LOS JEROGLIFICOS Y EL ESPACIO La disposicin de la escritura jeroglfica ha llamado, desde siempre, la atencin de los especialistas.

En todos los manuales de enseanza es frecuente encontrar un apartado referido a la costumbre de los escribas de acomodar proporcionalmente los signos individuales, logrando as un efecto visual equilibrado y armnico, que es una de las caractersticas de su escritura monumental. Contrariamente a lo que suele afirmarse en dichos textos modernos, el arreglo de los logogramas de la escritura egipcia no responde en lo absoluto a una mera cuestin de esttica o a razones de puro gusto, sino que tiene profundas relaciones con el concepto egipcio acerca del Espacio. Para comprender mejor estas implicaciones, es necesario que, primeramente, definamos adecuadamente, o lo mejor posible, esta nocin. El Espacio no es una masa homognea ni la suma de porciones parciales varias. Atreverse a dar una definicin terminante del concepto es muy difcil, an en nuestros das, en especial porque los modernos cientficos, filsofos y telogos, no concuerdan en dar una respuesta uniforme o coincidente al respecto. Ni siquiera la Nueva Fsica ha sido capaz de precisar la diferencia, si alguna, entre espacio, extensin (espacial), lugar y sitio. Ante tal situacin acadmica preferimos hablar aqu del Espacio como un sitio, por un lado, a causa de nuestra metodologa de aproximacin simbolista en el sentido que empleaba el trmino el prestigioso historiador de las religiones, Prof. Mircea Elade a la escritura jeroglfica y, por otra parte, porque un sitio no es un punto cualquiera del Espacio, sino una locacin dimensional y especfica de ese Espacio como una totalidad: lo que los romanos llamaban un locus. Los sitios en el Espacio tienen un valor propio e independiente, pero slo devienen tales en el Espacio cuando se distinguen del resto del Mundo, esto es, cuando son segregados de su entorno profano y son tenidos, no como simples partes o lugares del mismo, sino como un locus que manifiesta o encarna ciertos poderes, divinos o sobrenaturales, que pueden ser buscados o evitados, reforzados o debilitados, pero que, en todo caso, poseen una naturaleza excepcional. Dicho locus se conoce hoy en da con el trmino de espacio sagrado o sitio de poder, y la santificacin del sitio comienza cuando de la totalidad del Espacio se segrega determinada parcela de terreno, la cual se diferencia de otras y, en un sentido, se la cerca religiosamente y se la circunscribe a una superficie dada, parafraseando a E. Cassirer. Por su parte, J. K. Hoffmeir opina que los sentidos primigenios del trmino egipcio antiguo que actualmente se traduce como sagrado, sacro (i.e., dyeser) eran los de segregar, apartar, separar, y que slo posteriormente cobr el significado de marras. De esta manera, un sitio resulta de la demarcacin intencional de una locacin que se distingue del entorno a causa de los efectos y manifestaciones de los poderes que lo habitan o que all se aparecen. El hombre antiguo circunscribi tal sitio buscando repetir o reactualizar los prodigios que se experimentaban en el mismo probablemente en sus primeras experiencias religiosas o revelaciones de lo Sacro -, y erigi all el sitio de culto que deba rendirse a esa fuerza divina. Por lo tanto, el sitio no devino sagrado por haberse levantado en ese lugar una capilla o un templo, sino que ste fue levantado ah debido a la sacralidad de la locacin misma. No debemos perder de vista que los primitivos santuarios naturales (grutas, cavernas, arboledas, cursos o fuentes de agua, etc.) fueron los ms antiguos conocidos por los seres humanos; fue nicamente ms tarde que construy una residencia para la divinidad. En el Egipto del Reino Antiguo todava existan trazas de estas primeras formas de adoracin en sitios naturales, como es el

caso del templo de Jnum en la Isla de Elefantina, cuyo santuario fue erigido en torno a una gruta. En el antiguo Egipto el templo de culto divino se denomin, desde las primeras dinastas, con la palabra hut (Hwt), lit. mansin, pero el complejo cultual ntimo, all donde moraba la estatua del dios o diosa, recibi simplemente el nombre de per (pr), casa, habitculo, al igual que cualquier otra vivienda comn. Estos comentarios ayudarn a comprender mejor el valor simblico de un templo, una tumba o una ciudad egipcias, elementos todos que eran vistos como centros csmicos en donde el Cielo, la Tierra y el Inframundo se comunicaban. Pero, cmo entendan los egipcios mismos las relaciones del centro con el ilimitado nmero de direcciones en el Espacio? Entre las variadas e infinitas direcciones espaciales, los egipcios, al igual que la mayor parte de las culturas humanas, tenan a la verticalidad como el principal eje de referencia espacial, al cual todas las dems posibles direcciones estaban sometidas, esto es, el arriba y el abajo. Las expresiones materiales de la cultura faranica revelan una fuerte tendencia a organizar cualquier estructura segn una orientacin vertical o ascendente, ya sea un edificio, una escultura, una pintura o una inscripcin. Los historiadores del arte coinciden en reconocer que, para el ser humano en general, el eje vertical es el ideal para inducir la idea de un pasaje (de un estado o modo de ser a otro), as como para aprehender el concepto de la horizontalidad como un nivel o plano en el cual organizar y realizar sus actividades: la anchura y la longitud se hacen evidentes a su conciencia. De esta manera, la verticalidad se transforma en el parmetro de los movimientos ascendente y descendente que existe entre lo superior y lo inferior, tanto como nociones ontolgicas y hasta morales, al mismo tiempo que sitios referenciales del Espacio. En el antiguo Egipto, el mito de la separacin del cielo y de la tierra por el dios del aire, Shu, revela la interaccin mutua entre la verticalidad y la horizontalidad: hasta que Shu no se yergue verticalmente entre Gueb, la tierra, y Nut, el cielo, definiendo as el horizonte areo (la atmsfera), y destacando la horizontalidad de esos dos niveles o planos, el Espacio es una masa informe, infinita y catica. Siguiendo a S. Guideon podemos decir que la verticalidad es el smbolo ms evidente que la tierra y la existencia terrestre apuntan al dominio de los dioses. Y, no es la postura vertical uno de los rasgos que, dicen, ha distinguido al Homo Sapiens del resto de sus ancestros homnidos? No es verdad, acaso, que, en incontables religiones, el hombre expresa su relacin con la Divinidad elevando sus ojos al cielo? Los volmenes arquitectnicos de los antiguos egipcios se nos aparecen, generalmente, como una balanceada asociacin entre la altura y las otras dimensiones espaciales, a fin de conformar una estructura proporcional y armnica. Lo mismo ocurre con la escritura jeroglfica al momento de interactuar cada signo con otro en una determinada inscripcin y su ubicacin en un monumento. Los mitos de gnesis egipcios explican cmo el Espacio Primordial fue creado in illo tempore permitiendo la evolucin del resto de la Creacin, de acuerdo a la voluntad del Dios Suprremo. En estos tratados cosmognicos y cosmolgicos, el Espacio aparece como el receptculo del Cosmos y representa el Mundo Ordenado que surge del Abismo o Caos Acuoso, un smbolo del modo de existencia pre-existencial, valga la paradoja. En este sentido, el Espacio Sagrado humano es la re-creacin, en una escala reducida y en la dimensin terrenal, de aquel Espacio Primordial: contiene el principio creativo, inteligente y ordenador, esto es, la fuente de toda coherencia y referencia vitales. En las llamadas sociedades tradicionales, el hombre crea su propio mundo a partir de un arquetipo sagrado, que no es sino el de la divinidad creando el Universo. Por medio de los ritos de orientacin de los cuales hay abundancia de testimonios para la poca

faranica -, el Espacio re-actualiza su sentido profundo y religa (< religare = religin) al hombre con las dimensiones sobrenaturales. Gracias a la nocin de la orientatio, el Espacio profano, el espacio fsico carente de sentido, se transforma y se consagra; es deificado a travs del poder del sitio, en el cual una conexin operativa y dinmica entrelaza los niveles Vertical (el Cielo y el Infierno = el arriba y el abajo) y Horizontal (la Tierra = el ancho y el largo) que conforman la Realidad como una totalidad. El punto de cruzamiento entre ambos planos inmediatamente se vuelve El Sitio por excelencia donde se renen los dominios celestiales, infernales y terrenales; tal punto focal se reconoce enseguida como Centro, y, de hecho, como un genuino corazn para la orientacin espacial y adopta una multitud de smbolos que expresan tal significado. El Centro es, simultneamente, el mismsimo nudo de convergencia y nacimiento de las direcciones espaciales y, por lo tanto, un verdadero nudo mgico activo, ya que all las potencias vitales del Mundo estn concentradas. Segn M. Elade, la experencia del Espacio Sagrado permite la fundacin del Mundo: all donde lo Santo se manifiesta en el espacio, la realidad se desarrolla y el mundo deviene a la existencia. De acuerdo a tales conceptos debemos aceptar como seguro que la determinacin de ciertos aspectos de la escritura jeroglfica fuer influenciada y afectada de manera muy especial. En primer lugar, su; propia dimensin fsica, i.e., la extensin espacial ocupada por el signo mismo. Sabemos con certeza que las dimensiones fsicas fueron seleccionadas cuidadosamente en cada caso, y que esta seleccin fue especialmente determinada para cada inscripcin monumental, de donde surge su caracterstica sensacin visual de equilibrio. Tal rasgo permanente no puede ser sino el resultado de transformar el Espacio escrito en un Espacio Sagrado. Existe una clasificacin convencional de los jeroglficos de acuerdo a sus dimensiones fsicas, que los divide en las siguientes clases: (a) cuadrangular; (b) vertical; (c) horizontal; y (d) pequeo, segn cubran, total o parcialmente, la superficie de un espacio cuadrangular o rectangular ideales. Debemos recordar, sin embargo, que estas disposiciones espaciales no eran absolutas ni rgidas; precisamente por razones de espacio, un signo vertical o cuadrangular poda volverse pequeo, segn lo dictara la ocasin, esto es, de ocupar el 100 % o 50 % del espacio ideal antedicho, el signo se vea reducido a ocupar el 25 % del mismo. Hasta donde sabemos actualmente, el espacio escrito estaba determinado por medio de un sistema de proporciones geomtricas bsico, que fue primeramente introducido en la arquitectura de las grandes edificaciones funerarias soberanas desde comienzos de la Primera Dinasta primer ejemplo detectado: tumba de la reina Neithotep o Gran Tumba Real de Nagada. Un estudio de los logogramas jeroglficos de la misma dinasta (p.ej., el logograma del bho , en un bloque procedente de la tumba S3035 de la reina Merytneit) demuestra que el mismo principio geomtrico ya era empleado para los jeroglficos monumentales. Un caso claro del empleo de este sistema de proporciones para confeccionar la cartela del rey Quope (en egipcio antiguo: xw.f-wi = Jufui) se verifica en una estela-mojn hallada en una cantera de granito del desierto nubio, en la cual el nombre real se inscribe en un valo que tiene una relacin proporcional 3:7 entre su ancho y su altura. Idntica proporcin para el mismo nombre se encuentra, nuevamente, en un sarcfago ptreo del; Museo Egipcio de El Cairo, en el nombre propio del propietario: Dd.f-xw.fwi, Dyedef-jufui. Esta prctica se ha vuelto a corroborar en el caso del serej o nombre-de-Horus y la cartela del nomen (o quinto nombre del protocolo regio) del hijo y sucesor de Quope, Dyedefra, que se encuentran grabados en una fragmentada estatua suya y de su esposa, procedente de su templo funerario en Abu Roash, ahora en el Museo del Louvre de

Pars: estos nombres fueron hechos en una proporcin 2:1, esto es, utilizando el denominado tringulo egipcio o 3-4-5, ya que sus lados se relacionan aditivamente y no en progresin geomtrica, como en el caso del tringulo 14:11 introducido por Quope en su Gran Pirmide de Guiza., y del cual la proporcin 3:7 es un derivado que tambin aparece all y en su sarcfago de granito rojo de Asun. Recientes estudios nuestros nos han permitido encontrar la misma proporcin para los jeroglficos que se usaron para disear los textos de la tumba (Saqqara Mariette D22) de Chi (o Ti), de fines de la Quinta Dinasta ( tempus Nyuserra), en donde se emple la proporcin 2:1 en muchas partes del sepulcro. En la actualidad, continuamos realizando investigaciones que, confiamos, nos permitan ampliar el panorama en el futuro, ya de por s sumamente interesante y provocativo del uso de este sistema de proporciones geomtricas aplicado a la escritura jeroglfica monumental.

EL NACIMIENTO DE LA ESCRITURA Durante mucho tiempo se crey que la escritura jeroglfica desarrollada por los antiguos egipcios fue un producto cultural importado de Mesopotamia. , o que naci por generacin espontnea en el preciso momento en que el legendario Menes haca entrar a Egipto en el crculo encantado de la Historia. Las investigaciones modernas demuestran que no fue ni lo uno ni lo otro. La comunicacin de ideas y sentimientos es uno de los factores determinantes de la conducta y las relaciones sociales del ser humano Para que la comunicacin sea efectiva deben existir formas de transmisin convencionales y comprensibles, aceptadas y entendidas entre quien emite el mensaje y su receptor, esto es, entre el orador y el oyente o el escritor y el lector. La forma ms natural y bsica es, entonces, el lenguaje hablado y odo. Otras formas primarias pueden ser tactiles, como el saludo por contacto fsico (estrechar manos, abrazarse) o el sistema de escritura Braile para ciegos. Ambos medios se caracterizan, sin embargo, por un factor que los limita temporal y espacialmente: su momentaneidad. Al buscarse un recurso permanente de emisin del mensaje, el ser humano ech mano a una va que fijara la idea en forma imperecedera: la visin; y as se emplearon objetos o seales sobre objetos, que derivaron en signos o smbolos. Algunas tribus africanas, como los Ewe, usan objetos de determinadas formas con funcin mnemotcnica para la recordacin de cantos o proverbios ancestrales. El sistema visual ms directo y obvio es el que recurre a la imagen plstica figurativa como elemento de representacin y descripcin: los petrogramas y petroglifos primitivos son los primeros ejemplos conocidos. En estos, las figuraciones pueden cobrar el valor de verdaderos smbolos, como ocurre con los diseos de espirales o manos pintadas en negativo o carentes de uno o ms dedos, que se encuentran diseminadas por el Norte de frica y el Valle del Nilo. Estas imgenes plsticas constituyen precedentes de la escritura propiamente dicha, en tanto y en cuanto la ltima es un sistema de intercomunicacin del lenguaje verbal organizado gramaticalmente; las representaciones neolticas del Sahara y Egipto antes mencionadas expresan un significado en tanto signos o smbolos, pero carecen de un valor lingstico, tal como sera el caso si fueran una genuina escritura. Las etimologas de la palabra escribir, en numerosas lenguas, denotan el comn origen del Arte y la Escritura; as, p.ej., en eslavo pisati, escribir, proviene del latn pingere, pintar; el mejlah gtico, del alemn malen, pintar; en el rabe, katab procede del siraco makteba, punzn (para grabar o repujar). Los ejemplos podran multiplicarse ad nauseam, , manifestando, a simple vista, su

dependencia de los cnones artsticos; de hecho, las convenciones figurativas que regan a las manifestaciones artsticas y a los logogramas eran exactamente las mismas, convirtindose los ltimos en versiones diminutas de las primeras. Las imgenes que funcionaron como valores lingsticos y que, por ende, devinieron signos lxicos primarios, se diferenciron prontamente de las imgenes artsticas por la drstica reduccin de tamao que sufran ante la presencia de stas. Esta dependencia del signo lxico respecto de la figura descriptiva aparece en los primeros objetos inscriptos con logogramas reconocidos como tales, en Egipto, exhumados en la ciudad de Hieracnpolis (actual Kom el-Ahmar, a 80 kilmetros al sur de Tebas, sobre la margen oeste del Nilo), los que tuvieron la funcin de exvotos ofrendados por los reyes protodinsticos y arcaicos que fundaron la Primera Dinasta, hacia el 3.150 a.C. De entre estos objetos rituales, la llamada Paleta de Narmer (CGCairo 3055) es el documento ms representativo de una serie y el ms apto para ensear la relacin que se estableca entre el arte representativo-descriptivo y la escritura. Del anlisis de la superficie decorada se desprende la presencia de logogramas dispersos, pero adjuntos estrechamente a las imgenes artsticas. La propia figura del soberano, en posicin central y dominante, establece la ubicacin axial y superior de su nombre propio, encerrado en un diseo emblemtico, aparentemente del palacio regio, llamado serej en tiempos posteriores. Todos los especialistas coinciden en asumir que es difcil que los logogramas que acompaan a todos los personajes de la paleta signifiquen otra cosa que los nombres propios o ttulos de funcin de los all representados. Pero la interaccin existente entre ambos tipos de imaginera en el antiguo Egipto permite inferir otras cosas. En la misma localidad de Hieracnpolis fue excavada, hace mucho tiempo, una sepultura identificada como Tumba n 100, localizada en el Sitio Hk 33 y datada en el Perodo Predinstico Tardo, fase de Nagada IIc-d. Este enterramiento parece haber sido el de un jefe o lder predinstico, y tiene la peculiaridad de haber conservado, en estado muy deteriorado, un conjunto de pinturas murales. En una de las escenas figuradas se puede ver a un hombre en pie, revoleando una maza piriforme por encima de las cabezas de tres prisioneros arrodillados o acuclillados y maniatados. Exactamente la misma postura y la misma situacin que en la Paleta de Narmer, pero unos cuantos siglos antes. Nadie ignora que la imagen del faran masacrando a sus enemigos es uno de los leitmotif iconogrficos favoritos de la propaganda ulica de tiempos dinsticos, al punto de haberse copiado sin ninguna modificacin por sucesivos monarcas. Por otra parte, es bien conocida la convencin ortogrfica que rige en la escritura jeroglfica clsica, por la cual el nmero plural se indica por la triple repeticin de un logograma que funge, en ese caso, de indicador fontico y semntico para la palabra significada. De esta manera, la combinacin de la figura del monarca blandiendo su maza sobre tres vctimas se ha sugerido que es una de las oraciones ms antiguas conservadas hasta la actualidad que se haya registrado en la Historia de la Humanidad: Hedye sebiu, El lder masacra a los cautivos rebeldes. Con estos nuevos elementos es posible proponer que la famosa Paleta de Narmer es ms, en realidad, pueden no serlo, sino conformar parte de un mensaje escrito, de una genuina escritura, cuyos principios fundamentales estamos todava lejos de comprender en su totalidad que una mera expresin artstica acompaada de logogramas en funcin puramente nominativa, y que nuevas lecturas se imponen ante el hecho de que aquello que hasta ahora se consideraban imgenes artsticas. La pintura de la Tumba n 100 de Hieracnpolis y la Paleta de Narmer nos ponen sobre la pista de otro hecho importante en el desarrollo del medio grfico de transmisin del

lenguaje, como es que los logogramas haban comenzado a entenderse no slo como logogramas puros, sino tambin como logoslabos, i.e., signos que indicaban sonidos independientemente de su valor figurativo. Nace as el principio jeroglfico, segn el cual las partes verbales difciles, sino imposibles, de precisar mediante una representacin propia, se significaban por logogramas correspondientes a voces homfonas o anlogas en valor fontico y que s tenan una representacin concreta, convencional y absolutamente suya. Tal es el caso de mer, cincel (imagen de un cincel ), para mer, furioso (voz sin imagen propia), en el nombre propio de Nar mer, El Siluro Furioso. Otro caso puntual es el de los enigmticos logogramas grabados sobre los dorsos de las estatuas colosales procedentes del templo de Min, en Coptos (actual Ajmim, al norte de Abidos), fechadas en tiempos predinsticos y, actualmente, en el Museo Egipcio de El Cairo y el Museo Ashmolean de Oxford. Las inscripciones muestran (p.ej., en la estatua Ashmolean Museum.1894.105) dos conchillas marinas o dos peces, segn B. Williams o Sir Flinders Petrie y E. Baumgartel, respectivamente; dos estandartes de Min y un arpn (o, en el caso de la estatua del Museo Egipcio de El Cairo: un elefante sobre unas colinas, con un ave aferrada a su tormpa, junto con un toro y un len marchando sobre sendas montaas). Estos diseos han sido encontrados sobre varias tablillas-etiqueta de madera o marfil, halladas en las tumbas de reyes protodinsticos en Abidos, que abarcan desde Escorpin I (tempus Nagada IIIa2) hasta Narmer mismo (tempus Nagada IIIc-Dinasta I) y su sucesor Hor-Aha. La correlacin de la documentacin ha permitido, por ejemplo, saber que el elefante sobre dos colinas es la primera forma escrita del nombre de la ciudad santa de Abidos: Ab + Dw = Abdyu, y que el ave que toma la tormpa del prosbocdeo es una garza. A su vez, esta ave zancuda aparece con frecuencia en escenas de rituales protodinsticos y arcaicos, como en la Cabeza de Maza de Narmer o en una tablillaetiqueta encontrada en la tumba de Hor-Aha en Abidos (B 10). Aqu aparece posada sobre el techo abombado de una capilla circunvalada por un cerco o muro. La tablilla-etiqueta de Hor-Aha es sumamente interesante, ya que en ella se pueden ver tres barcas dirigindose hacia un logograma que representa una villa amurallada dentro de la cual se ve, nuevamente, la figura sola de la garza. Esta misma disposicin (tres navos aproximndose a una construccin o ciudad) est registrada sobre un objeto predinstico originado en las excavaciones de la Tumba L del cementerio de Qustul, en la Baja Nubia (actual Sudn), que precede a esa tablilla-etiqueta por algunas generaciones, al decir de los excavadores: en este caso, las barcas se dirigen hacia un serej annimo, que sin duda pretende denotar al gobernante. Confrontando ambas escenas nos percatamos de estar en presencia de fraseologas similares, que intentan expresar un mensaje hilvanado y coherente: navegacin al santuario de la Garza y navegacin al Palacio, respectivamente, o algo muy de ese estilo. Se ha sugerido, con gran sutileza e ingenio, que las barcas en el incensario de Qustul son del tipo propio del Alto Egipto, en tanto que las de la tablilla-etiqueta de Hor-Aha corresponden al del Bajo Egipto. Otro detalle que podra estar sealando un contenido de un mensaje que escapa totalmente a nuestra comprensin a la altura actual de nuestros conocimientos. Sin embargo, es bien cierto que varios logogramas importantes del repertorio signogrfico de la escritura jeroglfica de tiempos dinsticos ya estaban cumpliendo una funcin estrictamente gramatical en tiempos anteriores al comienzo de la Primera Dinasta. LA SIMETRIA EN EL ARTE EGIPCIO

Es muy frecuente que en el arte egipcio se utilice el recurso de la simetra, basndose en un tipo de composicin que consiste en desplegar de forma idntica la misma imagen a ambos lados de un imaginario eje o punto central. En muchas ocasiones el efecto se ha descrito como si lo representado se duplicara o como si se reflejara en un espejo (Fig. 1 y 2).

Fig. 1.- En el dintel de acceso a la cmara funeraria del prncipe Amenherkhepshef en el Valle de las Reinas se representaron los dos cartuchos del faran Ramss III, estableciendo un eje central que estructura simtricamente una imagen formada por dos cobras a derecha e izquierda, que extienden sus serpenteantes cuerpos y sus mgicas alas protectoramente, enmarcando tambin el signo de la eternidad. En la parte superior destaca un disco solar alado y flanqueado tambin por dos cobras, quedando centrado y perfectamente armonizado en el eje simetra. La presencia de estas simblicas imgenes simtricas ayuda a concentrar la atencin en los elementos centrales y, a la vez, subrayan la relevancia del camino que conduce hacia el sarcfago.

La simetra es una forma sencilla pero enormemente eficaz a la hora de pretender plasmar equilibrio y armona. La reiteracin que necesariamente implica es un medio muy til cuando el objetivo es enfatizar o destacar determinadas narrativas o formas. A ello sumar que se trata de un recurso con el que a nivel visual se pueden llegar a conseguir importantes efectos de ritmo, permitiendo adems proporcionar intensidad y matices a una sensacin envolvente.

Fig. 2.- En la tumba Pashedu (TT3) una composicin simtrica ocupa las dos paredes del acceso a la cmara funeraria. Como reflejndose en un espejo fueron representadas dos imgenes de Anubis. Se trata de una composicin simtrica y envolvente, muy alejada en sus objetivos expresivos y efectistas de la representacin que se plasm en la pared del fondo de la cmara, en la que se muestra una escena donde la asimetra es marcada.

En Egipto la simetra fue un recurso frecuente en todas las formas de expresin, ya sea el diseo de joyas, pinturas, esculturas, construcciones, objetos de tocador Su influencia puede apreciarse en la literatura, parece que tambin estaba presente en la msica y puede percibirse su influjo hasta en marcos como la disposicin de los objetos que integraban ajuares funerarios (Fig. 3). Sin embargo, no hay que olvidar que en la creatividad egipcia tambin son enormemente frecuentes las rupturas de la simetra o la incorporacin de asimetras. Ello enriqueca enormemente los diseos artsticos y ofrecan amplitud a las posibilidades plsticas.

Fig. 3.- La relevancia de la simetra fue tan profunda en Egipto que sus efectos pueden apreciarse incluso en la disposicin de determinados objetos en ciertos ajuares funerarios. Es el caso, por ejemplo, de las clebres esculturas que simtricamente fueron colocadas en el muro que daba acceso de la cmara funeraria del faran Tutankhamn en el Valle de los Reyes. Muy posiblemente la tendencia a la simetra en la imaginera egipcia tenga que ver con la intensa y compleja concepcin dual que los egipcios desarrollaron en muy diversos aspectos y que se plasm, por ejemplo, en la titulatura ostentada por los faraones. La profunda cosmovisin dualista implicaba establecer equilibrios entre opuestos, atenda a la armonizacin de complementarios y daba lugar a la expresin de lo total a travs de lo dispar. En ciertos contextos mitolgicos incluso el mundo del Ms All lleg a ser presentado en paralelo con el mundo terrenal, del que era supuestamente idntico reflejo. De modo que la dualidad era esencial en mbitos como la administracin del pas, la naturaleza de la monarqua, la estructura del cosmos y hasta era ineludible en el terreno de las creencias funerarias. No es de extraar, por tanto, que lo duplicado y compensado simtricamente sea tambin un elemento clave y esencial en la composicin de la expresin artstica.

No obstante, es interesante observar que en algunas ocasiones el uso de la simetra en el arte del antiguo Egipto fue ms all de la estricta imagen y se adentr en otros discursos o intereses iconogrficos. De modo que en el arte egipcio pueden apreciarse simetras visualmente sutiles o que ms bien se configuran como paralelismos narrativos; es decir, aunque a nivel ptico no se trate estrictamente de imgenes simtricas, a nivel de contenidos y de desarrollo, s pueden serlo (Fig. 4).

Fig. 4.- En la tumba de Nakht (TT52) se represent una escena vincola y de matarifes de aves en registros superpuestos. Aunque a nivel visual existen pocos elementos simtricos, lo cierto es que s existen una serie de paralelismos efectistas que podemos considerar una forma singular de simetra. Destaca por ejemplo que en ambas escenas, a la derecha, se expone la forma de aprovisionamiento de la materia prima: uvas (conseguidas en la vendimia) y nades (conseguidos mediante la caza con una red). A la izquierda se narra en las dos imgenes el proceso de trabajo sobre esas materias primas: pisar la fruta para conseguir el mosto y matar las aves para quitarles las plumas. Hay en estas representaciones una buscada narrativa simtrica, enfatizada por detalles visuales y hasta por ciertas simetras pticas. Parece que quien creo estas escenas pretenda plasmar procesos dispares de una forma muy similar, narrando simtricamente la preparacin de algo tan armnicamente complementario como el alimento y la bebida. La trascendencia simblica que entraa en Egipto la simetra, la exploracin de sus posibilidades expresivas, el uso extraordinariamente variado que se le dio y la maestra con la que se profundiz en las posibilidades efectistas, constituyen sin lugar a dudas uno de los ms magnficos tesoros legados por los artistas del antiguo Egipto.

EL HIERATISMO

El hieratismo es un recurso plstico presente en buena parte de la produccin artstica legada por el antiguo Egipto. Este recurso consiste en plasmar lo representado siguiendo la mxima solemnidad, eliminando prcticamente la gestualidad o cualquier expresin de proximidad o ancdota. As se alcanza un efecto de sobriedad y distanciamiento, pero tambin se consigue la idealizacin y reafirmacin de lo representado, permitiendo un ensalzamiento extraordinario (Fig. 1). De ah que el hieratismo se utilice en contextos como las imgenes de entidades divinas, siendo especialmente tpico en la retratstica de los faraones (aunque este no es ni mucho menos su nico mbito de aplicacin) La formulacin del hieratismo egipcio se concreta en mostrar al personaje fundamentalmente quieto, pero con los miembros y msculos en cierta tensin; con un rostro inexpresivo, aunque apacible; sosteniendo o luciendo los atributos identificadores del rango del personaje, pero sin hacer exceso de ostentacin; con una actitud aparentemente imperturbable, pero sin llegar a ser amenazante. Es, de alguna forma, una expresin que compensa la distancia con la presencia; la inhumanidad con la fuerza protectora; la naturaleza inalcanzable con la serena autoridad; lo impertrrito con lo vibrante; la severidad con el comedimiento. El hieratismo egipcio es capaz de plasmar, con gran intensidad, una amplia gama de contenidos. Se trata, por tanto, de un recurso muy expresivo, implicando una gran profundidad metafrica y narrativa. No obstante, incluso en los contextos supuestamente ms ceremoniales, los artistas egipcios pudieron generar matizaciones del hieratismo, haciendo ciertas concesiones a otras voluntades expresivas, o incluso, en circunstancias puntuales, llegando a prescindir de l.

PERSPECTIVA

Frecuentemente en el arte egipcio se pueden observar personajes representados con dimensiones reducidas, en contraposicin a otros que fueron plasmados a una escala mucho mayor. Se trata de un recurso artstico denominado "perspectiva jerrquica", que permite destacar o concentrar la atencin en determinados aspectos narrativos, utilizando para ello la distorsin del tamao de las figuras. As, en una misma representacin pueden interactuar personajes mostrados con escalas que a veces pueden ser muy dispares, llegando incluso a generarse la sensacin que unos son gigantescos, mientras que otros pueden llegar a resultar minsculos (Foto 1).

Merit, representada en dimensiones muy reducidas, se abraza a la pantorrilla de su esposo Sennefer. l es aqu, sin lugar a dudas, el mximo protagonista de la escena. En el arte egipcio, no obstante, tambin es muy habitual el retrato de matrimonios en que ambos cnyuges comparten la misma escala. Pintura de la tumba de Sennefer (TT 96). Dinasta XVIII. Tebas oeste. Foto: Susana Alegre Garca.

La "perspectiva jerrquica" ha sido utilizada por los artistas de todos los tiempos, ya sea en relacin a figuras completas (por ejemplo, ya en las pinturas prehistricas levantinas

las caceras suelen mostrar a animales desproporcionadamente grandes); aunque tambin se aplica este efectismo al trastocar parcialmente el tamao de alguna de las partes del personaje representado (es el caso del David de Miguel Angel, con unas manos quiz demasiado grandes, pero que dirigen la atencin del espectador hacia la accin inminente de preparar la honda). A pesar de lo que frecuentemente se ha dicho sobre la "perspectiva jerrquica" en relacin con el arte egipcio, lo cierto es que bien poco tiene que ver este recurso con la jerarqua o posicin social de los representados. El uso de la "perspectiva jerrquica" es, sobre todo, una conceptualizacin plstica. Las variaciones de tamao con las que eran mostrados los individuos por los artistas egipcios, en definitiva, constituye un eficaz recurso expresivo que se utiliz para dar nfasis a personajes y para ensalzarlos visualmente en el marco que se considerara adecuado, sin olvidar la trascendencia simblica y mgica que puede tener todo aquello que es mostrado con mayores dimensiones. De modo que al observar una pintura, un relieve o una escultura egipcia, en los individuos representados con grandes dimensiones no debemos ver sistemticamente de forma estricta a aquellos que ocupan una elevada posicin en el escalafn social, un alto rango o al poseedor de una elevada capacidad econmica; sino a personajes que en un contexto temtico concreto se les ha querido destacar utilizando el recurso de la "perspectiva jerrquica" Un buen ejemplo para comprender la utilizacin de la "perspectiva jerrquica" en el arte egipcio podamos encontrarlo en una Psicostasia del Libro de los Muertos conservada en el Museo Egipcio de Turn (Fig. 3). En esta imagen, Osiris fue representado con dimensiones que contrastan claramente por encima de los dems dioses y adems se le destac con un baldaqun. En el otro extremo de la escena, por la derecha, el difunto accede a la Sala del Juicio y tambin es mostrado con una estatura ligeramente superior a la de los dioses (es algo mayor que Maat y claramente ms grande que Horus, Tot y Anubis). Ello no significa que exista una especie de escala que site a Osiris por encima de las dems deidades, ni que el personaje humano pueda ocupar algn tipo de jerarqua por encima de los dioses. Lo que expresa la "perspectiva jerrquica" es que en este contexto escnico Osiris y el difunto son fundamentales en la accin que se narra, y que los dems personajes resultan ms secundarios.

Papiro con la escena de Psicostasia del Libro de los Muertos del difunto Horus. Imperio Nuevo. Museo Egipcio de Turn. Foto en A. M. DONADONI, Museo Egizio, 1984, p. 37.

Aqu, el gran protagonista es el enjuiciado y, ms an, Osiris, cuya dimensin, como su autoridad en la Sala del Juicio, se impone por encima de todos los dems. PERFIL EGIPCIO Uno de los rasgos ms caractersticos del arte egipcio es el llamado "perfil egipcio", que afecta a buena parte de las representaciones que realizaron, aunque parece que resulta mucho ms llamativo cuando se trata de entidades antropomorfas. No obstante, el llamado "perfil egipcio" se inscribe en el marco de un complejo sistema representativo denominado "aspectiva" y que tiene como razn de ser la valoracin intensamente mgica que los egipcios daban a su arte: todo lo que se representaba poda ser el centro de un ritual o cobrar vida en otra dimensin. Si observamos las representaciones antropomorfas, comprobaremos que generalmente la cabeza se muestra de perfil, pero el ojo se representa frontalmente. Tambin el tronco se muestra de frente, aunque los senos se muestran de perfil y eliminando uno de ellos. En la zona de las caderas, al igual que las piernas y los pies, tambin se prioriz el perfil. Ante lo visto, se hace evidente que la denominacin habitual de "perfil egipcio" no responde a lo que realmente plasmaron los artistas faranicos. Lo que ellos hacan era una especie de desarticulacin, tratado distintas partes del cuerpo desde distintas perspectivas, pero que vuelven a recolocarse sobre un plano y de una forma aparentemente naturalista. En muchos aspectos, aunque con grandes distancias, podra recordar a lo que milenios despus haran los cubistas. Con el recurso del "perfil egipcio" parece que los artistas pretendan dar nfasis a determinadas partes del cuerpo y mostrarlos en lo que consideraban que era la forma ms adecuada y mgicamente eficaz. Por ejemplo, la nariz es uno de los elementos que otorgan ms personalidad al rostro; y desde luego este rgano cobra su autntico carcter si se mira de perfil. Acaso no ofrecemos nuestro perfil cuando queremos mostrar la forma aguilea, alargada o chata de nuestra nariz?. Acaso no nos colocamos frontalmente ante una fotografa cuando queremos disimular una nariz, a lo peor, excesivamente grande?. Pero adems la nariz, desde la mentalidad egipcia, era uno de los rganos fundamentales de la existencia, ya que entre otras cosas era la va de acceso del aire que permite la respiracin. La relevancia de la nariz fue expresada por algunos de lo ms destacados textos religiosos del antiguo Egipto. La nariz era considerada, por tanto, un rgano crucial, que adems es nico, por lo que tena que ser mostrado en su ms clara y representativa angulacin. Idea similar se expresa en las representaciones del torso, aunque para mostrar esta zona del cuerpo en el que se encuentran los rganos fundamentales de la existencia, la mejor opcin se consider que era la visin frontal. De hecho, hacer un trax de perfil acarrea el peligro de otorgar realidad, por la magia del arte, tan slo a una sus mitades. Ello podra comportar serios problemas al intentar acceder a un mbito ms sublime o incluso dificultar el acceso al Ms All, ya que se podra carecer quiz del corazn, del estmago, de uno de los pulmones... La visin frontal, en definitiva, mostraba esta parte del cuerpo en una imagen mucho ms completa y en la que quedaban mejor englobados los rganos ms vitales.

En cuanto a la representacin frontal del ojo, es obvio que a nadie le gustara pasarse la vida mirando de reojo el mundo que le rodea. La mirada humana es realmente ptima cuando mira de frente. Asimismo, en la tradicin simblica y en los amuletos, lo establecido era mostrar ese rgano tambin frontalmente (es el caso, por ejemplo, del sagrado udyat). No obstante, cuando se trata de determinados rganos dobles, como los ojos y tambin los senos, el arte egipcio prescinda de la representacin de uno de ellos. Pero ese uno se muestra desde su mejor ngulo y en su ms expresiva plenitud. La zona de la cadera o glteos, en cuanto a su plasmacin grfica, implica una problemtica muy similar a la nariz. Es el perfil el punto de vista que mejor capta su volumetra, su carcter respingn, plano etc. Y en cuanto a las extremidades inferiores, parece que lo realmente importante era mostrar que se dispona de las dos. De esta manera se propiciaba que el individuo representado pudiera gozar de plena movilidad. En lo que respecta a la representacin de los pies, el perfil hace patente tanto la presencia de los dedos, como la presencia del tobillo; parte ciertamente fundamental para poder caminar. De esta manera, con dos piernas y dos pies enteros, el reprensado

poda avanzar superando los obstculos tanto de este mundo, como los de cualquier otro. En resumen, el llamado "perfil egipcio" era una convencin artstica que tena como mximo objetivo, en el caso de representar a seres antropomorfos, propiciar un cuerpo mgicamente adecuado y trascendente, til para la propiciacin en vida y para la continuidad tras la muerte. Representarse fuera de este patrn poda llevar al traste esos objetivos, pero tampoco los creadores egipcios renunciaran a tomarse ocasionalmente algunas libertades. Ajenos a estas convenciones estticas se mostr tambin a individuos como los enemigos de Egipto, cuya continuidad y supervivencia eterna eran, en definitiva, no deseadas. Los relieves y las pinturas siempre estn colocados en serie, obligando al espectador a seguir en una determinada direccin. A la misma intencin obedecen las avenidas de carneros y de esfinges del Nuevo Imperio El estilo egipcio comienza con un acto creador de igual inconsciencia y gravedad simblica. El smbolo primario del camino aparece sbitamente al comenzar la IV dinasta 2930 antes de J. C.-. En el alma egipcia, la experiencia ntima de la profundidad, que da forma al mundo, recibe su contenido del factor mismo de la direccin. La profundidad del espacio, como tiempo solidificado, la lejana, la muerte, el sino, dominan toda la expresin. Las dimensiones de la longitud y la latitud, elementos de la sensacin, se convierten en superficie concomitante, que estrecha y prescribe la, senda del sino. Tambin sbitamente aparece, al principio de la V dinasta [116], el bajorrelieve

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