alastramento dos novos hbitos urbanos. A imposio de valores mundanos e as presses vinham, nesse meio, de direes variadas. Por um lado, dos que sustentavam a lgica econmica e poltica em vigor, pregando a necessidade de ser til, acreditar no progresso, estudar, fazer carreira, ajustar-se enfim, buscando sucesso e melhoria de vida. Enquanto, noutro flanco, tambm havia a presso dos que desejavam romper esta lgica e assumiam uma espcie de misso poltica, insistindo em arregimentar adeptos para o sonho da revoluo social. Como vimos antes, j se tornou evidente afirmar, aps a ampla difuso do texto Cult ura e polt ica de Roberto Schwarz e de suas exaustivas abordagens, que nos anos seguintes ao golpe de 1964 havia uma hegemonia do pensamento de esquerda no meio intelectual brasileiro. Isso significa que, em tal meio, o iderio predominante quanto concepo de temporalidade era uma concepo teleolgica, considerando que a base da esquerda brasileira era o pensamento marxista, o qual concebe a existncia de sucessivos estgios de evoluo social em direo a um telos capaz de conferir sentido a todas estas etapas41.

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Lembre-se que Sartre, mesmo quando se aproximou das idias de Marx, se posicionou contra as noes apriorsticas defendidas por certas teorias marxistas, e tambm criticou a teleologia e a explicao das coisas pela finalidade, conforme pode ser observado em sua obra Crtica da razo dialtica. Conforme explica Franklin Leopodo, quando o materialismo histrico se associa fenomenologia na trajetria sartreana, permanece a conduta interrogativa que em O Ser e o Nada constitua a direo da ontologia fenomenolgica. a fenomenologia que assegurar sempre que a descrio do movimento dialtico no venha a se reduzir afirmao de uma lgica do devir. Oposies concretas, contradies concretas, e constitutivas da realidade, nos previnem contra a concepo da dialtica como o itinerrio direto rumo conciliao de todos os conflitos no absoluto. Uma tal teleologia se ope ao conhecimento real, como a prevalncia do a priori se ope constituio da experincia. A conduta interrogante se faz inteligibilidade dialtica exatamente porque a histria nunca repousa de suas tenses. SILVA, Franklin Leopoldo e. Conhecimento e identidade histrica em Sartre. Trans/Form/Ao, vol.26, no.2. So Paulo: 2003, p.59.

254 A afirmao de que a concepo teleolgica era predominante no contexto de produo de Lance Maior se torna mais evidente ainda se, ao pensamento de esquerda, somarmos tambm o pensamento desenvolvimentista sustentado pelo regime em vigor. Este mantinha acesa a f no progresso, entendido como avano de uma fase da histria em relao a outra, e representado na imagem de uma caminhada da humanidade em direo a um ponto ideal. Como tambm j foi dito antes, o pensamento baseado na noo de progresso sustenta teoricamente a sociedade burguesa ao menos desde o Iluminismo, tornando-se bastante pregnante ao longo do sculo XIX. Esta concepo seria gradualmente questionada ao longo do sculo XX42. Ainda assim, nos anos sessenta era defendida por muitos historiadores como uma noo necessria civilizao. No sei como a sociedade pode sobreviver sem tal concepo de progresso, dizia Edward Carr, numa das conferncias que proferiu em Cambridge durante o ano de 1961. O progresso um termo abstrato dizia ele os fins concretos almejados pela humanidade surgem de tempos em tempos no curso da histria, sendo provenientes de algo que se situe fora dela43. Como Carr, muitos outros defendiam, nos anos sessenta, que a f no progresso era o melhor jeito de conferir sentido existncia humana, justificando os sacrifcios impostos gerao presente em nome de um mundo melhor no futuro. O conceito de progresso, atrelado ao conceito de evoluo, apesar de forjados por linhas filosficas distintas, vieram se integrando ao longo dos sculos XIX e XX at se constiturem uma espcie de senso comum e de linguagem corrente do homem culto mdio de nossos dias, como diz Bosi44. A isto tudo se acresce, ainda, o aspecto teleolgico da filosofia crist, que embasa a religio predominante da classe mdia brasileira. Segundo Bignotto, a imagem da linha a que melhor sintetiza o tempo tal como o pensamento cristo o concebe em sua sucesso contnua de momentos: ao momento da Criao que d origem ao tempo dos homens, se segue uma srie de momentos que conduzem a humanidade ao encontro da verdade revelada. J desde o pensamento judaico, anterior ao cristianismo, o tempo era pensado como uma tenso entre a Criao (gnese) e o futuro (fim dos tempos), com o centro de gravidade de toda a linha do tempo se voltando para a frente, onde o sentido do que acontece s nos revelado pelo que vier a acontecer 45.

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Collingwood, em princpios dos anos quarenta, afirma que a concepo de lei do progresso uma simples confuso mental gerada pela unio artificial de hipteses que no se sustentam (estas hipteses seriam: 1. evoluo da natureza tem sido um progresso na medida em que, num processo ordenado, conduziu existncia humana; 2. o homem, como filho da natureza, est sujeito s leis naturais, e as leis do processo histrico humano so iguais s da evoluo, sendo o processo histrico da mesma espcie que o processo natural. Neste sentido, a histria humana estaria sujeita a uma lei necessria de progresso). COLLINGWOOD, R.G. O progresso, tal como foi criado pelo pensamento histrico. In: A idia de histria. Lisboa: Editorial Presena, 1981, p.389-90. 43 CARR, Edward. Que histria? so Paulo: Paz e Terra, 1996, p.152-153. 44 BOSI, Alfredo. O tempo e os tempos. Op.cit., p.22. 45 BIGNOTTO, Newton. O crculo e a linha. In: NOVAES, Adauto. Tempo e histria. So Paulo: Cia das letras / Secretaria Municipal da Cultura, 1992, p.180.

255 Ir na contramo deste feixe de concepes teleolgicas poderia parecer uma aberrao, como os estudantes militantes de As Am orosas julgaram ser o pessimismo do personagem Marcelo. Mas, como se constata atravs das reflexes sobre Lance Maior , e somando-se a isso o carter de tempo circular apontado por Pucci em As Am orosas, efetivamente existiam questionamentos a este modelo de pensar hegemnico, que impregnaram filmes constitudos por uma outra concepo de temporalidade. So obras que negam a teleologia inclusive no aspecto da narrativa, ainda que sem quebrar a sua linearidade. Constituem-se de narrativas sintticas, no sentido explicado por Bosi, mas naquela verso sem telos, sem plenitude. No h trama, diz Pucci sobre As Am orosas. H trama, mas no h telos, afirmo sobre Lance Maior . Porque ao invs de desfecho, h interrupo da trama, aps uma consecuo de momentos em que os projetos que serviram de eixo narrativo ao filme so gradualmente malogrados. Todas as possibilidades que se abriram, na parte incial do filme, acabaram defrontando-se com a impossibilidade de efetivao. Desde aquelas cenas em que testemunhamos vestgios do preconceito social de Cristina, evidencia-se a farsa que constitui sua relao com Mrio. Desde que ouvimos Mrio expressar com desprezo aos amigos no bar que no pensa em casar com guria de loj a , visualiza-se a mesquinhez do seu interesse por Neusa. E desde que presenciamos a submisso de Mrio s palavras intimadoras do gerente para que no se envolva na greve, antevemos o aborto deste levante. Alm destes trs exemplos de situaes definidoras do teor do filme, h uma srie de outros ao longo da trama que antecipam o efeito sorumbtico de fracasso. Ele no nos dado apenas num momento derradeiro, e por isso aumenta a sensao de que no h desfecho. Trata-se de um expediente que pode ser observado tambm nos dois filmes de fico de Sylvio Back posteriores a Lance Maior, conforme ser discutido adiante. De qualquer modo, possvel reiterar desde logo que essa constante da impotncia, da esterilidade dos esforos dos homens na luta contra foras maiores do que eles mesmos, vista como uma caracterstica que transborda o assunto representado para inundar o mbito da representao e burlar aspectos do esquema narrativo clssico, o que me leva a interpret-la como um dos traos definidores da potica da angstia de Back. Afora o Lance Maior e a obra de Khouri, sabido que diversos outros filmes produzidos no Brasil em fins dos anos sessenta tambm questionavam o processo narrativo e seu esquema comeo-meio-fim, alguns inclusive de uma maneira muito mais radical. Alis, esta questo no uma prerrogativa do cinema, aparecendo em diversas produes artsticas, como j averiguado por estudiosos da cultura

256 brasileira46. Nos debates tericos estabelecidos no meio artstico brasileiro em fins dos anos sessenta, (como foi lembrado tambm por Back naquela entrevista concedida Hugo Mengarelli antes mencionada), observa-se que o questionamento dos processos lineares e das estruturas narrativas convencionais era um dos assuntos em pauta, e isso era coerente, inclusive, com a divulgao de um novo enfoque de tempo histrico, a partir da Nouvelle hist oire, que propunha pensar a simultaneidade na sociedade, e que rejeitava a percepo evolutiva-progressistacontinusta da histria. Num texto escrito por Dcio Pignatari em 1967, por exemplo, onde esse autor comentou o ento recente filme Terra em t ranse, de Glauber Rocha, ele afirmou que a vanguarda nas artes se assemelhava ao processo de guerrilha, especialmente porque a dinmica da guerrilha se constitui numa estrutura onde tudo parece reger-se por coordenao (a prpria conscincia totalizante em ao) e nada por subordinao. Em relao guerra clssica, linear, [...] sua fora [a da guerrilha] reside na simultaneidade das aes47. No contexto de publicao deste texto, evidente que o tema da guerrilha tinha coerncia em meio s discusses sobre poltica, resistncias do colonizador frente ao colonizado, lutas de classe, e autoritarismo do regime militar. Mas Pignatari trazia o assunto para o mundo das artes, afirmando: Nada mais parecido com a guerrilha do que o processo de vanguarda artstica consciente de si mesma48. As operaes de vanguarda perpassavam o mundo das artes plsticas, da msica e do cinema, cada um deles compondo as suas prprias teleologias, s vezes vinculadas a projetos polticos, noutras vezes voltadas apenas s suas especificidades formais49. No final da dcada, muitas dessas idias foram colocadas em xeque perante a efervescncia do movimento tropicalista no qual, sabemos todos, as idias de colagem, fragmentao e juno de opostos eram recursos cruciais. a partir desta matriz a do tropicalismo que Pignatari aponta aquilo que considera um equvoco em Terra em Transe, de Glauber Rocha: ele diz que neste filme, enquanto a imagem se estrutura pelo simultanesmo (liquidao de princpio-meio-fim) a poesia se organiza pelo linearismo. A figura do poeta serve
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Ver, por exemplo, no caso da literatura, a pesquisa de: HOLLANDA, Helosa B. Impresses de viagem: CPC, vanguarda e desbunde: 1960/1970. So Paulo: Brasiliense, 1981, especialmente os captulos 2 e 3. Consultar tambm: XAVIER, Ismail. Alegorias do subdesenvolvimento. Op.cit. 47 PIGNATARI, Dcio. Teoria da guerrilha artstica. In: Contracomunicao. So Paulo: Perspectiva, 1971, p.158. (texto originalmente publicado no Correio da Manh, em 4.jun.1967). Sem grifos no original. 48 Ibidem, p.159. 49 O que quero dizer, com isso, que desde que as artes comearam a buscar sua autonomia, cada qual criou suas prprias finalidades, os seus telos, digamos assim, sendo que algumas incorporaram desgnios sociais, extra-artsticos, e outras voltaram-se estritamente para as suas questes formais. Algumas dessas propostas chegaram ao limite do esgotamento, s vezes por terem supostamente atingido o seu telos como o caso da planaridade na pintura, defendida por Clement Greenberg outras vezes, ainda, por terem experimentado todas as possibilidades para sua efetivao at desembocar na constatao do prprio carter utpico, como ocorreu com o desejo de fuso entre arte e vida, que no comeo dos anos setenta sofreu uma inevitvel retrao para dentro dos limites do campo da arte.

257 de fio condutor, para conferir significado mensagem50. Este dado formal de Terra em Transe , averiguado e comentado por Pignatari no seu ano de lanamento (1967), parece ter funcionado como uma das motivaes da tese de Ismail Xavier sobre a quebra dos esquemas teleolgicos nos filmes por ele analisados em Alegorias do subdesenvolvimento. Xavier aponta a descontinuidade e a fragmentao como traos do recurso alegrico que invade o aspecto formal dos filmes num conjunto de obras vanguardistas do perodo 1967-1970, e situa tais obras num movimento mais amplo de consolidao de uma matriz ideolgica que dissolve teleologias e desconfia das chamadas narrativas-mestras que, dentro da nossa cultura, davam conta da histria em termos de processo, racionalidade, sentido51. Em Terra em Transe e O Bandido da Luz Verm elha , Xavier ressalta uma postura que aponta a crise da teleologia da histria, ou mesmo sua negao, mas por meio de uma estrutura narrativa que ainda permite detectar um esquema teleolgico (como vimos na apreciao de Pignatari sobre o filme de Glauber). J em dois filmes produzidos em 1969 Macunama, (de Joaquim Pedro de Andrade) e O Drago da Maldade cont ra o Sant o Guerreiro (de Glauber) Xavier aponta uma antiteleologia temtica, no nvel da organizao do contedo, onde a teleologia se apaga como dado da sociedade que se desenha mas permanece como dado formal da representao. Enfim, num terceiro grupo de obras o autor considera que a antiteleologia impregna o prprio estilo da representao. Questionando o esquema flmico de comeo-meio-fim, a antiteleologia torna-se princpio formal (como nos filmes O Anj o Nasceu e Mat ou a fam lia e foi ao cinem a, ambos de Jlio Bressane, 1969). O questionamento das narrativas-mestras aparecia, ento, como um sintoma social de desencanto com certas utopias revolucionrias de esquerda e tambm da idia burguesa de progresso que, ao menos no caso do cinema, transpareceu, s vezes, na desconstruo das estruturas lineares da linguagem. Lance Maior , apesar de pertencer ao mesmo perodo das obras analisadas por Xavier, no se encaixa nesta tipologia traada pelo autor, principalmente porque Sylvio Back no fez uso de alegorias para realizar sua crtica social neste filme. Mas Lance se aproxima deste grupo justamente pelo aspecto anti-teleolgico de sua narrativa, que procurei focalizar nesse captulo. Conforme j foi dito noutra parte, muitas cineastas, aprofundando-se em suas pesquisas estticas e procurando discutir o estatuto do cinema, produziram filmes, naquele final de dcada, que lidaram agressivamente em relao ao pblico e aos seus repertrios, dificultando a interpretao das obras. Back, como vimos, rejeitou essa postura de agressividade, e isso lhe rendeu diversas crticas poca, algumas
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PIGNATARI, Dcio. Contracomunicao. Op.cit., p.164. XAVIER, Ismail. Alegorias do subdesenvolvimento. Op.cit., p.273.

258 laudatrias, outras apontando certas limitaes, como exemplificado na opinio de Rittner: Sylvio Back sabe ser minucioso e mordaz, mas falta- lhe agressividade52. Falta a Lance Maior agressividade na linguagem, porque um filme linear, com uma histria facilmente compreensvel. Mas ele representa uma idia de circularidade, quando no mostra solues ou sadas para os problemas enfrentados pelos personagens. Nega a convico de fundo cristo-burgus de que existir um porvir, uma redeno, uma recompensa. E nega, ao mesmo tempo, o sentido da revoluo do modo como a entende a ideologia marxista. Seus personagens, como vimos, so todos mesquinhos, ambiciosos, e no h bons exemplos de engajamento. So esquematizaes de um suposto jovem comum, e seus planos individualistas so coerentes com os princpios de conduta daquele modelo de pensar coletivo constitudo a partir da noo de progresso, apesar de todas as fissuras existentes neste conceito. Mas Sylvio Back, aps conceder a Neusa e a Mrio o sopro de uma ambio aceitvel dentro da sociedade capitalista onde cada um procura galgar novos espaos a partir do esforo prprio no lhes concede a oportunidade de concretizao de nenhum dos seus projetos. Ao trmino do filme, deixa aos personagens (e, por extenso, ao espectador) apenas o gosto azedo do fracasso. Pode-se dizer que, numa representao esquemtica da finitude como nica certeza humana, eles esto presos ao fio do tempo que se esvai: como personagem preso a uma trama fictcia, Neusa e Mrio teriam como limite para seus projetos o tempo de durao do filme. Inclusive o ritmo com que a trama narrada conduzida quase todo o tempo por planos longos, alguns perodos de silncio e poucas inseres musicais evoca um certo vagar na resoluo das situaes, deixando-nos apenas na expectativa de que se resolvam. Desde que a voz de Marlia Pra entoara a msica de Carlos Castilho na abertura do filme, j estvamos avisados sobre onde tudo iria acabar: num beco sem sada.

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RITTNER, Maurcio. Op.cit. Opinies laudatrias devido preocupao de Back com a comunicabilidade do filme, que era uma das questes em debate no meio cinematogrfico naquele momento, podem ser encontradas nos textos de Orlando Fassoni e de Rubem Bifora publicados por ocasio da estria de Lance Maior em So Paulo e Rio de Janeiro. Ex: FASSONI, Orlando. Lance Maior. Folha de So Paulo. 13 mar. 1969; e BIFORA, Rubem. Lance Maior. O Estado de So Paulo, 02 mar. 1969.

259 3 .2 . I r on ia fr e nt e s t e le ologia s r e de n t or a s: n em r e ligi o, n e m ut opia poltica

Em A Guerra dos Pelados, a ironia de Sylvio Back frente s posturas teleolgicas que j se observava em Lance Maior vai adiante. Enquanto no seu primeiro filme a crtica se dirigia idia burguesa de progresso, agora ela se estende a outras duas formas teleolgicas distintas: o pensamento salvacionista da religio e a utopia poltica. Quanto cronologia narrativa, A Guerra dos Pelados tambm apresenta uma estrutura simples, linear, e sem temporalidades embaralhadas. Trata-se de um filme histrico, fruto de uma adaptao da literatura para o cinema, e versa sobre a Campanha do Contestado53. Esse foi um movimento armado pela posse da terra ocorrido na regio Sul do Brasil entre 1912 e 1916. Envolveu a expropriao de terras s margens do Rio do Peixe para a construo da estrada de ferro que ligaria So Paulo ao Rio Grande do Sul (cuja empresa concessionria responsvel pela explorao da linha por 90 anos era a Brazil Railway , formada por capitais norteamericanos, ingleses e franceses), e tambm a explorao da madeira neste local pela Sout hern Brazil Lum ber and Colonizat ion (serraria subsidiria da Brazil Railway e constituda justamente para a explorao das terras marginais adquiridas na concesso). A regio era habitada por sertanejos que mantinham um reduto messinico. Quando se viram expropriados, esses sertanejos se organizaram militarmente resistindo s investidas dos exploradores. O Exrcito Federal interveio,

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Baseado no livro Gerao do Deserto, escrito por Guido Wilmar Sassi e publicado pela primeira vez em 1964. Naquela ocasio, no existiam ainda muitas pesquisas acadmicas sobre o assunto. O trabalho mais aprofundado era o de Maria Isaura Pereira de Queiroz, La Guerre Sainte au Brsil. Le mouvement messianique du Contestado, resultante de uma pesquisa de doutorado defendida na Universidade de Paris em 1955 e publicada pela USP em 1957 (Publicada no Boletim n 187 da FFLCH da Universidade de So Paulo, em 1957). O livro de Sassi surgia, ento, como um dos primeiros esforos em regatar e registrar as particularidades de um evento histrico que ainda no havia merecido a devida ateno por parte dos historiadores brasileiros. Este resgate ocorreria mesclado fico, pois a histria foi romanceada e muitos dos personagens de Gerao do Deserto so fictcios. De acordo com Back, ele e Volpini (que participou da adaptao do romance para o roteiro flmico) ficaram fascinados com o livro, e enxergaram nele uma tpica organizao cinematogrfica por trs das cenas e dos personagens, no tratamento e no encadear situaes dramticas e histricas. Decidiram, assim, lev-lo s telas de cinema. BACK, Sylvio. A estria dos que no esto na histria, 1989. In: Cinemateca Sylvio Back. Grfica da Fundao Padre Anchieta, s/d, p.8. No perodo entre o lanamento do livro de Sassi e a produo do filme de Back, outras pesquisas sobre o Contestado foram publicadas, entre elas o livro de Vinhas de Queiroz (QUEIROZ, Maurcio Vinhas de. Messianismo e conflito social. A guerra sertaneja do Contestado: 1912-1916. So Paulo: tica, 1981), editado pela primeira vez em 1966, e que se tornou referncia importante para Back e Volpini, conforme o prprio cineasta declarou. Cf.: Guerra dos Pelados. Panorama n.361. Curitiba, set. 1986, p.32. Outra referncia foi um artigo de Walmor Marcelino escrito em 1968 (no qual o autor tenta trazer para o seu presente os ensinamentos da Guerra Camponesa, ao afirmar: hoje s h uma fora revolucionria: as massas populares, o operrio e o campons. [...] Os camponeses do Contestado perderam a longa guerra por lhes faltar unidade ideolgica e o conhecimento da realidade brasileira). MARCELINO, Walmor. A guerra camponesa do contestado. Curitiba: Edio do autor, 1968, p.148.

260 quando ento ocorreu um quase completo extermnio dos camponeses

guerrilheiros.54 Ao representar um evento do passado nacional, Back, como tantos outros autores de romances e filmes histricos, atia o fogo de uma situao atual num tempo que j desapareceu, ou seja, posiciona-se frente s questes do seu tempo atravs da representao de fatos passados55. Esse posicionamento se faz ver, em partes, pelas relaes entre o assunto escolhido e o que vem se passando no momento histrico em que o filme produzido. Mas no se trata apenas disso. A postura do autor tambm precisa ser balizada pelo modo como ele narra essa histria. No caso de A guerra dos pelados, uma caracterstica interessante da narrativa, e que ajuda a traduzir uma viso pessimista de Back acerca da histria, a estruturao do filme em duas fases assimtricas. Na primeira destas fases h a apresentao do conflito e dos interesses em questo. A comunidade dos posseiros representada como forte, coesa e sua resistncia ao poder opressor sustenta-se pela f messinica. A ruptura ocorre quando a jovem Ana (Dorothe-Marie Bouvier), uma virgem tomada como santa pelo grupo e em parte responsvel pela sua coeso, abdica desta condio, e a partir da, constituindo a segunda fase, observa-se o declnio nas foras e na unio dos Pelados, at seu quase aniquilamento. O filme, portanto, carrega uma ambigidade bastante significativa ante seu contexto de produo. Quando Sylvio Back produziu esse seu segundo longa-metragem, em 1970, os tempos nacionais eram bem diferentes do que aquele clima promissor que inundara os princpios da dcada de sessenta. esquerda revolucionria, parecia mesmo que se chegara a um beco escuro, numa situao que s vinha piorando desde a instaurao do Ato Institucional n 5 em fins de 1968. Um beco com cercos de todos os lados, e para sair dele eram oferecias duas opes: ou amar o Brasil da forma como a ditadura de direita impunha, ou deix-lo. O cinema brasileiro, que dez anos antes iniciava sua entrada nos debates da vanguarda, com propostas de juntar inveno esttica e poltica, agora vivia um perodo difcil, de desmantelamento dos projetos coletivos e de preocupao em recuperar o pblico nacional, de quem se afastara.

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Para maiores informaes histricas sobre o evento, sugiro: MACHADO, Paulo Pinheiro. Lideranas do Contestado: a formao e a atuao das chefias caboclas (1912-1916). Campinas: UNICAMP, 2004, p.142-143. Ver ainda: GALLO, Ivone. O Contestado: o sonho do milnio igualitrio. Campinas: UNICAMP, 1999. 55 A citao de: DBLIN, Alfred. O romance histrico e ns. Histria: Questes & Debates, n.44. Curitiba: Editora UFPR, jan./jun. 2006, p.33. Quanto ao filme histrico que fala das questes do presente, sugiro: SORLIN, Pierre. La storia nei film: interpretazione del passato. Firenze: La Nuova Itlia, 1984; e SORLIN, Pierre. Sociologie du cinma. Paris: ditions Aubier Montaigne, 1977. Ver, ainda: RAMOS, Alcides. As vicissitudes da relao histria-cinema. In: Canibalismo dos fracos: cinema e histria do Brasil. Bauru: Edusc, 2002.

261 Sylvio Back, que conseguira uma boa repercusso com o Lance Maior entre 1968-69, apesar daquele tom pessimista com que tratara a inconsistncia dos projetos existenciais dos jovens retratados no filme, resolveu, depois disso, encarar um projeto de maiores dimenses, e produzir uma espcie de pico56. Estranhamente, porm, um pico onde no elegeu um personagem especfico como heri, mas colocou, ao centro, uma comunidade de agricultores posseiros, os Pelados, lutando com todas as suas foras contra o poder (econmico e poltico) que os oprimia, exigindo que se retirassem das terras onde viviam para dar lugar passagem da estrada de ferro e s empresas estrangeiras que vinham explorar a riqueza madeireira da regio57. Nas palavras de Back, a Histria era o personagem central deste filme58. E o tema mais amplo parecia ser a resistncia, sustentada pelo desejo revolucionrio. O escritor alemo Alfred Dblin, em 1938, discorreu sobre a especificidade do romance histrico, comparando-o aos outros romances e ao trabalho do historiador. Suas idias podem valer, na minha opinio, para definir algo sobre o filme histrico. Disse ele que todo romance necessita de um fundo de realidade, pois o leitor deseja reconhecer ali alguma coisa plausvel, mesmo que ela no tenha acontecido de fato. Segundo Dblin, a razo dessa exigncia que se faz ainda hoje ao romance (e ao filme), de que faa sentido, uma sobrevivncia de uma arte narrativa que relatava fenmenos que efetivamente haviam acontecido: o antigo pico. A ntida diviso entre verdade e fico s aconteceu quando o livro e a revista passaram a cumprir o papel de divulgao e preservao dos fatos59. Alis, quanto usual aproximao entre filme histrico e pico, devo dizer que concordo com Julio Cabrera quanto inadequao em classificar o filme A guerra dos pelados sob o modelo narrativo pico, justamente por no ser ele construdo sobre campanhas de heris, como seria esperado de um filme pico60.
56 57

Veja o nosso primeiro pico. O Estado do Paran, Curitiba, 13 mai. 1971. O conflito do Contestado, alm de envolver a disputa por limites territoriais entre os Estados do Paran e de Santa Catarina, teve como uma das principais questes a penetrao do capitalismo internacional na regio, atravs da Brasil Railway Company e da Southern Brazil Lumber & Colonization. A primeira constri a estrada de ferro na regio, expulsando os antigos posseiros, numa faixa de 15 Km de cada lado da ferrovia; a segunda, uma empresa de explorao de madeira que obteve do governo brasileiro uma concesso de 180 mil hectares em plena regio do Contestado. As duas empresas so referidas no filme: nas seqncias iniciais, uma voz em off avisa sobre a construo da estrada de ferro pela Brasil Railway Company, e tambm por meio dos personagens ingleses nos cargos de direo da empresa, na cena do piquete na serraria da Lumber. 58 Anexo. Dirio do Paran. Curitiba, 24.08.1976. 59 A epopia era uma forma de comunicar e de preservar uma memria social. Por ser fixada em versos, assegurava preservar a exatido do contedo, quando da sua repetio. O pico seria, na viso de Dblin, o tronco comum do qual se desmembrariam, muito tempo depois, a histria e o romance. DBLIN, Alfred. O romance histrico e ns. Op.cit., p.16-17. 60 Julio Cabrera discorda da classificao desse filme como pico, pois o considera antes um lrico, justificando-se pelo fato de que o pico se relaciona a heris envolvidos numa situao coletiva, o lrico mais um dizer individual (na lira) que narra sentimentos humanos (como amor, dor, etc.). Diz ele: Eu vejo a poesia de imagens backeana mais perto deste dizer individual do que de uma narrativa herica (Nen, o Pai Velho e Adeodato, poderiam ser vistos como heris?). Cf. CABRERA, Julio. Recordando sem ira. In: BACK, Sylvio. A Guerra do Contestado. Arquivo indito cedido pelo autor publicao pela Annablume prevista para julho de 2008. Note-se que o carter lrico do filme de Back j havia sido assinalado por Orlando Fassoni, quando, em 1971, dizia: Mais lrico do que trgico, mais contemplativo

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Considerando essas questes, a afirmao que Back fez sobre a histria ser o personagem de seu filme, somada ao fato de ele no construir um fio narrativo sobre um heri individual, so dados que adquirem, juntos, um forte sentido poltico traduzido numa forma potica. Para que se torne mais palpvel o significado poltico que vejo nessa opo potica de Back, preciso esclarecer, desde logo, que a expresso heri ultrapassa, em muito, o sentido de protagonista de uma obra ficcional. O termo grego do qual o vocbulo heri se originou designava tanto os chefes militares que combateram diante de Tria, at os semideuses e aqueles que se elevaram acima da condio humana. Em Hannah Arendt, que escolhe uma concepo sbria de herosmo, recusando o sentido de semideus, o termo heri conota uma distino, mas da qual todo o homem livre seria capaz, conquanto consentisse em agir e em falar na cena pblica61. A partir dessa definio sbria do herosmo em Arendt, e pautado em certas colocaes de Jules Michelet, o filsofo francs Miguel Abensour considera o herosmo um dado primeiro, uma dimenso constitutiva da revoluo, e que faz referncia a um certo tipo de agir poltico, caracterstico de um clima, ou seja, de uma disposio efetiva de uma poca62. Observando as figuras do herosmo no momento da Revoluo Francesa, Abensour defendeu a hiptese de que o revolucionrio, esse ator poltico que aparece na cena moderna e a se constitui, pode ser interpretado sob o nome de heri. Segundo diz, o modelo herico do homem que supera seu egosmo e sacrifica sua vida em nome de uma causa coletiva, constitui a imagem exemplar que o ator revolucionrio mantm diante de seus olhos e que ele quer ser63. Esse mesmo modelo, contudo, ao colocar-se entre o revolucionrio-heri e a realidade, arrisca afast-lo da impessoalidade e do princpio herico no qual, segundo Michelet, o ator principal seria justamente o povo. Portanto, ao afirmar que vejo um sentido poltico na supresso das figuras hericas nos filmes de Back (pois que em Lance Maior e em Aleuia, Gret chen, igualmente, no h heris), isso requer a considerao de ao menos duas questes. A primeira, refere-se ao contexto histrico em que foram formulados os filmes, e
do que emotivo, o segundo filme de Sylvio Back tenta visualizar as conseqncias da expulso de posseiros das suas terras. Cf.: FASSONI, Orlando. A Guerra dos Pelados. Folha de So Paulo, 21 out. 1971. 61 Ver: ARENDT, Hannah. A condio humana. Rio de Janeiro: Forense, 1991. 62 Abensour apia-se em Michelet para afirmar que o herosmo no a qualidade subjetiva de um ou de outro, mas antes um clima, o tom de uma poca que afeta todos os atores e, prioritariamente, o ator principal, o povo. Para Abensour, a qualidade herica poderia definir-se, ento, como o despertar de uma energia passional suscitado pelo campo dos assuntos pblicos, no duplo sentido de pblico: no sentido em que h uma converso do interesse, do egosmo para o que comum; no sentido em que se abre uma rea de manifestao um espao de apario , de revelao aos outros e a si mesmo, ali onde se constitui um pblico. ABENSOUR, Miguel. O herosmo e o enigma do revolucionrio. In: NOVAES, Adauto. Tempo e histria. So Paulo: Cia das letras / Secretaria Municipal da Cultura, 1992, p.215. 63 Ibidem, p.213.

263 diz respeito existncia de uma atmosfera impregnada pelo romantismo revolucionrio que, segundo Marcelo Ridenti, caracterizava o meio artstico-cultural brasileiro nos anos 1960-7064. A segunda, a considerao da hiptese de Miguel Abensour, quando associa o herosmo figura moderna do revolucionrio. Diz ele: o herosmo bem uma dimenso essencial do fenmeno revolucionrio, ainda que se possa falar de uma inveno do heri revolucionrio65. paradoxal que essa opo pelo herosmo traga consigo a destruio do princpio herico, justamente por centrar-se na busca de uma individualizao atravs da similitude com o divino. Considerando essas questes, e admitindo que tanto o romantismo revolucionrio pregnante naquelas dcadas (impingindo aos intelectuais uma misso paternalista em relao ao povo) quanto o trao mais amplo, moderno, da distino por meio do herosmo (como garantia de uma permanncia na histria) nada mais sejam do que modos de buscar sentidos para a existncia humana, o conceito de angstia encaixa-se novamente resoluo formal encontrada por Back para tratar dos seus personagens, qual seja, a disposio planificada e o desvelamento de suas misrias. Assumir o modelo herico seja na cena pblica da vida real, seja por meio da identificao com um protagonista ficctcio que se aproxime de um semideus promove o abafamento da angstia, evita o enfrentamento da inexistncia de sentidos apriorsticos vida do homem. Sem herosmos, a afirmao do banal e do vazio humano constantemente preenchido com artificialidades, emerge com mais fora dos filmes de Back. Quando esse cineasta filmou A guerra dos pelados, a luta pela posse da terra, a guerrilha no campo, o piquete na madeireira, tudo isso acontecera efetivamente no passado histrico brasileiro, mas era agora que seria levado s telas sob a sua viso de mundo. Tratar de um tema como esse, num momento em que o Brasil vivia uma ditadura de extrema direita, e que o cineasta estava envolvido com a Ao Popular justo na sua fase maosta, poderia prometer trazer sangue novo idia de revoluo. Mas no foi esse o enfoque dado histria no filme A Guerra dos Pelados. Produzido durante os anos em que as esquerdas brasileiras se armaram para lutar contra a ditadura militar e a imposio da modernizao capitalista, ele , de

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Na viso de Marcelo Ridenti, do final dos anos cinqenta at meados dos anos setenta, a exemplo do que acontecia noutros pases, configurou-se no Brasil um modelo de intelectual comprometido com a realidade nacional, que se preocupava com questes como a superao do subdesenvolvimento, a formao de uma sociedade mais justa, e a afirmao da identidade poltico-cultural do povo brasileiro. Para nomear essa disposio, o socilogo optou pelo termo romantismo revolucionrio, formulado por Michael Lwy e Robert Sayre. Para maiores detalhes, ver: RIDENTI, Marcelo. Em busca do povo brasileiro. Op.cit., ou ainda, do mesmo autor: Intelectuais e romantismo revolucionrio. So Paulo em Perspectiva. vol.15 no.2. So Paulo Abr./Jun 2001, p.13-19. 65 ABENSOUR, Miguel. Op.cit., p.218 e p.235.

264 fato, um filme que elege como assunto a resistncia66. Mas seu autor impregna-o de uma incredulidade que se mostra, inclusive, na estruturao da narrativa. No h conquistas por parte dos camponeses que se atiram revoluo. Ao contrrio, eles sofrem um massacre. Esse destino j fica sinalizado desde a primeira parte do filme, quando da morte do personagem Nen (Stnio Garcia)67, porm o seu momento de mais intensa afirmao est na segunda parte do filme, com a morte de Pai Velho (Jofre Soares), o lder religioso. Em Pelados, como j havia acontecido em filmes como O Deus e o Diabo e tambm em Os Fuzis, a religio representa uma fora ambgua, onde a f dos sertanejos, ao mesmo tempo em que atua como precursora de tentativas revolucionrias, tambm reacionria, com suas promessas de uma outra vida melhor e suas msticas expresses de xtase que impedem a revoluo social ao sublimar o instinto de revolta68. Nesta seo da tese, ser avaliado o tratamento que Sylvio Back d ao discurso salvacionista religioso. Isso ser feito por meio do exame da funo narrativa de dois personagens: o lder Pai Velho, voz oficial do discurso teleolgico religioso dentro do grupo, e a jovem Ana, tida inicialmente como santa, e depois tornada uma alegoria quase fantasmagrica do ideal de liberdade implcito no gesto revolucionrio. O tratamento conferido a esses dois personagens acaba sendo determinante da estrutura narrativa, principalmente no caso de Ana, cujas decises pessoais afetam no s o destino do grupo, como tambm a diviso do filme em duas fases distintas. Comecemos com o Pai Velho.

3.2.1. Pai Velho: guardio do discurso teleolgico

No grupo dos pelados, atuavam duas lideranas distintas e aparentemente harmnicas: uma religiosa e outra militar. O lder militar era Adeodato (tila Irio), homem de deciso, guerrilheiro, personagem inspirado no Adeodato Manoel Ramos, que foi um dos lderes do grupo de posseiros resistentes na Campanha do Contestado, muito temido e respeitado69. E o Pai Velho, por sua vez, era o lder
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O tema da resistncia, forte nesse filme de Back, comps o mote central das reflexes de Julio Cabrera no texto Recordando sem ira. Esse autor defende que os filmes desenvolvem conceitos em imagens, e afirma que A guerra dos pelados desenvolve o conceito de resistncia de uma forma potica distinta de outros filmes que trabalharam com o mesmo conceito. Cf. CABRERA, Julio. Op.cit.
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Fbula a ser analisada no captulo sobre modernizao. FURMAMMAR, Leif; ISAKSSON, Folk. Cinema e poltica. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1976, p.88. 69 Adeodato Manoel Ramos assumiu o comando do grupo aps a morte do lder Chiquinho Alonso, em 1914. No filme, o personagem Adeodato sintetiza esses dois lderes, j que narra um episdio da guerra ocorrido em fins de 1913: a expulso dos fanticos do municpio de Taquaru. No livro de Pinheiro Machado, h um captulo dedicado biografia de Adeodato, que foi o ltimo chefe dos rebeldes, capturado em agosto de 1916, julgado e condenado a 30 anos de priso. Sua memria associada aos momentos mais difceis da empreitada dos caboclos. Ver: MACHADO, Paulo Pinheiro. Adeodato: luta e memria. In: Lideranas do Contestado. Op.cit., p.293-327. Ver, ainda, a comparao que Abele Casarotto faz da representao de Adeodato nos textos histricos, no livro Gerao do Deserto, de Sassi,

265 religioso, conselheiro espiritual dos sertanejos crentes. Segundo Casarotto, Pai Velho uma
sntese de vrios personagens, smbolo de vrias geraes de textos relacionados Guerra do Contestado, e , ao mesmo tempo, uma criao flmica. [...] No s a fuso de Joo Maria, Jos Maria e frei Manuel que Pai Velho sintetiza, mas mais um personagem do romance de Guido Wilmar Sassi, o seu Elias, ou tambm chamado de Elias de Morais, um dos lderes dos crentes de Jos Maria e revoltosos70.

Pai Velho cumpre um papel muito importante no filme, de preservar entre os personagens um sentido teleolgico religioso e, ao mesmo tempo, representar diante do espectador a insustentabilidade de seu prprio discurso. Se a f religiosa uma das formas simblicas nas quais o homem se agarra para dissimular a angstia do enfrentamento do nada naqueles termos do existencialismo que remonta a Kierkegaard e Heidegger , nesse filme, a teleologia salvacionista da religio era o que ainda conferia esperanas queles personagens que se encontravam encurralados pela sua situao econmica e social. Nascidos numa terra que no lhes pertencia (segundo a verso do governo), e pressionados para abandonarem o local, eles no tinham nem para onde ir, nem a quem recorrer. Como forma prtica de resistncia, organizaram-se como guerrilheiros. Na busca de fora e coragem para ir adiante, agarraram-se s suas crenas religiosas. Entretanto, o destino do lder Pai Velho, no espao diegtico do filme de Back, cruel e solitrio. Sua morte, que dramatizada cerca de dez minutos antes do encerramento do filme, sintetiza, na minha opinio, a palavra final do cineasta sobre o sentido do discurso religioso no processo revolucionrio social. E representa, alm disso, a sua averso ao modelo de cinema de redeno 71. Vejamos, ento, duas cenas do filme onde o Pai Velho ocupa o espao central: o seu ltimo discurso e a sua morte.

O ltimo discurso do Pai Velho entre balas de canho Aps dez minutos de cenas de batalhas, que mostram alternadamente os soldados do governo empurrando os seus canhes entre a mata, os tiroteiros, os Pelados armando tocaias e surpreendendo o inimigo de cima das rvores, os
e no filme A guerra dos pelados, em: CASAROTTO, Abele Marcos. O contestado e os estilhaos da bala: literatura, histria e cinema.Florianpolis, 2003. Tese (Doutorado em Literatura), Universidade Federal de Santa Catarina, p.245-248. 70 Ibidem, p.248-249. 71 Expresso usada para se referir aos filmes que, apesar de tratarem de assuntos da realidade social, apresentam esses assuntos em narraes que conduzem idia de porvir, ou do dia que vir. Essa idia, bastante disseminada nos anos sessenta, e presente em filmes j mencionados antes, como Deus e o Diabo, e O Desafio, tambm aparece em filmes brasileiros mais recentes, no chamado cinema da retomada. Talvez o exemplo de filme de redeno mais comentado, dessa safra da retomada, seja o Central do Brasil (Walter Salles, 1998). Mas, como aponta Leandro Saraiva, uma significativa parcela dos filmes da ltima dcada apresentavam histrias de resistncia moral ou redeno espiritual. SARAIVA, Leandro Rocha. Pequenos homens, grandes destinos e ironias lricas. Tese de Doutorado, ECA/USP. So Paulo: 2006, p.12.

266 feridos, os crentes agitando suas bandeiras, tudo isso embalado ora pelo som do tiroteio e dos canhes, ora por um batuque que confere certo ritmo cena , finalmente os Pelados decidem abandonar o combate. A deciso da retirada, como diversas outras decises ao longo do filme, parte de Pai Velho72. Assiste-se cena, inicialmente, num plano geral. Forma-se um quadro que representa a fora simblica da religio na comunidade dos Pelados: a igrejinha est de frente, ao centro, com o Pai Velho no alto da torre, onde h uma espcie de plpito e, ladeado por duas bandeiras da Ordem de So Sebastio73, ele conclama fiis:
Todos irm o se aproxim em . No t enham m edo! Recebi um aviso do com padre Venut o m e avisando que t udo ns deve ir pra Caragat , onde m ais seguro. Os irm o de Tim bzinho e Tam andu e t oda redondeza t o viajando pra l.

Ao fundo, no horizonte, a paisagem dos pinheirais, cenrio da regio onde se passa a guerra. frente, de costas para espectador, os fiis empunhando as bandeiras umas vermelhas, outras brancas olham para a igreja, ouvindo o chamado do lder religioso. A luz (sulina?) projeta sombras diagonais, recurso bastante explorado ao longo do filme, que aliado fumaa resultante das exploses, gera um efeito pictrico cena. A cmera se movimenta em direo igreja, logo atrs do grupo de fiis, seguindo, junto com eles, o chamado do Pai Velho. Assim que a imagem da igreja toma todo o enquadramento, a cmera vira um pouco para cima, e continua se aproximando, agora numa altura acima da cabea dos fiis. Ao fundo, persistem sons de tiros. L no alto, numa posio de superioridade em relao ao grupo, o Pai Velho ao mesmo tempo um conselheiro e um vigia continua falando. H um corte, e vemos o rosto do lder religioso em primeiro plano. A cmera, instvel, oscila com os rudos de canho. Ele tenta incutir coragem no seu povo, atravs de um discurso salvacionista que projeta uma situao melhor para o futuro. Se eles lutam contra foras maiores do que eles no momento, e por isso precisam bater em retirada, a f os convence de que h uma outra fora, maior ainda do que a do seu inimigo, com a qual eles esto: a fora divina. Para falar sobre isso, Pai Velho toma como exemplo o personagem bblico
72

Conforme j foi dito, Pai Velho sintetiza outros personagens presentes no livro de Sassi. No caso desse ltimo discurso, no romance Gerao do Deserto ele fora protagonizado pelo lder Elias de Morais para animar os crentes. Cf. CASAROTTO, Abele Marcos. Op.cit., p.249-250. 73 A comunidade messinica dos Pelados fundara uma igreja em louvor a So Sebastio. Para esse grupo, considerado como fantico poca da Campanha do Contestado, aquela era uma guerra santa, a Guerra de So Sebastio. Machado explica que o Sebastio cultuado pelos sertanejos o santo guerreiro, o ltimo da dinastia Avis, que desapareceu em luta contra os mouros, [...] em 1578. Ver: MACHADO, Paulo Pinheiro. Op.cit., p.198; e tambm: MARCELINO, Walmor. A guerra camponesa do contestado. Curitiba: Ed. do Autor, 1968, p.127.

267 Moiss que guiou o povo hebreu durante o xodo, de modo semelhante ao que ele faz agora com a sua coletividade:

Eles querem m et m edo na gent e, m as bala de canho s m at a o cro, no mata a f. No t em po de Moiss, ele guiou o povo pelo desert o... e os velhos se t erm inaram , m as os que nasceram no desert o chegaram na t erra prom et ida. Agora, to nos empurrando pr fora de Taquaru! So Jos Maria t am bm prom et eu que os Pelado vo t um pedacinho de t erra pr tir o seu di cum.

Assiste-se a esse discurso acompanhando a cmera em vrios planos curtos: de dentro da torre, ela flagra Pai Velho de costas e movimenta-se em sua direo, enquanto ele gesticula, empunhando uma arma. Logo a cmera est tomando o lugar ao seu lado, e a viso que temos a do povo l embaixo, todos olhando para o lder, com suas bandeiras flamejando ao vento. Adeodato o nico, entre eles, que no olha para o Pai Velho, mas vigia o grupo, fazendo gestos para acalmar e aproximar os Pelados. Quase ao centro da cena, est a jovem Ana, na linha de frente, ouvindo atenta s palavras do lder. O plano seguinte volta a enquadrar o Pai Velho, ora de um lado, ora de outro, o discurso se inflama, sua voz articula-se ao som insistente dos canhes, e ao seu lado, na torre, fulge uma bandeira vermelha. Ele agita a arma na mo. Sua fora parece crescer com a ira:

FIGURA 22: Discurso de Pai Velho em A Guerra dos Pelados, 1971.

Esse cho enorm e, t odos vo t o seu pedao. No bem , ou no m uque! Os Peludo to tudo no mesmo balaio... a estrada de ferro, os gringo da Lumber, os coron... t udo farinha do m esm o saco. Por isso, t em o que cont inu j unt o, brig muito. No por nis, pelos pi.

Agora a cmera est literalmente abaixo do Pai Velho, em contra-plong, e movimenta-se para cima at chegar prximo ao seu rosto:
Muit o crent e que anda espalhado pelos m at o j m et ro os p na est rada. Minha gente, vmo sa pra Caraguat! L, nis comea tudo de novo.

268 Nessa altura do discurso h um corte, e passamos a ver o rosto de Seu Juca (o pai de Ana), de perfil, num enquadramento bem fechado. Pai Velho ainda diz: Quem sabe e t em pacincia, vence os bem m ais fort e . s ltimas palavras do velho, Seu Juca abaixa lentamente a cabea e os olhos. Uma sombra paira sobre parte da imagem. Novo corte nos leva a ver bem de perto o rosto de outras pessoas do grupo: eles mantm olhos altos, perscrutando o infinito, como a visualizar o futuro descrito pelas palavras do velho, e esforando-se por aceitar seus conselhos. Quando ele pra de falar, instaura-se um silncio, e a cmera continua passeando de rosto em rosto, em busca de alguma reao. Os semblantes srios, sob a luz diagonal, conferem forma visual indeciso: parte iluminados, parte inundados pela sombra da dvida. A cmera, em seguida, volta-se para o rosto ansioso de Pai Velho, visivelmente preocupado com aquela mudez. At os canhes silenciaram, e s se ouve o vento. Eis que algum rompe um grito de Viva!, ao que seguido pelo grupo. A cmera agora capta o grupo todo, num enquadramento suavemente plong, como se fosse a vista do Pai Velho de cima da torre. Durante alguns gritos de vivas, Ana, numa posio de destaque, vira-se de frente para o grupo, agitando a sua bandeira. A cada brado, alguns Pelados levantam suas armas (a maior parte espadas de pau), e outros levantam as bandeiras. O plano seguinte nos leva a um grupo de soldados. Em primeiro plano, uma tocha acesa, com a chama amarela inquieta. De quem a empunha, s vemos parte do brao. Um pouco atrs, desfocado, um soldado uniformizado est com o brao erguido, prestes a dar ordem de fogo. A cmera se movimenta bruscamente para trs, ao mesmo tempo em que o soldado d a ordem e o outro acende um canho com a tocha. A exploso quase instantnea. A cmera se estabiliza um pouco afastada, agora, nos permitindo ver uma cena de conjunto, onde vrios canhes esto situados entre as rvores. H muita fumaa, e o soldado grita fogo! diversas vezes, enquanto outros ativam os canhes.

FIGURA 23: Soldados da Repblica atacam comunidade dos Pelados, Guerra dos Pelados.

269 Novo corte nos restabelece a viso do lado dos Pelados. Uns caem feridos, outros, montando nos cavalos, esto prestes a se retirar. H uma agitao geral. Ainda no mesmo plano, a cmera recua at o interior da igreja, onde alguns se abrigam. Agora Pai Velho tem nos braos a imagem de So Sebastio, a mesma que esteve presente nos rituais religiosos da comunidade ao longo do filme. Pela porta, vemos chegar Seu Juca, cavalo, avisando que abandonar o grupo. Justifica-se dizendo que perdeu a f. Aps uma pequena discusso, onde Adeodato mostra-se zangado com a desero de Juca, este parte, dizendo: Desde o comeo eu vinha prevenindo que os pelado ia tudo se esbodeg! A exploso da torre da igreja, atingida por uma bala de canho, arremata a previso de Seu Juca. Com a descrio dessa seqncia, nota-se o confronto de duas verdades opostas. O discurso messinico do lder tinha a funo de encorajar o grupo por meio da f. Ao mesmo tempo, a expresso do Seu Juca, baixando o rosto durante o sermo, e a cena de sua partida, simbolizam a semente da dvida e da incredulidade, cindindo o grupo. O seu aviso final a contrapartida do discurso do Pai Velho: um anuncia que haver uma terra prometida, ainda que seja pelos pi, caso os velhos morram no caminho; o outro denuncia a crua realidade que antev os Pelados vo se esbodeg. Seu Juca arranca o vu da f que pe panos quentes na dor da catstrofe, e mostra a desolao que os espera dali em diante. Em seguida, a igreja toda vai pelos ares, simbolizando a certeza da derrota.

Exploso da igreja aps partida do Seu Juca, Guerra dos Pelados, 1971.

Os Pelados se embrenham no mato, alguns levando seus poucos pertences, mulheres carregando crianas. Decidem dividir-se em pequenos grupos para despistar o inimigo. Uns caem, outros ajudam, as bandeiras acabam pisoteadas na lama. Pai Velho sempre carregando a esttua de So Sebastio. Mas o filme continua, e nos leva, com os Pelados, cada vez mais em direo a esse nada. Numa ironia paradoxal, o momento quase epifnico de confronto com a inutilidade da f est reservado para a seqncia onde morre o Pai Velho.

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Morte e fogo O grupo de fugitivos separou-se e, de repente, Pai Velho est sozinho. Prepara-se a cena de sua morte, numa seqncia que dura cerca de 10 minutos. A princpio, a cmera, escondida entre as rvores, observa o velho embrenhar-se cada vez mais na mata, e por um tempo o silncio absoluto cria tenso. O personagem alcana um rio e, com a volta do som, ouve-se o rudo do movimento na gua. Os tiros recomeam, insistentes, enquanto Pai Velho passa pela gua. Aps andar algum tempo, ele chama por Adeodato e Ana. Vindo dos arbustos, ouve algo como uma resposta, um e- ei! Pergunta: ...vocs est o a?. A cmera assume o ponto de vista de Pai Velho, aterrorizado. Ela perscruta os arbustos, em travellings laterais, e depois indo adiante, como se fosse o andar do prprio personagem no mato. Os chamados continuam, e- ei!, e- ei!... A cada vez, a cmera (ocupando o lugar de Pai Velho) se vira na direo do som, movimentos nervosos para um lado, para outro, focando em alguns pontos da vegetao para tentar distinguir quem est ali. Um corte nos restabelece a viso do rosto de Pai Velho. Sua feio preocupada, os olhos se movimentam procurando avistar algum, identificar os donos daquelas vozes. Ele est perdido, afastado do grupo e acossado pelos inimigos. S lhe resta a prpria f. Durante todo o tempo, Pai Velho carrega a esttua de So Sebastio, que retirou da igreja antes que essa fosse destruda. Ela a materializao visual dessa f qual se agarra.

FIGURA 24: Morte do Pai Velho, Guerra dos Pelados, 1971.

Um novo corte nos d um plano de conjunto, onde Pai Velho est de perfil. Ele baleado pelas costas, e grita no mesmo instante em que a cmera se afasta vertiginosamente para trs. distncia, continuamos assistindo o lder religioso ser baleado diversas vezes, at cair, vagarosamente, sangrando pela boca, sem nunca largar a esttua de So Sebastio, que acaba por lhe servir de apoio cabea. A esttua perfurada pelas flechas, o velho lder cravejado de balas. O seu prprio

271 sangue escorre sobre a esttua, fundindo-os na idia de sacrifcio da morte pelo credo. Porm, nessa cena, ironicamente, a morte de Pai Velho no testemunhada pelos pares, e no redime ningum. Torna-se to vazia de sentido quanto fora o seu ltimo discurso, diante da perda de f declarada por Seu Juca. Vrios planos curtos nos do vistas de ngulos diferentes, cada vez mais prximas, do assassinato de Pai Velho. O ltimo plano, um close bem fechado no seu rosto de perfil, acompanhado apenas pelo som de sua respirao. O silncio ir indicar o momento da sua morte. Em seguida, os algozes jogam galhos de pinheiro sobre o corpo do velho e da esttua do santo, preparando uma fogueira. Enquanto a cmera movimenta-se girando ao redor do conjunto totmico esttua-corpo-galhos, ouve-se a voz de um dos Peludos, dos quais no vemos os rostos: Coron Tidico que vai gost!

O fogo ateado s grimpas. Mas o que poderia ser o signo final de um ritual de sacrifcio, , na verdade, associado idia de queima de arquivo. Eliminao dos
FIGURA 25: Pai Velho queimado, Guerra matar to covardemente o lder religioso. dos Pelados, 1971.

vestgios do ato cruel e vergonhoso de

do grupo. Nenhum Pelado presenciou a cena da morte de Pai Velho, e at o final do filme eles imaginam (ou querem acreditar) que o lder esteja vivo. Disso, pode-se extrair ao menos duas interpretaes possveis para essa cena frente ao tempo nacional de produo do filme. Uma, onde o acreditar que o Pai Velho estaria vivo e reencontraria o grupo, atuando como signo da sobrevivncia da f do grupo numa verdade que no existe mais, remete resistncia da esquerda brasileira em admitir que suas utopias revolucionrias haviam chegado ao termo, ao menos naquele contexto imediato, sufocadas pelos limites impostos atravs da violncia do regime militar. Outra, onde as condies da morte do Pai Velho, pelas costas, fora do campo de batalha, acuado, e ainda tendo o seu corpo desaparecido, remete aos incontveis desaparecimentos de opositores ao regime militar, que, pode-se dizer, morreram pela sua causa, sem testemunhas, como o Pai Velho. Ao mesmo tempo em que um lamento pelas atrocidades cometidas nas relaes entre os homens, o extermnio de Pai Velho um atestado do ceticismo do cineasta frente s verdades que se constroem sobre as teleologias seja a religiosa, seja a poltica.

272 Aqui interessante relembrar que na ocasio em que fez esse filme, Back estava envolvido com a Ao Popular, como j foi comentado na primeira parte da tese. Naquele momento, o pensamento maosta esteve intensamente presente na rearticulao desse organismo de esquerda, insistindo que o centro de gravidade da revoluo, mediada pela estratgia da guerra popular prolongada, deveria ser o campo74. O tema das guerrilhas do Contestado adquire, sob esse prisma, um significado bem particular frente ao contexto de produo. Mas o irnico ou paradoxal que Back, ainda que envolvido com aquela organizao, no tratou do tema conferindo-lhe otimismo frente s utopias sociais. Todavia, atravs da personagem Ana, possvel vislumbrar a idia de engajamento social por meio da conscientizao da prpria liberdade.

3.2.2 Ana: a inveno de uma santa

Ana no era uma santa canonizada pela igreja Catlica, mas havia sido instituda como santa pelo grupo social em que vivia: a comunidade dos Pelados. O papel desta personagem dentro do enredo flmico pode ser entendido como uma das possveis chaves de leitura da obra, pois as decises ntimas tomadas pela personagem definem momentos dspares dentro da trama, e estas tem relao, por sua vez, com o modo como os outros personagens vem Ana. Os Pelados haviam desenvolvido expectativas sobre sua pessoa. Acreditavamna detentora de poderes especiais, msticos, e esta situao fazia com que ela mesma acreditasse em sua prpria santidade: ainda que no tivesse escolhido tal destino, ele lhe fora imposto pelo grupo. Ana vivia uma situao ambgua. Por um lado, experimentava os privilgios e cuidados especiais que o grupo dedicava a ela, por outro lado, as obrigaes e limites que este mesmo grupo lhe atribua, descritos no comportamento que se esperava dela75. A virgindade, a conduta reservada, a submisso aos transes msticos provocados pelos rituais religiosos dos quais tinha

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DIAS, Reginaldo. Elementos para uma histria da Ao Popular no Paran. Revista de histria regional. vol.4, n.2. Ponta Grossa: UEPG, inverno 1999. Como vimos, esse autor explica que o maosmo representava uma das duas correntes atuantes na reorganizao da AP no Paran, entre 1966 e 1967 e que as teses desse organismo estavam consubstanciadas no chamado esquema de seis pontos, flagrantemente inspirado na linha chinesa. Afirmando o maosmo como a terceira etapa do marxismo, o marxismo da atualidade, essa posio entendia que o Brasil era um pas semicolonial e semifeudal e que a revoluo a ser realizada era de tipo nacional-democrtico. O centro de gravidade da revoluo, mediada pela estratgia da guerra popular prolongada, deveria ser o campo. Sob o eco da revoluo cultural chinesa, preconizava que a militncia da AP, de origem pequeno-burguesa, deveria ser proletarizada, ou seja, transferida para o universo da produo, tanto no campo quanto na cidade. Ver tambm: MARCELINO, Walmor. Histria da AP no Paran. Curitiba: Quem de Direito, 2005. 75 Como se compreende do ponto de vista da anlise do discurso: instituir, dar uma definio social, uma identidade, tambm impor limites, [...] isso implica no sair da linha, manter sua posio. BOURDIEU, Pierre. Linguagem e poder simblico. In: A economia das trocas lingsticas. So Paulo: Edusp, 1996, p.100-101. Essa situao tambm explicada por Michel Pcheux: a interpelao do indivduo em sujeito de seu discurso se efetua pela identificao (do sujeito) com a formao discursiva que o domina (isto , na qual ele constitudo como sujeito); PCHEUX, Michel. Discurso e ideologia. In: Semntica e discurso: uma crtica a afirmao do bvio. Campinas: Ed. Unicamp, 1998, p.163. (Sem grifos no original).

273 que participar como pea central, lhe impunham uma vida prescrita pela prpria condio de santidade e pelos constantes encorajamentos provindos, sobretudo, do pai (Seu Juca ) e do lder Pai Velho . Isso, ao menos at o momento em que ela decide abdicar da condio de santa. Apesar de Sylvio Back inserir, no filme, essa personagem representando uma das diversas virgens que eram efetivamente veneradas pelos camponeses messinicos da Guerra do Contestado76, ele insinua que o poder medinico da moa originava-se na angstia da sexualidade reprimida. A partir do momento em que Ana libera o seu desejo sexual e se entrega a seu protetor, ela no conseguir mais ser eficaz nos rituais religiosos. Tomo-a, portanto, como uma personagem simblica dentro do filme, uma vez que as diferentes fases da trama relacionam-se diametralmente com as duas fases da personagem. Vendo sob essa tica, a primeira parte do filme corresponde fase em que Ana tida como santa e que seu potencial medinico consegue manter os Pelados unidos em torno da f, propiciando-lhes, por isso, a fora de resistir opresso. E a segunda parte corresponde fase em que Ana deixa de ser santa pois preferiu entregar-se ao amor de Ricarte passando a ser uma guerrilheira, ao lado dos homens, mas colocando em xeque a f do grupo. Essa segunda fase coincide com o declnio da fora dos Pelados, que comea com o ritual religioso em que se revela a condio de no-santa da moa, e culmina com a partida do Seu Juca, dizendo que todos iriam se esbodeg. A parte final concentra-se na morte extremamente simblica do Pai Velho , e sinaliza a derrota efetiva. A imagem de Ana, nessa parte final do filme, mais espectral do que realista. Ela alegoriza, de modo quase pattico, o ideal da liberdade que guia o povo em meio revoluo, pois no caso especfico dos Pelados, a revoluo j estava perdida.

A fora da f e da coletividade

Durante a apresentao dos crditos do filme, uma seqncia de planos ambientam o tipo de vida que os Pelados levavam em comunidade. As imagens

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So conhecidas ao menos duas virgens que tiveram atuao importante entre os caboclos. Uma a Teodora, ou Dorinha, neta de Eusbio Ferreira dos Santos, que aos 11 anos dizia ter vises de So Jos Maria, em 1913, um ano aps a morte do monge. As vises continuaram at que Dorinha teve ordem de ir para Taquaruu com toda a famlia e levantar novo reduto. Em depoimento a Vinhas de Queiroz, e conforme relatado por Pinheiro Machado, Teodora reconheceu que suas vises no passavam de inveno de seu av e dos mais velhos para dirigir o grupo conforme suas idias. A segunda virgem, de 15 anos, chamava-se Maria Rosa, filha de Eliasinho Miguel dos Santos, dirigia o agrupamento de Caraguat em 1914. Conta-se que ela tinha voz de comando sobre as formaes de reza e tambm de guerrilha. MACHADO, Paulo Pinheiro. Op.cit., p.198-200 e 222-224.

274 mostram uma situao festiva: alguns danando, outros brandindo espadas, treinando, e outros, ainda, ilustram costumes regionais: tomam chimarro, comem pinhes ou churrasco. A msica parece vir da prpria enunciao, executada por homens que tiram sons de gaita e violo. A impresso resultante de uma coletividade simples e harmnica. Passeando a p entre eles, observando, sorridente, v-se Adeodato, que limpa os dentes com a ponta da faca. Apenas bem mais adiante, ficar evidente que ele lidera o grupo. Nesse momento, um igual. Isso j d pistas sobre o tratamento que Sylvio Back confere ao filme, no qual se observam resqucios do neo-realismo italiano, fazendo com que se observe o grupo como personagem central, o coletivo em detrimento do individual77. Mais que os indivduos, destacou a ao da massa, comentou Ely Azeredo, observando que, com isso, o cineasta

liberou o relato de qualquer perigo heroicizante e de envolvimento sentimental. O espectador no tem chance de se identificar com nenhum dos personagens: sem esse tipo de adeso o filme propicia mais a reflexo sobre os problemas do que emocionalismo78.

O crtico Tavares de Barros tambm comentou que a descrio dos personagens foi tratada com superficialidade no filme, mas como opo bem definida do diretor que pretere o individual pelo coletivo. Entretanto, ele avisa, como resultado, esta falta de aprofundamento psicolgico dos personagens pode conduzir mera descrio exterior dos fatos blicos79, que foi uma das queixas dirigidas ao filme quando da sua estria nacional. De minha parte, vejo-o como um tratamento conexo com a tentativa de Back de desmonumentalizar a idia de heri, segundo conselhos brechtianos, e que experimentado com certo risco num filme spostamente pico. Mas dentro da trilogia de Back, h coerncia nesse tratamento pouco hierrquico dos personagens, sendo que em todos os trs filmes impossvel detectar um protagonista. Em Pelados e em Gretchen, inclusive, nota-se o recurso quele expediente, antes comentado, de conferir um momento especial (ou uma ria) a personagens que noutras partes do filmes tero pouca nfase. Em Pelados, todavia, Ely Azeredo logo notou que apesar de Back escapar dos perigos heroicizantes, ele no escapou de certa esquematizao melodramtica, ao tratar

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Na tentativa de delimitar o que foi o neo-realismo, Mrio Verdone destacou alguns elementos comuns aos filmes situados sob esse rtulo. Entre esses elementos, est o elemento coral, visto que o neorealismo no se interessou pela histria individual, mas pela histria coletiva. Cf. FABRIS, Mariarosario. O neo-realismo cinematogrfico italiano. So Paulo: Edusp / Fapesp, 1996, p.118. 78 AZEREDO, Ely. A guerra dos pelados (II). Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 3 out. 1971. 79 BARROS, Jos Tavares de. A Guerra dos Pelados. Dirio da Tarde. 25 ago. 1977.

275 os coronis e jagunos como viles que agem o tempo todo de maneira brbara no conflito com os posseiros80. Mas voltemos questo da f dos Pelados.

Logo nas passagens seguintes abertura do filme, o espectador passa a ser informado acerca da existncia de uma santa no grupo, e descobre-se a motivao religiosa que unifica o grupo. Ainda antes de Ana ser apresentada em imagens, sabe-se dela pela fala dos outros personagens. Atravs de alguns dilogos, percebe-se a existncia de pequenas divergncias de opinio internas ao grupo, o que lhe confere certa heterogeneidade, mas no o suficiente para suplantar a idia de coletivo. Isso ocorre, por exemplo, no plano-seqncia que mostra quatro personagens sada da igreja. A cmera est um pouco afastada do grupo, a princpio parada. Ao fundo, no alto, v-se parte da pequena igreja, e ouve-se o som de um sino. Dois homens e duas mulheres se afastam da igreja, andando em direo cmera, que agora se move para trs. Uma das mulheres carrega uma bandeira branca com uma cruz. Um dos homens diz:

Boca Rica Pr m im essa guria t de velhacada! De inspirao ela no t em nada. Mulher com bandeira Ana tem poderes! Seu Juca diz que ela v o monge... Zeferina O meu Nen ficou avariado por ela. Mulher com bandeira Pecado! (faz o sinal da cruz). Boca Rica Mulh acreditam em tudo. Eu tenho d do Nen... Homem Eu no digo que credito nem que desacredito. Vmo esper. Mulher com bandeira Ns no m erecem o essa graa de fal co sant o Jos Maria. S os puro. Homem Graas a ela os Pelado t o t udo aqui. E os Peludo, nem fant asm a deles! Mulher com bandeira Sabe de um a coisa, ela t se purgando ainda. No custa! Boca Rica Purgando? No v que empulhao da grossa? (As mulheres se afastam, com gestos de indignao). Boca Rica (dirigindo- se ao outro homem) Pra mim, esta Ana ta percisando de um ... (faz gesto com as mos, sugerindo o tamanho de um pnis). Homem Seu Boca, o senhor, heim?

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AZEREDO, Ely. A guerra dos pelados (II). Op.cit.

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FIGURA 26: A sada dos fiis, Guerra dos Pelados, 1971.

Cada um dos quatro personagens representa um posicionamento diferente a partir da mesma situao: a santidade de Ana. Boca Rica coloca-se decididamente incrdulo, em extrema oposio mulher devota que carrega a bandeira e que mostra-se convicta sobre a pureza e os poderes de Ana. J Zeferina e o outro homem pronunciam-se de maneira menos comprometida. Zeferina apenas comenta o quanto seu afilhado (Nen) ficou atrado por Ana, o que j , de certa forma, um poder atribudo moa, pois o desejo de casar-se com ela passar a mover o destino de Nen e, por extenso, o de Zeferina. O quarto personagem situa-se numa posio intermediria: Eu no digo que credito nem que desacredito, mas logo em seguida atribui Ana tanto a resistncia dos Pelados quanto o poder de manter afastados os inimigos: Graas a ela os Pelado to tudo aqui. E os Peludo, nem fantasma deles!. A fala dos Pelados, conforme j foi comentado noutro captulo, bastante sinttica, indicando uma estrutura de pensamento simples e esquemtica. As frases dos quatro personagens no precisam ser longas e explicativas. So suficientes, entretanto, para apontar a diferena de matizes que h dentro daquele grupo em torno de um elemento aglutinador da coletividade: a f religiosa, mais forte em uns, menos em outros. A escolha dos poucos signos que ambientam a cena se torna, assim, decisiva sobre os efeitos de sentido. A presena da igreja, do som do sino, e da bandeira na cena acima descrita fazem o papel de ambientao do dilogo e ajudam a situar o espectador dentro do tempo-espao representado: a sada do ritual religioso e o provvel testemunho de algum transe mstico da santa. Do mesmo modo sinttico, e ainda antes que se mostre Ana no filme, as opinies dos personagens que representam os inimigos dos Pelados (o Coronel Tidico, o gringo da Lumber e o padre) so expostas para que fique bem clara a existncia do conflito e dos interesses sobre as terras da regio. Na cena da

277 chegada do Capito, quando esses personagens se encontram juntos na estao de trem, cada um expressa seu ponto de vista em torno do caso, e o padre diz: No respeitam nem a Igreja. Inventaram at um santo, onde j se viu? Ana vista como um sacrilgio perante o poder da igreja catlica: s esta instituio possui poder para determinar quem pode ou quem no pode ser considerado oficialmente santo. Alm disso, a presena do padre catlico entre as outras autoridades locais, na cena da estao, indica que a igreja catlica se posicionava ao lado dos interesses polticos e econmicos hegemnicos durante a Guerra do Contestado, desejando que os Pelados fossem expulsos das terras do municpio de Taquaru. Para o padre, a presena dos fanticos era uma ameaa e uma ofensa ao catolicismo naquela regio. Por outro lado, entretanto, a formao de um grupo religioso independente da igreja oficial, e que aceitou os diversos monges81 que ali apareceram, refletia justamente a ausncia de padres e a pouca presena da igreja na regio82. Os crentes, desejosos de lderes que os conduzissem, aceitavam os que se apresentassem para essa funo. Desse modo, a crena ingnua na santidade de Ana e nas profecias do monge Jos Maria matizava a f dos sertanejos, mesclando-se s esperanas de dias melhores, ou seja, compondo um iderio teleolgico salvacionista. O tema da religiosidade popular extra-oficial, como expresso possvel em situaes de profunda privao sociocultural que entra em choque com a religio oficial da igreja dominante, um dado histrico presente na Guerra do Contestado, na regio Sul do Brasil, mas que caracterizou tambm outros movimentos de rebelio de pobres do campo, de norte a sul do pas, entre meados do sculo XIX e comeos do XX. Seus pontos culminantes, conforme opinio de Rui Fac, so: Canudos (1896-1897), Contestado (1912-1916) e o Caldeiro (1936-1938). Em todos os trs casos, explica esse autor, o misticismo religioso atuou como fora unificadora de grupos que tambm se opunham politicamente a algum poder opressor. Mas a historiador Mrcia Motta atenta para uma particularidade na viso de Rui Fac sobre esses eventos, coerente com uma postura muito usual nos estudos sobre as questes rurais, qual seja, a idia de que o pequeno lavrador
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Os crentes da regio do Contestado tiveram trs guias religiosos a que chamavam monges. Os dois primeiros foram ambos chamados de Joo Maria. O terceiro deles, Jos Maria, dizia-se irmo do segundo, mas era, segundo alguns, Miguel Lucena de Boaventura, um soldado desertor e j foragido da cadeia de Palmas por crimes contra a honra. Instalou-se em Taquaruu entre 1911 e 1912, e alm de palavras religiosas, pregava tambm a oposio Repblica e o retorno Monarquia. Jos Maria morreu em 22 de outubro de 1912, no primeiro assalto das tropas do governo contra os fanticos. Mas, segundo Rui Fac, ele no chegou a fazer falta no conflito, pois a luta prosseguiu comandada por chefes civis, entre os quase se destacavam os Doze Pares de Fana, chefes leigos que formavam uma espcie de colegiado. O monge ficou apenas como um smbolo, uma entidade quase mitolgica, tanto que no se consegue distinguir em certos aspectos a individualidade dos Joo Maria ou a destes e de Jos Maria. Ver: MARCELINO, Walmor. A guerra camponesa do contestado. Curitiba: Ed. do Autor, 1968, p.117-118; FAC, Rui. Cangaceiros e fanticos. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1983; WESTPHALEN, Ceclia Maria. As guerrilhas do Contestado. Panorama n.361. Curitiba: set. 1986, , p.23-27; e ainda: BERNARDET, Jean-Claude. Guerra camponesa no Contestado. So Paulo: Global, 1979, p.22. 82 SALIBA, Elias Thom. Aproximao. Apontamentos 179: A Guerra dos Pelados. So Paulo, SEEC/FDE, 1992, p.13.

278 ignorante e no tem conscincia dos prprios direitos83. Para Fac, essa religiosidade era expresso de fanatismo e ignorncia, que ocultava os verdadeiros motivos da luta: a posse da terra. Isso exemplificado no excerto abaixo:
O fanatismo era o elemento necessrio da solidariedade grupal reao contra a ordem dominante. No nvel cultural em que viviam, no s mergulhados no analfabetismo como ignorando seu prprio Pas, submetidos aos senhores das terras e s foras cegas da natureza, o fanatismo, o misticismo mais grosseiro era a sua ideologia. Em ensinamentos bblicos deturpados, adaptados a sua realidade encontravam os princpios que deveriam gui-los na luta por objetivos que eles mesmos no sabiam distinguir, obscuros, confusos, e que s iriam tornar-se claros na evoluo da prpria luta, que os ajudava tambm a evoluir intelectualmente. Na derradeira das grandes lutas desse tipo, no Contestado, ponto culminante do ciclo das lutas sertanejas nesse perodo, j se encontravam indcios de compreenso, entre os fanticos, de que estava em causa a posse da terra. Este objetivo no claro em Canudos; em Juazeiro obscurecido pela ao [...] de chefes identificados com as classes dominantes, como o Padre Ccero e Floro Bartolomeu84.

Como tema cinematogrfico, o assunto da religiosidade popular mesclada ignorncia do homem simples est presente em diversos filmes realizados na dcada de sessenta que se debruaram sobre a realidade nordestina. Em Deus e o Diabo, por exemplo, a igreja aparece como aliada do feudalismo contra o movimento popular que juntava religio com revoluo, por volta de 1940 (ou seja, logo aps a morte do cangaceiro Virgolino Ferreira, o Lampio), mas que remete tambm ao episdio da revoluo de Canudos, de fins do sculo XIX, uma vez que o cineasta parte do imaginrio euclidiano de Os Sertes. J Os Fuzis (1963) e O Pagador de Promessas (1962), tratam do fenmeno da religiosidade popular como um assunto contemporneo aos filmes. Esse fenmeno no havia se encerrado, e era bem atual ainda quando Back realizou o seu filme. Conforme apontado por Francisco Alves, as manifestaes religiosas populares, caracterizadas por algum sincretismo religioso, geralmente iniciadas com alguma graa recebida que depois cristalizadas numa venerao coletiva, constituram um fenmeno que tomou corpo no contexto brasileiro dos anos sessenta. Pode ser considerado historicamente relevante tanto por tratar-se de um comportamento no oriundo das classes dominantes, quanto por ser uma busca de conscientizao de f, via razes populares, naqueles tempos difceis, de perseguio poltica, quando a Teologia da Libertao ainda no tinha tomado forma85. Segundo esse

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MOTTA, Mrcia. A guerra dos pelados: das imagens que antecipam a compreenso. In: BACK, Sylvio. A Guerra do Contestado. Arquivo indito cedido pelo autor publicao pela Editora Annablume prevista para julho de 2008. Nesse texto, a historiadora mapeia uma srie de textos nos quais identifica essa viso acerca do sertanejo ignorante. Na sua opinio, em A guerra dos pelados, Back apresenta a questo de forma ambgua: ali os dilogos dos caboclos revelavam concepes de justia postas a nu, ainda que isso no tenha sido compreendido na ocasio de estria do filme, quando era lugar comum a crena de que o pobre do campo era ignorante. 84 FAC, Rui. Cangaceiros e fanticos. Op.cit. 85 A Teologia da Libertao, sintetizada pelo telogo venezuelano Gustavo Gutierrez, trata-se de uma reflexo teolgica genuinamente latino-americana que toma corpo sobretudo a partir de 1968, pregando

279 autor, atravs dos acompanhamentos e observaes que a igreja catlica passou a fazer destes grupos espontneos, a vivncia popular foi sendo introduzida naquela instituio. Tal conjunto de informaes acrescenta um sentido extra-flmico, contextual, suposio de que a religiosidade dos Pelados fortalecia politicamente o grupo, pois o tema tem coerncia tanto em relao ao assunto narrado no filme, quanto com o tempo de sua produo. Deste modo, ainda que Back apresente essa relao entre f e resistncia coletiva matizada por um mau agouro j desde o incio do filme, com os comentrios maliciosos de Boca Rica, a idia de coeso em torno dos princpios religiosos precisa ser inicialmente afirmada, para que depois a fragilidade dessa crena possa ser desconstruda pelo diretor num filme que pode soar como pico, mas que trata de uma causa perdida, e que at na forma narrativa nega o cinema de redeno. Vejamos parte a parte.

A primeira apario de Ana f como fora aglutinadora Apesar de j ter sido dito que existia uma santa no grupo dos Pelados, a primeira vez que se v Ana no filme no quadro seguinte morte grotesca de Nen, esta analisada no captulo sobre as figuraes da modernizao. O rosto da moa, em close, recebe iluminao lateral e destaca-se contra um fundo escuro. Os olhos fechados, a cabea girando, uma mecha de cabelo na boca, criam um clima pictrico barroco. Ela est numa espcie de transe. Logo que abre os olhos, h um corte, quando se passa a um enquadramento mais aberto, que permite identificar o ambiente. Trata-se do interior da igreja. Ao lado direito de Ana, est o Pai Velho. Atrs deles, est a esttua de So Sebastio, sobre um altar. Ana joga a cabea para trs, depois para a frente, visivelmente atormentada. Ouve-se o som de um incensrio sendo agitado. Na parede rstica de madeira, um retrato do falecido monge So Jos Maria. H mais um retrato do monge no escapulrio que pende no pescoo da moa. Ela est vestida com um manto branco, e atingida pela luz do sol, que cai diagonalmente sobre a cena.

uma nova forma de atuao da Igreja, a partir do fortalecimento da atuao leiga, tornando a comunidade um corpo participativo da Igreja. SANTOS, Francisco Alves dos. Igreja, cinema, poder: o filme religioso no Brasil. Boletim informativo da Casa Romrio Martins. Curitiba: FCC, junho de 1992, p.21. Nesta mesma publicao, outras informaes oferecidas por Francisco Alves so interessantes para entender a formao do prprio Sylvio Back como cineasta no contexto cultural curitibano da segunda metade dos anos sessenta: H no perodo uma pertinente efervescncia cultural no Paran. O Teatro de Comdia do Paran profissionaliza as atividades cnicas no Estado, isto , torna os espetculos, as montagens teatrais competitivos artisticamente. O cineclube do Colgio Santa Maria em Curitiba ser um espao tambm de debates culturais. Braslia intensifica a ditadura militar, a censura ser portanto implacvel, mas os freqentadores deste cineclube, jovens intelectuais, no se deixam intimidar. Pensa-se a realidade. Debate-se idias. Sylvio Back consolida-se como diretor de cinema. Ibidem, p.17.

280

FIGURA 27: Transe mstico de Ana, Guerra dos Pelados, 1971.

Um novo plano, centrado sobre o seu rosto, flagra o momento em que a virgem comea a proferir algumas palavras enigmticas, a princpio desconexas, e depois assume uma fala que parece ser a de Jos Maria: Perseguio vem , nem que a gente caminhe palmo por palmo.Todos os que no forem da lei da monarquia vo morr!. Nesse momento, a cmera passa a focalizar o rosto compadecido do Capito, que como visitante est assistindo ao ritual, enquanto o Pai Velho grita: Viva So Jos Maria!... e os outros reforam: Viva!! A cmera, agora, movimenta-se pelo ambiente, lentamente, e assim possvel identificar os presentes: alm de Pai Velho esto Ricarte, Seu Juca, Adeodato, Boca Rica e diversos outros Pelados. Ricarte agita o incensrio, e todos voltam os olhos para Ana, que, no transe, grita:

Esconj uro t odos os Peludo! No h de fic um s pro m undo do fut uro, pra faz m al pro prxim o! Ai daqueles que no m e ouvirem e no m e obedecerem ! Que so inimigo dos dez mandamento!

Aps uma espcie de clmax do ritual mstico, a cmera em plonge captando o conjunto todo, Ana cai ao cho aparentemente exausta. Ricarte atende-a prontamente, cuidadoso. Observando esta cena e o papel de Ana dentro da comunidade dos Pelados a partir da eficcia dos ritos de instituio, ou seja, do poder que lhes prprio de agir sobre o real ao agir sobre as representaes do real, como explica Bourdieu86, deduz-se que as falas desconexas da santa no precisavam ser compreendidas
86

A cincia social deve levar em conta o fato da eficcia simblica dos ritos de instituio, ou seja, o poder que lhes prprio de agir sobre o real ao agir sobre as representaes do real. BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas lingsticas. So Paulo: Edusp, 1996, p.99.

281 pelos ouvintes, o mais importante era o seu valor ritual, fundamentado na crena de todo o grupo. Ana se tornava porta-voz autorizada das profecias do monge Jos Maria, pois este, mesmo que ausente fisicamente, ainda era tido como o mentor espiritual dos Pelados. A idia de santidade em torno da moa repousava na crena coletiva e era garantida atravs dos signos presentes no ritual: as vestes, os gestos, as palavras simblicas, a entonao da voz de Ana durante o transe mstico, o incensrio, a posio circular do grupo, as bandeiras religiosas, entre outros elementos. A fala desconexa de Ana era adequada a seu papel de santa durante aqueles rituais, e necessria para comprovar sua santidade, para que esta condio fosse reconhecida pelo grupo como verdadeira a partir da evidncia dos signos compartilhados pelo grupo87. Apesar de algumas divergncias de opinies sobre a legitimidade da santidade de Ana, ainda assim a opinio hegemnica era aquela conduzida pelos seus lderes, e mantinha-se um certo consenso.

A renncia da santidade

A conduo, por parte dos lderes, daqueles rituais que mantinham a coeso do grupo em torno da f, tambm est evidenciada na cena em que Pai Velho exige de Ana m ais concent rao, para forar um transe. A moa apresenta dificuldade para incorporar novamente o monge Jos Maria. A seqncia descrita a seguir se passa imediatamente aps quela em que Ana se entregara a Ricarte, quando o rapaz fora escolt-la at o municpio vizinho. Num plano geral, em suave plonge, v-se mais de uma centena de pessoas organizadas em fileiras e caminhando numa formao circular. Ao fundo, o horizonte, e a paisagem dos campos de cima da serra catarinense. A luz, como em todo o filme, diagonal, projetando as sombras no cho. H uma ladainha entoada pelo grupo e o ritmo marcada por uma percusso. Vrias pessoas carregam bandeiras, brancas ou vermelhas.
virgem santssima no permitais que eu viva nem morra em pecados mortais. Em pecados mortais no hei de morrer, virgem santssima me hai de valer...

87

Bourdieu aponta algumas condies necessrias para o que um discurso seja reconhecido com legtimo: a adequao do locutor ao discurso que ele pronuncia, o reconhecimento do discurso e da instituio do locutor como evidentes, bem como da evidncia da situao em que ocorre, das formas legtimas e dos receptores legtimos deste discurso. Ibidem, p.91. Estas evidncias podem ser entendidas, tambm, como a vontade de verdade apontada por Foucault que vemos como verdades e que so reproduzidas nas instituies como um dos procedimentos de controle e delimitao do discurso, e que se materializam no conjunto de signos que devem acompanhar o discurso (que Foucault denomina rituais da palavra). FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. So Paulo: Edies Loyola, 1996, p.17-20; 38-39.

282 Aps alguns segundos, h um corte, e no novo plano a cmera flagra o rosto de Adeodato de frente, olhos baixos, recitando a ladainha junto com o coro. Ele passa pelo campo de viso da cmera, e logo atrs dele se v Ricarte, tambm recitando a ladainha, mas olhando para o lado, como se fitasse algum. Novo corte, e ali se descobre quem estaria no campo de viso de Ricarte: Ana que, de costas, logo se vira para supostamente encontrar o olhar do amante por alguns instantes. A cmera continua focalizando Ana por alguns instantes, flagrando-a quando se vira para espiar Ricarte pela segunda vez. O espectador testemunha do romance secreto dos dois. Em seguida, a cmera nos mostra, por um breve instante, uma dzia de soldados do governo atravessando um riacho, e logo outro plano nos restitui a vista dos Pelados, enquadrando a procisso de perfil, e assim pode-se ver que quem est frente do grupo o Pai Velho. Ele carrega nos ombros a esttua de So Sebastio, e tem ao seu lado Ana. Logo atrs deles vem o Adeodato. A ladainha continua:

... virgem Santssima me hai de valer, Me hai de valer na maior aflio. Meu Deus vos entrego alma e meu corao...

FIGURA 28: A procisso dos fiis e os soldados preparando o ataque, Guerra dos Pelados.

A alternncia de planos que se segue, onde se v ora a procisso dos Pelados, ora os soldados do governo empurrando canhes entre a mata, sugere que os ltimos preparam um ataque comunidade de crentes exatamente ao mesmo tempo em que ocorre o ritual. A voz de Pai Velho se sobrepem ao coro do grupo, puxando a ladainha, e ele observa Ana, que olha para trs outra vez. Ele chama a sua ateno, severo:

Pai Velho Se aconcentre, Ana! Se aconcentre! Ana Eu no consigo... Pai Velho Assim no d! ... Assim no d! ! ( Pai Velho deposita a esttua no cho, e encosta uma ponta da sua veste sobre a testa da moa, que se

283
encontra de olhos fechados. Ele a gira enquanto ambos so observados pelo resto do grupo) Se aconcentre! voc at parece que t sonhando88...

Boca Rica, um pouco mais atrs, diz: T vendo no que deu a santidade dela?. A cmera, agora, gira em torno da cena, oferecendo vistas da situao em diferentes ngulos. Pai Velho levanta os braos e grita: I sso at parece um aviso do sant o m onge! . Adeodato concorda com Pai Velho: ... deve s algum cast igo do cu que vem por a... , e o Seu Juca logo vem acudir a filha: Filha... filha! Que te assucedeu? T doente? No quadro Pai acima Velho descrito, aparece tanto como o as falas A quanto que voz as exige de omisses de Ana Rica so um faz,

significativas. determinado

autoridade grupo.

comportamento

perante

Boca

ironicamente, a vez de comprovao das suspeitas sobre a farsa em torno da santidade da moa. Nenhum crente agora ousa defender Ana ou afirmar sua evidente condio de santa, pois no houve eficcia no ritual. Apenas Seu Juca, que o pai de Ana, parece preocupar-se com o bem-estar da moa. Ana nem se justifica, pois provavelmente se sente culpada por ter se entregado ao amor de Ricarte. Do mesmo modo, Ricarte permanece mudo, porquanto ambos sabem a que se d a falta de concentrao da moa. Enquanto a cmera flagra alguns rostos das pessoas presentes, impassveis, esperando o desfecho de tudo aquilo pois o grupo dos Pelados espera alguma reao daquela que consideram santa , Adeodato que, como lder, toma a frente e decide explicar:

Meus irm os. Tem m au esprit o ent re ns. Gent e que no acredit a na briga dos Pelado. Um a coisa eu digo: s os Peludo que so de sat ans que j ogam com pau de duas ponta.

Desta maneira, a ineficcia do ritual recai sobre a idia de falta de f, de falta de unanimidade nos pensamentos do grupo uma espcie de represlia a comentrios como o de Boca Rica. Mais uma vez a noo do coletivo se sobrepe ao individual, e isto ainda reforado na continuao da fala de Adeodato: O que no serve pra m im , no pode servir pros m eus irm os. A gent e t aqui pra se defend! Algum no meio do grupo grita:
Voz Viva Adeodato!!!

88

Relembrando que Pai Velho, no filme, sintetiza vrios personagens do livro de Sassi, vale notar que no livro, essa situao protagonizada por frei Manuel das Neves, que vestia batina e comandava as rezas. Cf. CASAROTTO, Abele Marcos. Op.cit.,p.249.

284
Todos Viva!!! Voz Viva so Jos Maria! Todos Viva!!! Voz Viva o destino dos Pelados! Todos Viva!!! Voz Viva so Jos Maria! Todos Viva!!! Pai Velho (com as mos para o alto) So Jos Maria t querendo nos prevenir de alguma coisa feia. virgem santssima no permitais...

Nesse momento, o grupo retoma o movimento em crculos e o entoar da ladainha. Imediatamente, os Peludos que j vinham se preparando para o ataque surpresa investem com armas de fogo. No final das contas, a culpa da incapacidade de Ana se concentrar para receber o monge no foi colocada sobre ela, para que no se questionasse a veracidade de seus poderes, mas foi colocada sobre a possvel falta de confiana absoluta dos fiis, que poderia comprometer a harmonia no grupo. A encenao afina com a afirmao de Bourdieu de que a crena de todos, preexistente ao ritual, a condio de eficcia do ritual89. Se h algum dentro do grupo que no cr o suficiente, este ento o culpado pelo fracasso de Ana, e no ela mesma. A imposio que se detecta na fala do lder Adeodato age como uma maneira de manter o grupo unido, amenizando as disparidades internas, para que os Pelados pudessem, atravs desta coeso, resistir s foras externas e opressoras. Ainda sobre a mesma cena, preciso observar sua extrema importncia dentro do enredo do filme, pois nela so postos em ao inmeros detalhes significativos para a construo do olhar proposto pelo autor sobre aquele episdio histrico: a associao entre a fora dos Pelados e a f religiosa desta comunidade; a necessidade de um elemento material, visvel, para sustentar esta f (satisfeita atravs da presena de uma santa); a fragilidade deste elemento aglutinador, que dependia da fora de vontade e abstinncia por parte de uma adolescente; e a analogia que Sylvio Back cria entre a perda da santidade de Ana comprovada aos olhos do espectador na sua inaptido durante o ritual e o comeo do declnio da fora dos Pelados, pois da em diante estes aparecero muito mais como guerrilheiros do que como comunidade religiosa. Este ritual em que se detecta a no-santidade de Ana significa, para os Pelados, um aviso dos cus sobre o perigo vindouro, ao mesmo tempo em que significa, na teleologia flmica, a linha que demarca duas fases distintas ainda que contnuas do enredo. O destino do grupo prende-se, desta maneira, ao destino
89

BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas lingsticas. Op.cit., p.105.

285 escolhido por Ana. Em mbito mais amplo, extra-flmico, esta construo do filme em duas fases, sendo a segunda uma fase de declnio e derrota do elemento central do filme, que a coletividade, torna-se sintomtica da postura do cineasta frente quela situao geral de desiluso e questionamento das teorias progressistas da histria, antes comentadas, entre elas o materialismo histrico que previa uma srie de etapas sociais at que se atingisse um estgio mais elevado de convivncia humana. A opo de Back por um cinema que nega essas teleologias, condiz com esse perodo de quebra de certezas, e com o prprio depoimento do cineasta, j mencionado, sobre seu envolvimento (frustrante) com militantes que eram a favor da luta armada e, a seu modo, quase to repressores com a produo cultural quanto o governo de direita90. Certamente, no pode ser negligenciado o fato de que essas declaraes do cineasta so bem posteriores ao filme, feitas num contexto em que as crticas luta armada se tornaram comuns, inclusive por muitos que haviam sido vinculados esquerda nos anos sessenta. Depois da derrota da luta armada, tornou-se moda critic-la, e mesmo alguns artistas que posaram de radicais nos anos sessenta expuseram essa crtica, como se isso atestasse uma viso poltica aguada. De qualquer modo, a escolha de Back em afirmar sua individualidade criadora, sua no-filiao a outros compromissos que no seus prprios filmes certamente no ocorreu sem crise, e o derrubar de verdades na sua realidade permite que ele lide com o derrubar de verdades da realidade dos seus personagens, como num jogo no qual se encontra imerso, e que se realiza atravs de um complexo de diversas formaes ideolgicas. Se Ana tem que optar entre o seu desejo individual (o amor de Ricarte) ou a dedicao vontade da coletividade de que faz parte, Back tambm precisou optar entre a individualidade criadora (o mundo intil da arte) ou o engajamento em favor da revoluo social e coletiva, cada um vivendo sua prpria crise dentro de seu mbito91. No caso de Ana, sua opo pelo desejo individual a faz ser destituda do papel de santa, e dentro do filme isso a leva a acomodar-se quase na condio de figurante na segunda parte da trama92. Digo quase, porque ainda vejo, no tratamento pictrico dado Ana nas suas aparies depois deste declnio, uma espcie de alegoria da liberdade, sob um enfoque um tanto fantasmagrico, como veremos adiante.

90

BACK, Sylvio. Entrevista a Adlia Lopes e Dante Mendona. O Estado do Paran, Curitiba, 24 abr. 1988. 91 Sobre este tipo de dilaceramento dos artistas e intelectuais cujas aes deveriam se definir entre os interesses particulares e os pblicos, Marcelo Ridenti chega a verificar um traumatismo tico-cultural e poltico-moral como trao caracterstico provocado pela realidade capitalista em certas conjunturas. RIDENTI, Marcelo. Cinema: em busca do Brasil. In: Em busca do povo brasileiro. So Paulo: Record, 2000, p.53-54. 92 Para Ely Azeredo, ao menos, a personagem simplesmente deixa de existir como elemento dramtico vlido, passa condio de figurante. AZEREDO, Ely. A guerra dos pelados (II). Op.cit.

286 De qualquer modo, sua escolha foi corajosa, porque implicou em assumir a conscincia de sua liberdade, ainda que, em pensamento, ela tenha suplicado perdo pelo seu ato, como indica a voz over na cena em que Ana agita a bandeira branca diante dos soldados que atiram contra a igreja, ao final da procisso: Perdo, m eu so Jos Maria! Perdo! Eu no fiz por m al de nascena...

O declnio dos Pelados

Se na primeira parte do filme os Pelados mantinham-se unidos e resistentes (apesar da existncia de algumas divergncias internas o grupo), aps o fracasso de Ana na procisso e o ataque sofrido durante aquele ritual, as coisas para o grupo comeam a se complicar. Um momento de impasse no filme ocorre na cena do julgamento do envolvimento de Ana e Ricarte, quando Pai Velho informado sobre o caso. Como autoridade espiritual, caber ao velho lder a deciso sobre os destinos dos dois. Uma das primeiras idias que surge a de castigo. Se Ana e Ricarte violaram as leis do grupo e no qualquer lei, mas leis sagradas, que comprometiam a f de toda a coletividade certamente que mereceriam algum tipo de castigo, de acordo com a lgica de funcionamento de toda maquinaria simblica destinada a excluir. Mas o personagem Pai Velho, esteretipo de um lder religioso coerente com suas idias de bondade e justia at a morte, surpreende o grupo ao perdoar os dois, e nesse momento refora o tom maniquesta que matiza o filme (todo o tempo, os Pelados se diferenciam dos Peludos por sua extrema generosidade). Nessa reunio, a cmera flagra um grupo de homens dentro da igreja, inicialmente num plano de conjunto, com o Pai Velho ao centro da cena, para depois captar o rosto de um a um, com suas expresses de espanto, resignao ou desagrado, enquanto falam:

Boca Rica O Ricarte t com remorso. Adeodato Eu podia expulsar os dois daqui por ter violado as nossas lei! Pai Velho Ana perdeu a santidade. T livre pr cas. Adeodato Pai Velho, eu concordo com o senhor.

Diante da expresso de insatisfao de Seu Juca, Adeodato o intimida:

287
Adeodato O senhor t renegando a prpria filha? Seu Juca No, no... se o Pai Velho perdoou...

Diversas

condies

desta

cena

enunciativa

so

interessantes

para

compreenso do filme como um todo. Primeiro, a ausncia de mulheres nesta roda de decises (isto tambm pode ser observado nos dois encontros entre o Capito e os lderes dos Pelados, na primeira parte do filme, do qual s participam os homens). Conforme apontado por Foucault, um dos procedimentos de coero do discurso a limitao dos sujeitos que falam93, os que tem a funo de conservar ou produzir discursos dentro de uma formao social. Ainda que a sentena envolvesse Ana, nem ela nem outra mulher estavam presentes. At a, o papel de Ana era simblico, mas a ela no cabia a funo de decidir s de ser santa. Entretanto, depois que se torna esposa de Ricarte, Ana passar a figurar sempre entre os guerrilheiros. Sua nova posio tambm emblemtica da transformao que ocorre na revolta dos posseiros, que passa de guerra mstica para combate social. Segundo uma interpretao de Hlio Nascimento, o filme pode ser entendido como uma alegoria sobre o processo de conscientizao do ser humano em relao ao mundo em que vive94, e isto est implicado na prpria opo de Ana em deixar de ser conduzida pelos rituais do grupo (no filme, no fica claro se o fracasso de Ana no ritual mstico uma conseqncia da perda da virgindade ou se uma opo consciente), bem como na mudana de postura do grupo, de crentes pacficos para guerrilheiros. Quanto aos papis dos homens evidenciados na cena descrita, destaca-se a voz Adeodato que, como lder militar, deixa bem claro que poderia fazer uso do seu poder de autoridade para castigar o casal. Mas ele ouve, antes disso, a deciso de Pai Velho, apontando a coerncia com aquilo que ele mesmo afirmara numa situao anterior: Somos de paz e devoo. Pai Velho benevolente e perdoa Ana e Ricarte, deciso que passa a ser reforada por Adeodato e imposta aos demais. A aparente indeciso de Seu Juca sobre como julgar a prpria filha no ocorre gratuitamente, pois em diversos outros momentos do filme aparecem referncias a esta ambigidade do personagem, ora tendendo para os ideais de luta do grupo, ora para os interesses pessoais, at que decide por afastar-se dos Pelados, quando a filha perde a santidade. Do mesmo modo, o perdo concedido por Pai Velho no gratuito, mas coerente com a imagem pacfica proposta para os pelados na primeira fase do filme. Devemos nos lembrar que estes personagens so esteretipos ou, utilizando a expresso de Ismail Xavier, so esquematizaes presentes na alegoria narrativa, que podem aparecer sob forma de agentes, de

93 94

FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. Op.cit. p.39-41. NASCIMENTO, Hlio. Realismo e inovaes. Jornal do Comrcio, Porto Alegre, 13 dez. 1981.

288 aes, de espaos e de motivos no nvel diegtico do filme, ou mesmo no nvel da disposio dos procedimentos da narrativa95. Assim, dentro da teleologia flmica do modo como o tempo foi arranjado na narrativa a sucesso dos fatos vai ganhando sentido conforme cada novo momento define e reafirma coerentemente os momentos anteriores, os esquemas alegricos anteriores, j parcialmente decodificados pelos espectadores. Nesse caso, preservando uma estrutura esquemtica apresentadas desde o incio, se os Pelados representam os bons e pacficos nesta histria, sero os bons do incio ao final, reagindo com violncia somente aps provocaes intensas, at o limite do suportvel: os enforcamentos no incio do filme, o espancamento de alguns Pelados pelo Coronel Tidico, os ataques surpresa, at a traio extrema, figurada na cena seguinte a essa do julgamento sobre o caso de Ricarte e Ana, quando alguns posseiros so enterrados vivos por soldados do governo depois de terem sido atrados pela promessa de concesso de terras noutro local cenas estas analisadas no captulo sobre poder e violncia. Da para a frente, o filme passa a retratar apenas os confrontos blicos entre Pelados e Peludos. Os sertanejos liberam toda a sua fria e invadem a serraria da Lumber, matam os funcionrios, rasgam documentos e registros de propriedade das terras. Em seguida atacam o trem que transporta o Capito e enfrentam os soldados embrenhados nas matas. Mas apesar do tema violento, essa fase consiste num trecho do filme tratado com extrema lentido, onde no haver mais nfase em conflitos pessoais, s nos combates. Na opinio de Tavares de Barros, Back recai na mera descrio exterior dos fatos blicos. Todavia, esse mesmo crtico apontou para algumas qualidades estticas do filme, destacando a movimentao constante da cmera, os artifcios de composio do quadro, a msica original e a trilha de rudos especialmente cuidada, ainda que, de acordo com ele, tais ingredientes se integrem com dificuldade para formar o que seria uma unidade ideal96. Faltou-lhe considerar se a unidade ideal era efetivamente uma busca do cineasta, pois me parece que no. Back insistiu diversas vezes que se inspirou em Brecht para elaborar esse filme, e essa falta de unidade apresenta coerncia com a tcnica de fratura do mythos, onde o teatrlogo alemo prope uma narrativa antiorgnica e antiaristotlica97. Mas talvez o efeito de maior impacto ao nvel de experimentalismo da linguagem, em Pelados, seja o fato de a cmera colher as pessoas como se estivesse documentando fatos reais, atravs de um recurso de encenao em que os personagens fazem pose para fotografias, em diversos momentos do filme. Ao

95

XAVIER, Ismail. Alegorias do subdesenvolvimento: cinema novo, tropicalismo, cinema marginal. So Paulo: Brasiliense, 1993, p.15. 96 BARROS, Jos Tavares de. A Guerra dos Pelados. Op.cit.. 97 Sobre as teorias de Brecht para o teatro, que so tambm aplicveis ao cinema, ver: BRECHT, Bertolt. Estudos sobre Teatro. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1978.

289 invs de um mecanismo invisvel que capta a dramatizao, a cmera se transforma em personagem (fotgrafo) que registra a histria. O prprio Tavares de Barros percebe neste filme uma opo pelo estilo documentrio, sugerida algumas vezes por aparentes deficincias de enquadramento, como se no tivesse sido possvel obter um ngulo mais favorvel para a filmagem, principalmente nas cenas finais do filme, durante as batalhas e a retirada dos Pelados. Nessa parte final, mais lenta e

descritiva, se por alguns momentos os Pelados parecem avantajados nas situaes evidente de a confronto, inutilidade logo de fica seus

esforos. O grupo passa a sucumbir, at chegar quele momento em que Pai Velho conclama os fiis para o discurso messinico e propem a retirada o aceite oficial da
FIGURA 29: Soldados posam para fotografia documentando o massacre. Guerra dos Pelados, 1971.

derrota abafado pela idia do porvir. Nos minutos finais de filme, os

Pelados que restaram saem do municpio organizados em forma de caravana, e Ana vai frente. Ficam no local apenas Boca Rica (o incrdulo), com alguns homens espera intil de Pai Velho. Vo derrotados os Pelados, sem santa e sem o seu lder espiritual. Mas Ana, desde que passou a figurar entre os guerrilheiros, assumiu um novo papel emblemtico.

A liberdade guia o povo? A cena em que os Pelados se preparam para a invaso da serraria, a primeira em que Ana acompanha a tropa dos guerrilheiros. Trata-se da a nica mulher que participa nessas cenas, e ainda assim mais alegrica do que realista. Aparece sempre empunhando uma bandeira, ora a cavalo, frente dos homens, ora em p, no meio das batalhas, mas sem nunca matar nem ser ferida. Compondo uma viso quase espectral em meio aos cenrios blicos, Ana agita a bandeira, invocando o monge Jos Maria e a morte dos Peludos: Morra, em nom e de So Jos Maria!

290

FIGURA 30: Ana frente dos guerrilheiros e em meio batalha, Guerra dos Pelados, 1971.

Trata-se de uma composio alegrica, em que a figura feminina frente dos revolucionrios, no campo de batalha, evoca com fora a obra A liberdade guiando o povo , criao do pintor francs Eugne Delacroix inspirada pela Revoluo de junho de 1830 e que glorifica a democracia. Na tela, se destacam os elementos em azul, branco e vermelho, e o conjunto compe uma alegoria Frana, liberdade e ao povo francs.

FIGURA 31: A liberdade guiando o povo. Eugne Delacroix, 1830.

Ana, em A Guerra dos Pelados, no se transforma numa imitao dessa tela, o que nem faria sentido pela discrepncia dos contextos. Mas ao meu ver, existe uma relao esqulida entre a liberdade retratada por Delacroix e a funo assumida por Ana na segunda parte do filme. Essa relao no se encontra numa equivalncia do arranjo visual do quadro com alguma cena especfica do filme. Ela reside, antes, na evocao dos elementos alegricos: nas cores da bandeira francesa que se repetem no filme, e que no conjunto formam um signo forte e universalizado dos ideais revolucionrios. Tambm reside na figura da mulher que agita a bandeira entre mortos, feridos e homens que lutam. Os que lutam olham para aquela imagem feminina como se olhassem para o seu ideal: um futuro onde

291 se houvesse conquistado a liberdade ante s opresses e injustias sociais. Um no-lugar. A liberdade encarnada na figura feminina do quadro de Delacroix, alm de levantar a bandeira, empunha na outra mo uma espingarda. No filme de Back, a certa altura, Ana tambm aparece com uma arma nas mos ao invs de bandeira. Isso debandada acontece dos aps a

morte do Pai Velho, quando a Pelados continua, em meio aos tiroteios. Ana, agora empunhando uma espingarda, clama: Viva a fora dos Pelado! de no uma Porm, fora a j
FIGURA 32: Ana empunha a arma. Guerra dos Pelados, 1971.

essas alturas, seu brado a conjurao trucidada foras bem embate maiores. contra Mesmo

assim, a imagem de Ana, frente de todos, ainda importante para manter viva a memria daquilo que o grupo havia sido no passado. Ana, passa, enfim, do papel de signo que integra um ritual mstico capaz de promover a integrao pelo consenso na f, para signo da liberdade do povo a ser conquistada pela revoluo. a transmutao de um signo religioso para um signo poltico. Mas se a religio de Deus, e a poltica do homem, Ana precisou sofrer um processo de mundanizao para passar de um signo a outro, ou seja, precisou mostrar-se como mulher, com vontade prpria, desejos carnais e companheira do homem. Ainda assim, o papel de Ana sempre emblemtico, pois ela no a representao da mulher em seus afazeres comuns. Ela representa a liberdade, ao mesmo tempo conscincia humana geradora de angstia ante a gama de possibilidades entre as quais preciso escolher, e ideal filosfico colocado ao centro das teorias existenciais de Sartre, caracterizadas como filosofia da liberdade. Para Sartre, como vimos, a angstia advm da profunda e total responsabilidade do homem pelas suas escolhas e aes. A liberdade, na fbula de Ana, comporta a angstia de tudo o que a sua escolha desencadeou: a fragmentao do grupo (representada na partida do Seu Juca, o prprio pai de Ana) e o enfraquecimento da f que o seu papel ritual ajudava a manter. Indo ainda mais longe, at remontar s teorias originais de Kierkegaard sobre a angstia enquanto condio preliminar do pecado original, nota-se que a fbula de Ana, nesse filme, age como uma representao emblemtica da concepo dialtica kierkegaardiana sobre o problema da queda. Na interpretao que esse

292 filsofo admirado por Back, como foi dito estabeleceu para esse tema da Gnesis, o homem inevitavelmente deixa de ser inocente ao adquirir conscincia de si e de sua liberdade. Mas uma outra forma de tomar a personagem Ana como possvel chave de leitura do filme, agora frente ao contexto de sua produo, deixar de lado a questo do signo religioso, e encarar as suas fases apenas como diferentes utopias sociais. Enquanto santa, Ana pode ser interpretada como uma utopia da sociedade civil, capaz de manter vivo o ideal comum do grupo que, unido, torna-se resistente aos poderes polticos e econmicos opressores. A fraqueza de Ana, sua abdicao da santidade em favor de desejos mundanos, representa a prpria fragilidade desta utopia que, arrefecida, coincide com a derrota dos Pelados na teleologia flmica, sugerindo uma espcie de determinismo. Mas esta passagem no se d de maneira to simples: a ambigidade do filme no permite ter certeza se Ana alimentava algum desejo secreto de emancipao, pois ao despir-se da condio de santa, ela passa a lutar pelos ideais do grupo ao lado dos homens. Alegoriza, em certa medida, uma nova utopia, essa bastante alimentada no Brasil dos anos sessenta: o da conscientizao social e do engajamento poltico. Orlando Fassoni afirmou o valor de A Guerra dos Pelados dentro do conjunto de produes cinematogrficas brasileiras dos anos setenta apoiando-se na afirmao de que esse filme serviu de ilustrao s injustias cometidas em nome da lei e da razo, e como exemplo de uma resistncia que, se no alcanou seus fins, deixou seqelas para outros movimentos semelhantes onde os fracos tiveram de optar pelas armas para poderem sustentar seus legtimos direitos98. De minha parte, ainda creio que o enfoque de Sylvio Back sobre o tema foi propositadamente muito mais pessimista do que motivador. Uma das razes, volto a insistir, o ceticismo do cineasta frente s promessas teleolgicas. Nesse filme, ele reala, ao mesmo tempo, a inutilidade da f numa outra vida melhor, que acabava por sublimar o instinto de revolta dos sertanejos fanticos sintetizada na frase de Adeodato: Som os de paz e devoo , como tambm ressalta a inutilidade da resistncia organizada em forma de guerrilha numa situao de embate entre foras to desiguais, em que os poderes econmicos e polticos locais so aliados s foras do capitalismo internacional. Certamente, seu olhar pessimista est fundamentado no evento histrico que desembocou no massacre da coletividade dos Pelados. Mas a narrao funciona, por extenso, como alegoria do seu prprio ceticismo quanto tentativa de resistncia ao modelo poltico e econmico em vigor no Brasil, naqueles anos de chumbo.

98

FASSONI, Orlando. Back na polmica do filme engajado. Folha de So Paulo, 09 out. 1979. Esse texto o mesmo que foi publicado em: O cinema de Silvio Back. So Paulo : Secretaria da Cultura do Estado: Museu da Imagem e do Som, 1979. 51 BARROS, Jos Tavares de. A Guerra dos Pelados. Joo Pessoa, 1977.

293 Enfim, a incredulidade que comea a aparecer na fala de Boca Rica j nos dez minutos iniciais do filme, e que depois da abdicao de Ana ultrapassa o mbito religioso e se traduz no fracasso blico , ao mesmo tempo, um atestado da rejeio de Back ao cinema de redeno, e tambm s narraes organizadas sobre um modelo teleolgico clssico, onde o final do filme deveria ser o coroamento de todo um processo. O fragmento da histria da Guerra do Contestado que Sylvio Back escolhe para representar no filme, propositadamente um fragmento que no mostra com clareza nem o incio do conflito, e nem o final. Trata-se quase de uma frao de histria, digamos assim, que deixa em suspenso, ao espectador, a noo do que veio antes e do que vir depois. Back privilegia, na verdade, exatamente o ponto de clivagem, onde se passa de uma imagem da fora da coletividade unida pela f e pela condio social, para uma imagem da derrota e da inutilidade de resistncia. Novamente, como em Lance Maior, no h telos.

3.3. Figurao da permanncia em Aleluia Gretchen A msica Cavalgada das Valqurias, de Richard Wagner, o primeiro elemento a aparecer no filme Aleluia, Gret chen, ainda antes da imagem. Nos vinte segundos iniciais, a tela apenas um plano negro, um fundo para a msica, que o dado principal oferecido aos nossos sentidos. Os instantes se alongam, at que surge o ttulo do filme em letras gticas alaranjadas. Ento a execuo da msica parece transformar-se em fundo para os letreiros de apresentao do elenco e da ficha tcnica do filme, por cerca de trs minutos. Mas neste pequeno espao de tempo, muito mais do que cumprir papel de fundo, a msica antecipa sonoramente o sentido do filme como um todo. Este sentido, emanado das escolhas ideolgicas e estticas do cineasta, pode ser traduzido como a idia de permanncia, ao contrrio da de transformao, conforme ser tratado nesta anlise99. Quando afirmo que a msica no incio do filme sinaliza esse sentido, devido tanto escolha da obra wagneriana quanto s caractersticas especficas com que ela executada nesse filme. Vejamos porque.
99

Mesmo sem assumir como cabedal terico-metodolgico o modelo tripartite de temporalidade proposto por Fernand Braudel (sob influncia do estruturalismo de Levi-Strauss), possvel fazer aqui uma aproximao dessa idia de permanncia que emana do filme de Back com a noo braudeliana de longa durao. Na obra Histria e Cincias Sociais, Braudel estabelece a j clssica decomposio da histria em planos sobrepostos de temporalidade. Ou seja, um nvel mais superficial constitudo de uma histria dos acontecimentos, episdica, marcada pelo tempo breve ou curto, exemplificada pela histria dos acontecimentos polticos. Um segundo nvel o conjuntural, observvel nos agrupamentos sociais e seus ciclos econmicos. E um terceiro nvel constitui uma histria estrutural, caracterizada pela longa durao, e marcada pelas permanncias. Ver: BRAUDEL, Fernand. A longa durao. Em: Histria e Cincias Sociais. 2 edio. Lisboa: Presena,1976, pp. 7-70; e tambm o prefcio (redigido em 1946) sua primeira edio de: O Mediterrneo e o mundo mediterrneo.Lisboa: Publicaes Dom Quixote, 1983, p.25-26. Em Aleluia, Gretchen nota-se uma insistncia bem marcada em afirmar a permanncia das mentalidades sociais em detrimento dos acontecimentos polticos, conforme ser observado nas anlises desenvolvidas no presente captulo.

294 Quanto escolha da obra, em primeiro lugar, porque conforme lembra Brepohl de Magalhes, a msica de Richard Wagner evoca a Alemanha hitlerista100. Essa associao deve-se, em parte, aos ensaios anti-semitas que Wagner escreveu, mas principalmente ao fato de ele ter sido eleito pelo nazismo como exemplo de uma suposta superioridade da msica e do intelecto alemes. Como compositor de peras, Wagner criou um novo estilo, grandioso, cuja influncia no campo musical foi de grande alcance. Um dado importante da obra de Wagner, que era significativo no contexto histrico em que ele viveu e que marcou tambm o contexto em que Back produzia o Aleluia, a busca do nacionalismo101. Mas Wagner viveu no sculo XIX, num tempo em que se lutava pela unificao poltica da Alemanha. Sendo ele notoriamente um nacionalista, Wagner participou da construo de uma identidade cultural alem atravs de sua obra, exaltando o mito de uma antiga Germnia, e participando de um iderio que teria repercusses inclusive em solo brasileiro102. Algumas dcadas depois da morte do compositor, durante o regime nazista, o Ministro da Propaganda de Hitler, Joseff Goebbels, associou claramente a obra de Wagner com o nazismo. Adolf Hitler nunca escondeu seu entusiasmo pelas peras wagnerianas, e isso foi aproveitado pela mquina da

100

MAGALHES, Marion Brepohl de. Aleluia, Gretchen: um hotel para o Reich. In: SOARES, Mariza de Carvalho; FERREIRA, Jorge (org). A histria vai ao cinema: vinte filmes brasileiros comentados por historiadores. Rio de Janeiro: Record, 2001, p.40. 101 No caso brasileiro dos anos setenta, j foi dito antes, o governo militar apropriara-se dos projetos nacionalistas defendidos pela esquerda nas dcadas de 1950-60, transformando-os em ideologia do estado, na esfera cultural. Essa estratgia culmina com a publicao de uma Poltica Nacional de Cultura pelo MEC, em 1975, mesmo ano das filmagens de Aleluia, Gretchen!. 102 O iderio nacionalista em torno de uma Germnia remonta a um texto de Cornlio Tcito, escrito por volta de 98 d.C, e que no sculo XIX inspirou a obra A Histria Natural do Povo Alemo, escrita entre 1851-53 por Wilhelm Heinrich Riehl, contemporneo de Wagner. nesse momento que se passa a falar sobre uma origem consangnea entre os filhos da ptria alem: A partir da essa origem comum passa a ser freqentemente descrita em termos de parentesco de sangue, de laos familiares, de unidade tribal, de origem pura sem misturas. ARENDT, Hannah. As Origens do Totalitarismo: anti-semitismo, imperialismo, totalitarismo. So Paulo: Cia. das Letras, 1991, p.196. A obra musical de Wilhelm Richard Wagner (1813-1883) exaltava temas dessa Germnia mtica e predestinada glria, trazendo primeiro plano deuses mitolgicos como Wotan e Odin, alm de personagens como as Valqurias e Lohengrin. Atravs das suas peras, Wagner insuflou o esprito alemo de tal modo que colaborou na formao de uma onda nacionalista, quando a Alemanha era ainda um amontoado de principados e ducados sem unificao administrativa. A Alemanha alcanou essa desejada unificao em 1871, quando ento Wagner tornou-se um smbolo no reich de Otto Von Bismark e da dinastia dos Hohenzollern. Ver: CARPEAUX, Otto Maria. Uma nova histria da msica. Rio de Janeiro: Ediouro, s/d., p. 205-207; e POLIAKOV, Leon. De Voltaire a Wagner. So Paulo: Perspectiva, 1996. Quanto s repercusses desse sentimento nacionalista alemo em solo brasileiro, sugiro: MAGALHES, Marion Brepohl de. Pangermanismo e nazismo: a trajetria alem rumo ao Brasil. Campinas: EdUnicamp/Fapesp, 1998. No seu estudo, Magalhes enfoca a manuteno de um iderio germanista entre alemes que se instalaram no sul do Brasil desde o sculo XIX, o que manteve os descendentes de alemes continuamente ligados cultura e ao mundo de seus antepassados. No mesmo livro, a autora desdobra sua investigao sobre o pangermanismo, relacionando-o com o nacional-socialismo alemo, e mostra como a propaganda nacional-socialista encontrou um terreno frtil no Sul do Brasil, preparado pelo germanismo. Isso facilitou a conquista de simpatizantes e militantes entre os brasileiros descendentes de alemes. Ainda assim, preciso distinguir entre as intenes dos membros do nacional-socialismo e a empolgao dos teutos com esse vis poltico. A propalada simpatia dos teutos com o nazismo esteve muito ligada suposta era de prosperidade emergente na Alemanha de Hitler, que despertou simpatia inclusive entre grandes figuras do governo federal brasileiro.

295 propaganda nazista, a ponto de comparar o Fhrer com personagens das obras de Wagner103.

FIGURA 33: Hitler como Parsifal. Material de propaganda nazista.

FIGURA 34: Cartaz de anncio da apresentao de Parsifal em Zurich, 1913.

Mas o sentido de permanncia que atribu execuo da msica de Wagner no filme de Back s pode ser compreendido mediante a observao das caractersticas especficas com que ela executada no filme de Sylvio Back. Tratase de uma verso em que a composio feita originalmente para a pera (tpica do gosto musical europeu do sculo XIX), ajustada para um arranjo em rock progressivo (estilo que vinha crescendo no gosto da juventude de classe mdia brasileira na dcada de 1970, alimentado pela indstria fonogrfica). O arranjo em rock da Cavalgada das Valqurias foi feito especialmente para o Aleluia, Gret chen! pela banda O Tero. Esta banda havia surgido no final dos anos sessenta no Rio de Janeiro, e em meados dos anos setenta, j radicada em So Paulo, constitua um dos mais importantes grupos brasileiros de rock104. No arranjo,

103

Um exemplo, cuja associao com Hitler est apresentado na figura n.33, o de Parsifal. Este personagem da lenda do Santo Graal caracteriza-se pelo ascetismo, pois renuncia ao prazer carnal para recuperar o clice e salvar o rei de uma grave enfermidade. A pera Parsifal, de Wagner, dramatiza um mito que depois se tornaria bastante usual na arte destinada s massas: a chegada de um eleito que h de salvar a humanidade, que metade soldado, metade santo, e conhecedor da verdade. Ver: LLINARES, Joan. Escritos sobre Wagner, Madrid: Biblioteca Nueva, 2003. Ao que consta, o prprio termo Fhrer usado por Adolf Hitler foi extrado de um trecho da pera wagneriana Lohengrin, que no livro Mein Kampf Hitler conta ter assistido pela primeira vez aos doze anos de idade. Ver: HITLER, Adolf. Minha luta. So Paulo: Moraes, 1983. 104 Paralelamente ao crescimento da MPB, que era favorecida pela poltica cultural nacionalista, o rock representava a parte da indstria cultural que se pautava em tendncias internacionais. bom lembrar, desde j, que alm de ser o primeiro elemento que aparece no filme, o mesmo arranjo musical volta a aparecer em outros momentos importantes da narrativa, como a cena da tortura (a ser analisada noutro captulo) e a cena do piquenique final, da qual trataremos adiante. A banda O Tero chegou a ser considerada na dcada de 70 como a melhor banda de rock do Brasil, e tambm era respeitada no cenrio da MPB: Ganhou festivais como o de Juiz de Fora e Belo Horizonte. Classificou-se por duas vezes no Festival Internacional da Cano. Durante 15 anos fez de 150 a 200 shows por ano em grandes ginsios lotados pelo pas afora. Tambm conseguiu o recorde de pblico (11.000 pessoas) no Luna Park em Buenos Aires, alm de fazer shows no Midem em Cannes (Frana) e em outros lugares da Europa. Foram convidados especiais do festival de rock progressivo na UCLA em Los Angeles. Informaes

296 a banda deu outra roupagem musica de Wagner, mas preservou os elementos estruturais que identificam a obra do compositor alemo. O tratamento novo conjuntural: os instrumentos eletrnicos (guitarras e sintetizador), e os preciosismos de execuo usuais s bandas de rock, como solos progressivos, mas que so antes ornamentais do que estruturais. H, no entanto, uma parcela imutvel de elementos musicais que constitui a linha meldica, capaz de conferir identidade quela obra musical especfica105. O Tero executa com guitarras a linha meldica, o que a orquestra de Wagner fazia com os metais, por exemplo. Dessa forma, ainda que se mude a roupagem, a partir de novos recursos tecnolgicos e de variaes cosmticas ao sabor da moda musical dos anos 1960-70, a estrutura bsica da composio, com toda conotao ideolgica que a ela normalmente se atribui, permanece a mesma. E a reside um dos pontos centrais no filme Aleluia, Gretchen! Seguindo a linha iniciada em Lance Maior, e presente tambm em A Guerra dos Pelados, o tema de fundo no terceiro longa-metragem ficcional de Back a permanncia das estruturas sociais. Ao longo do filme, ningum rompe sua condio de classe ou de poder, ningum progride e ningum promove modificaes sociais, apesar da passagem do tempo, das mudanas conjunturais, e de alguns personagens expressarem verbalmente suas convices revolucionrias. Estas, no entanto, s existem nas palavras. Na prtica, o que reina a acomodao. A exceo parece ser Josef, que decide retornar ptria de origem e efetivamente lutar pelos ideais de seu Fhrer. No entanto, ele nunca voltar dessa empreitada, e esse fato neutraliza qualquer possibilidade de mudana no mundo representado pelo filme. Ainda assim, o dado mais forte em Aleluia o poltico, tratado de forma extremamente irnica. Se em Lance os personagens eram despolitizados, preocupados apenas com seus projetos individualistas e presos aos mundos scioeconmicos aos quais pertenciam, em A Guerra dos Pelados assistia-se s reivindicaes de uma pequena coletividade que se rebelava contra a opresso poltica e econmica, mas mesmo assim no conseguia modificar a sua sina. Mas em Aleluia, outra vez h ausncia de projetos coletivos. Cada personagem um

contidas no site oficial da banda, disponvel em: http://www.oterco.com.br/. Acesso em 23 de setembro de 2007. O Tero radicou-se em So Paulo nos primeiros anos da dcada de setenta, e em 1975 chegou ao auge, com a gravao do LP Criaturas da noite, que consagrou a banda. Este LP virou um hit nacional, vendeu mais de cem mil cpias, e continha uma das mais famosas composies do rock progressivo brasileiro, 1974. A formao da banda, no tempo em que foi gravada a trilha sonora para o filme de Back, era: Sergio Hinds, Sergio Magro, Luiz Moreno e Flvio Venturini. 105 Uso propositalmente, ainda que num sentido metafrico, os termos relativos aos conceitos braudelianos de estruturas e conjunturas para me referir s caractersticas da msica que d incio ao filme. Lembre-se que tais conceitos so relativos, respectivamente, aos aspectos histricos de longo prazo (ou quase imobilidade) e aos de curto prazo. Ver: BRAUDEL, Fernand. O Mediterrneo e o mundo mediterrneo.Lisboa: Publicaes Dom Quixote, 1983, p.29; e tambm: BURKE, Peter. A Escola dos Annales (1929-1989): a Revoluo Francesa da Historiografia. So Paulo: Fundao Editora da UNESP, 1997; DOSSE, Franois. O traje novo do presidente Braudel. In: A Histria prova do tempo: da histria em migalhas ao resgate do sentido. So. Paulo: Unesp, 2001.

297 esquema de uma determinada postura poltica: Lotte, proprietria do hotel, a personificao da ideologia nazista, que tambm encontra apoio nos jovens Josef e Werner, bem como em Herr Oskar e tambm no brasileiro integralista, o Dr. Aurlio. J o Professor Ross representa o intelectual liberal e fracassado, que no concordava com o regime de Hitler, mas foi covarde para se manifestar contra ele. A jovem Inge aproxima-se de Ross. O brasileiro Eurico, caixeiro viajante, representa a classe mdia, sem ideologia prpria, personificando a ambio de subir na vida. E Repo, o empregado do hotel, pode ser visto como representante do povo brasileiro, que supostamente assimila a ideologia de seu colonizador (no caso, Frau Lotte). O que se assiste na tela um desfile dessas diferenas, constitudo pela justaposio de aes caricatas dos personagens e de confisses verbais desfiadas em longos monlogos. Ironicamente, fica a sugesto de que esses esquemas polticos coexistem, ora em conformismo, ora se atritando, mas nunca abertos a modificaes. No saldo, o filme atua como uma alegoria da imobilidade, ainda que seja um filme histrico, ou seja, que privilegia as aes do homem no tempo. Para aprofundar a reflexo acerca dessa alegoria paradoxal que emerge de um filme histrico e cuja organizao temporal predominantemente cronolgica (indo de 1937 dcada de 1970), cumpre observar a funo das seqncias conforme elas esto ordenadas na estrutura flmica. Isso ser feito nas prximas pginas, enfatizando os seus extremos: a abertura do filme, ou prlogo; e a cena do piquenique final, ou eplogo106.

3.3.1. Prlogo: memrias de Inge sobre a chegada dos Kranz ao Brasil

Ainda se ouvem os ltimos acordes da Cavalgada das Valqurias, quando aparece na tela uma fotografia de famlia. Trata-se, na verdade, de uma ilustrao, mas o seu papel na representao o de um retrato fotogrfico, um instantneo107. Assim que a msica acaba, entra uma voz feminina que explica o sentido da imagem:

106

Usarei as expresses prlogo e eplogo porque considero que so coerentes com a funo das duas seqncias privilegiadas. Enquanto prlogo se refere a uma advertncia breve, cuja funo introduzir o assunto de uma obra, o termo eplogo significa remate, fecho, recapitulao, ou mesmo resumo de uma situao encenada. Freqentemente se destina a explanar as intenes do autor, ou o resultado final da ao dramtica. (No caso de Aleluia, sintetiza que nada mudou). 107 A ilustrao, que sugere uma foto antiga de famlia, foi realizada em nanquim e spia por Gilberto Marchi, que fez tambm o cartaz de Aleluia, Gretchen!. No roteiro, em lugar dessa ilustrao, estava prevista a representao de todos os personagens se preparando para um retrato, quando a famlia toda se arrumaria diante de um suposto fotgrafo (a cmera). Mas devido ausncia de duas atrizes no ltimo dia de filmagens, o cineasta utilizou um desenho representando a fotografia. Ver: SANTOS, Rogrio. Chuva, conhaque, Silvio Back e o cinema brasileiro. ris Foto Cine Som n293. So Paulo, fev/mar. 1977, p.62.

298
Esse o prim eiro ret rat o da fam lia Kranz, logo quando chegaram . I nesquecvel. Parece que foi ont em . Frau Lot t e, aborrecida com o sem pre. Professor Ross, coit ado... j unt o aos filhos: Heike, que est ava m uit o cansada, Gudrum , e o pequeno Josef.

A cmera se aproxima lentamente da ilustrao, e percorre cada personagem conforme eles so apresentados pela voz off da narradora. Ao centro do retrato, esto Frau Lotte e prof. Ross. Logo atrs, entre os dois, est seu filho caula, Josef. As duas filhas mulheres esto uma de cada lado dos pais. direita, um grupo de empregados: frau Minka e o filho Wilhelm, que tambm vieram da Alemanha, e o negro Repo. Junto a eles, uma pilha de malas.

FIGURA 35: Primeiro retrato da famlia Kranz. Aleluia, Gretchen!, 1976.

A narradora se identifica, enquanto a cmera desliza at o rosto de uma jovem, presente no retrato, situada entre Heike e Minka: E essa sou eu, I nge! esquerda do grupo esto dois homens, que a narradora apresenta respectivamente como seu pai e seu irmo (mais tarde identificados como Herr Oskar e Werner, respectivamente). Com surgem adivinha-se imigrantes algo da esse tratar expediente importantes de uma e social simples, famlia entre j de os dados narrativa: conhece-se

recm-chegados, hierarquia

personagens. Ainda que no sejam descritos pela

FIGURA 36: Inge no retrato da famlia Kranz

299 narradora, h outros elementos na imagem interessantes para pensar o efeito de ambientao que ela exerce. Acima de alguns personagens e abaixo de outros, existem palavras escritas mo, identificando-os, como se costuma fazer com fotografias antigas. Acima da cabea de Lotte, se v a palavra Mammi, por exemplo. Esse recurso, de inserir essas palavras na ilustrao, insinua que a narradora estaria observando o retrato um bom tempo depois que ele foi tirado, apesar de dizer parece que foi ontem. esquerda da cena, em segundo plano, h dois homens que no foram apresentados pela narradora: um numa escada e o outro em p, com um pincel na mo. Eles olham na direo do espectador, e isso simula que ali estaria um fotgrafo, captando o retrato da famlia recm-chegada da Alemanha no momento em que ainda so dados os ltimos retoques na pintura da parede externa da casa. Tambm em segundo plano, visvel pelos espaos entre os personagens, h outro indcio de que a reforma na construo est sendo finalizada: uma placa com um letreiro, encostada ao lado da porta, sobre os degraus da escada. Ao longo do filme, esta placa, indicativa do nome do estabelecimento Flrida Hot el aparecer pendurada sobre a porta. Um outro dado significativo o tipo de roupa que os personagens vestem: os recm-chegados esto com roupas mais pesadas, e carregam casacos nas mos, enquanto os outros usam roupas leves, mangas curtas ou arregaadas. Essa breve apresentao da famlia Kranz e seus agregados, feita atravs do retrato, acontece num plano nico que dura cerca de um minuto. Ao fim da apresentao, h o primeiro corte, a tela escurece por um breve instante. Quando clareia, a cmera est posicionada dentro da casa, captando a cena do exterior atravs das portas abertas, como se estivesse recebendo os novos moradores. O nico som que se ouve o das malas sendo retiradas dos automveis e colocadas no cho por Werner e Repo, personagens que aparecem na cena. Sobre a imagem, surge a legenda Sul do Brasil , e logo em seguida, a data: 1937 a 1939 , marcando o incio do primeiro bloco do filme. Antes de comentar as demais partes do filme, entretanto, importante pontuar dois aspectos sobre a funo narrativa deste prlogo. Primeiro, ele nos fornece um elemento que no havia existido nos outros dois filmes de fico produzidos por Back: um narrador. Este, logo de cara identificado: trata-se de Inge, filha de Oskar, imigrante alemo j instalado no Brasil, e que foi responsvel por organizar o hotel comprado pela famlia Kranz. Quando ela acaba de falar, h um mergulho no passado: somos levados ao dia da memria da narradora. Isso sugere que a fbula estaria sendo contada em flashback, recurso bastante usual em filmes histricos. No entanto, o papel de narradora atribuda a Inge de modo bem evidente no prlogo logo se dilui, e a personagem no ter um desempenho mais subjetivo do

300 que os outros ao longo do filme. Logo nas primeiras seqncias, alis, possvel at mesmo que o espectador esquea desta funo inicial da personagem, pois muitas das cenas apresentadas na tela nem sequer poderiam ter sido testemunhadas por Inge. De qualquer modo, o fato de ela abrir a histria dos Kranz desde sua chegada ao Brasil, evocando suas memrias a partir do retrato de famlia, nos faz esperar um resgate desse momento em algum ponto posterior do filme, capaz de significar o seu presente. Quer dizer, o presente a entendido como a ocasio em que Inge efetivamente tivesse olhado para o retrato que nos fez mergulhar com ela no passado, no dia da chegada dos Kranz ao Sul do Brasil. Todavia, isso no acontece. No existe um ponto da narrativa onde Inge manuseie um lbum de famlia, ou porta-retratos, ou caixinha de recordaes, qualquer coisa que pudesse funcionar de mote para o seu mergulho no passado. Afinal, quando seria esse tempo em que ela olha para a foto e fala com o espectador? Vejo esta indefinio como um trao estilstico moderno nas obras de Sylvio Back: situaes que so abertas, mas no resolvidas. Diferente da estrutura narrativa clssica na qual tudo deve fazer sentido dentro do filme, pois qualquer palavra, qualquer objeto posto em cena deve exercer alguma funo teleolgica, nos filmes de Back vrios elementos so lanadas ao espectador, mas ficam em suspenso, no encontrando um ponto de arremate.

FIGURA 37: Inge decide ir embora. Aleluia, Gretchen!, 1976.

Na minha viso, o momento mais plausvel para encaixar esse momento em que iniciam as memrias de Inge dentro do tempo diegtico, seria entre as duas seqncias finais do filme. Ou seja, entre o instante em que Inge decide ir embora enquadrada sozinha pela cmera, sentada numa cama desfeita,

301 reflexiva, ela diz: est ou cansada de assist ir t odas essas art im anhas... vou

embora! , e o piquenique final, no qual todos os personagens que passaram pelo Flrida Hotel ao longo do filme se reencontram, inclusive ela. Quando Inge afirma ter assistido todas essas artimanhas, ela se afirma como testemunha dos acontecimentos narrados at ento. Sabe-se que o piquenique ocorre supostamente uns vinte anos depois da deciso de Inge em partir, pois isso aparece no terceiro bloco, cuja indicao de data havia sido a legenda 1955, e na seqncia do encontro final se v legenda Hoje (remetendo atualidade do tempo de produo do filme, ou seja, 1975). Desse modo, pode-se imaginar que o momento em que Inge olha para o retrato dos Kranz e identifica ali os personagens, apresentando-os ao espectador, seria algo como a vspera desse reencontro que foi o piquenique. Mas isso que estou dizendo no evidente no filme, antes uma tentativa de delimitar a origem do foco narrativo em Aleluia: afinal, quem conta a histria?. Admitindo a possibilidade de flashback, Inge poderia cumprir esse papel. Mas as evidncias para isso so muito frgeis. Alis, cotejando o filme com o roteiro, descobre-se que o papel de narradora atribudo a Inge nem sequer existia no projeto original do filme. No roteiro no h nfase para Inge nem na cena inicial, quanto menos existe a cena em que ela se afirma como testemunha dizendo-se cansada de assistir s artimanhas e decide ir embora. sabido que roteiro e filme existem como obras independentes. Mas uma rpida comparao entre os dois, neste caso, interessante porque a cena inicial de Aleluia teve que ser improvisada pelo cineasta, devido ao fato de duas atrizes terem se ausentado do pas antes do final das filmagens108. Sylvio Back pretendia repetir um expediente j utilizado por ele em A Guerra dos Pelados, que a simulao da presena de um fotgrafo no lugar da cmera, diante da qual os personagens presentes se arrumam, posando imveis para o retrato por um instante, e depois continuando suas aes normalmente109.

108

Selma Egrei (que interpreta Gudrum) e Kate Hansen (interpreta Heike) no participaram do ltimo dia de filmagem. Conta Back: Estvamos com tudo pronto para rodar o que seria a apresentao do filme, e elas seguiram para o Teer, resultado: algumas cenas tiveram que ser mudadas e tive que por um desenho na apresentao, o qual achei muito bom. In: SANTOS, Rogrio. Chuva, conhaque, Silvio Back e o cinema brasileiro. Op.cit., p.62. Mesmo satisfeito com o resultado da ilustrao, Back moveu processo contra as atrizes Kate Hansen e Selma Egrei que abandonaram as filmagens antes do trmino do filme, cf.: Aleluia Gretchen estria em Curitiba. O Estado de So Paulo, 17 out. 1976. Ver tambm: SANTOS, Luiz Gonzaga. Aleluia (cinema nacional) Gretchen. Cinema em Close-Up, v.3, n15, 1977, p.13. 109 Um recurso de linguagem que foi bem explorado por Back em A Guerra dos Pelados a simulao dos flagrantes fotogrficos, no encenados, exemplificados nas poses que os personagens fazem para as fotografias captadas por um fotgrafo annimo, em diversos momentos do filme, criando um jogo entre encenao e documentao, e mesmo entre enunciao flmica e enunciado: o fotgrafo participa do filme, mas , ao mesmo tempo, responsvel por diversas tomadas flmicas. Alm das cenas do filme que j foram comentadas, alguns trechos do roteiro original do filme que descrevem a seqncia da chegada do Capito regio do conflito podem ajudar a ilustrar este ponto: De um vago desce o Capito, que logo recepcionado: h troca de cumprimentos. Junto com o oficial vem um fotgrafo; enquanto este prepara sua mquina, registra-se um rpido dilogo entre os presentes. E, logo aps os dilogos, o roteiro indica que: Do ponto de vista da cmara fotogrfica, vem-se imveis ladeando o Capito, coronel Tidico, Mr. Kimmel, o padre, e outras pessoas que se esforam para entrar no quadro. No

302 A necessidade de substituir a cena prevista no roteiro de Aleluia por uma ilustrao que sugere retrato de famlia provavelmente levou Back a eleger Inge como narradora, como tambm pode ter motivado a incluso da penltima cena, na qual Inge se afirma como testemunha de tantas artimanhas. Enfim, a impreciso, ou melhor, a ausncia de resgate de um tempo presente para um suposto flasback de Inge, deixa em aberto a definio do foco narrativo. Na verdade, a cada pedao do filme, parece que o foco vem de outro lugar. E isso nos leva ao segundo ponto a destacar, ainda, como funo do prlogo. Ele nos fornece de antemo um panorama sobre o perfil dos personagens, ainda que muito rapidamente: o mau humor de Lotte, a qualificao de coitado para Ross, a distino entre quem empregado e quem patro. Isso tem sua importncia, uma vez que o filme contm muitos personagens e nenhum emerge como protagonista. O deslizar da cmera sobre o retrato, privilegiando cada personagem apresentado pela narradora, de certo modo equivalente maneira como os personagens aparecero no filme, em forma de rias: os personagens, um a um, sero destacados dos demais em alguma cena, no momento em que cada um expe ao espectador as suas inquietaes. O crtico de cinema Hlio Nascimento j identificou esta estratgia como um recurso que remete estrutura da pera, quando buscava identificar as referncias estrangeiras que ajudaram a compor o estilo de Back.
H ainda outra influncia: a da pera. Evidente no roteiro, escrito em colaborao com Manoel Carlos Karam e Oscar Milton Volpini, essa presena da pera, num relato que se divide em vrias rias, nas quais cada personagem [...] deixa configurado seu drama interior. Mas toda esta absoro do produto cultural estrangeiro nada tem de servil. Back recolhe o que est consolidado e constri um painel que, sendo formado por flagrantes da vida de uma famlia de imigrantes, durante quarenta anos, tambm um amplo quadro da vida brasileira nessas ltimas quatro dcadas. Aleluia, Gret chen um vigoroso exemplo de como possvel realizar um filme verdadeiramente brasileiro sem voltar as costas para as conquistas da narrativa cinematogrfica em outros pases.110

Essa estrutura em pera coerente, inclusive, com a escolha da msica de Wagner para compor a trilha sonora do filme. So resqucios da cultura germnica que, sendo o assunto do seu filme, Back busca depurar formalmente. Note-se, entretanto, que a estrutura operstica no cinema no pode ser atribuda apenas inspirao em Wagner, pois ela remonta tambm ao teatro de Brecht. A pea A pera dos t rs vint ns, por exemplo, deu origem ao filme brasileiro A pera do m alandro (Ruy Guerra, 1985). E Sylvio Back, inclusive,
transcorrer do filme, em diversos outros momentos o fotgrafo congela a histria atravs da lente de sua mquina, e o seu ponto de vista que mostrado ao espectador. O mesmo expediente estava previsto no roteiro de Aleluia, Gretchen! para a cena que apresentaria a chegada dos Kranz: Posando defronte a um casaro como se fora para uma cmara fotogrfica (ponto de vista do espectador), vemos a famlia Kranz e agregados. [...] Lotte: Herr Oskar, por favor, venha tambm. Traga seus filhos... [...] Feita a fotografia, Repo o primeiro a se mexer, pegando algumas malas, e todos comeam a entrar no hotel. BACK, Sylvio. Aleluia, Gretchen: roteiro. Rio de Janeiro: Imago, 2006, p.20-21. 110 NASCIMENTO, Hlio. Aleluia, Gretchen. Jornal do Comrcio, Porto Alegre, 3 nov. 1977.

303 comentou que a estruturao em blocos que ele usou j em A Guerra dos Pelados era uma tentativa de aproximao com Brecht, por meio da qual ele buscava realizar um cinema mais dialtico, anti-naturalista, antimelodrama. Um cinema que irritou pela falta do discurso anedtico com comeo, meio e fim111. Em depoimento recente, Back tambm afirmou ter tido inspirao brechtiana na realizao de A Guerra dos Pelados e, de forma mais madura, em Aleluia, Gretchen112. A influncia de Brecht, como vimos, no aparecia exclusivamente nos filmes de Sylvio Back, uma vez o pensamento brechtiano vinha h anos encontrando aderncia no teatro poltico e no trabalho de direo de atores no cinema brasileiro, como no exemplo bem conhecido do Othon Bastos, em Deus e o diabo 113. Mas o caso de Aleluia, Gret chen! merece ser observado de um modo especial quanto a estas referncias culturais justamente porque tem como assunto a imigrao alem no Brasil, e porque traz propositadamente alguns resqucios de produtos estticos representativos da cultura erudita da Alemanha. Isso, sem dvida, potencializa os significados da aproximao com Brecht e com Wagner no esquema formal do filme. Cumpre destacar que na representao do alemo, em seu filme, Sylvio Back no recorre trejeitos e hbitos estereotipados. No um painel tpico, nem folclrico114, dizia ele em 1976, destacando que os alemes de seu filme eram burgueses, de origem urbana. Esse alemo de classe mdia, trabalhador, representa um Brasil de tipo diferente daquelas convenes de brasilidade pautadas no homem do nordeste ou dos subrbios cariocas e paulistas. Vimos, noutra parte, que em meados daquela dcada a enunciao dessas alteridades regionais era condizente com a diversidade cultural brasileira prevista na Poltica Nacional de Cultura (PNC) desde que se enfatizasse a sua convivncia pacfica. Em Aleluia, Back retrata de forma irnica essas convivncias. O filme tenta trazer tona certas estruturas de pensamento que, representadas naqueles personagens esquemticos, revelam-se com estes, aos poucos, nas suas respectivas rias, quando ento podemos distingui-las e compar-las. No saldo, como j foi indicado por Hlio Nascimento, constitui-se num quadro amplo sobre a permanncia do ideal totalitrio115. Veremos, agora, de uma forma um tanto quanto resumida, qual a funo narrativa dos eventos representados no filme conforme sua ordem de apario para, depois, ressaltar a maneira como o sentido da permanncia reafirmado no eplogo do filme.

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BACK, Sylvio. Conversa com Hugo Mengarelli. 1 parte. Gazeta do Povo. Curitiba, 27 nov. 1982. BACK, Sylvio. Depoimento concedido Rosane Kaminski por e-mail, em 21 de novembro de 2005. 113 Sobre esse assunto, j mencionado na primeira parte da tese, ver depoimentos de Glauber Rocha em: VIANY, Alex. O processo do cinema novo. Op.cit., p.66 e p.73. 114 Aleluia, Gretchen: o novo filme vem a. O Estado do Paran. Curitiba: 16 mar. 1976. 115 NASCIMENTO, Hlio. Realismo e inovaes. Porto Alegre: Jornal do Comrcio, 13.12.1981.

304
3.3.2. Cronologias, descontinuidades e incongruncias

Aleluia, Gret chen composto de quatro blocos, que foram delimitados pelo cineasta atravs de datas informadas por letreiros. O primeiro bloco, que inicia imediatamente aps o prlogo, situado temporalmente de 1937 a 1939 , o segundo de 1942 a 1945 , o terceiro apresentado como 1955. O quarto bloco, que constitui o eplogo, aparece sob a legenda Hoje, e pode ser entendida como 1975, ano em que ocorreram as filmagens. Apesar de dispostos em ordem cronolgica, h certos hiatos entre estes blocos, ou descontinuidades, nos quais longos espaos so desprovidos de informaes. O que acontece com a famlia no perodo entre 1945 e o ano que marca o incio do terceiro bloco? E entre 1955 e o hoje apresentado na tela? Entretanto, essas informaes no seriam mesmo necessrias para a compreenso do sentido de permanncia que emana do filme. Esse sentido resulta de dois recursos. Um, que caracteriza tambm os dois filmes de fico anteriores de Back, o fato de a histria se abrir at certo ponto conforme vamos conhecendo as figuras dramticas e os projetos que carregam consigo , para depois insistir na ineficcia de qualquer tentativa para mudar a situao de vida dos personagens. As mudanas so sempre conjunturais, de superfcie, mas as estruturas de pensamento e das relaes de poder no sofrem alteraes significativas. O outro recurso o fato de os personagens no envelhecerem, ainda que atravessem quatro dcadas no tempo diegtico. Essa incongruncia confere um aspecto nonsense ao filme, mas funciona como alegoria da idia central. Deste modo, ao invs de simplesmente interpretar a diviso em blocos proposta pelo cineasta, optei por olhar o filme a partir desses dois perodos: das aberturas e dos fechamentos. O objetivo a compreenso dos sentidos que vo sendo formados conforme as seqncias esto ordenadas no filme, e no apenas acompanhar a cronologia proposta pelas datas. Deste modo, farei a seguir uma rpida descrio do filme seguindo uma diviso em nove momentos, detectados a partir da dissecao dos trs blocos de maior durao, sem contar o prlogo e o eplogo. Vamos a eles.

Tempo de aberturas (primeiro bloco): O primeiro bloco do filme dura aproximadamente quarenta minutos, e caracteriza-se predominantemente pelas aberturas de assuntos e possibilidades. Na diegese, representa um perodo anterior Segunda Guerra Mundial, quando a famlia de imigrantes alemes chega ao Brasil, mas parte de seus integrantes ainda lubrifica os sonhos de instituir um grandioso imprio germnico. H, todavia, uma

305 exceo para o carter de abertura e de otimismos na primeira parte do filme. Trata-se da morte prematura do beb Gretchen que, como havia acontecido no filme anterior de Back com o personagem Nen, antecipa alegoricamente a idia de impotncia, idia esta que emergir com fora ao final. O primeiro bloco divide-se, enfim, em seis momentos com funes significativas distintas: a) A ambientao Desde que a cmera, logo aps o prlogo, se posicionara no interior da residncia recebendo os novos moradores, somos levados, junto com a famlia Kranz, a percorrer os espaos do Flrida Hotel. A decorao segue o estilo germnico: aposentos recobertos com papel de parede no qual um padro floral compe faixas verticais, em cores claras tendendo ao pssego. Os mveis de madeira so pesados e escuros. Pendurados nas paredes, h pequenos pratos de porcelana pintada. Os sofs e mesas esto cobertos por lenis brancos. Frau Lotte espia sob alguns lenis, examina poltronas e almofadas. Enquanto Oskar apresenta Aurlio (o hspede permanente e bom brasileiro) aos novos proprietrios do hotel, Werner e Repo se encarregam de trazer as malas e bas para os aposentos. Apesar dos Kranz serem alemes recm-chegados ao Brasil, todos falam portugus no filme116. Muitos personagens cortam a tela nesta primeira cena descreve Avellar e entre esses
a cmera caminha aparentemente indecisa. No olha para qualquer dos personagens com ateno especial. [...] Caminha indecisa, como uma pessoa de repente jogada no meio de gente desconhecida e no meio de um cenrio desconhecido117.

De qualquer modo, apesar da indeciso da cmera observada por Avellar, h um privilgio para Frau Lotte nesse primeiro momento de ambientao. Ela a primeira personagem que vemos dentro do hotel, logo no incio do bloco. Um plano de conjunto enquadra Lotte sozinha em meio aos mveis cobertos pelos lenis, aos quais ela passa a examinar, com ares de reprovao. Ela est vestida de preto e usa um colar de prolas, tudo muito formal. Os cabelos esto presos moda alem, com duas tranas puxados para o alto da cabea. Alguns fios cuidadosamente desalinhados correspondem situao representada: o momento de chegada, aps longa e cansativa viagem. Lotte mostra-se muito carrancuda durante todo o tempo, inclusive quando interage com os outros personagens.
116

Segundo Sylvio Back, no incio de Aleluia estava pensando em conservar a lngua alem nos personagens e depois registrar o sotaque a medida que eles fossem ficando no Brasil. [...] Mas fazer o filme com idioma alemo incorreria em uma dublagem, que alm de ficar carssima, no era imprescindvel, j que o cinema no necessita tanto de fidelidade ao idioma. Veja os filmes americanos, franceses e italianos que mesmo rodados em outros pases conservam o idioma do pas produtor. SANTOS, Rogrio. Chuva, conhaque, Silvio Back e o cinema brasileiro. ris Foto Cine Som n293. So Paulo, fev/mar. 1977, p.62. 117 AVELLAR, Jos Carlos. Corpo vivo. Jornal do Brasil. Rio de janeiro, 12 abr. 1977.

306 Tambm junto com Lotte que conhecemos o corredor e os dormitrios do hotel. A cmera foi colocada no final de um corredor, captando-o em sua extenso, e enquanto entram alguns acordes musicais que se prolongam de modo tenso, se v frau Lotte chegando pelo fundo da cena e olhando para dentro de uma das portas. Em seguida abre outras portas, averiguando os quartos, sempre com a expresso de desagrado, testa enrugada, olhos tristes. As paredes do corredor so pintadas com uma cor verde gua, na metade inferior, com um friso bege que separa do branco da parte superior. Depois do terceiro quarto, ela vem se aproximando da cmera, at que seu rosto fica em primeiro plano, quando ento ela fixa os olhos na cmera com expresso de desgosto, dirigindo-se diretamente ao espectador como fizera Mrio, no final do Lance Maior . Esse expediente ser utilizado diversas vezes, no filme, quebrando sutilmente o naturalismo da representao. Ainda nesta parte de ambientao, o plano seguinte enquadra toda a fachada do hotel. um dia ensolarado. A construo de estilo germnico foi pintada de amarelo claro, e ao lado da porta se v a placa com o nome do hotel, ainda por pendurar como no retrato que aparecera no prlogo. Ao fundo, a paisagem das colinas cobertas por bosques. A luz diagonal, sulina, sugere uma temperatura amena, e talvez o final de tarde idia reforada pelas insistentes badaladas de um sino. A porta do hotel fechada, e no plano seguinte a cmera mostra Lotte e Ross preparando-se para deitar. Essa fase de ambientao dura cerca de seis minutos. Quando, na cena seguinte do quarto do casal Kranz, a cmera no exterior da casa flagra, pela janela, Inge arrumando uma cama de solteiro, passa-se a um segundo momento, onde a rotina do hotel j foi estabelecida.
FIGURA 38: Frau demonstra desgosto. Lotte

FIGURA 39: Flrida Hotel: chegada e ambientao. Aleluia, Gretchen!, 1976.

307 b) A instaurao de uma rotina: Um segundo momento do filme aquele no qual acompanhamos cada um dos moradores do hotel em seus afazeres dirios: varrer os quartos, trocar lenis, servir caf aos hspedes. Enquanto vrios planos mostram Heike, Gudrum, Josef, Inge e Minka trabalhando nessas atividades, eles conversam sobre suas ambies. Josef marcha com a vassoura sobre o ombro como se fosse um fuzil, simula continncia a Hitler, e afirma que voltar para a Juventude, pois O fhrer precisa de m im . Dentro desta parte, se conhece tambm a perturbao de Heike: grvida de um soldado nazista, ela conta sua verso da histria, falando durante o sono. Segundo ela, fora induzida pela me a se envolver com um oficial SS para gerar um filho de raa pura ariana. Assim como nas cenas de ambientao, nessa parte a cmera passeia como se estivesse perdida entre os personagens, ainda pouco definidos. Como bem notou Avellar, o filme avana com certa pressa, e no nos deixa ver todas as coisas:
O espectador v mesmo a forma exterior do plano. O movimento aparece mais do que as coisas filmadas durante o movimento. O desenho da imagem chama ateno sobre si mesmo, desmonta o espao real. Desmonta a ao e os dilogos. Quem est na platia recebe, ento, gestos e frases soltas, monlogos colados lado a lado. Uma conversa de verdade no existe. Vemos personagens que pensam em voz alta118.

Entretanto, o tom dessas imagens no pode ser tomado como antecipao do estilo de narrao que o filme ir adotar, porque a movimentao que marca os momentos iniciais de ambientao e instaurao de uma rotina ser substituda, gradualmente, pela predominncia da lentido. Da para a frente, os planos tendem a ser mais lentos, com a cmera muitas vezes imvel ou executando movimentos quase imperceptveis. O que dar unidade ao filme, na viso de Avellar, e que integrar num mesmo contexto a sofisticada movimentao da primeira cena e a quietude das cenas seguintes, o objetivo comum de evitar uma representao naturalista. O que importa no o relato de alguma experincia individual, mas a representao alegrica de uma situao que transcende em muito o imediatamente visvel119. Essa situao se revelar, aos poucos, no decorrer do filme, como a afirmao da imobilidade, da inutilidade dos esforos individuais para modificar uma estrutura que rgida e reproduzida pelo corpo social. Uma idia prxima ao que j fora tocado em Lance e em Pelados. O panorama sobre a rotina do hotel e a perturbao de Heike dura uns oito minutos, e em seguida somos reportados a um lugar ao ar livre, onde acompanhamos as atividades de um grupo de jovens nazistas.

118 119

Ibidem. Ibidem.

308

c) Juventude Nazista:

FIGURA 40: Atividades da juventude nazista no Sul do Brasil. Aleluia, Gretchen!, 1976.

Ao som de uma marcha alem, vrios planos curtos enquadram um grupo de jovens em torno de vinte anos de idade, uniformizados e exercitando-se ao ar livre. Eles correm, depois jogam futebol e nadam nus cena que sofreu corte da censura, evidentemente por questes antes morais do que polticas120. Em seguida, novamente uniformizados, juram fidelidade causa de Hitler, numa espcie de ato cvico, filmado em planos mais longos, coerentes com a atmosfera solene. Entre os jovens, esto Werner, Wilhelm e Josef. Este ltimo, que no corredor do hotel simulava trejeitos de soldado nazista, despede-se dos outros rapazes ao fim do cerimonial, pois voltar para a Alemanha.

FIGURA 41: Jovens nazistas se exercitam nus. Aleluia, Gretchen!, 1976.

interessante lembrar que na dcada de 1930 realmente existiu uma Juventude Hitlerista no Brasil, vinculada ao Partido Nazista, e que estas atividades eram do conhecimento das autoridades brasileiras121. Somente em 1938, a partir

120

Jornais do tempo de lanamento do filme comentam que a censura cortara a cena: trata-se de uma passagem do filme que mostra adolescentes da juventude hitlerista praticando nudismo. Cf.: Aleluia Gretchen estria em Curitiba. O Estado de So Paulo, 17 out. 1976. Os cortes da censura foram comentados tambm em: AVELLAR, Jos Carlos. Aleluia, Gretchen: o rosto sempre igual da violncia. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 29 jan. 1977; COZZATTI, Luiz Csar. Os deuses malditos do Flrida Hotel. Zero Hora. Porto Alegre. 3 nov. 1977 que tambm menciona o corte da cena em que Eurico torturado pelos SS ; e em: ALENCAR, Miriam. Aleluia Gretchen: o golfinho de ouro, quem diria, foi dado a um filme maldito. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 18 fev. 1978. 121 A Hitler Jugend (Juventude Hitlerista) foi criada com a ajuda da Auslandsorganisation der NSDAP Organizao do Partido Nacional-Socialista para o Exterior. Segundo Brepohl de Magalhes, a influncia da ideologia nazista nas colnias germnicas do sul do Brasil j estava presente desde o incio da dcada de 1920, [...] contudo, medida que o movimento nacional-socialista se fortalece, ela assume uma

309 do decreto-lei n 383, o Partido Nazista caiu na clandestinidade, quando foi proibido juntamente com outras agremiaes polticas estrangeiras122. Essa seqncia flmica, que dura cerca de cinco minutos, resume visualmente tais dados histricos relativos Juventude Nazista, sendo coerente com o perodo pr-guerra que est sendo representado no primeiro bloco do filme, e justifica as aspiraes de Josef.

FIGURA 42: Jovens nazistas no Sul do Brasil

Aps a despedida de Josef, a cmera enquadra Werner e sua irm Inge conversando recostados numa janela. Nesta conversa, pela primeira vez no filme se ouve o nome de Gretchen, a recm-nascida filha de Heike. d) Gretchen: A vida do beb Gretchen curta. Sua nica apario acontece na cena em que Lotte e Ross tomam ch numa mesinha branca posta no jardim, servidos por Minka. Gretchen est no colo da av. Ao seu lado, sentado no gramado, est Repo com uma revista, a quem Lotte parece ensinar a ler. Ross l um jornal. A cena buclica, e visualmente traduz uma idia de tranqilidade paradisaca, com o
importncia maior, pois seus correligionrios e simpatizantes passaro a contar tambm com o apoio de novas e mais fortalecidas organizaes, como [...] a partir de 1928, com a Auslandsorganisation der NSDAP. Dentre os primeiros grupos nazistas formados no exterior destacam-se os do Paraguai, fundado em 1929, da Sua, em 1930, e da Argentina e Brasil, em 1931. A autora explica tambm que a nazificao de alemes no exterior atendia ao objetivo de formar um reservatrio de cidados do Reich, caso fosse preciso recrut-los em um eventual conflito militar. MAGALHES, Marion Brepohl de. Pangermanismo e nazismo: a trajetria alem rumo ao Brasil. Campinas: EdUnicamp/Fapesp, 1998, p.135-136 e 138. 122 Existindo oficialmente desde 1931, a sede nacional do partido nazista no Brasil foi fixada inicialmente no Rio de Janeiro, sendo transferida para a cidade de So Paulo em 1934. As atividades do partido eram reunies, festividades, propaganda, organizao da juventude alem, entre outras. Seus objetivos eram a propaganda das idias nacionais-socialistas, centradas principalmente nos discursos de Hitler, a formao de uma juventude hitlerista, a criao da Grande Comunidade Nacional (Volksgemeinschaft) de alemes residentes alm da fronteira do Reich e, finalmente, o repatriamento dos alemes que aqui moravam atravs de incentivos de trocas de cmbio favorveis. Apenas em fins de 1937, com a implantao do Estado Novo e a proibio de agremiaes estrangeiras, o Partido Nazista caiu na clandestinidade. DIETRICH, Ana Maria. Organizao poltica e propaganda Nazista no Brasil (1930-1945). Anais do Simpsio: Muitas faces de uma guerra. Florianpolis: UDESC, maio de 2005. Segundo Ren Gertz, na dcada de trinta os alemes que vinham para o Brasil concentravam-se em So Paulo, nos estados do Sul e no Rio de Janeiro, e cerca de 2.900 destes imigrantes se filiaram ao Partido Nazista no Brasil. os estados com maior nmero de filiados eram So Paulo e Santa Catarina. Ver: DIETRICH, Ana Maria. Nazismo tropical? Conflitos raciais e especificidades regionais. Anais do XXIV Simpsio Nacional de Histria. So Leopoldo, 2007; e GERTZ, Ren. O fascismo no Sul do Brasil. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1987.

310 gramado verdejante e as colinas ao fundo. O som de pssaros, no entanto, interrompido pelo dilogo cido entre Lotte e Ross, quebrando qualquer iluso de harmonia familiar. Eles dirigem palavras ferinas um ao outro, sob o olhar curioso de Repo. O rosto de Lotte mostra amargura, desgosto com a situao que vive. Ela acusa Ross de ter preguia t ropical , viver s cust as dela e do hot el , e diz que int elect ual t udo a m esm a coisa... um bando de int eis . Ross reage com palavras irnicas. H, nesta parte, uma espcie de enxerto de imagens de um outro momento, em que o casal estaria dentro da casa com o beb Gretchen, mas numa situao feliz, pois ambos sorriem brincando juntos com a criana. Apesar da mudana na imagem, o dilogo ferino continua em over, e logo a cmera restabelece a cena do quintal.

FIGURA 43: O beb Gretchen com seus avs. Aleluia, Gretchen!, 1976.

Mas a representao do tempo de do beb no filme dura cinco minutos apenas. O plano a seguir, numa elipse brutal, mostra o velrio de Gretchen. A princpio, a cmera enquadra Heike, em p, olhos fechados e xale preto nos ombros. Werner e Gudrum, tambm no enquadramento, olham para o rosto de Heike. Ross e um pastor olham para algo fora da cena, esquerda. O xale de Heike e as duas velas acesas, somados s expresses graves nos semblantes, adiantam o clima do velrio ainda antes que a cmera nos mostre os demais presentes e o caixozinho branco disposto sobre a mesa. O beb de raa pura ariana que prometia realizar o sonho da av Lotte, de criar uma hitlerndia em solo brasileiro, morrera prematuramente. Heike logo perde o controle e passa a gritar em desespero: Que m aldio essa, m eu Deus?... Mam i, olha o que sobrou, m am i! ... Gret chen! .. , acariciando o caixozinho que finalmente revelado ao espectador, enquanto a cmera enquadra a cena em plonge. Logo em seguida, se v um cemitrio. Inicialmente a cmera passeia diante dos tmulos, enquanto se ouve em off a voz do professor Ross. Ele conversa com a neta, em p diante de um jazigo, e comea a falar de seu sentimento de derrota. Aproximando-se de Ross, vrios planos curtos oferecem ngulos diferentes da mesma cena, enquanto testemunhamos o monlogo do professor arruinado, que tambm acaba em choro.

311 Nessa ria centrada em Ross, percebe-se um acorde metafrico ante a reao de intelectuais brasileiros ao perodo mais duro do governo militar. No momento de acirramento da represso, muitos preferiram silenciar, se omitir ou mesmo se exilar, a sofrer as penas advindas da contestao ao regime poltico em vigor no Brasil. A mortificao declarada de Ross lembra, em partes, os dilaceramentos vividos pelos personagens Marcelo de O desafio (Paulo Csar Saraceni, 1965), e Paulo de Terra em Transe (Glauber Rocha, 1967), j mencionados antes como exemplos de representao, no cinema brasileiro, da experincia da derrota aps o golpe de 1964. Mas com o endurecimento do regime aps o AI-5 a situao se agravara, em virtude da ao repressiva violenta empreendida pelo governo militar contra os militantes de esquerda, incluindo prises, interrogatrios, torturas e mortes. Muitos dos indivduos de formao burguesa / classe mdia que se dedicavam s atividades intelectuais ou artsticas tiveram reaes parecidas com aquela figurada por Ross. Outro filme histrico que aborda esse tema atravs de uma alegoria, Os I nconfident es (Joaquim Pedro de Andrade, 1972), sobre o qual o historiador Alcides Ramos diz que os problemas enfrentados no presente [...] orientaram a retomada / releitura do passado, servindo de escudo protetor ao cineasta para que ele possa falar do presente sem correr riscos de ser censurado123.

FIGURA 44: A morte de Gretchen. Aleluia, Gretchen!, 1976.

Vendo desse ngulo, presumvel pensar que Sylvio Back, ao colocar na boca do personagem Ross certas palavras questionando a realidade do seu tempo diegtico, e extravasando o sentimento de impotncia ante tal realidade, est tambm falando do seu prprio entorno, e fazendo sua autocrtica. Por exemplo, quando Ross interroga: Desde quando aceit ar esses cam pos, perseguies... am ar a nossa adorada Alem anha? , pode-se supor ver a uma alegoria crtica ao conhecido slogan utilizado pelo governo brasileiro no comeo dos anos setenta:
123

RAMOS, Alcides Freire. Canibalismo dos fracos. Bauru: EDUSC, 2002, p.303. No segundo captulo deste livro, o autor reflete sobre a representao dos intelectuais no filme Os Inconfidentes, por meio de recursos alegricos (ver p.131-187). No quarto captulo, o autor se prope a contextualizar o filme de Joaquim Pedro de Andrade diante de seu tempo de produo, vendo-o ao mesmo tempo como uma viso crtica acerca do governo militar, como um modo de falar a respeito dos impasses da prpria esquerda, e tambm como uma autocrtica do cineasta (ver pg.267-324).

312 Brasil: am e- o ou deixe- o. Este slogan brasileiro apelava ao patriotismo, que deveria ser decantado em forma de amor nao brasileira, mas s custas de se fechar os olhos para as atrocidades (normalmente ignoradas pela sociedade civil) cometidas em nome desse mesmo amor. Ou, ento, quando Ross diz : Fiquei com m edo ... [...] Sabia de ant em o que seria encurralado com o os out ros, podese imaginar Back externando sua prpria m ea culpa, pois ele tambm era um intelectual que abandonara o barco da Ao Popular justo no momento em que a ditadura se acirrava, conforme j comentado noutro captulo. Nesta parte do filme, enfim, com as cenas da morte de Gretchen e do monlogo de Ross no cemitrio que juntas duram por volta de seis minutos , j temos um dos momentos mais intensos de fechamento: a vida breve do beb funciona como alegoria da curta durao do sonho nazista, ante a iminncia da guerra. E opera tambm, frente ao filme, como alegoria que antecipa a impossibilidade de sucesso dos projetos de qualquer um dos personagens. Ou seja, a morte prematura de Gretchen ostenta, nesse filme, um papel semelhante ao assumido pelo quixotesco Nen quando enfrentava o trem, em A Guerra dos Pelados. A grande diferena que Nen decidira por conta prpria enfrentar o drago de ferro, enquanto Gretchen no teve escolha. O beb morto tambm a imagem da inocncia sacrificada. Mas antes que o Aleluia ingresse na fase onde essa impossibilidade dos projetos se torne proeminente, ainda h duas seqncias que considero aberturas: a celebrao integralismo-nazismo, e a chegada de Eurico no hotel. e) Celebrao - integralismo e nazismo: O plano seguinte ao monlogo de Ross no cemitrio nos mostra Aurlio no interior de seu quarto, vestindo um uniforme da Ao Integralista Brasileira (AIB)124: camisa verde, cala e gravata pretas. Na manga direita da camisa, um crculo branco onde se v bordado o Sigma125. O mesmo signo est presente na

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A Ao Integralista Brasileira (AIB) foi fundada em 1932 por Plnio Salgado, e marcou o incio de um movimento poltico-social sem precedentes na histria do pas. Representou a adeso de milhares de brasileiros a um projeto autoritrio, e a ressonncia do iderio fascista no Brasil. Suas principais diretrizes eram a reao ao liberalismo e o temor desordem, que poderia ser provocada pela entrada da classe popular nos espaos da luta poltica no mbito do Estado, reivindicando sua auto-representao. O integralismo consistia num movimento de classe mdia, moralista, cristo, nacionalista, e que defendia o princpio de autoridade. A AIB existiu legalmente entre 1932 e 1937. Nos anos seguintes implantao do Estado Novo, em fins de 1937, o integralismo foi perdendo sua fora organizativa. Seu momento de queda entre 1939-45. Para maiores informaes, sugiro: CHAU, Marilena. Apontamentos para uma crtica Ao Integralista Brasileira. In: Ideologia e mobilizao popular. So Paulo: Paz e Terra, 1978; TRINDADE, Hlgio. Integralismo, o fascismo brasileiro na dcada de 30. So Paulo: Difel, 1974; ARAJO, Ricardo Benzaquen. Totalitarismo e revoluo: o integralismo de Plnio Salgado. Rio de janeiro: J. Zahar, 1988; e CARNEIRO, Mrcia R.S.R. Do Sigma ao Sigma entre a nata, a guia, o leo e o galo a construo de memrias integralistas. Tese de Doutorado. Niteri: UFF, 2007. 125 O signo usado pelos integralistas, na bandeira e nos uniformes, o Sigma, smbolo matemtico do somatrio. Este signo do somatrio deveria representar a prpria doutrina integralista, de somar toda produo filosfica, poltica, social e econmica da humanidade ocidental, eliminando as influncias que fossem perniciosas ordem moral e social. Sobre a importncia dos uniformes, bandeiras, palavras de

313 bandeira integralista, pendurada na parede do quarto, em cuja decorao constam ainda um retrato de Plnio Salgado e uma estatueta de santa, evocando o catolicismo126. Aurlio abre a porta e recebe Wilhelm no seu quarto, numa cena um tanto quanto ambgua, pois sugere uma cumplicidade ntima entre os dois, ainda que o assunto de sua conversa gire em torno do sentimento patritico dos integralistas e sua admirao ao nazismo. Isso, ao meu ver, confere seqncia uma funo significativa que no pode ser desconsiderada: evidenciar o namoro entre integralismo brasileiro e nazismo, simulando suas afinidades.

FIGURA 45: Aurlio e Wilhelm: cumplicidade poltica. Aleluia, Gretchen!, 1976.

A seqncia toda dura pouco mais de cinco minutos, apesar das doze horas de filmagens que foram necessrias para chegar a essa formulao127. At ento, Aurlio e Wilhelm vinham atuando como personagens secundrios no filme, e agora Aurlio ter a sua ria, como representante da Ao Integralista. Nesta cena Wilhelm representa, por um lado, o alemo de raa pura, que integra a Juventude Nazista, e a cuja terra natal o integralista devota admirao: Tenho f no fut uro graas s sua t erra nat al. L sim exist e um grande hom em . Um lder! 128. Quando
ordem, canes, e outros signos no integralismo, ver: SOMBRA, Luiz Henrique e GUERRA, Luiz Felipe Hirtz (orgs.). Imagens do Sigma. Rio de Janeiro: Arquivo do Estado do Rio de Janeiro, 1998. 126 A doutrina integralista detm traos que a aproximam, ao mesmo tempo, do iderio fascista e da Igreja Catlica organizada a partir do Conclio Vaticano I. Isso levou milhares de pessoas a aderirem ao integralismo, em busca da edificao de um contorno mais ordenado do mundo. Uma ordem governada pelo esprito cristo, pelo exerccio de um governo forte, que, sob os auspcios divinos, poderia garantir a integrao salvadora atravs de uma identidade uniformizada pelas idias e pela submisso a uma nica e confivel Chefia. CARNEIRO, Mrcia R.S.R. A construo de um projeto poltico: os caminhos da memria e cultura integralistas. Anais do XXIV Simpsio Nacional de Histria. So Leopoldo, 2007. 127 H um depoimento muito interessante de Back sobre o processo de filmagem dessa seqncia: Usei um carrinho [...] lentssimo em Aleluia, numa cena em que um integralista atira a esmo no quarto. O carro caminha paralelo a parede com durao de cena de 4 minutos. Cheguei pro cara responsvel pelo carrinho e expliquei: O negcio o seguinte, voc vai fazer o carrinho mais lento da tua vida. O rapaz se concentrou e comeou a empurrar com o Dutra, o [Jos] Medeiros, eu e a cmera em cima do carrinho. como eu gesticulava muito l em cima ele parou e mandou que descesse. Tive que sair sem discutir. Enquanto isso o movimento do carrinho tinha que ser conjugado com o zoom da cmera, enquanto o Medeiros dirigia o zoom, o Dutra ia focando. [...] Depois de 12 horas de filmagem dessa cena, ele me disse que tinha sido o melhor carrinho que j tinha feito na vida. BACK, Sylvio. In: SANTOS, Rogrio. Chuva, conhaque, Silvio Back e o cinema brasileiro. ris Foto Cine Som n293, p.56-62. So Paulo, fev/mar. 1977. 128 A admirao de Aurlio por Hitler sintetiza o pensamento hierrquico do integralismo, no qual o poder autoritrio deveria estar centrado na figura de um lder. O prprio movimento integralista organizava-se com rgida hierarquia, em cujo topo estava a figura do Chefe Plnio Salgado. Mrcia Carneiro diz que o respeito figura do Chefe, no integralismo, condiz com a interpretao que Hannah Arendt fez do totalitarismo: a importncia dada ao lder, e a tudo o que este escreve e fala. E Dietrich ressalta a importncia que se dava capacidade do lder em tornar seu desejo a expresso de um grupo. DIETRICH, Ana Maria. Nazismo tropical? Conflitos raciais e especificidades regionais. Op.cit.,p.3.

314 Aurlio exibe seu uniforme e sua arma a Wilhelm este diz, amavelmente, que a farda preta dos oficiais SS alemes era mais bonita, e pergunta: Essa de alem o ou de brasileiro? . Essa pergunta de Wilhelm, aparentemente ingnua, toma um sentido mais denso ante as distines internas s prprias comunidades de imigrantes alemes, nas quais fazia muita diferena ter nascido no Brasil ou na Alemanha129. Por outro lado, o rapaz alemo mais passivo na cena. Afinal, est no ambiente do integralista e atua como confidente das suas aspiraes. Durante todo o tempo, ele se porta como se estivesse espera das atenes de Aurlio, no qual mantm os olhos sempre fixos e sorridentes. Esse comportamento, mais o fato de Wilhelm sorver demoradamente uma laranja enquanto admira o revlver e ouve os devaneios patriticos do integralista, confere um tom levemente sensual cena. A insinuao mais forte de homossexualismo aparecer ao fim da seqncia, quando Aurlio, deitado sobre a bandeira integralista e com a camisa aberta, estende a mo ao rapaz dizendo vem c . como uma metfora do flerte entre integralismo e nazismo. Ao mesmo tempo, uma ironia de Back: historicamente, sabe-se que
130

nazismo

integralismo

condenavam

comportamento

homossexual

. Com a insinuao de flerte, nessa cena, Back sarcstico, pois

mostra como hipocrisia o prprio discurso defendido pelos personagens131. A fala de Aurlio durante a cena evoca o levante dos integralistas contra Getlio Vargas, ocorrido em maio de 1938, no Rio de Janeiro. Todavia, pelo seu aspecto delirante, fica impossvel ter certeza se quando ele fala a tentativa de golpe ainda estava sendo planejada, ou se j acontecera. Com o hino Avante! (de autoria de Plnio Salgado) fazendo a ambientao, num momento Aurlio descreve a ao como um projeto, dizendo que Vamos t om ar o palcio . No instante seguinte descreve a sua participao no evento como se j tivesse ocorrido: A eu fui o prim eiro a grit ar: sai da, dit ador! [ ...] m eu corao batia t ant o... . E no final, volta a conjugar sua fala no futuro: Ser um a noit e de m uit a glria. A nica em que naqueles jardins pisaro verdadeiros patriotas.
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Ana Maria Dietrich explica que existia uma distino entre os volksdeutsche (alemes do povo, que no podiam entrar no partido nazista) e reichsdeutsche (alemes de sangue). Estes eram, na maioria, jovens e radicais, e se sentiam superiores pela questo da cidadania e por se sentirem incumbidos pelo fhrer da misso de desenvolver o partido em terras distantes. Os volksdeutsche, geralmente j instalados no pas h mais tempo, ainda que admiradores do regime de Hitler, nem sempre aceitavam essa liderana dos reichsdeutsche, e muitos escolheram militar no partido Integralista, sobretudo em Santa Catarina. Ibidem, p.8-9. Os privilgios aos reichsdeutsche tambm so mencionados em: MAGALHES, Marion Brepohl de. Pangermanismo e nazismo. Op.cit., p.136-137. 130 A SS (Schutzstaffel), responsvel por organizar e administrar os campos de concentrao do regime da Alemanha na dcada de 1930 e, aps 1941, dos campos de extermnio da Polnia, foi tambm encarregada de encontrar judeus, homossexuais, ciganos, comunistas, e quaisquer outras culturas ou comportamentos condenados pelo nazismo por serem untermenschen (sub-humanas). 131 Tema atualmente trabalhado no cinema do diretor alemo Rosa Von Praunheim: Numa srie de documentrios, von Praunheim traz relatos de testemunhas gays sobreviventes da era nazista. Em Schwein gehabt Joe Luga (Joe Luga teve sorte), por exemplo, Von Praunheim conta a histria do cantor Joe Luga, que fazia shows travestido de mulher para os soldados alemes da frente russa, e que somente aps a guerra, nos anos de 1950 e 1960, foi preso na antiga Alemanha Ocidental por causa de sua homossexualidade. No documentrio Mnner, Helden, Schwule Nazis (Homens, heris, gays nazistas), o diretor aborda a paradoxal relao entre a homossexualidade e as idias do radicalismo de direita.

315 Essa impreciso temporal no discurso de Aurlio, cuja intencionalidade por parte do cineasta pode ser confirmada na leitura do roteiro original, traz um toque de nebulosidade ao filme que histrico, mas ao mesmo tempo fico. Faz lembrar, com sutileza, que as diversas verses sobre os fatos histricos esto sempre matizadas por certas idiossincrasias, pois as memrias se confundem, muitas vezes, com as aspiraes daqueles que rememoram. E o fato de deixar em aberto se o levante j acontecera ou no significativo tambm pela localizao desta seqncia dentro do filme, na fase das aberturas. A empolgao de Aurlio e Wilhelm e a devoo de ambos ao regime de Hitler mostram muito mais otimismo do que runa. Se o cineasta evidenciasse logo o fracasso do levante integralista qui abortaria o sabor do sonho que esse flerte sinaliza, quando remete s afinidades entre integralismo e nazismo132. Mas a impreciso permite considerar a sua permanncia. No obstante a inexatido temporal, o momento em que esta cena aparece no filme coerente com o tempo histrico representado no primeiro bloco do filme. As datas (1937 a 1939 ) que haviam sido indicadas no incio do bloco, lembre-se, delimitavam um curto perodo imediatamente anterior Segunda Guerra Mundial, e que corresponde a um tempo de vicissitudes para os simpatizantes de Hitler que moravam no Brasil. Por um lado, assistia-se o momento de mxima fora do nazismo, que se impunha como ditadura na Alemanha, e que concretizava o sonho de uma grande Germnia, acalentado pelos nacionalistas alemes desde a segunda metade do sculo XIX133. Por outro lado, as relaes entre o governo brasileiro e o
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Costuma-se apontar as seguintes afinidades entre o integralismo e os regimes nazi-fascistas: nacionalismo exacerbado, autoritarismo, intolerncia e racismo, sobretudo o anti-semitismo. Entretanto, Cytrynowicz alerta que no apropriado tecer generalizaes bvias primeira vista, apesar de ele mesmo considerar o integralismo como um tipo de fascismo, pela sua recusa ao outro, pela negao dos conflitos de classe, pelo dio democracia, pela defesa da liderana ditatorial e pelo nacionalismo xenfobo, alm do racismo. Ver: CYTRYNOWICZ, Roney. Integralismo e poltica regional: a ao integralista no Maranho (1933-1937). Resenha. Revista Brasileira de Histria, 2001, vol.21, n. 40. Este autor aponta o livro de Hlgio Trindade como marco inicial das anlises da ideologia integralista, e considera exemplar o estudo de Ren Gertz, que trata das diferenas e conflitos entre germanistas, nazistas e integralistas no Sul do Brasil. Ver: TRINDADE, Hlgio. Integralismo, o fascismo brasileiro na dcada de 30. So Paulo: Difel, 1974; e GERTZ, Ren. O Fascismo no Sul do Brasil. Germanismo, Nazismo, Integralismo. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1987. 133 Tendo crescido consideravelmente desde os anos vinte, no incio da dcada de 1930, o Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei (Partido Nacional-Socialista dos Trabalhadores Alemes) conquistara a simpatia das massas atravs de comcios, desfiles e divulgao pelos meios de comunicao de massa. Em 1933, Hitler havia sido nomeado primeiro ministro com o apoio de nacionalistas, catlicos e setores independentes. Em 1934, com a morte do presidente Hindenburg, Hitler se tornara chefe de governo (chanceler) e chefe de Estado (presidente). A partir da, assumiu para si o papel de Fhrer, ou guia do povo alemo, criando o 3 Reich. No Brasil, a vitria de Hitler anunciada tambm como o triunfo da vontade de um povo sob a liderana do Fhrer. MAGALHES, Marion Brepohl. Pangermanismo e nazismo. Op.cit.,p.144. Instaurando uma ditadura, Hitler suprimira todos os outros partidos polticos que no o nazista, dissolvera sindicatos, e estabelecera a censura imprensa, fechando todos os jornais de oposio. Para garantir seu poder, Hitler apoiou-se em organizaes paramilitares: SA (guarda do Exrcito), SS (guarda especial) e Gestapo (polcia poltica). Desde 1936, a Alemanha de Hitler vinha se mostrando mais poderosa e mais cruel: ele apoiou o general Franco na Espanha, e nesse mesmo ano consolidou o extermnio sistemtico dos judeus por meio da deportao para guetos ou campos de concentrao. Sobre o contexto da ascenso do nazismo, consultar: BRACHER, Karl Dietrich. La dictadura alemana: genesis, estructura y consecuencias del nacionalsocialismo. Madri: Alianza, 1973. Ver tambm: HOBSBAWN, Eric. Era dos extremos: o breve sculo XX: 1914-1991. So Paulo: Companhia das Letras, 1995, p.108-115.

316 Partido Nazista no Brasil sofreriam srias inverses: em novembro de 1937, Getlio Vargas, ento Presidente do Brasil, criava o Estado Novo e decretava a proibio de qualquer agremiao poltica no pas. Com um mesmo golpe, Vargas reprimia o Partido Nazista no Brasil e afetava os sonhos de participao poltica daqueles que eram ligados Ao Integralista. Mas a cada um desses partidos caberia um rumo distinto nas relaes com o Estado Novo. Quanto ao Partido Nazista, apesar da proibio das atividades oficiais, ele no cessou suas atividades no Brasil, passando a atuar na clandestinidade, sob a fachada de instituies alems e nomes fantasia, sem sofrer represso sistemtica por parte do governo brasileiro134. De um modo geral, os imigrantes alemes no eram vistos seriamente como um perigo ideolgico para o pas naqueles anos, mas antes como um perigo tnico. Eram estrangeiros, com outra lngua e outros costumes. Todavia, como diz Brepohl de Magalhes, ao fim e ao cabo, eles eram brancos, disciplinados e trabalhadores, caractersticas que se harmonizavam com a poltica eugenista da poca135. Assim, o importante era abrasileir-los atravs do ensino fundamental e da obrigatoriedade do uso do idioma portugus, como tambm do hbito ao culto de valores cvicos da nao brasileira, qual deveriam servir. Apenas aps 1942 aconteceria uma represso mais sistemtica aos nazistas no Brasil. J para a Ao Integralista Brasileira, contudo, as coisas tomariam outro rumo. Os integralistas consideraram que a implantao do Estado Novo e a imposio do fim da AIB foi uma traio por parte de Getlio Vargas, uma vez que ele havia apoiado a organizao do movimento em seu incio, e em 1937 Plnio Salgado chegou a desistir de candidatar-se presidncia para aliar-se a Vargas. Por isso, aps o decreto que encerrava a oficialidade da AIB, cerca de oitenta integralistas organizaram um golpe, tentando tomar o Palcio Guanabara, residncia oficial do Presidente, naquela noite de 11 de maio de 1938 que evocada no discurso de Aurlio. Mas o ataque foi contido pela guarda do Palcio, e muitos dos revoltosos foram fuzilados ou presos, inclusive centenas de outros integralistas que no participaram do ataque. Plnio Salgado, chefe da AIB, foi exilado em Portugal em 1939. No momento de partir, porm, chamou a ateno dos seus companheiros integralistas atravs de uma carta, conhecida como Manifest o de Maio de 1939 . Este traava alguns termos para a ao dos integralistas, recomendando que se abstivessem de quaisquer agitaes subversivas e de manifestaes de carter poltico, perturbadoras da ordem

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DIETRICH, Ana Maria. Organizao poltica... Op.cit., p.2. MAGALHES, Marion Brepohl de. Pangermanismo e nazismo: a trajetria alem rumo ao Brasil. Campinas: EdUnicamp/Fapesp, 1998, p.43.

317 pblica, pois o panorama sombrio do mundo exige que todos os brasileiros se unam no terreno comum do amor ptria136. Em Aleluia, Gret chen esses detalhes no esto narrados. Apenas para o espectador consciente de todo esse contexto tem sentido o fato de Aurlio abafar seus prprios nimos, e ficar submisso vida sossegada do hotel, dizendo que t udo hoj e t o provisrio... at o sabor do sonho . Estas so suas palavras no momento final da cena, quando ele est deitado na cama como morto, com uma mo sobre o peito e a outra segurando a mo de Wilhelm.

FIGURA 46: Sigma, Plnio Salgado e namoro com o nazismo. Aleluia, Gretchen!, 1976.

A insinuao de homossexualismo na relao entre os dois, enfim, emblemtica tambm da situao clandestina em que estavam tanto o Partido Nazista no Brasil quanto o integralismo durante o Estado Novo, uma vez que essa relao precisava ser disfarada, oculta dos olhos da sociedade. A cmera que observa o encontro dos dois no quarto de Aurlio revela uma cumplicidade secreta, proibida, mas que preserva um prazer: o do sonho. Entretanto, em relao ao momento em que o filme foi produzido, em 1975, Aurlio esquematizava um perfil extremamente atual. O cenrio poltico que se armara desde o golpe de 1964 havia criado uma atmosfera propcia para ao dos radicais de direita, a que Hlio Trindade se referiu como a nova tentao fascista137. Num texto de 1977, Srgio Augusto escreveu para o Pasquim sobre Aleluia, presente Gret chen,
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ele lembrava essa proximidade do filme com o tempo

. E desfiava exemplos: At morrer, no faz muito tempo, Plnio

Salgado, o lder dos integralistas, foi um dos parlamentares mais prestigiados da Arena. E o Alfredo Buzaid, tambm integralista, chegou ao posto de ministro da Justia, no governo Mdici. Alm destes, a lista longa, dizia ele. Aquele sonho a que Aurlio se refere na cena, e que lhe apraz, era ainda, portanto, bastante ntido quando Back elaborou seu personagem.
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CARONE, Edgar. O Estado Novo: 1937-1945. So Paulo: Difel, 1976, p. 462-465. TRINDADE, Hlgio. O radicalismo militar em 64 e a nova tentao fascista. In: DARAJO, Maria Celina e SOARES, Glucio (orgs). 21 anos de regime militar: balanos e perspectivas. Rio de Janeiro: FGV, 1994, p.129. 138 AUGUSTO, Srgio. Aleluia, Anau e outros obas. Pasquim, 8-14 abr. 1977. Ver tambm, do mesmo autor: Como mesmo anau em alemo? Isto , 6 abr. 1977.

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f) Chegada de Eurico: Quando todos os personagens ligados ao Flrida Hotel j se mostraram um pouco mais ou um pouco menos ao espectador, eis que entra em cena um desconhecido. Numa cena tomada noite, um carro entra no enquadramento e estaciona em frente ao hotel. A escurido significativa: nada se sabe a respeito do passado e do carter desse estranho que chega na penumbra, e tem um comportamento descomedido: buzina com insistncia para que o atendam e faz troa com Repo tratando-o por crioulo. Logo mostra perspiccia, ao ironizar a presena do anagrama de Adolf Hitler no nome do estabelecimento, enquanto fuma parado nos degraus da entrada. Pela porta aberta, se v Lotte, ao fundo, atrs do balco da recepo, prestando ateno na cena. J no interior do hotel, com o ambiente iluminado, nota-se que o recm-chegado est vestido com camisa branca, gravata borboleta, colete e palet xadrez. Ele tira o chapu branco, cumprimenta Lotte, tentando ser exageradamente simptico e apresenta-se como Eurico.

FIGURA 47: Eurico decide ficar. Aleluia, Gretchen!, 1976.

Quando a cmera na mo se movimenta para a frente, como se fosse a viso de Eurico indo at o bar do hotel, cria-se um efeito de invaso da privacidade familiar. Vemos, atravs dos olhos de Eurico, o ambiente ntimo e aparentemente tranqilo dos Kranz, as mesinhas com toalhas brancas e arranjos de flores campestres sobre cada uma delas, os homens distraindo-se com drinques e jornais. O recm-chegado demonstra atrao pela atmosfera confortvel, e declara que pretende ficar por ali. Eurico traz um novo ingrediente para o ambiente do Flrida Hotel: a mentalidade oportunista, e ambio de ascenso social. Ele no partilha das ideologias dos moradores do hotel, mas tambm no hesita em conviver com eles, desde que possa realizar seus projetos individuais. Um deles ser a unio com Gudrum, filha dos proprietrios do hotel, que demonstrou interesse por Eurico desde o primeiro momento em que o viu. Mas essa unio se efetivar no bloco seguinte, pois a chegada de Eurico encerra a primeira parte do filme. Logo que

319 Ross lhe deseja que se sinta vontade, enquanto vemos a imagem sossegada da fachada do hotel, noite, embalada pelo som de grilos, h um corte.

FIGURA 48: Parada cvica: meninos simulam fuzilamento. Aleluia, Gretchen!, 1976.

Os elementos a seguir geram um contraste visual e sonoro em relao ao momento da chegada de Eurico. Entra o som de uma fanfarra, em alto volume, e um pontilhado de cores toma conta da imagem, predominando o amarelo nos uniformes e nas bandeirinhas que decoram a cena de um desfile infantil. Trata-se de uma parada cvica, com alguns meninos fantasiados de nazistas representando uma execuo. Como j foi dito acerca da seqncia que mostrava a Juventude Nazista, o desfile das crianas tambm faz referncia visual s atividades que o Partido Nazista no Brasil realizava naquela dcada, mas ao mesmo tempo a encenao que elas fazem remete s atrocidades cometidas em nome dos ideais nazistas. Resulta num emblema do holocausto e do tempo da Segunda Guerra Mundial (iniciada em 1939) e tambm ressalta a idia de permanncia das relaes desiguais, j que as crianas mimetizam atitudes do mundo adulto139. Em seguida, se v na tela a indicao de um novo tempo que chega no mbito diegtico: 1942 a 1945. Para o filme enquanto obra, tambm ser a passagem para um outro tempo, onde predominam os fechamentos, emergindo o olhar pessimista do cineasta quanto possibilidade de mudana.

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Algumas implicaes emblemticas desta cena j foram trabalhadas com maior profundidade em: KAMINSKI, Rosane. Do texto imagem: as faces da violncia nas crianas nazistas em Aleluia, Gretchen!. In: MORETTIN, Eduardo; SALIBA, Elias Thom; CAPELATO, Maria Helena; NAPOLITANO, Marcos.. (Org.). Histria e Cinema. 1 ed. So Paulo: Alameda / Histria Social USP, 2007, p. 271-288. L, j se afirmava que em Aleluia os dados histricos foram trabalhados para formar uma alegoria acerca da perenidade das relaes totalitrias, que se reproduzem nos grupos sociais como se isto fosse uma caracterstica universal e intemporal do ser humano. Um dos motes para justificar essa trans-historicidade de certos processos ideolgicos seria a reproduo de valores hierrquicos e desiguais atravs de rituais preservados pelos grupos sociais, de hbitos disciplinares e da educao escolar e familiar.

320 Tempo de fechamentos (segundo e terceiro blocos): O segundo e o terceiro blocos do filme duram aproximadamente trinta minutos cada um. O segundo corresponde ao tempo em que o Brasil participou da Segunda Guerra Mundial, de 1942 a 1945, quando os integrantes do Partido Nazista no Brasil sofreram srias represses. O terceiro remete a um ano bem especfico, 1955. Apesar da descontinuidade, decidi agrup-los sob a idia de fechamentos, pois a partir da no h mais interstcios para novos projetos, apenas a decadncia, a frustrao e a opresso. Uma exceo, nesta parte, cabe a Repo, que no final do terceiro bloco decide finalmente ir embora do Hotel, em busca da prpria identidade. Mas esse fato apresentado to discretamente, que no chega a se tornar um momento forte dentro do filme. Pode-se considerar, ento, que o segundo e terceiro blocos desdobram-se em trs momentos com funes significativas distintas, dando continuidade aos seis anteriores, mas agora tendendo ao desmoronamento: g) Perodo de guerra e caa aos nazistas: Ouve-se um rumor de vozes, em off. Na tela, uma penumbra. Vai clareando, e enquanto se v Aurlio que acorda e consulta as horas num relgio sobre o criado mudo, aparece a legenda: 1942 a 1945 . A seguir, alguns planos curtos mostram os demais moradores do Flrida Hotel assustados com o rumor. Ross de pijama, sentado numa poltrona com um jornal nas mos, interrompe a leitura para prestar ateno ao que se passa. Gudrum e Heike acordam sobressaltadas em suas camas. Repo, medroso, bate porta do quarto de Lotte, chamando-a de madrinha. Finalmente, um plano captado no exterior do hotel esclarece a origem do alarido. Chegando defronte porta, h um grupo de homens que trazem archotes. Alguns bebem no bico de garrafas de aguardente, outros dirigem xingamentos aos nazistas, ameaando incendiar o local.

FIGURA 49: Moradores locais ameaam o hotel dos Kranz.

321 A montagem encadeia planos que mostram as reaes de temor dos moradores no interior do hotel, com as vistas do agrupamento l fora. Enfim, destaca a ao de Aurlio: de pijama, ele recolhe a farda e a bandeira integralistas guardados em seu quarto, mais o retrato de Plnio Salgado, e enterra-os no quintal, ao som do hino Avante!. O novo perodo, indicado pelas datas no incio da seqncia, confere sentido essa situao. Em 1942, com a entrada do Brasil na guerra, uma represso recairia no s sobre a Aliana Integralista e o Partido Nazista, que estavam na clandestinidade desde o inicio do Estado Novo, mas tambm comunidade alem em geral140. Desde 1938 estavam proibidas no Brasil atividades polticas e estrangeiras, como j foi dito. Entre 1938 e 1942, porm, o alemo no era visto como um perigo ideolgico pela divulgao do iderio nazista mas apenas como um perigo tnico, visto como aliengena ao homem novo que o estadonovismo desejava forjar141. A partir de 1942, o rompimento das relaes diplomticas com o Eixo e a oficializao da posio do Brasil ao lado dos Aliados na Guerra, traria nova dimenso a esse perigo, transformando-se em militar e ideolgico142. Todo o segundo bloco do filme, de um modo geral, enfatiza a posio desconfortvel dos imigrantes alemes que estavam vivendo no sul do Brasil naqueles anos. Na ceia de Natal Lotte se mostra depressiva, com a ausncia de notcias de Josef, envolvido na guerra. O discurso de Lotte, apesar de evidenciar a dor da me que sente ter perdido um filho Tenho que m e livrar dessa angst ia, falando dela, porque no suporto mais! , insiste em se agarrar na premissa de que a causa encabeada por Hitler maior do que a sua leso:
Quando todo um pas entregou sua juventude para defender um ideal, ficamos ns a lam ent ar a falt a do ent e querido. Port ant o, o m om ent o im prprio para sent im ent alism o. Dia e noit e, out ros j ovens est o sofrendo pela Alem anha. Mas o destino de cada um no tem importncia.

Na seqncia seguinte ceia de Natal, assiste-se a uma conversa entre Aurlio, Oskar e Ross, na qual eles comentam a posio poltica de Getlio Vargas diante da guerra. Tal conversa bastante representativa da incomunicabilidade que h no filme: cada um s insiste em reafirmar suas prprias convices, sem possibilidade de abertura viso do outro, e essa idia toma fora pelo estilo da montagem.

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importante destacar que a perseguio aos alemes foi uma perseguio datada e que se concentrou no perodo de 1942 a 1945, a partir do momento em que o Brasil rompeu relaes diplomticas com o Eixo. Antes de 1942, os nazistas agiam em territrio brasileiro livremente. Aps 1945, encontramos documentos que demonstram que os nazistas presos durante o estado de guerra foram libertados no ps-guerra, e continuaram sua vida normal em territrio brasileiro, sem qualquer tipo de represso. DIETRICH, Ana Maria. Organizao poltica e propaganda Nazista no Brasil. Op.cit. 141 Sobre o projeto de construo de um Homem Novo, ver: OLIVEIRA, Lcia Lippi; VELLOSO, Mnica Pimenta; GOMES, ngela Maria de Castro. Estado Novo: ideologia poder. Rio Janeiro: Zahar Ed., 1982. 142 DIETRICH, Ana Maria. Organizao poltica e propaganda Nazista no Brasil. Op.cit..

322 A cena composta de quatro planos, que mostram os personagens expondo suas vises sobre a situao poltica do Brasil. O primeiro um longo plano mdio em Aurlio, que critica duramente o Presidente Vargas, qualificando-o de medocre. Quando os seus interlocutores intervm, s os reconhecemos pela voz em off, pois a cmera permanece fixa diante de Aurlio, ao longo de dois minutos. Esse recurso difere do tratamento mais habitual dado aos dilogos, geralmente alternando planos que mostram as falas e as reaes de todos os participantes. Alm disso, volta e meia Aurlio olha diretamente para a cmera, como quando defende vigorosamente Hitler: o m aior est adist a do sculo! , o que faz parecer serem os espectadores os seus ouvintes. Isso, no final das contas, a verdade, claro, mas deix-lo evidente no filme implica romper com a representao naturalista. O mesmo recurso explorado nos planos seguintes: o segundo enquadra exclusivamente Herr Oskar, que fuma um cigarro enquanto fala olhando para a cmera. Demonstra admirao tanto a Vargas quanto a Hitler, mas no aceita ter de virar as cost as m e pt ria . E para inocentar Hitler, diz que a guerra estragou tudo... foram os judeus que foraram ele!. J o terceiro plano enquadra Ross, que declara sentir-se como morto, ainda mais agora que o seu filho Josef deu a vida pelo inim igo do pai . Tambm no mesmo plano, Ross expe a sua viso sobre o homem brasileiro: ele bom, dcil, confiant e , todavia politicamente preguioso: prefere olhar para o m eio da est rada do que para os seus ext rem os. Est m ais int eressado em subir na vida do que arriscar a pele . A cmera continua fixa em Ross quando Aurlio faz suas intervenes, falando sobre o patriotismo do povo alemo, no qual acredita. Em seguida Ross repete o expediente de olhar para a cmera, dizendo: Quando a gent e quer acredit ar num a coisa, aceit a qualquer explicao . Aqui, mais uma vez, pode-se interpretar a atuao dos personagens situados no passado como alegrica presente, ou seja, da dcada de setenta. As falas de cada um dos trs representam posturas interpretativas diferentes sobre os regimes ditatoriais, e podem ser lidas tanto em relao ao tempo diegtico do filme (governos de Vargas, Pern, Hitler), quanto em relao ao tempo de produo do filme e s ditaduras militares que se espraiavam pela Amrica Latina (Brasil, Chile e Uruguai). O fato dos personagens serem isolados pela cmera, descolados de qualquer referncia espacial e temporal, refora o sentido alegrico da cena. As opinies emitidas por Ross conferem a ele um perfil diferente dos outros dois. A descrio que faz do homem brasileiro, interessado em subir na vida e incapaz de ver alm de seus interesses imediatos, vale como crtica parcela da classe mdia brasileira que apoiara o golpe de 1964, e depois se beneficiara com o milagre econmico143. Do mesmo modo, o aviso
143

Durante o chamado milagre econmico (1969-1973), com um crescimento econmico a uma taxa mdia de 10% ao ano, a expanso industrial se concentrou no setor de bens de consumo durveis, tais

323 que Ross dirige ao espectador sobre os riscos da credibilidade excessiva tambm comporta duplo alcance temporal: acreditar no discurso oficial dos governantes poderia representar um engodo tanto no caso do nazismo, quanto no caso do Brasil dos anos setenta. Como intelectual, o professor Ross apresenta uma viso crtica mais refinada e busca balizar as colocaes contundentes de Aurlio luz da razo. Os outros dois mostram-se por demais convictos de suas idias, e visivelmente se deixam mover por sentimentos partidaristas sem discernir a qualidade das informaes s quais tm acesso. Por causa do ceticismo, contudo, Ross tambm o mais angustiado dos trs, reafirmando sua morte interna, e essa situao do personagem faz lembrar o tratamento que Joaquim Pedro de Andrade dera ao poeta Claudio Manuel da Costa no filme Os I nconfident es, quando, num monlogo enunciado pouco antes do seu suicdio na priso, olhava para a cmera do mesmo modo que fazem os personagens de Back e declarava ter sentido medo de ser preso144. Era, enfim, um intelectual mortificado pela situao de opresso em que se encontrava, e que via sua prpria fraqueza, como Ross. Somente o quarto (e ltimo) plano dessa seqncia mais aberto, enquadrando o grupo todo, quando finalmente temos a certeza de que os trs homens esto no mesmo ambiente fsico e temporal: a sala de jantar do Flrida Hotel. Ao fundo, se v Lotte guardando copos numa cristaleira, o que volta a conferir naturalidade para a narrativa. A cmera gira em torno da mesa, enquadrando Aurlio enquanto ele fala em favor de Hitler, depois continua se movendo at enquadrar os trs homens juntos na mesa, em plano mdio. Na cena descrita, como j observou Bernardet, Back opta por uma montagem bem mais seca para valorizar, no o relacionamento entre os interlocutores, mas sim o contedo de suas falas145. Ainda que Sylvio Back tenha declarado diversas vezes que no seu filme os dilogos ocupam uma posio predominante, note-se que esse trecho do filme, apesar de se apoiar sobretudo nos enunciados verbais, no mostra exatamente um dilogo, porque no h troca de opinies. Os personagens so, antes, faladores de idias, como diz Bernardet. Aurlio, Ross e Oskar aparecem como que suspensos do tempo e do espao,
como eletrodomsticos e automveis, e foi sustentada pelo crdito fcil, a juros baixos, criando um clima de euforia entre os setores mdios da sociedade, transformados agora em vorazes consumidores. NAPOLITANO, Marcos. O regime militar brasileiro. Op.cit., p.40. Ver tambm: MENDONA, Snia. Um modelo perverso. In: A industrializao brasileira. Op.cit., p.69. Sabe-se, no entanto, que outra parcela da classe mdia, qual se convencionou nomear intelectualizada (estudantes politicamente ativos, professores universitrios, profissionais liberais, artistas, jornalistas, publicitrios, etc.), se opunha ao regime de direita instaurado aps o golpe, ainda que grande parte desses indivduos jamais tenha pertencido a alguma organizao de resistncia. Sobre o assunto, ver: ALMEIDA, Maria Hermnia Tavares; e WEISS, Luiz. Carro-zero e pau-de-arara. Op.cit., p.322-409. 144 Diferente da postura do Alferes Tiradentes, em Os Inconfidentes, que tambm preso e submetido a constantes interrogatrios, ao olhar para a cmera desfiava um discurso herico, assumindo para si a responsabilidade do levante contra a Coroa Portuguesa, e enfrentando com coragem o seu destino atroz. Alcides Ramos, ao realizar sua anlise das alegorias presentes no filme de Joaquim Pedro, v em Tiradentes a representao do ativista poltico. RAMOS, Alcides Freire. Op.cit., p.189-265. 145 BERNARDET, Jean-Claude. Aleluia Gretchen: a metfora e a histria. Movimento. So Paulo, 20 jun. 1977.

324 isolados em seus prprios mundos. Sendo assim, o dilogo resulta da montagem, ocorrncia visvel tambm em outros momentos do filme. Para o Jos Carlos Avellar essa conversa na sala de jantar sem dvida o melhor momento do filme146. Ele a compara com os monlogos que definem os personagens em outros momentos do filme, cada um merecendo trechos mais ou menos longos s para si. Mas ressalta, como recurso expressivo bem aplicado na conversa dos trs, justamente o aspecto da imobilidade, que a diferencia das outras falas, sempre cercadas de alguma ao que do apoio naturalista ao texto:
Frau Lotte faz o seu discurso numa ceia de Natal, Herr Ross se lamenta s e baixinho, junto ao tmulo da neta. Frau Minka resmunga na cozinha, enquanto prepara o almoo. Josef jura fidelidade ao Reich enquanto varre o corredor do hotel. Heike lembra seu romance com um oficial da SS durante um pesadelo. Mas Oskar, Ross e o Dr. Aurlio no fazem nada enquant o conversam , e precisamente esta imobilidade dos personagens d maior vida cena147.

Tal imobilidade, note-se, coerente com o sentido que emana do filme como um todo. Avellar foi perspicaz, enfim, ao notar que este trecho aparentemente montono possui valor expressivo especial dentro do filme. Trata-se de um recurso de narrao que equivale ao que est sendo dito, no substrato da obra. Isso remonta, inclusive, a certos elogios que Back fizera, nos tempos de crtico, ao uso da lentido enervante como recurso potico, em certos filmes de Jules Dassin e de Jacques Tati. J Bernardet observa a mesma cena como exemplo de uma hesitao constante que h no filme, entre a manuteno da verossimilhana naturalista e uma opo mais vigorosa pela encenao de tipo abstrato, ou seja, a servio das idias e das palavras carregadas pelos autores148. Para esse crtico, o propsito bsico do filme como um todo reside na exposio das idias veiculadas pelos personagens, e ele afirma que
dentro da mesma perspectiva pode se colocar a prpria narrao do film e . Sem que se perca de todo a forma de enredo, h uma forte tendncia para que as seqncias no estejam ligadas entre si por aes dramticas, mas representem momentos de um pensamento, momentos de um posicionamento ideolgico. Esta construo est mais prxima da crnica do que do romance. [...] Com isso constri-se um painel com peas relativamente soltas cuja finalidade no uma reconstituio ambiental da vida familiar, mas se extrai dessas peas soltas a sua significao ideolgica149.

Essa tendncia indicada por Bernardet acerca do estilo de narrao de Aleluia pode ser percebida tambm nos dois filmes anteriores de Back. Alis, a fragmentao, a descontinuidade na narrao e a falta de densidade dramtica foi

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AVELLAR, Jos Carlos. Aleluia, Gretchen: o rosto sempre igual da violncia. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 29 jan. 1977. 147 Ibidem. A mesma idia foi desenvolvida pelo crtico noutro texto sobre o filme, escrito poucos meses depois do primeiro: AVELLAR, Jos Carlos. Corpo vivo. Jornal do Brasil. Rio de janeiro, 12 abr. 1977. 148 BERNARDET, Jean-Claude. Aleluia Gretchen. Op.cit. 149 Ibidem. [sem grifos no original].

325 motivo de queixas, diversas vezes, pelos que interpretaram esse expediente como ausncia de profundidade, como falta de um mergulho psicolgico mais profundo nos personagens. De minha parte, tomo-a, aqui, como um dos traos definidores da potica cinematogrfica de Back. Ele apresenta uma srie de fragmentos de situaes que precisam ser costuradas pelo prprio espectador, este que conferir o sentido ao filme, conforme seu prprio repertrio acerca dos assuntos ali tratados. Aos que buscam uma trama emocional na qual se agarrar, fica a sensao de vazio, pois Back constri personagens-esquema mostrados apenas em sua superfcie. Estes, por vezes, tecem reflexes muito profundas para sua personalidade aparentemente rasa, resultando numa situao incmoda ao espectador, que no consegue estabelecer um vnculo afetivo com eles. Pode-se dizer que so personagens operando como objetos alegricos, se considerarmos os termos expostos por Rouanet: esvaziado de todo brilho prprio, incapaz de irradiar qualquer sentido, ele est pronto para funcionar como alegoria. [...] Os personagens morrem, no para poderem entrar na eternidade, mas para poderem entrar na alegoria150. Mas voltemos anlise das funes narrativas nas seqncias de Aleluia, Gretchen. Ainda no segundo bloco do filme, dentro de tal conjunto de fragmentos soltos que podem ser ajustados sobre o pano de fundo da histria brasileira, h duas seqncias que representam com maior vigor as presses vividas pelos alemes que moravam no Brasil durante o tempo da Segunda Guerra. Numa delas, a cmera presencia um grupo que ouve pelo rdio as transmisses dos discursos de Hitler, secretamente, na calada da noite: Oskar, Lotte, Repo, Aurlio, Wilhelm e Minka. Na ltima seqncia do bloco, testemunhamos a priso de Herr Oskar pela polcia poltica, ele que era o dono do aparelho de rdio e em cuja casa acontecera tal encontro. A montagem flmica, nesta parte, alterna uma prdica do pastor protestante com as cenas da priso de Oskar. Na prdica, o mesmo pastor que aparece freqentando a casa dos Kranz, em outras cenas, agora, num discurso pblico, recomenda aos alemes que se afastem do nazismo, e menciona o risco de acusaes. Alerta: O nazism o nada t em a nos ensinar, nem o seu crim inoso porta- voz, que est levando a Alem anha a um fim doloroso! . Enquanto Oskar tem sua casa invadida e arrastado violentamente para fora por dois homens, sob o olhar transtornado de Inge, a prdica do pastor continua em off, todo o tempo.

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ROUANET, Sergio Paulo. Apresentao edio brasileira de: BENJAMIN, Walter. Origem do drama barroco alemo. So paulo: Brasiliense, 1984, p.40.

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FIGURA 50: Priso de Herr Oscar.

So os fechamentos: Josef que no volta da guerra, a depresso de Lotte, Ross declarando-se morto por dentro, o enterro das utopias de Aurlio e a violenta represso sobre os simpatizantes do nazismo, que se calavam para salvar a pele. h) Retorno de Werner com os oficiais SS: Um rpido fade- out separa a cena da prdica do pastor Tannenbauer do novo cenrio, marcando a importante mudana de situao. Assim que clareia a cena, em fade- in, entra o som de um acorde tenso numa guitarra. o incio da Cavalgada das Valqurias, no arranjo que j foi ouvido no incio do filme. Na tela se v Lotte extremamente feliz, abraando com vigor um rapaz (que logo se descobre ser Werner), em plano mdio. Sobre eles aparece a legenda 1955: o incio do terceiro bloco. Esto num ambiente de penumbra, e pelo papel de parede se nota que o interior do Flrida Hotel. Apenas uma lamparina ilumina suavemente a cena, criando um aspecto soturno que reforado pela tenso da msica. Logo a cmera se afasta e mostra outros presentes: Ross, Gudrum e Heike. Werner cumprimenta-os um a um, dando ateno especial Gudrum. Nesta cena no h dilogos, e apenas com gestos Werner apresenta aos Kranz um grupo de quatro pessoas que o acompanham: so trs homens e uma mulher (mais tarde identificados como Brckner, Mertz, Kaput e Rose Marie).

FIGURA 51: Brckner, caf da manh no Flrida Hotel, Rose Marie. Aleluia, Gretchen!, 1976.

327 A msica continua enquanto um corte na imagem nos oferece nova viso: na sala de jantar, os recm-chegados compartilham a mesa de refeio matinal com os moradores do hotel. A cmera passeia num travelling descritivo pelo ambiente, no qual todos permanecem em silncio, parecendo pouco vontade. A mesa est posta com louas brancas, frutas tropicais, queijo, e decorada com vasinhos de margaridas. A msica diminui quando Ross tenta iniciar uma conversa, dirigindo a palavra mulher recm-chegada: Ent o vocs se conheceram durant e a guerra?. A partir da, vrios planos se seguem, enquanto se desenvolve uma conversa dissimulada. No h esclarecimentos sobre quem so essas pessoas, apenas vagas insinuaes acerca da sua participao na polcia poltica do nazismo. A quebra do naturalismo, nessa parte, se d pela insero de algumas imagens em meio seqncia da refeio, que no participam do mesmo tempo e do mesmo espao que est sendo compartilhado pelos personagens, e que escapam ao seu saber. So imagens colocadas somente ao olhar do espectador, e atuam como um desnudamento da situao psicolgica dos estranhos visitantes que precisam encobrir seu passado duvidoso, se esgueirando das perguntas curiosas que os moradores do hotel lhes dirigem. Em tais imagens enxertadas na seqncia da refeio, esses quatro oficiais da SS151 que chegaram ao hotel disfarados de civis aparecem em primeiro plano, um a um, diante de uma parede, como se fossem examinados. Eles simplesmente encaram a cmera, sem dizer palavra alguma. O primeiro a aparecer Brckner. Um claro o ilumina, como se a cmera fosse um holofote. Em silncio, sem sair do lugar, apenas vira a cabea para o lado direito da cena, sem desviar o olhar que atinge o espectador. Est de terno e gravata, muito alinhado, com lencinho no bolso da lapela. O papel de parede com as faixas verticais decoradas com padres de flores o nico elemento que identifica o ambiente do hotel. Logo a cmera nos restabelece a vista da sala de jantar, de um novo ngulo, do qual se v que Eurico ocupa uma das cabeceiras da mesa. Na outra ponta, lgico, est a matriarca Lotte. Aps mais alguns questionamentos aos visitantes, chega a vez de Rose Marie ser examinada pela cmera: ela est em primeiro plano, elegantemente vestida e maquiada. Permanece de costas para a parede florida, com um sorriso enigmtico e os olhos fixos na cmera. Apenas por um breve instante ela baixa os olhos. Silncio total. Depois o mesmo se d com Mertz que, ao invs de encarar a cmera,

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A Schutzstaffel, ou SS, era uma unidade de elite pertencente ao partido nazista alemo, e conhecida pela sua participao no reforo da poltica nazista. Pela ao de departamentos que compunham o Reichssicherheitshauptamt, como a Gestapo, a SS atuou na deportao e na execuo de judeus e outros grupos indesejados durante o Holocausto. Sylvio Back conta que na dcada de 50 eram muito comuns as notcias dizendo que ex-oficiais da SS estavam em trnsito para a Argentina, Uruguai, Chile e Paraguai. E tambm para o sul do Brasil. Sobre esses fatos eu criei um argumento que se divide entre realidade imaginao. Histria em que um grupo desses ex-oficiais, fardados, se hospeda no hotel de propriedade da famlia alem, tornando-se uma presena ameaadora, inoportuna, estranha, porque no se sabe quem so os hspedes nem o que pretendem ou para onde vo. Depoimento do diretor. In: A SUSTICA nazista no sul brasileiro. Folha de So Paulo, 13 fev. 1976.

328 esconde o rosto com o antebrao, evitando o olhar do espectador. Mais um ou dois planos se passam na sala de jantar, quando Mertz menciona as condecoraes recebidas por Kaput por certos servios cumpridos152. Em seguida vemos este ltimo em primeiro plano, na mesma condio em que foram apresentados os outros trs. Ele est um pouco cabisbaixo, levanta os olhos at a cmera mas hesita em afront-la. Lana olhares de esguelha ao observador, corrige a prpria postura, mas baixa os olhos novamente. Parece ter vergonha de admitir o que . O dilogo na mesa de jantar toma um rumo perigoso. Eurico comenta o final da guerra, o fato de os soldados brasileiros terem voltado com a vitria, e diz: isso que importante: vencer!. Brckner se exalta um pouco, e responde: No, no, no! O im port ant e que reine a fora! A fora legt im a e eficaz! . Depois de mais alguns comentrios sobre a situao periclitante na Argentina, para onde os alemes dizem que iro, assim que receberem uma carta, a cena acaba. Todo esse evento narrado marca o incio de um novo tempo no Flrida Hotel, um tempo em que o horror se estabelece no paraso. O sul do Brasil que no incio do filme parecia ser uma espcie de local prometido para a formao de uma nova hitlerlndia, agora refgio de oficiais da SS que esto fugitivos. um tempo de desconfianas mtuas, sobressaltos com mexericos dos moradores locais e possveis denncias. Em meio a essa nova situao que se prolonga j que os oficiais SS permanecem indefinidamente no hotel , Repo se mostra amedrontado com a probabilidade de Ross e Eurico decidirem vender a propriedade. Sabe-se, a esta altura, que o sustento de todos os moradores depende do trabalho de Eurico, o representante da classe mdia trabalhadora, que se mostra descontente com isso: A cada fim de ms, parecem abutres!, desabafa a Wilhelm. Repo o despreza, como Lotte. Numa conversa com sua Madrinha, o negro se refere a Eurico como traioeiro, de que desconfia ter sangue de judeu. Logo a seguir, assistimos a discreta cena de sua partida: V-se Repo em primeiro plano, sozinho e muito srio. Est em seu quarto. Ele escorrega o olhar vagarosamente pelo local, como que examinando cada detalhe. O som de violo entra lnguido. Logo se reconhece um chorinho, e enquanto a msica toca, a cmera nos mostra outras vistas do quarto. Repo est sentado cama, com uma mala aberta ao seu lado. Levanta-se, coloca mais algumas roupas dentro da mala, inclusive a fantasia de Papai Noel que usara noutra cena. Fala sozinho, dizendo que no vai esperar
152

Os comentrios que os outros SS fazer sobre Kaput remetem ao caso Eichmann, acompanhado e analisado por Hannah Arendt, e a partir do qual se descobriu um novo tipo de criminoso, que se acoberta na justificativa de que comete os crimes no por sua iniciativa, mas porque fazia parte de suas atribuies e de sua responsabilidade funcional. Adolf Eichmann fora um carrasco nazista encarregado da questo judaica na Alemanha nazista. Foragido em Buenos Aires, foi seqestrado por israelenses e levado a Jerusalm, para julgamento. Arendt diz que, ao contrrio do que ela e muitos outros imaginaram, Eichmann no era um monstro sdico e nem tinha a mente brilhante, mas era assustadoramente normal. Para maiores detalhes sobre a anlise que Arendt faz desse caso, ver: ARENDT, Hannah. Eichmann em Jerusalm: um relato sobre a banalidade do mal. So Paulo: Cia das Letras, 1999.

329 para ser vendido j unt o com o hot el... de novo . Depois fecha a mala. Nesse tempo, a msica diminui gradualmente e some antes do corte. Trata-se de uma cena curta, sem grande nfase dentro do filme. Mas representa, ao meu ver, a ltima e tnue possibilidade de abertura proposta na narrativa, se avaliada como uma dolorosa libertao do relacionamento que o negro mantinha com sua Senhora. Uma relao que mesclava dominao e afeto, e no deixava de figurar o escambo entre colonizador e colonizado: o primeiro fornecendo a moradia e a proteo, em troca da servido do segundo. Sozinho, Repo se despede do quarto onde morou por tantos anos, e o chorinho no violo insinua seu estado interior. Uma melancolia, misturada tomada de deciso que significa algum grau de maturidade em partir. No se sabe para onde, mas talvez em busca da sua prpria identidade e da sua independncia, como um novo comear. i) Cartas na mesa: Uma atmosfera carregada emerge da cena em que Eurico decide exigir da famlia Kranz uma deciso em relao ao destino dos visitantes, j que prolongam indefinidamente sua estadia no hotel. Eurico no sabe que os visitantes, aos quais ele mesmo ajudou a financiar a vinda, so oficiais SS foragidos. Como provedor do sustento da famlia, ele convocou a reunio. Um plano longo enquadra, inicialmente, o grupo dos personagens que no compactua com a presena dos alemes no hotel: Eurico em p recostado na lareira, com um cigarro aceso, Ross sentado e Inge ao seu lado, com a mo no ombro do professor. Todos com expresso muito grave, durante um momento de silncio pesado. Quando Eurico comea a falar, caminha pela sala, e a cmera se move discretamente para mostrar os demais presentes: Gudrun e Werner esto num sof, esquerda. Ambos muito srios. Werner pede a Eurico que tenha mais pacincia quanto presena dos alemes. Eurico se altera:

Eurico: Pacincia? Prim eiro, foi o correio, depois a crise na Argent ina, depois as ligaes interrompidas. Gudrun: Eles no tem culpa. Eurico: Nem sabem os direit o quem eles so... E o hot el, ningum m ais administra este hotel? Frau Lotte, por acaso, desconfia de onde vem o dinheiro para pagar o arm azm , o fornecedor de bebidas? Quem paga os im post os? Do meu bolso, do meu!

Quando Eurico se dirige Lotte, a cmera finalmente a inclui na cena. Est sentada, muito calma, colocando cartas de baralho sobre a mesa, distraindo-se com um jogo de pacincia. Junto a ela, o j tradicional vaso com margaridas. Somente quando o genro a afronta ela pra a atividade por um instante, encarando-o. Depois diz: Voc um idiot a! . Ross, ao fundo da cena, intervm, e logo um corte na imagem nos fornece um primeiro plano do rosto de Lotte. Ela se

330 vira na direo onde est o marido, e o olha com profundo desprezo. Em seguida, continua a lidar com as cartas.

FIGURA 52: Pondo as cartas na mesa. Aleluia, Gretchen!, 1976.

Esta ao de brincar com as cartas, aparentemente insignificante, toma um sentido simblico em relao ao contexto da cena. Primeiro, porque o momento de colocar as cartas da mesa, de reunir a famlia e abrir o jogo, cada qual colocando sua opinio sobre a situao que esto vivendo. E segundo, por que as cartas esto na mo de Lotte. Por mais que Eurico pague as contas e convoque a reunio, e ainda que o marido no concorde com ela, Frau Lotte quem define as regras do jogo. Ainda a proprietria do hotel, a dona da ltima palavra, e no facilitar em nada as coisas para o genro. Sua indiferena enquanto Eurico esbraveja suas reivindicaes, sem noo da situao real, sintetiza o fato de que ela quem controla o jogo, enquanto ele no passa de um arrivista despolitizado que no v com clareza o que acontece diante do seu nariz. E que s reclama quando as coisas apertam no seu bolso. Para Eurico, a grande surpresa do jogo ainda est por vir. A discusso continua, e ele diz a Werner:

Eurico: ...em preguei t odas as nossas econom ias para t razer essa gent e ao Brasil. [...] E eu exijo o meu quinho! Quando vou receber o meu quinho? Voc sabe m uit o bem , Werner! Trat o t rat o. Se esse ouro prom et ido no chegar logo, em uma semana boto todos vocs no olho da rua. Uma semana! Entendeu, Werner?... Lotte: De voc nunca esperei atitude diferente. mesquinho! Werner: Gudrun, ele ainda no sabe?! ... Meu caro Eurico. Lam ent o m uit o t er que t e dizer isso, porque a obrigao era da Gudrun: nu nca e x ist iu ouro algum. Era mentira. Foi um jogo que armamos pra... Lotte: (gargalhando) Um jogo... um jogo...

Nesse final de cena, a ltima carta foi virada. A cmera enquadra Lotte, em conjunto, com todo o baralho sobre a mesa. Ela continua rindo quando o genro passa pela frente da cena deixando o ambiente.

331 O fim do jogo revelou a Eurico e experincia da derrota: desvendou o engodo no qual ele entrou, apostando todas as suas fichas por causa de sua ambio em enriquecer, ainda que por meios ilcitos. Coadunou com a vinda dos alemes, dos quais desconhecia o passado, em troca de uma recompensa individual, o ouro. E o fechamento, aqui, a revelao de que a recompensa no existia. Era parte de uma falsa promessa apenas uma isca. Para o espectador, at mesmo a informao sobre a cumplicidade de Eurico uma surpresa. Um modo de dizer que ele paga o pato, sim, mas no inocente. Sem ideologia prpria que no fosse o arrivismo, mergulhou na sujeira at o pescoo por ser ganancioso. Pode-se dizer que quase uma lio de moral, parecida com aquela experimentada por Mrio em Lance Maior. Vejo essa representao do engodo de Eurico como clara ironia de Back frente postura da classe mdia brasileira. Sem ideologia prpria, apoiou um regime ditatorial, enquanto isso lhe era conveniente. Depois se tornou muito tarde para reclamar e querer cair fora153. A cena da tortura de Eurico, que ser analisada noutro captulo, vem em seguida colocao das cartas na mesa, e consiste no momento mximo dos fechamentos do filme. A ltima cartada o uso da violncia. A seguir, temos a retomada do fio narrativo por Inge. Fio que havia sido insinuado no incio, mas que no tem um ponto exato de resgate. Depois de assistirmos a tortura de Eurico, vemos Inge em plano mdio, sentada numa cama com lenis brancos e colcha rosa vestindo apenas roupas ntimas. o momento em que ela declara ter cansado de assistir as artimanhas, e que vai embora. Logo que ela enuncia essas palavras, entra o som de um acordeom e em seguida h um fade- out, fazendo a passagem para o quarto e ltimo bloco ou eplogo.

3.3.3. Eplogo: piquenique alemo brasileira

A marchinha alem executada por um acordeom que iniciara ao final da cena anterior, agora se revela no campo do enunciado. Aps o fade- in, criando a impresso de passagem de tempo e de lugar, se v na tela um plano de conjunto, bem aberto, ao ar livre, onde esto vrias pessoas num gramado. Ao fundo, rvores. Alguns esto sentados sobre toalhas estendidas no cho: Eurico destaca-se frente de todos no canto esquerdo, cabisbaixo e imvel; mais ao fundo o pastor protestante e tambm Rose Marie esto sentados. Inge est direita, ajoelhada
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A situao de Eurico, responsvel por pagar as despesas do hotel, tambm remete situao da classe mdia brasileira quando da crise do milagre econmico. Aps 1973-74, com a crise mundial do petrleo, a economia brasileira sofreu um arrefecimento. Como o Estado precisava evitar o arrocho salarial, sob pena de colapso da classe trabalhadora, promoveu uma brutal elevao de todos os impostos pagos pela populao, atingindo principalmente a classe mdia, que passou a ser a nova vtima do governo. MENDONA, Snia. Um modelo perverso. In: A industrializao brasileira. Op.cit., p.78-80.

332 sobre uma toalha. Outros esto em p: os oficiais SS de uniforme, servindo-se num barril de chopp, prximos a Inge. Wilhelm e Minka tambm esto presentes, mais ao fundo, de onde Gudrum vem correndo saltitante, at se colocar num plano mais prximo da cmera. Quase ao centro da cena, um rapaz vestido com roupas folclricas alems o responsvel pela msica que se ouve: ele executa a marchinha no acordeom.

FIGURA 53: piquenique. Aleluia, Gretchen!, 1976.

Sobre essa imagem, aparece a legenda Hoje, aludindo aos anos setenta, quando o filme foi produzido. Apesar disso, todos os personagens continuam com a mesma idade que tinham no incio do filme, ainda que tenham se passado quase quarenta anos no tempo diegtico. Gudrum, jovial, tira os calados, pega a caneca de chopp que est diante de Eurico, toma um ou dois goles, e depois vai se ajoelhar diante de uma grande toalha onde h comes e bebes. Inge recebe uma caneca de chopp de um SS. Do fundo, chega Aurlio cumprimentando a todos. Alguns brindam, e algum comenta que sbado de carnaval. O clima de festividade e convivncia. A exceo Eurico, que se mantm isolado e completamente aptico. Aps essa vista geral do grupo, seguem alguns planos que mostram o desencadear das conversas e aes: os oficiais SS brindando em torno da bomba de chopp, o pastor e Wilhelm brincando com uma bola de futebol, uma dana improvisada ao som do acordeom. Quando o msico executa o Parabns a voc , a cmera se move para a esquerda, at enquadrar um novo grupo que entra na cena: Lotte, com expresso de surpresa, vem chegando acompanhada de Ross, Heike e Werner. A msica termina e todos aplaudem, com exceo de Eurico. Lotte agradece a surpresa, e cumprimenta Aurlio:
Lotte: Dr. Aurlio, como vai? Tanto tempo, e o senhor sempre jovem. Aurlio: , quando as idias no envelhecem, senhora Kranz, o corpo resiste.

333 Nesta frase, Aurlio refora verbalmente uma das alegorias do filme, que a perenidade do pensamento autoritrio. Ao invs de esmaecer com a derrota histrica dos projetos fascistas, o autoritarismo havia tomado novo vigor nos tempos do governo militar, tanto no caso brasileiro como em outros pases da Amrica Latina. Mas as frases enunciadas por outros personagens tambm reforaro essa idia. Werner, por exemplo, em meio a uma fala disparatada, em plena embriaguez, diz: Felizmente s mudou o penteado... a cabea continua a mesma.

FIGURA 54: outras cenas do piquenique.

Todavia, a aluso mais direta da relao que o cineasta faz entre alguns preceitos nazistas e o contexto brasileiro de produo do filme, em plena ditadura militar, vem novamente do professor Ross. Aps receber algumas provocaes de Werner, ele diz:

Ross: Meu caro Werner, s voc olhar em volta: todos que glorificam o nosso tempo, dormiram um pouco mais um pouco menos com a Alemanha nazista! Werner: E da? Seu moralista! Liberal de merda!

A cmera enquadra Aurlio, deitado na grama, que entra na conversa usando tom irnico:
Aurlio: professor... a hist ria se repet e, se im it a. No lhe parece? [ri debochado].

O plano a seguir mostra Inge sentada ao lado de Ross. Os dois comentam sobre a hitlerlndia que vem em volta, e a moa diz:

Inge: Professor, um a coisa cert a. Passaram t ant os anos, m as ainda est fecundo o ventre de onde saiu essa gente imunda!

Em seguida, ela olha diretamente para a cmera, e Ross faz o mesmo. Como j foi dito antes, esse recurso de olhar para a cmera quebra a representao naturalista e chama o espectador para dentro do filme. Funciona como um gesto de cumplicidade de Inge e Ross para com quem assiste ao filme: todos testemunhas impassveis. De acordo com Bernardet, eles esto a para dizer platia: vocs so

334 assim, ou: cuidado, no sejam assim154. Um primeiro plano em Eurico repete o expediente: ele finalmente levanta a cabea e olha fixamente para a cmera, sem nada dizer. Parece insinuar que somos todos cmplices do engodo no qual entrou, e contra o qual no conseguiu foras para lutar. Apesar de Eurico manter a idade, como os outros personagens, ele perdeu o vio que tinha em sua primeira apario no filme. Mas se at a as menes repetio da histria e permanncia da estrutura autoritria nas relaes sociais esto apresentadas em forma de dilogos e na preservao da juventude fsica, nos trs minutos finais o elemento musical traduzir essa idia em gesto epifnico. A cmera volta a enquadrar o grupo num plano de conjunto, agora de outro ngulo. Todos esto voltados para o fundo da cena, de onde vem chegando mais gente: vrios rapazes negros, de calas brancas, com tamborins e pandeiros. frente deles est Repo, com um chocalho. um grupo de samba. A msica que eles executam comea a se misturar com a marchinha do acordeom. Lotte levanta para encontrar Repo, e alguns outros tambm se levantam, comeando a danar. Rose Marie vai at Eurico e o puxa para danar. Ele resiste um pouco, mas acaba cedendo e abraa-a, escondendo o rosto no seu ombro. O casal fica danando fora de ritmo, no centro da cena, enquanto o grupo de sambistas se mistura com os SS, que bebem chopp. Merz declama, em meio euforia:

Mertz: Pena que sum iram as proclam aes... Tudo ficou reduzido a um velho film e que ningum viu sem ant es m orrer um pouco! Tem m udanas que so im percept veis com o agulha de inj eo sob a pele... De m uit o longe, percebo o bat uque de um t ropel. Aos m ilhares, velhos com panheiros ret ornam felizes. O m edo sum iu! t udo virou um a suave t em pest ade de papel picado. hora de festejar! Viva o IV Reich!!! Rose Marie: Mertz, cala a boca!

Neste momento, entra o som da Cavalgada das Valqurias, no mesmo arranjo ouvido no incio do filme (alis, isso j havia acontecido em Lance Maior, pois l tambm a mesma msica abre e fecha o filme, gerando a impresso de circularidade). Logo o rock comea a se fundir com o samba. O acordeonista continua no seu lugar, tocando, mas j no se ouve mais o som do seu instrumento. Repo e seus companheiros vm para a frente da cena, prximos da cmera. A msica cresce como um todo, e confere um clima barroco cena nos seus dois minutos finais. Gudrum dana freneticamente. Os SS tambm sambam desajeitados, um deles joga o quepe para o alto. Eurico e Rose Marie continuam abraados, rodando cambaleantes completamente alheios ao ritmo das msicas. Eurico com a cabea abaixada no ombro dela.

154

BERNARDET, J. Claude. Aleluia Gretchen: a metfora e a histria. Movimento. So Paulo, 20 jun. 1977.

335 A euforia generalizada. Os nicos que permanecem sentados so Ross e Inge, l no meio da confuso. Vindo do fundo da cena pelo lado direito, Aurlio traz frau Lotte pelo brao, e os dois riem enquanto danam, em frente cmera. Quando a msica chega ao acorde final, a tela escurece e surge o letreiro FIM, em amarelo, como as letras usadas na abertura do filme.

FIGURA 55: cena final de Aleluia, Gretchen!, 1976.

O recurso sonoro de sobreposio musical nos minutos finais, somado imagem, gera o momento de maior fora em relao estrutura flmica de Aleluia, Gretchen. O piquenique o momento de reencontro de todos os personagens sobreviventes que apareceram no filme. Assim a convivncia bizarra, no Flrida Hotel, de todos os que representaram diferentes vises de mundo, encontra sua sntese na seqncia final. Ali, a juno de etnias, a coexistncia de idias polticas contrrias entre si, e a acomodao das diferenas de classe num mesmo local onde todos se toleram que no fundo uma das alegorias do filme ao representar o Brasil encontra um equivalente musical. Nesse momento, o arranjo musical dialoga com o modo de representao escolhido para a cena e para o filme como um todo. E traz, ainda, a discusso para o tempo presente (o contexto brasileiro dos anos setenta), atravs de uns poucos signos modernos at ento praticamente ausentes do filme: os instrumentos eletrnicos na execuo da composio wagneriana e o figurino dos anos setenta: os rapazes inclusive o pastor vestem calas de cores claras, cs baixo e boca de sino. As mulheres usam vestidos leves com cortes joviais, ou terninhos femininos. Ali est a batucada bem brasileira, ali est o rock importado e difundido pela indstria cultural, e ali est, ainda, a cultura nacionalista alem, j no com a pureza sonhada por Frau Lotte, mas agora tornada mestia. Lembrando que na poca de produo do filme Back dizia estar colaborando para a revelao do homem brasileiro, de se reparar que ele no buscou representar um homem em estado de pureza original. Antes disso, ele sobrepem elementos dspares, onde repercutem as influncias estrangeiras no Brasil. Como se quisesse mostrar diversas facetas que coexistem nesse suposto homem brasileiro, atravs das caractersticas esquemticas de cada personagem. No fim, o que o filme mostra so as sobrevivncias de formas de pensamento como o nazista e o integralista mesclados

336 s caractersticas estereotipadas de brasilidade (o carnaval, o samba, a bola de futebol). Isso no revelado como transformao, e sim como acomodao. Os quarenta anos passados e narrados em cronologia serviram para ajustar as diferenas num espao de convivncia, com as desigualdades disfaradas atrs do emblema da diversidade cultural brasileira. A idia de disfarce, conforme j foi apontado por Gatti, fica evidente no rpido dilogo entre Rose Marie e os outros trs oficiais SS, no incio do piquenique. Ela veste um terninho, seguindo a moda dos anos setenta, mas os trs homens esto com seus uniformes que ns, espectadores, sabemos autnticos155, e que naquela festividade esto sendo usados como se fossem fantasias:
Kaput: Ser que essa surpresa... de vir assim... no vai dar confuso? Rose Marie: Que nada [...], e depois so fantasias...

Nesse Brasil carnavalesco do piquenique final, torna-se impossvel distinguir o fantstico do verdadeiro. Tudo parece se integrar etilicamente, e a compreenso da persistncia aparentemente harmoniosa da ideologia nazista torna-se nebulosa.

* As anlises realizadas neste captulo indicam alguns traos recorrentes em Back pois, como vimos, no h meta que se coloque dentro de cada filme e que seja realmente alcanada. Todos os trs filmes podem ser lidos dentro do esquema de aberturas e fechamentos que propus no olhar sobre Aleluia, mas esses fechamentos no significam resolues de conflitos. Ao contrrio, significam o abandono ou o fracasso de qualquer empreendimento. Tal expediente insiste na tecla da impossibilidade do possvel, e traz tona uma viso pessimista sobre quaisquer formas de pensamento teleolgico. Ainda que Sylvio Back no tenha falado desse recurso nos termos em que o apresento aqui, h uma declarao dele, publicada numa entrevista realizada em 1977 pelo jornal Opinio, que confirma ser um expediente intencional. Quando questionado sobre o excesso de dilogo em Aleluia, Back se posicionou dizendo ter ido propositadamente alm do timming tradicional, em alguns dilogos, exatamente para puxar pela cabea do espectador, para tirar a platia do gozo, do fetiche da imagem, devolvendo-a reflexo. Por isso justificava ele evitei a trama ao mximo, uma vez que a trama cria urdiduras que prendem e alienam

155

GATTI, Jos. Poliglossia no cinema. In: CORSEUIL, Anelise; e CAUGHIE, John (orgs.). Palco, tela e pgina. Florianpolis: Insular, 2000, P.153.

337 o espectador156. No fiz novela, nem policial, aquele tipo de enredo que, quando a gente s assiste aos ltimos dez minutos, deduz o fim e imagina o comeo157, dizia ele noutra ocasio. Essa caracterstica que o cineasta atribui ao Aleluia, nesses depoimentos, considero extensvel tambm aos outros dois filmes, pois em todos eles se nota que Back no quis, realmente, dar ao espectador o conforto fcil da resoluo aos conflitos apresentados. Ou menos ainda: nem a apresentao bvia de um conflito central ou trama sobre o qual o espectador pudesse concentrar a ateno. Os trs filmes so evasivos, no que diz respeito indeterminao da trama. Longe de considerar essa indeterminao como uma falha ou um defeito, entendo-a como uma opo potica, um caminho buscado para romper com a estrutura narrativa do cinema de redeno, no qual as situaes-problema so sempre resolvidas ou expurgadas. Nesse sentido, possvel ver, no cinema de Back, um certo parentesco com os filmes existencialistas de Antonioni, uma vez que o cineasta italiano rompe com a causalidade como conceito impulsionador da ao narrativa158. Entretanto, diferente de Antonioni, que dota as imagens de uma fora discursiva muito mais importante do que as palavras, Back opta por um cinema pautado nos dilogos. Em Aleluia, especialmente, ele assume abertamente que os dilogos so o elemento principal do filme159. As aes tornam-se secundrias, como se fossem apenas parte de um cenrio, no qual so desfiadas, em primeiro plano, as idias do cineasta atravs da boca dos seus personagens. Oscar Milton Volpini, colaborador nos trs filmes de Back, declara francamente que ficou incomodado com essa opo do amigo no tratamento dos filmes. Numa carta redigida em 1988 e direcionada a Sylvio Back, Volpini dizia:
De incio, digo e voc deve saber que no do meu gosto filme com desenvolvimento bsico no dilogo. Com isso no pretendo negar o valor que possa ter, inclusive cinematogrfico. Prefiro a imagem dinmica, condutora,

156

BACK, Sylvio. A civilizao do Sul: o essencial ser autntico. Entrevista. Opinio. 1 abr. 1977. [sem grifos no original]. Essa declarao do cineasta coerente com as ponderaes de Marcel Martin, no seu conhecido livro sobre a linguagem cinematogrfica. Ele diz que a imagem reproduz o real, para em seguida, em segundo grau e eventualmente, afetar nossos sentimentos e, por fim, em terceiro grau e sempre facultativamente, adquirir uma significao ideolgica e moral. Todavia, para que haja atitude esttica, preciso que o espectador mantenha um certo recuo, que saiba conscientemente que est diante de uma imagem, de um reflexo, uma representao. Sob esta condio, o cinema uma arte e no um pio. MARTIN, Marcel. A linguagem cinematogrfica. So Paulo: Brasiliense, 1990, p.29. 157 Apud: PEREIRA, Edmar. Um balano de Aleluia, Gretchen. Com saldo muito positivo. Jornal da Tarde, So Paulo, 28 maio 1977. 158 Em A Aventura, por exemplo, Antonioni rompe com as leis tradicionais do drama e prope um processo de desdramatizao baseado na quebra da causalidade como conceito impulsionador da ao narrativa. Antonioni parte de uma situao dramtica dbil para dar conta de sua prpria concepo trgica da existncia, dotando as imagens de uma fora extrema, discursivamente muito mais importante do que as palavras que se dizem nas cenas. Ver: CRUZ, Ana Melendo. El universo visual de Michelangelo Antonioni: La Aventura (1960). Annali online di Ferrara Lettere, vol.2, 2006, p.137-157. 159 BACK, Sylvio. A civilizao do Sul. Op.cit. Noutras ocasies, ele diz que o personagem central do filme so os dilogos, ou que o dilogo a vedete do filme. Ver declaraes de Back, respectivamente, em: FERREIRA, Jairo. Voc est neste filme. Folha de So Paulo, 24 fev. 1977; e SANTOS, Luiz Gonzaga. Aleluia (cinema nacional) Gretchen. Op.cit., p.15.

338
tanto faz se a ao transcorra pela narrativa linear ou fragmentada. O papo entra ali como complemento e nada mais, a exemplo da msica de fundo160.

Mas

Back,

como

vimos,

no

encara

msica

dilogo

como

complementos. Toma-os, antes, como elementos estruturantes em suas obras. Isso tudo somado o peso incmodo nos dilogos e a negao do tipo de trama que se funda em psicologismos ou na resoluo de conflitos , traz como resultado filmes angustiantes. At aqui, busquei enfatizar as reflexes sobre os trs longas-metragens articulando os assuntos representados sua funo narrativa, e ao conceito de temporalidade. No prximo captulo, retomarei cada um dos filmes, neste exerccio de avaliar sua potica, agora a partir de outro ngulo. Sero privilegiadas as representaes do poder e da violncia, assuntos vigorosos na obra de Sylvio Back.

160

VOLPINI, Oscar Milton. Carta a Sylvio Back. Texto datilografado e datado, 2 fl. Curitiba, 11 maio 1988. [Documento cedido por Sylvio Back].

339

CAPTULO 4

4. O PODER E A VIOLNCIA

As relaes de poder e dominao social so tema constante nos trs filmes ficcionais de Sylvio Back. Para representar a manuteno das estruturas de dominao, calcadas na desigualdade social, o cineasta elege ora a ideologia do progresso que acompanha a modernizao, ora a figurao da violncia. E isso acontece de forma distinta a cada um dos trs filmes, ainda que se possa ver, na insistncia em pintar tudo com as cores da desconfiana, um fundo comum entre suas obras. Em Lance Maior no h representao de atos violentos. Mas algo j foi dito sobre a importncia do tema da desigualdade social neste filme, e isso ser aprofundado aqui, sob o mote de uma violncia estrutural imbricada aos valores da modernizao capitalista. Dentre as trs obras, A Guerra dos Pelados de longe o que mais enfatiza os atos violentos. Capitalismo, modernizao e desigualdade social so os assuntos do filme, no qual a violncia tem dupla funo: um meio de opresso e tambm um meio utilizado pelos oprimidos para lutar por seus direitos, simbolizando a idia de revoluo, to cara dcada de sessenta. Aleluia, Gretchen!, por sua vez, praticamente omite o tema da modernizao e deixa vir tona, em primeiro plano, as estruturas da disparidade como um trao perene da sociedade. Neste filme, a violncia fsica no est no centro, mas acaba aparecendo sob uma de suas formas mais vis: a tortura. Cumpre notar que os termos poder e violncia, fundamentais nas reflexes deste captulo, so freqentemente enleados, e isso oferece certo risco de confuso. Como palavras de considervel espessura semntica, exigem uma mnima delimitao conceitual. Por isso tomarei como base, a princpio, a cuidadosa distino entre poder e violncia estabelecida por Hannah Arendt num texto escrito entre 1968-691. Mas considerarei, tambm, as observaes de Habermas sobre alguns pontos vulnerveis da conceituao apresentada por aquela filsofa,
1

ARENDT, Hannah. Sobre a violncia. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 1994, p.36-37. Segundo Andr Duarte, a partir da conceitualizao destes dois fenmenos distintos que Arendt prope parmetros para a compreenso dos acontecimentos polticos particulares com os quais est ocupada, bem como para a compreenso da prpria articulao entre poder e violncia nas sociedades contemporneas. DUARTE, Andr. Poder e violncia no pensamento poltico de Hannah Arendt. In: ARENDT, Hannah. Op.cit., p.84.

340 acrescentando a possibilidade de se falar em violncia estrutural, ou seja, uma forma de violncia dissimulada, mas presente no corpo social2. Como se sabe, Arendt buscou recuperar um conceito positivo de poder, apresentando-o de forma distinta viso de Weber e, para isso, achou por bem traar uma diferenciao entre as noes de poder e de violncia. Segundo ela, o poder no atributo de um indivduo, mas s existe enquanto fora de coeso de um grupo3 . Para existir poder, preciso haver consenso e, a partir deste, o grupo empossar algum no qual reconhece autoridade para agir em seu nome. Neste sentido, para essa autora, a violncia constitui-se como o contrrio do poder, pois ela antes um instrumento do que um fim. Os implementos da violncia so geralmente usados com o propsito de multiplicar o vigor de um indivduo ou governo. Mas esse vigor difere de poder, pois o poder est baseado no apoio, e no nos meios de violncia de que dispe. Entretanto, ainda que seja comum a combinao de violncia e poder, dificilmente encontrados em forma pura, Arendt afirma que o aumento da violncia diminui o poder, visto que so opostos: a violncia aparece onde o poder est em risco, mas, deixada a seu prprio curso, ela conduz desapario do poder4. Sua grande preocupao, diante da constatao de uma glorificao da violncia pelas novas esquerdas nos anos sessenta, era que se tomasse a violncia por algo m ais do que um inst rum ent o , incapaz, portanto, de constituir a essncia do poder. Naqueles anos, como resume Andr Duarte, se assistia a rebelio estudantil em todo mundo, os confrontos raciais nos Estados Unidos, a glorificao da violncia pelos militantes de esquerda, o aumento surpreendente do progresso tecnolgico inclusive no que concerne produo de meios de violncia, o temor da guerra nuclear, a guerra do Vietn; o desgaste das democracias sob o imprio das mquinas burocrtico-partidrias, a brutalidade das polcias, entre outras5. E era
2

A violncia estrutural no se manifesta como violncia; ela bloqueia, imperceptivelmente, aqueles processos comunicativos nos quais se formam e se reproduzem as convices dotadas de eficcia legitimadora. Tal hiptese sobre os bloqueios, inobservados mas eficazes, do processo comunicativo, pode explicar a formao da ideologia; pode esclarecer como se formam as convices graas s quais os sujeitos se iludem sobre si mesmos e sobre a sua situao. O que chamamos de ideologia so exatamente as iluses dotadas do poder das convices comuns. HABERMAS, Jurgen. O conceito de poder em Hannah Arendt. In: FREITAG, B. e ROUANET, S. P. (org.). Habermas. So Paulo: tica, 1990, p.115. 3 ARENDT, Hannah. Sobre a violncia. Op.cit., p.36. Habermas explica a clssica diferenciao entre os conceitos de poder em Weber e em Arendt, identificando os modelos distintos de ao dos quais partem cada um dos dois autores: Weber parte do modelo teleolgico da ao: um sujeito individual (ou um grupo, que pode ser considerado como um indivduo) se prope um objetivo e escolhe os meios apropriados para realiz-lo. O sucesso da ao consiste em provocar no mundo um estado de coisas que corresponda ao objetivo proposto. [...] O sujeito das aes instrumentais, interessado exclusivamente no xito de sua ao, deve dispor de meios graas aos quais pode forar um sujeito com capacidade decisria, seja pela ameaa de sanes, seja pela persuaso, seja por uma manipulao hbil das alternativas de ao. Mas Arendt parte, segundo Habermas, de outro modelo de ao o comunicativo, e em sua viso o poder resulta da capacidade humana, no somente de agir ou de fazer algo, como de unir-se a outros e atuar em concordncia com eles. HABERMAS, Jurgen. O conceito de poder em Hannah Arendt. In: FREITAG, B. e ROUANET, S. P. (org.). Habermas. So Paulo: tica, 1990, p.100-101 4 ARENDT, Hannah. Sobre a violncia. Op.cit., p.44. 5 DUARTE, Andr. Poder e violncia no pensamento poltico de Hannah Arendt. In: ARENDT, Hannah. Op.cit., p.81-82.

341 naquele contexto, enquanto jovens ativistas em todo o mundo tomavam os textos de Sartre e de Franz Fanon como base para justificar seus atos de violncia, que Arendt propunha um revisionismo dos mtodos tradicionais de garantia do poder por meios violentos6. preciso lembrar que a assim chamada glorificao da violncia se espraiou tambm pela Amrica Latina, e que isso coincide com o tempo de produo dos primeiros filmes de Back. O Brasil experimentava, naqueles anos, as mais diversas tenses no interior de um regime em que a ditadura de direita, apoiada pelo capital internacional, sustentava um projeto de modernizao, e contra a qual as esquerdas desejaram reagir com armas. Alm disso, ao mesmo tempo em que as esquerdas se armavam e o Estado aumentava a represso, o regime militar sentia sua estabilidade ameaada tambm por uma outra frente: a da extrema direita que, em alguns momentos, significou um risco de fascistizao do regime7. A presena dos temas do poder e da violncia nos filmes de Back , portanto, bastante significativa e, em certa medida, alegrica frente ao seu prprio tempo. Quanto preocupao terica em torno da definio de poder, nas dcadas seguintes publicao do texto de Hannah Arendt outros autores tambm se empenharam nessa tarefa conceitual, nem sempre num sentido idntico ao que ela traa, mas consolidando a passagem no entendimento do poder como algo inerente a certos indivduos e instituies (como o Estado) para um conceito de poder como tipo de relao entre indivduos. Isso pode ser visto, por exemplo nas teorias de Foucault, e tambm em Bourdieu, mas no me demorarei aqui na apresentao de idias desses autores8. Conforme for necessrio, ao longo das anlises de seqncias flmicas, mencionarei um ou outro.

Arendt fala de uma mudana rumo violncia no pensamento dos revolucionrios, e levanta profundas reflexes sobre os riscos de uma inverso meio-fim (violncia seria tradicionalmente um meio para um fim mas, segundo ela, corre o risco de transformar-se no prprio fim). No seu texto Sobre a violncia, ela refere-se obra Os condenados da terra (publicado por Franz Fanon em 1961 e contendo uma introduo escrita por Sartre), como exemplo da glorificao da violncia por ter sido uma leitura disseminada entre a gerao estudantil dos anos sessenta. Ela ressalta, porm, que o prprio Fanon era muito mais duvidoso a respeito da violncia do que seus admiradores. Ao que parece, apenas o primeiro captulo do livro, Concerning Violence, foi amplamente lido. Fanon conhece a brutalidade pura e total [que], se no combatida imediantamente, invariavelmente conduz derrota do movimento em poucas semanas. ARENDT, Hannah. Op.cit., Nota n.19, p.96. 7 Sobre o risco de fascistizao do regime, sugiro a leitura de: TRINDADE, Hlgio. O radicalismo militar em 64 e a nova tentao fascista. In: DARAJO, Maria Celina e SOARES, Glucio (orgs). 21 anos de regime militar: balanos e perspectivas. Rio de Janeiro: FGV, 1994, p.123-141. 8 Ver, nesse sentido, o texto: FALCON, Francisco. Histria e Poder. In: CARDOSO, Ciro F.; VAINFAS, R. Domnios da histria: ensaios de teoria e metodologia. Rio de Janeiro: Campus, 1997, p.61-89. Acompanhando o mapeamento feito por esse autor, nota-se que o texto de Arendt foi produzido exatamente num momento de clivagem, conforme a periodizao bastante conhecida na historiografia que fala do perodo ps-1945: a diviso das dcadas que antecedem e se sucedem aos anos de 1968/70. Falcon observa, no entanto, que essa periodizao tende a exagerar as diferenas e mudanas em detrimento das permanncias e semelhanas em termos das realidades de cada perodo, especialmente no que tange histria poltica (p.69). De qualquer modo, as novas perspectivas historiogrficas (a partir da nouvelle histoire) possibilitaram a abertura para concepes novas e variadas a respeito de temas como os poderes, os saberes enquanto poderes, as instituies supostamente no-polticas, as prticas discursivas (p.75). Ele comenta que Foucault colocou em destaque a relao entre as diferentes prticas sociais e a onipresena no do poder, mas dos poderes. Assim, a historiografia poltica passou a enfocar, nos anos setenta, a microfsica do poder, ou seja, as infinitas astcias dos poderes em lugares histricos

342 Em sntese, tomarei a palavra poder no sentido de relao social, de

natureza plural (poderes) que existe apenas entre os homens, como feixe de ligaes mais ou menos coordenadas, organizadas e hierarquizadas, mas que resultam de algum tipo de consenso por parte do grupo. Ainda retomando Hannah Arendt, lembre-se que essa autora desdobra sua definio de poder numa tipologia trplice, na qual define diferenas entre um poder que se pauta na autoridade (ou seja, na tradio e no reconhecimento por parte do grupo), um poder que centra sua eficcia na estratgia da persuaso (ou argumentao que convence o grupo), e um poder que quer se sustentar pela violncia. Em concordncia com sua definio, tomarei a palavra violncia como instrumento, no como um fim. Mas estenderei o sentindo da violncia para alm da agresso fsica. Essa extenso pode ser compreendida, num sentido mais pontual, da maneira como Magalhes individualiza a violncia associando-a a um algum:
Todo o ato de fora contra a espontaneidade, a vontade e a liberdade de algum (coagir, constrangir, torturar, banalizar); todo ato de violao da natureza de algum (violar); todo o ato de transgresso contra o que algum define como justo e como direito (desnaturar, agredir, ofender); todo ato ou palavra que leva ao rebaixamento da dignidade humana (humilhar, ultrajar, desamparar)9.

Tal definio j torna bastante amplo o alcance do termo violncia. Todavia, considerarei a possibilidade da violncia ser tambm estrutural, extrapolando o algum para instaurar-se no prprio tecido social, disfarando-se na forma de regras e de verdades. Isso pode ser pensado, seja no sentido em que Habermas caracteriza ideolgicos
10

as

relaes

pautadas

na

razo

instrumental

seus

aparatos

(exemplificada, no filme Lance Maior, pela cena em que o discurso do

como prises, hospcios e fbricas, e at no cotidiano de cada indivduo ou grupo social. Num aspecto, Foucault se aproxima de Arendt, quando sugere a anlise do poder tambm sob o vis positivo da construo, e no somente como represso ou proibio. Mas o objetivo central de Foucault seria combater a idia de que o Estado seria o rgo central e nico do poder, e que todas as redes de poder das sociedades modernas seria uma extenso dos efeitos do Estado. Da a idia de que o poder no uma coisa que se pode possuir, que se tem ou no. O poder no existe, existem relaes de poder, que no podem ser explicadas apenas por sua funo repressiva. Ver: FOUCAULT, Michel. Microfsica do poder. Rio de Janeiro: Graal, 1996. Falcon tambm explica que a partir dos contatos entre histria e antropologia, novas possibilidades se abriram aos estudos sobre poder e poltica. Dentre elas, aparecem as vertentes que situam o poder e a poltica no domnio das representaes sociais, em suas conexes com as prticas, e ali destaca-se o trabalho de Pierre Bourdieu, que coloca como prioritria a problemtica do poder simblico. A partir de ento, se compreender a poltica no mais apenas em seu sentido tradicional, mas em nvel das representaes sociais ou coletivas, dos imaginrios sociais, das memrias coletivas, bem como das diversas prticas discursivas associadas ao poder. FALCON, Francisco. Op.cit., p.76. Para maiores detalhes sobre a noo de poder simblico, ver: BOURDIEU, Pierre. O poder simblico. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1989.
9

MAGALHES, Marion Brepohl de. Campo de concentrao: experincia limite. In: Os lugares da violncia. Histria: Questes e Debates, n.35. Curitiba: UFPR, 2001, p.67. 10 Note-se que o texto de Arendt sobre a violncia imediatamente posterior ao Tcnica e cincia enquanto ideologia, de Jrgen Habermas, no qual este fala sobre a nova forma de dominao e controle criada pelo sistema capitalista, que baseada na ideologia burguesa da troca de equivalentes. Esta ideologia legitima a dominao (ideologia de carter econmico), garantindo a adeso das massas assalariadas atravs da promessa de um mnimo de bem estar social, de segurana no trabalho e estabilidade nos vencimentos. Como resultado, todavia, ocorre a despolitizao crescente da massa

343 gerente do banco representa bem essa lgica instrumental que se disfara, inclusive, atrs de um tipo de persuaso: a promessa de ascenso social); seja no sentido bourdieusiano da violncia simblica, diluda nos sistemas sociais que contribuem para garantir a dominao de uma classe sobre a outra. A violncia que estrutural, ou simblica, exclui e domina por meio da linguagem, diferente da violncia fsica que oprime pelo excesso da fora corporal ou armada. Nos termos de Bourdieu, trata-se de uma violncia suave onde se apresentam encobertas as relaes de poder que regem os agentes e a ordem da sociedade global11. Desse modo, a representao de um tipo de violncia que no fsica, mas subjacente s relaes de poder entre classes sociais, estar presente em quase todas as seqncias flmicas analisadas neste captulo, tanto naquelas que figuram as vicissitudes da modernizao, quanto nas que reafirmam a imutabilidade da estrutura social desigual. J a encenao de atos violentos direcionados a algum (grupo ou indivduo) ser observada conforme a sua funo dentro de cada estrutura narrativa.
populacional, sob o reino da propaganda que prega a necessidade da tcnica e da cincia para o desenvolvimento do sistema social. Esta ideologia penetra na conscincia despolitizada da populao, gerando fora legitimadora. Habermas se baseia em colocaes de Marcuse, que v dupla funo no progresso tcnico-cientfico: fora produtiva e ideologia: J em 1965, Marcuse [...] apontou para um fenmeno peculiar, o de que a dominao nas sociedades capitalistas industrialmente desenvolvidas tende a perder o se carter explorador e e opressivo e a tornar-se racional, sem que com isso a dominao poltica desaparea. [...] A racionalidade da dominao se mede pela manuteno de um sistema que pode se dar liberdade de fazer do crescimento das suas foras produtivas ligadas ao progresso tcnico-cientfico o fundamento de sua legitimao. [...] Marcuse pretende reconhecer a represso objetivamente suprflua na submisso cada vez mais intensa dos indivduos ao monstruoso aparato de produo e distribuio,[...] mas, paradoxalmente, essa represso pode desaparecer da conscincia do povo, pois a legitimao da dominao assumiu um novo carter: qual seja, o da referncia sempre crescente produtividade e domnio da natureza, que ao mesmo tempo prov o sustento dos indivduos, dando-lhes uma vida cada vez mais confortvel. HABERMAS, Jrgen. Tcnica e Cincia enquanto Ideologia. In: Os pensadores: Jrgen Habermas. vol.48. So Paulo: Abril Cultural, p.304 e seguintes. 11 BOURDIEU, Pierre. O campo cientfico. In: Grandes cientistas sociais. So Paulo: tica, 1994, p.25. O conceito de violncia simblica foi elaborado pelo socilogo Pierre Bourdieu, e concerne s formas invisveis de coao, que se apiam, muitas vezes, em crenas e preconceitos coletivos. Essa noo comea a ser desenvolvida na obra La Reproducion, de 1970, na qual Bourdieu expe a fora da coao social no sistema de ensino. A violncia simblica se funda na fabricao contnua de crenas, supostamente necessrias ao processo de socializao, e que induzem o indivduo a avaliar o mundo e a si mesmo seguindo critrios e padres do discurso dominante. Essa violncia no era considerada por Bourdieu como simples instrumento ao servio da classe dominante, mas como algo que se exerce tambm atravs do jogo entre os agentes sociais. Pelo uso da noo de violncia simblica, Bourdieu tenta desvendar os mecanismos que fazem com que as pessoas vejam como natural as representaes ou idias sociais dominantes. Esse tipo de violncia desenvolvido pelas instituies e pelos agentes que as animam, e sobre ela se apia o exerccio da autoridade. O termo violncia simblica aparece como eficaz para explicar a adeso dos dominados: dominao imposta pela aceitao das regras e das sanes. A violncia simblica exercida sobre os indivduos, e com a adeso deles, preserva as funes sociais. Ao incorporar aspectos como invisibilidade e pouca tangibilidade, a violncia simblica favorece a construo do poder simblico e transforma-se em outros tipos de violncia, tomando ares de naturalidade. Segundo Vasconcellos, o princpio que rege a diferena originadora de violncia simblica a transformao da diferena em assimetria, a partir de um esquema classificatrio. Tal esquema, por sua vez, produto da incorporao de estruturas j presentes no meio social em que se encontram os agentes. Para maiores detalhes, ver: BOURDIEU, Pierre: A misria do mundo. Petrpolis: Vozes, 1999; BOURDIEU, Pierre. O poder simblico. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1989; e VASCONCELLOS, Maria Drosila. Pierre Bourdieu: a herana sociolgica. Educao e sociedade, ano XXIII, n.78. Abril de 2002. Note-se que para Bourdieu, diferente de Arendt, o poder visto como instrumento de dominao. Nesse livro, o autor diz que os sistemas simblicos tm uma funo poltica a cumprir, que a de impor, assegurar e legitimar a dominao de uma classe sobre a outra e que isso, por si s, j se configura numa forma de violncia simblica, j que esse processo se apia nos instrumentos j estruturados de comunicao e de conhecimento, atuando como fora sobre os demais sistemas.

344 Em linhas gerais, este captulo subdivide-se em trs partes. A primeira focaliza sobretudo as relaes de poder e as novas formas de dominao e opresso que acompanham o processo de modernizao, da forma como so representadas em Lance Maior e em A Guerra dos Pelados. A segunda parte centrase na anlise da representao da violncia fsica em A Guerra dos Pelados. Por fim, a terceira e ltima parte avalia as representaes de poder e de violncia (simblica e fsica) em Aleluia, Gretchen. Vamos aos filmes.

4.1. Vicissitudes da modernizao: o urbano e o rural Tanto em Lance Maior quanto em A Guerra dos Pelados, o tema da modernizao e das formas de poder que lhe so inerentes merece destaque12. No primeiro filme, a cidade que se moderniza o cenrio no qual transitam Mrio, Neusa e Cristina, mas , ao mesmo tempo, um personagem privilegiado por Back. No segundo, a modernizao que atravessa o campo, representada pela estrada de ferro e pela companhia madeireira, o vilo. o signo do capitalismo avassalador, que passa como rolo-compressor sobre as culturas locais, impondolhes valores e regras exgenos. J o terceiro filme ficcional de Back no evidencia as atribulaes advindas com a modernizao. Paradoxalmente, trata-se justo da obra que narra a saga de uma famlia de imigrantes europeus, e cujo tempo diegtico atravessa quarenta anos no cerne do sculo XX. Mas ele no valoriza o progresso no seu filme. Vimos, no captulo anterior, que Aleluia, Gret chen! enfatiza a imutabilidade, e isso d sentido eliminao de signos que possam sugerir transformao. Neste tpico, portanto, sero analisadas algumas seqncias dos dois primeiros filmes, com o intuito de observar as estratgias do cineasta para falar de um fenmeno ocidental a partir da sua incidncia pontual em dois momentos da histria da regio Sul do Brasil: a expanso urbana nos anos sessenta, e a entrada do capitalismo, por assim dizer, no serto catarinense em princpios do sculo XX. Neste segundo caso, por se tratar de um filme histrico, tambm considerarei alguns momentos alegricos do filme, nos quais o cineasta se serve da

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importante notar que a concepo de moderno, do modo como era difundida pelos meios de comunicao de massa nos anos sessenta, estava vinculada noo de progresso que, no Brasil, pressupunha superar o passado agrcola para dar lugar industrializao, smbolo mximo de modernizao queles tempos. Divulgava-se que o surto de progresso exigia o consumo de maquinarias e equipamentos em propores cada vez maiores; e preconizava-se a difuso dos signos da vida urbana (indicativos da elevao do nvel de vida e dos padres de consumo) pelas atrasadas zonas rurais. FIGUEIREDO, Anna Cristina Camargo M. Liberdade uma cala velha, azul e desbotada: publicidade, cultura de consumo e comportamento poltico no Brasil (1954-1964). So Paulo: Hucitec, 1998, p.31-32. Ao envolver esse tema, os filmes de Back vo no sentido de ironizar tal concepo otimista e planificada, como ser tratado a seguir.

345 representao do passado para fazer uma crtica s estruturas do poder poltico e econmico do seu momento presente13.

4.1.1. Brasil urbano: o indivduo e a cidade em Lance Maior

Como j foi mencionado, Lance Maior inicia com a apresentao dos trs personagens principais: Cristina, Neusa e Mrio. Cada um apresentado com um estilo diferente de narrao, coerente com suas origens e sua classe econmica. Logo em seguida, porm, h apresentao de um quarto personagem fundamental a cidade de Curitiba. Essa apresentao feita atravs de quatro planos longos, nos quais a cmera est em constante movimento e passeia pelo ambiente urbano, privilegiando o seu espao fsico. Trata-se da abertura oficial do filme, quando, sobre a imagem, apresentada a ficha tcnica.

FIGURA 56: apresentao de Curitiba.

Aos primeiros acordes de violo, se v a imagem de uma praa. A cmera lenta passeia entre as rvores, captando algumas pessoas ao longe, e mais ao fundo se v alguns edifcios modernos. Junto com o ttulo do filme, entra a voz de Marlia Pra, entoando uma cano lnguida. Enquanto isso a cmera move-se em suave contra-plongee, eliminando do enquadramento qualquer ser humano. A luz do sol penetra entre os troncos de rvores e ofusca um pouco a imagem. Sempre em movimento, a cmera logo volta a situar o eixo de viso a uma altura na qual se pode ver, distncia, pessoas caminhando na praa e automveis estacionados.
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O segundo filme de Sylvio Back integra-se a um grupo de filmes brasileiros que se utilizaram da narrativa histrica para questionarem a prpria Histria, durante anos mais duros do regime militar. Isso um tanto quanto significativo, num momento em que se fazia ver uma tentativa de estmulo produo de filmes com temtica histrica, sobretudo durante o governo Mdici. A revista Filme Cultura publicava, em 1970, alguns dos temas sugeridos pelo ministro Jarbas Passarinho: F.E.B, Santos Dumont, Oswaldo Cruz, entre outros. BERNARDET, Jean-Claude. Qual a histria? In: Piranha no mar de rosas. So Paulo: Nobel, 1982, p.60. As adaptaes de obras literrias brasileiras tambm eram estimuladas. Alis, a primeira obra lanada pela Embrafilme foi So Bernardo (Leon Hirszman, em 1972), que consistia justamente numa adaptao do romance homnimo de Graciliano Ramos, publicado em 1934. Isso no significou, contudo, que todos os filmes histricos ou adaptados da literatura tenham resultado de esforos governamentais, ou que tenham sido afinados com a ideologia do governo em vigor quando de suas produes. No incio dos anos setenta, tanto A Guerra dos Pelados quanto So Bernardo, ou ainda o filme Os Inconfidentes (Joaquim Pedro de Andrade, 1972) so exemplos de filmes que apresentam uma viso crtica da histria, ao mesmo tempo em que se referem ao seu momento presente.

346 A luz diagonal projeta longas sombras na calada. Pode evocar a luz sulina enfatizada por Back, mas tambm a luz das primeiras horas do dia (ou do entardecer) no ambiente urbano, condizente com o movimento lento da cmera e a cano de fundo. Este ambiente o centro da ateno na cena. As pessoas so pequenos figurantes, detalhes quase imperceptveis, pois a nfase para a estrutura urbana: a praa, os edifcios, a rua, a fila de automveis estacionados.

FIGURA 57: Curitiba urbana.

Um corte na imagem nos leva a outra vista. Agora a cmera lenta enquadra a fachada lateral da catedral de Curitiba, e segue num travelling horizontal, at revelar, por trs da igreja neogtica, os prdios modernos e a movimentao do centro da cidade. O tratamento da imagem lembra trechos de filmes de Antonioni, por demorar-se na descrio do espao fsico urbano, e especialmente porque as pessoas que ali transitam parecem minsculas, diminudas pela imponncia do cenrio arquitetnico14. Alem do qu, nesse momento ainda no somos capazes de reconhecer nenhum dos passantes como personagem do filme. Um novo corte nos aproxima de um desses edifcios modernos, diante do qual a cmera passa, sempre ao som de voz e violo, e o ltimo plano mostra o conjunto de prdios de uma vista mais afastada. Enquanto Marlia Pra entoa os versos finais da msica: E se a gent e cont inua... vai prum beco sem sada... um beco sem sada... os prdios vo ficando mais distantes. A msica ainda continua por alguns segundos quando a imagem passa para um plano de conjunto no interior de um trem, fazendo a transio para outra seqncia, que ser comentada mais adiante. Todo esse trecho, no qual os letreiros se sobrepunham s imagens descritivas do centro de Curitiba, opera como uma apresentao da cidade-personagem. Com exceo da catedral cuja construo data de fins do sculo XIX e lembra cenrios de cidades europias nas quais se mesclam monumentos modernos aos resqucios
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Quando Antonioni coloca seus personagens em cenrios muito abertos, em planos gerais, esses personagens ficam perdidos na amplido, num espao grande demais para eles. Lembro, por exemplo, de A Noite (1961), no qual a personagem Ldia anda sozinha pela cidade. Quanto influncia de Antonioni sobre o cinema brasileiro, j foi mencionado na primeira parte desta tese que o crtico Enas de Souza, por exemplo, interpretou A Noite Vazia dizendo que Khouri voltou-se representao da cidade (o verdadeiro espao do homem do sculo XX) por influncia de Antonioni, e que pretendia definir o Ser capitalista, o Ser urbano, atravs da presena do Nada. SOUZA, Enas de. Trajetrias do cinema moderno. Porto Alegre: A Nao / Instituto Estadual do Livro, 1974, p.88.

347 medievais , os demais elementos visuais remetem aos projetos de urbanizao de Curitiba em meados do sculo XX, seja pelo padro arquitetnico, seja pela organizao do trnsito e das praas arborizadas.

Curitiba- personagem Nos anos sessenta, a paisagem arquitetnica urbana foi objeto de ateno em obras de diversos cineastas que desejaram relacionar as angstias de seus personagens s presses advindas com a modernidade: degradao, diviso do trabalho, atomizao social, solido, vazio existencial, e questionamento dos valores burgueses. A vida na cidade tema importante, por exemplo, tanto em filmes de Visconti (Rocco e seus irm os, 196015) e de Fellini (La Dolce Vit a, 1960) , quanto de Antonioni (A Noit e , 1960), e at dos brasileiros Walter Hugo Khouri (Noit e Vazia , 1964), Cac Diegues (A grande cidade, 1966) e Luiz Sergio Person (So Paulo S/ A, 1965), entre tantos outros16. Destes, o So Paulo S/ A, que foi inclusive citado por Back num texto de 1967 como um filme brasileiro srio ao privilegiar a relao obra-pblico17, ser tomado, em alguns pontos deste texto, no cotejo das formas usadas por Person e por Back para representar a paisagem da cidade moderna. Cumpre notar que ambos os filmes abordam criticamente a postura da classe mdia diante do fenmeno da expanso capitalista. De acordo com Bernardet, no cinema brasileiro o So Paulo S/ A foi um dos primeiros filmes que colocaram com agudez o problema da classe mdia [...] no momento da euforia desenvolvimentista pela instalao no Estado de So Paulo de indstrias automobilsticas estrangeiras18. Guardadas as especificidades histrico-sociais e econmicas de ambas as cidades (So Paulo e Curitiba) e as propores dos efeitos do desenvolvimentismo em cada uma delas, v-se que a realidade da classe mdia

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Sobre a representao da cidade nesse filme, Mariarosaria Fabris diz que apesar do forte impacto sobre a modernidade, h, ao mesmo tempo, a fascinao por aquele mundo de luzes [...] e isso evidente nas exclamaes de Simone, no bonde que, da estao, leva a famlia Parondi para a periferia milanesa: Olhe, Rocco! Olhe as vitrines! Quanta luz! Parece de dia. [...] verdade que Visconti olha para sua Milo com os olhos de um imigrado, motivo pelo qual os espaos urbanos parecem (e so) imensos, frios, geomtricos. FABRIS, Mariarosaria. Pietro, Rocco e seus irmos: caminhos e descaminhos da migrao interna na Itlia pr-boom.Anais do XXIV Simpsio Nacional de Histria. So Leopoldo-RS, 2007. 16 Certamente, antes desses, outros cineastas j haviam tomado a cidade como lugar privilegiado em seus filmes. E antes ainda, vrios pintores do sculo XIX tambm o fizeram, especialmente os impressionistas. Descreve Schapiro: Na Paris das dcadas de 1860 e 1870, com seu tradicional deleite com a vida tanto na cidade quanto no campo, e a sua nova preeminncia como a cidade das luzes e capital do prazer e das oportunidades, os impressionistas encontraram alguns de seus temas mais absorventes. Entre suas obras, havia vrias cenas urbanas e suburbanas, no menos impressionistas do que suas pinturas da paisagem rural. [...] quando Monet representou Paris, escolheu cenas com multido, trnsito e edifcios. [...] A, o panorama urbano, uma infinidade de vistas, frudo por um olhar fortuito, errante. a cidade ilimitada, em movimento contnuo. SCHAPIRO, Meyer. A cidade. In: Impressionismo. So Paulo: Cosac & Naify, 2002, p.125-126. 17 BACK, Sylvio. Por que no se ama o filme brasileiro? Panorama n.174. Curitiba, jan. 1967, p.24. 18 BERNARDET, Jean-Claude. Brasil em tempo de cinema. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978, p.111.

348 numa cidade que se movimenta sob o motor do capitalismo foi tambm um dos motes centrais do Lance, realizado trs anos depois19. Certamente que as formas de representao, os recursos expressivos, a verticalidade na abordagem dos temas, so distintos em cada um dos cineastas que trabalharam com a representao do homem asfixiado pelo ambiente urbano. Ao insinuar algumas aproximaes com trabalhos de Antonioni e Visconti, ou mesmo com outros filmes brasileiros que se debruaram sobre esse mote nos anos sessenta, isso no incide em planificao da obra de todos eles. Trata-se, antes, de uma tentativa de visualizar as fontes flmicas nas quais Back foi buscar referncias, tanto em produes internacionais quanto nacionais, quando formulava sua primeira obra cinematogrfica. E nesse sentido, podem ser enumeradas algumas caractersticas presentes em todos estes cineastas, quando representam o indivduo na paisagem urbana: a atmosfera reflexiva e melanclica, a crise ideolgica, o olhar sobre a classe mdia urbana, a ausncia de sentimentalismo e a falta de clmax. Tudo isso privilegiando a visualizao da urbe em processo de modernizao capitalista e as estruturas delineadas pelo poder econmico, enquanto espao no qual as aes se desenvolvem e se mesclam. A partir de tais consideraes, h algo especial a ser notado no caso de Lance Maior: ali os dramas vividos pelos personagens no se destacam do cenrio no qual transitam. Se no incio do filme a exposio dos assuntos parece que se desdobrar num enredo capaz de nos fazer mergulhar com profundidade nas aflies dos personagens, aos poucos percebe-se Mario, Neusa e Cristina como pessoas comuns, to comuns que s os vemos em superfcie, achatados no ambiente urbano em que vivem. Diferente, por exemplo, do tratamento que Leon Hirszman confere Zulmira (Fernanda Montenegro) em A Falecida (1965), que tambm representa uma personagem urbana, classe mdia e atomizada, mas no qual a psicologia individual detalhada20. Em Lance, a falta de profundidade no tratamento psicolgico dos personagens nivela-os ao espao em mostrados. personagem. Se a cidade fosse mostrada somente no momento da apresentao dos crditos, poderamos encar-la apenas como o pano de fundo para o que so Desse modo, o espao urbano mais do que cenrio, tambm

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J foi mencionado noutro captulo que a escolha dessa abordagem crtica sobre a postura da classe mdia em Lance Maior envolve inclusive um carter autobiogrfico, uma vez que os trs roteiristas (Back, Volpini e Padrella) tm origens sociais parecidas, necessitando dedicar-se a empregos assalariados para garantir seu sustento. Back era filho de imigrantes, Padrella e Volpini eram filhos de operrios, e todos viviam em Curitiba com o salrio de jornalistas. BACK, Sylvio. Entrevista concedida autora por telefone, em 1.09.2003. Tambm j foi apontada a coerncia histrica entre essa escolha de Back em representar a classe mdia urbana no mesmo momento em que Bernardet declarava a responsabilidade dessa classe no s pelo funcionamento social (s custas da adeso ideologia das cpulas representantes do capital), mas tambm pelo movimento cultural brasileiro, e acusava o cinema nacional de raramente tratar dos problemas dessa classe da qual se origina. Ver: BERNARDET, Jean-Claude. Brasil em tempo de cinema. Op.cit., p.13-24. 20 Ibidem, p.92-96.

349 desenvolvimento da histria, j que ela divide o foco de interesse com os letreiros e com a msica. Entretanto, de modo parecido ao que fez Person em So Paulo S/A que explora as imagens da capital paulista durante a apresentao de letreiros e tambm em outros pontos do filme, alando-a categoria de personagem , a fotografia curitibana voltar a tomar imponncia em diversos momentos da narrativa em Lance Maior , evidenciando-se como aspecto privilegiado pelo olhar do cineasta. Assim, disputar o espao flmico com os outros personagens, mesmo depois que j formos capazes de individualiz-los nos cenrios sobre os quais a cmera se detm21. Como j foi dito, Lance Maior no promove o mergulho psicolgico nos integrantes do crculo amoroso, e tambm no direciona sua crtica social a uma situao bem especfica, que possa ser tomada como figura central. Antes que isso, pode-se dizer que Back elabora um painel sobre o qual justapem afetos, ambies, angstias e busca de identificao social a partir de valores planificados pela ideologia da modernidade. O anteparo, capaz de unificar e entrelaar todos esses elementos, a cidade na qual transitam os personagens que so ao mesmo tempo portadores e personificaes de tais afetos, ambies, angstias e valores. Esse anteparo, todavia, exposto como assunto preponderante da obra em diversos trechos do filme, assunto sobre o qual o cineasta centraliza boa parte do trabalho de cmera. Como resultado, h ambigidade: uma dvida sobre qual o eixo condutor das cenas, se a ao dos personagens, ou se eles apenas se diluem nesse espao urbano. Tal impreciso no foco narrativo, que foi repetido nos outros dois filmes ficcionais, tomo como um dos traos da potica da angstia de Back.

FIGURA 58: Neusa em meio agitao urbana.

Alguns dos momentos em que o cenrio urbano vem tona como personagem em Lance Maior so, por exemplo, aqueles em que Neusa caminha pelo centro da cidade. Assim que conhecemos um pouco da realidade social da moa, logo aps a cena que se passa no vestirio da loja, a cmera focaliza-a
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Bernardet tambm comenta que o personagem Carlos (Walmor Chagas), por sua falta de projetos e sua dependncia de fatores externos aos quais no controla, perde espao no filme So Paulo S/A para a representao da cidade de So paulo na poca do rush automobilstico, na qual ele mesmo se atomiza. Ibidem, p.115.

350 andando pela rua. A melodia-tema da personagem ambienta a cena, enquanto Neusa caminha por entre os automveis e a agitao urbana. A msica retrada, quando a ela se sobrepe a voz over da moa, significando suas memrias ou seus pensamentos. O assunto a precariedade: um dilogo com as colegas sobre as meias de nylon rasgadas, e a necessidade de remend-las, pois com o salrio de balconista no sobra dinheiro para comprar outras. Vez por outra, alguns transeuntes se voltam para observar Neusa enquanto ela caminha absorta, vindo cada vez mais prximo da cmera.

FIGURA 59: Na fila do nibus.

Mas logo aps esse breve mergulho nos pensamentos da moa, os planos a seguir mostram-na de pontos cada vez mais afastados. Vemo-la do outro lado da rua, e depois mais ao longe, em meio inquietao do centro da cidade. A msica silencia, e ento o assunto que emerge da cena a afluncia das pessoas, os rudos citadinos, a movimentao dos carros, a fila do nibus, as vitrinas, cartazes, letreiros, etc. Ou seja, o cenrio urbano onde os indivduos se pulverizam, fundindo sua prpria identidade da multido. A cmera, num tratamento cinematogrfico moderno, mescla-se ao ambiente, tornando-se mais um personagem que se movimenta nesse cenrio. Para flagrar Neusa de longe, precisa se desvencilhar de obstculos visuais, procur-la por sobre os ombros dos transeuntes, ou pelos espaos entre agrupamentos humanos e automveis que passam. E durante dois minutos, a cmera nos oferece esse ponto de vista, de dentro do espao urbano. Dele fazemos parte, ouvimos seu burburinho, percebemos sua dinmica, seu jogo de simultaneidades, seu ritmo. Estamos l, seguindo Neusa, vendo-a quando se dirige para a fila de nibus. Ela apenas mais um ser annimo na multido, e sua interao com as outras pessoas mnima, resumindo-se a receber um panfleto entregue por um rapaz. Este pequeno detalhe transforma-se numa pista sutil da no-resistncia do homem-massa diante das investidas da lgica publicitria do meio urbano22. A passagem para outra cena somente se dar depois que a cmera

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Todas as vezes que Neusa aparece planificada com o cenrio urbano, ao mesmo tempo indiferente e suscetvel de qualquer influncia publicitria, vejo-a como representao plstica da massificao. A

351 entra no nibus com Neusa e Mrio o namorado que a encontrou na fila de espera , e registra uma discusso entre os dois. Mais adiante, depois de algumas seqncias centradas no mundo de Mrio e no mundo de Cristina, a cmera volta a se ocupar do centro da cidade, em cujo desenho Neusa passeia mais uma vez, agora com sua amiga Marga. A presena das duas, contudo, apenas um mote para que se volte a ateno sobre o anteparo que a urbe na qual elas se diluem e se refletem, na busca de afirmao identitria. Anteparo sobre o qual parece que as diferenas sociais se apagam, se planificam como quando vemos em plonge a movimentao da rua na qual Neusa e Marga so pequenos pontos no cenrio, fundindo-se com o conjunto todo daquilo que nomeamos cidade , mas isso no passa de uma iluso. Ao mesmo tempo em que o discurso moderno impresso na publicidade, nas fotonovelas, nos panfletos, etc., diz prprio espao. que somos todos iguais, com direitos iguais, a disparidade scio-econmica refora a verdade de que cada qual s pode se manter em seu

Classe mdia urbana e atomizao social

FIGURA 60: Mrio no Largo da Ordem.

Os personagens humanos em Lance Maior so seres atomizados, que transitam como pequenos insetos na imponente paisagem urbana. Em meio agitao, seus gestos e aes se neutralizam, quase desaparecem. Mrio aparece pequenininho e achatado no espao vazio do Largo da Ordem; Neusa misturada com a multido, sendo que s vezes a cmera quase a perde de vista, atrs da

principal caracterstica do homem da massa, segundo Arendt, o seu isolamento e a sua falta de relaes sociais normais. O ser urbano que se caracteriza-se pela sua solido (que no nem isolamento nem estar desacompanhado) a despeito de sua adaptabilidade, pela sua excitabilidade e falta de padres, pela sua capacidade de consumo aliada inaptido para julgar, e sobretudo pelo seu egocentrismo. Ver: ARENDT, Hannah. A crise na cultura: sua importncia social e poltica. In: Entre o passado e o futuro. So Paulo: Perspectiva, 2003, p. 250-251; e, tambm: _____. Origens do totalitarismo. So Paulo: Companhia das letras, 1989, p.367. Arendt explica, ainda, que o termo massa se aplica quando lidamos com pessoas que, simplesmente devido ao seu nmero, ou sua indiferena, ou a uma mistura de ambos, no se podem integrar numa organizao baseada no interesse comum, seja partido poltico, organizao profissional ou sindicato de trabalhadores. Potencialmente, as massas existem em qualquer pas e constituem a maioria das pessoas neutras e politicamente indiferentes, que nunca se filiam a um partido e raramente exercem o poder de voto. Ibidem, p.361.

352 fila de nibus, ou em meio aos passantes. Isso cria a impresso do indivduo perdido e comprimido no cenrio urbano que, como vimos, se torna o assunto mais importante em tais cenas. Mas alm das imagens da paisagem citadina, a representao dos espaos de trabalho de Neusa e de Mrio tambm conduzem idia de atomizao social, presente de outras maneiras em outros filmes urbanos que retratam problemas da classe mdia, como O Desafio e So Paulo S/A23.

FIGURA 61: Vista do interior da loja de tecidos.

O ambiente de trabalho de Neusa ser literalmente visto apenas l pela metade do filme. J sabemos que ela uma balconista de loja, e j vimos as funcionrias num vestirio, arrumando-se aps o expediente. Mas agora o local em que ela trabalha mostrado de um jeito peculiar. A cmera se esconde num canto do estabelecimento comercial, e mostra num s enquadramento duas faces da organizao urbana: o interior da loja de tecidos, onde os produtos so oferecidos ao consumidor, e a rua, l fora. O interior da loja montono, sem movimentao, e algumas funcionrias ficam em p prximo porta esperando que os clientes entrem, pois esto ali prontas para servi-los. o caso de Neusa. Outras moas dobram e guardam os tecidos que ficaram sobre os balces, enquanto se queixam da dor nas pernas, do expediente longo, e comentam o caso de uma colega que foi despedida. A rua, por sua vez, movimentada, luminosa, vivaz. As funcionrias que olham os passantes parecem aprisionadas no interior da loja,
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Tal recurso nunca acontece em Aleluia, Gretchen, por exemplo. Mas h ainda assim uma aproximao temtica implcita, j que a massificao da sociedade tomada por Arendt como origem dos projetos totalitrios e fascistas. E esse o tema em Aleluia. S que preciso lembrar: para Arendt, diferente de Back, esse um fenmeno bem localizado historicamente. Back trata do assunto sugerindo que ele permanente nas relaes humanas, trans-histrico.

353 enquanto o dinamismo da vida na cidade acontece l fora. Esta cena sintetiza algo do funcionamento da estrutura econmica de poder da vida moderna. Para participar dessa dinmica urbana, ainda que numa posio subalterna, as moas do subrbio procuram empregos no comrcio do centro da cidade. Mas ali elas so serviais, vendem suas horas de trabalho por um salrio baixo, mas indispensvel, em empregos que no exigem estudo ou conhecimento especializado, e pelos quais no demonstram nenhum gosto especial. Ao mesmo tempo em que ambicionam participar das benesses das classes mais abastadas, o que garante a sua adeso ao modelo poltico e econmico como tambm ocorria com Zulmira, em A Falecida , elas no demonstram ter algum projeto de vida mais profundo. A impossibilidade de escolha e a ausncia de metas prprias provocam sua atomizao. Nesse sentido, possvel falar, aqui, da representao flmica de uma violncia estrutural, nos termos de Habermas, pois num cenrio desses a violncia no se torna manifesta, conquanto atua imperceptivelmente, bloqueando os processos comunicativos nos quais poderiam ser formadas convices coletivas e legtimas. Em lugar disso, desejando participar das benesses advindas com a modernizao das cidades, os sujeitos se iludem sobre si mesmos e sobre a sua situao24. O caso de Mrio no muito diferente. Para poder cursar a faculdade de direito, precisa manter um emprego no banco. Ou seja, um assalariado, que se submete s regras do jogo impostas pelos seus superiores. Mas quando ensaia o pedido de casamento que pretende fazer ao pai de Cristina, verbaliza suas ambies:

No que eu m e form ar, j abro escrit rio. O senhor ent ende, advogado sem pre t em m ais chance. No incio pode ser apert ado, m as pret endo acum ular . Acho que s assim a gent e consegue algum a segurana, no dout or? que eu no quero ficar marcando passo na vida, entende? Eu tenho planos...

Seus planos, porm, so apenas a integrao num estrato social acima daquele do qual proveniente. E ele deixa claro que os seus objetivos com o estudo no passam de ambio econmica, nada alm disso. O comrcio e o trabalho bancrio consistem, reconhecidamente, em profisses urbanas e tpicas da modernidade, e as funes exercidas por Mrio e Neusa so geralmente ocupadas por integrantes da classe mdia e mdia-baixa. uma situao representativa da diviso de trabalho relacionada com a distribuio social do conhecimento que, assim, contribui para manter as relaes de poder e dominao. Nesse ponto, na representao dos encaixes profissionais destinados aos filhos da classe mdia, Lance Maior tambm apresenta semelhanas com o So Paulo S/ A, com a grande diferena que o filme de Person focaliza muito mais os ambientes vinculados indstria automobilstica. J o Sylvio Back no mostra
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Segundo Habermas, ideologias so exatamente as iluses dotadas do poder das convices comuns. HABERMAS, Jurgen. O conceito de poder em Hannah Arendt. Op.cit., p.115.

354 Curitiba como cidade industrial, o que ela de fato ainda no era, quando foi produzido Lance Maior . J foi dito que durante o tempo de elaborao e filmagens do Lance Maior a cidade de Curitiba sofria um processo de crescimento e urbanizao, mas a economia do estado ainda dependia principalmente da agricultura cafeeira. A modernizao de Curitiba caracteriza-se como conservadora, desejada e promovida pelas elites oligrquicas. Desde o primeiro governo de Ney Braga, em 1961, vinha acontecendo um estmulo industrializao no Paran. Mas para que isso se tornasse possvel, primeiramente foi necessrio estabelecer a infraestrutura necessria indstria, como a expanso da produo energtica atravs da construo de usinas, a edificao de novas rodovias e a pavimentao das j existentes, alm da formao de mo-de-obra qualificada25. Contudo, esses aspectos no so o assunto do filme de Back, j que ele privilegia apenas uma parte da diviso do trabalho no meio urbano, relacionada manuteno das relaes de poder e dominao entre classes scio-econmicas. No caso do filme So Paulo S/ A, a cidade mostrada sobretudo em seu aspecto da expanso industrial e publicitria que foi experimentada na capital paulista durante a dcada de 1950. Inclusive com cenas filmadas em setores de montagem da indstria automobilstica e nas fbricas de autopeas que surgiram em So Paulo da noit e pro dia , como diz o personagem Carlos, dentro do program a de nacionalizao dos veculos, que precisava ser acelerado. A comparao entre a imponncia e agressividade do processo vivido na capital paulista com o projeto modernizador de Curitiba confere a esta ltima ares ainda tmidos e provincianos. Apesar dessas diferenas, contudo, os dois filmes tem em comum a representao da falta de projetos dos personagens de classe mdia que transitam no meio urbano. importante lembrar que essa no era uma prerrogativa exclusiva de Back, mas um trao que marcou uma boa parte das produes cinematogrficas feitas no Brasil de meados ao final dos anos sessenta. O marasmo, a apatia, a falta de perspectivas e as frustraes da classe mdia foram tomados, algumas vezes, para ambientao de filmes de entretenimento, e noutras vezes com olhar mais crtico26. Em 1966, Bernardet escrevia que o cinema que trata da classe mdia urbana um cinema dos dias atuais. Existem por enquanto poucos filmes, mas j vem se
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Ver: AUGUSTO, Maria Helena Oliva. Intervencionismo estatal e ideologia desenvolvimentista. Estudo sobre a CODEPAR. So Paulo: Smbolo, 1978; e MAGALHES, Marion Brepohl de. Paran: poltica e governo. Curitiba: SEED, 2001, p.74-76. A inaugurao de um parque industrial em Curitiba acontecer apenas no comeo da dcada de setenta, na primeira gesto do prefeito Jaime Lerner, coincidindo com a implantao do plano urbanstico que vinha sendo preparado desde a gesto de Ivo Arzua. Assim, Curitiba se tornava a expresso do milagre brasileiro em sua verso urbana. Para maiores detalhes, consultar: INSTITUTO de Pesquisa e Planejamento Urbano de Curitiba. IPPUC. Memria da Curitiba Urbana: cidade industrial de Curitiba, 18 anos. Depoimentos, 6. Curitiba, abril de 1991. 26 Ao lado de filmes crticos, como O Desafio e So Paulo S/A, Bernardet aponta uma srie de dramalhes ou filmes policiais que escolhem So Paulo e Rio de Janeiro para ambientar seus crimes, quase todos apresentando a classe mdia: Crime no Sacop (Roberto Pires, 1963), O quinto poder (Alberto Pieralisi, 1963), Crime de amor (Rex Endsleigh, 1965), entre outros. BERNARDET, Jean-Claude. Brasil em tempo de cinema. Op.cit., p.90.

355 delineando algumas tendncias, e situava o So Paulo S/ A como o primeiro e por ora nico filme crtico sobre esse tema27. Nessa linha mais crtica do cinema urbano, que se pode dizer ter sido iniciada na dcada de cinqenta por Nelson Pereira dos Santos e Roberto Santos, que Back busca se inserir com o Lance Maior. A estratificao social que tema do filme j foi mencionada no captulo sobre tempo e narrativa. L, a idia era reforar o sentido de imobilidade e aprisionamento de cada qual em seu estrato. Aqui, o foco apontar para o funcionamento dessa estrutura enquanto mantenedora das relaes de poder, que se do sobretudo pelo aspecto econmico. Sabe-se que esta estrutura se mantm s custas do consenso sobre a ideologia da igualdade, gestada e preservada por um jogo de espelhamentos alimentado pelos meios de comunicao de massa, pelos desejos de ascenso social e de ingresso num patamar de consumo e de conforto reservado a poucos28. O centro de Curitiba, por onde Neusa transita, carrega esse discurso. Em algumas passagens, o trabalho de cmera mostra-o com sutileza.

FIGURA 62: Neusa e Marga diante das vitrinas.

Por exemplo quando, num longo plano, uma vitrina espelhada ocupa todo o enquadramento, e esta vidraa reflete a movimentao da rua. Um servente limpa o vidro pelo lado de dentro da construo, permitindo identificar a cena como reflexo. um recurso parecido com o tratamento de imagem usado na abertura do filme So Paulo S/ A, de Person: l a cmera flagra uma discusso de casal (interpretado por Walmor Chagas e Eva Wilma) que acontece num apartamento.

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Ibidem, p.89. Ver tambm afirmaes do autor p.156, sobre o tratamento dos personagens representativos da classe mdia: So Paulo S/A e O Desafio abrem-nos uma perspectiva mais fecunda: trata-se de um corpo a corpo com a situao da classe mdia, no apenas de manifestar a falta de perspectiva, as contradies e hesitaes, sua dependncia em relao burguesia, como tambm apontar precisamente como se manifesta tal situao e o que a motiva. 28 Sobre o jogo de espelhamentos publicidade-consumo, que cria uma grande teia de aspiraes no qual o consumidor envolvido para garantir o funcionamento da lgica capitalista, ver: BAUDRILLARD, Jean. A sociedade de consumo. Lisboa: Edies 70, 1972, p.131-147. Esse autor destaca a perversa lgica de funcionamento da sociedade de consumo, onde o sistema industrial mantm as necessidades sempre maiores do que os bens disponveis, para mover esta sociedade. O crescimento implica no aumento das necessidades e de um certo desequilbrio entre bens e necessidades, alm do crescimento do prprio desequilbrio entre a intensificao das necessidades e o aumento da produtividade. Em resumo, apesar das promessas da publicidade, dentro dessa engrenagem a satisfao dos desejos de consumo ser sempre reservada a uma minoria da sociedade.

356 No se pode ouvir o que dizem, s se vem os seus gestos, pois a cena filmada pelo lado de fora de uma vidraa, sobre a qual est refletida a paisagem de edifcios da cidade de So Paulo. V-se simultaneamente o reflexo e a situao que se passa dentro do apartamento. Depois a cmera desliza para o lado, mostrando a parede externa do prdio em que est o casal, e gira apresentando a vista da urbe. Esta vista se desdobra em vrias outras, em diversos planos, durante a exibio dos crditos. Em Lance maior, a vidraa espelha a movimentao dos automveis e nibus que passam entre os prdios. Em meio aos transeuntes refletidos no vidro pode-se identificar, ao longe, Neusa e Marga. Reconhecemo-las antes pela voz over do que pela imagem. Elas se aproximam cada vez mais, at que passam efetivamente diante da cmera, no mais espelhadas. Instantes depois, a cmera est dentro de uma vitrina, ocupando o lugar dos objetos expostos, e vemos as duas moas paradas diante dela, tecendo comentrios sobre as mercadorias que se oferecem aos seus olhos desejosos, mas que lhes so inacessveis. Continua o jogo de espelhamentos, iniciado no plano anterior, s que a vidraa assume agora um papel coercitivo: simboliza a barreira entre o desejar e o possuir, ainda que o discurso da publicidade prometa a todos a possibilidade de consumo. A exposio de objetos de consumo ao pblico planificado que transita nas ruas da cidade, acessveis aos seus olhos mas protegidos de suas mos pela parede de vidro, sinaliza o funcionamento das relaes de poder nesse modelo de vida. O consenso se sustenta por meio do desejo de atingir, de algum modo seja pelo casamento bem sucedido, como querem Neusa e Mrio, seja pelo esforo no estudo e no trabalho, como acredita o pai de Mrio as condies de vida de uma classe econmica privilegiada. Assim as classes inferiores assumem a ideologia da classe dominante, e no se ocupam em resolver problemas que seriam os de seus iguais. Mrio representa essa situao quando d ouvidos ao discurso do gerente do banco: os que aderirem greve so desordeiros, no merecem confiana29. Quanto Neusa, a contradio entre o mundo em que se espelha e ao que ela efetivamente pertence, no sentido scio-econmico, j se insinua no momento em que a amiga Marga diz, diante da vitrina na qual ambas cobiam os vestidinhos da moda: Mas os preos, nossa! No pra gent e... , ao que Neusa responde: Quem sabe?. Esse disparate entre sua situao versus ambio fica mais evidente

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Lembre-se que Sylvio Back dizia que com este filme pretendia revelar o povo a ele mesmo, isto , mostrar-lhe pela prtica o quanto vtima dos meios de conformao ideolgica das classes dominantes e que sua libertao nunca se dar em termos de guerra pessoal. BACK, Silvio. Jovens sem poder. O Estado do Paran. Curitiba, 29 set. 1968. Esse texto foi publicado no dia da estria de Lance em Curitiba, e na mesma ocasio Volpini dizia: Com uma estria [sic] de amor, quisemos mostrar a impossibilidade do amor numa sociedade de privilgios e profundos desnveis, onde o egosmo prevalece necessariamente, e tudo vale, ento, para a ascenso individual na sociedade, mesmo que s alguns poucos possam entrar nesse lugar. Embora a luta de classes possa ser vislumbrada, em usa forma conseqente, preferimos dar nfase luta pessoal, apresentando-a criticamente, porque ainda esta predominante. VOLPINI, Oscar Milton. Curitiba crtica. O Estado do Paran. Curitiba, 29 set. 1968

357 quando, logo depois de cobiar os objetos expostos nas vitrinas, Neusa toma um nibus e vai para a sua casa. No trajeto do nibus, ela mergulha na leitura de uma fotonovela, enquanto vemos a paisagem urbana pela janela do nibus. Em seguida, j no subrbio, diversos planos apresentam flagrantes da pobreza do bairro onde Neusa mora com sua famlia: os atalhos pelos terrenos baldios, o p das ruas sem calamento, as casinhas simples de madeira em cujos quintais mulheres penduram roupas nos varais enquanto crianas brincam de ps descalos.

FIGURA 63: Bairro de Neusa.

A voz em off de Neusa comenta que ela se cansou do miser, e que quer mudar de situao. No se trata, evidentemente, de querer uma modificao da estrutura social, e sim do desejo de mudar o seu lugar individual nessa estrutura. Trata-se de uma busca egosta e despolitizada, que possibilita a leitura dessa personagem como esquema da atomizao social, nos termos arendtianos. Neusa no questiona a desigualdade social como um todo, apenas no admite que no possa participar das vantagens de outras classes. Nesse ponto, ela se equipara a Mrio, assalariado, que vive num quarto de uma penso choldra, numa regio velha do centro, onde freqenta casas de prostituio, mas segue sonhando com o casamento com Cristina que lhe proporcionar uma vida de rico. Aquele jogo de espelhamentos criados pela lgica publicidade-consumo, no qual Neusa representa a ponta mais frgil, volta a ser figurado na seqncia em que ela vai ao salo de beleza, local reservado elite, onde se compram servios em lugar de produtos. No enquadramento, se v Neusa novamente refletida ao fundo de um grande espelho, diante do qual uma funcionria trata as unhas de uma cliente. Esta cliente, ao ver Neusa, demonstra surpresa: Ol, voc aqui? No sabia que voc freqentava este salo. Neusa se senta ao lado desta cliente, e um rapaz se pe a arrumar os seus cabelos. A mesma mulher diz: Sabe que quando vi voc ent rar pensei que est ivesse m inha procura? [ ...] Por que no ia im aginar voc aqui... , e passa a desfiar um monlogo narrando sua vida ftil, que Neusa ouve em silncio, talvez invejoso. A mulher sabe que Neusa apenas uma balconista de uma loja em que ela freguesa. Naquele momento, apenas, esto numa situao de igualdade, ambas atendidas pelos funcionrios do salo. Todavia,

358 para a outra cliente, ir ao salo trata-se de rotina. Para Neusa, um pequeno luxo espordico, sinalizando seu desejo de participao em uma outra esfera social, em cujos padres ela se espelha.

FIGURA 64: Precariedade do subrbio curitibano.

Logo que conhecemos o subrbio no qual Neusa mora, fica mais claro que a cidade-personagem tambm possui vrias facetas. Se at aqui as cenas comentadas permitiram construir uma imagem do espao urbano como painel onde tudo e todos se planificam, h outras, em Lance, que deixam bvios os contrastes sociais e materiais. Cristina, por exemplo, aparece sempre em cenrios nos quais predomina a arquitetura e os monumentos modernos. So espaos de distino social ou que representam a modernizao conservadora da cidade promovida pelas elites locais, desde os anos cinqenta. Por exemplo, as residncias em que a personagem aparece com a famlia ou nas festinhas com amigos, ou ento a sede dos cursos de Filosofia e Cincias Humanas da Universidade Federal, construda na dcada de 1950. Outro espao significativo o clube com piscina, j que freqentar tais locais era um hbito apreciado pela elite curitibana nas dcadas de 1950-60, quando ento vrios clubes construram piscinas30. Todos esses espaos se opem de forma gritante precariedade no bairro de Neusa, onde no havia sequer gua encanada (condio insinuada quando um de seus familiares bombeia gua num poo). Os espaos habitados por Neusa e por Mrio so como que os subterrneos da cidade que se moderniza, para usar um termo apresentado por Back naquela matria da revista Panorama, ainda em 1962, acerca de tais disparates urbanos31. Subterrneos e marginlias que tambm se expandiam, apesar da precariedade material, j que os ndices de crescimento populacional de Curitiba nas dcadas de cinqenta e de sessenta foram notveis.
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Conforme pesquisa de Almeida Santos, os clubes eram locais de lazer importantes na Curitiba dos anos 1950-60. O Clube Duque de Caxias, prximo Base Area, foi o primeiro a construir piscina (cerca de 1952). Depois outros clubes fizeram piscinas. O Clube Curitibano era o predileto, mas vrios outros eram movimentados, como o Thalia, o Concrdia, o Duque, e o Crculo Militar. Depois surgiu o Santa Mnica. SANTOS, Antnio Cesar de Almeida. 1997. Memrias e cidade. Depoimentos e transformao urbana de Curitiba (1930-1990). Curitiba : Aos Quatro Ventos, p.84. 31 Back, Sylvio. Curitiba ao avesso: os subterrneos do silncio. Revista Panorama n.117. Curitiba, fev/1962.

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FIGURA 65: Cristina e Marga na piscina do clube.

As facetas contraditrias que participam do mesmo processo de modernizao urbana tambm so evidenciadas na justaposio das cenas em que Mrio est sozinho e das que ele se encontra com Cristina. No quartinho de penso, convive com um varal improvisado no meio do cmodo, com uma moblia antiga e simplria, as vidraas da porta forradas com papel e umas poucas imagens coladas na parede: calendrios e mulheres nuas. Enquanto fala de sua situao e da doena venrea que contraiu, repete vrias vezes: Cidade podre, essa! 32. Nas ruas, encontra-se com prostitutas, s quais choraminga por descontos. Entretanto, quando se encontra com Cristina, adentra no espao urbano que corresponde a ela: o Country Club, ou ento a Praa 29 de Maro.

FIGURA 66: Mrio no quarto de penso.

Neste praa, especialmente, a elaborao dos enquadramentos de cmera compondo trs longos planos bastante interessante: no incio, uma vista em perspectiva do espao arquitetnico os grandes blocos de concreto, as formas geometrizadas, a calada com amplo quadriculado. Num dos blocos, vem-se araucrias estilizadas, que fazem parte de um painel elaborado pelo artista
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A situao de Mrio lembra o que dizia Foucault sobre a aparncia de no-violncia da sociedade burocrtica desaparecer quando se faz uma investigao arqueolgica de sua estrutura. Lance Maior, primeira vista, um filme sem violncia, mas frente ao conjunto aparentemente fechado de regras sociais, a nica escapatria, diria Foucault, a transgresso, que se faz ver, por exemplo, em meio s prostitutas e delinqentes. O personagem Mrio transita entre prostitutas, no filme, revelando um submundo que contrasta com suas ambies e com seu comportamento de bom-moo diante de Cristina.

360 paranaense Poty Lazzarotto, e constituem o nico ornamento da edificao. Quando Mrio entra na cena pelo lado esquerdo, ao fundo, parece um ser solitrio aprisionado num aqurio de cimento armado. Logo chega Cristina, por um corredor direita, e ambos caminham vagarosamente enquanto conversam, vindo mais prximos cmera. Os dois planos seguintes fornecem vistas em ngulos diferentes do cenrio no qual os dois jovens passeiam, beira do espelho dgua, com a paisagem dos edifcios urbanos ao longe, no fundo. Esto isolados do restante da cidade, afastados da multido, mas ainda fazem parte dela. Essa praa de concreto, situada no bairro das Mercs, numa regio nobre de Curitiba, era um monumento recentemente edificado, como parte da primeira fase do Plano Diretor, que foi iniciado na gesto de Ivo Arzua. A inaugurao da praa acontecera em novembro de 1966, pouco mais de um ano antes de Back filmar o Lance Maior33. Os segundos finais dessa seqncia mostram, em plonge, o casal de mos dadas, andando sobre o amplo espao quadriculado formado pela calada da praa. A cmera se afasta cada vez mais, ampliando o enquadramento, ao som da mesma msica que abre e que fecha o filme. Somente nesse momento possvel ver umas poucas pessoas na praa, distinguindo este local das ruas centrais da cidade justamente pela ausncia de transeuntes. quase um Olimpo, do qual se v, ao longe e numa regio mais baixa, o centro.

FIGURA 67: Mrio e Cristina na praa 29 de Maro.

Em So Paulo S/ A existe um momento com um sentido parecido, quando Carlos passeia com Hilda numa exposio de artes dentro do espao projetado pelo arquiteto Oscar Niemeyer, no Parque Ibirapuera (inaugurado em 1954, no quarto centenrio de So Paulo), lugar que representa, por excelncia, o gosto artstico e o
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Localizada entre as ruas Brigadeiro Franco, Martin Afonso, Desembargador Motta e Padre Anchieta, a praa 29 de Maro foi planejada pelo arquiteto Jaime Lerner e foi construda em dois planos, para simbolizar o presente e o passado. Sua inaugurao aconteceu no dia 14 de novembro de 1966, e o seu nome homenageia a data do aniversrio de Curitiba (fundada em 29 de Maro de 1693). A solenidade de inaugurao, no ltimo ms da administrao de Ivo Arzua, contou com a presena do compositor Chico Buarque. Sobre o projeto de criao da paisagem urbana para Curitiba como parte do Plano Diretor, ver: OLIVEIRA, Mrcio de. A trajetria do discurso ambiental em Curitiba (1960-2000). Revista de Sociologia e Poltica. Curitiba, jun. 2001, no.16, p.97-106. Informaes sobre a inaugurao da praa no site: http://www.floresta.ufpr.br/paisagismo/areas_verdes_praca_29_de_marco.htm. Acesso em 31 de outubro de 2007.

361 poder econmico da elite industrial paulista. Alis, apesar de algumas semelhanas apontadas entre o tratamento da cidade no filme de Person e o de Lance Maior, h que se lembrar que as dimenses daquilo que mostrado tem muitas diferenas. As diferenas econmicas, culturais, fsicas e industriais existentes entre So Paulo e Curitiba ficaram impressas nestes dois filmes que mostram, respectivamente, cada uma das duas cidades na dcada de sessenta34. Por mais que Back represente aspectos de Curitiba pelo ngulo do crescimento urbano e de suas contradies, ela preserva ainda seu aspecto provinciano ao ser confrontada s imagens da monstruosa capital paulista. Seja pela quantidade e pelo tamanho das edificaes, pela afluncia de automveis e pessoas, ou seja, ainda pelos espaos de lazer e de cultura que so mostrados, e at mesmo pela aparncia desoladora das regies precrias. Tudo em So Paulo tem maiores dimenses. Mas a idia de que os personagens tm seus prprios lugares dentro desses cenrios da modernizao transparece nos dois filmes. Assim, enquanto Carlos e Hilda passeiam entre as obras expostas a moa discorrendo sobre as particularidades que diferenciam a sensibilidade artstica de um e outro artista a postura do rapaz indica que no aquele o seu mundo, e nem na erudio artstica que residem os seus interesses. Ele est ali somente por causa dela. uma impresso parecida com aquela que temos ao ver Mrio passeando no Country Club com Cristina, na parte final de Lance Maior, quando ele tenta formular o to ensaiado pedido de casamento, do qual a moa sempre se desvia. Ao final do filme, a idia de planificao corroborada pela estratgia de justapor ou de alternar, pela montagem, sugerindo simultanesmo as diferentes facetas de Curitiba que formam os estratos aos quais pertencem cada um dos trs jovens. Nenhum deles revelado como figura central, todos so simplesmente postos ali, apresentados em suas realidades particulares. Enquanto Cristina divertese numa festinha particular, numa casa da alta-sociedade, entre jovens bem vestidos, Mrio visto na rua, andando no escuro atrs de uma prostituta, que nem lhe d ateno. A penumbra sinaliza o submundo, e o paredo ao fundo opressor, achatando o espao fsico mostrado, enquanto a cmera acompanha Mrio nessa estreiteza. Depois vemo-lo pechinchar os preos de programas com outras duas mulheres, o que o coloca numa situao de completa degradao: regateando com prias sociais. E Neusa, nesse trecho do filme, est s voltas com o paquerador, que a persegue insistentemente pelas ruas oferecendo carona, com segundas intenes. Nas fraes do filme em que acompanhamos Neusa dentro do carro do paquerador, a cidade outra vez mostrada pela cmera. Na primeira vez em que ela aceita a carona, por exemplo, vemos primeiro o centro da cidade, de dentro do
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O tempo diegtico de So Paulo S/A corresponde ao perodo 1957-61, mas as filmagens, lembre-se, aconteceram em 1965.

362 carro em movimento, passando pelas imediaes da praa Generoso Marques. Em off, a voz do paquerador dizendo: Que carona difcil, essa... . E Neusa: a prim eira vez que ent ro no carro de um desconhecido. E em seguida, outros trs planos mostram vistas de dentro do automvel, com a cmera situada no banco traseiro. Enquanto registra o dilogo travado entre o casal, exibe tambm o percurso que fazem, passando pelos prdios, outdoors, transeuntes e ciclistas. Em todas estas situaes descritas, quando a cidade personagem, as imagens importam tanto ou mais do que os dilogos travados. E isso acontece, tambm, nas cenas que contrapem o arcaico e o obsoleto idia pregnante de modernidade que envolvia Curitiba na dcada de sessenta. Note-se que no me refiro, agora, s imagens da precariedade, j mencionadas. Mas s imagens que remetem ao arcaico, ao envelhecido, se comparado s superfcies polidas das vitrinas, dos automveis e das construes modernas. O contraste arcaico x moderno A primeira situao que contrape as imagens da modernizao idia de obsolescncia, a cena no interior do trem, logo aps a exposio dos crditos do filme. O trem que fora tomado como signo de progresso desde o sculo XIX, quando representava a expanso da indstria e dos meios de transporte em plena efervescncia da revoluo industrial na Europa, paradoxalmente agora a imagem do obsoleto35. A idia do trem enquanto signo do progresso ser retomada um pouco adiante, na observao de smbolos da modernizao presentes no filme A Guerra dos Pelados. Mas em Lance Maior, que representa um momento da histria brasileira no qual se expandia a indstria automobilstica (com a entrada de vrias multinacionais no pas) e a ampliao das redes virias, difundindo-se o hbito de viajar de automvel, o trem passava a ser visto como antigo, ultrapassado, e meio de transporte reservado s classes menos favorecidas36.

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Hobsbawn explana sobre a estrada de ferro enquanto smbolo do triunfo do homem pela tecnologia, no sculo XIX, quando o trem a vapor representava todo o poder e a velocidade da nova era industrial. Ver: HOBSBAWN, Eric. A era das revolues: Europa 1789-1848. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1977, p.60-61. 36 Sobre a entrada da indstria automobilstica no Brasil, ver: ALMEIDA, Jos. A implantao da indstria automobilstica no Brasil. Rio de Janeiro: FGV, 1972. O autor conta que no governo de Juscenlino Kubitscheck foi criado o Grupo Executivo da Indstria Automobilstica (GEIA), atravs do qual eram oferecidos estmulos fiscais e cambiais s empresas multinacionais interessadas, as quais deveriam se comprometer com a nacionalizao dos veculos fabricados (atravs do fornecimento de autopeas por indstrias nacionais, conforme ilustrado no filme So Paulo S/A). Obviamente, isso implicava na necessidade de expanso da infra-estrutura rodoviria, que vinha se mostrando como um desejo das classes dirigentes, apontando no sentido tambm do conforto individual. Em Curitiba, por exemplo, interessante notar que o Plano Agache (planejamento urbanstico de 1942) j privilegiava o automvel individual, em prejuzo do transporte coletivo, indicando essa adeso ao discurso do conforto individual que acompanha o processo de modernizao. Cf. OLIVEIRA, Dennison. Curitiba e o mito da cidade modelo. Curitiba: Ed. UFPR, 2000.

363

FIGURA 68: Mrio e Neusa no interior do trem.

A seqncia no interior do trem atua, tambm, como o incio da narrativa, uma vez que as cenas anteriores se destinavam a apresentar o perfil dos personagens, na seguinte ordem: Cristina, Neusa, Mrio e a cidade de Curitiba. Agora, quando os ltimos acordes da msica de Carlos Castilho mesclam-se ao rudo do trem, a imagem mostra o interior de um vago. Um plano em perspectiva mostra permite ver toda a sua extenso interna. Os passageiros apresentam expresso aborrecida. Uns olham pela janela, outros cochilam. So pessoas comuns, da classe mdia como os das pinturas de Honor Daumier, ou os imigrantes do filme de Visconti37 , que usam o trem como meio de transporte, e no como curiosidade turstica. Por isso, entediam-se com o tempo gasto no trajeto da viagem. Mais ou menos no meio do enquadramento, se v Neusa, cabisbaixa, afundada na leitura de uma revista. Um corte nos fornece um plano mdio da

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O incio do filme Rocco e seus irmos, de Visconti, mostra a viagem de uma famlia que representava os imigrantes da regio pobre do sul da Itlia deslocando-se para as ricas cidades do norte desenvolvido, por meio dos trens do sol. Cf. FABRIS, Mariarosaria. Op.cit. J o artista novecentista Honor Daumier desenhou o interior dos trens com pessoas cansadas ou ansiosas, famlias de viajantes, tipos estranhos da classe mdia e baixa conversando e devaneando, a multido na estao apressando-se ansiosamente para o tem que aguarda. Cf. SCHAPIRO, Meyer. A estrada de ferro. In: Impressionismo. So Paulo: Cosac & Naify, 2002, p.115.

364 mesma personagem. Ao seu lado, uma mulher, talvez sua me, lhe pede que feche a janela, mas Neusa nem sequer ouve, absorta que est. O plano seguinte mostra Mrio, em p num outro vago, procurando lugar livre para se sentar. Assim que ele atravessa uma porta, outro plano mostra Mrio de frente, entrando no vago em que est Neusa, sempre procurando um assento. Seus olhos fixam algo que lhe desperta interesse, e ele pra. Num jogo de campocontra-campo, se v alternadamente o rosto de Neusa, mergulhada na fotonovela, e Mrio, que continua olhando fixamente na direo onde se presume estar a moa. O jogo continua por alguns instantes, com Neusa percebendo o olhar de Mrio, lhe correspondendo, e pouco depois os dois esto conversando na parte externa do vago. Os planos longos, as oscilaes da cmera estacionada diante dos personagens, a passagem dentro do tnel (durante a qual a imagem fica escura durante uns bons segundos, enquanto Mrio continua a falar), tudo concorre para criar uma impresso de lentido, associada monotonia da paisagem que se distorce diante de nossos olhos com o movimento contnuo do trem. Ainda um outro aspecto relacionado viagem de trem transparece na conversa entre Mrio e Neusa. Eles esto se conhecendo, fazem perguntas um ao outro, e medem bem suas respostas para criar boa impresso e garantir a continuidade dos encontros. A certa altura, ao falar da pureza do ambiente rural, Neusa age como se sua ida de trem at Antonina representasse um alvio ante a rotina e o ambiente sufocante da cidade:
Neusa Com o isso aqui bom ... o ar t o puro...se desse eu m orava num lugar assim. Mrio Ah... no vero tudo isso to lindo! As flores...

Essa breve associao entre espao rural e lugar paradisaco evoca um clich, h muito repetido, de que o habitante da cidade busca a pureza do campo e da natureza para compensar o tempo de confinamento na cidade. Mas essas declaraes dos dois tomaro um ar forado, conforme o filme for mostrando que as ambies dos dois esto muito mais voltadas para as benesses relativas ao crescimento urbano do que vida simples no campo. Nesse sentido, as imagens seguintes cena do trem mostram o marasmo na velha cidade de Antonina: a rua sem automveis, tomada por capim, as paredes manchadas de uma construo em runas, o silncio impaciente no interior da igreja vazia, a feira de rua pacata, com suas pencas de banana, as mulheres lavando baldes numa torneira pblica e o menino que vendem caranguejos, todos espera dos raros fregueses. Pode-se dizer, ento, que a segunda situao em que o arcasmo transborda da imagem equivale longa seqncia que descreve visualmente a estadia de Neusa e Mrio em Antonina. tambm uma cidade-personagem, mas secundria, pois uma de suas funes evidenciar o contraste entre esse meio remoto do qual

365 se origina Mrio e a imponncia da jovem capital do Estado. Em todos os casos, o cenrio de Antonina cria, ainda, uma atmosfera romntica para o incio do namoro entre os dois jovens, que esto distantes de suas rotinas e vivem momentos idlicos. Isso corresponde, alis, aos clichs de fotonovelas consumidas vorazmente por Neusa, que v no incio desse namoro uma possibilidade de trazer tais clichs de consumo para a vida real. Numa parte mais avanada do filme, quando Mrio vai outra vez a Antonina para ver o pai doente (cena j comentada noutro captulo), o clima muito mais melanclico, pois no existe romance. Alm disso, a situao de abandono do pai de Mrio sinaliza a decadncia dessa cidade litornea. Como foi dito antes, o velho projetava suas expectativas num suposto futuro melhor que o filho poderia conquistar na cidade grande. Essa nova articulao de poderes moldada pela expanso moderna, que propaga inclusive o arrivismo, era experimentado, com todas as suas vicissitudes, naqueles anos, tanto pelo cineasta quanto por seus colaboradores, residentes em Curitiba. Com a atomizao social, o poder social se dilui, e o cinema urbano ao qual Lance Maior se integra d lugar ambigidade: opem personagens incertos, indeterminados e alienados s certezas e vontades implacveis dos heris tpicos nas narrativas tradicionais. Como se sabe, a concentrao de possibilidades de ascenso profissional nos grandes centros urbanos apenas uma das facetas da expanso capitalista. Enquanto as cidades se modernizam, a lgica do capitalismo invade o campo tambm. Desse modo, o contraste entre o arcaico e o moderno aparecer novamente no segundo filme de Sylvio Back, ainda que sob outras roupagens, conforme veremos a seguir.

4.1.2. Brasil rural: o monstro de ferro atravessa o campo

Nas primeiras imagens do filme A guerra dos pelados, uma cmera inquieta mostra uma cerca de arame farpado em pormenor. Ao mesmo tempo, ouve-se o andar de cavalos que se aproximam. No canto superior direito, surge uma legenda com a indicao de tempo e lugar: Taquaruu, 1913 ( int erior de Sant a Cat arina) . A informao relevante, pois se trata de um filme histrico, diferente de Lance Maior.

366

FIGURA 69: Planos iniciais de A guerra dos pelados.

A cerca, por si s, j um elemento que sintetiza poder, dado sua funo delimitadora de espaos e sinalizadora da propriedade privada. Todo aquele que impe um limite, atravs de uma cerca ou de um muro, define territrios e bens que esto sob sua posse, e sobre os quais pode decidir usos e acessos. Ao final do filme, aps a derrota sofrida pelos pelados, os sobreviventes, desolados, se retiram das terras que lhes foram tomadas base da violncia, e rumam em direo a um municpio vizinho. Sylvio Back repetir, nessa parte final, a apresentao de imagens de cercas atravs de alguns planos curtos e silenciosos. Desta vez so muros feitos de pedras. Entretanto, a funo significativa a mesma: a delimitao, o cerceamento, o poder definido pela lgica da propriedade privada. Ainda naqueles instantes iniciais da trama, durante o plano-pormenor sobre o arame farpado, uma voz uma voz radiofnica declara:

A Brazil Railway Com pany faz saber a t odos que expressam ent e proibido ocupar os t errenos num raio de 15 Km de cada lado da m argem do Rio do Peixe pert encent es est rada de ferro So Paulo Rio Grande, por concesso governamental.

Os planos seguintes, mais abertos, mostram um grupo de homens a cavalo se aproximando. Eles avanam com a cerca sobre os camponeses que esto no local. Um destes brada: - Essa t erra m inha, e no da est rada de ferro! E nem da Lumber! T aqui desde que me conheo. Deste modo, j nos dois minutos iniciais do filme, possvel conhecer o

principal interesse que est em jogo no episdio do Contestado: a posse e a explorao da terra. Uma enorme extenso territorial fora cedida pelo governo brasileiro a um grupo capitalista internacional, a despeito da existncia de moradores naqueles locais. Estes resistem, pois no querem abandonar as terras onde vivem h tantos anos, mas ao mesmo tempo no possuem registro que comprove direito de propriedade. Ao conceder terreno para uma companhia multinacional construir a via frrea, parte do interesse do governo brasileiro era a expanso dos meios de transporte, visando facilitar a integrao do pas ao capitalismo internacional. Para os

367 investidores estrangeiros A Brazil Railway e a Sout hern Brazil Lum ber and Colonization, responsveis pela ferrovia e pela explorao madeireira38 , o negcio era a expanso geogrfica da modernizao capitalista, por meio da venda de sua tecnologia e da explorao dos recursos naturais em pases considerados atrasados39. Esse atraso, note-se, no tem o mesmo sentido de obsolescncia atribudo ao trem em Lance Maior. Trata-se exatamente do contrrio: a locomotiva, em Pelados, representa a modernidade chegando num local cujos modos de vida e de produo so quase medievais. O centro de Santa Catarina, no incio do sculo XX, era praticamente uma terra de ningum, devido questo da delimitao poltica entre Paran e Santa Catarina, que se arrastava desde o sculo XIX. Essa condio, na viso de autoridades da poca, oferecia riscos e no se prestava a investimentos de maior vulto40. Ento, de modo parecido ao que acontecera com a representao da passagem do Engenho para a Usina, no filme de estria de Walter Lima Jnior (Menino de Engenho, 1965)41, em A Guerra dos Pelados o trem ser

38

A Brazil Railway, formada pelo magnata norte-americano Percival Farquhar com a contribuio de capitais ingleses e franceses, era responsvel pela explorao da linha frrea que ligava Marcelino Ramos (RS) a Rio Negro (SP) desde 1906. Segundo Pinheiro Machado, a instalao da ferrovia contribuiu fortemente para a instabilidade na regio contestada, pois a Brazil Railway centralizou o lucro advindo de passagens e mercadorias, causando a depresso econmica das regies que antes se mantinham com a movimentao do caminho das tropas. A Southern Brazil Lumber and Colonization era subsidiria da Brazil Railway, e foi constituda justamente para a explorao das terras marginais do trecho catarinense da ferrovia , que passava pela margem esquerda do rio do Peixe. MACHADO, Paulo Pinheiro. Lideranas do Contestado: a formao e a atuao das chefias caboclas (1912-1916). Campinas: Unicamp, 2004, p.142-143. 39 Desde o sculo XIX, em pleno momento de expanso metalrgica, a ferrovia vinha representando o vigor da expanso industrial. Diz Hobsbawn: Mal tinham as ferrovias provado ser tecnicamente viveis e lucrativas na Inglaterra (por volta de 1825-30) e planos para sua construo j eram feitos na maioria dos pases do mundo ocidental, embora sua execuo fosse geralmente retardada. [...] Sua capacidade para abrir pases at ento isolados do mercado mundial pelos altos custos de transporte, assim como o enorme aumento da velocidade e a massa de comunicao por terra que possibilitou aos homens e s mercadorias, vieram a ser de grande importncia. Por volta de meados do sculo, havia mais de 37 mil quilmetros de ferrovias construdas pelo mundo ocidental, sendo a maioria construda em grande parte com capital, ferro, mquinas e tecnologia britnicos, como parte das estratgias de especulao financeira. HOBSBAWN, Eric. A era das revolues. Op.cit., p.61-62. O gegrafo David Harvey explica esse tipo de estratgia como deslocamento espacial, para ajudar a conter a superacumulao de capital capaz de gerar crises econmicas nos pases mais desenvolvidos. O deslocamento espacial promove a produo de novos espaos dentro dos quais a produo capitalista possa prosseguir no crescimento do comrcio e dos investimentos diretos e no teste de novas possibilidades de explorao da fora de trabalho. O sistema de crdito e a formao de capital fictcio, sustentados pelo poder fiscal, monetrio, ou pelo poder militar do Estado, se tornam vitais influncias mediadoras (a aceitao dessa interveno do capital internacional varia muito conforme o local). Cf. HARVEY, David. Condio ps-moderna. So Paulo: Edies Loyola, 1992, p.172. No caso da ferrovia So Paulo-Rio Grande do Sul, cuja construo foi um dos motivadores da Guerra do Contestado, sabe-se que fez parte das negociaes capitalistas entre investidores estrangeiros e o governo federal, e esse aspecto foi aprofundado nas pesquisas de alguns historiadores sobre o assunto. Ivone Gallo resume a viso trabalhada por Duglas Teixeira Monteiro (Os errantes do novo sculo), por exemplo, cuja anlise sobre o evento do Contestado centra-se nas relaes capitalistas: o autor percebeu, no problema do Contestado, que toda a estrutura social se apoiava em um nivelamento tradicionalmente estabelecido e aceito, e que esses laos ter-se-iam desagregado com a modernizao e a penetrao do capitalismo. As mudanas introduzidas bruscamente geraram a crise e teriam sido responsveis pela ecloso da guerra. GALLO, Ivone. Op.cit., p.13. 40 MACHADO, Paulo Pinheiro. Op.cit., p.123. Sobre a questo poltica entre os Estados do Paran e Santa Catarina acerca da delimitao territorial, ver p.124-127. 41 Assim como Pelados partiu de um romance histrico, Menino do Engenho tambm consiste numa adaptao literria (baseado no romance homnimo de Jos Lins do Rego) e foi elogiado por Sylvio Back em 1966 (na matria j citada: Por que no se ama o filme brasileiro?). Ambos os filmes representam a

368 signo da mentalidade do progresso avanando brutalmente sobre o meio rural no Brasil do incio do sculo XX. E isso j sinalizado na passagem em que os capangas avanam sobre os camponeses. A cena inicial um aviso sobre aquilo que est por vir. Para um filme realizado em 1970, esse tema bastante significativo, visto que a poltica econmica do governo federal brasileiro favorecia o grande capital, quando o milagre econmico apitava a todo vapor. O custo disso, contudo, inclua o sacrifcio dos trabalhadores e o estrangulamento das pequenas e mdias empresas, assoladas pela formao de conglomerados. De acordo com Snia Mendona, sob o ponto de vista estritamente econmico, o golpe de 64 garantiu o aprimoramento e a consolidao do modelo econmico implantado no pas desde 1955. Ou seja, permitiu retomar a expanso e a institucionalizao do processo de concentrao oligopolstica que j vinha ocorrendo. Dentro deste quadro, o favorecimento da grande empresa era o seu objetivo. O arrocho salarial, sua estratgia, O combate inflao, sua justificativa legitimadora. O milagre econmico veio a ser seu resultado42. Enfim, para os interesses dos grandes grupos econmicos e da burguesia nacional que se favorecia com esse modelo, era interessante a presena de um governo autoritrio, capaz de impor a ordem e de controlar mobilizaes sociais, bem como quaisquer resistncias ao modelo poltico e econmico em vigor. No filme de Back, a representao do coronelismo, da presena de investidores estrangeiros e da fora militar, permitem interpret-lo como emblemtico frente realidade scio-econmica daqueles anos. possvel tecer algumas aproximaes, aqui, com um outro filme brasileiro realizado naquele comeo de dcada, igualmente inspirado num romance cujo enredo se passa no Brasil da primeira metade do sculo XX, e que tambm aborda o tema das relaes capitalistas espraiando-se pelo meio rural. Trata-se de So Bernardo (Leon Hirszman, 1972). O filme baseado num romance de Graciliano Ramos, no qual o personagem-narrador, Paulo Honrio, conta sua histria atravs de flashbacks. Dominador e enrgico, Paulo Honrio conta como se tornou

modernizao capitalista avanando sobre as regies rurais do Brasil, no tempo da Primeira Repblica. A sinopse do filme de Walter Lima Junior, l-se: O trem que corta a campina paraibana um signo das transformaes por que passa a produo canavieira e, por extenso, a vida dos personagens. O av Jos Paulino, smbolo da resistncia senhorial e do apego natureza, contrasta simbolicamente com o tio Juca, homem ligado s ambies da modernidade industrial. Acessvel em: http://www.geocities.com/walterlimajr/Menino.html. Ver tambm: AZEREDO, Ely. Menino de engenho. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 23 ago.1966. 42 MENDONA, Snia. As bases do milagre. In: Histria do Brasil recente: 1964-1992. So Paulo: tica, 2001, p.21. A autora considera que o chamado milagre nada mais significou seno a garantia de lucros mirabolantes s empresas oligopolistas, nacionais e estrangeiras. Medidas foram tomadas para garantir o funcionamento desse modelo, como o estabelecimento de uma nova poltica salarial aliada ao controle governamental sobre os sindicatos, o que acabou comprimindo a classe trabalhadora e promovendo o aprofundamento da concentrao de renda. A estrutura de renda no Brasil j era concentrada na dcada de 60, com os 20% mais ricos apropriando-se de 54% da renda nacional. Sua ampliao foi de tal ordem que em 1970 esses mesmos 20% participaram com 62% da renda total. Enquanto isso, os 50% mais pobres da populao diminuram sua participao de 17,7% em 1960 para 14,91% em 1970. (Ver p.2134). Ver, da mesma autora: MENDONA, Snia. A industrializao brasileira. Op.cit., p.50-78.

369 proprietrio da fazenda So Bernardo e como a transformou numa empresa produtiva, submetendo as relaes humanas lgica do lucro. Do mesmo modo, conta que comprou Madalena, sua esposa, mas que a partir da foi posto em xeque o seu domnio sobre os que o rodeavam, j que Madalena resistia s suas imposies. Em sua anlise sobre o filme, Cardoso avalia que Hirszman, ao levar essa histria ao cinema,
projetou a obra literria sobre os anos 70 e jogou o intervalo 1930-70 para dentro do filme, atravs de uma instncia narrativa completamente alheia mediao de Paulo Honrio. Esta discrepncia entre as vrias narraes permite Hirszman enunciar a permanncia das estruturas sociais e das relaes de poder na fazenda So Bernardo. Este carter de revelao dos processos sociais atualiza a adaptao literria, articulando temporalidades distintas43.

De maneira semelhante, o filme A Guerra dos Pelados, que Back filmou dois anos antes de So Bernardo, j havia constitudo uma crtica ao ufanismo modernizador imposto pelo governo militar, ainda que sua formulao expressiva seja ambgua e incmoda. Back comentou, numa entrevista concedida alguns anos depois do lanamento de Pelados, que o filme chegou a ser classificado como reacionrio:
O fato de condenar o progresso, que seria a passagem de uma estrada de ferro por uma regio miservel, provocou essa opinio epidrmica. Progresso que liquidava viventes e transformava florestas e pinheiros em desertos no teve nem ter sentido. O filme simplesmente se colocou ao lado dos caboclos, dos bugres, do homem44.

Ao mesmo tempo, numa direo inversa, tambm era possvel interpretar os fatos narrados como exemplaridade do mau destino merecido por aqueles que contestam os poderes dominantes. E esse foi o caso, ao menos, do texto elaborado pela revista Film e Cult ura para noticiar o lanamento do filme. O autor do enunciado toma partido claro quanto aos direitos de propriedade territorial:
Durante a Campanha do Contestado, sangrento conflito de fronteiras que tumultua o interior catarinense de 1912 a 1916 a concesso de vasta extenso de terras a uma companhia ferroviria desaloja os posseiros que, 45 formando um exrcito, se lanam em luta contra os donos das terras .

Nessa viso, o tratamento dado aos posseiros pelas autoridades poderia ser encarado como exemplo, e se justificaria pela funo ao mesmo tempo disciplinar e civilizadora. Todavia, independente de quem fosse o proprietrio legal das terras,
43

CARDOSO, Maurcio. Histria e cinema: uma anlise do filme So Bernardo (Leon Hirzman, 1972). Dissertao de Mestrado. FFLCH-USP, So Paulo, 2002, p.127-128. Neste trabalho, Cardoso conduz uma interpretao do filme So Bernardo como sendo uma crtica ao sentido modernizador e ufanista que o regime militar impunha sociedade brasileira, no incio dos anos 70. Neste sentido, o filme uma crtica anti-moderna e progressista, na medida em que o Estado capitalizou, naquele contexto, o carter moderno e transformador da economia e da indstria cultural (p.28). 44 BACK, Sylvio. A civilizao do Sul: o essencial ser autntico. Entrevista. Opinio. 1 abr. 1977. 45 Nota de lanamento. In: Guia de Filmes ano 5. Instituto Nacional de Cinema, set/out. 1971. [sem grifos no original].

370 e mesmo da ambigidade resultante da potica de Back, o filme aborda, antes de tudo, a atrocidade estrutural das relaes capitalistas, nas quais o interesse final no a justia ou a resoluo de conflitos sociais, mas o lucro. Nesse ponto, aproxima-se de So Bernardo , no qual o predomnio do valor monetrio sobre os valores ticos ou morais fica bem ilustrado nas cenas em que as notas de dinheiro ocupam o espao da tela46. No filme de Back, as palavras trocadas entre o coronel Tidico e um empresrio norte-americano na estao de trem, resumem a predominncia da lgica do lucro por trs da imposio de projetos modernizadores. Eles reclamam da postura muito moderada do Capito, autoridade militar que veio ao local para tentar resolver a questo, e de quem os poderosos esperavam pulso firme na expulso dos caboclos crentes.

Kimmel pr isso que existe autoridade, pr aturar vagabundo?... Tidico Comigo chumbo quente neles. Botou o focinho na minha terra, queimo na pontaria. Kimmel O nosso invest im ent o m uit o alt o para correr esse risco. No um bando de bugres que vai atrapalhar os nossos negcios!

FIGURA 70: Registro fotogrfico da chegada do Capito.

46

Isso acontece no incio do filme, logo aps a apresentao dos crditos, e depois novamente, enquanto Paulo Honrio narra o seu prprio arrivismo. Ismail Xavier comenta que o filme de Hirszman retoma uma tendncia que havia sido marcante nas discusses do cinema novo, qual seja, o confronto com os problemas inerentes estrutura social brasileira, e a tematizao das condies que definem o modo de vida dos estratos rurais e / ou urbanos que compem esse quadro. XAVIER, Ismail. Em torno de So Bernardo. Argumento n 3. So Paulo: Paz e Terra, jan. 1974, p.127. De certo modo, o segundo filme de Back cineasta que nessa ocasio comeava a defender existncia de um cinema sulino tambm retoma essa discusso, e isso gerou uma srie de comentrios crticos acerca das semelhanas entre A Guerra dos Pelados e a cinematografia da primeira fase do cinema novo. Ver, por exemplo: AZEREDO, Ely. A Guerra dos Pelados. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 3.out.1971; e PEREIRA, Miguel. A Guerra dos Pelados. Domingo Ilustrado. 10.out.1971.

371

Evocando o fato de que a histria oficial sempre contada do ponto de vista dos poderosos, a presena do Capito na regio registrada por um fotgrafo, que o acompanha. Quando o trem que conduz o Capito chega estao, as principais autoridades locais esto ali reunidas e so convidadas a posar junto para uma fotografia. Os caboclos que se encontram na plataforma de embarque so praticamente enxotados, para no macularem a imagem que ficar como documento histrico. E esse documento registra o conluio de poder, em detrimento dos sertanejos: os coronis, os empresrios estrangeiros, o vigrio, o delegado e as autoridades federais vem nos posseiros crentes apenas um incmodo. No julgam o caso como problema social, sobre o qual todos deveriam ponderar juntos e chegar melhor forma possvel de resoluo. O que importa o crescimento econmico e isso remete, como foi dito, propaganda oficial do governo militar nos tempos de Mdici. Os ndices do PIB louvavam o crescimento quantitativo, mas os nmeros escondiam a concentrao de renda e as mazelas sociais, que no foram privilegiadas pela poltica dos militares. Segundo Draibe,
O acelerado crescimento econmico que o pas viveu sob o regime militar no se traduziu em proporcionais diminuies da pobreza e das desigualdades sociais, e esta , provavelmente, a caracterstica principal do modelo de desenvolvimento que se adotou. [...] O Brasil constituiu um caso exemplar de desenvolvimento capitalista excludente e concentrador, e coerentemente constituiu tambm um sistema de polticas sociais com fortes caractersticas do tipo conservador47.

No filme, o Capito (a autoridade militar) chega conduzido pelo trem, e o problema que ele deveria resolver centrava-se justamente em torno da ferrovia. Logo se v que na questo do Contestado a construo da via frrea ocupa uma posio chave nos embates entre conglomerados econmicos e moradores locais. Considerando isso, as anotaes a seguir centralizam-se na figura do trem dentro do filme, indo da apresentao literal de sua imagem funo alegrica.

Um drago que come terras A representao visual do trem, em A guerra dos Pelados, reduz-se a pequenas fraes de tempo. Mas bem maior a mitologia criada pelos moradores locais sobre ele. Deste modo, ainda antes que a imagem de uma locomotiva aparea pela primeira vez na tela, somos convidados a mergulhar no universo mtico e medievalista em que vivem os camponeses messinicos representados no filme, que fantasiam a imagem do trem, associando-o a um monstro fabuloso.

47

DRAIBE, Snia Miriam. As polticas sociais do regime militar brasileiro: 1964-84. In: SOARES, G. A. e DARAUJO, M. Celina (orgs). 21 anos de regime militar: balanos e perspectivas. Rio de Janeiro: Ed. FGV, 1994, p. 300-305.

372 Essa insero no mundo dos sertanejos acontece atravs de uns poucos dilogos e das imagens que representam seus hbitos de vida. Alm da nfase no teor comunitrio, extrado na seqncia em que so apresentados os crditos do filme, tambm as moradias rsticas, a aparncia desleixada, a devoo ao j falecido monge Jos-Maria e o trabalho na lavoura, bem como o iderio constitudo sobre a gesta carolngea, contribuem para a sugesto desse universo48. Os modos e os valores desses caboclos simples do serto catarinense contrastam com a sagacidade do homem moderno, cujos objetivos pautam-se na explorao e acumulao capitalista. A narrativa flmica sobre uma comunidade cuja economia baseava-se num igualitarismo cristo, na diviso dos recursos de subsistncia disponveis entre todos os fiis49, assume um sentido quimrico em relao ao capitalismo internacional, seja aquele que invadia o serto catarinense no comeo do sculo XX, seja o de 1970. Os pelados constituram um grupo social praticamente autosustentvel e com instituies prprias (sua religio, suas autoridades, suas milcias), cujos poderes funcionavam independentes das instituies oficiais. Podese visualizar a algum significado latente frente ao tempo de produo do filme, j que os anos sessenta foram um tempo de grande difuso das idias revolucionrias de esquerda, em que se buscava nesses redutos primitivos a essncia de um comunismo primitivo. Mas quando o filme foi produzido, em plenos anos de chumbo de uma ditadura de direita, ou isso representava mesmo uma utopia (como tambm era utpico o messianismo dos caboclos que aguardavam o retorno de So Jos Maria, para um esperado tempo de fartura e justia na terra) ou, o que mais provvel pelo forte sentido de fracasso que emana do filme, a convico angustiante da impossibilidade do possvel. No filme, quando esses caboclos paradoxalmente messinicos e comunistas vem seu cho sendo pouco a pouco expropriado por causa de um ente
48

Sobre a atmosfera medievalesca que envolvia o Contestado, mesclando-se aos assuntos econmicos, polticos e religiosos, Sylvio Back depe: Ali no Contestado havia uma primitiva e nebulosa revolta antiimperialista em funo da expulso da terra por empresas estrangeiras, alm da frico nas fronteiras estaduais pelo expansionismo dos latifundirios. Tudo isso amalgamado a um cristianismo rstico e salvacionista, ao mito sertanejo de Carlos Magno (culto irmandade), e reativao de idias separatistas de inspirao monrquica. BACK, Sylvio. A saga dos pelados. Revista Afinal n.97, 8 jul. 1986. Quanto ao mito sertanejo de Carlos Magno, isso diz respeito a uma fuso entre as interpretaes que os caboclos fizeram de relatos bblicos, com uma literatura que trata de assuntos bblicos em forma de romance: o livro A histria de Carlos Magno e dos Doze Pares de Frana que, de acordo com Ivone Gallo, influiu fortemente na composio do imaginrio rebelde. GALLO, Ivone. O contestado: o sonho do milnio igualitrio. op.cit., p.115-116. Pinheiro Machado explica que a guarda dos pares de Frana dos pelados, inspirada na histria de Carlos Magno, reunia os combatentes mais fervorosos e preparados para o confronto militar. Seria a guarda de honra, que aguardava o retorno de Jos Maria. Machado explica que a leitura das aventuras de Carlos Magno teria supostamente chegado aos sertanejos atravs de Eufrsio Marcondes, um caixeiro vindo de Laguna que chegou regio como professor particular, e teria trazido uma edio da gesta em forma de poesia. Esse autor sugere que a apropriao da gesta carolngea pelos sertanejos foi facilitada pelo monarquismo do texto e pelo carter de guerra santa do movimento que estavam envolvidos. Determinados valores sociais ligados honra, coragem e lealdade devem ter facilitado esta identificao com o antigo texto. MACHADO, Paulo Pinheiro. Op.cit.,p.201. 49 Sobre a economia pelada, posteriormente nomeada comunismo caboclo, na qual tudo era partilhado pelo grupo (o trabalho e os bens), ver maiores detalhes em: MACHADO, Paulo Pinheiro. Op.cit.,p.204212.

373 desconhecido que assola a regio, batizam-no de drago de ferro, e acreditam que ele se alimente de terra. A locomotiva como signo da modernidade j era assunto presente na literatura e na pintura do sculo XIX50. Algumas vezes em tom apologtico, noutras em ntida rejeio. Podem ser citados os conhecidos casos de Edgar Alan Poe, Charles Baudelaire, William Morris, entre outros. mile Zola, por exemplo, descreve, no livro La bt e hum aine, a locomotiva Lison como a personificao da violncia autodestrutiva da humanidade. E mesmo a associao entre locomotiva e animal, criando a imagem de um ser hbrido orgnico-maqunico, figura em poemas de Walt Whitman51 e textos de Victor Hugo52. Nestes, a locomotiva descrita como animal, com flancos, ps, rugido, fronte, ossatura, que transpira, palpita, treme, geme, relincha e urina; e ao mesmo tempo como mquina com bielas, luz, vapor, chamin, centelhas, fumaa, molas, vlvulas e rodas. Deste modo, a referncia ao trem como drago, conforme aparece no linguajar dos Pelados, encontra respaldo histrico nesse linguajar potico. Em A Guerra dos Pelados, a figura legendria do drago atuar como alegoria da modernidade avassaladora, cujos signos no fazem parte do repertrio dos camponeses locais. Coerente com essa idia, Sylvio Back estrutura em forma de fbula a representao do universo marcado pela ingenuidade daqueles moradores e pela ignorncia em relao s verdadeiras dimenses dos poderes econmicos e polticos que invadem o local. Esse recurso consiste em depurao formal da

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Hobsbawn diz que nenhuma outra inovao da revoluo industrial incendiou tanto a imaginao quanto a ferrovia, como testemunha o fato de ter sido o nico produto da industrializao do sculo XIX totalmente absorvido pela imagstica da poesia erudita e popular. HOBSBAWN, Eric. A era das revolues: Europa 1789-1848. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1977, p.61. De fato, diversos escritores e pintores registraram em suas obras as mudanas perceptivas advindas do contato com o trem. Victor Hugo, Flaubert, Guy de Maupassante, comentam os impactos da locomotiva em algumas de suas obras. Meyer Shapiro descreve que: Em descries entusiasmadas, os mais antigos relatos de viagens de trem transmitem, atravs de percepes novas, o impacto estonteante da velocidade da viagem mecnica. A estrada de ferro fazia as pessoas sonharem e imaginarem um novo mundo, um futuro diferente. Na pintura, Shapiro diz que no incio, se representava o trem distante e pequeno, como um elemento na paisagem inalterada, sem quase perturbar a quietude da natureza, a fumaa da locomotiva substituindo, em suas imagens idlicas da regio rural, a fumaa da chamin do campons. SHAPIRO, Meyer. A estrada de ferro. In: Impressionismo. So Paulo: Cosac & Naify, 2002, p.111-115. 51 Smbolo do moderno/ Emblema do movimento e fora/ Pulsar do continente/ O seu corpo cilndrico, lates dourados e aos cor da prata / As suas macias barras laterais, bielas paralelas, girando ritmicamente nos seus flancos / O seu palpitar, o seu rugido regular, ora vigoroso, ora enfraquecido na distncia, / A sua luz dianteira, saliente, fixada na fronte, / Os seus penachos de vapor longos e plidos, flutuantes, tingidos de delicada prpura / As nuvens densas e negras expelidas pela chamin / A sua ossatura soldada, as suas molas e vlvulas, o tremulo relampejar de suas rodas / A fila de carruagens atrs, obedientes, felizes por segui-la / Atravs da tempestade ou do bom tempo, ora rpida, ora lenta, mas sempre a avanar. WHITMAN, Walt. To a Locomotive in Winter. Leaves of Grass. Nova Iorque: Norton & Company, 1973. 52 Ouve-se a sua respirao quando parada, suspirando ao dar a partida, ganindo no caminho; ela transpira, treme, sibila, relincha, atrasa-se, dispara; durante todo o percurso pinga um refugo sujo de carvo queimado e ela urina gua fervendo; enormes exploses de centelhas fulguram a todo momento de suas rodas ou ps, se preferirem e bafejam sobre as suas cabeas em nuvens de fumaa branca que so rasgadas pelas rvores na estrada [...]. noite, quando a nossa locomotiva passou perto de mim [...] foi possvel escut-la gemer em seu redemoinho de chama e fumaa, como um corcel fustigado. claro que no se deve ver o cavalo de ferro; se for visto toda a sua poesia se desfaz. Aos ouvidos, um monstro, aos olhos, uma mquina. HUGO, Victor. En voygage, France et Belgique. Paris, s.d., p. 93-94. Obs : as viagens de Hugo datam de 1834 a 1844.

374 mentalidade mtica dos sertanejos messinicos. Mas a fbula, note-se, no constitui a obra como um todo: centra-se na aventura fictcia vivida por dois campnios (Nen e Zeferina, interpretados por Stnio Garcia e Lala Schneider), apresentada na primeira parte do filme, e articulada representao das questes histricas53. O interessante, nessa fbula, que ela escapa ao teor geral do filme, ao mesmo tempo em que remete a ele de modo figurado. Ou seja, em seu conjunto, A Guerra dos Pelados um filme histrico por referir-se a fatos e indivduos localizveis no passado brasileiro. Contudo, a linha narrativa constituda pelos personagens Nen e Zeferina consiste em composio alegrica, que at certo ponto independe do enredo flmico (j que tais personagens praticamente no contracenam com os demais), mas que conduz ao prprio enredo enquanto emblema. Os pelados, enquanto grupo, representam uma coletividade que realmente teve existncia e relevncia para a histria do Sul do Brasil. Mas Nen e Zeferina personagens fictcios criados pelo escritor Guido Wilmar Sassi e adaptados por Sylvio Back para a linguagem flmica54 constituem uma espcie de contraponto ao carter histrico do filme, e movem-se por interesses individuais, baseados em fbulas medievais sobre princesas, drages e cavaleiros. Assim, com o objetivo de conseguir se casar com a virgem Ana, Nen parte para uma empreitada impossvel: caar o drago de ferro. Em contraste com os demais personagens, que parecem todos adequados ao teor histrico da Campanha do Contestado (que constitui o tema do filme), Nen e Zeferina trazem lembrana os j lendrios Dom Quixote de La Mancha e seu escudeiro, personagens literrios de Miguel de Cervantes. Com sua imaginao alimentada por romances medievais, Dom Quixote saa paramentado de cavaleiro para enfrentar inimigos inexistentes, e em diversos momentos colocou sua prpria vida em risco sem ter s conscincia dos desatinos que cometia. A clssica imagem

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O carter emblemtico da fbula criada em torno da ao de Nen e Zeferina j foi trabalhada por mim em forma de artigo, no qual interpreto a funo narrativa da trajetria desses dois personagens a partir da sua relao com trs diferentes mbitos contextuais. Primeiro, averiguando os significados que Nen e Zeferina assumem frente prpria obra (o filme) a que eles pertencem. Segundo, interpretando-os como representativos da viso do cineasta frente a questes gerais (sociais, econmicas e ideolgicas) que estiveram presentes nos debates culturais do ps-segunda guerra. E terceiro, avaliando a trajetria desta dupla enquanto uma alegoria poltica em relao ao momento histrico em que o filme foi produzido os anos mais duros do regime militar brasileiro. KAMINSKI, Rosane. Da narrao literria s telas do cinema: camadas de sentido alegrico em A guerra dos Pelados. Histria: Questes & Debates, n.44. Curitiba: Editora UFPR, p.87-114. Alguns desses pontos so retomados aqui, de maneira sinttica. 54 Comparando a descrio destes personagens no livro Gerao do Deserto com a representao dos mesmos em A Guerra dos Pelados, nota-se que na obra literria Nen e Zeferina so delineados atravs de algumas referncias ao seu passado, alm da descrio de seus hbitos comportamentais e de seus pensamentos. Isso permite que o leitor conhea-os em maior profundidade. No filme de Back, esses personagens ocupam boa parte da primeira fase da narrativa, mas o tratamento elptico no permite a compreenso de todas as suas motivaes para a tarefa insana qual eles se propem. A referncia ao imaginrio das lendas medievais mais explcita ainda no livro do que no filme, pois l Zeferina tenta explicar tudo a Nen atravs de contos de prncipes, princesas e castelos, e justamente ela quem sugere a Nen sair caa do drago de ferro. Zeferina leva-o a acreditar que atravs deste ato herico ele merecer se casar com a jovem Ana, a quem ambos consideram ser uma princesa.

375 de Quixote enfrentado moinhos alimenta de sentidos a empreitada de Nen no embate com o trem55. Apesar de representarem integrantes da comunidade dos pelados, e de assumirem, como os outros, o trem-monstro como seu inimigo, a atuao desses dois personagens na trama no far a mnima diferena para o confronto efetivo entre pelados e peludos. Todavia, como fbula, sua presena se torna central para a compreenso do filme enquanto obra de arte: por meio da fico, o cineasta comenta as relaes de poder assoladoras que caracterizam o processo de modernizao.

Nen e Zeferina saem caa do drago A trajetria de Nen e Zeferina, desde sua primeira apario at o embate final entre Nen e o drago-mquina, contada em menos de dez seqncias no contnuas distribudas ao longo da primeira fase de Pelados. Constitui-se numa fbula articulada ao filme, que prenuncia o destino da comunidade dos sertanejos, pois a sua campanha acaba tragicamente. Alm da relao com o desdobramento da histria narrada no filme, tal fbula suscita outras funes significativas. Ela remete, por um lado, a certas vicissitudes implicadas na modernizao, e por outro lado, viso apocalptica do prprio cineasta sobre as possibilidades de contraposio ao rolo compressor do modelo econmico-poltico capitalista ali figurado pelo trem , e que tambm estava na base no modelo desenvolvimentista adotado pelo governo militar quando o filme foi produzido.

FIGURA 71: Nen e Zeferina (Stnio Garcia e Lala Schneider).

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A primeira publicao de Dom Quixote de la Mancha data de 1605. O heri criado por Cervantes uma espcie de stira construda a partir das novelas de cavalaria, gnero literrio que predominou na Idade Mdia. Refere-se ao heri da cavalaria como um espcime preso ao passado do mundo medieval, e esta noo de estar fora de poca aparece esquematizada na construo do personagem Nen em contraste com o trem, signo de modernizao, em A Guerra dos Pelados. Como diz Foucault, o prprio personagem Dom Quixote procura nos romances de cavalaria pelos signos com que se identificar e identificar aos que o cercam, signos que j no so semelhantes a seres visveis, pois pertencem ao passado. Ver: FOUCAULT, Michel. As Palavras e as Coisas. So Paulo: Martins Fontes, 2000, p.63-68. Do mesmo modo como Cervantes constri um Dom Quixote pattico, vestindo-o com indumentrias improvisadas e inadequadas para sua poca e contexto, o Nen do filme de Back tambm parece um tanto deslocado de seu tempo: para enfrentar o drago de ferro, empunha uma espada de pau e veste uma armadura de cobre, mostrando-se parvo em sua fala e em seu comportamento.

376

As primeiras imagens centradas na dupla, mostram-nos em sua rotina: a moradia rstica com signos de religiosidade (uma cruz, e a vela acesa diante da fotografia de So Jos Maria, a quem o grupo atribua poderes de santidade), o treinamento constante de Nen com a espada de pau, a roa de milho e o convvio com outros sertanejos. Tudo o que os envolve remete idia de pr-modernidade. As vestes grosseiras, os trejeitos da fala, os cenrios em que so mostrados e at mesmo a msica lnguida, assoviada, composta por Srgio Ricardo. Mas somente na cena da roda dgua, ao mesmo tempo ldica e ttrica, pode-se desconfiar quais os planos dos dois. Nesta cena, Nen veste uma armadura de cobre e est agarrado a um mecanismo de madeira, que gira e range. Ele chama pelo nome de sua amada Ana, e faz perguntas sobre o monstro que come terra Zeferina. Esta, sentada, fuma tranqilamente um cachimbo. Com um leno amarrado na cabea, sob o chapu, a mulher parece preparada para sair. Durante os trs ou quatro planos que compem a cena, desenvolve-se o seguinte dilogo:
Nen mas ele todo de ferro, madinha? Zeferina Inteirinho... voc no precisa ter medo. Nen Se ele s com o t erra num pode ser gordo... Ana! ! ! Vem drago, vem...vem...Ana!!! Ana!!! Vem drago que eu te mato, vem!... vem!

A roda dgua, com Nen dependurado nela gritando, lembra um instrumento de tortura. Mas lembra tambm algo circense, e nas suas aparies Nen se parece mesmo com um bobo da corte, pois os outros personagens fazem troa de suas estultices. E esse conjunto imagem visual / imagens literrias, remete ao universo medievo, dentro do qual faria algum sentido um cavaleiro sair caa do drago, para arrancar sua cabea e lev-lo como prenda donzela, com que pretende se casar.

FIGURA 72: Nen caa do drago de ferro.

Como Ana era considerada santa pela comunidade dos posseiros, Nen julgava que deveria realizar algum feito notvel para tornar-se digno de pedir a sua

377 mo. Ele mesmo explica, no incio do filme, o preo do dote que havia sido estabelecido pelo pai da virgem: Vint e orelha de peludo. Seu Juca no deixa por m enos. E Ana m erece... Numa cena posterior da roda dgua, quando ele e sua madrinha Zeferina j esto sentados no trilho espera do drago, questiona: Madinha, ser que o Seu Juca vai aceit a cabea do drago em vez das vint e orelha de peludo? O motivo pelo qual Nen decide optar por caar o monstro-mquina ao invs de conseguir as orelhas dos peludos no fica claramente justificado no filme (ainda que no romance Gerao do Deserto, em que o roteiro foi baseado, esteja claro que Zeferina quem sugere isto a Nen), mas de qualquer modo, a dupla acaba assumindo um papel emblemtico na trama, pelo gesto inconseqente em decidir enfrentar algo muito mais poderoso do que eles conseguiam imaginar. A estreiteza de seus horizontes j havia sido insinuada na cena do milharal, quando a cmera, num plano geral sobre a plantao, parece demorar a encontrar os dois camponeses. So quase invisveis no cenrio, a paisagem os engole, e eles permanecem completamente absortos na sua atividade repetitiva de colheita, mesmo quando a cmera se aproxima. O seu universo era a sua rotina. E o seu repertrio para compreender o mundo no ia alm dos parcos signos que os circundavam. Quando saram em busca do drago de ferro, portanto, este ainda era desconhecido pela dupla. Tudo o que sabiam era que comia terra e soltava fumaa pelos campos, e assim passaram a associ-lo com o monstro caracterstico das lendas medievais.

Nen - s terra mesmo que ele come, madinha? Zeferina Dizem que . Com eu as t erra do Seu Juca, as t erra dos vizinho, do seu Boca. Por isso que nis temo que acab com o bicho. Por causo que ele pode quer vir aqui pras banda de Taquaru, onde t todo mundo quietinho...

Essa analogia entre locomotiva e monstro devorador presente no vocabulrio dos sertanejos, acaba remetendo modernidade enquanto algo monstruoso, um poder malfico que vm violentar a natureza e atormentar os moradores locais. E somente depois desses comentrios de Nen e Zeferina sobre o bicho, num juzo deformado por sua mente limitada e seus poucos conhecimentos, que acontecer a primeira apario visual do trem. O som chega antes. O apito, sobreposto ao resfolegar do motor, retine enquanto se v Nen e Zeferina caminhando entre as araucrias. Um corte na imagem nos fornece um pormenor da parte frontal da locomotiva, que desliza sobre os trilhos, soltando vapores para os lados. E o plano a seguir mostra a plataforma simples da estao, construda de madeira, onde um grupo de pessoas aguarda a

378 chegada do trem, que trar o Capito. Mais alguns planos mostram vistas diferentes da locomotiva, dos vages, dos trilhos. Toca uma sineta, o trem pra, e dele desembarcam o Capito, sua esposa, alguns soldados e o fotgrafo com seu equipamento.

FIGURA 73: Primeira apario do trem e chegada do capito.

Aps

os

cumprimentos,

registro

fotogrfico,

manifestao

de

descontentamento pelos poderosos locais quanto condescendncia do Capito, voltamos a acompanhar a saga de Nen e Zeferina. Um plano geral mostra a paisagem dos pinheirais, e distncia o andar errante dos dois. Depois de algumas andanas e pedidos de informao, Nen e Zeferina descobrem o carreiro do drago a via frrea. Caminham durante um tempo por esta trilha at que decidem sentar e esper-lo. E na ltima seqncia em que estes dois personagens aparecem no filme, ocorre o confronto entre Nen e o trem. A cmera capta um plano geral em que a estrada de ferro vista numa curva, entre dois barrancos, sendo que a luz vem de trs, fazendo reluzir o metal dos trilhos. Nen e Zeferina aparecem chegando de longe, por trs do barranco. Ele sempre movimentando a espada de pau, e ela fumando. A fumaa do seu cachimbo se mistura com uma espcie de vapor que emana dos trilhos, imprimindo cena uma atmosfera misteriosa, lendria. H um corte, e o mesmo local mostrado num momento de anoitecer ao som de pssaros. Os dois esto l esperando pelo trem. O plano seguinte mostra Zeferina com o ouvido encostado ao cho, os olhos para o alto como se buscasse concentrao, s se destacando seu rosto emoldurado por uma completa escurido. Repentinamente, ela grita: ele... vem vindo!. Nen aparece ento em primeiro plano diante do fundo de breu, e responde: ...que venha! ! ... O quadro seguinte mostra o escuro total, h apenas o som da locomotiva ao longe, at que um pequeno crculo de luz aparece na parte superior direita do quadro. Enquanto cresce o som do motor da locomotiva, alternam-se os planos em que se enxerga Nen de frente vindo ensandecido pelos trilhos, e os planos em que se enxerga somente o farol da locomotiva que se aproxima. Fica manifesto o aspecto medieval de Nen agitando quixotescamente a

379 espada de pau e gritando, com seu colete de metal refletindo a luz do trem, em contraste com a modernidade da locomotiva a vapor. O clmax, neste momento do filme, se constitui pela expectativa do embate reforada pelo som do motor da locomotiva em volume crescente, e pelos gritos desatinados de Zeferina que, ao contrrio de alertar Nen sobre o perigo iminente, incita-o cada vez mais ao absurdo que se aproxima perante nossos olhos. A cena derradeira de Nen o momento em que investe de frente contra o trem, enquanto Zeferina grita:
Vai, Nen, coragem ! A t ua espada benzida. Assim oc ganha o corao da nossa virgem Ana ...Coragem, Nen!!

Entre os berros insanos de Zeferina, o apito do trem, o barulho do motor e os urros de Nen, a cena se fecha com a luz do trem sobre ele. Numa crtica sobre o filme, Tavares de Barros diz que a linha narrativa concernente a esse par de personagens poderia ser chamada de simblica, pois sua caminhada em busca do drago de ferro
revela com muita clareza as intenes do diretor a respeito dessas duas personagens. Seres primitivos, empolgados na sua debilidade mental por um ideal inatingvel, [...] eles se transformam em smbolos da precariedade da causa dos Pelados diante das foras superiores que devem enfrentar56.

Esta interpretao sugere um duplo alcance simblico. Primeiro, o alcance mais imediato indicado na prpria frase de Tavares, se pensarmos que o embate de Nen com o drago alegoriza a desigualdade de condies especificamente no caso histrico dos pelados, enquanto coletividade baseada em moldes arcaicos de subsistncia diante dos poderes econmico e poltico que introduziram a ferrovia na regio do Contestado em princpios do sculo XX. Neste caso, tanto para o autor do romance Gerao do Desert o quanto para o diretor de A Guerra dos Pelados, a derrota sofrida pelos sem-terra naquele episdio era um dado confirmado pela histria. Retomando-o, Back nada mais faria do que reafirmar sua convico na impotncia do gesto revolucionrio. Porm h tambm um outro alcance alegrico, mais abrangente, se admitirmos que a disparidade de foras na fbula atua como um modelo da discrepncia que existe entre a fragilidade de um tipo de vida pr-moderna e a imponncia da modernizao capitalista. Neste segundo alcance, a alegoria no se
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BARROS, Jos Tavares de. A Guerra dos Pelados. Dirio da Tarde. Belo Horizonte: 25 ago. 1977. Apesar de concordar com o crtico nessa interpretao, considero imprescindvel relembrar que estes dois personagens no foram criados pelo diretor e roteirista Sylvio Back, e sim adaptados de uma obra literria onde eles tambm haviam assumido esta funo simblica. Deste modo, se h uma inteno alegrica do cineasta em ostentar a disparidade entre os aspectos primitivos e dbeis da dupla frente s foras que devem enfrentar, como afirma Tavares, esta intencionalidade se mostra pela opo de preservar uma alegoria que j existia no romance Gerao do Deserto, adaptando-a para o cinema.

380 refere apenas ao caso especfico da derrota dos Pelados j confirmado pela histria e representado no filme, mas se refere a todo e qualquer caso j passado ou ainda por acontecer de massacres onde se confrontam agentes to desiguais, e onde os mais frgeis geralmente nem sequer se apercebem das dimenses daquilo que os aguarda. Isso pode ser dito, inclusive, em relao atuao das esquerdas revolucionrias no contexto da ditadura militar brasileira, no momento em que o filme foi realizado. Naquela conjuntura, os setores de oposio que at ento pretendiam reformas mediante resistncia no-violenta enfraqueceram-se57. O acirramento da violncia do Estado, sobretudo aps o AI-5, convenceu amplos segmentos da oposio de que a ditadura s poderia ser derrubada pela fora das armas, e a prtica da guerrilha (urbana e rural) passou a ser defendida por vrios grupos de esquerda. A luta armada a partir do meio rural era preconizada como prioridade por grande parte das organizaes revolucionrias, em especial a Ao Popular, em sua fase de inspirao maosta, qual Sylvio Back encontrava-se vinculado at cerca de 1970. A essas ameaas, o aparelho repressivo do Estado reagiu com mais vigor, envolvendo o controle os meios de comunicao, a supresso das liberdades civis, a priso, os interrogatrios e a tortura, chegando inclusive a decretar pena de morte para os envolvidos na guerra subversiva. No ano de 1970, enquanto A guerra dos pelados era filmado no interior de Santa Catarina, os confrontos entre a ditadura militar e as esquerdas se exasperavam, e a luta armada declinava, na cidade e no campo. De acordo com Jacob Gorender, a passagem de ano de 1970 chegou longe de tranqila para a maioria das organizaes da esquerda brasileira. Deviam defender-se dos golpes cada vez mais certeiros da represso policial e enfrentar a luta interna em suas fileiras, agora impelida pela prpria prtica da guerrilha58. Ao mesmo tempo em que muitos jovens guerrilheiros davam sua vida no embate contra a ditadura de direita, as certezas revolucionrias comeavam a ser postas em xeque. Nelson Padrela, tambm envolvido com a AP naqueles anos, diz que ele mesmo, assim como outros em Curitiba, questionava a validade desse gesto:
Na realidade, eles me chamavam de alienado, mas eu via as coisas de outro ngulo. Eu via o seguinte: um bando de intelectuais, ou de intelectualides [sic], ou o que seja, desarmados, no s de armas, como de ideologia, n? No tnhamos nada, contra um exrcito super-armado, com uma ideologia, que vinha h muito tempo, h dcadas se preparando para isso, que tinha apoio logstico dos americanos, que um pas belicista. Ns amos fazer o que, lutar de peito aberto contra as armas deles? Eu achava uma bobagem isso, acho que o caminho no por a59.

57 58

MENDONA, Snia. Histria do Brasil Recente (1964-1992). So Paulo: tica, 1996, p.46. GORENDER, Jacob. Combate nas trevas: a esquerda brasileira das iluses perdidas luta armada. 3 ed. So Paulo: tica, 1987, p.179. 59 PADRELLA, Nelson. Entrevista concedida Rosane Kaminski. Curitiba, 8 jun./2006.

381 Nesse sentido, possvel associar a representao de Nen sendo

esmagado pelo trem como o resultado previsvel nesse embate entre desiguais. Os jovens nas ruas com seus coquetis molotov, se confrontados fora blica do Exrcito, lembram a espada de pau brandindo contra a locomotiva de ferro em movimento. O aniquilamento das esquerdas armadas era apenas uma questo de tempo. Como foi o caso dos sertanejos resistentes na Campanha do Contestado. Retomando as aproximaes que alguns crticos teceram entre A Guerra dos Pelados e as realizaes da primeira fase do cinema novo, h um ponto de distino que merece ser notado, e que faz sentido diante do contexto histrico em que o filme de Back foi escrito e produzido60. Com esta obra, Sylvio Back recobra, em parte, a experincia de Glauber Rocha no modo como trabalha em Deus e o Diabo na Terra do Sol a relao entre explorao, religio e violncia, legitimando a resposta do oprimido e evidenciando a presena de uma tradio de rebeldia no Brasil, ao contrrio da verso oficial de ndole pacfica do povo. Mas afora as especificidades de linguagem de cada cineasta, h uma grande diferena de enfoque entre os dois filmes: em Deus e o Diabo Glauber aponta para a revolta com uma tonalidade de esperana61, enquanto Sylvio Back enfatiza a represso violenta que se aplica contra os revoltosos, com um tom marcadamente pessimista. Nesse sentido, aproxima-se mais de Os fuzis, de Ruy Guerra, que no carrega expectativas redentoras. Quanto coerncia interna na obra de Back, apesar das diferenas temticas e contextuais de seus dois primeiros longas, a mesma tnica do fracasso que dera o acorde final a Lance Maior reaparece aqui, s que agora de forma violenta e trgica.

No interior do drago A ltima apario do trem no filme apresenta o ponto de vista de dentro do drago de ferro, em pleno movimento. E constitui a seqncia em que o comboio aparece por mais tempo na tela. Inicialmente, alguns planos mostram, no interior de um vago, uma reunio dos personagens que exercem algum tipo de poder: O Coronel Tidico e o Capito, alm de outros coronis e investidores estrangeiros. O ambiente confortvel e requintado, evocando uma decorao inglesa. Os mveis so de madeira escura entalhada, as cadeiras com encostos de palhinha, e algumas almofadas bordadas. Pelas janelas do vago possvel ver a paisagem l fora, distorcendo-se com o movimento: s rvores deixando de ser plantas, para se
60

Back, quando produziu seu segundo filme, havia presenciado h pouco tempo o decreto do AI-5, testemunhara os constrangimentos das dissidncias da esquerda brasileira, e vivenciara as angstias da opo entre fazer arte ou aderir militncia efetiva, como j foi comentado noutro captulo. A soluo para seus impasses, naquele momento, parece ter sido a escolha pela encenao crtica de um momento histrico dramtico e complexo do processo de modernizao brasileira, e essa postura coincide com o eixo poltico que havia marcado os debates culturais durante a dcada de sessenta. 61 Conforme comentado por: XAVIER, Ismail. O cinema brasileiro moderno. So Paulo: Paz e Terra, 2001, p.20.

382 tornarem manchas, ou cabeleiras verdes, como diria Victor Hugo. Mas apesar da composio potica, ali dentro o tom da conversa tenso. Os coronis e os responsveis pelas serrarias declaram o seu incmodo com a presena dos caboclos crentes na regio, comentam invases de serrarias, e preocupam-se com a simpatia que o movimento vem adquirindo nas redondezas. Exigem do Capito alguma atitude, mas este se mostra ponderado, e diz compreender o ponto de vista dos revoltosos: Eles s conhecem a violncia para reivindicar os seus direit os. E depois no foram eles que com earam t udo... Um pormenor na arma que um dos homens acaricia nervosamente, sinaliza as fronteiras da intolerncia. Mais alguns planos acompanham o percurso do trem-drago, ora enquadrando a pequena sacada externa, na qual se encontram alguns soldados, ora mostrando a paisagem que se v dali, a vegetao e os trilhos. O organismomquina anda imponente, vencendo o espao geogrfico sobre o qual infundiu o domnio do capital internacional. Seus vapores e sua fumaa se mesclam s vistas de pinheirais, enquanto se ouvem o arfar constante do motor e os gemidos das engrenagens. Numa pequena estao, um funcionrio acena com uma bandeira e grita pedindo ao maquinista que pare o trem, avisando o Capito sobre o piquete na serraria da Lumber. quando o trem pra, uma cabocla, com um escapulrio de So Jos Maria pendurado ao pescoo62, aproveita a parada da mquina para tentar vender doces aos passageiros, sem xito: um soldado fecha o porto, bloqueando sua entrada. Mais uma vez, a representao da delimitao de espaos sociais. Um corte mostra a locomotiva voltando a se mover, agora numa imagem captada pelo seu exterior. Em toda a sua altivez, ela avana sobre o local em que se encontra a cmera. Em seguida, novamente dentro do vago, o Coronel Tidico e um dos investidores estrangeiros falam com o Capito, mas olham para a cmera, como se esta ocupasse o lugar dele e ao mesmo tempo se dirigem ao pblico. Estes personagens, que representam a propriedade privada e o capital internacional, exigem do Capito (representante das Foras Armadas) uma atitude de proteo diante das ameaas implicadas na revolta dos sertanejos: reforma agrria e reivindicao de direitos populares eram coisas inaceitveis por essa elite oligrquica. Somente quando comeam a se ouvir tiros, o Capito determina que as tropas se posicionem, enquanto a cmera mostra dezenas de soldados desembarcando de outros vages. So seres annimos, padronizados pelos uniformes do exrcito. O tiroteio se intensifica, e vrios soldados caem mortos sobre os trilhos, suas vidas so sacrificadas pelos interesses dos poderosos, e no os da sua prpria classe.
62

O escapulrio identifica a cabocla como integrante da comunidade dos crentes messinicos, uma vez que, como explica Pinheiro Machado, generalizou-se entre eles a prtica de carregar oraes fortes em patus amarrados ao pescoo, como uma forma de fechar o corpo. Cf. MACHADO, Paulo Pinheiro. Op.cit.,p.202.

383 Pouco depois, algum avisa sobre a ocorrncia da morte do Capito, em meio aos tiros. Os coronis ordenam ao maquinista que coloque a locomotiva em movimento, debandando, e deixando os soldados por sua prpria conta, num territrio desconhecido, enfrentando os sertanejos ocultos na mata. Toda a situao acima descrita sintetiza uma das principais idias tratadas no filme: a de que o oligoplio de poder favorecido pela adeso ao projeto modernizador do capital internacional, preocupa-se apenas com a segurana de seus negcios. No h tica nem escrpulos. uma viso extremamente pessimista sobre o progresso, como vimos noutro captulo. Os personagens que, no filme, esto investidos de algum tipo de poder (econmico, poltico ou militar) esto no trem em movimento, representando a juno de interesses das elites dominantes. So conduzidos pelos trilhos da prpria parafernlia tecnolgica que simboliza a existncia material desses interesses, bem como o seu suposto avano. Entretanto, no possvel dizer que houvesse consenso por parte da populao acerca desses supostos poderes e interesses. Para garantir seu status, as elites locais criaram um regime de opresso e explorao, fazendo uso de mtodos violentos contra todos os que desrespeitassem as regras impostas por eles. As comunidades locais de sertanejos, pautadas em outros valores e instituindo suas prprias lideranas, resistiram s imposies de coronis, investidores estrangeiros e at mesmo s ordens militares. Na primeira fase do filme, a resistncia mais defensiva, consistindo em proteger-se dos ataques e expropriaes. Mas na segunda fase, aps a renncia santidade por parte de Ana, os pelados tambm representam atitudes violentas, sobretudo na cena do ataque Serraria, que antecede essa ltima apario do trem. E a reside uma diferena fundamental entre o primeiro filme de Back e os dois seguintes: em Lance, no h violncia fsica, pois existe consenso em relao s estruturas de poder estabelecidas com a modernidade. At mesmo Neusa e Mrio, representativos da classe mdia e mdia-baixa, acreditam que a distino se d somente pela posse do dinheiro, ainda que a inteno do cineasta seja denunciar o vazio dessa vontade de verdade. J A guerra dos pelados e Aleluia, Gretchen figuram grupos ou personagens representativos de vises de mundo distintas entre si, portadores de diferentes vontades de verdade. E os instantes de atrito mximo entre tais vises acontece atravs das cenas de violncia. Nas prximas sees, ento, sero analisadas as seqncias desses dois filmes em que ocorre a figurao da violncia, considerando que estas situaes se distinguem por sua funo dentro do enredo: algumas vezes, a violncia utilizada como mtodo de opresso visando garantir a manuteno do poder e o predomnio das formas de dominao e explorao; noutras, a violncia surge como meio de revoluo transgressora das relaes de poder que se arraigaram.

384 Vejamos caso a caso.

4.2. O massacre dos Pelados: violncia, opresso e transformao Somos de paz e devoo. Ao longo de A guerra dos pelados, essa mesma frase emitida num momento por Adeodato e noutro por Pai Velho, para qualificar a comunidade dos pelados. Durante toda a primeira parte do filme, como vimos noutro captulo, o reduto dos sertanejos mostra-se coeso e fortalecido pela f em So Jos Maria e na santidade de Ana. Nesse trecho, apesar de os pelados portarem armas (alguns rifles, faces e espadas de pau), eles se mantm pacficos, e a violncia usada apenas contra eles, como instrumento de opresso assegurador do sistema coronelista no serto catarinense. Todavia, essa no a imagem que os coronis fazem deles: Tidico e outros referem-se aos caboclos como vagabundos, bandidos e desordeiros. E isso justificaria os atos de violncia enquanto exemplaridade e manuteno da ordem vigente, pois, diz ele: lao!. Quanto mais se acirra a expropriao de terras na regio do Contestado, contudo, o grupo dos pelados se prepara para reagir com violncia. Por isso, so encarados como ameaa sria, e os coronis convocam a presena da autoridade militar. O Capito, representante da fora militar federal, se refere aos pelados como um a caboclada m ansa . Na conversa que ele estabelece com os sertanejos, pedindo que o conflito seja resolvido sem derram am ent o de sangue , Adeodato lder militar do pelados diz:
O que a gent e no pode esquec so os nossos irm o m ort o pelos coron de com binao com a est rada de ferro e os gringo da Lum ber. [ ...] Capit o, pode est ar cert o de um a coisa: se no nos at ac, no at acam o! Som os de paz e devoo.

com gent e dessa laia, s no

4.2.1. A violncia como instrumento de coero

O prlogo do filme, com o pormenor na cerca de arame farpado, o aviso radiofnico e a investida dos capangas cavalo sobre os camponeses, culminar na primeira incidncia violenta. Um homem uniformizado, frente dos outros, diz aos sertanejos: Vocs foram avisados , e com um meneio de cabea d ordem para que os demais avancem sobre eles com a cerca. Logo que um dos caboclos reclama seu direito s terras, o homem de uniforme diz: Fala de macho, ?

385

FIGURA 74: Caboclos mortos em A Guerra dos Pelados funo de exemplaridade.

O plano seguinte mostra o corpo de um caboclo dependurado de ponta cabea, ao mesmo tempo em que se ouve uma percusso realizada com objetos aparentemente improvisados, indiscernveis pelo timbre. Outros planos curtos fornecem vistas de corpos de homens e mulheres que pendem de uma rvore, mortos, enquanto uma voz chorosa inicia um canto, cujo ritmo marcado pela percusso irregular:

Peo pouco dessa vida Pr minha felicidade Uma caboclada distorcida Uma viola bem sentida Faco, mate e liberdade

Durante o canto, se v na tela uma srie de primeiros-planos em mos amarradas, ps, roupas manchadas de sangue, de e em
FIGURA 75: Gravura n 39 da srie Desastres da Guerra, Francisco de Goya (1810-1815).

seguida um plano

conjunto

mostra que estes eram detalhes de cinco cadveres dependurados

numa rvore. O tratamento elptico: a execuo dos atos violentos que supostamente aconteceu entre a fala do homem uniformizado e essa vista, no foi mostrada. Contudo, o efeito simblico de sua insinuao pela exibio das provas da violncia, ou seja, dos corpos, j suficiente para evocar todo o terror associado imagem da rvore da morte, presente em lendas e tambm em representaes de guerra, como nas gravuras da srie dos Desastres, de Goya. Os corpos pendentes ficam l expostos, como lio para aterrorizar a populao, para garantir que outros camponeses no ousem desrespeitar as regras impostas pelos coronis, e nem o acordo de concesso de terras traado entre governo federal e investidores estrangeiros. Quanto viso do cineasta sobre o evento do Contestado, conforme apresentada nesses minutos iniciais do filme, pode parecer evidente sua

386 parcialidade. A mim, por exemplo, os camponeses so claramente representados como vtimas injustiadas. Mas esse suposto maniquesmo, que perpassa o filme como um todo, fica matizado pelo teor pessimista com que a idia de revoluo tratada. Tanto, que o filme abre a possibilidade de ser interpretado como portador do mesmo aviso representado no prlogo, quer dizer, como exemplo do tratamento merecido pelos que contestavam o poder oficial, durante os anos de chumbo. Mas no final das contas, Sylvio Back no nem um visionrio quanto s possibilidades de conquistar a justia por meio da revoluo, e nem celebrativo quanto s benesses prometidas pelo discurso que acompanha a modernizao. Apesar de relatar aspectos histricos por meio de uma narrativa ficcional, na qual poderia optar por heroicizar um personagem e demonizar outro, o cineasta prefere representar grupos (que representam vises distintas sobre o conflito) ao invs de indivduos, e fornecer certos dados ao espectador, para que este crie seus juzos a partir dos seus prprios filtros ideolgicos. Essa ambiguidade, por assim dizer, matizara tambm o Lance e voltaria a ser utilizada em Aleluia. No terceiro, especialmente, a ambigidade deu margem s mais diversas leituras, e em funo disso Back sofreu srias repreenses pelos que viram ali uma suposta defesa do nazismo, como j foi mencionado noutro momento. A despeito das ambigidades que caracterizam os filmes de Back, na diegese flmica de Pelados, enfim, essa cena dos corpos na rvore aparece como violncia disciplinadora, por assim dizer, que se justificaria do ponto de vista do poder oficial preocupado em garantir a ordem e o progresso no local. Com a mesma funo de exemplaridade, a seqncia em que o Coronel Tidico d uma surra de vara em dois caboclos a mais intensa representao de violncia no filme. No por acaso, foi cortada pela censura da ditadura Mdici. Sylvio Back conta que
O filme pernoitou em Braslia por mais de seis meses: os censores se dividiam entre proibi-lo pura e simplesmente ou liber-lo com cortes. [...] Depois de um silncio atroz, s quebrado por esparsas notcias sempre oficiosas e as mais lgubres, fomos ansiosos ler o verso do ansiado certificado de censura. Eram trs cortes cirrgicos na imagem e no som: o primeiro mandando extirpar cena em que um coronel surra na bunda desnuda dois jagunos com vara de marmelo (enquadrao que, por sua aura esteticamente simblica, acabou impondo o mote visual do cartaz do filme, de autoria do premiado arquiteto e designer paranaense, Manoel Coelho)63.

A cena da surra acontece logo depois da conversa entre o Capito e a liderana camponesa. Apesar de dizer que tambm no concordava com a explorao que as companhias estrangeiras vinham fazendo na regio, o Capito aconselhou aos pelados que se retirassem do local antes que fosse tarde.

63

BACK, Sylvio. A estria dos que no esto na histria. In: A guerra dos pelados. Roteiro. Indito [Arquivo cedido pelo autor], p.61.

387 O quadro seguinte ao

conselho dado pela autoridade militar, mostra o Coronel Tidico, de costas e em plano mdio, urinando numa parede. Na mo esquerda, segura uma vara de marmelo. Quando ele termina de urinar, se vira, e outro plano nos fornece a imagem de seu rosto, de frente, captado por entre as frestas de uma cerca de madeira. Sua expresso de ira, e ele diz: Eu devia era mij na cabea de vocs!; quando ento comea a bater violentamente com a vara. O enquadramento somente permanece o rosto mostrando

contrado de Tidico, e apenas ouvimos os berros do agredido,

FIGURA 76: Cartaz do filme a Guerra dos PeladoS. Manoel Coelho, 1971.

enquanto o coronel golpeia com a vara. O plano seguinte, contudo, mostra-nos o contexto de outro

ngulo, numa cena de conjunto. Amarrados pelas mos cerca de um curral, esto trs homens nus, de costas para o espectador. Um deles apresenta marcas das varadas. O do meio est sendo violentamente agredido por Tidico, e se contorce e grita enquanto apanha. Logo chega a vez do terceiro, que tambm se pe aos berros. A cena muito incmoda, pela literalidade da representao da violncia, e a cmera, como se no quisesse ver, gira para a direita, passando por uma parede, at enquadrar um grupo de homens que assiste surra. Alguns esto em p, um a cavalo, e outros, ainda, sentados sobre a cerca. Durante alguns instantes, a cmera capta as expresses dessas testemunhas, que variam entre diverso e constrangimento. Um deles chega a imitar os gestos de Tidico, golpeando o ar, enquanto continuamos a ouvir o barulho das investidas com a vara e os gritos dos desgraados. Por fim, um plano em plonge nos faz ver o rosto atormentado de um dos homens castigados. Enquanto surra, Tidico diz: Mal- agradecido! Pelado semvergonha! Pensa que dono do m undo?... E continua a esbravejar contra os pelados, enquanto se v alguns pormenores nos msculos contrados dos que apanham e j pedem clemncia, no sangue em seus pulsos amarrados, nos seus pescoos arfando, e no rosto de um dos vaqueanos que no agenta mais assistir a cena, preferindo baixar os olhos.

388

FIGURA 77: Coronel Tidico castiga os pelados.

Tidico parece estar completamente fora de si, envolto no deleite da violncia, cuja representao j dura cerca de dois minutos. Por fim, com as foras esgotadas, vira-se para a platia e diz que a surra servir de ensinamento para qualquer um que pensar em passar para o lado do Adeotado. Os vaqueanos se entreolham, amedrontados. Tidico ainda ordena que joguem sal sobre as feridas dos castigados, e os urros destes ecoam insistentemente, enquanto a cmera traa um movimento vertiginoso mergulhando na paisagem dos pinheiras, causando nuseas. Um sossego incmodo acompanha a cena seguinte, com a cmera fixa, captando, de longe, o corpo inerte dos trs homens nus amarrados no curral. So observados somente por duas vacas. Uma neblina clara sugere que hora do amanhecer, como se os trs tivessem passado a noite toda naquela situao impiedosa.

Da coero ao holocausto Tanto na cena dos camponeses pendurados na rvore, quanto na passagem da surra, os corpos dos castigados so deixados mostra, pela sua funo exemplar, como foi dito. Mas essas provas do castigo deveriam ser vistas pelos outros sertanejos, e no pela sociedade civil como um todo. Era um modo de incutir medo nos resistentes, ameaando-os base da violncia. Quando os empregados de Tidico olham de esguelha diante da sua declarao: fica o ensino pr t odo vagabundo que quis se pass pro Adeodat o , fica implcita a representao da possibilidade de dissidncia. A surra um aviso at mesmo para os seus prprios homens. Ningum estar livre do castigo, se tentar romper com a ordem de poder existente. Mas se h dissidncia, rebeldia, contestao, porque a validade dessa ordem imposta no era convico do grupo social como um todo como deveria ser, na concepo positiva de poder em Hannah Arendt. Onde aumenta a violncia, diminui o poder, dizia a filsofa. De qualquer forma, na representao flmica os

389 interesses na explorao econmica eram a convico de uma parte do corpo social, que tinha apoio governamental. Os conflitos de classe tornavam-se gritantes. Nesse contexto, para legitimar a atuao das classes dirigentes diante da opinio pblica, uma estratgia atroz foi desenvolvida, atuando simultaneamente em duas frentes: na construo de uma imagem positiva para as autoridades locais e, ao mesmo tempo, na eliminao dos posseiros indesejados. Uma nova comunicao oficial feita via rdio, a exemplo daquela que, no incio do filme, avisara sobre a concesso governamental de uma larga faixa de terras para a Brazil Railway Com pany. O novo aviso acontece logo aps a cena em que Ricarte conta aos lderes dos pelados sobre seu envolvimento com Ana, e na qual Pai Velho declara que Ana perdeu a sant idade . A cmera passeia sobre a paisagem dos pinheirais, em pleno amanhecer, quando a luz penetra por entre os troncos de rvores, projetando-se sobre a nvoa. A imagem sublime e apaziguante, atuando como fundo para a notcia que se ouve pela rdio:
Com o aut oridade responsvel pela regio de Taquaruu, e a fim de evit ar o acirram ent o das t enses, dirij o um apelo aos crent es que se acham em companhia de Adeodato.

Nesse ponto, a cmera enquadra uma balsa apinhada de crentes, com seus poucos pertences e suas bandeiras santas, sendo conduzidos por um grupo de soldados armados. A voz continua:
Eu os convido para que se ret irem para os pont os onde houver foras e civis, a lhe sero garantidos meios de subsistncia, at que o governo lhes d terra, das quais passar ttulos de propriedade.

Esse

chamado

promissor

aos

camponeses

expropriados

anunciava

publicamente que o governo resolvera a questo de maneira justa, decidindo dar apoio social e doar terras aos crentes noutro lugar, ao mesmo tempo em que reforava o juzo negativo sobre Adeodato, tido como subversivo. Desse modo, a notcia se espalharia, e a imagem das autoridades seria beneficiada por terem elas supostamente investido em poltica social. As pessoas na balsa representam a parcela dos camponeses que foram atrados pelas promessas das autoridades, e que acreditam estar sendo levados para a terra prometida. Entretanto, o destino que os aguarda cruel, e logicamente ser ocultado da opinio pblica. As verdadeiras intenes do chamado na rdio eram de armar uma isca para se livrar do peso m ort o , como diz um dos sertanejos. Aps a imagem da embarcao, a cmera mostra os ps descalos dos camponeses que caminham por uma roa recm-queimada, numa bela composio visual embalada por melanclica cantiga. Logo depois, porm, a atmosfera da promessa se revela

390 pesadelo. Uns poucos planos mostram quando os crentes recebem ordens para cavar uma grande cova, na qual so jogados vivos e enterrados64.

FIGURA 78: Sertanejos so enterrados vivos.

No h testemunha do assassinato coletivo, e aos crentes, diante da morte iminente, no resta outra esperana de justia que no seja a do olho divino: Jaguno! Pensa que o m onge no t vendo? mas a resposta que recebem a agresso fsica por parte dos soldados. Dessa vez, a representao dos atos violentos no explcita como na cena da surra. A cmera no nos fornece a viso das pessoas sendo jogadas na cova, apenas adivinhamos o que acontece pelas expresses dos caboclos que aguardam sua vez, e de um dos soldados que executam a violncia. Enquanto se ouvem os gritos apavorados, sons de espancamentos e das enxadas investindo sobre a terra, a cmera enquadra em primeirssimo plano o rosto condodo de uma cabocla, depois o de um soldado, e por fim a face pesarosa de um velho. O soldado, a certa altura, tapa o rosto com o brao, para no ver o horror, que tambm no nos mostrado. Ele exclama: I sso um a covardia! e o velho conclui: Promessa de peludo malvadeza de Satans. Os algozes, na situao, so os soldados. Peas na engrenagem do poder, so os executores da violncia, mas no os que tomam as decises um papel semelhante, pode-se dizer, do que o dos interrogadores que faziam uso da violncia durante a ditadura65. Ao longo do filme, os soldados so seres annimos

64

Um ponto importante a ser notado, aqui, que os peludos no precisavam dos pelados para legitimarem-se. No se trata, portanto, de uma relao de poder, em que A domina B, mas precisa do consenso de B quanto ao seu poder. Trata-se, de fato, da mais pura violncia, em que A prescinde da presena de B, e quer elimin-lo. antes um extermnio do que um confronto em que duas foras que pretendem decidir uma questo de poder atravs da violncia. Essa eliminao de seres considerados como definitivamente inteis que marca a histria do sculo XX, diz Enriquez, so uma manifestao da barbrie inerente razo instrumental. Cf.: ENRIQUEZ, Eugne. Matar sem remorso: reflexes sobre os assassinatos coletivos. Dossi: Os lugares da violncia. In: Histria: Questes & Debates n.35. Curitiba: Editora da UFPR, 2001, p. 22. 65 Segundo Brepohl de Magalhes, desde Hannah Arendt e a sua clebre anlise sobre o caso Eichmann, a maioria dos estudiosos deste tema afasta-se da hiptese de que o torturador seja um doente mental, um psicopata, um sdico. Trata-se, geralmente, de uma pessoa normal que, gradativamente, vai se transformando em um funcionrio eficiente ao sistema. A partir da anlise de um Manual do interrogatrio que era reproduzido e distribudo pelo SNI (Servio Nacional de Informao) para as polcias polticas estaduais do Brasil, nos anos de ditadura, Magalhes diz que essa transformao em funcionrio eficiente resultado de um trabalho ideolgico, atravs do qual o torturador no tratado

391 quase o tempo todo, agem como se no questionassem o papel que cumprem. Um momento de exceo, que confere uma fagulha de conscincia figura de um oficial, essa breve passagem em que ele tapa o rosto e verbaliza um juzo: covardia. Todavia, como freqente tambm na sociedade civil, o soldado mostra-se pusilnime. No toma qualquer atitude para impedir o morticnio. Apesar de se distinguir dos outros soldados pela manifestao de conscincia, seu papel prestar servios que garantam a permanncia da lei dos grado , na expresso de Ricarte. Aos oficiais, no cabe questionar essa lei nem os seus mtodos. O soldado que tapa o rosto figura, a um s tempo, o dilaceramento e a imobilidade desses que so parte da engrenagem, que so ao mesmo tempo executores e testemunhas silenciosas da face inumana nesse jogo que transborda os limites do poder e adentra o reino da violncia. Como tantos, no encontra coragem civil para contrariar o sistema ao qual ele mesmo serve. Aps a representao da atrocidade, um silncio se instala. Por longos instantes, em dois ou trs planos, a cmera apenas focaliza a terra, que pulsa em ritmo de respirao. O acontecido termina em alegoria. Os mortos ficam latentes sob a terra que lhes foi concedida. Perante a opinio pblica, a ausncia de notcias sobre essas pessoas poderia indicar simplesmente a resoluo do conflito, conquistada pela ao justa do Estado, que supostamente teria instalado aquelas famlias em alguma regio longe dali. Por isso, a estratgia perversamente dbia, j que as autoridades no assumem publicamente os mtodos utilizados para a manuteno de seus interesses. Nesse ponto, acerca da violncia praticada longe dos olhos da sociedade civil, possvel tecer algumas relaes com os desaparecidos no Brasil nos anos mais repressivos da ditadura, com tambm com os mtodos de tortura praticada nos pores do DOI-CODI, durante o tempo das filmagens e do lanamento de A guerra dos pelados. O uso autorizado da violncia, da tortura e da morte pelo aparelho repressivo do Estado chegou a um grau de extrema crueldade durante os anos de chumbo, mas logicamente isso no era divulgado66. A propaganda oficial atraa as atenes para o milagre econmico, como fator positivo, e ocultava a face negra do mesmo governo. Contudo, para os grupos considerados subversivos, a quem a represso se destinava, a violncia era, ao mesmo tempo, punio exemplar e
como sujeito que pratica o ato violento, mas sim o que coloca em funcionamento os instrumentos de violncia. A partir disso, o sujeito que vitimiza realiza um distanciamento eficaz da vtima como se entre o ato violento e o seu responsvel no existisse qualquer vnculo. MAGALHES, Marion Brepohl de. Documento: manual do interrogatrio. Histria: Questes & Debates n.40. Curitiba: Editora UFPR, 2004, p.202. 66 Ver, por exemplo, o dossi Brasil: nunca mais, publicado pela primeira vez em 1985, que descreve o horror dos mtodos de tortura aplicados em homens, mulheres e at em menores de idade nos crceres militares. O livro traz depoimentos diversos, alguns de presos polticos, outros presos comuns. H relatos sobre aulas de tortura, que tinham como funo o aumento de eficincia por parte da polcia do exrcito quanto extrao de confisses. Brasil: nunca mais. 32 ed. Petrpolis: Vozes, 2001. Ver tambm: MAGALHES, Marion Brepohl de. Documento: manual do interrogatrio. Op.cit., p.201-240.

392 humilhao. Para evitar o transbordamento de informaes, os corpos das vtimas feitas pelo aparato repressor ou seja, as provas de sua face obscura precisavam ser eliminados secretamente, de modo parecido aos dos camponeses enterrados vivos, no filme. A terra que pulsa, enfim, evoca tambm os ideais de revoluo e de liberdade que permanecem vivos, apesar da represso. Elimina-se e escondem-se os corpos, mas as idias continuam latentes, voltando a se manifestar noutros corpos, noutros tempos e noutros lugares.

4.2.2. A violncia como instrumento revolucionrio

Imediatamente posterior imagem da terra pulsante, acontece a clivagem: Adeodato lidera os pelados, organizados em piquete, numa ofensiva serraria da Lumber. A partir desse momento o filme d vigor faceta revolucionria dos sertanejos, que aderem violncia para lutar por seus direitos. At ento comedidos em seus atos, os pelados haviam sido representados, desde o incio do filme, como uma comunidade pacfica, em rituais festivos ou religiosos, nos quais partilhavam a carne, a cuia de chimarro e as oraes. Mesmo quando o romance oculto entre Ricarte e Ana insinuou-se como possibilidade de desencadear um conflito dentro do grupo, a voz do consenso falou mais forte, neutralizando as provveis dissenses. Alis, o fato de o grupo lidar amistosamente no caso da revelao do romance entre a santa e seu guardio, revela outro aspecto importante: a liberdade de escolha, a opo por quebrar regras e crenas impostas pelo grupo social, e ainda assim ser aceito por esse grupo. Ana e Ricarte, lembre-se, no s foram perdoados pelos lderes, como se colocaram entre os principais ativistas na resistncia opresso que vinha com o monstro da modernizao, e isso tudo sem terem recebido o clssico tratamento de heris, dentro da narrativa. Por essa escolha de tratamento que enfatiza o coletivo em detrimento do individual, o filme recebeu crticas adversas, como a do Ely Azeredo, ao dizer que Back, ao fugir ao envolvimento sentimental, apagou demais os personagens. Faltam dados de comportamento que [...] dariam significao scio-psicolgica a essas figuras e maior comunicabilidade obra67. Provavelmente pesou sobre o juzo de Azeredo o fato de A guerra dos pelados ter certas aproximaes com o cinema novo, como j foi dito noutra parte. Quanto a isso, alis, o prprio cineasta chegou a comentar que ele e Volpini, ao elaborar o roteiro, cuidaram para que
o povo fosse o personagem do filme, em primeiro plano, no apenas como figurante, seguindo o exemplo de Rui Guerra (Os fuzis) e dos filmes de Glauber
67

AZEREDO, Ely. A guerra dos pelados (II). Op.cit.

393
Rocha. Quise m os m ost r a r o la do he rico do povo , o que refletia uma postura minha e do Volpini na poca68.

Na primeira metade do filme, esse aspecto herico do povo, enquanto coletividade, foi sendo lapidado junto s idias de socializao e de consenso. Partindo de interesses comuns, que seriam a religio e a resistncia opresso, o grupo de sertanejos institura suas prprias lideranas (uma religiosa, na figura de Pai Velho, e outra militar, representada por Adeodato, como j foi indicado). Porm, quando as provocaes e investidas dos peludos chegaram aos limites da tolerncia, a figura de Adeodato tomou fora na linha de frente, ainda que sem ser heroicizado enquanto indivduo. Antes que um heri, esse personagem significa uma frao de conscincia poltica do grupo, convertida em vontade revolucionria. Essa transformao aconteceu aps ter sido desvelada a no-santidade de Ana, mas mesmo assim, a convico poltica da comunidade permaneceu mesclada ao iderio religioso. Pela elaborao flmica, surge a impresso de que o iderio religioso turvava a viso do grupo sobre suas possibilidades de alcance e sobre as dimenses do inimigo, conforme fora alegorizado na campanha de Nen contra o drago de ferro. Nesse sentido, nota-se no filme resqucios de uma influncia assumida pelos roteiristas, a saber, a interpretao que Mauricio Vinhas de Queiroz fez acerca da guerra do Contestado no livro Messianism o e conflit o social: a guerra sertaneja do Contestado, publicado em 1966. Queiroz refere-se a essa guerra como revolta alienada, vendo-a como uma mobilizao cujos alcances foram limitados pelo discurso religioso, e por isso fadada ao fracasso69. Na viso de Jean-Claude Bernardet, que referiu-se A guerra dos pelados como um dos melhores filmes histricos realizados no Brasil durante a dcada de setenta, essa representao da religiosidade do grupo como coisa alienatria tem muito mais a ver com a circulao do iderio marxista, que repercutia sobre os cineastas ligados esquerda. Entretanto, apesar de se referir a este ponto com certas ressalvas, Bernardet aponta o filme de Back como um dos poucos que no romantizaram a histria, como geralmente acontece, quando se centralizam os fatos na figura de algum heri forjado. So suas as seguintes palavras:
A maioria dos filmes que tentaram contar a histria do Brasil incorreu num mesmo erro: centralizar os fatos na figura de um heri, como se a histria no fosse obra dos povos, mas sim de uns poucos iluminados. [...] aquela histria que se aprende no colgio, onde h sempre um personagem devidamente romantizado que soluciona os problemas do povo, vence as guerras, e por a. Este foi um enfoque que sempre se deu com raras excees. [...] Eu poderia citar Os inconfidentes de Joaquim Pedro de Andrade, A guerra dos pelados de Sylvio Back ou mesmo Os Mucker de Bodanski, que apresentam uma viso

68

BACK, Sylvio. Apud: Guerra dos Pelados. Panorama n.361. Curitiba, set. 1986, p.32. [sem grifos no original]. 69 QUEIROZ, Maurcio Vinhas de. Messianismo e conflito social. A guerra sertaneja do Contestado: 19121916. So Paulo: tica, 1981. A primeira publicao deste livro data de 1966, e o prprio Sylvio Back admite que foi uma referncia importante para ele e para Volpini na elaborao do roteiro de Pelados. conforme. Cf.: Guerra dos Pelados. Panorama n.361. Op.cit, p.32.

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mais crtica da histria, partindo de uma viso social dos fatos. [...] Estes [filmes] tm muito a ver com a cabea dos diretores, com seu conceito, com sua viso marxista da histria. Vou citar um exemplo: A guerra dos pelados de Sylvio Back que, sem dvida um dos melhores do gnero, teve a meu ver com a preocupao social do cineasta [sic] que narrando um fato histrico da importncia que foi a Guerra do Contestado, deixou de lado, ou melhor, apenas citou algumas vezes o elemento religioso. A preocupao de Sylvio ficou centralizada nas causas sociais da guerra como se a religio, o fanatismo que impulsionava toda aquela gente fosse uma coisa de ignorantes, uma coisa alienatria. E o elemento religio teve uma importncia fundamental. No se pode dizer que um povo atrasado politicamente quando leva a religio junto com uma luta de classes70.

Como se v, aquilo que visto como defeito, na opinio de alguns crticos (a falta de densidade psicolgica dos personagens, que no permite a identificao entre pblico e personagem, e que sempre acontece quando, no filme, existe a figura do heri), pode ser visto de um outro ngulo, tornando-se uma qualidade que coloca o filme de Back no rol das obras srias acerca da histria. O fato de no forjar heris e de no favorecer a identificao do espectador com os personagens por questes afetivas ou dramas individuais, uma opo consciente do cineasta, ainda que no o torne um filme agradvel. Mas isso acaba sendo coerente dentro do conjunto das obras ficcionais de Back. O seu cinema incomoda, pois no se apia na emoo do pblico, no traz respostas sobre possveis sadas, no previsvel, e alm disso cutuca nossos pudores morais. H trechos, nos seus filmes, que chegam a provocar nuseas, seno repugnncia, pela mistura de uma colorao ertica com situaes em que esse mesmo erotismo s poderia existir enquanto sintoma do doentio. Como exemplo disso, cito a cena do transe mstico de Ana em Pelados, ou ento a fuso entre excitao sexual de Frau Lotte e o discurso de Hitler ouvido pelo rdio, em Aleluia, Gret chen, ou, ainda, a fuso entre tortura e erotismo, na cena em que os oficiais SS foragidos molestam Eurico. como se Back promovesse uma dessacralizao de questes que, para os personagens, deveriam ser sacras. J quanto a opinio de Bernardet sobre uma suposta viso marxista da histria, que teria levado Back e Volpini a desdenharem a questo da religiosidade em Pelados, e a dar mais nfase s causas sociais da guerra, de minha parte no concordo que uma viso marxista seja privilegiada no filme. Muito pelo contrrio. Creio que h, sim, algumas influncias dos pensamentos de esquerda, e que principalmente o Volpini, como ele mesmo disse, teria dado outra conduo ao filme caso o dirigisse, pensando principalmente na comunicabilidade com o pblico71. Mas Back tinha em mente, ao mesmo tempo, a necessidade de pesquisa
70

BERNARDET, Jean-Claude. Uma Histria mal contada. Entrevista a Mal Maranho. Os anos 70. Folhetim. So Paulo, 16 dez. 1979, p.11-12. 71 Para Volpini, o cineasta tem que levar em conta que existe um pblico. Ele ainda disse-me que, caso tivesse sido responsvel pela direo e montagem dos filmes em que colaborou com Back, a forma como ele faz [cinema], eu jamais faria. Teria feito de outra maneira...eu j teria feito daquela forma que cria emoo, e tal, suspense, outras coisas. E o Sylvio contra isso, tudo uma questo da maneira de ser dele. Mas isso no quer dizer que eu no admire ele, que eu no reconhea o que tem de importante

395 da linguagem flmica e o anseio por inserir-se nas discusses da esttica cinematogrfica. Deste modo, quis fazer um filme antes seu do que ao gosto do pblico, e ainda que essa realizao flmica tenha sido feita aos tropeos com todas as dificuldades materiais e ideolgicas enfrentadas durante a produo72 , no saldo, antes de colocar uma viso positiva sobre a idia de revoluo, Back aborda-a com o mesmo pessimismo com que tratou as idias burguesas representadas nos personagens de Lance Maior . Em termos do tratamento do assunto, tanto quanto os projetos individualistas de Neusa e Mrio fracassaram, tambm as utopias coletivas dos pelados so mostradas como se no passassem de projetos ilusrios, sem condies de se tornarem reais. Isso j foi apontado, quando analisadas as seqncias do discurso teleolgico do Pai Velho, seguida de sua morte solitria na mata, longe dos olhos dos pelados. Ou seja, h bem mais negao de qualquer convico teleolgica (seja religiosa ou histrico-poltica) do que os parcos vestgios de convices marxistas. Em termos estilsticos, o filme foge aos padres de gosto do pblico amplo pois, como j foi dito, ele se estrutura em blocos de tal forma que impossibilita a identificao afetiva entre espectador e personagens, enquanto indivduos, e por si s isso j uma espcie de negao da idia (engajada) de se colocar o pblico no centro da obra. H, enfim, uma srie de contradies nos prprios objetivos do cineasta que, nota-se, continuava buscando concili-las num projeto cinematogrfico, o qual teve de ser resolvido dentro das condies materiais que estiveram a seu alcance naquele momento. De qualquer maneira h, no filme, uma transformao importante na conduta do povo ali representado. Como foi dito, essa passagem vai do comportamento pacato para a assuno da violncia. E a partir da cena em que Adeodato, a cavalo, trota em torno do grupo dos pelados paramentados para a guerra e os impele ao combate, que temos a virada, na narrativa, para essa outra faceta do povo. Ao contrrio da postura pacfica anterior, agora a afirmao da violncia posta como nica via para a libertao.

FIGURA 79: Adeodato conclama os pelados ao combate.

aquele filme. VOLPINI, Oscar Milton. Entrevista concedida Rosane Kaminski. Curitiba, 27 de julho de 2006. 72 Tambm foi Volpini quem contou-me sobre a necessidade de encurtaro roteiro previsto, pela carncia de verbas, sobre a depresso experimentada por Back, em Caador, quando pensou que no seria possvel realizar o filme naquelas condies, e sobre a vigilncia policial que sofreram devido s cenas de filmagens com armas de fogo. Ibidem.

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Isso, inclusive, apresenta coerncia temtica com aquele aspecto j antes mencionado, de alcance mundial e bastante representativo do contexto de produo do filme, a saber, a glorificao da violncia por parte dos movimentos de esquerda ao longo dos anos sessenta (pautados, em grande parte, na leitura de Sartre e de Franz Fanon73). Fortes ecos dessa onda se fizeram ouvir em territrio brasileiro, primeiro num sentido simblico como a proposio de uma esttica agressiva74 , mas depois em toda a sua literalidade, alcanando um ponto mximo entre 1968-73, na forma de organizaes guerrilheiras urbanas e rurais. Retomarei essa questo mais adiante. Quanto ao filme de Sylvio Back, a violncia aparece enquanto assunto, no mbito diegtico. E, j sabemos, a adeso dos pelados violncia no ser garantia de ganhar condies melhores. Mas a virada na postura dos sertanejos que se
73

Como j foi rapidamente indicado antes, em 1961, saiu a primeira edio do livro Os condenados da terra, de Franz Fanon, contendo uma introduo escrita por Sartre. Esse livro que foi amplamente lido pela gerao jovem em diversos pases. Hannah Arendt critica severamente Sartre pela glorificao da violncia que inscreveu nesse prefcio, e aponta nele algumas incoerncias, especialmente diante das teorias de Marx: isto mostra o quanto Sartre nada sabe de seu desacordo bsico com Marx no que se refere questo da violncia. A filsofa alem no via com bons olhos a mudana rumo violncia que se processava no pensamento dos revolucionrios, e a considerava uma distoro em relao aos ensinamentos de Marx, a quem os militantes diziam seguir. Ela disse que utilizou a obra de Fanon para traar suas reflexes sobre a violncia, justamente em funo de sua grande influncia entre a gerao estudantil presente, alertando que enquanto a retrica dos novos militantes inspira-se claramente em Fanon, seus argumentos tericos comumente no contm mais do que uma mistura de todo tipo de remanescncias marxistas. Isto de fato bastante frustrante para quem quer que tenha lido Marx ou Engels. Arendt explica: Atirar em um europeu matar dois pssaros com uma mesma pedra... a jazem um homem morto e um homem livre, diz Sartre em seu prefcio. Esta uma sentena que Marx jamais poderia ter escrito. Ainda que Marx fale da necessidade de uma revoluo, enquanto nico caminho para a alterao do homem em escala de massa, porque a classe dominante no pode ser derrotada de outra forma, mas tambm porque apenas em uma revoluo a classe que derrotar poder ter sucesso em livrarse de toda a sujeira dos tempos e tornar-se apta a fundar novamente a sociedade, ainda assim Arendt v distino entre Marx e Sartre, pois Marx fala de uma alterao do homem em larga escala, e da produo em massa da conscincia, mas no da liberao de um indivduo por meio de um ato isolado de violncia. Ver: ARENDT, Hannah. Sobre a violncia. Op.cit,. p.19-24 e p.96. E tambm: FANON, Franz. Os condenados da terra. 2 ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1979. 74 preciso lembrar, porm, como o faz Renato Ortiz, que existe uma distncia entre a violncia como realidade e a violncia como metfora. ORTIZ, Renato. Cultura brasileira e identidade nacional. So Paulo: Brasiliense, 1985, p. 62. Por exemplo, e conforme j foi mencionado no primeiro captulo desta tese, quando Glauber Rocha prope uma esttica da fome para o cinema brasileiro, ele convoca a violncia para o plano simblico, e o faz sobre os moldes da convocao a uma violncia real, segundo os termos de Os condenados da terra. No livro Serto Mar, Ismail Xavier confronta os textos de Fanon e de Glauber, apontando, entre ambos, uma semelhana (a defesa comum da legitimidade da violncia como possibilidade nica do colonizado frente dominao a ele imposta) e uma diferena (a transposio para o nvel simblico que Glauber faz a partir do discurso de Fanon: onde Fanon diria a violncia, antes de ser primitiva, revolucionria, na linha de argumentao de Os condenados da terra, Glauber Rocha acrescenta a esttica da violncia, antes de ser primitiva, revolucionria). Cf. XAVIER, Ismail. Serto mar. Op.cit., p. 154-155. Mas alm de Glauber Rocha, outros, no meio artstico, tambm atestam a influncia de Os condenados da terra, conforme nota Artur Freitas. Por exemplo: Hlio Oiticica, Artur Barrio e Frederico Morais so exemplos de artistas brasileiros que leram Franz Fanon. (Cf. OITICICA, Hlio. Carta a Lygia Clark, 08 nov. 1968. In: Lygia Clark e Hlio Oiticica: cartas, 1964-1974. Rio de Janeiro: UFRJ, 1996, p. 75; e ROCHA, Glauber. Cartas ao mundo. So Paulo: Companhia das Letras, 1997, p. 546; MORAIS, Frederico. Contra a arte afluente: o corpo o motor da obra. Revista de Cultura Vozes. Rio de Janeiro, n.1, jan/fev. 1970, p.59). Artur Freitas explica que esses artistas no s dialogaram com a leitura de Fanon em suas obras, como, antes, a problematizaram, ao transportar a discusso para o plano esttico. Segundo esse autor, a transmutao do iderio fanoniano em uma esttica da fome ou da violncia, se quisermos, certamente aproximou as intenes esttico-ideolgicas de Artur Barrio, Glauber Rocha, Hlio Oiticica e Frederico Morais. Ver: FREITAS, Artur. Contra-arte: vanguarda, conceitualismo e arte de guerrilha 1969-1973. Curitiba, 2007. Tese (Doutorado em Histria) Setor de Cincias Humanas Letras e Artes, Universidade Federal do Paran, p.130-136.

397 transformam em guerrilheiros afina-se um bocado a essa idia generalizada entre as esquerdas sessentistas, especialmente quando Adeodato condiciona a conquista de respeito revolta armada, ao incitar os pelados75:
Adeodato I rm os, vam os! Quem at ia que agent e. Coron e est rangeiro s respeita caboclo armado! Ana Viva So Jos Maria! Pelados em coro Viva!!!

Aps esses brados, o piquete sai em cavalgada, e embalado pela msica de Srgio Ricardo atravessa os campos pontilhados de pinheirais. Alguns homens vo armados com espadas de pau, outros com rifles e outros, ainda, carregam bandeiras santas. Empunhando um estandarte vermelho, Ana vai frente, ao lado de Adeodato, agora atuando enquanto emblema da liberdade, conforme j foi sugerido no captulo anterior. Antes de representar o ataque serraria, o cineasta demora-se na representao plstica dessa tomada de atitude. Ao som do violo e da flauta, os revolucionrios galopam. Vrios planos mostram o seu deslocamento pela paisagem sulina, ora em enquadramentos gerais que valorizam os aspectos geogrficos e a luminosidade, ora destacando Ana, Adeodato, Ricarte, Pai Velho, Boca Rica e outros personagens conhecidos entremeados a algumas dezenas de pelados annimos. A soma de braos erguidos empunhando armas, bandeiras vermelhas e brancas tremeluzentes e o balano das crinas dos cavalos que galopam, traduz visualmente a animosidade do grupo. Um corte nos fornece a vista de um escritrio, no interior da serraria, onde trabalha um dos gringos. No ambiente predominam caractersticas europias. O homem de negcios mantm a feio compenetrada enquanto parece fazer clculos, sentado atrs de uma escrivaninha, com um cachimbo boca. Veste camisa e suspensrios, e sobre a mesa h diversos tales de notas e carimbos de despacho. Alm disso, ali descansa uma enorme cuia de chimarro, o que d um pequeno toque regional ao cenrio. A luz diagonal entra pela janela atrs do gringo, matizando o espao com tons amarelados. Ele levanta os olhos, e traga o cachimbo semicerrando os olhos, enquanto parece ouvir com prazer os sons da madeira sendo cortada na serraria. Uma montagem alternada, nessa parte, mostra a chegada dos pelados, que se esgueiram entres as pilhas de madeira, o rosto do gringo, que percebe os rudos estranhos, e o susto dos soldados e trabalhadores na serraria, quando notam a presena do piquete. A cmera fica agitada, e se movimenta pelo cenrio at encontrar o letreiro na fachada: Southern Brazil Lumber and Colonization.

75

A tambm nota-se aproximao com a proclamao de Mao Ts-Tung (cujas idias vinham crescendo dentro da AP desde 1968), de que o poder brota do cano de uma arma. Segundo Hannah Arendt, isso trata-se de uma convico totalmente no-marxista. ARENDT, Hannah. Sobre a violncia. Op.cit.,p.18.

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FIGURA 80: A chegada dos rebeldes serraria.

Iniciam os tiros e o quebra-quebra. Os pelados gritam: Morram , ladres de t erra! ... Morra, gringo! e logo invadem o escritrio. A cmera, situada no canto atrs da mesa, mostra quando o homem que fazia contas se levanta, pega um rifle e o aponta para a porta, no instante em que entram os rebeldes. Ele logo baleado por Adeodato, que vem frente. Fica cado ao cho, ferido, enquanto os pelados derrubam mesas, armrios, do tiros em garrafas de bebidas e nos funcionrios que ali se encontram. Adeodato ordena: Vm o acha os t t ulo das t erra! . Ento os pelados remexem nas gavetas e mesas, at encontrar a documentao. A, vibram e gritam: Chega de pobreza! A t erra nossa... chega de pobreza! , ao mesmo tempo em que rasgam e pisoteiam os papis que legalizam a presena dos exploradores estrangeiros. Chutam os rolos de arame farpado que estavam empilhados no escritrio, e que representam a imposio dos limites territoriais favorveis Lumber. sada, tocam fogo no local. Por fim, a cmera focaliza as patas dos cavalos, que pisoteiam a placa com o letreiro da Lumber, agora cada ao cho, quebrada e misturada lama.

FIGURA 81: Violncia e morte no piquete.

No possvel deixar de mencionar que esse trecho do filme, como acontecera com a cena da surra, sofreu a ao da censura federal, poca do lanamento. A associao entre explorao estrangeira, luta de classes, disputa pela terra, violncia e liberdade, no caiu bem, pelo visto, naquela conjuntura

399 repressiva. Alguns cortes foram realizados nessa seqncia, e sobre esta ao Sylvio Back diz que:
flagra-se uma leitura poltico-ideolgica direta na jugular das intenes e atenes de A Guerra dos Pelados. Impem-se a ablao de cenas-chaves em que os fanticos, sob o comandante Adeodato, invadem uma serraria da Southern Lumber and Colonization: em meio destruio do escritrio, e enquanto os demais pelados destroem o local, Vitorino (Zzimo Bulbul) acha documentos que podem ser ttulos de propriedade ou contratos de compra-e-venda de madeira, e comea a gritar (rasgando-os um a um): Chega de pobreza! Chega de pobreza! Fora co's gringo! A terra nossa! A terra nossa! Vingana! Sem comentrios76.

Certamente, esses cortes na cena da surra e no quebra-quebra na serraria trouxeram ao filme prejuzos no s ideolgicos, poca de sua exibio nos cinemas, mas tambm estticos. Ambos os momentos so pontos fortes dentro do filme, tanto em termos plsticos quanto de narrativa, pois eles justificam, em grande parte, as motivaes para o acirramento da guerra. Trunc-los foi tambm um gesto de violncia simblica. A cena seguinte aquela, j comentada, dos coronis reunidos com o Capito no interior do trem que transporta as tropas federais. Eles discutem sobre as reivindicaes feitas pelos revoltosos para que aceitem sair de Taquaruu, como por exemplo a exigncia de documentos lavrados em cartrio comprovando a doao de terras noutro lugar. Com o ataque dos pelados ao trem e a morte do Capito, o conflito chega ao seu limite, que a guerra declarada. Da at o final do filme, no h mais dilogos, nem acertos, e nem propostas de parte a parte. Somente confronto armado, desde o momento em que os soldados se embrenham na mata com suas armas e canhes para enfrentar os guerrilheiros. A opo pela violncia, enfim, garantiu uma sobrevida coletividade dos pelados, mas no os levou libertao da opresso e nem ao direito posse da terra em que viviam. Por isso, o filme de Back se coloca, mais uma vez, como olhar incrdulo acerca de quaisquer possibilidades de mudana na forma como se cristalizam as relaes de poder. Coerente com outros eventos que estigmatizaram o sculo XX como aquele que conferiu ao domnio do assassinato em massa seu princpio de legitimidade77, pode-se dizer que os posseiros fanticos que habitavam o serto catarinense antes da chegada do progresso foram literalmente eliminados.

76 77

BACK, Sylvio. A estria dos que no esto na histria. Op.cit., p.61-62. ENRIQUEZ, Eugne. Matar sem remorso: reflexes sobre os assassinatos coletivos. Op.cit., p.12.

400 O canho contra a espada de pau: morticnio do pelados Ao longo dos trinta minutos finais, A guerra dos pelados assume um aspecto mais descritivo, para usar um termo empregado pela crtica acerca do filme78. A exceo corresponde s duas seqncias j comentadas noutro captulo, sobre o discurso e a morte do Pai Velho. Afora essas passagens, durante quase todo essa parte final, a cmera acompanha ora a movimentao dos soldados pela mata num terreno que lhes estranho, e no qual enfrentam um inimigo quase oculto , ora as estratgias de ataque dos pelados, cuja organizao lembra a das formaes guerrilheiras. Em clara desvantagem em termos numricos e de armamentos, a resistncia dos pelados sustenta-se no conhecimento do territrio e nas emboscadas. Por exemplo, quando conseguem maior eficincia de cada atirador que se posiciona no alto das araucrias, pois dali tm ampla visibilidade, ao mesmo tempo em que no so vistos com facilidade pelas tropas. Vrias tomadas mostram homens que sobem ou descem pelos troncos de araucrias, agarrando-se a eles apenas com os ps e mos, numa tcnica desenvolvida graas ao convvio e integrao com a vegetao local. Esse tipo de formao guerrilheira representada no filme tem uma correspondncia muito direta com seu contexto de produo. Como sabido, entre 1967 e 1969 diversos grupos de esquerda haviam se formado no Brasil, instituindo suas prprias lideranas na defesa pela revoluo atravs da guerrilha, seja no campo ou na cidade, e constituindo o plo mais extremado de resistncia ditadura naquele final de dcada. O filme foi realizado durante o auge das tenses entre o Estado e os grupos armados, cujos lderes eram caados pela polcia do Exrcito79. Marighela, por exemplo, lder da Ao Libertadora Nacional e inimigo da ditadura, havia sido morto numa emboscada preparada pelo conhecido delegado Fleury, no ano de 196980. E em 1970, no ano em que aconteceram as filmagens de Pelados, era publicado o Manual da guerrilha urbana , escrito por Marighela em

78

A expresso foi usada por Ely Azeredo, em 1971, e por Tavares de Barros, em 1977, para se referir ao filme de Back. Ver: AZEREDO, Ely. A guerra dos pelados (II). Op.cit.; e BARROS, Jos Tavares. A guerra dos pelados. Op.cit. 79 Os lderes dos grupos que defendiam a luta armada eram caados e exterminados. Carlos Marighella, por exemplo, morreu em novembro de 1969 , numa emboscada policial; e Lamarca foi morto no serto da Bahia em setembro de 1971. Para maiores informaes sobre a histria da guerrilha brasileira, consultar: CUNHA, Maria de Ftima. Eles ousaram lutar: a esquerda e a guerrilha nos anos 60/70. Londrina: Ed. UEL, 1998; e SALTCHUCK, Jaime. Luta armada no Brasil dos anos 60-70. So Paulo: Anita Garibaldi, 1995. Ver tambm: RIDENTI, Marcelo. O fantasma da revoluo brasileira. So Paulo: Unesp, 1993; GORENDER, Jacob. Combate nas trevas: a esquerda brasileira das iluses perdidas luta armada. 3 ed. So Paulo: tica, 1987. 80 Um relato resumido sobre essa emboscada encontra-se em: GORENDER, Jacob. Op.cit., p. 171-178.

401 1969, que dizia ser a guerrilha uma forma subterrnea e imprevista de combate que deveria ser travada segundo mtodos no-convencionais81. No filme, esse tipo de resistncia realmente possibilitou, no caso dos pelados, uma sobrevida, pois eles combateram bravamente at o fim, com os mtodos que lhes estiveram ao alcance. Tanto a representao da luta armada no filme, quanto a situao poltica nacional de 1970 so relacionveis com diversos acontecimentos que se processavam no mbito internacional. Por exemplo, a existncia de outros focos guerrilheiros em pases latino-americanos, inspirados em Che Guevara, e tambm as tticas adotadas pelos vietnamitas para resistir aos exrcitos norteamericanos durante a guerra. Desse modo, a prpria escolha desse evento histrico como tema para o filme adquire ampla significao. De acordo com Oscar Milton Volpini, que participou intensamente da realizao desse filme, ao lado de Back, existiram ao menos dois motivos para essa escolha. Ele diz que, por um lado, Back quis resgatar um aspecto do passado brasileiro que era visivelmente relegado a segundo plano pela historiografia82; mas por outro lado, ambos tinham clara inteno de realizar um filme que exemplificasse a resistncia do homem simples s formas de explorao e opresso, e cujo sentido fosse a luta do povo83. A essas metas, articulava-se ainda uma ambio cinematogrfica de Back, que pretendia realizar um grande pico conforme rememora Volpini convidando eventualmente algum ator internacional para integrar o elenco e usando equipamentos tais como helicpteros para as filmagens de cenas de batalhas. Entretanto, no s essas pretenses tiveram de ser refreadas, como tambm o prprio roteiro original precisou ser encurtado, dado aos limites financeiros para a realizao do filme e, para agravar a situao, dada vigilncia policial que ficou desconfiada com a presena de armamento blico no local. Volpini conta sobre algumas dessas dificuldades:
Realmente naquela poca l, o que que aconteceu? Tava o [Carlos] Lamarca [que comandava a Vanguarda Armada Revolucionria: VAR-Palmares], tinha iniciado a guerrilha e tal... L no Rio de Janeiro, tinha um grupo que tinha pedido armas emprestadas pro Exrcito para fazer um filme, no fizeram o filme, sumiram com as armas e se tornaram guerrilheiros... a ia pedir? Canho, metralhadora... Ento tiveram que usar pica-pau, e ainda com a ameaa de que... no sei se o Sylvio te revelou isso... mas na poca l tinha ameaa de um delegado de polcia de Caador, que se soubesse que tinha armas l ele iria apreender. Nem pica-pau! Ento, o que que fazamos? Quando eu fui l,
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Publicado pela primeira vez em 1970 com o ttulo Mini-manual of the urban guerrilla, este texto foi usado ao longo dos anos 70 como fonte internacional de literatura guerrilheira. Cf: MARIGHELLA, Carlos. Manual do guerrilheiro urbano e outros textos. 2 ed. Lisboa: Assrio & Alvim, 1974. 82 J mencionei, noutra parte, que no existiam ainda muitas pesquisas acadmicas e publicaes sobre a Guerra do Contestado quando Volpini e Back decidiram escrever o roteiro para A guerra dos pelados. O trabalho mais aprofundado at 1960, como foi dito, era o de Maria Isaura Pereira de Queiroz, La Guerre Sainte au Brsil. Le mouvement messianique du Contestado, (Publicada no Boletim n 187 da FFLCH da Universidade de So Paulo, em 1957), e em 1966 sara o livro de Maurcio Vinhas de Queiroz, Messianismo e conflito social. A guerra sertaneja do Contestado: 1912-1916. 83 Isso [a escolha do tema] era em razo do nosso engajamento... do nosso engajamento poltico. Tanto que o sentido era uma luta do povo. VOLPINI, Oscar Milton. Entrevista concedida Rosane Kaminski. Curitiba, 27 de julho de 2006.

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inclusive, eu participei, quando estavam acontecendo as filmagens de algumas dessas cenas de batalha, e tal, [tinha que] falar que ia para um lugar pra fazer as filmagens, mas ia pra outro!84

No limite, a prpria experincia de fazer o filme se transformou numa questo de coragem, exigindo ousadia e certas tticas para burlar os instrumentos de coero. Essas memrias de Volpini ajudam a dimensionar algumas das interferncias entre a prtica artstica e a vida real que, naqueles anos, eram tensionadas pelo clima denso nos anos de chumbo, configurando-se em espaos possveis de oposio ao modelo poltico vigente. Num tal contexto de fechamento de espaos pblicos institucionais e de violncia poltica sistemtica, segundo Marcos Napolitano,
muitos atores sociais e polticos tentaram encontrar nos espaos e experincias culturais o tesouro de uma experincia comum de oposio ao regime militar, funcionando o campo da cultura e das artes como elementos de recomposio do espao pblico esgarado da poltica. Mesmo limitado do ponto de vista da poltica institucional, o espao informal proporcionado pela resistncia artsticocultural foi fundamental para garantir uma espcie de rede de recados, na qual o principal contedo era o prprio exerccio da liberdade, da expresso e da opinio. Liberdade que se tornou matria e categoria centrais da criao cultural engajada, foco de uma cumplicidade imediata, projetada sobre objetos e prticas culturais85.

Apesar de ser incompatvel com outras formas de ao no mundo que eram propostas naquele momento enquanto oposio civil ao regime, fazer um filme com teor poltico e dentro dessas condies era, tambm, uma ao que cabia dentro do largo conceito de resistncia86. Mas se o sentido previsto para filme, como disse Volpini, era a luta do povo, na verso da histria filmada e montada por Back qualquer otimismo inicial sobre esse tema se esvaiu. Apesar da chama de esperana que Volpini cr existir na cena final do filme, quando os sobreviventes saem em xodo, e apesar da brava resistncia, os pelados, juntamente com suas utopias, so lentamente massacrados no filme. E, ironicamente, isso acontecia tambm na vida real, pois os focos guerrilheiros existentes no Brasil eram pouco a pouco eliminados. Como se sabe, a guerrilha urbana foi controlada mais rapidamente pelos rgos repressivos do governo, mas quanto guerrilha rural, o Exrcito teve mais
84 85

Ibidem. NAPOLITANO, Marcos. O tesouro perdido: a resistncia no campo da cultura (Brasil 1969 / 1976). In: DUARTE, Andr; LOPREATO, Christina; MAGALHES, Marion Brepohl (orgs.). A banalizao da violncia: a atualidade do pensamento de Hannah Arendt. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2004, p.275. O autor ressalta, entretanto, que o espao pblico formado em torno da idia de resistncia, nos anos de chumbo, era perpassado por inmeras tenses internas, por vezes explorado pelo prprio regime militar, e que at mesmo a categoria da resistncia fundamental na construo da memria da esquerda sobre a dcada de 70 (com suas conseqentes implicaes historiogrficas) oculta uma srie de tenses, posicionamentos e projetos de transio poltica, unificados sob o signo comum, mas polissmico, da liberdade, sendo que as vrias correntes e projetos do campo da resistncia eram antagnicos e, no limite, auto-excludentes. Ibidem, p.276-277. 86 Ainda segundo Napolitano, no plano da memria, o conceito de resistncia tem sido suficientemente largo para abarcar as vrias formas de ao no mundo, os vrios mundos em comum que marcaram a rede informal da oposio civil ao regime militar. Ibidem, p.282.

403 dificuldades na sua conteno, sendo que os ltimos focos durariam at l por 1975, quando ento essa modalidade tambm seria liquidada87. Os trinta minutos finais do filme, enfim, representam o massacre, sem fagulhas de esperana. Isso, somado ao estilo da narrativa, que Back no desenvolveu fluentemente dentro do padro tradicional dos filmes picos, incidiu naquela significativa rejeio do filme, poca, posto que fugia aos padres de largo consumo88. A j mencionada ausncia de envolvimento psicolgico com os personagens, que resulta na impresso de descritivo, faz parecer excessivamente arrastado esse trecho final do filme. Todavia, no possvel deixar de perceber a beleza plstica das imagens, seja aquelas tomadas bem abertas, que mostram o deslocamento dos soldados uniformizados, seja as que se detm em pormenores dos canhes ou nos planos captados por entre frestas da vegetao. Trata-se, no entanto, de uma beleza abstrata, quase descolada da narrao, e por isso se torna praticamente invisvel aos olhos do espectador que espera, aborrecido, por um clmax que nunca chega. Aps uns dez minutos, acontece o discurso do Pai Velho na torre da igrejinha, que funciona como um momento de reaproximao com os pelados. Mas logo volta a descrio do morticnio, que a, sim, se estende at o final do filme. Ele se arrasta com uma lentido deprimente, pois nada mais se abre como possibilidade de envolvimento emocional ou prazer narrativo para o espectador. No fim das contas, os soldados impecavelmente uniformizados, em nmero cada vez maior propiciado pela chegada constante de reforos, de canhes e de fuzis, representam o triunfo da tecnologia da violncia que, como o drago de ferro, atropela os sertanejos e suas espadas de pau, com as quais estes tentam, em vo, se defender. Mortos, enlameados, pisoteados, so nada mais que uma massa a ser eliminada, e a vitria da tecnologia da violncia que acaba sendo registrada pelo fotgrafo do Exrcito. A cada pouco a ao pra, e d espao a mais um clique fotogrfico, daqueles que mostram os soldados exibindo-se ao lado das pilhas de cadveres. Ao fim, os poucos sobreviventes dentre os pelados, exaustos e enfraquecidos, optam pelo xodo, como j foi dito. No fosse a permanncia de Ana enquanto emblema da liberdade entre esses, toda a vivacidade inicial do grupo teria se esvado, bem antes do final do filme. No saldo, como se v, A guerra dos pelados , de longe, o mais violento entre os filmes ficcionais de Back. Apesar disso, a representao da violncia no
87

O foco de guerrilha rural mais resistente foi o do Araguaia, na regio leste do Par, instalado pelo PC do B na regio conhecida como Bico do Papagaio. O Exrcito descobriu o foco em 1972, mas s conseguiu extermin-lo em 1975. 88 Volpini contou-me, ainda, que depois foi feita uma segunda montagem do filme, que ele ficou mais dinmico. Mas o Sylvio detestou, eu acho que ele nem fala desse filme. Mas na poca foram os produtores [Palcios e Galante], eles devem ter pressionado, o Sylvio concordou, e o fato o seguinte: quando eu assisti essa montagem, eu disse pro Sylvio p, eu gostei disso [risos], e ele p, ficou um faroeste!. VOLPINI, Oscar Milton. Entrevista. Op.cit.

404 explorada como um atrativo ao espectador, como bastante recorrente no cinema. Concordo com o cineasta quando ele diz que a violncia de Pelados no uma violncia ertica, uma violncia poltica89. E isso, pode-se dizer, ocorre em tema e forma, uma vez que a prpria estrutura narrativa agride quaisquer expectativas atinentes a um filme pico. Como outro trao da potica de Back, surge o incmodo.

4 .3 . Ale luia , Gr et che n : violncia com o in st r u m e nt o de m a n ut e n o do poder Em A guerra dos pelados, apesar dos esforos dos sertanejos para modificar as estruturas de poder que os oprimiam, eles sucumbem. O triunfo da violncia, enquanto instrumento que garante intacta a malha de relaes que privilegiam os detentores do capital, ainda que o preo, para isso, seja o aniquilamento de vidas humanas. No caso da guerra do Contestado, eliminaram-se vidas desnecessrias dentro do projeto de explorao econmica no local. Em Aleluia, a idia de violncia menos literal, durante quase todo o tempo. Mesmo na cena em que os meninos vestidos de SSs simulam um fuzilamento, durante uma celebrao cvica, a violncia mencionada alegoricamente, por meio de uma representao dentro da representao. Ainda que assim poetizada, a cena evoca a reproduo dos valores de desigualdade e das relaes totalitrias que perpassam o filme como um todo90. O que predomina, em Aleluia, a representao dos micro-poderes que se cristalizam nas relaes familiares, e que reproduzem o modelo da estrutura social burguesa. Ali, a violncia est aparentemente submersa, como monstro adormecido que s desperta para mostrar suas garras bestiais quando surge a ameaa da subverso. A idia de que as relaes de poder desiguais, no corpo social, seguem o padro das relaes no seio familiar, bem visvel no filme, foi discutida pelo cineasta numa entrevista ao jornal Opinio, em 1977. Questionado sobre sua viso acerca da instituio familiar, Back disse que a ele no importam as acrobacias psicolgicas ou o comportamento cotidiano da famlia Kranz, mas sim o comportamento poltico-ideolgico da famlia enquanto microclula de poder e influncia 91:
A famlia toda uma estrutura hierrquica. E seu principal poder interno se exerce atravs do emocional. [...] A famlia um quadro que reproduz as relaes de fora e obedincia das sociedades, e no importa que relao de produo elas tenham: um homem ou uma mulher, ou ambos, ditam as normas,
89 90

BACK, Sylvio. Entrevista concedida Rosane Kaminski em 1 set. 2003, por telefone. Maiores detalhes em: KAMINSKI, Rosane. Do texto imagem: as faces da violncia nas crianas nazistas em Aleluia, Gretchen!.Op.cit., p.276-280. 91 BACK, Sylvio. A civilizao do Sul: o essencial ser autntico. Entrevista. Opinio. 1 abr. 1977.

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promovem o seu culto personalidade, h os que protestam, os que fogem, a maioria docilmente se entrega. Isso foi intencional na abordagem e reproduz sem crtica o mesmo esquema da famlia Kranz92.

H, nessas declaraes, uma referncia ao contexto poltico-social brasileiro dos tempos de ditadura militar, quando Back diz que uns protestam, outros fogem, mas que a maioria docilmente se entrega. Grande parte da sociedade civil preferia no manifestar crticas, acomodando-se s vantagens supostamente concedidas aos que permanecessem na senda ideolgica traada pelos dirigentes. A esses, a violncia fsica no era necessria, pois bastava a introjeo dos valores vindos de cima, garantindo a preservao da estrutura de poder. No intuito de analisar a representao da violncia enquanto instrumento de manuteno do poder, seja de maneira implcita ou atravs de atos violentos, nas prximas pginas sero comentadas ainda duas seqncias do filme Aleluia, Gretchen. A primeira, que representa o tipo de violncia antes simblica do que fsica, trata-se da cena em que o negro Repo veste-se de Papai Noel e empoa-se de talco. A segunda, a cena que culmina numa das formas mais vis da violncia fsica: a tortura, tomada enquanto limite necessrio para a preservao da estrutura de poder que sustenta o emblemtico Flrida Hot el . Ambas, note-se, remetem a questes centrais nos debates culturais e polticos do tempo em que o filme foi realizado: uma lembra as preocupaes oficiais com a identidade nacional, que eram parte do projeto de legitimao ideolgica do governo; e outra evoca o aparato repressivo utilizado de forma velada pelos militares aos seus contestadores, tambm com o intuito de manterem-se no poder. Conforme o crtico Luiz Cesar Cozzatti interpretou rapidamente, poca, uma outra faceta que aproxima as referidas cenas ao seu tempo histrico de produo, o fato de cada um desses personagens representarem esquematicamente diferentes camadas sociais brasileiras.
Smbolo da alienao popular brasileira [...] o criado negro sofre todo um processo de fascnio pela cultura europia, que ele aceita como supostamente superior. [...] Eurico, por sua vez, aquela frao igualmente alienada da classe mdia desideologizada mas que apenas procura vantagens individuais no fascismo, at descobrir na carne os perigos com que brincava93.

Mas essa descrio corre o risco de ser excessivamente epidrmica, pois descreve uma impresso geral que o crtico tentou enunciar atravs de poucas palavras. Tentemos, pois, aprofundar um pouco o olhar sobre esses dos dois personagens a partir das suas cenas mais contundentes.

92 93

Ibidem. COZZATTI, Luiz Csar. Os deuses malditos do Flrida Hotel. Zero Hora. Porto Alegre: 3 nov. 1977.

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4.3.1. Repo Noel: choques culturais e violncia simblica

O negro Repo j pertencia ao Hotel quando os Kranz chegaram ao Brasil. Este personagem, do modo como foi formalizado, constitui uma figura interessante, que poderia representar tanto as reminiscncias do regime de escravido, quanto, de um modo amplo, o povo brasileiro, tema constante nos debates culturais desde os anos sessenta.

FIGURA 82: Repo no dia da chegada dos Kranz.

Quanto primeira faceta, o tempo diegtico de Aleluia corresponde a um perodo no qual j fora abolido o regime de escravido. Todavia, a situao do servial, homem livre mas dependente de seus senhores, evoca as reflexes traadas por Roberto Schwarz acerca da prtica do favor. Num texto escrito em princpios da dcada de setenta, o favor descrito, por esse autor, enquanto mecanismo atravs do qual se reproduz uma das grandes classes da sociedade, envolvendo tambm a outra, a dos que tm94. Nesse sentido, a posio de Repo dentro do jogo de relaes estabelecidas no seio da famlia Kranz poder ser balizada, em partes, pela existncia desse mecanismo, que tende a garantir uma cumplicidade entre o proprietrio (no caso, Lotte) e o servial. E quanto ao segundo alcance da representao, a do povo brasileiro, so vlidas para interpretao todas as referncias culturais utilizadas pelo cineasta para traar a personalidade do negro. Isso envolve, como veremos, desde a esperteza em beneficiar-se pela j mencionada prtica do favor, at o sincretismo

94

Em 1972, Roberto Schwarz escrevera o conhecido texto As idias fora do lugar. Ali, comenta que a colonizao brasileira produziu trs classes de populao: o latifundirio, o escravo, e o homem livre dependente. Esta terceira classe a que mais importa para as consideraes de Schwartz: nem proprietrios nem proletrios, seu acesso vida social e a seus bens depende materialmente do favor, indireto ou direto, de um grande. Segundo o autor, a prtica do favor tende a garantir a cumplicidade, e esta cumplicidade sempre renovada tem continuidades sociais mais profundas. SCHWARZ, Roberto. As idias fora do lugar. In: Cultura e poltica. So Paulo: Paz e Terra, 2001, p.64-69.

407 insinuado pela juno de signos massificados, dos esteretipos de brasilidade e de afro-descendncia, todos presentes na cena em que o negro se veste de Papai Noel. Repo surge no filme j nos minutos iniciais, naquela cena em que Ingenarradora descreve ao espectador quem so os integrantes do retrato familiar. Ela refere-se ao negro simplesmente como: ...ah, esse Repo! Aproveit ou pra aparecer, sem indicar de quem se trata, ou qual seu vnculo com o grupo. Mas o fato de ser o nico negro e ter diante de si a pilha de malas a serem carregadas para dentro da residncia, somado ao tom de voz amavelmente repreensivo da narradora por sua intruso na fotografia, logo fazem deduzir que se trata de um lacaio agregado, situado na parte inferior da hierarquia familiar e sem laos sanguneos com essa. Sem direitos legais de participao em quaisquer decises, portanto. Depois da apresentao inicial, ao longo de suas aparies, observa-se que o criado se aproxima cada vez mais de Frau Lotte. At o final do filme o seu comportamento vai sendo permeado por ambigidades: ele o empregado que busca a proteo e os favorecimentos da autoritria Lotte, mas , ao mesmo tempo, aquele que troa das ordens da matriarca quando se encontra s, e aquele, tambm, que parte em busca de independncia pessoal, quando advm os tempos de decadncia do Hotel. Essa ambigidade d mais fora ao personagem dentro do enredo. Especialmente o seu relacionamento com Frau Lotte, que ilustra, de modo bastante argucioso, a complexidade das relaes de dominao e de trocas de favores entre diferentes culturas e diferentes classes sociais. Apesar de humilde, Repo no ingnuo, e tem l suas ambies. Ele admira o dominador, representado na figura de Lotte, a quem Repo chama de madrinha. Esta, por sua vez, se presta a iniciar o negro nos valores do nazismo, pois ele aparenta submeter-se com docilidade sua autoridade. Servil patroa, Repo conquista sua confiana e sua proteo, mesmo que para isso tenha que trair os que so de sua prpria classe, ou, ao menos, os que esto numa situao mais prxima sua, como o caso de Frau Minka e seu filho Wilhelm, tambm empregados, mas alemes. Essa artimanha fica ilustrada na cena em que ele espia Frau Minka pela janela. A empregada resmunga palavras de amargor contra a patroa enquanto cozinha. No plano seguinte, se v Repo massageando os ombros de Lotte, enquanto esta servida por Minka. Assim que a cozinheira se retira, Lotte diz, irnica: - eu que sou a cobra venenosa...m as m eu dinheiro serve pra ela! . A impresso de que Repo acabou de contar sua madrinha o que ouviu quando espiava pela janela. Ou seja, ele no hesita em delatar a outra empregada, que no aspecto tnico parece ter condies melhores do que as dele, para conseguir a confiana da patroa.

408 Mas a seqncia seguinte a essa que trar tona aspectos de uma violncia simblica que trespassa a relao de submisso e favoritismo entre Lotte e seu criado. Um plano de conjunto fornece a vista do quarto de Repo. Trata-se de um cmodo pequeno e muito simples. Ele est sentado na cama. Tem os ps descalos, veste uma cala vermelha e est sem camisa. No seu colo, uma barba postia de Papai Noel. Ao seu lado, sobre a colcha xadrez, uma toca vermelha de Noel. Afora a fantasia natalina, a decorao do ambiente evoca alguns de seus hbitos e de suas influncias culturais, nas quais os resqucios de meios de comunicao de massa e da cultura germnica se mesclam com certa baguna brasileira. Nas paredes, atrs da cama e ao lado da janela, esto coladas algumas imagens de mulheres recortadas de revistas. esquerda, roupas penduradas e um retrato de Adolf Hitler. Nesse mesmo lado esquerdo do quarto, h uma cadeira coberta por roupas largadas, entre elas a camisa da fantasia de Noel, e tambm uma escrivaninha com uns poucos objetos. No cho, dois pares de calados jogados, e um pequeno tapete de oleado com estampa de flores, no estilo dos papis de parede germnicos que decoram o ambiente interno do Flrida Hotel. Uma lmpada pende do teto, bem prxima uma janela fechada, em cujo parapeito iluminado se destaca uma garrafa de cachaa.

FIGURA 83: Repo veste-se de papai Noel.

Em off, as vozes de Lotte e de Minka chamam por Repo. Enquanto ele, dentro do quarto oculto da vista da patroa, ainda que exposto aos olhos do espectador , ri bea ao ouvir que lhe procuram. Levanta-se, e pe-se a saltitar em frente cmera. Nesse momento se parece muito com a figura de um saci-perer, personagem conhecido do folclore brasileiro95. Essa referncia do imaginrio popular mescla-se, ento, aos indcios da cultura de massa e da influncia de Lotte que pontuam o seu quarto. Acrescidos, claro, da tradio natalina europia representada na figura do Papai Noel, sob as vestes vermelhas sabidamente americanizadas.

95

Negrinho de uma perna s, que usa uma carapua vermelha, o folclrico saci-perer se caracteriza pela insubordinao e pelas travessuras.

409 Num tom maroto, Repo simula atender ordens da patroa com mesuras, olhando na direo em que se supe estar a porta: Pront o! sim senhora! at logo!... e continua rindo, enquanto l fora os outros continuam chamando por ele. O negro, divertindo-se com a situao, ensaia alguns passos de capoeira, evocando as origens africanas. Vai at a janela e bebe um gole do bico da garrafa. Nesse momento, entra um samba repetindo o refro: Qual o pent e que t e pent eia . Trata-se do samba Nega do cabelo duro, de Rubens Soares e David Nasser. Esta batucada foi um dos sucessos do carnaval de 1942, coincidindo com o tempo diegtico representado na cena, e a podem ser detectadas outras referncias culturais associadas a Repo: o samba e o carnaval, que eram tomados como signos da identidade brasileira pelo Estado Novo, ainda que cada vez mais transformados em esteretipos de nacionalismo. Nesse tempo, note-se, a Poltica da Boa Vizinhana entre Brasil e EUA tinha como parte de suas estratgias o estmulo produo de uma cultura de exportao, gerando uma imagem de brasilidade adequada ao consumo dos norte-americanos96. Como explica Tinhoro, ao governo de Getlio Vargas no escapou o papel poltico que o produto msica popular poderia representar97. No custa lembrar, tambm, que bastante comum o samba ser defendido como a autntica msica brasileira. No foram poucos os estudiosos que atrelaram o samba aos valores culturais dos negros e buscaram definir-lhe um lugar social, at mesmo de resistncia98. Contudo, o samba foi

96

Num contexto em que os principais modelos internacionais vinham, de um lado, da Alemanha nazista e, de outro, do americanismo progressivista, no Brasil essas duas fortes referncias tensionavam tanto as negociaes polticas e econmicas, quanto as questes culturais. bem conhecida a postura do presidente Getlio Vargas, que procurou manter-se eqidistante, no plano internacional, em relao tanto ao imperialismo mercantil ianque como ao imperialismo romanticista germnico. TOTA, Antonio Pedro. O imperialismo sedutor: a americanizao do Brasil na poca da segunda guerra. So Paulo: Cia das Letras, 2000, p.27. De acordo com Antonio Tota, a Segunda Guerra inegavelmente seria o ponto de virada na histria das relaes culturais entre o Brasil e os Estados Unidos, mas a idia de uma Poltica da Boa Vizinhana vinha sendo pensada j desde a gesto do republicano Herbert Hoover (eleito em 1928), e assumida durante o governo de Franklin Roosevelt. Na primeira metade da dcada de 1940, essa Poltica (cujo objetivo principal era manter o continente sul-americano como parte do mercado dos EUA, fortalecendo-se economicamente contra a ameaa totalitarista), teria seu momento de maior vigor, fortalecida pelo apoio do multimilionrio e republicano Nelson Rockefeller e seu Office of the Coordinator of Inter-American Affairs (agncia existente de 1940-46), que mantinha um programa de conquista dos coraes e mentes dos brasileiros. Dentro da Poltica da Boa Vizinhana, foram utilizados meios de difuso cultural como o cinema, o rdio, a msica, as revistas impressas, para promover os intercmbios culturais entre EUA e Brasil, difundindo em ambos os pases a idia de solidariedade continental. S para lembrar, 1942 foi o ano em que foi lanada no Brasil a revista Selees, que aqui chegou a CocaCola e o sorvete Kibon, e que Orson Welles, em visita ao nosso pas, fez um programa de rdio junto com Carmem Miranda. Por outro lado, desde 1938 os americanos tiveram contato com o Carnaval carioca pelo rdio, e em 1940 era promovido o Festival of Brazilian Music no Museu de Arte Moderna de Nova York. Ibidem, p.40, 43, 51, 59, 99-100, e 177. 97 TINHORO, Jos Ramos. Histria social da msica popular brasileira. Op.cit., p.299. 98 o caso, por exemplo, de Muniz Sodr, que nos anos sessenta destacou a sncope como o elemento estruturador do samba capaz de lhe garantir uma identidade, apesar da do processo de expropriao cultural. Para esse autor, o samba constitui um movimento de continuidade e afirmao dos valores culturais negros, uma cultura no oficial e alternativa, que seria uma forma de resistncia cultural ao modo de produo dominante da sociedade carioca do incio do sculo XX. SODR, Muniz. Apud: NAPOLITANO, Marcos; WASSERMAN, Maria Clara. Desde que o samba samba: a questo das origens no debate historiogrfico sobre a msica popular brasileira. Revista Brasileira de Histria, 2000, vol.20, n. 39, p.167-189. Neste artigo, encontra-se um panorama da discusso acerca das origens e da raiz autntica da msica popular brasileira.

410 tambm tomado pelas elites como elemento legitimador de suas polticas culturais, ajudando a conquistar a adeso popular atravs de simulacros de identidade99. No filme de Back, isso pode ser pensado a partir de dois mbitos temporais. Primeiro, quanto ao tempo diegtico do filme, no qual havia um privilgio ao samba dentro das polticas culturais do Estado Novo. Ponto de encontro de audincias, e reconhecido pelos intelectuais do Estado Novo como elemento de brasilidade, o samba integrava um jogo social de reformulao da identidade nacional. E segundo, de um modo parecido, no tempo de produo do filme, em que o governo militar elevava o samba e o carnaval ao estatuto de elementos representativos da nao, numa situao em que novamente se entrecruzavam alguns dos eixos de problemas j detectados por Arnaldo Contier acerca do contexto dos anos vinte e trinta, entre os quais os problemas da brasilidade e da identidade nacional e a definio de procedimentos pelos quais deveria ser pesquisada e incorporada a fala do povo100. Tratava-se de problemas, como j foi dito noutro momento, includos nas discusses cinematogrficas durante os anos setenta, e que estiveram presentes na redao do PNC entre 1974 e 1975. A insero de um samba, na cena de Repo, ento duplamente significativa, considerando que ela integra um filme histrico e alegrico. Mas sua presena passa longe da idia de um purismo identitrio. Como foi descrito acima, o samba aparece mesclado a uma srie de outras referncias culturais que participam da construo do personagem negro, eliminando a possibilidade de demarcar o que pesa mais. As razes africanas? A indstria cultural e o americanismo? O contato constante com Lotte e suas idias nazistas? Embalado pela msica, Repo comea a calar uma bota de Papai Noel, bem na frente da cena. Vai saltitando num s p at o fundo do quarto, e assim se parece ainda mais com um saci. Mostra-se um pouco eufrico, embriagado tanto pela cachaa quanto pela situao festiva. Enquanto cala o segundo p da bota, o samba segue animando a cena, e logo o negro ajeita a barba postia no seu rosto. Bebe mais um gole da garrafa, levantando a barba para isso. Brejeiro, manda um beijinho para uma das imagens femininas coladas parede. Depois se aproxima da cmera, ficando em plano mdio de frente para a cena, e arruma a barba, como se estivesse olhando para um espelho. Logo volta a saltitar pelo quarto, ensaiando novamente alguns passos de samba, para ento finalmente vestir a camisa vermelha de Noel.
99

A expresso simulacro de identidade de Jos Miguel Wisnik, que no incio da dcada de oitenta procurou traar um painel das clivagens que a msica urbana brasileira sofreu, nas primeiras trs dcadas do sculo. Sua preocupao bsica esboar uma reflexo sociolgica e esttica que no caia nas armadilhas da busca das origens. [...] Este autor colocou o problema das origens e da autenticidade sob suspeita, situando-o num jogo social que ser reconfigurado pelo pacto populista ps-30. Este pacto, se no resolvia o problema da incorporao do cidado precrio, sujeito do samba, ao menos criava um simulacro de identidade, que permitia ao popular ser incorporado pelo projeto nacional. Ibidem, p.182183. 100 Ibidem, p.168.

411 Em frente ao suposto espelho, analisa a fantasia, admirando-se

demoradamente. De repente, fica srio. Vem mais perto do espelho, acaricia a barba. Agora com gestos mais lentos, decide tirar novamente a camisa, que larga sobre a cama, e pega um tubo de talco. Vem at o espelho outra vez, e passa a empoar seu rosto cuidadosamente com talco, para tapar a pele escura. Depois joga talco nos ombros, no peito, primeiro aos poucos, e em seguida de modo nervoso. Comea a gargalhar, e a verter o talco com violncia sobre o seu rosto, sobre a cabea e a barba, rindo freneticamente.

FIGURA 84: Repo tenta branquear-se com talco.

O mesmo samba, a essas alturas, cantado numa verso em ingls101. Para o perodo representado no tempo diegtico, marcado pela Poltica da Boa Vizinhana e pela participao do Brasil na Segunda Guerra Mundial, esse um dado importante, assim como significativa a presena das imagens de estrelas da mdia coladas na parede do quartinho de Repo. Essa colagem de referncias que delineiam o personagem Repo em sua ria suscita, enfim, toda uma srie de ramificaes culturais, s vezes dspares, que contribuem para a constituio de algo a ser considerado como perfil de brasilidade. Toda a situao descrita acima durou cerca de dois minutos e meio. Praticamente sem dilogos, esse um dos momentos do filme em que a imagem adquire maior fora. A tomada de conscincia de Repo sobre a inutilidade em disfarar suas origens por trs de uma fantasia de Papai Noel, e a tentativa catrtica de esconder sua pele negra com o talco, tornam pattica a violncia latente, numa situao em que no est em jogo a integridade fsica do personagem, mas sim a sua integridade interna, terminantemente agredida numa situao em que o negro visualiza e tenta burlar sua prpria situao de excluso diante dos valores arianos de Lotte e das bochechas rosadas norte-americanas.

101

A execuo em ingls ouvida no filme do Bando da Lua, conjunto que mais constantemente acompanhou Carmem Miranda nas excurses pelos Estados Unidos, e o primeiro no pas a ajustar a msica brasileira moda norte-americana. Sobre a produo musical brasileira incentivada pelo Estado Novo, sugiro: TINHORO, Jos Ramos. Getlio Vargas: msica popular, produto e propaganda. In: Histria social da msica popular brasileira. So Paulo: Ed.34, 1998, p.289-304. J os pormenores sobre a viagem de Carmem Miranda aos Estados Unidos e sua implicao com a chamada Poltica da Boa Vizinhana encontram-se em: TINHORO, Jos Ramos. O samba agora vai: a farsa da msica brasileira no exterior. Rio de Janeiro, JCM Editores, 1969.

412 A noo de violncia simblica aqui apresentada aproxima-se, de certo modo, da forma como foi trabalhada por Snia Mendona numa reflexo sobre as estratgias estatais de legitimao do seu poder, atravs da definio de certos modelos culturais que passam a ser interpretados como naturais e melhores do que outros. Nesse sentido, a cultura/violncia simblica cumpre o papel de disseminar uma dada viso de mundo, informando tanto os sistemas de classificao e construo de identidades sociais, quanto a naturalizao de processos sociais tomados como universais pelo Estado e pelo corpo social102. Tais situaes, detectadas na vida real, compem uma grade de leitura possvel para a cena de Repo Noel, pois a catarse do personagem se d exatamente quando percebe que de modo algum se enquadra no modelo ideal correspondente aos valores hegemnicos do Flrida Hotel (este representando esquematicamente um corpo social), e a violncia se faz metfora quando ele tenta forar a autoadequao a esse molde (branco, alemo puro, nazista), ao mesmo tempo em que nega sua prpria condio. At mesmo o samba que embala a performance desse personagem, que poderia ser interpretado como elemento cultural associado s origens africanas e definidoras de uma identidade autntica, passava pela mediao do Estado Novo, um estado autoritrio e controlador, que instrumentalizou a expresso cultural para fins polticos.

FIGURA 85: Monlogo de Lotte.

Depois do frenesi de Repo, um corte na imagem e no som nos leva repentinamente a outro ambiente: o da ceia de Natal da famlia Kranz. Sob a regncia de Sylvio Back, a cmera desliza de cima para baixo sobre o estandarte com o smbolo nazista. sua direita h um vaso de flores. Logo se v frau Lotte de perfil em primeiro plano, com o estandarte compondo o fundo. Ela inicia um discurso, e a cmera volta a se mover, agora para a esquerda, mostrando os outros personagens presentes no ambiente, todos vestidos com muita elegncia. Os integrantes da famlia esto sentados, e ao fundo, em p, esto os empregados Minka e Wilhelm. Todos srios, ouvem Lotte que fala de seus maus pressgios quanto ao destino de Josef, que est na guerra, e de sua vontade em suspender a

102

MENDONA, Snia. Estado, violncia simblica e metaforizao da cidadania. Tempo. Rio de Janeiro, vol.1, 1996, p.94-125.

413 ceia. Todavia, logo ela afirma, convicta, que a causa alem vale mais do que vidas e sofrimentos particulares. A cmera se move vagarosamente deixando ver os pratos arrumados, intactos, a mesa farta, enquanto se ouve a ria de Lotte. H uma mistura de alimentos e de tradies: desde o peru de Natal, at arranjos bem brasileiros com bananas e abacaxis l Carmem Miranda, mas enfeitados com tpicas bolinhas de Natal europias. O monlogo de Lotte dura cerca de quatro minutos, sendo seguido de alguns vivas, anaus, e um merda emitido por Ross. Somente quando a matriarca d ordens para Minka servir a ceia, que pergunta sobre o paradeiro de Repo. A cmera nos mostra, ento, Repo em primeiro plano. Cabisbaixo, fantasiado de Papai Noel, encontra-se do lado de fora do ambiente, diante da porta. Atrs dele, algum abre a porta para Minka passar, permitindo ver um flagrante do que se passa l no interior: Minka sai pela porta, e se depara com Repo, mas no diz nada. Atrs dela sai Wilhelm, que se detm um instante para olhar para o rosto desfigurado de Repo, coberto de talco e lgrimas. Este espia para dentro da sala, vendo Ross e Lotte que se ajeitam ao redor da mesa. Ciente de seu lugar, Repo puxa a porta, fechando-a atrs de si. Vira-se muito lentamente em direo cmera, sem tirar a mo do trinco, e enquanto soam os ltimos acordes de uma cano natalina, a figura grotesca de Repo lambuzado com o talco lacrimejado olha diretamente nos olhos do espectador. Corte.

FIGURA 86: Repo excludo da ceia.

No houve, durante todo este tempo, qualquer representao de violncia no sentido fsico. Porm, como j disse antes, considero que essa internalizao da diferena, seja ela social ou racial ou a soma das duas, como no caso de Repo , quando vista por um prisma hierrquico, possa ser entendida como violncia simblica, imposta e reproduzida pela sociedade. A situao de Repo nessa cena pode ser descrita, talvez, como uma negao da prpria condio social e uma aspirao condio do outro, que seu opressor. Mais do que isso, Repo absorvera os ensinamentos de Lotte, mesclara-os s suas outras referncias culturais, muitas das quais oriundas da mdia, e no fundo perdera os prprios parmetros identitrios. No era branco, no queria ser negro, vivia entre brancos

414 e invejava seus rituais, dos quais apenas lhe permitiam participar como fantoche. Mas paradoxalmente, Repo quem vai embora antes que chegue a runa do hotel, em busca da identidade prpria, ocasio na qual chega a verbalizar sua piedade ante a situao da madrinha, destinada a perder a companhia protetora do servial. Ainda assim, ele no se anular em funo dela, pois sai em busca de um rumo prprio, e volta por cima no piquenique final, dessa vez completamente inebriado pelo samba. Um aspecto curioso e que merece ser mencionado, quanto formulao da cena do talco, vem de um depoimento de Volpini acerca da elaborao de Aleluia, Gretchen. Ele conta que no chegou a escrever nada no roteiro desse filme, apenas sugeria algumas situaes, a partir daquilo que j estava definido num conto escrito por Sylvio Back. Ali j existia o personagem Repo: um negro que queria ser branco, de to influenciado que era por Lotte. Como ele ia se vestir de Papai Noel na noite de Natal, Volpini sugeriu o uso do talco na cena103. Dessa interlocuo e formulao conjunta de idias, posteriormente traduzidas em imagens sob a direo de Back, resultou um dos mais belos trechos do filme. Trabalhado em plano-seqncia, com a cmera praticamente fixa num dos lados do quarto como se fosse o espelho pendurado na porta fechada , no h exerccios de virtuosismo. Simplesmente, o ator realiza sua performance diante da cmera. Mas a constituio da mise- em- scne foi trabalhada com exmio cuidado para resultar nessa aparente simplicidade. Cada detalhe na decorao do quarto est sutilmente colocada, sem poluir o cmodo materialmente humilde nem criar pesos excessivos quanto s suas significaes culturais. A entrada da msica coincide com a constatao acerca da embriaguez de Repo, o pouco espao fsico traduz o confinamento, mas no impede a desenvoltura da ginga e dos passos de capoeira, e as imagens de mulheres da mdia no so menos importantes do que a fotografia de Hitler na parede. Tudo tratado com humor e um certo cinismo, inclusive o momento em que a euforia interrompida pela tomada de conscincia de sua situao pattica, diante do espelho, justo no momento em que a msica passa a ser cantada em ingls. E o clmax, entre os risos descontrolados do negro e o acorde final do samba americanizado, interrompe-se bruscamente para dar lugar imagem silenciosa do estandarte nazista. Alis, a representao do negro num filme que versa sobre as permanncias do nazismo, foi vista com desconfiana nos anos setenta, como pode ser constatado em algumas fontes. No jornal Movimento, por exemplo, publicou-se

103

Eu dei idias, assim: Ento anote a, nem pude escrever, eu ia dando situaes. Inclusive aquela, que houve crticas, se tem irresponsabilidade eu no sei... Aquela do Repo, que ele passa um p de talco. [...] Essa foi minha. Porque no conto, e tal, o Repo era pra ser um tipo de um preto que j estava to influenciado pela Frau Lotte, que ele queria ser branco. Ento como ele ia ser l Papai Noel, ento eu disse que a melhor coisa ele se encher de talco... e o Sylvio anotou isso. VOLPINI, Oscar Milton. Entrevista. Op.cit.

415 uma crtica ao filme na qual os autores afirmavam que o negro era suscetvel de manipulao, e que era isso que o filme lhes evocava:
o esquematismo chega ao extremo da expresso grotesca na cena em que Repo, o negro criado da famlia Kranz, aparece vestido de Papai Noel a esfregar freneticamente talco na pele. Trata-se da forma sutil encontrada por Silvio Back de costurar no filme o processo de manipulao do negro brasileiro104

Com uma preocupao relativamente parecida, temendo a esquematizao do negro atravs de frmulas condenveis pelo discurso do politicamente correto nas discusses culturais dos anos setenta, Jos Avellar tambm escreveu sobre a representao de Repo, ainda que no fale exatamente da cena do talco. Ele faz uma reflexo sobre o piquenique final, balizando-o em relao aos momentos anteriores do filme, e ali destaca o papel do negro, dizendo que a prpria concepo da cena final
feita para mostrar que as formas de expresso da cultura popular so tambm cmplices (e no vtimas) dos sistemas fascistas. So formas de expresso em princpio alienadas, sem qualquer contedo poltico prprio, e portanto manipulveis por qualquer ideologia, que preenche os vazios da forma com os pensamentos que lhe convm. Uma vez aceito este ponto de vista no preciso dedicar maior ateno doutrinao de Repo no filme o representante da expresso popular. As camadas inferiores da populao no pensam, no tm conscincia do quadro geral ou de si mesmas, eis a o que o film e im agina e so portanto presa fcil dos mtodos de ensino de Frau Lotte. Qualquer doutrinao, a que chegar primeiro e mais forte, se impe105.

O discurso de Avellar se mostra, logo se v, preocupado em discordar de uma interpretao que ele dizia, nos idos de 1977, ser com um hoj e em dia , qual seja, a de considerar que as camadas inferiores da sociedade no possuem contedo poltico prprio. Nessa preocupao, ele atribui ao filme e por extenso ao seu diretor a leviandade de tal viso comum: eis a o que o film e im agina . Diz, ainda, que tal viso se trata antes de uma reao emocional do que aparece na superfcie, do que uma efetiva anlise das condies e do comportamento dos grupos mais inferiorizados da sociedade brasileira106. Reiterando as preocupaes de Avellar, o Jornal do Brasil publicou uma carta indignada de um leitor, que considerava o filme de Back um insulto racista, por anular a conscincia do negro107. Tanto a crtica publicada no Movimento, quanto a assertiva de Avellar, entretanto, partem fundamentalmente desses juzos culturais correntes poca, achatando o prprio olhar sobre o material sgnico realmente presente no filme,

104

MACHADO, Carlos Eduardo e CARRILHO, Marcos. Crtica ou alegoria da histria? Movimento n.93, So Paulo, 11 abr. 1977. [sem grifos no original]. 105 AVELLAR, Jos Carlos. Corpo vivo. Jornal do Brasil. Rio de janeiro, 12 abr. 1977. [sem grifos no original] 106 Ibidem. 107 Aleluia, Gretchen. Carta do leitor Ricardo Fabiano Bicudo de Castro Rio de Janeiro. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 6 abr. 1977.

416 cuja potncia pode suscitar outras interpretaes diferentes daquelas. Quero dizer, com isso, que penso terem sido apressadas essas advertncias quanto representao do negro no filme, e turvadas pelos prprios credos poltico-sociais de seus autores. Pode-se notar, pelo que j foi dito at aqui sobre a personalidade que emana da formulao sgnica de Repo, que ele no necessariamente to inconsciente, ingnuo ou manipulvel, e que apenas acomoda-se ao lado de Lotte por no vislumbrar sada melhor para sua situao. A prtica do favor, assumida entre Repo e Lotte, por exemplo, no implica em falta de conscincia, significa antes um jeito de lidar com a diferena, cada um tentando tirar vantagem para si, dentro das condies possveis. Se quisssemos estender a outros personagens essa leitura da acomodao pela dificuldade em vislumbrar uma sada, isso valeria ainda para Minka e Wilhelm, que tambm representam as camadas inferiores, apesar de brancos e alemes. Eles representam, contudo, os milhares de imigrantes europeus pobres que tiveram a vinda ao Brasil facilitada para substituir a fora de trabalho perdida pela abolio da escravido. Minka e Wilhelm, como Repo, so conscientes de sua situao, queixam-se do prprio jugo, planejam ir embora algum dia, mas no deixam de cumprir seus papis no jogo de relaes estabelecidas no seio do Hotel, justamente por no verem outra opo seno servir Lotte108. No final das contas, se as camadas inferiores aparecem no filme como cmplices do sistema fascista, provavelmente no o fazem por ingenuidade ou manipulao, mas por aspirarem o lugar daqueles que esto em condies melhores do que as suas. Avellar, de qualquer modo, mesmo que apresente suas ressalvas quanto forma de representao do povo em Aleluia, Gretchen!, ao longo do texto avalia o filme enquanto obra, respeitando seu carter potico. J a matria do jornal Movimento, assinada por Carlos Eduardo Machado e Marcos Carrilho, lana crticas pesadas ao filme, mas os autores do texto no se detm no julgamento da construo potica. Buscam, antes, atacar o filme exigindo-lhe coerncia histrica, ou melhor, coerncia com uma determinada viso esquerdista da histria, comprometida com um pensamento teleolgico que, como vimos, no condiz com a viso de Back. De sada, Machado e Carrilho condenaram o filme por ser alegrico,
108

Isso pode ser comparado, de certo modo, ao que Mrio Stoppino nomeia de autocensura, quando, numa linha distinta da de Arendt, fala de um poder coercitivo. Para Stoppino, a palavra poder expressa desde a capacidade geral de agir, at a capacidade do homem em determinar o comportamento do homem: Poder do homem sobre o homem. Em suma, ele tambm define o poder social uma relao entre as pessoas, ou seja, a capacidade que um ser humano investido de certa autoridade tem para influenciar as aes de outros seres humanos que reconhecem no primeiro aquela investidura de poder. Stoppino admite, no entanto, a possibilidade de um poder ser coercitivo, sendo que um dos seus exemplos a autocensura, por meio do qual B [objeto de poder] tem o comportamento desejado por A [que exerce o poder] s para evitar um mal de ameaa [que pode variar desde a reprovao e a censura at atos extremos como os castigos fsicos, a priso, o banimento ou a morte]. Com a autocensura, ou seja, com o poder coercitivo instaurado, reduz-se a efetivao da violncia. Quer dizer, enquanto a violncia teria origem externa, a auto-censura resultaria de uma internalizao. Ver: STOPPINO, Mrio. Poder. In: BOBBIO, Norberto; MATTEUCCI, Nicola; PASQUINO, Gianfrancesco. Dicionrio de poltica. Braslia: Edit. da UnB, 1992, p.933-935.

417 e por no ter considerado a gnese histrica dos valores representados, seu desenvolvimento, e sua operncia na atualidade. Ou seja, os autores do texto cobravam do cineasta a funo de historiador
109

ou

de

cientista

social,

questionavam a postura do filme de Silvio Back

. Enfim, seu julgamento acerca

do filme e, por extenso, da representao do negro precisaria ser relativizado, pois sobretudo ideolgico e negligencia as questes estticas. E mesmo ideologicamente, eles julgam o filme a partir de suas convices polticas particulares que, bvio, no coincidem com as de Sylvio Back. Quanto ao esquematismo grosseiro com que dizem ter sido representado o negro, esse um ataque ao filme por meio de um juzo tico que os impede de visualizar as mincias e contradies latentes na elaborao potica daquele personagem. Por outro lado, outros compreenderam de forma menos apressada e superficial a presena de Repo no filme. Srgio Augusto, por exemplo, o v representar uma srie de formas afins de subservincia e explorao, cultural inclusive e, ao dizer isso, aproveita para recordar que o lder do integralismo brasileiro, Plnio Salgado, teria escrito que o saci, na sua puerilidade, sabe enfrentar todas as formas de imperialismo pacfico110. Ou seja, Srgio Augusto sucinto na sua assertiva, mas muito menos taxativo, deixando espao para o leitor estabelecer conexes entre os dados que ele levanta em seu texto. A opinio de Hlio Nascimento tambm suscita reflexes mais profundas. Segundo ele, naquela cena em que o negro esconde a cor da sua pele debaixo de uma camada de talco,
o filme focaliza a submisso a uma idia aparentemente forte e invencvel, simbolizada por Frau Lotte. O Repo branco o doutor Aurlio, este integralista que sonha com a tomada do poder pelo nazismo tropical. Back olha esse drama de forma crtica e coloca seu filme, pelo menos diante do espectador brasileiro, ao lado de obras que procuraram meditar igualmente o problema do nazismo de forma sria e isenta de demagogia, como Os Deuses Malditos111.

Aqui, vejo ao menos dois pontos importantes. Primeiro, a comparao entre Repo e Aurlio. Se o Dr. Aurlio encarna fanatismo e violncia112, segundo aquele mesmo texto do jornal Movimento e, se como diz Hlio Nascimento, o Repo branco iguala-se a Aurlio, ele no simplesmente o negro manipulado e grosseiramente esquematizado pelo cineasta. Sua representao insinua, antes de outra coisa, que o fanatismo e a violncia podem se manifestar independentemente de etnia, de condio social, ou de origens culturais. E se a ao de Repo em cobrir-se de talco
109 110

MACHADO, Carlos Eduardo e CARRILHO, Marcos. Op.cit. Srgio Augusto tambm informa que Plnio Salgado utilizou essa frase sobre o saci como epgrafe de um dos captulos de seu mais clebre romance, O Estrangeiro, publicado em 1926, que trata da rdua assimilao do imigrante comunidade brasileira. Mas ele quem faz a associao entre a epgrafe de Plnio Salgado e a figura de Repo. AUGUSTO, Srgio. Aleluia, Anau e outros obas. Pasquim, 8-14 abr. 1977. Na mesma matria, ele fala da forte presena de integralistas em cargos polticos durante o regime militar, como o caso de Alfredo Buzaid, que chegou ao posto de ministro da Justia, no governo Mdici. 111 NASCIMENTO, Hlio. Aleluia, Gretchen. Jornal do Comrcio, Porto Alegre, 3 nov. 1977. 112 MACHADO, Carlos Eduardo e CARRILHO, Marcos. Crtica ou alegoria da histria? Op.cit.

418 evoca sua submisso a uma idia aparentemente forte e invencvel, simbolizada por Frau Lotte, pode-se dizer, mais uma vez, que ele nada tem de ingnuo, pois coloca-se ao lado do invencvel, e no contra ele. Ou seja, Repo a verso antagnica ao parvo Nen, que em A Guerra dos Pelados, no tinha noo da invencibilidade do drago-progresso, enfrentando-o em vo, sem conscincia e sem estratgia. O segundo ponto, mais interessante do ponto de vista cinematogrfico, a comparao com o filme Deuses Maldit os (Luchino Visconti, 1969113), reveladora de uma influncia que no comumente verbalizada por Sylvio Back. Curiosamente, no mesmo dia (3 de novembro de 1977), dois jornais gachos publicavam textos em que seus autores (Hlio Nascimento e Luiz Cozzatti) comparavam o filme de Back ao Deuses Malditos. Cozzatti dizia:
Como Visconti em Os Deuses Malditos, Back parte de uma anlise da famlia para chegar ao mago do fenmeno fascista, essa sombra noturna que acompanha a natureza humana e emerge em certos perodos crticos da histria114.

Uma proximidade entre Aleluia, Gret chen e o filme de Visconti pode ser buscada, de fato, pelo vis escolhido no tratamento da temtica. Deuses Maldit os, lanado em 1969, foi bastante ousado na representao do nazismo, olhando com acidez os personagens, sem se ater ao panfletrio dos discursos contrrios ao nazismo. Conforme j descreveu Luiz Ferreira, com este filme Visconti promove uma reflexo sobre a inutilidade da guerra e sobre os meandros da mente humana movidos por pulses de cobia e ganncia. Sylvio Back segue uma linha parecida de tratamento do tema, lidando com personagens que possuem um espao bem mais restrito de ao do que a famlia de industriais de Visconti, mas tambm tocando em feridas como o homossexualismo associado ao narcisimo ariano, ou como a fuso entre erotismo, poltica e interesses mesquinhos. Mas h outros tipos de semelhanas, mais pontuais, como as cenas com jovens hitleristas que correm nus ao ar livre, tanto em Visconti quanto em Back, e tambm as situaes em que a famlia se rene ao redor de uma mesa de refeies para discutir assuntos polticos. Um outro ponto de aproximao, abrangendo-os por inteiro, um certo tenebrismo na composio visual. Em Aleluia, Gret chen! , o resultado do filme em si apresenta-se como um jogo de claro-escuro, no qual so contrapostas as cenas luminosas do jardim e da fachada do hotel como fachada social da respeitvel famlia alem , s penumbras do corredor escuro por onde se debate Heike, do Dr. Aurlio enterrando sua farda integralista no jardim, do sto na casa de Herr Oskar
113

Segundo comentrios da crtica de cinema, La Caduta degli Dei traduzido para o portugus como Os Deuses Malditos , foi um projeto aguardado, pois circulou pela mdia seu teor ousado em tocar nas feridas do nazismo em uma obra polmica com elementos de pedofilia, homossexualismo e incesto. FERREIRA, Leonardo Luiz. A grandeza do cinema de Luchino Visconti. In: Almanaque virtual. 3 out. 2006. Disponvel em: http://almanaquevirtual.uol.com.br/ 114 COZZATTI, Luiz Csar. Os deuses malditos do Flrida Hotel. Zero Hora. Porto Alegre. 3 nov. 1977.

419 onde os nazistas se renem para ouvir o discurso de Hitler e, ainda, do quartinho do Hotel onde Eurico torturado. por meio do cinismo que o cineasta procura desvendar os subterrneos da famlia Kranz e, por isso, como foi dito noutro captulo, recebeu srias condenaes por parte dos que realizaram uma interpretao mope do seu filme como se fosse uma apologia do nazismo. Back, no fundo, incomoda porque sacrlego com a moral burguesa, e isso, ao meu ver, carrega resqucios do seu contato com o existencialismo, em princpios dos anos sessenta.

FIGURA 87: Jovens nazistas nus: Deuses Malditos e Aleluia, Gretchen.

Esse jogo de claro-escuro, que pode ser apreendido do filme de Back, mais evidente ainda no barroquismo de Deuses Malditos, pois Visconti mergulha os seus personagens o tempo todo em ambientes que os fazem oscilar entre a luz e a sombra, e escracha sem pudores toda a imoralidade da famlia Von Essenback e dos oficiais nazistas. A atmosfera decadente tambm um trao comum aos dois filmes. Ambos partem da representao de um perodo de fartura e projetos de continuidade familiar, para irem aos poucos revelando a degradao, as perfdias, os interesses mesquinhos e os dios subterrneos. Em Deuses Maldit os, note-se, o tempo diegtico corresponde ao princpio da ecloso do regime nazista. nesse contexto que um industrial, o baro Von Essenbeck, decide comemorar o seu aniversrio em sua manso com um jantar de luxo para a famlia, e durante a festividade os personagens vo sendo revelados ao pblico. Essa situao, em particular, encontra um equivalente no filme de Back. A situao da ceia de Natal dos Kranz tambm funciona como reveladora das faces e dios internos famlia e agregados. Guardadas as propores, tanto das condies financeiras para realizao de cada filme quanto da imponncia e requinte da famlia de industriais alemes em Visconti diante dos donos de hotel em Back, em ambos os filmes a cenografia trabalhada cuidadosamente em cada pormenor. E possvel, de fato, observar certa aproximao visual entre a cena da ceia de Natal dos Kranz e o jantar do baro Von Essenbeck. As diferenas visuais em

420 termos de imponncia correspondem, mais ou menos, ao do projeto de Lotte em fundar uma nova hitlerlndia em terras tropicais, frente verdadeira Alemanha. Lotte se esfora por manter sua hitlerlndia dentro do hotel, mas este extremamente provinciano se comparado grandiosidade do castelo de Von Essenbeck, um verdadeiro baro da Germnia tradicional, cuja decadncia ocorre ao mesmo tempo em que se d a ascenso do nazismo. Mas note-se: em Lotte o nazismo representa os valores a serem preservados, e em Von Essenbek o nazismo degradao.

FIGURA 88: Cena do Banquete em Deuses malditos, no castelo do Baro Von Essenbeck.

FIGURA 89: Ceia de Natal dos Kranz, em Aleluia, Gret chen. Os que esto em p brindam ao nazismo.

De qualquer modo, h visveis semelhanas nas situaes de ambas famlias reunidas ao redor das mesas postas, todos vestidos com elegncia conforme requer a situao, enquanto a cmera passeia revelando um a um os personagens presentes. E h, ainda, um outro dado que refora a afirmao de que Back, como Visconti, extremamente exigente com a cenografia. Uma matria do jornal O Globo comenta o esmero do cineasta com a preparao da cena em questo:
A mesa da ceia natalina estava posta. A famlia Kranz e seus convidados perfilados espera da voz de comando do diretor Slvio Back [sic]. Os cengrafos Ronaldo Leo Rego e Marcos Carrilho haviam preparado uma mesa tpica alem. Mas Slvio Back no estava satisfeito. Achava que faltava alguma coisa, algum retoque, no sabia bem. Sabia apenas que aquela ceia de natal no estava completa. Afinal ele filho de alem com hngaro. Mas no conseguia atinar com a falha e o clima da filmagem parecia arrefecer. Foi ento que o diretor abandonou a locao, [...] deixando atores e tcnicos meio atnitos, sem entenderem nada. Poucas horas depois chegava Slvio acompanhado de sua me. Ela olhou a mesa, fez um sinal de aprovao, e por alguns minutos ficou sem ao. Em seguida, calmamente, comeou a distribuir uns fios prateados pela mesa e disse ao filho pode filmar, uma ceia alem115.

A me de Back, lembre-se, viera da Alemanha para o Brasil em 1935, oriunda de uma famlia de boas condies sociais, e habituada, portanto, ao requinte e s

115

PEREIRA, Miguel. Aleluia, Gretchen em Berlim: nem s fico, nem s realidade. uma histria sobre imigrantes alemes. O Globo. Rio de Janeiro, 5 maio 1976.

421 tradies mantidas pelas classes mais favorecidas da sociedade alem116. Na mesma matria de jornal, afirma-se que Slvio Back se confessa um admirador da obra de Luchino Visconti e de Pasolini, mas principalmente do primeiro117. Isso, somado aos diversos depoimentos de Back sobre o seu perfeccionismo, atesta a sua identificao com o diretor de Deuses Maldit os, muito mais do que com as propostas estticas de um cinema brasileiro pautado na afirmao da precariedade. Quando concluiu o Aleluia, afirmava:
O cinema nasceu com a sociedade industrial, e trabalha com equipamentos tecnolgicos de boa qualidade. Portanto, no h razo para se fazer um cinema sujo e mal acabado. O que pode existir muitas vezes so problemas de produo118.

No filme, tambm durante o jantar natalino que se anuncia o noivado entre Gudrum filha de Lotte e Ross e Eurico, o caixeiro viajante de origens desconhecidas, e personagem central da prxima cena a ser comentada. A reao de Lotte, a nazista, de total desaprovao diante do noivado, a ponto de fingir ignor-lo e mudar bruscamente de assunto, evitando o brinde. Assim, se o negro Repo representa as camadas inferiores do corpo social, Eurico esquematiza o arrivista, visto com desprezo por Lotte. Ou ento, como descreveu Cozzatti, ele representa a parcela da classe mdia que procura vantagens individuais nos regimes fascistas, at descobrir na carne os perigos com que brincava119. Quando ousou ameaar a hierarquia imposta por Frau Lotte, deparou-se com esses perigos.

4.3.2. O destino de Eurico: da violncia simblica figurao ertica da tortura

As palavras ferinas trocadas entre Frau Lotte e Professor Ross, ou o desprezo mtuo que se percebe entre Lotte e Eurico, e mesmo certa insubordinao de Repo e de Frau Minka em relao patroa, nada disso chega a abalar o sistema hierrquico de relaes no interior da famlia Kranz.
116

Em entrevista, Back contou-me que seus avs eram gente rica da Alemanha, ligados ao regime de Weimar, e de boa influncia social. Eram proprietrios de hotis e restaurantes. Segundo Back, eles tinham at uma ilha no Reno que fora dada famlia pelo prprio Kaiser. Mas por volta de 1935, Hitler confiscou essa ilha, alm de pressionar o av de Back para que se filiasse ao regime nazista. Por isso, seus avs vieram ao Brasil, por no concordarem com o nazismo, e sua av (que era filha de um baro) trouxe tudo o que pde, cristais, porcelanas, etc. A me de Sylvio Back, enfim, vinha de uma linhagem nobre, de certo modo parecida da famlia do baro de Von Essenbeck, do filme de Visconti. E foi ela a responsvel por preparar a mesa da ceia de Natal dos Kranz. BACK, Sylvio. Entrevista concedida Rosane Kaminski em 1 set. 2003, por telefone. 117 Ibidem. Esse preciosismo de Back poder ser comparado, mais uma vez, ao caso de Deuses Malditos, j que a pr-produo do filme levou mais de um ano devido ao conhecido perfeccionismo de Luchino e sua ligao com a acuidade direo de arte, proveniente de seu passado como figurinista, que a partir desse momento vai se tornar uma grande obsesso por parte do diretor. FERREIRA, Leonardo Luiz. Op.cit. 118 BACK, Sylvio. In: PEREIRA, Miguel. Existiu juventude hitlerista no Brasil? Silvio Back responde com Aleluia Gretchen. O Globo, Rio de Janeiro, 31 mar. 1977. Na mesma matria, afirma-se que Silvio se declara um perfeccionista, e houve dias em que suspendeu a filmagem porque faltava alguma coisa que iria retirar o clima que ele imaginara. 119 COZZATTI, Luiz Csar. Os deuses malditos do Flrida Hotel. Op.cit..

422 Caber a Eurico correr o risco e pagar o preo da contestao. O brasileiro de origens desconhecidas, que se instalara no Flrida Hotel ainda antes da Guerra, e aparentemente levara vantagem ao casar-se com a filha dos proprietrios. Mas quando a situao econmica se inverteu, e Eurico passou a sentir o peso de ter que sustentar financeiramente o hotel ao invs de ter benefcios, ele rosnou, segundo expresso de Frau Lotte. Como caixeiro-viajante, ou seja, profisso que signo mximo do mercantilismo, a figura de Eurico pode ser interpretada, no filme, como a do oportunista. Por extenso, numa metfora ao regime, ele representa as camadas mdias que se beneficiaram com o milagre econmico brasileiro, e que s passaram a questionar as aes do governo federal quando, por volta de 1973, com a crise internacional do petrleo, o milagre dava sinais de esgotamento e a classe mdia passou a pagar o pato120. At ento, aos que se importavam apenas com seus ganhos individuais, no interessava saber quais as medidas tomadas pelo governo para garantir a ordem social e o bom funcionamento dos setores industriais e comerciais. Assim como no filme, Eurico pouco se importava com o que se passava na intimidade dos quartos e stos do Hotel, pois para ele tudo se media e se resolvia base do dinheiro. Essa convico de Eurico, de que o interesse financeiro estaria acima de qualquer ideologia, fica claramente enunciada na cena em que ele e Gudrum conversam em frente lareira, logo aps um ato sexual. O enlevamento dos dois aparece numa montagem alternada com a cena em que Lotte se excita ouvindo o discurso de Hitler, cuja falao inunda tambm a cena do enlace do casal. Depois do gozo, ambos repousam nus num sof. Eurico queixa-se da rejeio que sente por parte de Lotte.

Eurico Tua m e no gost a m esm o de m im . O que que ela pret ende? O governo no me atrapalhando, pode ter a cor que quiser. Sinto nos olhos. Gudrum Meu bem , voc no est ent endendo. o j eit o dela pra t e conquist ar. Provocando. Mam e dessas alem s duronas. Mas no fundo, eu que sei, uma sentimental. Pra que se preocupar, Eurico? Eurico Tenho l culpa de no ter sangue ariano? Gudrum Tadinho... Eurico Aposto que se eu comear a fazer salamaleques pro Fhrer de vocs... [...] e quem no fica rico at os trinta... poltica no d camisa pra ningum. Gudrum Em Honnef, escondido do papai, m am e m e levava pra sede do partido. Ela fazia discurso. Tinha uma fama... Eurico Polt ica com o qualquer negcio. I nim igo ont em , am igo hoj e, cm plice amanh. Voc acaba descobrindo que o dinheiro est por baixo de tudo. Gudrum Mame no v as coisas assim.
120

Entre 1973 e 1974, o Brasil sofria nova recesso econmica, vinculada crise internacional do petrleo. Arrefecia a economia mundial e o milagre brasileiro entrava em crise, pondo em xeque a capacidade do Estado em continuar bancando o ritmo do crescimento industrial do pas. Nesse contexto, uma das medidas adotadas pelo governo foi a brutal elevao de todos os impostos pagos pela populao, afligindo principalmente a classe mdia, que passou a ser a nova vtima do governo. MENDONA, Snia. A industrializao brasileira. Op.cit., p.78-80. Sobre esgotamento do milagre, ver tambm: MENDONA, Snia. Histria do Brasil recente. Op.cit., p.52-78.

423
Eurico S porque voc quer. As pessoas sem pre t m um a segunda int eno. No a tua me quem vai fugir regra. Como que vai ficar, eu morando aqui. Eu e ela?...

A fica escancarado o quanto Eurico coloca o valor do dinheiro acima de tudo, acima de qualquer ideologia poltica, e v isso com tanta naturalidade a ponto de atribuir aos outros a mesma caracterstica. No consegue admitir que outros fujam sua prpria regra. Decerto por isso que Eurico ousar desejar para si o poder das decises familiares quando sentir que a economia do Flrida Hotel depende do trabalho dele. Suas aparies seguintes, no filme, mostram-no integrado famlia. Por exemplo, assistindo a prdica do pastor Tannenbauer e recebendo Werner quando retorna da Alemanha ao final da guerra, acompanhado de outros alemes que Eurico no sabia serem oficiais SS. Esse acontecimento, como vimos, marca o incio do terceiro bloco temporal, marcado pela legenda 1955. A chegada se d na penumbra, pontuando a obscuridade da presena desses alemes no Sul do Brasil, bem como de suas identidades. Entretanto, j aos primeiros sinais de prepotncia de Eurico em discordar da viso dos nazistas que se refugiavam no hotel ainda que simplesmente pela expresso de sua opinio acerca do resultado da Guerra , um dos SS disfarados de civis reage:
Eurico O soldado brasileiro sofreu m uit o com essa guerra, m as volt ou com a vitria. Tive a sorte de no ser convocado. Mas o importante isso: vencer! Brckner No, no, no! O importante que reine a fora!

No roteiro, publicado segundo sua feio original, consta que Brckner diria: O im port ant e que reine a violncia, em lugar de fora121. Nesse caso, pode-se interpretar a palavra fora, aqui, como sinnimo de violncia, sendo tomada pelo personagem no mais como instrumento conforme definio de Hannah Arendt mas transformada num fim em si mesmo. Se Brckner, como todos os outros personagens, esquematiza uma viso de mundo presente na realidade da qual Back partiu para elaborar o filme, ele representa a existncia dos casos-limite temidos por Arendt, quais sejam, as confuses entre poder e violncia122.

121

BACK, Sylvio. Aleluia, Gretchen! Rio de Janeiro: Imago, 2006, p.102. Segundo interpretao de Avellar, uma das idias bsicas do filme a de que os liberais e os indiferentes colaboram decisivamente para manter o sistema onde, de acordo com um dos personagens, o importante que reine a violncia, e isso fica bem sintetizado no piquenique da cena final: todos danam a mesma msica, uma mistura de rock, de Wagner e de batucada, todos danam com os mesmos passos, uma mistura do movimento do samba, do pisar duro de um desfile militar da Alemanha nazista e do chute firme de um jogo de futebol. AVELLAR, Jos Carlos. Corpo vivo. Op.cit. 122 Brckner representa a viso do totalitarismo. A partir da perspectiva da indistino entre poder e violncia, o totalitarismo passa a ser, em ltima instncia, o representante de um exagero acidental no uso dos meios da violncia e, ento, perde-se inclusive a possibilidade de se distinguir entre totalitarismo e demais governos ditatoriais. Para Arendt, trata-se de uma forma de governo que suprime o apoio consentido pela mentira, pelo terror e pelo massacre em massa, abalando continuamente a base de onde poderia haurir o seu poder. DUARTE, Andr. Poder e violncia no pensamento poltico de Hannah Arendt. In: ARENDT, Hannah. Op.cit., p.89-90.

424 Essa frase de Brckner, no momento em que foi enunciada, na mesa de refeies, a princpio soa apenas como uma esquematizao do modo de pensar dos SS. Todavia, um pouco mais adiante, ela se mostrar em toda a sua literalidade, na representao de uma cena de tortura que tem por finalidade adestrar Eurico. Como j foi mencionado noutro captulo, o enfrentamento de Eurico ante a autoridade de Lotte autoridade que ele j no reconhece, j que para ele o poder se atrela condio financeira se d quando ele decide exigir da famlia Kranz uma deciso em relao ao destino dos visitantes alemes. Ele mesmo ajudara a custear a vinda daqueles estranhos, em troca de um suposto ouro. Mas quando lhe revelado que no receberia nenhum prmio por sua ajuda, e que fora enganado pela prpria ganncia, Eurico sai da sala enfurecido, sob as gargalhadas de Lotte, que brinca com um baralho de cartas sobre a mesa. A cartada de Eurico, porm, havia sido ousada demais, implicando em risco. Por isso, ele precisaria ser adestrado atravs da violncia. Retomando as reflexes de Hannah Arendt, o uso da violncia aparece como o ltimo recurso para conservar intacta a estrutura de poder contra contestadores individuais, e isso, segundo a filsofa, ocorre tanto nas relaes internacionais quanto nos assuntos domsticos. A, de fato, a violncia aparece como pr-requisito do poder, diz Arendt e o poder, nada mais do que uma fachada, a luva de pelica que ou esconde a mo de ferro, ou mostrar ser um tigre de papel123.

FIGURA 90: Eurico seqestrado no meio da noite.

A seqncia seguinte das cartas na mesa inicia com um plano mdio em Eurico e Gudrum, no meio da noite, dormindo em sua cama de casal. Ouvem-se os acordes iniciais da Cavalgada das Valqurias, no arranjo de O Tero, criando um clima de tenso. A cmera est um pouco oscilante, na penumbra. Alm da msica, podem ser ouvidos passos, e logo uma sombra se projeta sobre a cama. Pelo lado direito da cena, em primeirssimo plano, aparece parte do corpo de um homem, vestindo luvas pretas. Ele bate no ombro de Eurico. Nesse instante, passa-se a vista a um outro ngulo da cena. A cmera est agora noutro lado da cama, prxima de Gudrum. Enquadra o casal dormindo, e
123

ARENDT, Hannah. Sobre a violncia. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 1994, p.38.

425 parte do corpo do homem sinistro, que bate no ombro de Eurico, at acord-lo. Este se assusta e senta-se rapidamente na cama. Ainda no se v o rosto do homem, mas possvel reconhecer um uniforme de oficial SS. Atrs dele logo chega um segundo homem, e ento revelam-se Mertz e Kaput. Arrancam as cobertas de Eurico, e o retiram da cama. Um fecha a sua boca, enquanto o carregam para fora da porta. Quando esto saindo pela porta, nota-se que h mais um terceiro homem uniformizado no quarto. Em primeirssimo plano, v-se a perna e o p de Gudrum deitada, tranqilamente. Quando o terceiro homem sai, vai fechando a porta atrs dele, mas antes pra e olha na direo da mulher. Em contra-campo, um plano mdio mostra Gudrum acordada na cama, apoiada nos cotovelos e com a cabea levantada. Olha na direo onde estaria o homem na porta, mas tem o rosto sereno, e consente com tudo. Baixa os olhos, e quando se ouve o som off da porta fechando, ela volta a se deitar. Se at a ainda era possvel pensar que esse seqestro noturno fosse uma violncia vinda de fora associvel, evidentemente, aos inmeros brasileiros arrancados de seus lares por agentes da Polcia do Exrcito durante os anos duros do regime militar, e nunca devolvidos ao seio de suas famlias , com a serenidade de Gudrum fica evidente o consentimento da famlia quanto necessidade de castigar Eurico. O ato da tortura fsica acontecia na calada da noite, oculto dos olhos dos demais personagens (que representam, juntos, a sociedade civil), mas ao mesmo tempo tal prtica era consentida por uma parcela de seus integrantes (representada, nessa situao, por Gudrum), que prefere punir indivduos insubordinados a colocar em risco a estabilidade das relaes sociais. No plano seguinte, um plonge suave enquadra o corredor em toda a sua extenso. Como sempre, o corredor est nas sombras e h um aspecto de operao sigilosa. Eurico se debate, tentando se desvencilhar, enquanto os trs oficiais carregam-no para o fundo da cena. A msica continua gerando tenso, mas permanece num volume suave, at que os homens desaparecem entrando por uma porta bem ao fundo do corredor. Um novo plano leva a outro cmodo, no qual se v Rose Marie sentada sobre uma mesa de madeira com uma broca de dentista na mo. Ela est maquiada e usa uma camisola longa azul. H uma lmpada sobre a mulher e, ao fundo, algumas trouxas de lenis. Ouve-se em off os passos de pessoas que se aproxima, e Rose Marie se empertiga e assume uma expresso de satisfao. Coloca um cigarro na boca, traga, depois passa a lngua pelos lbios. Fuma outra vez, parece um pouco excitada, esfrega as mos sobre as coxas, mas permanece sentada no mesmo lugar. A cmera, agora colocada ao lado esquerdo da mulher, acompanha a porta se abrindo, e testemunha a entrada dos homens que carregam Eurico. A cmera, da em diante at o final da cena, atua como personagem, aumentando a inquietao

426 da cena. Vai para trs, enquanto os homens deitam Eurico sobre a mesa e Rose Marie coloca-se atrs dele. Depois parece ter dificuldade para ver o que se passa, quando os SS se posicionam de costas, bem prximos de Eurico, entre o ponto de vista da cmera e a mesa, quase tapando toda a cena. Ela ento se move para a esquerda e gira, buscando novo ngulo de viso sobre a mesa, e est um pouco oscilante, conferindo mais agitao.

FIGURA 91: Eurico torturado pelos SS.

Eurico se contorce, os homens o seguram e mantm sua boca tapada, enquanto Rose fuma e desabotoa a camisa do pijama de Eurico. A cmera, muito inquieta, volta a se mover, passa por trs de Kaput que est segurando os ps de Eurico, depois passa por trs de Rose, e pra por alguns instantes atrs dos ombros de Mertz, que segura a cabea e boca de Eurico, numa posio que nos impede de ver o que fazem com ele. Depois se move mais para a esquerda, e gira, enquadrando Rose de frente, em plano mdio, e vemos que ela voltou a pegar a broca, sorridente. Enquanto aciona uma manivela que faz funcionar o mecanismo, a mulher diz:
Rose Marie: Tinha prt ica com as elt ricas. Essa, no sei... Kaput , voc esterilizou a agulha?

Tudo se passa muito rpido, e a cmera oscilante busca outro ngulo, do qual se possa ver Eurico. Este teve a camisa do pijama aberta e as calas arriadas. Enquanto Rose desenha no ar movimentos com a broca ligada, sobre o corpo nu de Eurico, ele se contorce e tenta gritar. Mertz ainda segura sua boca. Os quatro alemes referem-se a ele como judeu, sobrevivente, cobaia, recordando-se de que eles se entregavam como cordeiros, e que os que reagiam eram os melhores. Enfim, todos os quatro mostram deliciar-se com a situao:

Kaput: As coisas nunca so t al com o as vem os, m as sim com o as recordamos. Quero reviver, viver! Sou herdeiro do Vampiro de Dsseldorf! Brckner: Melhor seria se cada um j tivesse a sua palavra... Kaput: Eu j tenho: judeu porco! Rato bunda mole! Merz: Vira- lata! Rose Marie Judeu gostoso! Kaput: Rose, bateu a nostalgia? [risos] Rose Marie Eu acho ele gostoso, e da?

427 Se Rose j havia demonstrado certa excitao sexual antes dos homens chegarem, agora ela o declara abertamente, enquanto acaricia o corpo de Eurico, ao mesmo tempo em que o aterroriza com a broca. A cmera ora se esconde atrs de um dos SS, ora nos mostra parte do corpo de Eurico, at que finalmente sossega e vai se achegando cada vez mais Rose Marie, at mostr-la em primeiro plano, com o rosto bem prximo ao de Eurico. Estranhamente, ele passa a expressar excitao, quando ento Mertz finalmente solta a cabea de Eurico, e se pe a rir da situao. Logo se nota que Rose o est masturbando. Novamente o incmodo, o tom sacrlego que funde o ritual da violncia poltica com libido sexual. Sem, no entanto, precisar explicitar o ato violento, e nem o ato da masturbao. A tenso cresce at que o torturado grita longamente, misturando dor e prazer. Corte. Alguns anos aps a estria desse filme, um entrevistador comentava com o cineasta sobre o sentido dessa cena da tortura, que lhe parecia falar de uma represso externa, de carter social, e ao mesmo tempo de uma represso interna, sexual, a segunda estimulando a primeira, mas tudo colocado de um modo um tanto quanto ambguo. Nessa ocasio, Sylvio Back mencionou Wilhelm Reich124. Este, como se sabe, defendeu a idia de que a estrutura psquica de grande parte da populao alem formara-se de acordo com o modelo autoritrio de organizao das instituies sociais (famlia, escola, igreja, Estado), e disse, ainda, que os comunistas no conseguiram compreender a psicologia das massas, na qual ele enfatiza o papel da represso sexual125. Notar a presena de Reich no caldo de idias que constituiu o olhar de Sylvio Back sobre o mundo e, mais do que isso, tentar visualizar como foi que Back buscou talh-lo junto a todo um complexo de referncias polticas, filosficas e estticas em seus filmes, constitui-se, ao meu ver, um dado importante para compreender aspectos de sua potica cinematogrfica. Ele mesmo verbalizou a
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BACK, Sylvio. Conversa com Hugo Mengarelli. 3 parte. Gazeta do Povo. Curitiba: 5 dez. 1982. Wilhelm Reich (1897-1957) foi um psiquiatra e estudioso austraco, que enfatizou a natureza essencialmente sexual das relaes humanas. Em 1919 ele j afirmava: Minhas observaes de mim mesmo e dos demais tm me convencido de que a sexualidade o ncleo em torno do qual gira toda a vida social, assim como a ntima vida espiritual do indivduo. REICH, Wilhelm. Apud: ALBERTINI, Paulo. Reich: histria das idias e formulao para a educao. So Paulo: Agora, 1994, p.26. Constatando que a represso social da sexualidade, mediada pela famlia autoritria, estava intimamente ligada opresso scio-econmica e poltica realizada pela sociedade capitalista, Reich buscou aproximar-se da teoria marxista. Entre 1927 e 1934, Reich procurou estabelecer conexes entre psicanlise e marxismo, e se esforou por demonstrar, atravs de publicaes e de um amplo trabalho social (convivendo com uma populao economicamente desfavorecida em Viena e em Berlim) que poltica e sexualidade so domnios mutuamente dependentes. Para um panorama sobre Reich e sua obra, sugiro: ALBERTINI, Paulo. Op.cit.. 125 Lembre-se que Reich fora expulso do Partido Comunista Alemo em 1933, acusado de querer desviar o foco de transformaes da esfera econmica para a sexual. Pouco tempo depois, no seu livro Psicologia de massas do fascismo, Reich criticara o enfoque economicista do Partido Comunista. Cf.: WEINMANN, Amadeu de Oliveira. A psicologia poltica de Wilhelm Reich. Revista Reichiana, v.12. So Paulo, 2003, p. 64-71. De acordo com Weimann, Reich enfatiza a represso da sexualidade como sendo o fator decisivo na alienao psquica das massas, e conclui que a psicologia poltica de Wilhelm Reich constri-se em torno dos eixos sexualidade e poder e em um permanente dilogo com a psicanlise e o marxismo.

428 relao da cena de tortura-erotismo com as idias de Reich. Porm, indo um pouco mais longe, esse referencial ajuda a entender tambm algo do aspecto incmodo de sua potica, que em muitos momentos faz o espectador sentir grande desconforto (estratgia aplicada propositadamente por Reich em seus pacientes). D a impresso que o cineasta pretende, com isso, fazer com que as pessoas se auto-revelem, quer dizer, possam visualizar a si mesmas e as suas reaes a partir de uma experincia no usual, j que seus filmes dessacralizam muitos aspectos da moral. Em ltima instncia, ele parece buscar um cinema moral, capaz de remexer nos princpios que balizam nossas condutas. Isso seria, tambm, um modo de explicar o tom polmico de seus filmes que, como j afirmei antes, sempre levantaram polmicas antes ticas do que estticas. Esta caracterstica, ao meu ver, constitui um ponto forte do seu cinema que angustiado, ou, noutras palavras, sem certezas prvias. Ainda quanto especificidade do prazer ertico ligado diretamente ao ato da tortura, vale a pena mencionar uma advertncia citada pelo Cardeal-Arcebispo Dom Paulo Evaristo Arns, no prefcio do livro Brasil: nunca m ais, que contm inmeros depoimentos sobre a tortura praticada no Brasil durante o regime militar. Arns dizia que um general contrrio prtica da tortura teria lhe afirmado que quem repete a tortura quatro ou mais vezes se bestializa, sente prazer fsico e psquico tamanho que capaz de torturar at as pessoas mais delicadas da prpria famlia126. Tal associao a prtica da violncia e o prazer do torturador conduz justamente quela situao temida por Arendt, da transformao da violncia enquanto instrumento num fim em si mesmo. Essa situao, figurada por Back atravs da insinuao de satisfao por parte dos algozes de Eurico, certamente indica alguma correspondncia com o tempo de produo do filme, no qual a tortura era uma tcnica aplicada ao presos polticos durante os interrogatrios. Isso havia se tornado uma prtica recorrente e institucionalizada, como atestam os manuais que circularam entre a polcia poltica durante a ditadura127. Segundo o historiador Edward Peters, historicamente, a tortura foi um mtodo legal ou estatal para forar uma pessoa a falar a verdade, constituindo um mtodo de represso de tendncia secular128. Esse mesmo historiador teria argumentado que no so os guardas das prises que deixam a tortura acontecer, mas a sociedade civil, por tolerar esses mtodos e encorajar o emprego de torturadores129. Por isso, no

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Brasil: nunca mais. Petrpolis: Vozes, 2001. Prefcio. Sobre o estatuto legal e a metodologia da tortura praticada pela polcia poltica nos interrogatrios durante a ditadura, ver os j citados: Brasil: nunca mais (publicado pela primeira vez em 1985, revela quase uma centena de mtodos diferentes de tortura, mediante agresso fsica, presso psicolgica e utilizao dos mais variados instrumentos, adotados durante a represso militar e aplicados aos presos polticos brasileiros) e: MAGALHES, Marion Brepohl de. Documento: manual do interrogatrio. Op.cit., p.201-240. 128 PETERS, Edward. Apud: MAGALHES, Marion Brepohl de. Campo de concentrao: experincia limite. Op.cit., p.65. 129 Para maiores detalhes, ver: PETERS, Edward. histria da tortura. Lisboa: Teorema, 1985.

429 momento em que vemos a assuno de Gudrum diante do seqestro noturno de Eurico, no h como deixar de associ-la a esse consentimento social. Entretanto, se pensarmos o sentido histrico da tortura durante a ditadura militar, ela no apresenta a mesma funo do que teria na diegese do filme. No caso de Eurico no h interrogatrio, e os prprios torturadores falam que no devem passar dos limites. Trata-se de uma repreenso a Eurico por ter tentado expulsar os SS do Flrida Hotel, mas ao mesmo tempo transforma-se numa diverso para os SS, que representam e revivem nostalgicamente o prprio passado. A, mais do que denunciar a prtica da tortura no Brasil, Back descreve a atrao pela violncia como um trao constante do ser humano130. Ainda assim, bom lembrar que a cena foi censurada quando o filme entrou em exibio comercial. Cozzatti assistiu ao filme em primeira mo no Festival de Gramado, e foi rev-lo quando do lanamento em Porto Alegre. A ento publicou uma crtica sobre o Aleluia, na qual lamenta:
Ficamos notando a falta de duas cenas que constavam da cpia submetida comisso de seleo do Festival de Gramado e que posteriormente foram cortadas pela Censura Federal: a cena do banho nu dos jovens nazistas e parte da cena em que Eurico torturado pelos SS131.

Dois anos depois, o filme foi comprado pela televiso, quando ento Back aproveitou para denunciar a continuidade da censura, apesar do discurso da abertura poltica:
Creio que na abertura a prtica continua a ser o critrio da verdade. Quanto censura, tive novo exemplo triste para mim, h alguns dias. O Aleluia, comprado pela Tupi e que ser lanado em So Paulo no prximo dia 21, sofreu dois cortes tremendos, violentssimos. Eles cortaram de certa forma o significado que a fita tem. a cena da tortura, simblica, onde no aparece um pingo sequer de sangue, onde no se constrange nem o personagem nem o pblico. A censura continua rgida132.

Depois de coagido, a prxima apario de Eurico ser no piquenique final. Ele se mostra com aspecto derrotado e sem vivacidade alguma. J no rosna, e apresenta-se psicologicamente desestruturado: est aptico e perdeu os traos que antes caracterizavam sua personalidade. Mas aos outros personagens, isso no parece importar. A humilhao pela violncia consentida pela esposa acabou cumprindo a funo de preservar a estrutura de micro-poderes dos Kranz do modo como estava. E em meio ao nonsense do piquenique final, quem dana com Eurico e o aconchega no seu ombro, justamente Rose Marie.

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A tendncia do homem a matar seu prximo, humilh-lo e a glorificar tal ato de violncia j foi apontada como uma pulso que marcaria a realidade humana. Cf. ENRIQUEZ, Eugne. Matar sem remorso. Op.cit., p.13. 131 COZZATTI, Luiz Csar. Op.cit. 132 BACK, Sylvio. No cinema, embustes e verdades da histria. Entrevista a Cesar Bond, Jos Roberto Guidali e Telma Serur. O Estado do Paran. Curitiba, 20 abr. 1979.

430

FIGURA 92: Eurico no piquenique final: apatia.

No final das contas, por meio do cinismo com que tratou de desmascarar as perfdias dos Kranz e as supostas taras dos SS pelo puro prazer da violncia, Back era capaz de se referir sua realidade imediata, ainda que de modo indireto, lanando suas ironias amplitude quase impalpvel do trans-histrico. E dizia:
O fascismo no um fenmeno importado. Nem o nazismo que cada um tem um pouco na cabea e nas aes do dia-a-dia. Na verdade, Aleluia, Gret chen apesar de falar de todas as outras coisas e se referindo a fatos ocorridos no exterior, est falando do Brasil, em qualquer tempo 133.

Essa sua tentativa de abarcar certos traos sociais bastante amplos, relativos s relaes de poder, e passveis de serem estendidos num mbito trans-histrico, aparece tambm num depoimento referente Guerra dos Pelados:
Dizendo que a raiz do messianismo autoritria, Sylvio Back considera messinicos todos os grandes lderes mundiais, como Lnin, Hitler, Pern, Getlio Vargas, Fidel Castro e outros134

Tratando-se de um cineasta que produziu uma srie de filmes histricos, essas afirmaes podem, qui, soarem disparatadas. Mas considerando que seus trs filmes ficcionais foram produzidos no interior de uma ditadura, e num tempo em que coexistiam e se abalavam as utopias revolucionrias, as convices no progresso e as certezas polticas, formando um grande caldo geracional, possvel visualizar um lugar para a potica de Back. Ela brota de um ceticismo frente s verdades sociais e s frmulas estticas que se promulgavam, traduzindo-se em angustiante no-afirmao. As linhas de raciocnio que organizaram as reflexes deste ltimo captulo convergem, enfim, para a assero de um mesmo ponto, caracterstico da obra ficcional de Back, e j mencionado no captulo anterior. Trata-se da manuteno
133 134

BACK, Sylvio. A civilizao do Sul: o essencial ser autntico. Entrevista. Opinio. 1 abr. 1977. Guerra dos Pelados. Panorama n.361. Curitiba, set. 1986, p.30-33.

431 das relaes desiguais, numa sociedade cuja estrutura permanece hierrquica, independente dos acontecimentos que marcam a histria de curta durao135. Especialmente quanto aos dois ltimos filmes, por serem histricos, poder-se-ia esperar deles um fio condutor pautado na idia de ruptura, de ciso rumo superao de alguma contradio. Entretanto, no h superaes de natureza alguma. H apenas afirmao da permanncia das estruturas hierrquicas da sociedade o mesmo que j acontecera em Lance Maior e fracasso de qualquer tentativa de mudana, seja individual ou coletiva. A partir dessa constatao, e dentro do quadro de referncias que circulavam na virada dos anos 1960 / 1970 (quando a noo de estrutura era uma das fortes grades de compreenso do mundo), tentador rememorar, aqui, as palavras de Franois Dosse sobre o modelo de escrita histrica proposto por Braudel (cujo vis, em grande parte, estruturalista):
A mudana e a ruptura no so mais significantes do sistema. O movimento histrico pensado como uma repetio do mesmo, uma permanncia na qual o invariante tem primazia sobre o transformado. [...] As contradies que podem incidentalmente emergir do processo histrico so reabsorvidas pela substituio de um termo por outro, preservando-se o substrato inicial. A sociedade se reproduz assim sem ruptura fundamental por meio de um movimento de modulaes contrapontsticas que se repetem no mbito das regras de um sistema harmnico que mantm distante qualquer nota desafinada. Portanto, o sistema no pode ser modificado em si mesmo. [...] O homem perdeu todo domnio sobre sua prpria historicidade; est enleado nela e suporta sua ao, como espectador, objeto de sua prpria temporalidade. [...] Para alm de nossa conscincia, nossos hbitos infinitamente repetidos constituem nossas prises consentidas, suscitam decises fictcias que se perdem no labirinto de um cotidiano imutvel136.

Em Braudel, a prpria misso de qualquer sociedade a reproduo de suas estruturas, a permanncia da hierarquia social. Qualquer iniciativa de igualitarismo est destinada ao fracasso, em razo de sua natureza ilusria. A concepo linear do tempo que progride para o aperfeioamento contnuo invertida, e em seu lugar, junto a uma histria quase imvel, Braudel coloca um tempo estacionrio no qual passado, presente e futuro reproduzem-se na descontinuidade. Apenas a ordem da repetio possvel137. Sem querer forar uma aproximao entre a viso de mundo de Sylvio Back e as teorias braudelianas, j que no encontrei fontes documentais que comprovem qualquer aproximao do cineasta com o historiador francs, considero importante mencionar, ao menos, que o tempo de produo dos filmes de Back coincide com a
135

Refiro-me, aqui, aos acontecimentos de curta durao no sentido como foram definidos por Fernand Braudel. Ou seja: acontecimentos polticos encarados como superficiais, ou agitao das vagas. Todavia, sobrepostos a esses acontecimentos transitrios, situam-se outros planos de temporalidade, incluindo acontecimentos que so conjunturais (de mdia durao) ou estruturais (de longa durao). Ver: BRAUDEL, Fernand. A longa durao. Em: Histria e Cincias Sociais. 2 edio. Lisboa: Presena, 1976, pp. 7-70. 136 DOSSE, Franois. O traje novo do presidente Braudel. In: A Histria prova do tempo: da histria em migalhas ao resgate do sentido. So. Paulo: Unesp, 2001, p.166-167. 137 Ibidem, p.168-169.

432 difuso das idias de Braudel em meio aos historiadores. E, ao mesmo tempo, o fortalecimento do estruturalismo na Frana de onde se irradiou para outros lugares fez com que a filosofia de Sartre fosse paulatinamente eclipsada, provocando incertezas e dvidas, especialmente em relao ao existencialismo enquanto filosofia do sujeito138. Essa gradual clivagem terica corresponde, justamente, ao arco de tempo que vai do ingresso de Back no jornalismo cultural e sua aproximao com o existencialismo, at meados dos anos setenta, quando Back estaria produzindo o seu terceiro longa-metragem de fico. Nesse percurso, vimos, seu discurso acerca dos prprios filmes e eventual projeto cinematogrfico modificou-se bastante. Ao menos uma afirmao pode ser feita, a partir da comparao entre os filmes e o discurso do cineasta: quanto mais Back foi se desprendendo das utopias romnticas que embriagavam boa parte da produo cultural brasileira dos anos sessenta, mais fortemente emergia das suas obras a idia de permanncia. A representao flmica da inutilidade de qualquer tentativa de ruptura culmina com os personagens-idias que no se modificam, em Aleluia. E que nos transformam em cmplices da sua acomodao o tempo todo, a cada vez que somos atingidos pelo recurso do olhar direto para a cmera. Neste captulo, enfim, atravs das anlises sobre as representaes de poder e de violncia nos trs filmes de Back, trabalhadas sobretudo no mbito temtico j que a estrutura dos filmes no agressiva, antes angustiante nota-se que o tratamento conferido a esses temas conduz ao mesmo sentido do que o tratamento narrativo: a idia de imutabilidade. Essa idia, traduzida em tema e forma nos seus filmes, resulta num eixo presente em todos os trs filmes, e que permite unific-los por um vis estilstico que , ao mesmo tempo, definidor do cineasta e partcipe das discusses poltico-culturais do momento em que foram produzidos.

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SENA JNIOR, Carlos Zacarias. A dialtica em questo: consideraes terico-metodolgicas sobre a historiografia contempornea. Revista Brasileira de Histria, n.48. So Paulo: ANPUH, 2004, p.52.

433

CONSIDERAES FINAIS

Antes de finalizar, gostaria de reiterar a afirmao, feita no incio desta tese, de que visualizo a potica da angstia emergindo como caracterstica final das obras ficcionais de Sylvio Back, e no como um projeto do cineasta. No que tange a essa potica, pareceu-me crucial que a aproximao de Back com as idias existencialistas tenha acontecido ao mesmo tempo em que se fortalecia sua vontade de fazer cinema. Dessa juno, permeada por uma srie de outras referncias que particularizam sua histria, que considerei coerente fisgar o conceito existencialista de angstia, especialmente por causa do teor pessimista que impregna as trs obras aqui analisadas. Como aflio diante do vazio que circunda a existncia humana, a angstia incmoda. De acordo com o existencialismo, dela o homem jamais se v livre, por mais que tente se proteger por meio da f e da teleologia. Obras incmodas, sem promessas, ostentadoras do fracasso, os filmes de Back so afirmativos dessa angstia. Para arrematar as anlises realizadas ao longo da tese, cumpre rememorar alguns traos amplos que se repetem na estrutura dos trs filmes, e que ajudam a definir um estilo narrativo caracterstico desse cineasta. Destaco, num carter mais geral, a existncia, nos trs filmes, de um pequeno preldio seguido de uma estrutura narrativa marcada por dois momentos. O preldio tem funo distinta em cada filme, enquanto os tais dois momentos caracterizam-se sempre como uma fase de aberturas (apresentao de personagens, lanamento de projetos e sugesto de focos narrativos) e uma fase de fechamentos (declnios, fracassos, e aborto dos focos narrativos), constituindo, assim, o modo de narrar de Back. Todavia, em todos os filmes, dentro da primeira fase que seria a das aberturas , tambm existe algum elemento que antecipa o teor pessimista, a idia de vazio, ou a runa dos projetos. Em Lance, h a cano entoada por Marlia Pra durante a abertura do filme, que j avisa aos que quiserem ouvir para onde tudo seguir: ...e se a gent e cont inua, vai prum beco sem sada . Em Pelados, essa antecipao dada logo no preldio, e depois reiterada com a morte de Nen quando ingenuamente enfrenta o drago de ferro. E em Aleluia, aparece com a morte prematura de Gretchen. H, ainda, um efeito de circularidade, presente nos trs filmes, que surge da repetio de uma mesma msica no incio e no final de cada obra1. Trata-se de um
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Nesse aspecto, h uma pequena diferena de estrutura entre A Guerra dos Pelados e os outros dois filmes, pois a msica-tema da comunidade dos pelados, presente no incio e no final do filme aparece, pela primeira vez, durante a apresentao dos crditos do filme, numa situao festiva, e no no preldio.

434 recurso eventualmente associado ao flashback, nos casos de filmes que iniciam num presente diegtico, e cujas narrativas se desenvolvem como se fossem a evocao da memria de algum personagem, voltando, ao final, para o mesmo momento presente em que o filme iniciou. A msica que se repete no comeo e no fim de um filme pode, em tais casos, estar associada a uma funo desse tipo, de resgate da localizao temporal. Mas nos filmes de Back, no isso o que acontece. O desenvolvimento de cada narrativa, aparentemente linear, ao fim mostra-se circular, mantendo os personagens no no mesmo momento temporal, mas na mesma condio social, econmica ou existencial em que estavam no incio da narrativa. Em Back, o recurso de repetio da msica substitui o desfecho em forma de telos, tpico da narrativa clssica. A esses traos da estrutura geral, que ecoa similar nos trs filmes, associa-se o negativismo com que so tratados todos os assuntos, tanto pela rejeio da teleologia quanto pelo anti-herosmo evidente. Um aspecto comum entre os trs filmes, que diz respeito negao da teleologia, a insistncia na impossibilidade de transformao estrutural nas condies vividas pelos personagens, apesar da passagem do tempo e da montagem linear dos filmes. Como vimos, a imutabilidade seja da condio de classe de Mrio e de Neusa, seja da sina reservada aos pelados, ou seja, ainda, das idias totalitrias sempre uma questo veemente. Uma condio sobre a qual o homem pode tomar conscincia, mas que a ele s cabe aceitar. O piquenique final em Aleluia recria essa leitura de mundo do cineasta: alguns personagens se ajustam condio da imutabilidade, e com seus penteados e roupas novos, esto de p, bebem, comem, brincam como uma bola de futebol, divertem-se com a msica2 em resumo, vivem (sob o tratamento cnico de Back, lgico, pois esses personagens so justamente os que concordam com o autoritarismo do governo militar). Os outros liberais ou indiferentes apresentam-se imveis, impotentes, e assim tambm colaboram com a manuteno do sistema. No h salvao. A isso se relaciona o segundo ponto representativo do pessimismo dos filmes de Back, e que foi desenvolvido ao longo da tese: o anti-herosmo ou, dito noutros termos, a supresso da figura do heri. Como foi realado em diversos momentos, Back no heroiciza nenhum de seus personagens. Em Lance ele quer representar o homem comum, o jovem de classe mdia que se deixa embalar pela busca de satisfao individual e no demonstra qualquer mpeto poltico ou revolucionrio. Em Pelados, o cineasta pretende tomar o coletivo como personagem, e mesmo que represente os
Para o sentido do tempo diegtico, no entanto, a ordem em que se situam essas duas seqncias indiferente: uma mostra o carter comunitrio dos pelados, outra mostra que esse grupo sofria a opresso dos fazendeiros e empreiteiras estrangeiras. Sua funo muito mais contextual do que cronolgica. 2 AVELLAR, Jos Carlos. Corpo vivo. Jornal do Brasil. Rio de janeiro, 12 abr. 1977.

435 sertanejos lutando pela posse da terra, o faz sem destacar qualquer atuao herica de seus lderes. Estes esto imersos no povo-oceano, que se move como fora histrica, afetando todos os atores. E em Aleluia, os seus personagens so esquemas de posicionamentos polticos, mas sem a presena do revolucionrio, que eventualmente poderia cumprir a funo do heri. O conjunto de todas as caractersticas acima arroladas conforma, enfim, uma potica da angstia, que pde ser decantada dos filmes de Back atravs das anlises realizadas ao longo da tese. Mas para dar sentido e garantia singularidade dessa potica, foi necessrio compar-la s obras de outros cineastas brasileiros contemporneos de Sylvio Back, tambm partcipes daqueles tempos nacionais efervescentes dos anos 1960-70. Afinal, ainda que envolto pelas referncias do sartrismo e pela atmosfera revolucionria dos anos sessenta, ele tinha, assim como os outros cineastas, as questes da esttica cinematogrfica com as quais se preocupar. Como j foi levantado, o primeiro longa de Back, alm de ter como uma referncia forte o trabalho de Roberto Santos, aproxima-se, por exemplo, de filmes realizados por Luis Srgio Person, por Walter Hugo Khouri e, inclusive, por Leon Hirszman e Paulo Cesar Saraceni. Todos eles so autores de filmes reflexivos trabalhados dentro de uma abordagem naturalista, que se desenvolve sem sentimentalismo ou dramalho, mas mantendo um clima melanclico. Outros traos que Back mantm em comum com esses cineastas o humor parco, a narrativa lenta e sem clmax, que do aos filmes a impresso de ausncia do desfecho, elemento responsvel por boa parte do conforto esttico. Afora isso, tais diretores abordaram a temtica urbana nesses filmes realizados na dcada de sessenta, apontando para algum tipo de crise ideolgica experimentada pelos personagens representativos da classe mdia: ora o simples desejo de participar de uma camada social que no a sua, ora a constatao da ausncia de projetos prprios classe mdia, que acaba por vincular-se, por motivos diversos, tanto burguesia quanto ao povo3. Aps o golpe de 1964, especialmente, problematizava-se a iluso da aliana entre classe sociais, e abria-se uma nova perspectiva para a compreenso da sociedade brasileira no cinema, na qual a classe mdia precisava definir-se4. Entretanto, se de um lado alguns diretores traziam ao cinema as angstias da classe mdia urbana o que parece ter ganhado a simpatia e a adeso de Sylvio Back quando ingressou na direo , de outro lado, aquele era o tempo de ecloso e de consagrao do cinema novo, que tinha nada mais, nada menos, do que
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Essa situao de estar tensionada entre dois plos (o povo e a burguesia) que caracteriza a classe mdia e expressa suas hesitaes, j era apontada como um vetor forte para a compreenso do cinema realizado no Brasil desde os anos sessenta, ao menos por Bernardet. Uma vez que a classe mdia responsvel pelo movimento cultural brasileiro, dizia ele em 1966-67, as contradies com que se debate essa classe, sua extenso, sua vitalidade e suas fraquezas, transparecem na produo cultural. Ver: BERNARDET, Jean-Claude. Brasil em tempo de cinema. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978. 4 Ibidem, p.124.

436 Glauber Rocha como figura de proa. Como vimos, logo de incio, enquanto crtico e jornalista cultural, Back colocou-se defensivamente ante as propostas glauberianas de um cinema que representasse o Brasil a partir da matriz nordestina e rural. Contudo, nos anos que se seguiram, a cinematografia de Back desenhou um percurso praticamente inverso ao dos cinemanovistas. Ou seja: numa raia, os rapazes do cinema novo partiram de uma nfase forte no chamado autorismo e numa proposta coletiva que acabou se pulverizando durante os anos setenta; noutra raia, Sylvio Back partia do discurso sobre a necessria comunicabilidade da obra (Lance Maior ) e deslocava gradualmente o foco para o intelectualismo do cinema de autor (Aleluia, Gret chen! ), justo quando se tornava evidente o esfacelamento do cinema novo. No meio desse percurso, quando fez A Guerra dos Pelados, aproximou-se visivelmente de uma srie de aspectos poticos trabalhados pelo cinema novo. Back, propunha, naquele momento, o cinema sulino como uma outra matriz para a compreenso da realidade brasileira. As tenses entre o campo cultural e o poder poltico durante os anos duros do regime militar, no entanto, eram complexas e, como vimos, as divergncias ideolgicas no meio cinematogrfico foram cedendo um lugar cada vez maior s preocupaes com o mercado e com o pblico. Desse modo, o forte teor poltico e a estranheza de Aleluia, Gret chen, filme difcil de enquadrar na cinematografia nacional num tempo em que proliferavam superprodues como Xica da Silva (Cac Diegues, 1976), Dona Flor e seus dois m aridos (Bruno Barreto, 1977) e Tenda dos Milagres (Nelson Pereira dos Santos, 1977), atestam essa inverso de percurso que distingue a trajetria de Back em relao ao cinemanovismo. Quanto s variaes que se processaram no discurso do cineasta acerca dos prprios filmes ao longo daquelas duas dcadas, ainda h algo a ser apontado aqui, com o intuito de clarear o caminho por onde ele mesmo afirmou ter se direcionado, procura de um cinema desideologizado. Como foi visto, o estudo das fontes permitiu detectar trs diferentes fases no discurso de Back, cujas modificaes se articulavam aos debates culturais que pontuavam o clima nacional na ocasio em que produzia cada filme: 1) a questo da comunicabilidade; 2) a questo do nacionalismo a partir de um cinema do sul; e 3) a questo do cinema de autor. Atrelado a isso, pde-se notar uma variao do foco retrico em seus filmes, inicialmente ancorado no pblico, depois demonstrando ambigidade (entre pblico, mensagem poltica ou autor), e finalmente enfocando o autor. Foi aps todo esse percurso, durante o qual o cineasta parecia estar buscando um eixo sustentador e definidor do seu cinema, que veio a afirmao do cinema desideologizado. Mas isso no me parece simplesmente uma guinada no seu discurso, ou uma nova fase. A despeito de no t-lo verbalizado antes, essa desideologizao talvez tenha sido a sua verdadeira ambio, uma vez que desde os tempos de crtico de cinema ele demonstrava interesse por temas que

437 contrariassem as ideologias oficiais, seja as da moral burguesa, seja as dos radicalismos polticos. O que ele finalmente faz, desde o incio dos anos oitenta, assumir verbalmente que por meio de seus filmes buscou manter sempre uma postura crtica, diante de qualquer idia que se quisesse impor como verdade. No importava de que direo ela viesse. Removendo as verdades dos homens, recupera-se a conscincia da angstia. No quero, com isso, afirmar que tal postura crtica era uma prerrogativa de Sylvio Back. Ao contrrio, como vimos, outros estudiosos do perodo j apontaram a descrena em relao s grandes narrativas como um sintoma cultural na passagem das dcadas de 1960/70. A prpria receptividade das idias de Sartre no meio intelectual brasileiro ajuda a visualizar um solo comum entre Back e outros que rejeitavam as teleologias e apriorismos, apesar de manterem simpatia pelas idias de esquerda. O que quero indicar, que indcios desta descrena so visveis tambm nas obras de Back, e isto j desde Lance Maior. Quando Back passou a nomear seu cinema como desideologizado, ele afirmava que a arte s tem compromisso com o imaginrio, o qual:
nunca est com prom issado com nenhum a corrent e ideolgica, polt ica. Ele no est com prom et ido com a verdade cont em pornea, seno com algo m uit o m aior que t ranscende os int eresses da poca . Por isso concordo com Julio Cortazar quando disse que se estamos a fim de estudar uma poca melhor ler os romances dessa poca que a histria oficial, a histria dos vencedores, ou dos vencidos5.

Note-se a a convico declarada de Back, naquele momento, de que poderia existir algo que transcende os interesses da poca, ou seja, trans-histrico. Algo da arte, nessa viso de Back, estaria alm, ou acima da histria. Isso fundamentaria a sua afirmao de um cinema capaz de transcender as ideologias, estas sempre histricas, presas ao seu tempo. Paradoxalmente, contudo, para estudar uma poca, ele recomende que se estude a arte dessa poca. Essas afirmaes so um tanto quanto contraditrias entre si, pois que se a arte fosse de fato trans-histrica no faria sentido us-la como referncia para estudar uma determinada poca. No final das contas, perfeitamente compreensvel que ele no concordasse com o uso da arte enquanto veculo de militncia. Mas da a diz-la sem compromissos ideolgicos j soa um pouco exagerado. Ao relativizar essa afirmao de Back, que ao meu ver no condiz com o que ele efetivamente fez no seu cinema, aproveito para reforar o mote tericometodolgico que fundamentou esta tese, a saber, a convico, coerente com a recomendao de Jlio Cortazar, de que o estudo dos produtos artsticos e culturais permite conhecer algo do seu tempo de produo. Mas no por ser a arte isenta de ideologia, seno que por ser eminentemente histrica, articulada ao seu contexto e
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BACK, Sylvio. Conversa com Hugo Mengarelli. 3 parte. Gazeta do Povo. Curitiba: 5 dez. 1982. [sem grifos no original].

438 a toda a sua carga ideolgica, seja de modo a afirm-la, seja a critic-la. Na minha opinio, exatamente isso que transparece da potica de Sylvio Back. Ou melhor, que se detecta tanto em seu discurso nas obras quanto no seu discurso sobre as obras: ele escolheu tratar de temas histricos por meio da arte, afirmando que estava falando do seu tempo mesmo quando fazia um filme histrico. Ainda assim, quando publicou aquele texto-manifesto, em 1986 Por um cinem a desideologizado , Back parecia querer atestar a possibilidade de neutralidade do cineasta diante dos temas histricos tratados nos seus filmes. Afirmava: Adoro mexer na Histria, e justificava essa atrao pelo desejo de desvendar pontos de vista no trabalhados pela historiografia oficial, nem pela historiografia atrelada a interesses partidrios e ideolgicos. O importante, dizia, era recusar quaisquer simulacros da verdade, e o caminho que ele propunha era:
um pensam ent o aut oral desideologizado , sem barreiras temporais e espaciais, e empenhado na salvaguarda da dignidade humana. Toda a vez que me debruo sobre algum acontecimento histrico, tomo-o mais como libi que como curiosidade em torno do fato em si. O fato coloca-se, a, antes como um gancho indiscutvel [...]. Nem por isso, no entanto, deixo de exaurir o episdio em todos os seus ngulos, escaninhos e implicaes6.

Acreditar nessa possibilidade de um pensamento autoral desideologizado se tornava um tanto quanto arriscado, visto que credibilidade na iseno ideolgica do analista, tpica do pensamento positivista, era uma idia anacrnica. Mas para evitar confuses, importante saber o que Sylvio Back queria dizer com essa expresso. Segundo o prprio cineasta, ao formalizar tais pensamentos em torno de um cinema pretensamente destitudo de ideologias, Back tinha em mente a noo de ideologia como feixe de idias que procura fundar uma verdade, seja por parte dos comunistas, do governo, da igreja, dos neo-liberais, etc. Neste sentido, ele preferiu optar por no fundar verdade nenhuma em seus filmes, mas apresentar temas, signos, Back, imagens, no sons, ao espectador. uma O cinema de desideologizado, para significava, afinal, pretenso

neutralidade, mas uma tentativa de apontar contradies nas personagens e situaes retratadas. Esta seria uma maneira de enunciar sua oposio a alguns tipos de filmes que vinham sendo produzidos no Brasil, desde os anos setenta, e com os quais no concordava. Enfim, a partir da recuperao de todas essas questes, volto a afirmar que apesar do discurso muitas vezes contraditrio do cineasta, so principalmente os sintomas da sua potica cinematogrfica que conferem um acorde fortemente crtico aos filmes de Back, pois so coerentes com uma certa desconfiana frente s vises redentoras da histria, perceptvel tambm em outras produes artsticas daquele momento, ainda que por caminhos bastante distintos. O ceticismo que
6

BACK, Sylvio. Por um cinema desideologizado. Correio de Notcias. Curitiba, 11 jul. 1986. [sem grifos no original].

439 impregna esta fase ficcional de Sylvio Back se tornaria uma caracterstica de seu posicionamento frente histria no s ao entorno histrico imediato de produo de seus filmes, mas concepo de temporalidade que almeja a existncia de algum tipo de progresso na histria da humanidade como um todo. Seus filmes enfatizam a imobilidade das relaes sociais, e no a transformao. Enfatizam a repetio, e no a ruptura. Sugerem que o movimento temporal nos remete sempre ao mesmo, e apontam para a inocuidade dos esforos humanos diante desta imagem de estagnao. O resultado mais palpvel desta tese, no final das contas, constitui-se da avaliao da potica e da tica cinematogrfica de Sylvio Back, articulada deteco das mudanas no seu foco retrico, diante de questes histrico-polticas cruciais compreenso da realidade brasileira nos anos sessenta e setenta. Com isso, espero, renova-se o olhar sobre a trajetria desse cineasta que, nascido na provncia, desde cedo ambicionava as discusses cosmopolitas. E isso, lembrese, num tempo em que o cinema brasileiro inseria-se nos debates mais eruditos sobre a realidade nacional. Desse modo, espero ficar evidente que este estudo no pretende dar conta de todo o cinema de Back, mas almeja, isso sim, lanar bases para uma compreenso do lugar desse cineasta na histria do cinema brasileiro, a partir do estudo de suas idias e de suas obras num momento crucial de amadurecimento desse campo profissional no nosso pas.

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FONTES
A. Observaes sobre as fontes utilizadas na pesquisa: Dispus basicamente de trs tipos de fontes: filmogrficas, escritas e orais. As filmogrficas correspondem aos trs primeiros longas-metragens ficcionais de Sylvio Back: Lance Maior (1968); Guerra dos Pelados (1971); e Aleluia, Gretchen (1976). Atualmente, o primeiro filme comercialmente disponvel em VHS, e os outros dois em DVD. Quanto s font e s ora is , alm das entrevistas e trocas de e-mails realizadas com o prprio Sylvio Back, entrevistei tambm dois co-autores de suas obras: Oscar Milton Volpini e Nelson Padrella. Das fontes escritas, vali-me de textos crticos de poca sobre os filmes, dos roteiros, bem como da farta produo textual do prprio Sylvio Back, que na qualidade de escritor, roteirista, jornalista e crtico de cinema, possui muita coisa publicada em jornais, livros e revistas desde o final da dcada de cinqenta at os dias de hoje. O acesso a essas fontes foi feito atravs da pesquisa nos seguintes acervos: 1) 2) 3) 4) 5) 6) 7) 8) Arquivos em papel e em microfilmes da Biblioteca Pblica do Paran. Arquivos documentais da Cinemateca de Curitiba. Setor de Documentao do Museu de Arte Contempornea do Paran. Setor de Documentao da Cinemateca Brasileira (So Paulo) Setor de Documentao do Museu Lasar Segall (So Paulo) Setor de Documentao da Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Arquivos da Funarte (Rio de Janeiro) Arquivos cedidos por Sylvio Back.

B. Lista de fontes

1. Sobre os trs filmes de Sylvio Back

1.1. Sobre LANCE MAIOR ALENCAR, Mriam. O maior lance de Slvio. Jornal, s/d. [obs: anterior ao incio das filmagens de lance Maior] Documentos da Embrafilme, acervo da Funarte. Ambio no enredo do filme Lance Maior que estria. Correio da Manh, Rio de Janeiro, 25 dez.1968. Arte e outras coisas Lance Maior. Folha de Londrina. Londrina, 12 nov. 1968. Artista de TV vende no cinema? TV Programas. Curitiba, 9 jul. 1969. AZEREDO, Ely. Lance Maior. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 15 dez.1968. ______. Lance Maior. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 22 dez.1968 ______. Lance Maior. Guia de Filmes n.18, p.13, nov/dez. 1968. ______. Lance Maior dobra. Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 27 dez.1968. Atriz que filmou nua quer proibir exibio do filme. Gazet a de Not cias, Rio de Janeiro, 20 dez.1968. BACK, Silvio. Jovens sem poder. O Estado do Paran. Curitiba, 29 set. 1968. Caras sem caretas. Tribuna do Paran. Curitiba, 22 abr. 1968. Carcars em filme. Dirio Popular. Curitiba, 26 mar. 1968. Cenas perigosas em Lance maior. Tribuna do Paran. Curitiba, 4 mar. 1968. DIKOFF, Christo. Paran primeiro lance. Filme cultura, n13. Rio de Janeiro: INC, 1969. BIFORA, Rubem. Lance Maior. O Estado de So Paulo, 02 mar. 1969. Chance para ver Irene. Folha da Tarde. So Paulo: 7 mar. 1969. Cinema brasileiro: cinco novos filmes. Film e Cult ura n11, p.57. Rio de Janeiro: INC, nov. 1968. Cinemas; cotao JC. Jornal do Comrcio. Porto Alegre: 19 dez. 1968. o maior lance. Dirio da Noite. So Paulo: 7 mar. 1969. Eu quis fazer um filme assim. Jornal da Tarde. So Paulo, 7 mar. 1969. EWALD FILHO, Rubens. Silvio Back, o homem (1). A Tribuna. Santos, 14 mar. 1969. ______. No deixe de ver Lance Maior de Slvio Back. Gazeta do Povo. Curitiba, 7 nov. 1979. FASSONI, Orlando. Como subir na vida e ser feliz. Folha Ilustrada; Folha de So Paulo, 4 dez 1968.

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2. Textos diversos sobre Sylvio Back ALENCAR, Miriam. Interior tambm faz cinema. Jornal do Brasil , Rio de janeiro, 29 maio 1966. ALVETTI, Celina. Em busca do cinema paranaense. Panorama n.263. Curitiba, dez. 1978, p.47. ARAJO, Incio. O fotograma do sul. Almanaque O Est ado do Paran. Curitiba, 24 ago. 1988. As moradas cinema novo no Paran. TV Programas. Curitiba, 15 mar. 1965. ATHAYDES, Eunice. Cinema paranaense, esse estrangeiro. Folha de Londrina. Londrina, 3 jan. 1973. _____. Back, do cinema literatura. Folha de Londrina. Londrina, 4 jan. 1973. Cada vez melhor. Veja. So Paulo: 19 mar. 1975. Cinema novo no Paran Os imigrantes. Panorama n.163. Curitiba, dez. 1965, p.36-37. Cinema surge no Paran. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 23 abr.1965. Documentrio paranaense no I Festival Brasileiro de Curta-Metragem: Bahia. O Est ado. Curitiba, 18 fev. 1965. Em discusso os filmes de Back. O Estado do Paran, 27 out. 1978. Este em Curitiba. Dirio Carioca. Rio de Janeiro, 21 fev. 1965. Estudantes debatem obra de Silvio Back: seminrio O Cinema de Silvio Back (25 a 29 out.). Tribuna do Paran, Curitiba, 27 out. 1978. Estudantes promovem debate sobre a obra de Slvio Back. Gazet a do Povo. Curitiba, 15 out. 1978. FASSONI, Orlando. Back na polmica do filme engajado. Folha de So Paulo, 9 out. 1979. Festival. Panorama n.173. Curitiba, nov/dez. 1966, p.50. Filmes de Silvio Back. Correio de Notcias. Curitiba, 25 out. 1978. LEMINSKI, Paulo. [ttulo]. Folha Ilustrada. Folha de So Paulo, 22 maio 1985. No cinema, Silvio Back. Dirio do Paran. Curitiba, 6 fev. 1977. Os caminhos do cinema paranaense (IV): cinema ainda uma questo de dinheiro. Folha de Londrina. Londrina, 21 mar. 1975. MARAL, Rodrigo. Cineasta do ms: Sylvio Back. Cinemin, n. 82, So Paulo: mar-abr. 1993. SANTOS, Francisco Alves dos. Retrospectiva para discutir Slvio Back. A Voz do Paran. Curitiba, 28 out. 1978. Seminrio. Dirio do Paran, Curitiba, 25 out. 1978.

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Seminrio sobre filmes de Back se inicia hoje. Dirio Popular, Curitiba, 25 out. 1978.

3. Entrevistas e depoimentos

3.1 Entrevistas realizadas pela autora ARAJO, Incio. Depoimento concedido Rosane Kaminski por e-mail, em 25 out. 2005. BACK, Sylvio. Entrevista concedida Rosane Kaminski por telefone, em 1 set. 2003. _____. Depoimento concedido Rosane Kaminski por telefone, em 25 ago. 2006. _____. Depoimento concedido Rosane Kaminski por e-mail, em 23 dez. 2004. _____. Depoimento concedido Rosane Kaminski por e-mail, em 21 nov. 2005. _____. Depoimento concedido Rosane Kaminski por e-mail, em 24 set. 2006. _____. Depoimento concedido Rosane Kaminski por e-mail, em 19 dez. 2006. _____. Depoimento concedido Rosane Kaminski por e-mail, em 16 fev. 2007. PADRELLA, Nelson. Entrevista concedida Rosane Kaminski. Curitiba, 8 jun. 2006. VOLPINI, Oscar Milton. Entrevista concedida Rosane Kaminski. Curitiba, 27 jul. 2006.

3.2 Entrevistas e depoimentos de Sylvio Back j publicados BACK, Sylvio. A civilizao do Sul: o essencial ser autntico. Entrevista. Opinio. 1 abr. 1977. _____. Aleluia, Gretchen uma parbola e nada mais perturbador que parbolas. Entrevista a Ivo Egon Stigger. Correio do Povo. Porto Alegre, 1 nov. 1977. _____. Aleluia, Gretchen, uma pelcula destinada a causar muita polmica. Entrevista concedida a G. T. Nunes. Dirio de Braslia. 23 jul. 1976. _____. No cinema, embustes e verdades da histria. Entrevista a Cesar Bond, Jos Roberto Guidali e Telma Serur. O Estado do Paran. Curitiba, 20 abr. 1979. _____. A poesia do cineasta da cidade madrasta. Entrevista a Rosirene Gemael. Correio de Notcias. Curitiba, 19 dez. 1986. _____. Conversa com Anelito de Oliveira. Suplem ent o Lit errio de Minas Gerais n65. Belo Horizonte: Secretaria de Estado da Cultura de Minas Gerais, nov. 2000. _____. Conversa com Hugo Mengarelli. 1 parte. Gazeta do Povo. Curitiba, 27 nov. 1982. _____. Conversa com Hugo Mengarelli. 2 parte. Gazeta do Povo. Curitiba, 28 nov. 1982. _____. Conversa com Hugo Mengarelli. 3 parte. Gazeta do Povo. Curitiba, 5 dez. 1982. _____. Conversa com Hugo Mengarelli. 4 parte. Gazeta do Povo. Curitiba, 12 dez. 1982. _____. Depoimento a Joana Rodrigues. In: RODRIGUES, Joana. Sylvio Back, um cineasta de garra verde e amarela. Cinevdeo, ano 1, n.1, fev. 1988. _____. Depoimento sobre Aleluia, Gretchen. (mimeografado) 1976. _____. Depoimento. In: NAGIB, Lcia. O cinem a de ret om ada : depoimentos de 90 cineastas dos anos 90. So Paulo: Ed. 34, 2002. _____. D. Quixote deixa a provncia. Entrevista a Andr Gentil. Aro- tant. Curitiba, ago. 1987. _____. Entrevista. Dirio do Paran, Curitiba, 24 ago. 1975. _____. Entrevista a Adlia Lopes e Dante Mendona. O Estado do Paran, 24 abr. 1988. _____. Entrevista a Dalva Ventura. Nicolau, n 11, maio 1988. _____. Entrevista com Silvio Back. Dirio do Paran, Curitiba, 24 ago. 1975. _____. O cinema paranaense existe? Entrevista com Francisco dos Santos. In: SANTOS, Francisco Alves dos. Cinem a brasileiro 1975 : entrevistas com cineastas brasileiros. Curitiba, Edies Paiol, 1975. _____. Os meus sonhos, eu os agarro com os dentes Entrevista com Apolinrio Ternes . A Notcia, Joinville (seo Grandes Entrevistas), 1996. _____. Meus filmes so melhores do que eu. Entrevista a Mrio Hlio. Suplem ent o Cult ural. Recife, julho de 1998. In: CI NEMATECA Sylvio Back . Grfica da Fundao Padre Anchieta, s/d. _____. Slvio Back: um cinema para abalar certezas. Entrevista a Carlos Alberto Mattos. O Estado do Paran. Curitiba, 23 jul.1980. _____. Sylvio Back (re)encontra Cruz e Souza. Entrevista a Flvio Jos Cardoso e Fbio Brggemann. Catarina. Florianpolis, nov. 1999. Depoimento: Slvio Back (A Guerra dos Pelados). Correio da Manh. Rio de Janeiro, 28 set. 1971. Mini-entrevista cm Silvio Back. A Gazeta. So Paulo, 10 mar. 1969. Silvio Back aos universitrios: o cinema morreu, viva o super 8. O Est ado do Paran. Curitiba, 8 out. 1972.

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Silvio Back: o cinema brasileiro est enfrentando a pior fase. Entrevista Roda Viva. Voz do Paran. Curitiba, 24 fev. a 2 mar. 1974. Sylvio Back na Guerra dos Pelados. Entrevista a Mriam Alencar. Film e Cult ura n.16. INC, set/out. 1970. Uma panormica de Sylvio Back. Entrevista a almanaque. O Est ado do Paran. Curitiba, 24 abr. 1988. Um depoimento: Silvio Back. 4 ciclo do cinem a brasileiro. Cineclube Macunama, So Paulo, s/d. 3.3 Entrevistas em mdia digital BACK, Sylvio. Mem r ia Paranaense [entrevista a Jos Wille]. Curitiba: Fundao INEPAR, mar. 1998. Coleo Identidade Paranaense. 1 DVD. _____. Persona TV UFPR [entrevista a Srgio Brando]. Curitiba: Universidade Federal do Paran, 2006. Coleo Identidade Paranaense. 1 DVD.

4. Textos escritos por Sylvio Back 4.1. Artigos de Back publicados em peridicos [em ordem cronolgica] a) anos 1950 BACK, Sylvio. Eugene ONeil e o Teatro Cacilda Becker. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 16. nov. 1958. _____. Dentro e fora dos livros. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 17 maio 1959. _____. Suassuna: o Auto da Compadecida. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 7 jun.1959. _____. Epicdio a um amor. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 27 jun. 1959. _____. O desconhecido. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 5 jul. 1959. _____. A grande decepo. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 12 jul. 1959. _____. George Bernard Shaw: Pigmalio. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 19 jul. 1959. _____. A potica do genial sueco. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 26 jul. 1959. _____. Sir Lawrence Olivier. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 2 ago. 1959. _____. O Exotismo de Orson Welles (I). Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 16 ago. 1959. _____. Originalidade no teatro. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 30 ago. 1959. _____. A descoberta. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 4 out. 1959. _____. Os marginais em Jules Dassin. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 11 out. 1959. _____. Lolita e a moral. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 18 out. 1959. _____. Ensaio renovao da comdia. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 25 out. 1959. _____. Do medocre no teatro da cidade. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 5 set. 1959. _____. A metamorfose de Carlitos. Dirio do Paran. Curitiba, 13 set. 1959. _____. Mar preto 2 da madrugada. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 20 set. 1959. _____. Carta bailarina. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 8 nov. 1959. _____. O outro cinema nacional. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 15 nov. 1959. _____. Contraponto: romance. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 15 nov. 1959. _____. Da irresponsabilidade e improvisao em nascida ontem. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 22 nov. 1959. _____. Inautenticidade. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 29 nov. 1959. _____. Les amants. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 13 dez. 1959. _____. Cinema nacional e incongruncias. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 20 dez. 1959. b) anos 1960 BACK, Sylvio. Teatro de arena e intimismo com o pblico. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 10 jan. 1960. _____. Atitude flmica do pequeno rinco de deus. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 31 jan. 1960.

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_____. A morte de um teatro. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 28 fev. 1960. _____. Nouvelle vague, bossa nova. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 20 mar.1960. _____. Imagem. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 20 mar. 1960. _____. O filme anti-herico. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 3 abril 1960. _____. Gnese do filme expressionista. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 10 abril 1960. _____. Jean Renoir repensado. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 17 abril 1960. _____. Contra-ponto: Die puppe. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 17 abril 1960. _____. Contra-ponto. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 24 abril 1960. _____. A incoerncia do teatro de Arena. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 1 maio 1960. _____. Eisenstein na BPP. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 8 maio 1960. _____. Sacrifcios com Eisenstein. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 15 maio 1960. _____. Cinema engag na BPP: Vigo. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 29 maio 1960. _____. A pea humana. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 29 maio 1960. _____. Advertncia. Texto de apresentao para: VOLPINI, Oscar Milton. Com ambos os ps no cho e a cabea fria. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 5 jun 1960. _____. Contra-ponto: crtica de crtica. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 10 jul. 1960. _____. Sartre atual. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 19 jun. 1960. _____. Peripcias na lua. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 24 jul. 1960. _____. Os existencialistas tericos ou a pseudo-vivncia. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 19 jun. 1960. _____. O macaco da vizinha. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 31 jul. 1960. _____. Fronteiras do existencialismo. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 7 ago. 1960. _____. Cinema sovitico: o quadragsimo primeiro. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 28 ago. 1960. _____. Futebol no palco: Chapetuba F.C. Revista Panorama n.100. Curitiba, set. 1960. _____. Blico ou anti-blico. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 25 set. 1960. _____. O grande ultraje. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 2 out. 1960. _____. Ultraje, captulo dois. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 16 out. 1960. _____. Chapetuba e temtica brasileira. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 23 out. 1960. _____. Jos Limn: o feiticeiro do ballet moderno. Revist a Panoram a n.102. Curitiba, nov. 1960. _____. Teatro popular: TEG vai s fbricas. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 20 nov. 1960. _____. Cinema japons, notas. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 6 nov. 1960. _____. Chopp e nove bonecos: boliche. Revista Panorama n.103. Curitiba, dez. 1960. _____. Tati, o poeta da comdia. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 4 dez. 1960. _____. Agora, a desmoralizao. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 11 dez. 1960. _____. Japo faz (descalo) o melhor cinema do mundo. Revist a Panoram a n.104. Curitiba, jan. 1961. BACK, Sylvio; BETTEGA NETO, Francisco; VOLPINI, Oscar Milton. Ano europeu (e oriental) no cinema. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 8 jan. 1961. BACK, Sylvio. Cubanos e humanos. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 5 fev. 1961. _____. Documentrio e realidade. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 19 fev. 1961. _____. La dolce vita. Letras & Artes. Dirio do Paran. Curitiba, 5 mar. 1961. _____. Cinema brasileiro, marco zero. Revista Panorama n.107. Curitiba, abril. 1961. _____. Dessa vez, vamos mesmo. O Dia. Curitiba, 15 abr.1961. _____. Caminhos do cinema brasileiro. O Dia. Curitiba, 29 abr. 1961. _____. O cu de Yuri Gagrin. Revista Panorama n.108. Curitiba, maio 1961. _____. Cinema brasileiro: meta industrializao (I). Pgina Literria. O Dia. Curitiba, 14 maio 1961. _____. Lanamentos e BPP. O Dia. Curitiba, 24 maio 1961. _____. Indicaes e notcias locais. O Dia. Curitiba, 28 maio 1961. _____. Sexo: a frmula mgica de Holliwood. Revista Panorama n.108. Curitiba, maio 1961. _____. Os primos. O Dia. Curitiba, 30 maio 1961. _____. Chaplin: um ingls tranqilo. Revista Panorama n.109. Curitiba, jun. 1961. _____. Paixes desenfreadas e BPP. O Dia. Curitiba, 4 jun. 1961. _____. Os dois ladres. O Dia. Curitiba, 14 jun. 1961. _____. Posio: censura e propaganda comercial. O Dia. Curitiba, 15 jun. 1961. _____. Geicine na encruzilhada e clube de cinema. O Dia. Curitiba, 27 jun. 1961. _____. BPP, Cinemateca e estatuto colonial. O Dia. Curitiba, 27 jun. 1961.

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_____. Lanamentos, BPP & at l. O Dia. Curitiba, 30 jun. 1961. _____. A importncia de ser Ernesto em alemo. Revist a Panoram a n.110. Curitiba, jul. 1961. _____. Cinema paranaense: uma novela inacabada. Revist a Panoram a n.111. Curitiba, ago. 1961. _____. Curitiba caminha para o cinema. Revista Panorama n.111. Curitiba, ago. 1961. _____. Velloso: um abstrato universal. Revista Panorama n.113. Curitiba, out. 1961. _____. Cinema brasileiro: a grande incgnita (entrevista com Paulo Emlio Salles Gomes). Panorama n.114, p.72-74. Curitiba, nov. 1961. _____. Curitiba ao avesso: os subterrneos do silncio. Revist a Panorama n.117. Curitiba, fev. 1962. _____. TV para brasileiro ver. Revista Panorama n.119. Curitiba, abr. 1962. _____. K, esse desconhecido. Revista Panorama n.120. Curitiba, maio 1962. _____. 7 fazem teatro para muitos. Revista Panorama n.122. Curitiba, jul. 1962. N.F.T. [Sylvio Back]. O homem da crtica. O Estado do Paran. Curitiba, 16 set. 1962. _____. Divrcio italiana. O Estado do Paran. Curitiba, 20 set. 1962. _____. margem do Pagador. O Estado do Paran. Curitiba, 21 set. 1962. _____. Cinema nacional. O Estado do Paran. Curitiba, 23 set. 1962. _____. Ligaes amorosas. O Estado do Paran. Curitiba, 26 set. 1962. _____. Hollywood morreu. O Estado do Paran. Curitiba, 27 set. 1962. _____. O pagador de promessas (I). O Estado do Paran. Curitiba, 28 set. 1962. _____. O pagador de promessas (III). O Estado do Paran. Curitiba, 30 set. 1962. _____. O grande golpe (I). O Estado do Paran. Curitiba, 13 out. 1962. _____. O grande golpe (II). O Estado do Paran. Curitiba, 14 out. 1962. _____. O festival da Bahia (e um de idiotice). O Estado do Paran. Curitiba, 25 out. 1962. _____. Quarteto cinema no Paran. Estado do Paran. Curitiba, 1 nov. 1962. _____. Lolita. O Estado do Paran. Curitiba, 2 nov. 1962. _____. Toureiro. O Estado do Paran. Curitiba, 4 nov. 1962. _____. Sob dez bandeiras. O Estado do Paran. Curitiba, 6 nov. 1962. _____. Arte para jogar fora. O Estado do Paran. Curitiba, 7 nov. 1962. _____. A invaso. O Estado do Paran. Curitiba, 8 nov. 1962. _____. Capovilla, cinema novo e polons. O Estado do Paran. Curitiba, 10 nov. 1962. _____. Quem matou leda?. O Estado do Paran. Curitiba, 11 nov. 1962. _____. O clamor do sexo. O Estado do Paran. Curitiba, 13 nov. 1962. _____. O sol sobre lama e outras notcias. O Estado do Paran. Curitiba, 14 nov. 1962. _____. Vidas secas. O Estado do Paran. Curitiba, 21 nov. 1962. _____. Paulo Emlio & Cinzas e diamante. O Estado do Paran. Curitiba, 23 nov. 1962. _____. Viagem lua. O Estado do Paran. Curitiba, 29 nov. 1962. _____. Os Adeuses. O Estado do Paran. Curitiba, 1 dez. 1962. _____. A adolescente. O Estado do Paran. Curitiba, 3 dez. 1962 . _____. Azar: a Polnia goza burocracia. O Estado do Paran. Curitiba, 6 dez. 1962. _____. Novos Festivais e tacanhice. O Estado do Paran. Curitiba, 12 dez. 1962. _____. Cinema de animao e o experimental. O Estado do Paran. Curitiba, 19 dez. 1962. _____. O desafio corrupo, de Robert Rosseu. O Est ado do Paran. Curitiba, 29 dez. 1962. _____. Cinema japons. O Estado do Paran. Curitiba, 25 dez. 1962. BACK, Sylvio. Madre Joana dos Anjos. O Estado do Paran. Curitiba, 25 jan.1963. _____. O cinema da casa & ar refrigerado. O Estado do Paran. Curitiba, 31 jan. 1963. _____. ltimas do Cinema Novo. O Estado do Paran. Curitiba, 21 fev. 1963. _____. Por que no se ama o filme brasileiro? Panorama n.174, p.24. Curitiba, jan. 1967. _____. Cinema paranaense? Panorama, n.175, p.31-34. Curitiba, fev/mar. 1967. c) anos 1970 BACK, Sylvio. S a criatividade desequilibra vida ao Super 8. Politika n100. nov/dez. 1973. _____. Quem tem medo do Patinho Feio? O Estado do Paran. Curitiba, 24 mar. 1974. _____. Autpsia pessoal [1977]. Publicado em Cinem at eca Sylvio Back . Grfica da Fundao Padre Anchieta, s/d. EURUS, S. [Sylvio Back]. Aleluia, Gretchen, uma grande piada. Est ado do Paran. Curitiba, 7 nov. 1976. BACK, Sylvio. A Aleluia de Slvio. ltima Hora. So Paulo, 14 maio 1977. _____. O papo Gretchen. Folha de So Paulo. So Paulo, jun. 1977. _____. Esquecimento oficial. Nicolau, v.1, n.2. Curitiba, ago 1978. _____. Perdi todas as certezas adquiridas nos anos 60. Os anos 70. Folhetim. So Paulo, 16 dez. 1979.

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4.2. Roteiros BACK, Sylvio. Lance Maior. Curitiba: FCC, 1975. _____. Aleluia, Gretchen. Curitiba: Paiol, 1978. _____. Aleluia Gret chen. Porto Alegre: Movimento, 1978. Obs: inclui coletnea de textos crticos. _____. Aleluia, Gretchen. Rio de Janeiro: Imago, 2006. _____. A Guerra dos Pelados. digit., 90 p., s.d. [Arquivo digital indito cedido pelo autor]

4.3. Livros de Sylvio Back BACK, Sylvio. Um cinema polmico. Curitiba: Cinema de Arte Riviera, 1967. _____. Revoluo de 30 : era preciso faz-la antes que o povo a fizesse. Curitiba: FCC, SCE, 1980. _____. Por um cinema desideologizado. Curitiba: FCC, 1987. _____. Moedas de luz. Curitiba: SEEC, 1988. _____. Pensar es insalubre. Rio de Janeiro: Imago, 1989. _____. Sylvio Back: filmes noutra margem. Curitiba: Secretaria de Estado da Cultura, 1992. _____. Guerra do Brasil . (Cadernos Cineamericanidad, n 05). Palestra de Sylvio Back em 14/03/1992. Curitiba: FCC, 1993. _____. A vinha do desejo. Gerao Editorial, 1994. _____; HARO, Rodrigo de. Cruz e Souza : o poeta do desterro. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2000. _____. Docontaminado: ensaios sobre o documentrio brasileiro. Curitiba: Museu da Imagem e do Som, 2001. _____. Sylvio Back no cinema inoculado. Curitiba: Bamerindus, s.d. _____. Cinemateca Sylvio Back. Grfica da Fundao Padre Anchieta, s/d. _____. O cineasta no invisvel. digit., 194 p., s.d. [Arquivo digital indito cedido pelo autor] _____. O cinema paranaense. Curitiba: Edio do autor, 1968. _____. BACK, Sylvio. Dossi Back , digit., 311 p., s.d. (2006). [Arquivo digital indito cedido pelo autor]

4.4. Correspondncias de Sylvio Back BACK, Sylvio. Carta Silvia Oroz. Rio de Janeiro, 19 nov. 1993. ______. Aleluia Gretchen (25 jul. 1996). Publicado na seo de cartas em: O Globo. Rio de Janeiro, 30 jul. 1996.

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PADRELLA, Nelson. Carta a Sylvio Back, datil., 2 folhas, s.l., 18 maio 1988. VOLPINI, Oscar Milton. Carta a Sylvio Back, datil., 2 folhas, Curitiba, 11 maio 1988.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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2. Cinema

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4. Quadro terico- conceitual

4.1. Existencialismo e angstia ABBAGNANO, Nicola. Dicionrio de filosofia. So Paulo: Marins Fontes, 2000. _____. Kierkegaard. In: Histria da filosofia. Vol.8. Lisboa: Editorial Presena, 2001. _____. O Existencialismo. In: Histria da Filosofia. Vol.12. Lisboa: Editorial Presena, 2001. DENIS, Benoit. Literatura e engajamento: de Pascal a Sartre. So Paulo: Edusc, 2002. GILES, Thomas Ransom. Hist ria do exist encialism o e da fenom enologia. So Paulo: EPU, 1989, p.5. HEIDEGGER, Martin. Ser e tempo. Petrpolis: vozes, 1989. KIERKEGAARD, Soren. Le concept de langoisse. Paris: Gallimard, 1935. KIERKEGAARD: vida e obra. Os pensadores. So Paulo: Abril Cultural, 1979. MELLO NETO, Gustavo Adolfo Ramos; MARTNEZ, Viviana Carola Velasco. Angstia e sociedade na obra de S. Freud. Psicologia em estudo. Maring, v.7, n.2, jul/dez. 2002. MOUTINHO, Luiz Damon. Sartre: existencialismo e liberdade. So Paulo : Moderna, 1995. MORA, Jos Ferrater. Kierkegaard. Dicionrio de Filosofia, tomo I. So Paulo: Loyola, 2001. NUNES, Benedito. A filosofia contempornea. So Paulo: tica, 1991. PERDIGO, Paulo. Exist ncia e liberdade: uma introduo teoria de Sartre. Porto Alegre: L&PM, 1995. ROMANO, Luis Antonio Contatori. A Passagem de Sart re e Sim one de Beauvoir Pelo Brasil em 1960. Tese (Doutorado em Teoria Literria), Unicamp, Campinas, 2000. SARTRE, Jean-Paul. Baudelaire. Paris: Gallimard, 1947. _____. Cadernos de guerra. Lisboa: Difel, 1985. _____. Crtica da razo dialtica. Rio de Janeiro: DP&A, 2002. _____. Ltre et le Nant : essai dontologie phnomnologique. Paris: Gallimard, 1943. _____. O ser e o nada. Petrpolis, Vozes, 2001.

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Sartre. 2002. Adauto Einaudi

4.2. Poder e violncia ARENDT, Hannah. A condio humana. Rio de Janeiro: Forense, 1991. _____. A crise na cultura: sua importncia social e poltica. In: Ent re o passado e o fut uro. 5 ed. So Paulo: Perspectiva, 2003. _____. As origens do t ot alit arism o: anti-semitismo, imperialismo, totalitarismo. So Paulo: Cia. das Letras, 1991. _____. Eichm ann em Jerusalm : um relato sobre a banalidade do mal. So Paulo: Cia das Letras, 1999. _____. Origens do totalitarismo. So Paulo: Companhia das letras, 1989. _____. Sobre a violncia. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 1994. BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas lingsticas. So Paulo: Edusp, 1996. _____. O campo cientfico. In: Grandes cientistas sociais. So Paulo: tica, 1994. _____. O poder simblico. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1989. _____. A misria do mundo. Petrpolis: Vozes, 1999. DUARTE, Andr. O pensam ent o som bra da rupt ura : poltica e filosofia em Hannah Arendt. So Paulo: Paz e Terra, 2000. _____. Poder e violncia no pensamento poltico de Hannah Arendt. In: ARENDT, Hannah. Sobre a violncia. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 1994. ENRIQUEZ, Eugne. Matar sem remorso: reflexes sobre os assassinatos coletivos. Dossi: Os lugares da violncia. In: Hist ria: Quest es & Debat es n.35. Curitiba: Editora da UFPR, 2001. FALCON, Francisco. Histria e poder. In: CARDOSO, Ciro Flamarion.; VAINFAS, Ronaldo. Domnios da histria: ensaios de teoria e metodologia. Rio de Janeiro: Campus, 1997. FANON, Franz. Os condenados da terra. 2 ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1979. FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. So Paulo: Edies Loyola, 1996. _____. As palavras e as coisas. So Paulo: Martins Fontes, 2000. _____. Microfsica do poder. Rio de Janeiro: Graal, 1996. HABERMAS, Jurgen. O conceito de poder em Hannah Arendt. In: FREITAG, B. e ROUANET, S. P. (org.). Habermas. So Paulo: tica, 1990. _____. Tcnica e cincia enquanto ideologia. In: Os pensadores: Jrgen Habermas. vol. 48. So Paulo: Abril Cultural, 1975. MAGALHES, Marion Brepohl de. Campo de concentrao: experincia limite. In: Os lugares da violncia. Histria: Questes e Debates, n.35. Curitiba: UFPR, 2001. _____. Documento: manual do interrogatrio. Hist ria: Quest es & Debat es n.40. Curitiba: Editora UFPR, 2004. MENDONA, Snia. Estado, violncia simblica e metaforizao da cidadania. Tempo. Rio de Janeiro, vol.1, 1996. PETERS, Edward. histria da tortura. Lisboa: Teorema, 1985. STOPPINO, Mrio. Poder. In: BOBBIO, Norberto; MATTEUCCI, Nicola; PASQUINO, Gianfrancesco. Dicionrio de poltica. Braslia: Edit. da UnB, 1992. VASCONCELLOS, Maria Drosila. Pierre Bourdieu: a herana sociolgica. Educao e sociedade, ano XXIII, n.78. Abril de 2002.

4.3. Histria, tempo e narrativa ABENSOUR, Miguel. O herosmo e o enigma do revolucionrio. In: NOVAES, Adauto. Tempo e histria. So Paulo: Cia das letras / Secretaria Municipal da Cultura, 1992. BIGNOTTO, Newton. O crculo e a linha. In: NOVAES, Adauto. Tem po e hist ria. So Paulo: Cia das letras / Secretaria Municipal da Cultura, 1992. BOSI, Alfredo. O tempo e os tempos. In: NOVAES, Adauto. Tem po e hist ria. So Paulo: Cia das letras / Secretaria Municipal da Cultura, 1992.

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BRAUDEL, Fernand. A longa durao. In: Hist ria e cincias sociais. 2 edio. Lisboa: Presena, 1976. _____. O Mediterrneo e o mundo mediterrneo.Lisboa: Publicaes Dom Quixote, 1983. BURKE, Peter. A Escola dos Annales (1929-1989): a Revoluo Francesa da Historiografia. So Paulo: Fundao Editora da UNESP, 1997. DBLIN, Alfred. O romance histrico e ns. Hist ria: Quest es & Debat es, n.44. Curitiba: Editora UFPR, jan./jun. 2006. DOSSE, Franois. O traje novo do presidente Braudel. In: A Hist ria prova do t em po: da histria em migalhas ao resgate do sentido. So. Paulo: Unesp, 2001. CARR, Edward. Que histria? So Paulo: Paz e Terra, 1996. COLLINGWOOD, R.G. O progresso, tal como foi criado pelo pensamento histrico. In: A idia de histria. Lisboa: Editorial Presena, 1981, p.393. DIEHL, Astor Antnio. A idia de progresso na histria. In: Cult ura hist oriogrfica: memria, identidade e representao. Bauru: Edusc, 2002. REIS, Jos Carlos. Nouvelle hist oire e t em po hist rico: a cont ribuio de Febrve, Bloch e Braudel. So Paulo: tica, 1994. SEGRE, C. Narrao / narratividade. In: Literatura-texto. Enciclopdia Einaudi, vol.17. Lisboa: Imprensa Nacional/ Casa da Moeda, 1989. SENA JNIOR, Carlos Zacarias. A dialtica em questo: consideraes terico-metodolgicas sobre a historiografia contempornea. Revist a Brasileira de Hist ria, n.48. So Paulo: ANPUH, 2004.

4.4. Textos diversos ALBERTINI, Paulo. Reich: hist ria das idias e form ulao para a educao. So Paulo: Agora, 1994. ARGAN, Giulio Carlo. Histria da arte. In: ARGAN, Giulio Carlo e FAGIOLO, Maurizio. Guia de Histria da Arte. 2 ed. Lisboa: Estampa, 1994. _____. Arte moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 1992. ARISTTELES. Arte retrica e arte potica. Rio de Janeiro: Ediouro, s/d _____. Retrica. Lisboa: Imprensa Nacional; Casa da Moeda, 1998. BAUDELAIRE, Charles. Sobre a modernidade. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2004. BAUDRILLARD, Jean. A sociedade de consumo. Lisboa: Edies 70, 1972. BENJAMIN, Walter. Origem do drama barroco alemo. So paulo: Brasiliense, 1984. BRECHT, Bertolt. Estudos sobre Teatro. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1978. CARPEAUX, Otto Maria. Uma nova histria da msica. Rio de Janeiro: Ediouro, s/d. FIGURELLI, Roberto. Esttica e crtica. Curitiba: UFPR, 2007. FREUD, Sigmund. Obras Completas. CD-ROM. GRAMSCI, Antonio. Literatura e vida nacional. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1968. HARVEY, David. Condio ps- moderna. So Paulo: Edies Loyola, 1992. HITLER, Adolf. Minha luta. So Paulo: Moraes, 1983. HOBSBAWN, Eric. A era das revolues: Europa 1789-1848. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1977. _____. Era dos ext rem os: o breve sculo XX: 1914-1991. So Paulo: Companhia das Letras, 1995. LLINARES, Joan. Escritos sobre Wagner, Madrid: Biblioteca Nueva, 2003. PAREYSON, Luigi. Os problemas da esttica. So Paulo: Martins Fontes, 1984. PCHEUX, Michel. Discurso e ideologia. In: Sem nt ica e discurso : uma crtica a afirmao do bvio. Campinas: Ed. Unicamp, 1998. PERRY, Gill. O primitivismo e o moderno. In: HARRISON, Charles. [et alii]. Primitivismo, cubismo, abstrao: comeo do sculo XX. So Paulo: Cosac & Naify, 1998. POLIAKOV, Leon. De Voltaire a Wagner. So Paulo: Perspectiva, 1996. SCHAPIRO, Meyer. A estrada de ferro. In: Impressionismo. So Paulo: Cosac & Naify, 2002. _____. A cidade. In: Impressionismo. So Paulo: Cosac & Naify, 2002. WEINMANN, Amadeu de Oliveira. A psicologia poltica de Wilhelm Reich. Revist a Reichiana , v.12. So Paulo, 2003.

466

NDICE ONOMSTICO

Abbagnano, Nicola, 6, 7, 8, 227, 463 Abensour, Miguel, 262, 263, 464 Aguiar, Cludio, 6, 457, 462 Ahmed, Flvio, 177 Alambert, Francisco, 95, 462 Albertini, Paulo, 427, 465 Aldrich, Robert, 70, 219 Alencar, Miriam, 83, 108, 113, 120, 151, 152, 156, 162, 165, 176, 177, 181, 182, 190, 210, 218, 234, 308, 371, 442, 444, 446, 460 Alleg, Henri, 59 Almeida, Jos, 362, 460 Almeida, Maria, 126, 127, 323, 460 lvares, Luzia Miranda, 146, 444 Alves, Mrcio Moreira, 235, 444, 445 Alvetti, Celina, 444, 446 Andrade, Joo Batista de, 14 Andrade, Joaquim Pedro, 94, 95, 125, 133, 144, 147, 155, 184, 185, 188, 257, 311, 323, 345, 393 Andrade, Jorge de, 55 Andrade, Rud, 100 Andreazza, Maria Luiza, 21, 24, 463 Andrew, James Dudley, 219, 459 Antonioni, Michelangelo, 116, 117, 337, 346, 347, 348, 459 Arajo, Adalice, 31 Arajo, Celso, 142, 191, 444 Arajo, Ricardo Benzaquen, 312, 460 Arendt, Hannah, 19, 247, 262, 294, 313, 328, 339, 340, 341, 342, 343, 351, 352, 353, 388, 390, 396, 397, 402, 416, 423, 424, 428, 462, 464 Argan, Giulio Carlo, 5, 6, 51, 465 Aristteles, 157, 200, 248, 249, 465 Arns, Dom Paulo Evaristo, 428 Arzua, Ivo, 82, 86, 106, 107, 110, 111, 113, 354, 360 Astor, Hermes, 107 Athaydes, Eunice, 166, 169, 186, 446 Augusto, Maria Helena, 28, 354, 462 Aumont, Jacques, 204, 205, 207, 208, 459 Avellar, Jos Carlos, 14, 71, 89, 114, 120, 144, 146, 180, 181, 191, 195, 216, 224, 305, 307, 308, 324, 415, 416, 423, 434, 442, 444, 456, 457, 459 Ayala, Walmir, 31 Azeredo, Ely, 88, 97, 120, 124, 125, 126, 134, 135, 155, 156, 170, 171, 172, 173, 190, 211, 274, 275, 285, 368, 370, 392, 400, 440, 442 Barreto, Bruno, 11, 147, 436 Barreto, Lima, 187 Barrio, Artur, 396 Barros, Jos Tavares de, 274, 288, 292, 379, 400, 442 Barros, Luiz Alpio de, 135, 173, 442 Barthes, Roland, 55, 62, 64 Bartolomeu, Floro, 278 Bastos, Othon, 165, 303 Baudelaire, Charles, 51, 52, 373, 463, 465 Baudrillard, Jean, 355, 465 Bazin, Andr, 202, 203, 219, 220, 452 Beauvoir, Simone de, 7, 41, 45, 463 Becker, Tuio, 191

Benjamin, Walter, 325, 465 Bergman, Ingmar, 70, 90, 94, 452 Bernardet, Jean-Claude, 10, 11, 12, 13, 14, 48, 51, 52, 64, 87, 91, 94, 95, 96, 99, 113, 114, 133, 137, 139, 140, 146, 147, 157, 161, 162, 165, 168, 181, 187, 190, 216, 219, 277, 323, 324, 333, 334, 345, 347, 348, 349, 354, 355, 393, 394, 435, 444, 452, 456, 457, 459, 460 Bettega Neto, Francisco, 32, 80, 82, 108, 117, 449, 452 Bifora, Rubem, 93, 94, 120, 124, 125, 126, 134, 146, 156, 208, 258, 440, 444 Bignotto, Newton, 254, 464 Bisilliat, Maureen, 207 Boal, Augusto, 37, 83 Bobbio, Norberto, 416, 464 Borges, Luis, 13, 456, 457 Borges, Miguel, 11, 94, 99 Bosi, Alfredo, 248, 249, 251, 254, 255, 464 Boulanger, Georges, 244 Bourdieu, Pierre, 272, 280, 281, 284, 341, 342, 343, 464 Bouvier, Dorothe-Marie, 198, 260 Bracher, Karl, 316 Braga, Ney, 23, 25, 28, 29, 30, 33, 69, 70, 76, 82, 85, 103, 104, 106, 111, 123, 138, 139, 140, 141, 187, 193, 354, 462 Braudel, Fernand, 247, 293, 296, 431, 432, 465 Brecht, Bertold, 55, 64, 159, 162, 163, 165, 166, 167, 172, 174, 211, 288, 302, 303, 454, 465 Brepohl de Magalhes, Marion, 17, 18, 22, 24, 25, 29, 69, 103, 105, 106, 107, 123, 141, 294, 308, 314, 315, 316, 342, 354, 390, 391, 402, 428, 455, 461, 462, 463, 464 Bressane, Jlio, 10, 154, 185, 201, 257, 457 Brito, Glauco de S, 27 Burke, Peter, 296, 465 Cabrera, Jlio, 261, 264, 455 Caldas, Ana Carolina, 13, 81, 462 Camargo, Geraldo Leo Veiga de, 24, 25, 26, 462 Campofiorito, Quirino, 31 Canhte, Polyana, 95, 462 Capelato, Maria Helena, 78, 319, 455, 457, 458, 459 Capovilla, Maurice, 77, 89, 92, 93, 96, 98, 99, 100, 101, 107, 114, 124, 167, 168, 169, 170, 450, 452 Cardoso, Maurcio, 369, 457 Carneiro, Mrcia, 312, 313, 460 Carneiro, Mrio, 14 Carone, Edgar, 317, 460 Carpeaux, Otto Maria, 294, 462 Carr, Edward, 254, 465 Carrilho, Marcos, 146, 415, 416, 417, 420, 445 Carvalho, Devanir de, 131 Carvalho, Vladimir, 14 Casarotto, Abele, 17, 265, 266, 283, 455, 460 Castelo Branco, Humberto, 103, 106, 125 Castilho, Carlos, 170, 233, 258, 363 Castro, Fidel, 430 Caughie, John, 16, 336, 455, 460 Cavalcante, Hermenegildo de S, 220, 452 Chaplin, Charles, 33, 70, 78, 115, 219, 220, 449

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Chau, Marilena, 64, 312, 460 Clair, Ren, 115 Clark, Lygia, 396 Clayton, Jack, 57 Coelho, Manoel, 386, 387 Collingwood, Robin George, 243, 254, 465 Coro, Gustavo, 130 Correia, Carlos Alberto Prates, 11 Corseuil, Anelise, 16, 336, 455, 460 Costa Cortes, Carlos Danilo, 70, 101, 102, 104 Costa, Antnio, 203, 459 Costa, Clria, 18, 455 Coutinho, Afrnio, 36 Coutinho, Eduardo, 99, 136 Cozzatti, Luiz Csar, 308, 405, 418, 421, 429, 444 Cruz, Ana Melendo, 337, 459 Cunha, Euclides da, 179, 189, 278 Cunha, Maria de Ftima, 131, 400, 460 Cunha, Wilson, 172, 183, 442 Cytrynowicz, Roney, 315, 460 Dahl, Gustavo, 88, 96, 124, 155, 225 Dassin, Jules, 220, 324, 448 de Sica, Vittorio, 80, 90 Delacroix, Eugne, 290, 291 Denis, Benot, 53, 54, 55, 60, 62, 64, 67, 159, 463 Depizzolatti, Norberto, 456, 457 Destefani, Cid, 107 Dias, Reginaldo, 128, 272, 463 Diegues, Carlos, 11, 94, 99, 125, 139, 142, 147, 148, 152, 201, 347, 436 Diehl, Astor Antnio, 247, 465 Dietrich, Ana Maria, 309, 313, 314, 316, 321, 460 Dikoff, Christo, 126, 228, 440 Dblin, Alfred, 3, 260, 261, 465 Dosse, Franois, 296, 431, 465 Dotti, Ren, 32, 131 Dreifuss, Ren, 126, 460 Dreyer, Carl Theodor, 115 Duarte, Andr, 339, 340, 402, 423, 462, 464 Duarte, Anselmo, 14, 140 Duarte, Maria de Los Angeles, 106, 110, 463 Duarte, Regina, 119, 120, 121, 152, 171, 232, 441, 442 Dulci, Otvio, 126, 460 Egrei, Selma, 301 Eisenstein, Sergei, 70, 94, 97, 115, 449 Enriquez, Eugne, 390, 399, 429, 464 Fabris, Mariarosaria, 117, 274, 347, 363, 459 Fac, 277 Fac, Rui, 277, 278 Falcon, Francisco, 341, 464 Fanon, Frantz, 396, 464 Fanon, Franz, 396, 464 Farias, Reginaldo, 224, 232 Fassoni, Orlando, 10, 11, 120, 146, 164, 172, 174, 181, 182, 208, 216, 258, 261, 292, 440, 442, 444, 446, 452, 455 Favaretto, Celso, 163, 462 Fellini, Frederico, 70, 94, 347 Fernandes, Luis Carlos Pires, 169 Fernandes, Millr, 55 Ferreira, Ennio Marques, 31, 32, 106 Ferreira, Fernando, 135, 184, 442 Ferreira, Jairo, 136, 143, 337, 442, 444 Ferreira, Jorge, 17, 141, 294, 455, 458 Ferreira, Leonardo, 418, 421 Feuerbach, Ludwig Andras, 236, 249 Fico, Carlos, 127, 461 Figueiredo, Anna Cristina, 29, 344, 461 Flaherty, Robert, 115 Flvio Suplicy de Lacerda, 101, 128 Ford, John, 115 Foster, David, 17, 456, 457 Foucault, Michel, 223, 281, 287, 341, 359, 375, 464 Franco, Violeta, 25 Freitas, Artur, 26, 29, 30, 33, 396, 462, 463 Freud, Sigmund, 58, 59, 463, 465 Furmammar, Leif, 109, 264, 460 Gallo, Ivone, 260, 367, 372, 461 Galvo, Maria Rita, 48, 51, 52, 64, 91, 99, 114, 115, 161, 165, 181, 187, 190, 219, 457 Garcia, Stnio, 264 Gatti, Jos, 15, 16, 336, 455, 457, 460 Gerber, Raquel, 78, 96, 97, 457 Gertel, No, 187 Gertz, Ren, 309, 315, 461 Giles, Thomas Ransom, 39, 41, 463 Giuglaris, Marcell, 220 Godard, Jean-Luc, 130, 155, 156, 231, 459 Goidanich, Hiron Cardoso, 180, 228, 441 Gomes, ngela de Castro, 321, 461 Gomes, Paulo Emlio Salles, 27, 36, 71, 72, 73, 74, 79, 88, 90, 91, 92, 94, 96, 98, 100, 137, 167, 168, 170, 219, 450, 453, 457 Gonzaga, Adhemar, 74, 103 Gorender, Jacob, 131, 380, 400, 461 Goulart, Joo, 25, 101, 102, 103, 104 Gramsci, Antonio, 56, 465 Greenberg, Clement, 256 Griffith, David Wark, 115 Guarnieri, Gianfrancesco, 37, 38, 52, 53, 54, 83, 101, 166, 453 Guerra, Luiz Felipe Hirtz, 313, 461 Guerra, Ruy, 99, 114, 302, 381 Guidali, Jos Roberto, 141, 429, 447 Habermas, Jrgen, 339, 340, 342, 353, 464 Haddad, Vera, 10, 458 Hagemeyer, Rafael Rosa, 22, 128, 463 Hansen, Kate, 301, 445 Harrison, Charles, 51, 465 Harvey, David, 367, 465 Hashimoto, Shinobu, 220 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, 8, 39, 44, 76, 228, 236, 249 Heidegger, Martin, 6, 39, 42, 50, 265, 463 Heller, Milton Ivan, 104, 106, 110, 463 Heller, Sylvia, 455 Hirszman, Leon, 94, 144, 157, 160, 345, 348, 368, 369, 370, 435 Hobsbawn, Eric, 127, 316, 362, 367, 373, 465 Hohlfeldt, Antnio, 444 Holanda, Srgio Buarque de, 36 Hollanda, Helosa Buarque de, 95, 163, 256, 462 Hugo, Victor, 373 Ianni, Octvio, 101, 461 Ileli, Jorge, 13 Isaksson, Folk, 109, 264, 460 Kaiser, Jos Luiz, 119, 441 Kant, Emanuel, 44 Karam, Manoel Carlos, 302 Kawalerowicz, Jerzy, 106 Kazan, Elia, 37

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Khouri, Walter Hugo, 28, 93, 97, 116, 125, 152, 162, 229, 236, 250, 255, 346, 347, 435, 458 Kierkegaard, Sren, 6, 7, 8, 9, 33, 39, 41, 42, 44, 58, 228, 236, 249, 265, 291, 463 Kozak, Vladimir, 28 Kozemjakin, Dimitry, 28 Kruschev, Nikita, 67, 222 Kubitschek, Juscelino, 25, 69, 76, 108 Kubrich, Stanley, 70, 219 Kurosawa, Akira, 115 Lacerda, Flvio Suplicy de, 128 Lagger, Pe. Guido, 79 Laura, Ida, 120, 156, 441 Lazzarotto, Poty, 360 Legrand, Michel, 244 Leminski, Paulo, 446, 463 Lerner, Jaime, 111, 354, 360 Level, Jean Patrick, 220 Lima, Alceu Amoroso, 36 Lima, Pedro, 74 Linhares, Maria Yedda, 21, 116, 461 Linhares, Temstocles, 23, 46, 47, 60, 453, 463 Llinares, Joan, 295 Lopes, Adlia Maria, 130, 218, 285, 447 Lopes, Denise, 455 Luiz Rosemberg Filho, 11 Lumire, Louis, 204, 207 Lupion, Moyss, 25, 31, 70, 110 Machado, Alcides, 84, 85 Machado, Brasil Pinheiro, 36 Machado, Carlos, 146, 415, 417, 445 Machado, Paulo Pinheiro, 260, 264, 266, 273, 367, 372, 382, 461 Maciel, Luiz Carlos, 32, 39, 40, 48, 160, 203 Magalhes, Nancy Alessio, 18, 455 Maiakovsky, Vladimir, 221 Malle, Louis, 57 Maral, Rodrigo, 446 Marcelino, Walmor, 31, 32, 35, 40, 43, 48, 56, 65, 73, 81, 83, 101, 104, 106, 128, 129, 131, 159, 160, 220, 259, 266, 272, 277, 367, 453, 463 Marighella, Carlos, 401, 461 Martin, Marcel, 39, 50, 65, 175, 207, 208, 337, 360, 460, 463 Martinez, Viviana Carola Velasco, 58, 463 Martins Filho, Joo Roberto, 128, 461 Martins, Carlos Estevam, 64, 99, 157 Martins, Wilson, 37, 41, 42, 65, 453 Marx, Karl, 45, 46, 48, 67, 128, 236, 253, 272, 396, 427, 461 Matulevicius, Srgio, 85, 86 Mauro, Humberto, 100, 165, 458 Medeiros, Jos, 143, 204, 205, 214 Medrado, Antonio, 189, 197, 208, 212, 442 Mello Neto, Gustavo Adolfo Ramos, 58, 463 Mendoa, Dante, 130, 285, 447 Mendona, Snia, 25, 132, 323, 331, 368, 380, 412, 422, 461, 464 Mengarelli, Hugo, 221, 222, 223, 227, 256, 303, 427, 437, 447 Merleau-Ponty, Maurice, 220, 453 Michelet, Jules, 262 Millarch, Aramis, 27, 28, 81, 445, 453 Milliet, Sergio, 31 Monteiro, Eduardo Nova, 120, 163, 441 Monteiro, Jos Carlos, 146, 195, 445 Mora, Jos Ferrater, 7, 463 Moraes, Mal, 150, 155, 394, 452, 457 Morais, Frederico, 396 Morettin, Eduardo, 6, 79, 217, 319, 455, 457, 458, 459, 460 Motta, Mrcia, 278, 455 Moutinho, Luiz Damon, 58, 463 Mller, Arthur, 55 Murnau, Friedrich Wilhelm, 115 Nagib, Lcia, 10, 11, 16, 447, 456, 458 Napolitano, Marcos, 37, 79, 102, 123, 124, 127, 139, 140, 146, 147, 164, 241, 242, 319, 323, 402, 409, 455, 456, 457, 458, 459, 461, 462 Nascimento, Hlio, 10, 12, 287, 302, 303, 417, 418, 443, 445, 455, 456, 458 Neto, Delfim, 235 Neves, David, 88, 94, 283 Newhall, Beaumont, 207 Nizan, Paul, 59 Noronha, Linduarte, 87, 93, 95 Novaes, Adauto, 8, 44, 248, 254, 262, 464, 465 Nunes, Benedito, 7, 44, 46, 55, 58, 463 Oiticica, Hlio, 396 Oliveira Filha, Elza Aparecida, 31, 70, 463 Oliveira, Cludio, 10, 457, 458, 462 Oliveira, Dennison, 21, 107, 109, 110, 362, 463 Oliveira, Lcia Lippi, 321, 461 Oliveira, Mrcio, 86, 111, 360, 463 Oliveira, Oswaldo de, 204, 205, 206, 217, 345, 452 Ortiz, Renato, 56, 76, 124, 396, 462 Padovani, Guido, 27, 28 Padrella, Nelson, 27, 56, 113, 122, 131, 155, 162, 169, 170, 235, 239, 348, 380, 440, 441, 447, 451 Pasolini, Pier Paolo, 153, 214, 421 Passendorfer, 106 Pcheux, Michel, 272, 465 Pedrosa, Mrio, 95 Pra, Marlia, 170, 233, 258, 345, 346, 433 Perdigo, Paulo, 45, 47, 58, 67, 463 Pereira, Edmar, 146, 192, 337, 445 Pereira, Luiz Alberto, 14 Pereira, Miguel, 13, 142, 146, 183, 195, 216, 370, 420, 421, 443, 445, 456, 458, 459 Prsio, Loio, 31 Person, Luiz Srgio, 116, 152, 157, 162, 164, 250, 347, 349, 353, 355, 361, 435 Peters, Edward, 428, 464 Picchiarini, Ricardo, 15, 455 Pignatari, Dcio, 256, 257, 458 Pilotto, Erasmo, 26 Pinto, Armando Ribeiro, 27, 35, 79, 82 Pires, Roberto, 187, 354 Poliakov, Leon, 294 Pongetti, Henrique, 55 Praunheim, Rosa Von, 314 Pucci, Renato Luiz, 236, 249, 250, 255, 458, 459 Pudovkin, Vsevolod, 115 Puglielli, Hlio de Freitas, 41, 42, 43, 44, 45, 453 Pupe, Antenor, 41, 42, 453 Puppi, Ubaldo, 36 Puppo, Eugnio, 10, 458 Quadros, Jnio, 33, 71, 75, 108 Queiroz, Maurcio, 259, 393, 461 Ramos, Alcides Freire, 260, 311, 323, 458 Ramos, Ferno, 10, 14, 16, 99, 250, 456, 458 Ramos, Jos Mrio Ortiz, 13, 14, 15, 29, 77, 93, 109, 115, 116, 124, 125, 133, 138, 139, 140, 147, 148, 193, 201, 456, 458

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Rego, Ronaldo Leo, 420 Reich, Wilhelm, 17, 141, 143, 186, 294, 309, 315, 324, 334, 427, 445, 455, 465 Reichmann, Ernani, 31, 39, 41, 42, 43, 48, 453 Reis, Jos Carlos, 247, 465 Renoldi, Silvio, 108 Resnais, Allan, 115, 214 Ribas, Pery, 74 Ribeiro, Luiz Carlos, 29, 463 Ridenti, Marcelo, 55, 56, 98, 124, 128, 129, 131, 135, 136, 168, 192, 193, 248, 263, 285, 400, 458, 461, 462 Rittner, Maurcio, 120, 180, 245, 246, 258, 442 Roberto Ingls, 244 Robson, Mark, 222 Rocha, Bento Munhoz da, 23, 24, 27, 30, 70 Rocha, Glauber, 12, 40, 62, 63, 64, 72, 78, 81, 87, 88, 89, 90, 91, 92, 93, 94, 95, 96, 97, 98, 99, 113, 133, 147, 151, 153, 154, 155, 157, 160, 165, 167, 168, 187, 188, 189, 198, 201, 203, 210, 212, 214, 221, 225, 229, 250, 256, 257, 303, 311, 381, 392, 396, 436, 454, 456, 457, 458, 459 Rodrigues, Joana, 106, 192, 447, 450 Rodrigues, Nlson, 130 Romano, Luis, 7, 41, 463 Rosa, Guimares, 206 Rossellini, Roberto, 94 Rouanet, Srgio, 325, 340, 464 Sadoul, Georges, 220 Salem, Helena, 16, 456, 458 Saliba, Elias Thom, 15, 79, 277, 319, 455, 457, 458, 459 Salles, Francisco Luiz de Almeida, 96, 100 Salles, Walter, 265 Saltchuck, Jaime, 131, 400, 461 Santoro, Jesus, 81, 108 Santos, Antnio Csar, 22, 26, 82, 358, 463 Santos, Francisco Alves dos, 11, 16, 27, 28, 79, 80, 141, 179, 278, 279, 445, 446, 447, 456, 458 Santos, Lus Paulino dos, 11, 14, 95, 368 Santos, Luiz, 209, 301, 337, 445 Santos, Luiz Gonzaga, 209 Santos, Nelson Pereira dos, 13, 76, 90, 93, 96, 97, 114, 125, 134, 139, 170, 188, 201, 355, 436, 454, 457, 458 Santos, Roberto, 28, 34, 53, 90, 108, 113, 137, 152, 164, 167, 168, 169, 170, 355, 435 Santos, Rogrio, 191, 205, 206, 297, 301, 305, 313, 445 Saraceni, Paulo Csar, 94, 95, 98, 117, 229, 311, 435 Saraiva, Leandro Rocha, 265, 458 Sarno, Geraldo, 136, 188 Sartre, Jean-Paul, 6, 7, 8, 9, 38, 39, 41, 42, 43, 44, 45, 47, 48, 49, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 58, 59, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 116, 129, 130, 152, 156, 159, 161, 172, 216, 218, 219, 222, 224, 239, 253, 291, 341, 396, 432, 435, 437, 449, 453, 454, 463, 464 Sassi, Guido Wilmar, 3, 259, 264, 265, 266, 283, 374 Schapiro, Meyer, 347, 363, 373, 465 Schlindler, Rex, 187 Schrappe Sobrinho, Oscar, 111 Schwarz, Roberto, 68, 130, 164, 253, 406, 462 Schwinden, Eurico, 178, 445 Segre, Cesare, 249, 465 Sena Jnio, Carlos Zacarias, 48, 432, 465 Sennett, Mack, 115 Srgio Ricardo, 189, 212, 376, 397 Serur, Telma, 141, 429, 447 Sganzerla, Rogrio, 10, 229, 457 Silva, Franklin Leopoldo, 39, 159, 161, 253, 464 Silva, Helenice Rodrigues da, 45, 47, 67, 464 Silva, Hlio, 170, 204 Silva, Marcos Antonio da, 18, 455 Silveira, Walter da, 90 Silvester, Victor, 244 Simes, Joo Manuel, 141, 446 Sirinelli, Jean-Franois, 8, 44, 464 Skidmore, Thomas, 123, 461 Soares, Glucio, 101, 123, 132, 139, 317, 341, 460, 461 Soares, Jofre, 189, 198, 264 Soares, Mariza, 17, 141, 294, 455, 458 Sodr, Muniz, 409 Soethe, Adolfo, 111 Sombra, Luiz, 313, 461 Sorlin, Pierre, 6, 260, 460 Souriau, Etienne, 227, 460 Souza, Enas, 116, 346, 459 Souza, Miliandre Garcia, 65 Stalin, Joseph, 67 Stam, Robert, 153, 154, 161, 163, 165, 167, 202, 203, 219, 456, 460 Stefnia, Irene, 120, 121, 171, 232 Stoppino, Mrio, 416, 464 Stranberg, Lee, 37 Tambellini, Flavio, 77, 93, 115, 116, 124, 125 Tapajs, Renato, 136, 168 Tati, Jacques, 219, 220, 324, 449 Tendler, Silvio, 14 Theo de Barros, 189 Tinhoro, Jos Ramos, 242, 244, 409, 411, 462 Tizuka Yamasaki, 13 Tomaim, Cassio, 17, 456 Tonacci, Andra, 154, 185, 201 Tota, Antonio, 409, 461 Trevisan, Dalton, 26, 27, 147, 154 Trigueirinho Neto, Jos Hiplito, 90, 95, 188 Trindade, Etelvina, 21, 24, 463 Trindade, Hlgio, 312, 315, 317, 341, 461 Urban, Tereza, 104 Vainfas, Ronaldo, 341, 464 Vargas, Getlio, 23, 33, 76, 127, 248, 314, 316, 321, 322, 409, 411, 430, 461 Vartuk, Pola, 218 Vasconcellos, Maria Drosila, 343, 464 Velloso, Fernando, 25, 31, 33 Velloso, Mnica Pimenta, 321, 461 Ventura, Zuenir, 127, 130, 163, 462 Vertov, Dziga, 97 Viana, Hlio, 36 Vianna Filho, Oduvaldo, 37, 38, 53, 54, 66, 166, 236 Viany, Alex, 10, 63, 71, 74, 87, 88, 92, 93, 94, 95, 96, 97, 100, 114, 115, 160, 165, 168, 187, 211, 303, 454, 456, 459 Vigo, Jean, 65, 115, 220, 449 Villaa, Mariana, 6, 459 Villa-Lobos, Heitor, 88, 89 Virmond, Eduardo, 26, 31, 32, 33 Visconti, Luchino, 115, 214, 347, 348, 363, 418, 419, 420, 421 Volpini, Oscar Milton, 31, 32, 35, 40, 43, 44, 45, 46, 55, 56, 72, 73, 82, 91, 92, 104, 108, 113,

470
122, 131, 162, 163, 169, 179, 182, 235, 239, 259, 302, 337, 338, 348, 393, 394, 395, 401, 402, 403, 414, 447, 449, 451, 454 Vuillemin, Jules, 7, 464 Wagner, Richard, 194, 195, 293, 294, 302, 303, 423 Wajda, Andrzej, 106 Walger, Antonio, 26 Wasserman, Maria Clara, 409, 462 Weinmann, Amadeu, 427, 465 Weiss, Luiz, 127, 323, 460 220, 222, 356, 392, 440, 442, Welles, Orson, 34, 70, 115, 219, 221, 222, 409, 448 Westphalen, Ceclia Maria, 277 Willians, Tennessee, 55 Winnicka, Lucyna, 106 Xavier, Ismail, 2, 13, 41, 56, 63, 78, 95, 136, 150, 152, 154, 155, 163, 185, 187, 201, 202, 224, 229, 249, 250, 256, 257, 287, 288, 370, 381, 396, 456, 459, 460 Xavier, Valncio, 12, 28, 56, 113, 455, 456, 459 Zavattini, Cesare, 55

295, 296,

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