TERESITA ARCE CUCHITA SALAZAR

LOS HERMANOS MUOZ DE BARAITA CARLOS REBOLLEDO CARLOS ONETO JORGE MONTORO LUIS CABRERA ALEX VALLE

TULIO LOZA

CARLOS RODRIGO MABEL DUCLOS AURORA ARANDA RUBEN FERRANDO ESMERALDA CHECA CESAR URETA ADOLFO CHUIMAN FELIPE PONCIANO CLAUDIA DAMMERT HUGO LOZA DELFINA PAREDES HUGO SALAZAR FERNANDO FARRES VICTOR PRADA RUTH RAZZETO JOSE VILAR ETHEL MENDOZA RECARDO COMBI ENRIQUE AVILES JORGE SARMIENTO MARGOT URETA

AUGUSTO FERRANDO ANTONIO SALIM LUIS ALVAREZ NERON ROJAS JESUS MORALES CAMUCHA NEGRETE ALICIA ANDRADE NORA GUZMAN

ELMER ALFARO

MARIO VELASQUEZ TERESA RODRIGUEZ

CONSUELO GARCIA

RICARDO FERNANDES

TAMARA BROWN ROMAN GAMEZ GUILLERMO ROSSINI RICARDO TOSSO MIGUELITO BARRAZA ALBERTO SOLER GUILLERMO CAMPOS LEONIDAS CARBAJAL OSWALDO VASQUEZ LUIS LA ROCA RUTH REVOREDO ALVARO GONZALES

ANGEL PINASCO SONIA OQUENDO NESTOR QUINTEROS VIOLETA FERREYROS JUSTO ESPINOZA FELIPE SANGUINETTI CARLOS TOSSO MARICARMEN URETA RODOLFO CARRION ANA LUISA CABRERA IVONNE FRAYSINET ELIAS ROCA FERNANDO DE SORIA

LOURDES MINDREAU PIWIT PEDRO YUFRA

RICARDO CABRERA ANA SARAVIA

HERNAN ROMERO CARLOS CANO JOSE CENTURION RAUL MEDINA

SILVIA GALVEZ MAR IANELA URETA GUSTAVO MACLENAN TERESA OLMOS MOSSI GENSOLLEN HUGO PORTOCARRERO

ATILIA BOSCHETI

PATRICIA FRAYSINET AMPARO BRAMBILLA BENJAMIN URETA

CECILIA CAMPOS

RISA Y CULTURA
en la televisin peruana

Risa y cultura
en la televisin peruana
Luis Peirano Abelardo Snchez Len

Centro de Estudios y Promocin del Desarrollo

Asociacin Civil de Estudios y Publicaciones Urbanas

Cartula:

E l e na Gonz le z Bi l ly Ha re Cesar "El Loco" Ureta, por Ral Sagstegui, Archivo La Repblica.

Foto

DESCO Centro de Estudios y Promocin del Desarrollo Av. Salaverry 1945. Tel f. 724712 Novi e mbre 1984

CONTENIDO PRESENTACIN DESTERNILLANDOSE: A MANERA DE INTRODUCCIN Y PROPUESTAS DE TRABAJO I PARTE: REALIDAD SOCIAL Y LECTURA DE PREJUICIOS Captulo I: Populorum y la salita de la clase media Captulo II: Los divos: osamenta cultural Captulo III. Tulio Loza: "El cholo de acero inoxidable" Captulo IV: Romn Gmez: el "Ronco", ronca Captulo V. Adolfo Chuiman: "Quin soy yo? Papa!" 125 107 87 75 41 39 21 11

II PARTE: LA TELEVISIN "INCULTA" Captulo VI: Seoras y seores! Pasando revista a los programas cmicos de la televisin Captulo VII: Personajes y lenguaje Capitulo VIII: Los principales temas. Tres cosas hay en la vida... Captulo IX: En los corrillos del set A MANERA DE COLOFN: "APAGA Y VMONOS, MALDITA SEA" BIBLIOGRAFA 301 313 271 219 175 147 145

"Un pas que hace de la broma un sustituto de la rebelda". Pablo Macera - 1984

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PRESENTACION

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Hay nios que crecen en la calle, limpiando lunas de los autos, escupiendo perfectamente por entre los dientes, usando la cabeza para dar el golpe preciso; los hay tambin en su casa, protegidos por su mam, baados a sus horas y despreocupados por ganarse algo de dinero; para muchos nios, como para la gran mayora de los migrantes que vienen a Lima, la ciudad es slo la parcela inmediata en que se desenvuelven: la cuadra, la bodega, el parque o las inmediaciones de los cerros y los descampados. Antes y este antes se asemeja al "haba una vez" de los cuentos infantiles algunos nios podan empinarse a travs de la literatura hacia otros mundos, fuera de su esfera domstica. Hoy, la televisin ha reemplazado al viejo libro que utilizaban los padres como prembulo del sueo. La mansin de Monterrico, la casita enrejada de Magdalena y la morada a punta de esfuerzo de las barriadas, todas, casi todas, tienen una antena en el techo. Las implacables diferencias que separan a uno de otro desaparecen momentneamente cuando se est frente al televisor; los dibujos animados, las telenovelas, los programas cmicos, los enlatados, constituyen horas en que todos los nios de Lima miran una misma imagen, participan de un mismo sueo, anhelan un idntico deseo. Pero esta ilusin se desvanece cuando se apaga el televisor y surgen, de nuevo, las diferencias. Nuestra infancia no tuvo televisor en casa; apenas, cuando nos despedamos de ella, algn vecino incorporaba a su vi da diaria ese aparato en su sala: sin duda, como la mquina de escribir de un escritor, era el centro de todas las actividades. In-

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gresando a la pubertad, muy pocos se mantuvieron leales a la radio; Sandokan, La Escuelita Nocturna, El Zorro Iglesias, fueron quedando como parte de una memoria que, definitivamente, no guardaba relacin con los nuevos tiempos. Para algunos, los programas nacionales de humor fueron siempre de mal gusto, chabacanos, simples; no deban ser vistos por los nios porque estropeaban su educacin. Pero el Per, esa gran abstraccin, no ingresaba a la mente de los nios slo a travs de los textos escolares y las formas elaboradas para educarlos. Dicho groseramente, Miguel Grau o "Achicoria" tenan la misma presencia y, en cierta medida, "Achicoria" les resultaba ms cercano. Expresiones tpicas, personajes tpicos, ambientes tpicos, recreados por los programas cmicos, conformaban una galera en la mente de los nios como parte fundamental de su idea del Per. Hoy ya estamos grandes. Hemos perdido parte de nuestra inocencia y ganado mucho en recelo, una forma astuta de ser tambin agresivos. Pero cuando la idea, de hacer un estudio de los programas cmicos se hizo insistente, encaramos la necesidad de vencer ciertos pudores y advertencias sobre los peligros de volver a ser nios sin ser pueriles, intentando combinar la mirada que ellos tienen, siempre encandilada y que equivale en mucho a la popular, con la de los adultos, siempre desconfiada y que en este caso se resume en la del intelectual. Ambas miradas deban valer para este tipo de estudio. No podamos tratar el humor sin la alegra y la seriedad con la que se lucha y vive por el humor, y los tremendamente serios motivos sobre los que se basa. En el desarrollo del trabajo debamos confirmar que no slo nos estbamos refiriendo a los programas cmicos, sino que stos nos remitan cada vez ms a nuestro pas y a nuestras propias vidas. Decidimos combinar as, en lo posible, este propsito, al realizar un tratamiento del tema que cuidase el rigor formal sociolgico necesario, sin descartar la intuicin y las ventajas del ensayo, as como la incursin, que las palabras permiten, en la experiencia vital de los autores y de nuestros mltiples entrevistados. Este libro pretende ser de aquellos que se pueden leer por partes, empezando por donde uno elija pero est dividido en
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dos secciones. La primera referida a una lectura de la realidad social y de los prejuicios y estereotipos que aparecen en los programas cmicos de televisin, tal como funcionan, a cargo de los representantes de los diversos segmentos sociales que la componen y que son fuertes ente sesgados por la ptica de los sectores tradicionalmente rectores del ordenamiento ideolgico y cultural del pas. La segunda, a realizar un seguimiento de los programas cmicos que actualmente se propagan en la televisin nacional, en una referencia explcita y constante a la realidad que les sirve de base, los alienta y los celebra. La introduccin da cuenta de los criterios y limitaciones del estudio, del procedimiento seguido para el abordaje del tema y de las principales propuestas de trabajo. De manera exprofesa, esta introduccin elimina la discusin terica sobre aquellos conceptos que utilizados implcitamente en el trabajo, resultan claves en la discusin actual sobre la orientacin de este tipo de estudios en Amrica Latina. Esto no significa rehuir la tarea del necesario avance y clarificacin conceptual, ni la discusin sobre los aciertos y limitaciones de nuestra implcita manera de usar estos conceptos. La tarea debe ser retomada, queremos imaginar que tambin a partir de las respuestas y opiniones que merezca el avance que aqu intentamos. El captulo I intenta resumir, a travs de lo que den ominamos una lectura de prejuicios, el conjunto de concepciones que se manejan en el mundo popular urbano y que se expresan, con distintos grados de sutileza, en los programas cmicos de la televisin. Siendo el aspecto tnico-cultural elemento vertebrador de 'estos prejuicios, los siguientes captulos (II, III, IV y V) ilustran, a manera de osamenta cultural, el papel que juegan los principales cmicos de hoy da, a quienes hemos llamado divos, con una fundamentacin que enfatiza los aspectos sociolgicos antes que artsticos. La segunda parte se inicia con una breve historia de los programas cmicos de televisin. Si bien sta interesa primordialmente para la ubicacin y definicin del "tronco comn" de los mismos, se incluye un ordenamiento de los principales programas y sus protagonistas, hasta nuestros das, con el fin de alcanzar parte de la informacin sobre la que nos basamos y tambin a manera de homenaje a muchos de los que con la mejor vena y buena gana han dado su vida a este tipo de labores, sin intencin
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alguna de negocio. Tampoco queremos pecar de ingenuos, no, y dar la impresin de que todo este material es el ms digno y representativo de la historia cultural del Per. Pero el comercio y la utilizacin de los cmicos, en ocasiones alentados por ellos mismos, no debe inhibimos de reconocer el sentido y calidad de su aporte al entretenimiento y a la cultura del pas. El captulo VII ofrece elementos para el anlisis de los principales personajes de estos programas a partir de la estructura y sus significaciones lingsticas. Este es un campo para el cual estamos seguros el presente trabajo no es ms que un estmulo que intentamos resulte sugerente. El captulo VIII se refiere a tres tpicos principales y recurrentes de estos programas, a travs de las relaciones que de ellos se derivan: la relacin hombre-mujer, la jerarqua burocrtica jefesubordinado y las que se originan en el manejo del dinero. Sin pretender extenderlas al resto de temas y situaciones que se repiten en los programas cmicos, resumen la mayor parte de las "preocupaciones" a partir de las que se ordenan los contenidos de los mismos. El captulo IX se origina en el intento de volver a la realidad a la que se refieren los programas cmicos. Con un pie dentro de la pantalla y otro afuera, se dibujan algunas imgenes y se presentan otros tantos ejemplos para reformular el problema de la relacin televisinrealidad cultural, medios modernos de comunicacin y procesos polticos y culturales. Finalmente, con el legendario estribillo de los cmicos: Apaga y vmonos, maldita sea!, intentamos presentar un resumen de las principales incgnitas que nos quedan. No podemos dejar de sealar en esta introduccin algo que un editor nacional seala como parte de la mejor tradicin de la sociologa nacional: que este libro es un trabajo exploratorio, una primera aproximacin o avance sobre el tema. Y lo decimos tanto por la riqueza del mismo como por las dificultades para el tratamiento de problemas de esta naturaleza. En el futuro se debera realizar un mejor seguimiento de estos programas de televisin, especialmente en relacin a sus audiencias. En esta oportunidad, sealamos la gama de expresiones culturales, de raz popular urbana, en relacin a una de sus manifestaciones ms continuadas y de larga trayectoria, como son los programas cmicos. No debe resultar curioso ni paradjico que agradezcamos a los principales actores que nos han ayudado a realizar este tra.

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bajo, si consideramos que no todo en l son elogios; pero debemos ser claros al respecto: la lectura de nuestra realidad sociocultural, sustentada en prejuicios y estereotipos que nuestra historia muestra casi inmutables, los exime de responsabilidad absoluta. Muchas personas han aportado, aun sin quererlo, al material que es aqu motivo de reflexin. Adems de todos los annimos colaboradores, debernos agradecer formalmente a Elizabeth Fox, del IDRC, por su entusiasmo, apoyo y confianza, para la realizacin del estudio. A Carlos Oneto, Hugo Muoz de Baratta, Jorge Donayre, Luis Alvarez, Tulio Loza, Romn Gmez, Enrique Victoria, Benjamn Arce, Augusto Polo Campos, Alicia Andrade, Alex Valle, Benjamn Ureta, Hugo Salazar, y otros actores y cmicos que sostuvieron largas y a veces accidentadas entrevistas con nosotros. A Silvia y Mara Blume, Alberto Isola, Hilda y Percy Urday, que generosamente nos grabaron los programas cada trimestre y/o nos prestaron sus sistemas de video para observar y analizar detenidamente los programas. A Julio Cotler, Orlando Plaza, Eduardo Balln y Julio Caldern que leyeron los manuscritos, los comentaron, nos alentaron y nos hicieron numerosas crticas y sugerencias, a algunas de las cuales nos fue lamentablemente imposible dar mejor uso. A Elsa Bravo, Norma Remicio y Mara Gmez que pasaron a mquina y comentaron con nosotros muchas veces los manuscritos de este trabajo. Finalmente a Annie Ordoez que cuid esmeradamente la edicin.

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"Es el nico artefacto que se ve limpio, derecho. Parece recibir solcitos cuidados para evitar su deterioro. Se ubica en el lugar central de la casa y la vida cotidiana gira en torno a l. Su desperfecto alterara la rutina y la vida volvera a la normalidad slo cuando pueda ser reparado. En su interior est el mundo colorido y brillante. Fuera de l todo es oscuro, sucio, feo, desvencijado. Uno de nuestros entrevistados, justificando las cinco o seis horas diarias dedicadas a la T. V., se par y corri un pao sobre lo que debera haber sido una ventana: `mire qu ve? mierda. Dnde mirara Ud. en mi caso?' ". Augusto Gngora La televisin del mundo popular. 1983.

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DESTERNILLANDOSE: A MANERA DE INTRODUCCION Y PROPUESTAS DE TRABAJO

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1. QUE SE PRETENDE, Y POR QUE? Este libro es, fundamentalmente, el fruto de una reflexin compartida entre los autores con el objeto de entender lo que sucede en la cultura de este pas cuando se entreteje con los hilos de un medio de comunicacin masivo. La tarea de conocer la dinmica cultural de nuestra realidad, en relacin a la creciente e importante industria de los medios de comunicacin, empieza en este caso por escoger una muestra de cultura que, probablemente, sea la que menos merezca en trminos comunes el nombre de tal. Sin embargo, los programas cmicos de la televisin aparecen respaldados por la observacin y el anlisis ms elemental como por todas las estadsticas como las ms significativa, adems de rentable, produccin de la televisin peruana. Los medios de comunicacin, como el humor, adquieren sentido por su referencia indirecta, pero contundente, con la realidad social en la que se producen. Por esta razn, los programas cmicos de la televisin son, en el presente estudio, motivo y recurso principal para referirnos a la realidad sociocultural. Ms all del estudio de la trascendencia cultural de la televisin por s misma, de sus recursos tcnicos y su programacin, es importante entender desde qu bases culturales se gestan los productos que la caracterizan. En ese sentido, el trabajo no se reduce al anlisis exclusivo de estos programas, sino que incluye tambin los elementos sociales que estn presentes en la realidad y que son reproduci-

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dos por la televisin. Nuestro objetivo consiste en relacionar las expresiones culturales, expresadas a travs de los medios masivos de comunicacin, con los procesos culturales vigentes hoy en el pas. Este objetivo, por su amplitud y pretensin, ciertamente funciona como teln de fondo de nuestras interrogantes y propuestas, pero de ningn modo se agota en este trabajo. EL HUMOR NACIONAL Las compaas que estudian el mercado de la televisin utilizan el trmino rating para designar los niveles de sintona de la programacin de los distintos canales que compiten en el medio (1). La competencia es parte del negocio y es obvio que en ella se superponen intereses diversos que a veces pueden disentir, pero que por lo general coinciden. Los rating de sintona indican siempre que los programas cmicos son importantes por donde se les mire. Entre veinte y treinta puntos de promedio en el rating demuestran que, por ms habilidad de manipulacin que puedan tener quienes presionan interesadamente por mantenerlos all, es obvio que estos programas tienen sintona preferencial. Al margen de los rating, no es difcil constatar que el pblico los celebra, los comenta, los sigue. Al igual que los anlisis clnicos, que muchas veces no hacen sino confirmar el diagnstico mdico hecho sobre los signos exteriores de una determinada enfermedad, los rating confirman, con cierto rigor emprico, el xito de un programa. En todo caso, los anlisis de los rating de los programas cmicos son ya un ajedrez ms fino sobre la base de una garanta mnima de funcionamiento. Para este tipo de anlisis interesa ya no el programa en s mismo, cuanto qu otro programa le hace competencia y por qu razones. Pero de los datos ms gruesos es posible extraer importantes comprobaciones. No todo el xito de estos programas reside en que sean programas de humor, cuando en que sean programas de humor na(1) Rating: relacin porcentual entre el nmero de hogares que sintonizan un determinado medio y el total de hogares propietarios de dicho medio.

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Rating sintona programas cmicos televisin (2) Promedios Dic. 1983 Programas Nacionales Risas y salsa Tulio Loza Te mato Fortunato Humor redondo Benny Hill Show de los Muppets Chavo del 8 Super Agente 86 Chespirito Detectilocos Supershow del Ronco El Dedo 28.00 21.00 15.00 16.00 8.00 15.00 13.00 3.00 6.00 -.-.-.-

Abril 1984 33.00 24.00 11.00 13.00 10.00 13.00 13.00 4.00 10.00 19.00 7.00 14.00

Programas Nacionales

Nuevos Programas

Lo saben muy bien los programadores y gerentes de la televisin, lo confirman los rating de sintona. Los excelentemente realizados programas extranjeros, como el Show de los Muppets y Benny Hill, no tienen nada que hacer con la sintona de los nacionales Show de Tulio Loza o Risas y Salsa. Ni siquiera el excepcional programa mexicano El chavo del ocho, puede competir con los programas nacionales mencionados. Los peores, indefinidos y mediocres programas de risa y humor hechos en el Per, tienen por lo menos un rating comparable a este ltimo. Nos preguntarnos muchas veces por qu, especialmente cuando descubrimos que buena parte de los libretos de los programas nacionales vienen de afuera. Parece que un "algo" nacional procesa estos insumos, que a veces son copias directas de libretos extranjeros, y los refunde en una sntesis atractiva y entretenida para una vasta audiencia de televidentes peruanos. Es en la bs(2) Cifras redondeadas sobre la base de los rating elaborados por las entidades

especializadas en estudios de mercado a disposicin de las agencias de publicidad en Lima.

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queda de este "algo" que nos empeamos en este estudio. Qu hace que el pblico siga mayoritariamente estos programas? Cmo y por qu son entretenidos? Qu pistas pueden darnos para entender quines somos? Quirase o no, los programas cmicos de la televisin son tambin hoy un lugar preferencial donde se puede hablar sin solemnidad y con crudeza sobre el Per. No slo por lo que se dice a travs de las parodias o comentarios que los cmicos se permiten hacer con bastante frecuencia, sino por lo que muestran de las races culturales de donde se originan. Este fenmeno ha ido en aumento desde que los programas cmicos nacionales adquieren una mayor independencia, tanto en los libretos corno en el peso propio de sus principales intrpretes. En la historia del teatro popular, como de la radio y la televisin, se han dado casos en los cuales el xito especial de un autorlibretista guionista y sobre todo de actores que han adquirido un peso propio, indiscutible, les permite hacer y decir sin ms reparos que su propia censura un poco lo que quieran, para bien o para mal. REIR, QUIN HABLA DE REIR... Canta Jess Vsquez un famoso vals, dndonos a entender que el corazn sirve ms para sufrir o llorar. La presencia de los programas cmicos en la televisin, sin embargo, constituye una terca muestra del afn de hacer rer a la poblacin como criterio fundamental del entretenimiento. En el sentir comn de la gente, e incluso de los productores y programadores, lo serio, el drama o la tragedia, no son equivalentes a "pasar un buen rato"; la risa, en cambio, s garantiza que los momentos libres sean de descanso. Al margen de consideraciones valorativas desde el punto de vista artstico, los programas cmicos de la televisin constituyen una forma de entretenimiento que resulta ms o menos vlida en la vida cotidiana actual. Alguna vez el teatro popular fue su equivalente, pero corno todo en esta vida, el entretenimiento se presta tambin a las mltiples diferencias que los hombres han establecido entre s a lo largo de la historia. As, hoy como ayer, no todos nos entretenemos de la misma manera, y las diferencias en este rubro entre los distintos seg-

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mentos sociales son cada vez ms complejas y sutiles. En este trabajo, perseguimos como objetivo establecer un vnculo entre el proceso de masificacin del entretenimiento, a travs de los medios de comunicacin, y la perdurabilidad y evolucin de las caractersticas sobre las que basan sus diferencias los distintos segmentos sociales de la realidad urbana. Sin duda, las sociedades contemporneas se caracterizan por una respuesta propia: las fases avanzadas de industrializacin y de transnacionalizacin de esta industria, han producido la masificacin. El consumo masivo, que alienta consecuentemente la industria, es ratificado en realidad por todos los medios, incluso los de comunicacin. Como quiera que estos medios constituyen una de las maneras principales del hombre moderno para satisfacer necesidades muy importantes y entretenerse, se han convertido hoy por hoy, como dicen mucho los anunciadores por la radio en el mejor ejemplo de la masificacin del momento histrico que vivimos. Pero cunto queda relegado y es distinto en el camino desde lo que fuimos hasta lo que somos? No todo en el teatro popular de hoy es masivo, actual ni moderno; y, quermoslo o no, todava el teatro, el teatro popular, es una referencia bsica para en- tender estos programas. Entre lo colectivo popular de ayer y lo masivo popular de hoy hay un sinnmero de diferencias y desbrozos que establecer. Sin embargo, ste no constituye un objetivo especfico del trabajo. Nuestra preocupacin est dirigida, ms bien, a buscar y rebuscar los ingredientes populares que estn presentes en los programas cmicos y la mutacin que stos sufren cuando se expresan a travs de un medio masivo, tal como la televisin. Los programas cmicos, que son de origen popular y que continan siendo --tal vez de modo distinto bsicamente populares, han sufrido, en distintas pocas, varios intentos de "lavadas de cara". La mayora de estos intentos se han dado en la televisin y han terminado en una suerte de regresin hacia ciertas formas de jugar a "populachero", una especie de idntico juego protagonizado por gente que viste mejor y se mueve en mejor ambiente, desnaturalizando sin talento los esquemas originales del gnero. Esta dinmica, ciertamente, nos dice mucho sobre los procesos culturales vigentes en el Per, y es en esa direccin

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que el anlisis de la evolucin de las formas de la risa nos puede ser til para una mejor comprensin de los mismos. En cierto modo, los programas cmicos en el Per constituyen un "hecho cultural" excepcional, una voz, casi un grito, en medio del caos en que se encuentra la sociedad peruana y que debe expresarse de diversas maneras en la esfera de la cultura. En una poca de conmocin, de cambios sociales, estos programas son tambin de alguna manera representativos y serios en el fondo, aunque cmicos en su forma. Las peripecias urbanas de los sectores populares, la presencia cada vez mayor de los sectores medios ascendentes o pauperizados, la mencin constante a los ricos y al dinero, son, entre muchas cosas ms, reflejo de una sociedad cuyos pilares se muestran dbiles. Los objetivos mencionados suponen encarar el viejo problema de los conceptos y de las palabras cuando se habla de cultura popular. Como este trabajo no tiene como pretensin principal la elaboracin terica, los trminos de cultura y de cultura popular son asumidos en su expresin ms generalizada, especialmente en el ltimo caso, el mismo que es empleado para referirnos a los esfuerzos y reivindicaciones populares por mantener y desarrollar sus valores, usos y costumbres, frente a aquellos impuestos por las clases dominantes. Usualmente, estos ltimos son los que traen consigo los conquistadores o colonizadores de una regin, y por tanto las reivindicaciones populares aparecen tambin vinculadas a la afirmacin y defensa de lo propio, de lo nacional, frente a lo extranjero o ajeno a la identidad popular. Esto supone que la cultura popular es mayora, como que la mayora son los dominados o conquistados. La idea de resistencia y de reproduccin resulta, por lo tanto, inherente a la existencia de la cultura popular, al punto de constituir a la cultura es decir a las formas propias de expresarse, entretenerse y divertirse, en ncleo principal de afirmacin por la vida. El tratamiento del problema de la definicin de la cultura popular es asumido, as, implcitamente. Para nuestros fines resulta principal, sin embargo, recordar que la cultura popular no es un objeto fcilmente aislable para su anlisis directo, porque lo popular, como se ha afirmado muchas veces desde Gramsci, no es un dato homogneo sino que, por el contrario, se ofrece dentro de la ambigedad y conflicto propio de los procesos culturales. Esta observacin cobra mayor relevancia referida a algunos de los productos de los medios masivos de comunica.

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cin, donde se entrelazan manifestaciones culturales de diversas procedencias para configurar realidades peculiares en las que es fcil perder la raz popular de la que se nutren. En la direccin de reconocer las bases sociales desde donde se construyen estos programas, se originan nuestras principales propuestas de trabajo. La cultura popular se manifiesta a travs de productos culturales cada vez ms distintos, donde interesa tanto sus races como su articulacin con el todo social en el cual funcionan. 2. PROPUESTAS Y POSIBILIDADES DE EXPLICARNOS EL PROBLEMA La propuesta que orienta el seguimiento de los programas cmicos de la televisin, consiste en que, de maneras distintas y con los recursos ms variados, stos reproducen y resumen en forma disparatada, pero con una coherencia y fidelidad bsica la dinmica actual del cambio socio cultural de nuestro pas. Es explicable que muchas personas no den crdito alguno a estos programas, considerndolos incapaces de poder formular algo que vaya ms all de lo vulgar y banal. Sin embargo, varios elementos contribuyen a refutar esta idea. En primer lugar, porque las caractersticas de los personajes que protagonizan las situaciones y conflictos de estos programas resumen en gran medida los 'arquetipos culturales bsicos en el pas. Resulta interesante y factible realizar un seguimiento de los programas a travs de sus principales personajes en relacin a su capacidad de representar los tipos que existen en la sociedad, su aparicin, sus modificaciones, su extincin. La evolucin de los personajes guarda relacin con las ideas que de ellos se tiene en la sociedad y con las propias transformaciones sociales expresadas en los actores que los representan. Asimismo, la constante referencia y las sugerentes menciones que en los programas se hace de la realidad social, hace posible interpretar las imgenes y expresiones de nuestra historia, y de su condicin poltica y cultural. Por ltimo, porque a partir de definiciones ms o menos propias de los principales personajes, todos los segmentos sociales representados aspiran a un mismo objetivo superior y comn: prevalecer sobre los dems y encarnar la peruanidad como valor supremo. Como consecuencia de esta perspectiva de trabajo, la lectura e interpretacin de los programas cmicos no puede agotarse en s misma, como tampoco pretende explicar la realidad al margen
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de los mltiples condicionantes que la constituyen. La dinmica sociocultural en el pas, teida por prejuicios que en su gran mayora se originan en la justificacin de un ordenamiento social determinado, es un complejo objeto de anlisis en el que se articulan elementos culturales muy dispares. El orden social poltico y cultural, que se manifiesta en una escala jerarquizada, tiene elementos comunes para el manejo de estos prejuicios por los diferentes segmentos sociales. Los programas cmicos de la televisin recogen y elaboran los estereotipos que funcionan en la realidad, estableciendo una relacin que confirma la validez y el peso de los prejuicios que sustentan, sin por esto dejar de mostrar, de alguna manera, las diferentes imgenes propias a travs de las cuales cada uno de estos segmentos se asume socialmente con mayor libertad y espontaneidad. Nuestra propuesta reposa en que Lada vez ms, la lectura de la realidad peruana se expresa a travs de esta yuxtaposicin de imgenes que da cuenta de una trama imbricada, donde lo dominante y lo dominado pasan a formar parte de un todo mucho ms complejo, en buena parte debido al peso homogeneizador de los medios de comunicacin. As, los programas cmicos constituyen una lectura del ordenamiento social vigente en el pas donde se intenta escudriar en las imgenes originadas en los lugares comunes de todo el sistema social y aquellas que provienen de segmentos o grupos especficos, analizando cmo se confrontan mutuamente a partir del escape que permite la risa. Como correlato de la formulacin anterior, el trabajo es en principio una lectura de prejuicios y estereotipos en la cual se Mezclan e intercalan los que existen en las audiencias (en la sociedad) en los realizadores y los cmicos (en los programas), e incluso tal vez en los autores, articulados desde la ptica que ha prevalecido en la historia del pas, la del conquistador en sus diferentes versiones. Se indaga, a la vez, sobre las alternativas a estos prejuicios propuestas por los representantes de los distintos segmentos populares que acceden a los medios de comunicacin a travs de la necesidad de la risa. La preocupacin de fondo de este trabajo y que amerita un desarrollo ms amplio en el futuro, est en la interrogante sobre las formas en que se da la presencia de lo popular en los grandes medios de comunicacin. Este caso circunscrito a los
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programas cmicos en la televisin, nos conduce a una reformulacin pragmtica de la idea generalizada y romntica de que la cultura popular en el Per se refiere a lo andino, a lo rural, a lo "puro" y "bueno". Nada nos garantiza que la cultura popular tenga algn grado de pureza frente a los llamados "males de la sociedad". De hecho, la cultura popular en el Per est hoy casi por completo contextualizada y condicionada por la ciudad. La ciudad se expande a travs de los medios de comunicacin, pero tambin se "andiniza" con la presencia concreta de los migrantes que llegan de provincias. Toca a la ciudad contextualizar las circunstancias y las peculiaridades del mundo popular, responsabilidad que se expresa a travs de los personajes populares de la radio y la televisin. Cuerpos narrativos de la cultura presentes en los medios se estructurarn temtica y formalmente sobre un contexto urbano, cuestionando el esquema clsico de la manipulacin y el manejo maquiavlico de los valores de las culturas nativas, que determin muchos estudios de comunicacin en la dcada pasada en Amrica Latina. Un primer avance sobre este esquema se produjo a partir de la constatacin antropolgica de la resistencia cultural. No todo es dominacin, tambin hay resistencia. El Per es en este sentido, adems, un terreno vasto y vivo para estudiar las mltiples formas de sobrevivencia de patrones culturales, anteriores a la llegada de los espaoles y que, a travs de diferentes formas de sincretismo, se mantienen vivos. Pero la defensa de la llamada cultura popular apareci tambin muchas veces, como una nueva forma de oposicin entre sectores hegemnicos y de resistencia, idealizada y representando la vocacin por un orden social justo y de compromiso con los sectores populares secularmente oprimidos. Frente a esta nueva forma de explicitacin del conflicto incuestionable, se establece tambin la necesidad de una superacin en el concepto de cultura popular que no lo reduzca a los lmites ms obvios de dicho conflicto. Pensamos que no todo en el campo de la cultura popular se explica por esta oposicin. Hay terrenos donde la cultura popular no es perceptible exclusivamente por su antagonismo a la cultura hegemnica o incluso se encuentra incrustada en ella.

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Necesariamente presente y articulada en los medios de comunicacin, por ejemplo, resulta obvio que no todo en la cultura popular es resistencia a la presin hegemnica de los sectores dominantes. La cultura popular no es, por lo tanto, tampoco necesariamente revolucionaria o exclusivamente alternativa, especialmente cuando, contextualizada en la ciudad, accede a la masificacin cargando con todas las consecuencias. Qu hay de popular en la T.V.?, es una pregunta clave para el propsito de este estudio y puede ser formulada de distintas maneras. Ella parte prcticamente de una hiptesis que no exige mayor demostracin y que, por tanto, tomamos aqu como un axioma. Esto es, que al margen de la definicin analtica y la especificidad de la llamada cultura popular, lo que interesa es el anlisis de la cultura como tal y de las maneras cmo se constituye en los medios masivos de comunicacin, a partir de los valores, usos y costumbres autnticamente sentidos por las clases populares. Al separarse de sus primeros sentimientos indigenistas, Jos Mara Arguedas abogaba por la superacin de la aoranza y el deseo de recuperacin de la pureza del legado cultural indgena y propugnaba, cada vez ms, el seguimiento de esta nueva cultura mestiza, sin dejar de admitir, segn anota ngel Rama, inquietudes y suspicacias frente a los distintos roles que los mestizos cumplen en uno y otro bando, sin comprometerse moralmente con ninguno (3). A veces parecer exagerado preguntarse por la presencia popular en los grandes medios de comunicacin modernos. Sin embargo, no lo es. De muy diferentes maneras la radio y la televisin han constituido a lo largo de su historia en Amrica Latina una serie de espacios de expresin de valores y usos populares, bsica y principalmente en relacin al entretenimiento. La herencia europea ha sido clave para definir las formas de expresar sus intereses, pero el aporte original para la formacin progresiva de una cultura distinta no es despreciable. En este terreno es muy difcil separar el trigo de la paja y as resulta imposible hacer un claro deslinde listando los valores o el
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Crf. ARGUERDAS, Jos Mara... Formacin de una cultura nacional indoamericana, Siglo XXI Editores, Mxico, 1975 y 1977. Seleccin y prlogo de ngel Rama.

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aporte popular de la cultura espaola, por ejemplo; como sera absurdo intentar un listado de diferencias precisas entre aquello que es popular frente a lo que no lo es. En la televisin, se hace evidente un complejo cultural de origen diverso y mltiple, que es sin embargo necesario desbrozar para empezar a entender el problema. A pesar de que no se ha realizado un sondeo exhaustivo de la audiencia de estos programas, es posible constatar la actitud de "guardar distancias" frente a ellos en ciertos sectores urbanos con educacin media. Es casi un lugar comn sealar que la vulgaridad y la simpleza de los personajes cmicos de la televisin no son dignas de consideracin, a pesar de su xito de sintona. Al igual que las telenovelas, que tienen su pblico en las amas de casa, " en los enfermos y los ociosos", para lo que algunos entrevistados definen como una ideologa moderna, educada y racional, los programas cmicos son relegados a la condicin de pan fcil y barato para el populacho. Nuestra propuesta de trabajo nos lleva, sin embargo, tambin a relativizar esta opinin: el paulatino desplazamiento de las ambientaciones populares hacia los sectores medios urbanos, representados as, como antao los populares, a travs de personajes y situaciones preponderantes, nos hace pensar que la audiencia de estos programas no estara conformada exclusivamente por lo popular, sino tambin en gran medida, y gracias a una paulatina presencia de personajes que los hacen sentirse representados, por los sectores medios. La hiptesis que de aqu se deriva consiste en que los personajes de mayor raz cmica son los que menor estabilidad social tienen; la movilidad social ascendente o descendente alrededor de la idea de pertenencia a "la clase media" es lo que motiva la mayor risa, a pesar de la angustia o el nerviosismo propios de los personajes que buscan consolidar una posicin en ella. Los blancos de la clase alta y los indios de la sierra, ausentes prcticamente en estos programas, tampoco los ven. As, doblemente ausentes, darn risa slo en sus referencias indirectas, mientras los sectores medios, en la heterogeneidad que les es propia, buscan una identidad social poltica y cultural con una vehemencia fcilmente susceptible de stira y risa. El desarrollo de este estudio muestra tambin cmo, en otro nivel, los representantes de la comunicacin masiva popular y

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los intelectuales en el pas, se miran mutuamente. No podernos negar que las denominaciones para sealar estos interlocutores tienen un contenido muy grueso, pero lo podemos ejemplificar a travs de las formas en que el mundo acadmico aparece en estos programas y cmo los intelectuales opinan y juzgan acerca de los cmicos. Los prejuicios contra lo popular masivo presente en la televisin no han sido, ni son, patrimonio de los sectores conservadores o de derecha. En los sectores progresistas o de izquierda puede encontrarse el mismo rechazo y actitud etnocentrista. Adems, porque la stira que en ellos se hace contra la solemnidad de la poltica los ha tocado fuertemente y porque los programas cmicos son tambin un medio de combate poltico y el macartismo suele ser una de sus caractersticas. Debe verse aqu que la actitud frente a lo cmico popular y masivo no depende de la lnea poltica o ideolgica y que, por lo general, los distintos grupos polticos han hecho caso omiso del problema que su tratamiento supone, reducindolo a la esfera de lo domstico o personal. Al respecto, es interesante indagar, tambin, qu sucede al revs; es decir, qu piensan los cmicos de la televisin sobre los intelectuales y la denominada cultura "culta". Si bien la actitud bsica es de exagerado respeto, en el que se mezclan la admiracin con el desconocimiento, la condescendencia reciente por parte de los intelectuales, con una disposicin ms democrtica y moderna, trae consigo una actitud similar por parte de los cmicos. As como ya no resulta raro ver, por ejemplo, a un escritor participando en un programa de corte popular, saliendo de su castillo de seriedad intelectual, tampoco resulta raro que un cmico construya otra imagen del intelectual, ms cercana al comn de los mortales. A pesar de la vigencia de esta brecha entre los dos mundos y sus expresiones, debemos reconocer que un poco como los islotes culturales que tipifican a nuestro pas hasta hace dos dcadas, stos empiezan a mirarse. Si bien no se entienden y no se quieren del todo, y desconfan mucho mutuamente, ya saben que existen. Un intelectual puede hablar sobre cmicos y programas de televisin y estos ltimos saben de la existencia de escritores e intelectuales. Esta relacin se ha visto enriquecida por la creciente aparicin de algunos intelectuales en medios
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de comunicacin; ste es el caso de la televisin, donde antes no ingresaban, ya sea porque su status no guardaba relacin con las exigencias del medio o porque los mismos intelectuales la miraban por sobre el hombro, considerndola muy por debajo de sus preocupaciones. Por ltimo debemos sealar que pocos recursos existen en la actualidad que vinculen, como la televisin, la vida cotidiana con la gama de problemas que usualmente eran tratados por otros medios, permitiendo, de ese modo, eliminar progresivamente la frontera que separaba drsticamente lo "culto" de lo "popular". 3. COMO ENFRENTAR ESTE TIPO DE PROBLEMAS Desde el punto de vista metodolgico, el presente trabajo resume informacin obtenida por un conjunto de procedimientos aplicados de manera bastante abierta y heterodoxa. Nuestro inters por el estudio de la realidad cultural, a partir de aquellos aspectos indiscutiblemente populares que tienen una presencia masiva en la televisin, ha requerido de una aproximacin que combinase una serie de recursos. El primero, y en muchos casos el principal, ha sido la entrevista abierta con muchos protagonistas de los programas cmicos de la televisin, sobre cuyas opiniones, juicios y comportamientos dentro y fuera de la pantalla se teje gran parte de la trama argumental que fundamenta nuestras propuestas de interpretacin del universo cultural en el que la televisin funciona. Aunque tambin se ha entrevistado a libretistas, directores y productores con este propsito, el nfasis de este seguimiento ha sido puesto en los actores, atendiendo. tanto al anlisis de su rol personal, como al de los personajes principales que interpretan. Desde el ltimo trimestre de 1982 hasta el primero del pre sente ao, hemos sido asiduos y atentos telespectadores de programas cmicos, sobre la base de una devocin fomentada en funcin de nuestro objetivo. Pero si bien hemos atendido a estos programas durante todo el perodo de estudio, el anlisis ms detallado como la utilizacin de los ejemplos que se citan corresponde principalmente a grabaciones de los programas correspondientes a las ltimas semanas de cada trimestre. La ubicacin e intento de definicin de los personajes que apa recen en los programas cmicos de televisin, el seguimiento de

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su comportamiento en situaciones especficas recurrentes, su actitud frente a los problemas principales que deben resolver en su vida, la peculiaridad de su lenguaje, son los criterios del ejercicio analtico que se ha hecho tratando de establecer constantemente una analoga con la coyuntura y el devenir cultural en el que vivimos. Las largas sesiones en las que veamos repetirse una y otra vez ocurrencias y chistes de personajes y situaciones ya muy conocidos, en las que ordenbamos el conjunto de elementos que componen estos programas, ha favorecido esta analoga imperfecta pero sugerente. La depresin que ella nos produjo muchas veces no elimin, sin embargo, la sonrisa y an la carcajada. La lectura y anlisis de los guiones de los programas ms representativos ha sido otra de las vetas de indagacin sobre este fenmeno. Pero el aspecto ms claro que queda de los mismos es que constituye un mero referente y de ninguna manera el principal para el espectculo que finalmente producen los cmicos y que guarda una relacin directa con la realidad social y cultural a la que aluden. Muchos de los temas, personajes y situaciones de estos guiones tienen un enorme parecido con sus similares extranjeros, pero stos tienen una aceptacin ostensiblemente menor del pblico, tal como se desprende del cuadro de sintona presentado. Por esta razn, el seguimiento analtico ha puesto mayor nfasis en el desarrollo personal que de los guiones hacen los cmicos, que es, en definitiva, donde est presente buena parte de la materia cultural a la que se refiere este estudio. Los guiones, por otra parte, nos han mostrado la recurrencia permanente y vlida ms all de los lmites de este anlisis, de temas, situaciones y personajes que usan los cmicos como punto de partida de su ingenio y creatividad. En este campo podra pensarse, como en realidad piensan algunos productores de televisin, que "no hay nada nuevo bajo el sol". Viejsimos libretos de sainetes y juguetes espaoles e italianos son lugar de referencia obligada de los libretistas modernos, que funden y refunden las viejas tramas para actualizar pretextos sobre los que cmicos con talento puedan dar vida a un espectculo. Un rastreo histrico elemental ha sido consecuencia de la necesidad de entender mejor las fuentes del quehacer de los cmicos populares, desde la poca de los teatros y la radio hasta la televisin. Este esfuer-

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zo es, sin embargo, simplemente indicativo de un campo de investigacin a ser cultivado en el futuro. Finalmente, la atencin a las reacciones y juicios del pblico ha sido una vertiente importante para completar y configurar mejor nuestras propuestas. Si bien no hay aqu una presentacin explcita de la actitud de los distintos sectores o segmentos sociales sondeados de manera informal por nosotros, gran parte de los juicios y propuestas de este trabajo se derivan de entrevistas con entusiastas espectadores de estos programas. Un anlisis de audiencias ms ambicioso aportara elementos de entendimiento e interpretacin de los procesos culturales, tal como se muestran a travs de uno de los canales ms importantes de socializacin de los pobladores urbanos. Los nios, como los migrantes, tienen, a travs de estos programas, una de las mejores vas para aprender cmo se sobrevive en las ciudades del Per, sobre todo en su capital.

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I PARTE: REALIDAD SOCIAL Y LECTURA DE PREJUICIOS

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CAPITULO I POPULORUM Y LA SALIDA DE LA CLASE MEDIA

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"El concepto de raza adquiere en el Per un contenido que no es biolgico strictu sensu, porque tiene ingredientes econmicos y culturales. Pertenecer a un grupo tnico implica ya una posicin en la sociedad, arriba o abajo". Luis E. Valcrcel. Ruta Cultural del Per. 1945.

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1. LIMA ES EL PER En un pas mestizo como el Per, traumatizado por la conquista espaola y que no ha consolidado los elementos necesarios para construirse como nacin, los tratamientos de ndole tnico cultural suelen ser complicados. Nada mejor que un programa cmico de televisin para demostrarlo. En este captulo vamos a preocuparnos en mostrar cmo es que aparecen los distintos tipos raciales en la sociedad peruana, especialmente urbana, vinculndolos a un modelo cultural comn: el ser criollo. Esta aproximacin toma en cuenta, sobre todo, la imagen que cada segmento tnico cultural tiene de s mismo y de los otros. En una sociedad como la nuestra, en la cual los prejuicios y los estereotipos raciales se multiplican, es importante resaltar el hecho de que estas "miradas culturales mutuas" parten del modelo que la clase dominante, blanca de piel, traslada al resto de grupos y clases sociales. En la pirmide social, el color de la piel y las mixturas cobran valor, pero, sobre todo, la manera de entenderse, ubicarse y compararse, parte de la lgica de los que se hallan arriba: el cholo, el zambo y el negro harn suyo en este nivel de los estereotipos lo que los blancos piensan y valoran (positiva o negativamente) de los cholos, los zambos y los negros. Es importante hacer explcito al empezar el tratamiento de estos problemas, que los programas cmicos de la televisin han favorecido siempre a la ciudad para contextualizar las circunstancias y sus personajes de humor. No existe ningn pro.

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grama de este tipo que haya escogido para su representacin a la provincia o al campo, como personaje significativo a un campesino o a un indio, sea de la sierra o de la selva peruana. Si bien la complejidad del pas se ve de ese modo reducida, el lugar ideal para estos programas es la ciudad de Lima, nuevo ombligo del Per, terreno natural de los criollos, que el desarrollo de nuestra sociedad ha convertido en el hervidero de las expresiones culturales ms variadas. Lima propicia la presencia de personajes dismiles que encuentran en ella vigencia, como es el caso del provinciano-serrano, del cholo, del zambo, del mulato, del negro, del chino y del blanco. Lima es el lugar escogido donde suceden todas las situaciones de humor, todos los sketches cmicos de la televisin, porque esto es garanta de xito. Situar una circunstancia en la provincia, en el campo o en un casero de la selva, significa no estar con los tiempos ni con las situaciones que motivan tensin o humor, pues en ellos no se reflejan las peripecias por las cuales pasa la gran mayora de los tele-espectadores. En todo caso, tratar sobre Lima es tratar tambin, y a veces especialmente, sobre los provincianos: Lima es el gran horno de actualidad, conflicto y cultura. Si se trata de provincias, se trata de Lima: a los serranos, pero en Lima; a los "chontriles", a los cholos de la sierra, pero siempre en relacin a los criollos nativos, populares como los zambos, y a los sectores medios. El famoso mosaico racial del que nos han hablado los antroplogos como esencia visual del pas, encuentra as un denominador comn en la ciudad de los programas cmicos de la televisin. Lima es el campo frtil para el humor que se-inspira, principalmente, en los programas que suscita la integracin de los distintos segmentos sociales en este universo, la supervivencia y la reproduccin en la ciudad. La heterogeneidad de la urbe, la convivencia conflictiva de diversos grupos y clases sociales, azuzados por las diferencias raciales, en un enorme espacio que incluye tanto zonas consolidadas como baldas, se pueden expresar a travs de una amplia red de comunicacin de masas, incluyendo, por supuesto, a la televisin, que permite la "integracin visual", una supuesta homogeneidad de los distintos grupos sociales que la conforman.

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Como ejemplo, Pedro Camacho, el personaje de la novela La ta Julia y el escribidor de Mario Vargas Llosa, perciba claramente el problema cuando graficaba los distintos barrios de la ciudad de Lima, para conocer la distribucin espacial de los distintos segmentos sociales que la componan con la finalidad de poder emitir sus mensajes, tipificando, previamente, a su audiencia. Pero Camacho haba aislado su audiencia a travs de crculos rojos que marcaban los dismiles barrios de Miraflores y San Isidro, de La Victoria y El Callao. Se preguntaba, por ejemplo: San Isidro es un barrio de Alto Abolengo, de Aristocracia Afortunada? De este modo, segn su criterio, a Jess Mara le correspondera -dentro de su estratificacinel ttulo de Me-socracia Profesionales Amas de Casa; a La Victoria y El Porvenir el de Vagos Maricones Maleantes Hetairas; al Callao el de Marineros Pescadores Zambos; y al Cercado y El Agustino el de Fmulas Operarios Labra-dores Indios. Esta caricatura de Lima, por imgenes sociales y culturales, resulta significativa, pues parte de una constatacin emprica de cmo el comn de los ciudadanos concibe que est distribuida la poblacin. Esta caricatura remarca las diferencias, pero seala de qu manera Lima concentra diversas procedencias socio culturales del pas: el abolengo rancio, las migraciones de fortuna, las clases medias, los zambos y los indios. De ello se deriva de antemano que los programas cmicos de la televisin privilegien el mundo popular va el zambo (Callao, La Victoria), al indiocholo (por las barriadas) y a los sectores medios (Jess Mara). En estas zonas viven los personajes principales que suben a escena y constituyen la trama sustancial de su humor. Tulio Loza, por ejemplo inicia su carrera artstica desde la barriada con su cholo provinciano bajo el brazo incorporndose luego a la ciudad tradicional. Los sketches del programa Risas y Salsa privilegian a los criollos nativos, a los zambos y a los blancos, a travs de las actuaciones del "Ronco" Gmez y de Adolfo Chuiman, de Antonio Salim y Alex Valle. Por ltimo, el fallido show de Rulito y Sonia y el reciente-mente suspendido Te mato Fortunato incorporan lo supuestamente blanco y sofisticado. Los programas cmicos de la televisin resaltan las diferencias sociales fundadas en la raza y sus condicionantes culturales de

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manera excepcional. La ocupacin y la clase aparecen siempre como una consecuencia. Que tal raza! ", dira Tulio Loza. Esto puede encontrar su explicacin por el uso cotidiano y la reproduccin vertiginosa de este estereotipo profundo, que prolonga y acenta las diferencias sociales expresadas en principio a travs de los rasgos fsicos. El lenguaje popular es rico en matices para sealar el grado de integridad e identidad que guardan los miembros de cada segmento tnico cultural. En el pas, "cuao", los blancos son los "firmes", los que la llevan. En el pas, "paisa", los serranos, los provincianos, somos los de verdad. En el pas, "familia", los negros somos los bacanes. Y en el pas, "cholo", los cholos somos el Per. A partir de estas expresiones, es posible recoger de las intervenciones explcitas de los cmicos la idea de que cada uno de ellos se propone como el smbolo de la nacionalidad, que encarna una raz y tiene el grado suficiente de solidez para reclamarse como el espejo en el cual se refleja la gama, el mosaico racial peruano. Pero, frente a esta idea, se contrapone la figura del criollo como elemento vertebrador de las diferencias sociales y raciales. Este concepto, que no ha merecido todava un tratamiento sistemtico e integral, y que se usa ms como estereotipo que como categora sociolgica, nos ser til para ver cmo cada uno de estos segmentos lo utiliza a su manera, para poder ser reconocido y valorizado en el conjunto de la sociedad urbana. La idea de lo criollo es recogida, posteriormente, por los principales actores divos de estos programas, que moldeando a sus personajes como representativos de un segmento social especfico, se proponen luego como vlidos para el conjunto de la sociedad por su capacidad de funcionar como criollos. 2. ESE FISICO POPULAR La programacin de la televisin en general hace evidente que lo popular en el Per se filtra, irremediablemente, por lo menos en primera instancia, por las connotaciones raciales de sus miembros. No se concibe un origen popular si se es blanco, aunque este sea real; necesariamente, como condicin previa, se debe ser cholo, negro o zambo. Estos tres componentes tnicos garantizan que se es popular. Un blanco causa extraeza o desconfianza cuando se introduce en un barrio popular. Sin duda,
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es cuestionado: es visto como un intruso, de igual manera que un cholo, un negro o un zambo si irrumpiera en los salones de la alta burguesa (4). IDENTIFICACION La mayora de los actores de los programas cmicos populares de la televisin nacional provienen de los sectores populares o de los estratos bajos de la pequea burguesa. Esto permite, entre la audiencia, una primera identificacin popular y los mismos actores cmicos de la televisin harn explcita constantemente su extraccin social expresada a travs de sus rasgos fsicos. Un recurso de identificacin consiste en anteponer a su nombre su caracterstica fsica o utilizarla como apodo. As, por ejemplo, los principales actores de la televisin son reconocidos por ese rasgo: el Cholo Tulio Loza, el Zambo Ferrando. la Gringa higa. el Cholo Leonidas Carbajal. el Negro Gutapercha, el Negro Tribiln. Estos ejemplos hacen evidente la asociacin que existe entre un actor determinado y el rasgo fsico que lo particulariza. A su vez, este elemento racial le permite asociar. an ms, su nivel socio-cultural con un grupo social determinado, de un modo de vida que se desprende de lo anterior, de un modo de pensar. de actuar, de responder socialmente. Los actores cmicos funcionan casi como el tipo ideal, el modelo de conducta a seguir, y desarrollan, sobre esta base todas sus caractersticas. El humor que se practica en los programas cmicos responde tambin, en gran medida, a la vinculacin que existe entre lo popular y lo racial. Esta caracterstica fsica, necesario sustrato de lo popular, es casi como un carnet de presentacin. El "Ronco" Gmez puede repetir las veces que quiere en sus en(4)

"En general todos los futbolistas venimos del barrio dice Roberto Challe y ah es donde se ve que el Per tiene buen ftbol. Lo que pasa es que nuestra gente es mestiza, ve un gringo y por ser gringo ya cree que tiene plata. Aqu el blanquito no puede parar con los negritos, el blanquito, que se vaya a Miraflores, eso se cree. Pero yo he convivido mucho tiempo con todos mis compaeros jugadores y todos hemos sabido respetarnos... Lo que pasa es que es difcil contentar al pblico. Sucede lo que decamos sobre los gringos. Si eres negro, no gustas porque eres negro y si eres gringo porque eres gringo. Ac tienes que ser mezclado." QueHacer, No. 16, DESCO, Lima, 1982.

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trevistas, por ejemplo, que de chico era pobre, pues es casi lgico que un zambo en el Per lo sea. Un blanco puede hacer la misma afirmacin, pero estar sujeto a una eventualidad, a un caso visto como extremo. Ser uno de los que el "Ronco" Gmez denomina "gringos misios", herederos de migrantes empobrecidos excepcionalmente y por sorpresas del destino, que terminan afincados en un distrito pobre e incluso en un pueblo joven. Estos programas de gran audiencia en los sectores populares urbanos sirven para mostrar, sin pudor, las caras del pueblo. La burguesa peruana lamenta que nuestro pueblo sea tan feo, a diferencia del chileno o el argentino; por suerte histrica, enfatizan, los espaoles no encontraron all indios o los barrieron, y se produjo, luego, una avasalladora inmigracin italiana o alemana. El Per, dicen por lo general, es como Mxico, pobres!, con mucho petrleo pero con mucho indio. Pero a pesar de esto, el pueblo especialmente el de la gran ciudad sabe que si quiere sobrevivir y afirmarse tiene que mostrar la cara, y por esto se siente identificado con los actores que lo hacen por l en estos programas. Esta identificacin racial parece ser exclusiva de los programas cmicos y tal vez, aunque en menor medida, de aquellos programas en los que explcitamente se ensalza la fuerza, la inteligencia y el xito de un determinado personaje con caracteres raciales precisos. Pero estos programas son la excepcin. El triunfador y la risa es un mecanismo para ser un triunfador an en las peores circunstancias pone muy en alto el color social de su raza. Ms an, la condicin de quien nada tiene que perder hace que el cmico se entregue a la lucha por triunfar con todos los recursos de la comicidad, desde la picarda y la gracia, y an con la lisura hasta el lmite de la grosera, en un medio que tiende desde su organizacin de base a negarle este derecho. Por el contrario, este fenmeno no est presente, por ejemplo, en las telenovelas, gnero donde por lo general, el respeto pudoroso a la legitimidad de la raza blanca prevaleciente es casi una necesidad y un punto de partida. VERACIDAD La procedencia social de estos actores, adems, permite dar veracidad a la funcin que cumple su personaje. El pblico cree, verdaderamente, lo que sucede, asociando con facilidad el fsico

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(del actor) con la accin (que cumple el personaje). El aspecto fsico otorga una mayor consistencia y resalta, a travs del humor, los aspectos sociales que se quieren evidenciar. No es curioso o accidental, por lo tanto, que se asocie lo popular a lo racial en la medida en que cada actor acenta sus rasgos fsicos y alienta un personaje cuyas acciones son coherentes con las de la vida diaria. Entre los actores no existe uno solo que represente el papel del burgus y tenga para ello los rasgos fsicos y los modales que funcionen como respaldo material y veraz a su actuacin. S existe, en cambio, la parodia sobre los sectores medios a travs de actores secundarios, que representan esos roles en tono de stira o burla. En estos programas no tiene cabida el humor en base a sutilezas propias de los salones aristocrticos. Llana y sencillamente, la burguesa peruana no aparece en estos programas. Solamente las actrices representan ocasionalmente roles estelares de clases acomodadas y, por esta razn, los principales personajes de este sector social suelen ser femeninos. Estas actrices son, por lo general, mujeres jvenes y atractivas o mujeres que fueron guapas y hoy son de mediana edad y fsico llamativo: sus personajes exageran abusivamente su gordura, sus rubios de peluquera, su voz altisonante y chillona. Sin embargo, resulta sintomtica la relativamente reciente ambientacin de estos programas en la clase media baja urbana, utilizando para ello decorados y estereotipos, adornos y vestidos que son representativos de los empleados, de los burcratas o de sus mujeres. Generalmente en los sketches hay un sof aterciopelado o cubierto con un plstico y dos cuadritos al costado, unas Meninas de Velsquez y una bailarina de Degas, o un par de cisnes en un lago de celeste intenso con marco dorado. En estos ambientes surge, eventualmente, la presencia popular, ya sea a travs de la domstica, el mayordomo o de un mensajero desconcertado. A veces surge por la irrupcin violenta del orden pblico en el personaje de, un polica, o ms a menudo por unos ladrones: " rateros, rateros!", grita una seora gorda, y stos aparecen: con barbas de das, gorra, polo de presidiario, cigarrillo en la boca, casaca de cuero, con un hablar entre grosero e impositivo. El aspecto fsico, bsicamente popular que caracteriza a estos programas, no se limita ya a los lugares tpicos de los pobres en

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la ciudad: barriadas, tugurios, callejones. Al contrario, lo popular tradicional cede parte de su lugar en los sets a los ambientes de la pequea burguesa. UN EJEMPLO: ARRIBANDO EN ESTILO: "TE MATO FORTUNATO" La ambientacin original de este programa fue en el Country Club de Lima, un hotel decadente y an elegante, usado tanto por turistas gringos y despistados corno por la Federacin Peruana de Ftbol para que la seleccin nacional se concentre. All aparece el personaje el Padrino (Jorge Montoro) con un atuendo que responde a los aos de oro del hotel: una sarita, un "bastn", un terno veraniego, flor en el ojal. Las ambientaciones interiores tendrn una mayor sofisticacin: cuadros abstractos en lugar del cisne en la laguna turquesa (color que subyuga a los habitantes de Pueblo Libre), mesitas de vidrio en la sala, sofs modernos (obviamente el programa ha logrado un canje publicitario con una firma de peso en el ramo), alfombras que no quieren ser colombianas imitacin persa; en los exteriores se privilegian los cafs tipo Hait, aunque sea el del centro, restaurantes con mozos de blanco y corbata michi, nada de desarreglados, telfonos para disculparse ante la esposa e invitar a la amante. Los personajes son de cuello y corbata. Las mujeres, bien asesoradas, han dejado la estridencia de un lado. Se comportan como una dama, s, una dama. Definitivamente: " estamos arribando!" diran los productores del programa. 3. DINERO, ESE PODEROSO CABALLERO, Y ORIGEN SOCIAL DE LOS ACTORES El cambio de ambiente de lo provinciano popular urbano a los sectores medios que es posible detectar en estos programas, est en relacin al ascenso social de muchos de sus principales actores. Existe, de ese modo, una asociacin entre el actor y sus personajes: su nueva situacin social implica tambin concepciones distintas para sus personajes, una evolucin paralela, envueltos todos en acciones que corresponden a otros ambientes. Si bien es claro que la procedencia social de los actores c micos de la televisin es fundamentalmente popular. su modo
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de vida por razn de sus ingresos, corno por el conocimiento y el prestigio que adquieren en la profesin se asemeja ms, en algunos casos como una caricatura forzada, a la denominada clase media acomodada, es decir, a los llamados sectores medios instalados en las ms saludables zonas de la ciudad. La mayora de los cmicos considera que Augusto Ferrando es de clase alta. un millonario que se da todos los lujos y satisface todos sus gustos. Por ms que Ferrando declare que naci en una caballeriza quiz sea una metfora por su aficin a la hpica y que fue, inicialmente, muy pobre, ninguno de sus colegas duda en considerarlo como el ms adinerado de la profesin y. por eso, un zambo de la clase alta. La visin que tienen los cmicos de s mismos y de sus colegas es muy particular y subjetiva, pero no por ello menos importante. Afirman que representan al pueblo, al po-pu-lo-rum. y por esta razn saben que venden una imagen. necesariamente cercana a lo popular. El "Ronco" Gmez dice, por ejemplo, que Tulio Loza y Augusto Polo Campos no son ya del pueblo, no viven con el pueblo; pero que por criterios comerciales no pueden expresar su conducta social distinta a la de los sectores populares. El caso de Tulio Loza es singularmente til para ilustrar el problema. Primero, porque es un provinciano que procede de una familia cuya pobreza es relativa si la comparamos con el atraso econmico y social de Abancay, capital del departamento de Apurmac. uno de los ms atrasados del pas. La pobreza provinciana de Tulio Loza, que vivi sus primeros 18 aos en Abancay, se expresa en una relacin muy cercana con los pobres: compaeros de aula, amigos. domsticos. y en el limitado ingreso de su padre. funcionario pblico de rango menor, con ms de diez hijos que mantener. Tulio Loza, sin embargo, es el nico que ha seguido estudios universitarios en la Universidad de San Marcos y uno de los muy pocos que tiene una biblioteca personal en su casa; biblioteca formada por libros de chistes, pero biblioteca. Tenemos as que mientras Augusto Polo Campos hace una apologa de su ignorancia y el "Ronco" Gmez jams va a es pectculos teatrales o al cine, Tulio Loza es una persona "for mada". Del mismo modo, en la concepcin del "Ronco" G mez, Polo Campos es una persona que si bien naci en Puquio

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y creci en el Rmac no es del pueblo, porque es de "cuna de oro", y es una persona culta porque es capaz de hacer humor por escrito, o sea, de escribir libretos. La valoracin que se tiene en los sectores populares de la capacidad de expresarse con la escritura es enorme, y es siempre garanta de inteligencia y formacin, aunque el "Ronco" ignore que Polo Campos, aunque escriba, confiese que nunca ley un libro. El desfase que existe siempre, a pesar de estos comentarios entre la pobreza inicial y la riqueza posterior (5), de acuerdo a los casos, permite explicar dos hechos importantes. Primero, la necesidad y la conviccin personal de estar vinculado siempre a su origen social como requisito de xito. Tulio Loza es muy claro cuando dice: "yo tena que conquistar a los cholos provincianos de Lima, tena que representarlos". Con el mismo criterio el "Ronco" Gmez afirma que su pblico, su "mancha", es el pueblo, los pueblos jvenes. Y, segundo, la valoracin de lo econmico como nico criterio sustancial a partir del cual podra cuestionarse la diferencia entre su origen y su estado actual. En este sentido, Tulio Loza es otra vez claro: "el dinero es el canal de ascenso social ms importante, incluso capaz de romper las barreras raciales que existen en el pas". Este tipo de planteamientos nos lleva a hacer evidente el avance vertiginoso de los sectores medios urbanos, sustentado aparentemente en el factor econmico y no en lo social ni en el cultural. Los sectores medios, representados por estos cmicos de la televisin, irrumpen con la conviccin de que la oligarqua mantena su fuerza social en base a crculos cerrados, que la propia oligarqua denomina "nuestra gente, nuestros modales, nuestros gustos". En muchos casos es posible constatar el intento de formular una rplica o caricatura de las formas oligrquicas o de la clase alta, en la creencia de que a travs del dinero se puede ascender y arrebatar el poder econmico a la oligarqua. Los cmicos saben, por ejemplo, que Ferrando puede
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Es necesario aclarar que no todos los actores cmicos hacen dinero y arriban socialmente. La mayora conserva una condicin popular ms o menos variable y estn sometidos a salarios eventuales y condiciones impuestas por las empresas de televisin, frente a las que no tienen posibilidad de reclamo alguno.

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ser muy mal visto en el Club Nacional, pero saben tambin que puede darse gustos que muchos de sus socios no se pueden dar. Y eso es lo importante, por lo menos en primera instancia. Esto se expresa en muchos de los programas cmicos de la televisin, en los cuales las situaciones y los conflictos principales no se remiten ya a la vida en los pueblos jvenes o en los barrios populares, sino a las salas y conversaciones de los empleados pblicos, de los comerciantes urbanos que, aunque carentes de modales, tienen plata: "que es lo que importa en este mundo, hermano..." Los problemas que se derivan -de esta situacin se expresan de distintas maneras. Una de las bromas vitales de los sectores medios, por ejemplo, es contra los nombres y los apellidos sonoros, compuestos, rimbombantes, con los cuales se asocia rpidamente no slo el dinero, sino tambin la elegancia, la belleza fsica de las mujeres, el aplomo y la solvencia de los varones. La nueva clase media puede no tener nombre, pero tiene que tener plata. Los nombres importantes son como cscaras vacas, viven del pasado, pero se comen las uas. Eso se sabe en todos los segmentos sociales que aspiran a convertirse en legtimos representantes de la clase media, y por eso se hace burla, llamando pituco tanto a quien hace gala de su refinamiento des- de las clases altas, blancas del pas, como al apitucado, es decir, a quien adquiere gustos refinados o demasiado complicados. Este desfase social entre el origen social de los actores y su nueva posicin, marca por lo menos una lnea importante del complejo espectro que presentan los procesos de transformacin de la sociedad peruana. El comnmente conocido fenmeno del arribismo est siempre expresado, tanto en el comportamiento de los cmicos, como en los motivos principales de sus ocurrencias y bromas. La afirmacin y el xito de los cmicos, logrado en base a su talento e identificacin racial, se desbarata y debe reformularse en cada ocasin, con toda la irresponsabilidad que permite la risa. Pero al momento de plantear su nueva definicin e identidad personal como parte de los sectores medios con ms dinero, los cmicos y an sus personajes hacen evidente un problema ms complejo. Una aproximacin psicoanaltica resultara importante para poder entender los problemas que surgen en torno a la falta de identidad personal y social, ya que arribar no es

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slo escalar econmicamente posiciones en la sociedad pasar de pobre a rico sino que supone la definicin de referentes sociales, polticos y culturales, cuya ambivalencia y ambigedad se agudiza hasta el extremo de convertirse en el tpico de cuyo tratamiento y definicin pueden resultar consecuencias de considerable trascendencia para la orientacin del curso poltico, social y cultural de la sociedad peruana. El que viene de abajo y gana dinero es visto como un cholo o un zambo con plata; quien lo tuvo y lo -perdi es un "gringo misio". En el primer caso especialmente en el cholo hay un cambio de valores: debe comportarse como alguien que tiene (linero (es decir. como blanco). debe vivir y pensar, sobre todo polticamente. como ellos. Por lo general. quien se preocup slo por ganar (linero, el que se conoce comnmente como el "arribista", suele ser, una vez logrado su propsito, polticamente conservador o reaccionario. Hace suya la defensa de los valores liberales y critica a los partidos de izquierda por representar a aquellos que estn en contra de los que. como l, tienen lo que tienen porque se lo han ganado. En este sentido, algunos cmicos, sin dejar de reconocer que fueron pobres y tienen xito porque los apoya el pueblo. preconizan una actitud favorable a posiciones polticas de corte clsico liberal. "Si todos queremos ser mejores. tener ms dinero, vivir con comodidad y ventajas de todo tipo, hay que incentivar esto como se pueda", y el mejor ejemplo son ellos mismos. Esto nos indica que el problema que los cmicos y sus personajes evidencian, no se presenta por el obvio y justificado deseo de superacin personal, que todo actor social, en mayor o menor medida, hace evidente y que la institucionalizacin del orden social reprimi ideolgicamente acuando el trmino i Arribista!! El problema tambin consiste para los cmicos. una vez logrado este propsito de hacer dinero y vivir con comodidad, en quines somos y cmo vivimos. A pesar de tener dinero y de calificar al otro (nunca a s mismo) de ser "de clase alta", como lo hacen Tulio Loza, Polo Campos. Augusto Ferrando y el "Ronco" Gmez. es importante sealar que existe todava en los cmicos cierto encono -muchas veces sutil, otras obviamente grosero- contra la "oligarqua" de los blancos. En este sentido, su mensaje poltico se ve nuevamente condicionado por lo racial: ellos son cholos, zambos, negros, con plata; un peruano, s seor, con billete, pero no como

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los burgueses. En este cuadro social retoma vigencia aquel fenmeno histrico que produjo "los sin padre" --hijos de la gran violacin histrica, la conquista- que saben quin es su madre, pero no su pap. Escandalizar el modo distinto de llamar a los progenitores. Pero la madre tiene siempre una aureola de santidad y fuego, los cmicos siempre se referirn a ella "ponindose, muy serios" y con sumo respeto, mientras el padre, el pap, puede ser un pendejito cualquiera. Esta falta de paternidad cultural asociada, adems, a la violencia explica en parte las declaraciones de Tulio Loza sobre el Per corno un pas donde faltan "huevos". donde los hombres no son valientes, emprendedores. arremetedores, ejecutivos, fundamentando un prejuicio que sustenta el del arribismo y que tiende a hacer ms gaseoso. frgil y difcil de manejar el proceso de movilidad social en la ciudad. El color de la piel no es aparentemente la nica barrera infranqueable el cholo ser cholo "por ms telada que lleve encima" sino que exige, a quien desea ascender. hacer suyo el comportamiento, las formas, los gustos y la ideologa de los que s tienen padre. Lo complejo es que este problema tiene una expresin poltica ambigua. Por un momento se resuelve gracias a un nacionalismo a ultranza expresado en la afirmacin de lo cholo y de "lo nuestro", contrastado a lo blanco; por otro lado, por la asimilacin de los valores de quienes tienen dinero, sin tomar en cuenta mucho el aspecto racial, incluso blanquendose, desacholndose. El hombre de xito surgido del pueblo no se concibe como alguien que abandon a los suyos por otros jams un cmico de los mencionados hara una afirmacin en ese sentido , sino todo lo contrario: son ejemplos a seguir por parte del pueblo. el pueblo ya convertido en slo una palabra borrosa y cubierta de polvo, sin una cotidianeidad ni identidad compartida. Tal vez por esto, y con la sola excepcin del "Ronco" Gmez, se consideren de la clase media: clase media que oscila entre su lugar de origen popular y el de la clase adinerada, la clase que se encuentra en la bsqueda de su lugar histrico, de su dinero, de sus representantes polticos; clase media donde todos resbalan (de abajo y de arriba) y que busca definirse por donde se pueda, en medio de la crisis cada vez ms generalizada. Las innovaciones en el lenguaje incluyen hasta la alternativa extranjera era como posibilidad: Tulio Loza mezcla as palabras

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nativas con trminos ingleses, e incluso el propio "Ronco" pueblo, pueblo llega al extremo de lo burln y lo desconcertante, cuando opta por el francs au revoir corno clave personal para despedirse. 4. CRIOLLO POR LOS CUATRO COSTADOS: VIGENCIA DE UN ESTEREOTIPO

El criollismo es un concepto utilizado en la sociedad peruana de manera compleja y subjetiva. En buena medida corresponde a una forma cultural urbana, a un cdigo de comunicacin y a una moral que se escabulle de los cnones ticos y legalmente establecidos. No existe una sistematizacin acadmica del trmino, ms all de una recopilacin de caractersticas que son ms o menos propias de quienes socialmente reconocemos como criollos. El criollo posee, ante todo, un estilo que conlleva, inherentemente, la gracia, el juego y el humor. Su contexto ideal es el marco festivo; su capacidad para convertir una situac.in seria en motivo de risa no tiene lmite. Recogernos aqu el trmino en su versin ms estereotipada y propia del lenguaje de la calle, y por ende de los programas cmicos: valor cultural que est representado en aquellas personas de la costa, mestizas, que hablan castellano, ignoran idiomas indgenas y son "vivas", es decir, despiertas, astutas, a quienes nunca se podr engaar. El criollismo constituye en los programas cmicos de televisin el recurso ms eficaz del que disponen los sectores populares urbanos para su sobrevivencia y ascenso social. El criollismo no guarda condicionamiento necesario por el color de la piel: todos pueden ser criollos; es ms, todos deberan serlo. La condicin de criollo tampoco guarda relacin con la clase social: antao, era el "seorito" o el "seorn" de la clase alta, pero con el irrumpir de la clase obrera, la condicin de criollo fue tambin patrimonio de las clases populares de Lima. Los barrios tradicionales populares los ambientes donde naci y se cultiv el vals criollo capitalizarn, en buena parte, el trmino. En general, quien se desligaba de su origen tuvo siempre la mejor chance para desarrollar una concepcin de la vida y una conducta criollas. Con el tiempo, el criollismo sus variantes y modalidades, como la criollada fue progresivamente apropiado como estilo por los diferentes segmentos sociales que componan

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la ciudad. Al punto que hoy nadie puede reclamarse propietario de tal condicin o estilo por razn de su clase o su color. El criollismo tiene ya sabor nacional. Sin embargo, este sabor tambin es fundamentalmente costeo y citadino. El conflicto de los Zorros, de Jos Mara Arguedas, est an vigente: los del "pelo", los de la "lana", los "amamarrachados", o los "chontriles", "los crolos", los "ponjas", los "pitucos", los "blanquiosos", juntos y a veces superpuestos o amontonados en una ciudad, conforman un vasto espectro en el cual lo racial, lo social y lo cultural intentan vertebrarse de alguna manera. En los programas cmicos de la televisin, esta posibilidad se expresa por el intento de presentar la imagen plural, la condicin, los valores y la conducta del ser criollo. Si bien el dicho del abuelo: "Lbreme Dios de cholo con mando, de negro con plata y de blanco con hambre", no ha perdido del todo vigencia en este pas, nuestra historia puede dar cuenta de una multiplicacin progresiva de incumplimientos de este dicho segregacionista. El prejuicio que sostiene esta invocacin divina trata justamente de preservar un orden y una jerarqua que ya ha dado muestras de resquebrajamiento. Y porque hay situaciones en que se ha transgredido el dicho aunque sea de manera eventual es que el mismo se refuerza. Sin embargo, las consecuencias de la diferenciacin racial no impiden que existan canales de movilidad social. favorecidos por un ensanchamiento de los sectores populares urbanos y de los estratos bajos de la pequea burguesa. El centralismo limeo desde el nivel productivo, administrativo, financiero y de servicios incluye tambin el aspecto cultural. Todos estos grupos, a travs de distintos mecanismos y de acuerdo a sus propias caractersticas, pretenden hacer suyo el valor predominante de la ciudad: el criollismo. Y los actores ms importantes de los programas cmicos populares de la televisin, pretenden encarnar o encarnan este valor cultural, ya sea a travs del smbolo que propagan a travs de su propia persona o por las caracterizaciones de los personajes que representan en calidad de actores. Puede as decirse que en el actual mundo popular el valor ms cotizado es el criollo, garanta para sobrevivir en la ciudad,
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para poder salir adelante, para contrarrestar los ataques inclementes del medio. El criollo. se pasa! El que no es criollo, se queda! El criollo se pasa sin sujetarse a principios morales clsicos o al ordenamiento legal, pero no importa: ser criollo equivale a ser pcaro, gracioso, simptico, cautivador. Siempre encontrar el perdn, la complicidad, la comprensin final de los dems, sobre todo si hay pblico que lo festeje, que lo absuelva. Y vaya si tiene pblico un criollo que aparece en la televisin! El paso siguiente, reforzado a travs de otras producciones de la televisin tales como los cortos publicitarios de productos nacionales, como por ejemplo la cerveza cualquiera que sea la marca, consiste en establecer una asociacin entre criollo y peruano: criollo, entonces, es un grosero y gaseoso trmino que resume lo nacional. Criollo no es solamente el cultor de msica criolla, el diestro bailarn. el maoso seductor que ejerciendo el encanto del perfil. algo barrign quiz, pero dando a entender que en cuestin de mujeres, seor. quien es criollo es un maestro: un bohemio o un jarro, cabeza de plomo, gil en la conversacin, amigo de conocidos personajes pblicos. grandes personajes! seores en el ambiente del ftbol, del comercio, hasta de la poltica... Ser criollo es. sobre todo en la actualidad, un valor cultural que se debe alcanzar para poder mantenerse en la sociedad limea. Entre ellos, el ms necesitado es el serrano, aqul que proviene de la sierra, provinciano por antonomasia, de las alturas. que baja a la costa, llega a la ciudad, y "recin bajado" es motivo de burlas, insultos y engaos. El serrano descubre que es mejor ser identificado como criollo que como serrano, pero tambin descubre que es difcil cambiar sus hbitos de vestimenta, su lenguaje, sus modales. Si bien los aspectos raciales son inamovibles, adquieren otra connotacin cuando el comportamiento se rige de acuerdo a normas de conducta que responden a otro contexto social. Tulio Loza es probablemente el que ms ha hecho uso de este doloroso proceso de "acriollamiento" del cholo. Aparentemente lo mucho que sufri y soport durante sus primeros aos en Lima es tema recurrente de sus autobiografas periodsticas. Incorporarse a la vida limea desde abajo es difcil y penoso: tugurios, en condicin de alojado, en hoteles de mala muerte, formando barriadas, trabajando como do-

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mstico, como vendedor ambulante, como obrero no calificado, implica. tambin, adquirir nuevos valores. "Mientras ms indio, ms peor. Mientras menos indio, mejor". Ese parece ser el dilema y esa parece ser la decisin. UNA CIERTA IMAGEN: CRIOLLOS DE ANTAO Y DE HOY Cuando Lima era una ciudad ms pequea, sin la poblacin y sin la superficie de hoy, el trmino criollo tena una aceptacin ms particular. Sobre todo, criollo equivala al seorn de antao, al personaje de la ciudad, definitivamente blanco, de buenos modales, de porte, capaz de sacarse la corbata para estar entre aquellos que no son igual a l en trminos sociales, pero que an sabindolo, los trataba como si lo fueran; hbil en el piropo, con verso y sin agresin, dicharachero, amante de la comida, de la msica, de las costumbres de su ciudad... En la actualidad, esta figura se ha ido diluyendo para dar paso a una imagen del criollo "no oligrquico", que no incorpora dentro de ese estereotipo la elegancia, los modales refinados y la seguridad en el trato, pero que conserva la rapidez mental, la fluidez en las respuestas y es siempre gracioso. La versin actual del criollo est, pues, mucho ms vinculada a los sectores medios, que en los ltimos 40 aos han tenido una mayor presencia poltica y capacidad de consumo. La burocracia estatal, la compleja gama jerrquica de las dependencias pblicas, los tcnicos y los profesionales, forman parte sustantiva de este sector social: ternos planchados y lavados con esfuerzo, sacos a cuadros combinados con camisas y corbatas a cuadros; manos limpias aunque uas sucias; palillo entre los dientes; lenguaje formal, pomposo y lisurero, de acuerdo a las circunstancias: viernes con cacho, mangas remangadas, corbata suelta y saco en el respaldar de la silla; ancdotas de amantes y de aventuras nocturnas, contadores de chistes, de gruesa carcajada y convencidos del estrpito como manifestacin de la diversin. . . Podra ser sta, quizs, cierta imagen de un tipo de criollo de la ciudad, de la clase media, con casita propia, mujer y amante, que hace carrera en alguna dependencia pblica. Este estereotipo, as descrito, es uno de los ms recurrentes en los programas cmicos de la televisin, as como el parro quiano ms asiduo de la Pea Ferrando o de espectculos de
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revista como "Hablemos a calzn quitao" en el ex-.teatro Arequipa o de algn caf teatro miraflorino, que alterna con naturalidad un chifa con pescaditos de colores, un bar o cantina del centro, el hipdromo y la tribuna de oriente del Estadio Nacional. Este estereotipo suele aparecer en estos programas en su casa, junto .a, su seora, shhhsss, que se piensa escapar esta noche, con los amigos o con una... como jefe secundario el Gran Jefe sale poco o slo se escucha su voz coqueteando con su secretaria en la oficina, un lomito, pero un lomito que no hay que perder de vista... La paulatina ambientacin de los programas cmicos en los sectores medios corresponde, pues, a un fenmeno creciente en la realidad. Este sector social funciona como el lugar de encuentro, mucho ms viable que antes, para los emergentes sectores populares y para las hornadas de profesionales que provienen de la clase media acomodada. En una sociedad que hoy es inestable, resbaladiza, con toboganes y abismos, los sectores medios se amplan en su heterogeneidad: baja, media, alta, acomodada, pobretona, dignsima, guardando apariencias, emergiendo... Cada vez ms los distritos limeos de Jess Mara, Magdalena, Pueblo Libre, San Miguel o Lince, se aclaran y se oscurecen simultneamente, y funcionan como receptores de los estratos arriba mencionados. De un lado son espacios consolidados de viviendas slidas y enrejadas, pero de otro, son ambientes tugurizados, sobrepoblados y mal mantenidos en sus servicios. De all que los programas cmicos escojan entre sus personajes a aquellos que provienen de esta amalgama que es la actual "clase media limea", punto de referencia obligado para los de arriba y para los de abajo; asequible formal e ideolgicamente, a travs del criollo urbano. EL CRIOLLO ANTICOMUNISTA: EL TIPO ESCOGIDO EN LOS PROGRAMAS DE HUMOR Bien podramos decir que para un criollo ser comunista, es el equivalente 'del "monse", del "tonto" del grupo, pobrecito!, no sabe lo que hace. Los juicios negativos sobre el comunista no estn en relacin a un sistema determinado (pues los cmicos no leen ni han ledo, segn declaraciones propias, nada o casi nada), sino en relacin a un juicio con caractersticas de comportamiento social: el comunista es un idiota o un farsante. Y esto est en relacin con otro componente del demos criollo:
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la viveza, la accin individual como garanta de xito. El criollo slo confa, paradjicamente, en otro criollo, aunque sabe que todo criollo es maoso, esquivo, tramposo, mentiroso, y justamente por esas razones es que confa en l y desconfa de quien no lo es. De un serrano, jams. Ese miente, se dice, nunca se sabe lo que piensa. Te da una mano y con la otra te mata. Dicen que deca el italiano acriollado: "serrano nunca son buono, y si buono nunca perfeto, y si perfeto, siempre serrano. La desconfianza del criollo frente al comunismo se debe a que est compuesto por comunistas, por gente que dice ser buena, honrada, que se preocupa por el prjimo, por el pueblo, que lo representa, que todo es de todos, que no debe haber propiedad. Cuidado dice el buen criollo, remangndose las mangas, aflojndose la corbata, cuidado, mucho cuidado, ac debe haber gato encerrado. Esas personas dicen que no buscan lo que uno anda buscando (su platita, su "hembrague". su "jatito" para la noche. sus cositas), claro, esas cosas no se dicen, pero se hacen, se anhelan; por eso, algo se traen, como los serranos (6). La aversin al comunismo se acenta sobre todo -y se insiste en esto por ser el ejemplo ms extremo y a la vez ms explcito en los programas cmicos, en los libretos de Polo Campos que recita Tulio Loza como "Camotillo el Tinterillo". Adems de triunfadores de acuerdo a los cnones de un sistema vigente, se sienten explcitamente comprometidos con los intereses de los que triunfaron. Pero, al mismo tiempo, valoran lo nacional, lo genuino, como elementos constitutivos del criollismo, de lo que son. Ciertamente, lo nacional est vinculado a un buen cevi-

(6) Esta actitud tambin la tiene el criollo frente al cristianismo, especialmente a travs de los interminables chistes sobre los curas y Jesucristo. Ms all de la irreverencia que lo caracteriza, hay en l un afn inocultable de humanizar a estos personajes a travs de las tentaciones carnales. En los chistes el cura suele aparecer siempre como un maoso, alguien que bebe el vino de la cocina o del cliz, seductor con las mujeres o que utiliza su condicin de cura para sacar provecho. San Pedro y Jesucristo son reasumidos desde la posicin del criollo como personas desprovistas de divinidad; ambos suelen aparecer en los chistes con rganos genitales, prestos a ceder a las tentaciones y con debilidad y actitudes propias del hombre comn. El mejor y ms reciente ejemplo 4de lo dicho lo personific recientemente el actor lvaro Gonzlez, en el papel del cura criollo, lisuriento y vividor en el espectculo Hablemos a calzn quitao, con libretos y direccin de Augusto Polo Campos.

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che, a su saltado y a la msica nuestra, pero tambin est en relacin a lo poltico. En ese sentido, tanto Ferrando, Tulio Loza como Polo Campos, se llenan la boca de lo nuestro, de lo lindo que es ser peruano, de lo genial que es ser cholo. La combinacin de nacional y conservador tiene buenos exponentes, sin duda, en los polticos, pero es mucho ms compleja y expresiva en los cmicos de la televisin: los tres personajes mencionados y por ende sus programas reclaman una connotacin nacional para sus juicios polticos de derecha. Son as porque son criollos, y cuando se es de la clase media y de xito se es ms conservador an, casi como el mayordomo de la hacienda o el administrador de la empresa. La aversin del criollo al comunismo se puede ver, claramente, en los sectores de la pequea burguesa urbana, sobre todo entre los jvenes, que vislumbran dos esferas: la vida cotidiana en torno a la necesidad de ganarse la vida, con un criterio de rentabilidad, y la "comunista/intelectual/universitaria", que los distancia de la vida del barrio. El universitario, el intelectual, y Finalmente el comunista, se vuelve sospechoso en una primera instancia porque abandona la vida y los valores culturales de su barrio, toma distancia, seala juicios sobre esas conductas dicindoles que son flojos, apolticos, borrachos, y se convierte, en gran medida, en el juez o el aguafiestas: quien da un mensaje, quien quiere abrirles los ojos, quien critica, "concientiza". Adems, la sospecha se convierte en interrogante cuando los jvenes de la pequea burguesa urbana de un distrito popular reconocen que el mvil que mueve al comunista no es el dinero, sino un conjunto de ideas abstractas; que eso no le va a dar plata sino dolores de cabeza y, entonces, no lo entiende. All es que empieza la gran sospecha: debe ser, como dice Tulio Loza. que hay plata por algn lado, que los mantienen las grandes potencias, Rusia, as de grande como un oso, China o Cuba. "Claro, claruuu... contina Tulio Loza-- son esas potencias las que ponen sus chivilines en textos de Polo Campos para que estos comunistas criollos, que dicen que luchan por grandes ideales, tengan su platita, y hagan sus fechoras en esta tierra linda, querida, de gente buena y sencilla". Es en este punto que la sospecha se aclara y da lugar al jui cio: son tan criollos como los criollos, lo de comunista como lo de cura no es ms que un recurso para "ganarse", una arti.

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maa, y es por eso que el comunismo criollo tiene ese nombre, no slo porque sea de ac, sino porque est compuesto por criollos. Esta sospecha sobre el comunista es presentada coherentemente por los cmicos de la televisin, porque ellos, adems, han internalizado el valor supremo del esfuerzo personal, y del dinero. Qu podr querer si no quiere lo que yo y todo el mundo quiere? Quin no quiere su dinerito? "Por mi madrecita --dira Tulio Loza que no los entiendo. Debe ser, pues, de ese mundo raro, triste, infeliz, fro, que llaman Rusia, de donde provienen los chivilines." DESGARRAMIENTO HISTORICO Y CHACOTA CRIOLLA La complejidad del mestizaje cultural en el Per, y su expresin violenta y conflictiva en las relaciones sociales, no encuentra en los programas cmicos de la televisin toda su gama de variedad y riqueza. La "trabazn crujiente, la mltiple realidad peruana, los cuadros individuales y comunitarios, lo lugareo y lo nacional, lo mgico y lo realista, lo providencial y lo emprico, lo poltico y lo humano", que reconoce Alberto Escobar en la obra Todas las sangres de Jos Mara Arguedas, por ejemplo, est simplificada en este tipo de programas. Segn Arguedas, "no hay pas ms diverso, ms mltiple en variedad terrena y humana que el Per, todos los grados de calor y color, de amor y odio, de urdimbres y sutilezas, de smbolos utilizados e inspiradores" (7). Ese pas se circunscribe en los programas cmicos de televisin a Lima, a interiores salitas, alcobas o, a lo ms, a algunos bares y a una calleja con su farol. La bsqueda de la peruanidad --anhelo y paradoja de los peruanos que se sustenta en esta multiplicidad contradictoria que es el pas, cobrara sentido si se lograra hacer confluir los opuestos en una unidad. Manuel Gonzlez Prada sealaba esta posibilidad, Si de esta mezcolanza o fusin pudiera surgir "una sntesis humana, algo muy superior a lo antiguo y a lo moderno". Pero simultneamente, Gonzlez Prada sealaba las dificultades al afirmar que: "no forman el verdadero Per las agrupaciones de criollos y extranjeros que habitan la faja de
(7) ARGUEDAS, Jos Mara, "No soy un aculturado". Palabras de Arquedas en el acto de entrega del Premio Garcilaso de la Vega, Lima, 1958; reproducido en LARCO, Juan (ed.), Recopilacin de textos sobre Jos Mara Arguedas, Casa de las Amricas, La Habana, 1976, p. 433.

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tierra situada entre el Pacfico y los Andes: la nacin est conformada por las muchedumbres de indios diseminados en la banda oriental de la cordillera" (8). Curiosamente, justamente los habitantes que se encuentran en la franja que est entre el Ocano Pacfico y los Andes, son los que aparecen en estos programas. Y es ms: esta poblacin donde viven hoy muchos ms que los criollos y extranjeros de entonces, se jacta de ser criolla, en alma y cuerpo, y pretende resumir una definicin del Per. No obstante, podemos inferir por los rasgos de esta personalidad y por su conducta histrica como veremos ms adelante que el nimo que los habita es muchas veces el de un remedo de la peruanidad, sin sangre ni fuerza, pero cuya imagen aparece vigente y vigorosa como el mejor modelo cultural que nos anima. El criollismo puede entenderse tambin como sinnimo de mediocridad, de medias aguas, de gato por liebre. Esta idea debera llevarnos a analizar si la propuesta comn a los distintos segmentos sociales representados en la televisin, esto es, el modelo de comportamiento criollo, funciona como alternativa de construccin del pas. Lamentablemente, la mentira, el engao, la trampa, la irresponsabilidad, el desgano, la desidia, parecen ser caractersticas irrenunciables del modelo que se presenta hoy en la televisin. As como una lectura histrica nos muestra expresiones del fracaso sublimado, de la ira domesticada, de la rebelda convertida en risa, de la voluntad en depresin... Ambas dimensiones aportan material para convencernos, muy en concreto, que en lugar de cambiar el pas slo se puede "trafear", a nivel individual, en beneficio propio. La visin que tena Manuel Gonzlez Prada de nuestra realidad socio-cultural, puede ser mejor entendida si analizamos el papel de los movimientos insurgentes indgena y criollo, consecuentes con la idea de que el Per es una nacin en formacin. La independencia no pudo resolver el problema nacional producido por la conquista y la colonia que contrapusieron dos sociedades distintas econmicas, cultural y racialmente. En este contexto. resulta sumamente didctico el caso que Sinesio Lpez ha confirmado en sus estudios sobre los diversos ciclos de lucha
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(8) Ibid, p. 386.

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del movimiento nacional indgena. Los criollos provincianos, que en un primer momento trataron de encabezar estas luchas, no mantuvieron ninguna lealtad en su alianza con este movimiento. Ante el enorme movimiento de masas indgenas se replegaron, dejando la direccin en manos de algunos caciques cuya actividad principal era el comercio. Esta traicin de los criollos y de los mestizos tuvo hondas consecuencias histricas, pues implic la culminacin militar del proceso socio-econmico de la transformacin de la sociedad andina en campesinado feudal colonial. Su triunfo hubiera sealado otro derrotero al curso de la independencia y a la posibilidad de la construccin del Per como nacin. Con la derrota del movimiento nacional indgena concluye Sinesio Lpez el movimiento indigenista perdi su carcter democrtico, su fuerza social y su filo revolucionario. Sobre su derrota se levant el anmico movimiento nacional criollo, ambiguo, minoritario, elitista y predominantemente urbano. (9). La conciencia andina, eminentemente rural, tuvo su contraparte en la conciencia criolla que se identifica voluntariamente como conciencia urbana y costea. Histricamente, el criollo carece de una raz profunda, pero necesita no sentirse a s mismo como un invasor. Por esta razn empieza a pregonar de diferentes maneras que este es su territorio, que si no naci aqu se siente ganado por el ambiente y por tanto aqu radican sus intereses aunque no tengan la fuerza ancestral de los del indgena. De esta manera intenta superar esa especie de "esquizofrenia cultural" que caracteriza a .la mayora de los peruanos y que hace que muchas veces se sientan extranjeros en su propia patria. El indio, por haber sido despojado de lo suyo y ubicado en los estratos serviles de una sociedad ajena; el mestizo por su rol histrico de intermediario entre el indio y el espaol; y el blanco por invasor, gringo, hijo o nieto de padres o abuelos extranjeros. Ser criollo no fue siempre una panacea y produjo no pocos desgarramientos y complicaciones. Obviamente no frente al indio, cuanto en relacin a quienes ostentaban el poder. Si bien

(9) LOPEZ, Sinesio..., "De imperio a nacionalidades oprimidas", en Nuera historia general del Peri Mosca Azul Editores, Lima 1979.

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a los criollos "nadie les pisa el poncho", porque indios no son, imbcil!, por otro lado, deben rendirse frente a la aristocracia que por sangre o por dinero, reclama el poder poltico. Csar Arrspide de la Flor (10) recoge una frase de Luis Alberto Snchez sobre don Pedro Peralta Barnuevo para ilustrar el caso: "de no haber sido limeo, habra llegado a Presidente de Audiencia, quizs a Virrey. Como criollo, hubo de contentarse con el Rectorado de la Universidad de San Marcos". El ejemplo de Pedro Peralta Barnuevo, a pesar del Don y de su apellido sonoro, ejemplifica su frustracin en una sociedad dividida a rajatabla. Pero desde pocos aos ms tarde, a pesar de las excepciones de rigor, la movilidad ascendente se vio facilitada por el color de la piel. Al italiano o irlands que ancl en el sur del pas, le fue ms fcil ingresar a los circuitos oligrquicos o pudientes que a un cholo de pura cepa, que a un japons o a un chino (por favor, no mencionar a los zambos o a los negros). Llegar a los sectores medios fue el tope de la carrera social del cholo, que con su ambicin de subir y subir disputa eventualmente al blanco el poder, pidindole a su hijo que lo ayude, que intente casarse con una blanca: "vaya con el cholo pretencioso, insolente haba sido, qu lisura, qu se habr credo", dice la mam de la nia. Arrspide ha elaborado una excelente descripcin del demos criollo en el siglo pasado, como la expresin local marginada del poder y alejado del sentir indgena. "Lejos del campo, la conciencia crtica del criollo da sus ms significativos frutos en ambientes urbanos, dijramos mejor, de barrio, como los cafs, los corrillos de plazuela o los teatros populares. Estos ambientes son la contrafigura de las 'academias cortesanas, ampulosas, convencionales y formalistas y tambin de los crculos intelectuales, realistas y cientficos, dentro del nuevo espritu, pero distantes culturalmente. El espritu crtico callejero se hace definitivamente satrico, burln y hasta irrespetuoso frente a la autoridad. Es ms local que el de los intelectuales, todava demasiado europeos por ser hijos espirituales de la Ilustracin; pero esos criollos del llano, por ms que viven el problema muy

(10) ARROSPIDE DE LA FLOR, Csar... "El arte como expresin de nuestra identidad nacional", en Per: Identidad nacional, CEDEP, Lima, 1979.

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personal y humano de la protesta, que hace de su impotencia despreocupacin y burla, son demasiado criaturas de la urbe y de su agitacin superficial para sentir profundamente la tragedia del indio" (1l). El humor que se realiza en los programas de la televisin corresponde, de ese modo, a una exageracin extrema propia de la crisis actual de este sentir criollo, que nace de la ciudad, desde abajo, y llega a atisbar los salones de la burguesa y a instalarse, poco a poco, en los sectores medios. El desarrollo del espritu criollo funcion en principio como la contraparte de la aristocracia, su marco de referencia constante, en el afn de parecerse ms a ella y alejarse de lo indgena. Hoy en da, los criollos se definen como contraparte de la burguesa intermediaria y su sub-cultura transnacional y, en su afn de parecerse a ella y separarse del migrante, especialmente serrano, del recin llegado, contraponen, ms bien, los pasillos de los ministerios, los clubs recreativos, los chifas, los caf-teatro. La semblanza antropolgica del indgena es respetada en la literatura y como preocupacin acadmica. Al comn de los citadinos, sin embargo, la tiene sin cuidado y guardan hacia el indgena el desprecio de siempre... Slo "la invasin de la costa", es decir, el proceso migratorio del campo a la ciudad que tuvo en la dcada de los aos 60 el xodo ms importante, logr preocupar al citadino clsico, a aqul que muy pocas veces se ha movido de Lima y conoce tanto Europa como la sierra por lecturas o relatos de viajeros. El burgus aborrece al migrante desaliado y analfabeto, sntoma sin discusin de la pobreza del pas: los sectores medios, hacindose campo con esfuerzo, pulcritud. e indiferencia, lo miran de soslayo y con insulto; los criollos populares "sacan su cuarta" para no ser confundidos con esa horda. Jos Mara Arguedas, en cambio, describi con rasgos de epopeya cultural los procesos migratorios en su inicio:
"Despus de 600 aos, acaso de mil aos, otra vez la gente de los Andes bajaba en multitud a la costa. Mientras los gobiernos abran sus avenidas de cuatro pistas de asfalto y hacan levantar edificios 'americanos' , mientras los peridicos y las revistas publicaban versos

(11) ARROSPIDE DE LA FLOR... Op. cit., p. 451.

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bonitos a la europea, y los seores asistan con tongo y levita a las invitaciones del gobierno, de las embajadas y de los clubs: los serranos, indios. medio mistis y 'cholos' , bajaban de la altura, con sus charangos. sus bandurrias, sus kirkinchos y su castellano indio". (12). En ese contexto se explica la ancdota que relata Rodrigo Montoya. En 1930 Moiss Vivanco esposo y promotor de Ima Smac y a su vez compositor ayacuchano se indign al fracasar su espectculo de bailes folklricos en una funcin realizada en el Teatro Municipal de Lima. Al terminar la funcin, frente a las 12 personas que quedaron hasta el trmino de la misma, Moiss Vivanco hizo la promesa que cumplira 20 aos despus de llenar el Teatro Municipal cuando quisiera. El peso andino creciente en Lima, como producto de las migraciones hacia la capital, lo aseguraba. Pero la ausencia del indgena en la cultura urbana expresada en los medios de comunicacin, es prcticamente total. En los programas cmicos de la televisin, los criollos excluyen a los indios o los retoman como mera referencia, objeto de burla y escarnio, refirindose a ellos como inferiores, social, cultural y mentalmente. El criollo y el cholo acriollado de la ciudad, utilizan al indio recin bajado como objeto de su burla. "Calla, calla, Huainn", le dice Tulio Loza en tanto "Camotillo el Tinterillo" a "Piquichn", como una especie de insulto o de marca de inferioridad: y Huamn es un apellido que en la ciudad suena a sierra, o a serrano, a indio (13). Un ejemplo: Fiesta nacional en la TV. Cuando Risas y Salsa rindi homenaje a la patria por un 28 de julio, realiz una programacin especial en base a espectcu.

(12) Recogido por Jos Luis Rouilln en "Arguedas y la idea del Per" en Per: identidad nacional, p. 392-393, Ediciones CEDEP, Lima, 1979. (13) Huamn reemplaza a huevn, a tonto, en completa oposicin al significado original de la palabra que quiere denominar una variedad peruana del halcn. Cfr. DEGREGORI, Carlos Ivn... en Materiales para la comunicacin popular, No. 2, Enero 1984 p. 21, Centro de Estudios sobre Cultura Transnacional, IPAL, Lima.

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los de canto y baile. All podramos encontrar a "Las criollatas", a "la muchachada de Karamanduka" (conocido restaurant/pea frecuentado por la burguesa), al "Ronco" Gmez declamando versos al ms puro estilo de Nicomedes Santa Cruz, a "Los boleros criollos", "Los Dibalos", "Cecilia Saltamonte": todos ellos criollos de ahora, de antao, que nos haran revivir nuestra msica; "moreno, pntalo a Cristo", en la voz de "Oscar Hbiles" ("por eso es que yo mismo soy. Oscar Avils, otra vez") en medio de una gran jarana que concluye con una imitacin de Luis Abanto Morales ("cholo soy, y no me compadezcas"), realizada por el "Ronco" Gmez, como el gran smbolo del migrante a Lima. El resto del pas, por supuesto, fue el gran ausente en la Fiesta Nacional. 5. SECTORES MEDIOS Y PROGRAMAS COM ICOS

Los programas cmicos no se reducen exclusivamente al mbito popular, a los sectores urbanos ms empobrecidos de nuestra sociedad. Muestran de manera creciente la presencia de la clase media que ha tenido un auge significativo, y que marca. por lo menos en la televisin, la modificacin sustancial de la imagen tradicional con la cual se caracterizaba al Per de la primera parte de este siglo: un pas que se divida groseramente en una clase dominante, una minora blanca, afincada en la costa, en la ciudad, cuya fortuna procediera de sus grandes latifundios, del comercio o de la banca; una gran masa de explotados, de indios, localizados en el campo. ; Hoy existe, por fin, seoras y seores, disfrtenla y ran con sus ocurrencias, la llamada clase media! los profesionales, los empleados, los intelectuales, los artistas, los burcratas, los tcnicos; en fin, la clase media. Ella se merece lo mejor en los programas cmicos de televisin. Como la burguesa propiamente dicha, el proletariado tampoco existe en estos programas. Los obreros tienen, en la opinin de libretistas y cmicos, una definicin laboral demasiado precisa para "sacarle punta" a un personaje. El amplio y surtido espectro de la antigua clase media es suficientemente rico para trabajar personajes y situaciones de risa. En la gama entreverada de personajes que conforman los sectores medios presentes en la televisin, existen dos extremos de estereotipos altamente significativos por la disonancia de criterios sobre los cuales sustentan su posicin. Uno, el de clase media, de "color modesto" pero con dinero, y dos, el blanco (hi.

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jo de migrante italiano, por ejemplo), sin mucho dinero, pero que tiene sus relaciones principales con cholos populares. En este segundo caso se trata muchas veces de cholear, de hacer evidente cierto menosprecio que haga evidente que l, o ella, no son racialmente como la mayora. "Cholea" para no ser reconocido como tal o para no descender ms, y as recalcar su condicin de blanco de piel. No tiene plata pero s buen color y frunce el ceo o levanta la ceja. Al hacerlo, sin embargo, hace el ridculo. Nos remos de l. En el primer caso, se trata de aqul que tiene dinero y oculta su color codendose con los ricos, con los de San Isidro, Miraflores, con los blancos "pituquitos". Se viste "raro", afecta su modo de hablar y caminar y, al hacerlo, hace tambin un papeln y por eso en los programas cmicos de la televisin es siempre motivo de burlas y sarcasmos. Los sectores medios representados como espacio social incipiente y significativo son siempre motivo de burla a travs de una concepcin satrica de la puesta en escena. A veces se opta directamente por la parodia y se ridiculiza el intento de los sectores medios de parecerse a la alta burguesa cuando tienen dinero. Lugar deseado pero inseguro ste de la clase media. Todos quieren estar all pero sin sufrir el riesgo de hacer el ridculo. Los nicos que parecen no temerle, por lo menos mientras estn en el set, son los cmicos de estos programas. El ama de casa cuyo esposo tiene dinero, pero no modales, ilustra el dicho "aunque la mona se vista de seda, mona se queda" y para abundar sobre el mismo tema aparecen microbuseros, comerciantes, camioneros y sus mujeres que lucen enormes aretes, vestidos llamativos y son gritonas, gordas, estn fuera de lugar. Pero confirmada esta contradiccin se retoman como motivo de humor, las relaciones inter tnicas que se entablan en la sociedad peruana, como una manera de intermediar, aunque no las reemplacen, a las relaciones entre clases sociales, propias del marco urbano. En el fsico de los actores, como en el uso del lenguaje, de los gestos, los personajes tpicos nos remiten siempre a los actores sociales de nuestro pas. Un ejemplo: Nemesio Chupaca y el Danubio Azul En un sketch del programa Tulio de Amrica, "Nemesio Chupaca" y su esposa "Ursula", estn grotescamente vestidos para
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no desentonar en la celebracin de un matrimonio tpico de la pequea burguesa capitalina. "Chupaca", pcaramente, recolecta firmas entre los asistentes para hacer una supuesta bolsa a los novios y estafar, de ese modo, a la concurrencia. El fondo musical, a qu dudar, es el Danubio Azul. La decoracin ambiental huachafa, remeda un hogar elegante. "Chupaca" se burla de la calidad del champagne y se queja de que no hay "papen" (comida). El matrimonio es una triste simulacin de los de la burguesa. Al final "Chupaca" sin saberlo tropieza con el novio y le pregunta por la huachafa que est al fondo, que lleva inmensos aretes. "Chupaca" emite ese juicio desde su posicin social un advenedizo, alguien que se, ha "zampado" a la recepcin y a ese crculo social desde abajo, acompaado por su esposa que no hace ms que resaltar su dejo serrano: "Chopaca, Chopaca, Chopaca", recalcando en la pronunciacin su procedencia provinciana sin saber que esa mujer, justamente esa mujer, es la novia. Y por ese juicio los arrojan a los dos de la recepcin. Paradjicamente, la clase media en estos programas no debe ser entendida a priori como polticamente conservadora. No. interesa hacer un recuento de los polticos, revolucionarios o artistas que surgen de su seno, ni afirmar que la clase media resulta parecida a aquella "mayora silenciosa" norteamericana que emite su voto conservador en las elecciones. Importa, s, reconocer a manera de hiptesis, que los sectores ms dinmicos de la creciente clase media capitalina carece, para su integracin, de marcos polticos e ideolgicos estables ms all del precario pero permanente estmulo de la movilidad social empujada por el proceso migratorio. La inseguridad que le es propia es trasmitida al conjunto de la sociedad. An desde el punto de vista estrictamente poltico, el problema se expresa en las figuras de estos programas y la actitud de los personajes que representan. No son de derecha, ni de izquierda. Se sienten atrados por la izquierda pero comen aceptando condiciones de trabajo y la precaria seguridad poltica que les ofrece la derecha. En cualquier caso, no tienen bases slidas en las cuales apoyarse. Esta hiptesis se nutre de la comprobacin de que, en estos programas, los personajes que tienen mayor arraigo humorstico son aquellos que presentan una gran inestabilidad y fragilidad econmica, como social; aquellos que no tienen una historia de lucha propia, ni son representados objetiva y directamente por ningn partido poltico en el poder.

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Estos programas pueden leerse tambin como una manera de exorcizar, de representarse caricaturizndose, ironizndose a s mismos como los modelos que se propone imitar. Muchas veces, as, los problemas y peripecias de los personajes son adaptaciones de aquellos que pasan los propios actores en la vida real. Su humor ser conflictivo, descarnado, violento, agresivo, y la manera de representar este sentimiento ser a travs del gritero, en alta voz!, nerviosamente. En estos programas no hay lugar para sutilezas, para finezas. No. Se estn jugando el pan con la obligacin y el placer de decir las cosas por su nombre, aunque suene feo, desagradable, chabacano, cursi. Los blancos temerosos acomodados, como los tercos indios sojuzgados, como los precarios obreros encapsulados, no tienen humor pblico en este pas. Tienen estabilidad en su bonanza, en su miseria, en su aparente seguridad. Estn ubicados en la escala social. Cuando el migrante "se las juega" a ser criollo y quiere dejar de ser visto como tal, o cuando el blanco quiere mostrar ms de lo que es, o entra en desgracia y quiere conservar las apariencias, recin se permite la risa. Quienes estn metidos en la vorgine de los complicados procesos sociales de este pas, estn comprometidos con estos programas. No es casualidad que para ilustrar este proceso se escoja como protagonistas a los que de una u otra manera se reclamen criollos. Aquellos que, en su desgarramiento histrico, pueden utilizar la chacota, la palomillada, la gran pendejada, la extraordinaria criollada, como su tipo de humor, para revertir situaciones de frustracin.

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CAPITULO II LOS DIVOS: OSAMENTA CULTURAL

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1. LOS DIVOS Por lo comn, se llama divo al hombre excepcional en el mundo del teatro. Un divo es un cantante, bailarn o actor extraordinario, generalmente cabeza indiscutible de un elenco, antes de que surgiese el director en el teatro. Hasta finales del siglo pasado, y an hasta bien avanzado el presente, un actor, llamado el primer actor, reuna todo el poder de la compaa y muchas veces le daba su nombre. El divo haca y deshaca a conveniencia, al punto de expulsar a quien despuntaba sobre el resto del elenco y poda hacerle sombra. Su poder casi absoluto hasta el lmite del capricho y el sbito arrebato, tena como sustento el incuestionable apoyo y admiracin del pblico, as como su indiscutible talento. El divo tena poder al punto de cuestionar todo el sustento material de la empresa, aunque finalmente su arrebato no llevara siempre la sangre al ro. Del divo se poda decir que hasta sus impromptus temperamentales tenan un aire de genialidad teatral que los hacan, al fin y al cabo, parte de su vida: el divo, con nombre y apellido muy propio, tena tambin una manera excepcional de ser y de vivir. Todava hay de estos divos en el mundo de la pera, de la danza, del teatro, pero mucho ha variado su estilo y su performance excepcional. Los tiempos ya no son los mismos. El surgimiento del director, especialmente desde principios de este siglo, ha alterado mucho la actuacin y el peso social de los divos en los conjuntos teatrales. La radio, el cine y la televisin han trastocado mucho este orden. Y "los tiempos" en general, no slo los de teatro, han variado. Mara Callas, la excepcional

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cantante de pera, una de las ms famosas divas contemporneas, as como Isadora Duncan, un mito cantado por doa Celia Cruz al son de la Sonora Matancera probablemente uno de los pocos ritmos que la Duncan no lleg a bailar en su afn de bsqueda, de liberacin a travs de la danza, son en cierto sentido herederos de los divos del pasado. Pero todava existen los divos; y, aunque no son los mismos de antes los que tienden a convertirse en mitos, los de hoy tienen tambin un significado propio y muy importante para el conjunto social. As como cada pas tiene su teatro, su msica, su danza, cuando no cine y televisin propios, tambin tiene sus divos. Hay as divos nacionales, como tambin divos internacionales, creados especialmente para un consumo masivo. Los medios de comunicacin pueden fabricar un dolo, aunque ste tenga pies de barro. Ah estn los Parchis, los Menudos y los Chamos, como el ltimo exponente de este poder de fabricar figuras excepcionales de los que el pblico se prende y arrebata. El talento y el genio individual de ayer estn reemplazados por el poder de utilizacin del medio y de la ilusin de que el conjunto de voces e instrumentos sumados a la imagen de TV y las luces de un espectculo conocido, resulta genial. Pero un divo no es, en sentido estricto, un dolo de barro. Por el contrario, es alguien que por su talento y/o carisma excepcional, ha logrado asimilar en sus actuaciones, incluso en las de su supuesta vida privada, todo el potencial magntico del gusto, las necesidades y el deseo de un pblico; de un conjunto significativo de personas que se divierten y an gozan al mirarlo. El divo es, en este sentido, alguien cuya posicin no es fruto de un capricho o gusto ocasional; por el contrario, su figura se encuentra sustentada en el esqueleto social a partir del cual se le puede explicar a cabalidad. Estudiar los divos no es, pues, un mero ejercicio psicolgico, en tanto ellos aluden a una osamenta cultural que nos interesa entender. La significacin social del divo nos induce a rastrear primero su historia personal, interesados ms por sus caractersticas y fundamentacin sociolgica que por su talento y creatividad artstica, an en aras del sacrificio de obviar en el anlisis sus contribuciones individuales de mayor originalidad. Los divos conocen intuitivamente la razn de su sustento social y saben de su vinculacin vital con la osamenta que los sostiene. Algunos de ellos la manejan con mayor o menor grado de consciente sutileza, y es por ello que esta va me-

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todolgica de reconocer su historia aporta rditos sumamente ricos y novedosos, aunque nuestras posibilidades de conceptualizar sistemticamente toda esa informacin sea todava problemtica. LOS DIVOS NACIONALES Es interesante hacer una breve historia de nuestros divos ms recientes. Pocos se acuerdan de los divos del teatro peruano. Nuestro teatro fue un lugar de paso, inclusive para quienes nacieron aqu y emigraron, al incorporarse a las compaas itinerantes, dejando una estela demasiado plida en crculos de elite atentos al teatro. El teatro costumbrista y el de revista fue quizs la excepcin. En ellos, es posible rastrear actores, cantantes y bailarines que fueron, a su manera, autnticos divos. El teatro llamado culto, entre el que podemos considerar a la pera, impone otro tipo de anlisis del que vamos a prescindir aqu. Alejandro Granda, por ejemplo, el notable cantante peruano, es parte de la historia del arte culto de este pas y tiene all considerable significado propio, como lo tuvo don Pedro Lpez Lagar, divo a cabalidad, que actu mucho en nuestro pas y de quien cuentan que abandon y expuls de su Compaa, en plena gira, a su propia hermana doa Carmen Lpez Lagar, porque en Santiago de Chile la aplaudieron ms que a l. Pero no son stos los divos ms importantes para nuestro propsito. Nos interesa aqu recordar, principalmente, a los divos del teatro popular: Carlos Rebolledo, Teresita Arce, Antonia Puro, Edmundo Moreau, Paco Andreu, y an al cubano Carlos Pous, que se pintaba de negro para cantar en los teatros de revista. Tambin a Betty Di Roma, Anakaona y Mara, nuestras "Isadoras" de los aos cincuenta. Hay otros divos significativos en nuestra historia. Ernestina Zamorano y Pedro Ureta, por ejemplo, comediantes excepcionales que han dejado tambin huella en la historia del teatro, aquella que est fundamentalmente en las tablas, en la memoria de sus hombres y mujeres, antes que en ningn libro. Todava andan por all, radiantes y zumbones, don Alej andro Valle, Carlota Ureta Zamorano, hija de doa Ernestina (hacien do hoy teatro experimental con un grupo joven), y andaba, has ta hace muy poco, don Benjamn Arce, hermano de Teresita

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Arce, como los herederos ms significativos de una importante tradicin teatral. Todos ellos recuerdan sus das de gloria, aunque muchas veces tambin de hambre. Recuerdan as los aos en los que eran asediados en el Jirn de la Unin por los transentes que buscaban estrechar sus manos. Recuerdan tambin "La pampa del hambre", el Caf de Len, que quedaba en el Jirn de la Unin frente a la Iglesia de la Merced. Los das sin trabajo y sin dinero, y aquellos en los cuales, por el contrario, llovan de un solo plumazo contratos para hacer mucho ms de lo que es posible imaginar pudiese hacer un actor: trabajar en cinco o seis teatros la misma noche, por ejemplo, y luego hacer radio. LOS DIVOS COMO REPRESENTANTES SOCIALES Pero todo esto es historia y habr que tratarlo como tal. Interesa s sealar aqu que los divos peruanos, como los divos en general, fueron siempre representativos no solamente de las diferentes tendencias, estilos y formas de hacer teatro, sino de las distintas maneras y criterios sobre los que se ordena una sociedad. Los divos, como todos los hombres excepcionales, basan su poder en el manejo de caractersticas que los hacen representativos de vastos sectores sociales. Habr que verificar histricamente y en detalle la validez de esta hiptesis, especialmente en una sociedad como la nuestra, bsicamente plural y compleja culturalmente. Por tanto, estimamos muy sugerente el intento de rastrear una relacin entre los personajes sociales, convertidos en divos a travs de su figuracin entre las diferentes manifestaciones del teatro popular, primero, y de la radio y los distintos medios de comunicacin masiva ms tarde, con sectores sociales que, agrupados en primer lugar con una fuerte base tnica, logran catalizar las lneas principales del desarrollo de las clases sociales en el capitalismo peruano. Los divos son en este sentido ampliamente tiles, no solamente para estudiar el desarrollo de la cultura y el teatro en el pas, sino tambin ayudar a visualizar aquello que Valcrcel denomin la ruta cultural del Per. La raza ser un principio ordenador del auge de un personaje del teatro popular y del surgimiento de un divo. La raza y todo lo que ello implica culturalmente en el Per, en donde coexisten mltiples orgenes y mezclas raciales. Una idea de objetivos, rumbos, de formas de ordenar la vida, que liarn referencia constante y machacona, variable hasta el

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lmite de lo inslito, a travs de la risa, a las formas ms tradicionales de vida de los sectores mayoritarios de la poblacin. 2. QUIENES SON REALMENTE I:OS DIVOS

Alberoni hizo un necesario deslinde cuando separ del concepto de divo a aquellos hombres de notable prestigio y excepcin, pero que tenan poderes polticos y econmicos concretos sobre los que se basaba principalmente su apoyo y adoracin por vastos sectores y movimientos sociales. La falta y vocacin de prescindencia casi absoluta del llamado poder formal, usualmente sustentado en el dinero o la posicin poltica de clase y/o de gobierno, le pareca a Alberoni una caracterstica fundamental. La prescindencia de un rol poltico y econmico institucional en la consideracin de la excepcionalidad de un hombre reconocido, seguido y apoyado por la gente, otorga en efecto la definicin de un campo peculiar donde el sujeto puede ser analizado en una relacin menos determinada por las llamadas estructuras sociales de una sociedad. Distancindose de la tradicin francesa propuesta por Morid (para quien eran divos tanto Charlie Chaplin como Mussolini, tanto Greta Garbo como Stalin), Alberoni recuerda el sentir de los italianos frente al trmino y del cual somos por lo general herederos (14). En Amrica Latina a nadie se le ocurrira llamar divo a Pancho Villa, Fidel Castro o Juan Domingo Pern. Tampoco a polticos o empresarios, por ms que algunos tengan "aires" de tal. Nuestros divos son Gardel, Cantinflas, Jorge Negrete o gente por el estilo. Ninguno con pretensiones de poltico u hombre de negocios, aunque todos llegaran a ser ricos y ganaran fcilmente una eleccin democrtica si se les antojase. Tulio Loza, quizs el ms importante de nuestros divos actuales, es perfectamente consciente de esto cuando explica que su popularidad ha crecido tanto la ltima dcada que, si hubiese habido elecciones, l les hubiese ganado fcilmente a sus codepartamentanos y que ahora podra ganar las elecciones para la presidencia.
(14) ALBERONI, Francisco . . . en Introduzioni a COSTA, Nicol . Il dirisino e il comico, Edizioni RAI, Torino, 1982. Tambin ALBERONI, F. L 'elite senza podere, Milano Bompiani, 1973. ROSITI, Franco... Historia v teora de la cultura de masas, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1980, Cap. III.

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No obstante, la posicin moral, y a veces moralista, del divo, estriba en una actitud bsicamente poltica; y el cuidado de su imagen le depara trabajo y sacrificios. "Mis caquitas dice Tulio Loza, si las hago, tengo que hacerlas lejos", y aade: "Es- toy jodido, hermano, yo no puedo salir a la calle as noms, o ir al ftbol como cualquier vecino. Tengo que estar saludando y atendiendo a los reclamos de la gente para no parecer sobrado". Todo esto lo manejan tambin quienes lo acompaan. "El cholo tiene una casa muy buena y dos carros ltimo modelo en la puerta, que le dieron por renovar el contrato con el canal de televisin, pero no puede salir as noms; sobre todo al principio, tena que cuidarse. Cmo as, pues, iba a salir ese cholo pobre que representa con tal casa y tales carrazos...?". La ltima observacin nos obliga a unos pocos deslindes que referiremos a la adecuacin entre el actor y el personaje que representa. El divismo no es un hecho casual o superficial en el campo de la cultura y por el contrario se ofrece, en palabras de Rositi (15), como un "centro de relaciones estructurales entre la cultura y la concreta actividad social" de las sociedades contemporneas. En este sentido, es interesante estudiar la relacin personaje(s)-actor en tanto de uno(s) y de otro proceden elementos que constituyen una figura final que es la significativa desde el punto de vista social y es la que analizamos aqu. Esto sucede no solamente a partir de la llamada industria cultural, con la televisin y el cine, como afirma Nicol Costa (16), sino tambin en el teatro popular en sus diferentes etapas. La commedia dell'arte y, en general, el teatro popular marcan personajes para cada actor al punto de identificar uno con otro. En nuestra historia del teatro Carlos Rebolledo y Teresita Arce, cholos por definicin, no se explican sin el "cachaco-cholo-Rebolledo" o la "chola Purificacin Chauca". El extremo de esta identificacin se ofrece cuando el personaje divo se origina, sustenta y desarrolla sobre el esquema personal de pensamiento-accin y movimiento del "actor" popular: nombre propio del personaje, animador popular, cantante, bailarn, actor de un solo personaje.
(15) ROSITI, Franco, op. cit., pg. 110. (16) COSTA, Nicol, op. cit., pg. 17.

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En las coincidencias y diferencias de las caractersticas propias del personaje, o los personajes, que representa el actor, as corno en las de los contextos sociales, econmicos y polticos en los que unos y otros viven su cotidianeidad, se encuentra una de las claves ms interesantes para obtener una imagen de la osamenta cultural del Per. 3. LOS DIVOS DE LA TV PERUANA A alguien le sonar extrema la calificacin de divo conferida a los actores cmicos de la televisin peruana. Todava hay quienes refieren el trmino con exclusividad a los exponentes mximos de las llamadas "artes cultas". A esto contribuye mucho una tendencia, sealada de alguna manera por Rositi, a ver el divismo clsico desde el punto de vista psicolgico en base a un inters bsicamente proyectivo, por la adoracin o fascinacin que el divo despierta en el pblico. Por el contrario, el divismo contemporneo que nos interesa, sin olvidar la vieja perspectiva, enfatiza los aspectos de imitacin que el divo propone. sin por ello neutralizar los aspectos de atraccin y entretenimiento. "El divismo contemporneo posee ciertamente muchos componentes proyectivos, pero lo que ms lo caracteriza, respecto a pocas anteriores, es la riqueza de sus componentes imitativos, su representacin no slo a travs de smbolos que indican una distancia insalvable entre el divo y el hombre comn, sino tambin y sobre todo, a travs de la exhibicin de cualidades y virtudes o en cualquier caso susceptibles de ser sometidas a normales criterios de valoracin: o sea, a travs de la propuesta. rechazada o aceptada colectivamente, de modelos de comportamiento realizables". (17) En este sentido es que puede entenderse cmo la teleaudiencia nacional reclama, en sus programas cmicos, ms claramente que nunca, un actor divo que represente para los distintos sectores populares una manera de integrarse a la vida moderna y urbana, de ser criollo, para poder defenderse en la vida. El conjunto de estos divos y sus relaciones nos ofrecen una osamenta cultural sobre la que discurren las situaciones de los programas cmicos y una serie de actividades complementarias entre las que destacan algunas fiestas urbanas, donde su presencia como
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(17) ROSITI, Franco, op. cit., pg. 111.

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"animadores" es principal, y el uso de su figura para fines de publicidad comercial y, cada vez con mayor intensidad y de manera ms obvia, para fines de apoyo poltico. La televisin ha producido divos cuya condicin se nutre de su innegable raigambre y representatividad racial, como del talento de cada uno para explotar facetas originales en base a su ingenio y creatividad. A esto se aade con notable grosera, pero sin malograr del todo las caractersticas anteriores, un manejo manipulatorio propio de los intereses comerciales por mantener un elevado rating y mejorar las ventas publicitarias. La falta de poder formal aquella caracterstica que reconocimos como fundamental para definir al divo es una bandera que los cmicos luchan por conservar como amuleto casi indispensable para su xito y prestigio. Sin esconder sus ganancias, tampoco pueden hacer ostentacin del dinero que poseen si no es con propsitos muy especficos, casi solamente cuando se ven forzados a ello y ven una excusa para hacerlo. Yo nac en la sierra, en el suelo, en una lancha pesquera o en la caballeriza de un stud dir cada uno a su turno (el lugar importa poco, pero ser siempre pobre) y pude hacer dinero. mis chivilines, unos cuantos dolarillos, hice la ma, con esfuerzo y sudor concluyen tajantemente. Adems de la estructura de la situacin cmica, el esqueleto de relaciones inter tnicas y culturales que ofrecen los divos populares de la risa a travs de la televisin, brinda un nivel de anlisis importante. A diferencia de los actores famosos que protagonizan las telenovelas, estos divos nos remiten a lo cotidiano en trminos que slo la risa puede permitir, para darnos un retrato la ms de las veces grotesco de nuestra propia realidad. El reconocerse feo es ms que un recurso humorstico; el alarde del mal gusto, casi una necesidad de afirmacin. Partir del nivel cultural ms bajo, de lo que se sabe que el Per es aunque no le guste a nadie para reconocerse y a la vez distanciarse de este nivel, es garanta bsica de adhesin. Desde all habr de construirse un continuum de ascensiones que tienen en un con- junto de clichs sobre lo que significa la burguesa su punto lmite. Los divos de la televisin tienen un poder informal conside rable del que hacen muchas veces innecesaria y agresiva osten.

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tacin. Augusto Ferrando, por ejemplo, conductor de programas concurso de aspirantes a artistas de la cancin, elige como interlocutores, de manera casi espontnea y regular en su programa semanal, a quienes ocupan altos cargos pblicos. El propio Presidente de la Repblica se merece frecuentemente un consejo o algunos comentarios porque es "su amigo", igual que el Canciller y otras autoridades polticas. Obviamente, los lderes de la oposicin son tambin amigos, aunque finalmente, cuando el conflicto poltico se agudiza, sean ellos directa o-indirectamente el blanco de la crtica. Pero sta es la ms vulgar de las formas de definicin poltica y la explicacin de cmo y por qu sucede no requiere de mayor anlisis. Es en la definicin que los animadores de televisin hacen de su propia condicin a travs de su relacin con la audiencia, y especialmente con sus ayudantes y colaboradores, que se presenta un valioso y sugerente material de estudio. Los ms famosos cmicos de la televisin tienen, a la manera clsica del seor y el criado de la comedia occidental, una relacin de dominacin con otros personajes. En el caso de los programas populares de concursos y chistes sin argumento narrativo, esto se expresa por la existencia de "ayudantes" que sirvan para todo propsito, empezando por el de hacer evidente la superioridad, la capacidad y el talento del divo como gua del programa. Ferrando, por ejemplo, tiene cuatro ayudantes: una seorita criolla solterona y desenvuelta, un cholo fuerte de bigote y actitud de galn, una seora extranjera, gringa, alta y flaca que habla muy mal el castellano, y un negro callado, lento y tristn. Todos, sin excepcin, son objeto de burla por parte de Ferrando, porque una es solterona, el otro ridculo, la otra chiflada y el ltimo bobo. Dicho de mil maneras, repetido en cada edicin del programa, el propsito es el mismo: reafirmar su condicin de criollo por encima de estos frgiles representantes de la pureza de otras razas: la mujer blanca limea, el serrano migrante, la gringa extranjera y el negro casi puro, "casi recin trado del frica". Ferrando es, en este caso, el zambo limeo que se levanta por encima de los dems como el prototipo del criollo, de quien se maneja bien, de quien "la lleva". Pero es en los programas donde se presentan situaciones dramticas en las que se explicitan con mayor profundidad estas nuevas relaciones de dominacin. El personaje de "Camotillo el Tinterillo" es probablemente el ms significativo. Su asisten-

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te es una caricatura del abogado, tal vez un tinterillo en el sentido estricto del trmino. Es el "misti" que los estudios de sociologa rural en el Per definan por su papel intermediario en los procesos de dominacin. Este "misti", gracias a su manejo del castellano y algunos conocimientos legales, era el que explotaba a los serranos representndolos en juicios interminables de defensa de sus. tierras, y es ahora el asistente del serrano migrante ya acriollado. del cholo de "acero inoxidable". A continuacin pasaremos a analizar los casos de Tulio Loza, Romn Gmez, Adolfo Chuiman y Rulito Pinasco, quienes en mayor o menor medida, representan, cada uno a su manera, a un importante segmento de la sociedad peruana. Su importancia no se reduce al rol de actor en estos programas, por el contrario, se extiende de manera mucho ms intensa fuera de la pantalla, como smbolos culturales de estos sectores. La situacin de estos divos no es, sin embargo, la misma al interior de la industria de la televisin nacional. El caso extremo, de autonoma en la negociacin de sus contratos y en la decisin de sus personajes, es el de Tulio Loza, cuya fama, corroborada por el xito, le permite mantener su independencia. Adolfo Chuiman, en cambio, no est en la misma situacin. Su personaje ms famoso, como "Pap Manolo" en Risas y Salsa, no es el nico; adems, tiene que representar a otros personajes ----con su voluntad o sin ella-- que incluso contradicen el espritu que alienta a ese personaje. Por ejemplo, Adolfo Chuiman, conocido por el gran pblico a travs de su bacn "Pap Manolo", imita tambin, y con inusitada frecuencia, a personajes afeminados o tiene roles que, en mucho, son lo opuesto a "Pap Manolo": por ejemplo, el reciente sketch sobre la familia que tiene un hijo hippy y otro Chuiman "razonable y bien educado"; en este caso, Chuiman es ms bien el "monse" cuyo hermano, incluso, frecuenta a su supuesta novia. Respecto a Romn Gmez y a ngel Pinasco, debemos decir que ninguno de los dos es muy conocido por los personajes que representan: Gmez es ms bien un animador y/o imitador, y ngel Pinasco fracas en su representacin de "Mr. Jhonny". Sin embargo, estos cuatro actores son, en ltima instancia, los que en la actualidad tienen la capacidad de representar a vastos sectores tnico culturales que ven en ellos un smbolo, una sntesis, a travs de su evolucin y modificaciones posteriores, tanto en su vida real como actores o por los personajes que han creado en compaa de los libretistas.

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CAPITULO III TULIO LOZA: EL CHOLO DE ACERO INOXIDABLE

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"El indio se diluye en el Per con una lentitud pavorosa" Jos Mara Arguedas El complejo cultural en el Per, 1952.

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1. LIO DE CHOLOS "Si no trabaja, el cholo es un cholo flojo; y si trabaja. y el xito le sonre, es un arribista". Con esta sentencia se ha tratado de cerrar los canales de movilidad social existentes en nuestra sociedad, y reafirmar el espritu de casta por el cual se consolidan las diferencias de clases que existen en el pas. El cholo es un excelente emparedado en nuestra sociedad, desgarrado entre el indio y el blanco. Algo as corno "el hijo de la fusilada, de las 7 leches, de la chingada, en Mxico" (18): el hbrido acerca del cual los antroplogos norteamericanos han desarrollado variadas tesis sobre las sociedades que han sufrido un proceso de conquista (19): el resumen de una de las ms interesantes vetas de anlisis sociolgico de la realidad social peruana. La palabra cholo ha tenido y tiene todava mltiples usos. Durante la colonia fue utilizada para designar al grupo de mes tizos cuyos rasgos fsicos eran todava predominantemente indios, es decir, aquellos "que ya no eran indios ni racial ni cul .

(18) Sobre la repercusin literaria de este fenmeno de violacin histrica vase FUENTES, Carlos... La nuera novela hispanoamericana. Mxico, Editorial J. Mortiz, 1969,pp. 45.y 46. (19) Ver por ejemplo PARK, Roberto... Hace and Culture, Illinois, The Free Press Glencoe, 1950, entre otros.

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turalmente, pero cuya condicin de mestizos era una barrera para ser admitido con todas las consecuencias en la sociedad occidental espaola, esto es en la casta dominante" . Pero, las barreras eran y siguen siendo ms complicadas. Aquella que no pudo franquear don Pedro Peralta Barnuevo, quien en palabras de Luis Alberto Snchez "por su condicin de criollo debi contentarse con el Rectorado de San Marcos", abre otra de igual dimensin que se ha multiplicado y complicado. El Inca Garcilaso de la Vega sella el vocablo cholo como procedente de las islas de Barlovento, que quiere decir "perro, no de los castizos, sino de los muy bellacos y gozones; y los espaoles usan del por infamia y vituperio" (20). Esta dimensin peyorativa ha permanecido hasta nuestros das y de alguna manera adquiere a veces una impresionante vigencia. Cuando Tulio Loza lleg a la televisin en 1964, Pedrn Chispa, considerado el mejor libretista cmico de ese entonces, buscaba un cholito que fuera motivo de "cachita", de risa, de burlas. Haba, en todo caso, un tremendo antecedente histrico para que el cholo fuera concebido en estos trminos y un consenso generalizado en la sociedad blanca urbana, que lo miraba de arriba para abajo, sobre el hombro, o no lo miraba en absoluto. Pero el cholo no acept. "Est Ud. muy equivocado. Los cholos no somos as, Los cholos, aunque parezca raro, somos vivos, sapos, acriollados", le dijo el cmico... "Pero yo quiero un cholo gil, tonto, al que lo engaan ", dijo Pedrn. "Bsquese otro ", fue la respuesta, y Tulio Loza se quit del lugar muy seguro de s mismo. (21). Finalmente, y a fuerza de empeo, le aceptaran ms tarde su posicin: hara de cholo "pendenciero, cachaciento, acriollado". El hombre de su personaje quera decirlo todo: "Nemesio Chupaca Porongo", ms conocido como "el gringo Williams".

(20) De manera especial, QUIJANO, Anbal... Dominacin y Cultura. Lima, Mosca Azul Editores, 1980. (21) La Repblica, "Tulio Loza a Cholo Calato". Reportaje de Lorenzo Villanueva, pp. 21-24, 30 de Agosto de 1982.

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De cholo a gringo! "Chupaca Porongo" dice, sobre s mismo, ser ms conocido con el alias de "gringo Williams"!! El ingreso del cholo a la televisin nacional a travs de Tulio Loza, hara ostensible las diferencias a partir de las cuales su personaje poda buscar una identidad propia. Traa al indio y al gringo como los extremos sobre los que intentaba probar todas las vas para acriollarse. El criollo no es el indio, pero tampoco el extranjero. El criollo es oposicin con lo extranjero; su identidad se reafirma a travs de los valores nacionales especialmente por la msica costea, su bohemia, sus peas, su guitarra y su cajn en contra de valores cosmopolitas. Sin embargo, esta combinacin de indiocholocriollogringo, no es fortuita: en buena medida, y con los aos, la cultura urbana costea, y especialmente limea, incorpor a travs de los sectores dominantes un comportamiento y un conjunto de valores que provienen de la llamada cultura transnacional de origen principalmente norteamericano. Es un hecho que sectores medios y populares urbanos tambin incorporaron dichos marcos culturales a su actividad cotidiana, especialmente entre los jvenes de los tugurios y de barriadas. Para ser criollo haba ya que incorporar en su nombre, en su comportamiento, algo de gringo, aunque fuese "en joda". NOMBRE DE CHOLO El juicio despiadado de los niosjvenes de la ciudad y ms propiamente de la burguesa, es contundente. -Oye, t tienes nombre de cholo" . Los nombres tienen, como todos, sus connotaciones. Nemesio suele ser un nombre que, as como el de Gilberto tipifica al "gil", se refiere a quien tiene mucho de indio o de cholo, nombre de campo, vamos! Existen nombres, propios del mayordomo o la empleada de la casa, como Segundo, Toribio, Celestino, Aquilino, Justino, Celedonia. Ernestina, Melchora, Cesrea. Como reaccin resulta asombrosa la cantidad de nombres de estirpe nrdica que abundan en los pueblos jvenes, entre aquellos adolescentes que nacieron alrededor de los aos 60: Johnny (muchas veces Jhonny), Jenny, Glen, Doris, Henry, Willy, Fredy, son nombres que tienen una connotacin moderna, extranjera, ajena a lo indgena, que sirve para aliviar o alejar toda asociacin inmediata con su pasado serrano. De un porrazo, parece haberse perdido la continuidad que encarn en sus

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nombres Andrs Ignacio Gacilla Condori, de Azngaro, lder de las sublevaciones de 1637. que resulta de la combinacin entre lo nativo y lo hispano, sin la presencia an de lo sajn y lo rubio descabellado. "Nemesio Chupaca Porongo", ms conocido Como "el gringo Williams", cumple con lo inslito y crudo del humor. Su presentacin es una cachetada en el rostro: el proceso de acriollarse del cholo implica como defecto, como situacin ridcula, querer "asemejarse" al otro extremo: convertirse en un gringo cultural a travs del nombre, de la camiseta, la peinada y el swing al caminar. Todo es ajeno y todo es legtimo como referencia. El grupo existe y es bueno para rerse de l, para-saber cmo pasarla mejor y sacar ms provecho a la vida. Al respecto. vale la pena hacer notar la variacin del nombre del personaje de Tulio Loza: desde "Nemesio Chupaca Porongo", a su llegada a la radio hace casi treinta aos, hasta "Nemesio Chupaca Seminario", protagonista de la pelcula Compre antes que se acabe, coproduccin argentino peruana, exhibida en 1983, en el pinculo de su fama. Seminario no es nombre de cholo, es nombre costeo, con un matiz ilustre, por los dems, pero que se integra al Chupaca para demostrar su -acriollatniento. Pero volvamos a la televisin. En los estereotipos de humor televisivo, el gringo representa siempre al "monse". Pero an ms, como una especie de venganza. como una forma de sacarle la vuelta al destino. a veces se generaliza y se identifica al blanco en general con el gringo. Hay situaciones en las que todo blanco es gringo: medio desteido, sin gracia, azonzado, que no capta el chiste, que no da bien el paso. Se le puede robar la billetera en el micro en el medio de las mariposas en que anda metido, se le puede "atrasar" con su mujer, "pa' que conozca el gusto, primo". CONDICION DE CHOLO El drama del cholo, ha dicho Anbal Quijano, es tambin el de funcionar como intermediario entre dos polos que no le son propios ni totalmente ajenos. Pen o mayordomo en la hacienda, sirviente o domstico en la ciudad. Trabajo de cholo!, resistente al golpe!, cholo barato!, cholo chambero, duro, maceta, tronquito, cuadrado, recio, terco corno mula!

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El cholo, va su ancestro indio, retorna el valor de la dureza, el tesn y el esfuerzo. En ese sentido, su proceso de "acriollamiento" es peculiar, distinto al acriollamiento del blanco, del negro o del zambo, todos estos quizs ms perezosos, znganos. traferos, pero al mismo tiempo ms vistosos, ms peliculeros. astutos y palabreadores. El cholo, por el contrario, ha sentido el peso del poder poltico y econmico en sus espaldas desde que era indio; cargador, excelente cargador, considerado animal de carga en el campo, como pen de hacienda, ser tambin cargador en La Parada. Lento en sus desplazamientos, con cierta dificultad para hablar, el cholo encuentra en la ciudad, sin embargo, un motivo de orgullo en su capacidad de trabajo, que es para l sinnimo de hombra y para los criollos urbanos sntoma de idiotez: es macho, un cholo macho, puro pecho, de piernas cortas, de pelo enjuto, pero con un trax enorme. Este marco valorativo hace que el indiocholo diga parcamente que el blanco slo sabe mandar, pero no sabe hacer ,las cosas: o que el negro y el zambo slo saben hablar, llenarse la boca de mentiras lindas. Cuando el periodismo, por ejemplo, analiza el ftbol provinciano a travs del torneo Copa Per, asocia inmediatamente al ftbol que se practica en las provincias y, en especial, en las serranas con el "ftbol fuerza, macho, guapo, de entrega" . El cholo Hugo Sotil era, ms all de cualquier interpretacin, y por consenso, un jugador valiente, que no cuidaba las piernas y se andaba sin remilgos por el terreno de juego. Sin embargo, esto no exime la condicin de servidumbre que caracteriza al cholo en la sociedad. Este es de todas maneras el principio de su historia. La mayora de los personajes cholos en los programas cmicos estn caracterizados como domsticos. El cholo de cuello, seor de la casa, ser una excepcin y aparecer casi tentativamente en los ms recientes programas de televisin. Slo un ejemplo: en un sketch del programa Risas y Salsa se desarrolla la siguiente confusin absurda: Adolfo Chuiman espera a la ta de su mujer y a una nueva sirvienta. Ambas de ben llegar a la casa casi al mismo tiempo y la confusin es la clave del humor. La sirvienta (a la cual Chuiman confunde con
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la ta) exagera todos los rasgos estereotipados de la domstica; es arequipea, serrana con dejo, usa poncho, es gorda, y se comporta como la chola "caderona" tema de una "chicha" famosa; grita, limpia, ordena, consciente de lo que es. La ta llega despus como representante tpica de la clase media urbana, peinado de peluquera con laca, vestimenta llamativa, voz impositiva. algo chillona. Al abrirle la puerta Chuiman dice: "Usted debe ser la cho... la cholita.. . la chola de la agencia de servicios domsticos La perezosa". La asociacin sirvientachola ha sido confirmada. EL CHOLO EMERGENTE La figura del cholo encarnada por Tulio Loza nos aleja, sin embargo, cada vez ms de la del indio o serrano. Para algunos periodistas, y gibe hacer notar que el periodismo ha tomado un notable y persistente inters en el tema, Tulio Loza Bonifaz es el hombre que encarna, mejor que nadie, al cholo emergente de nuestro pas, "el cholo que reivindic nuestra raza". El propio Tulio Loza, especialmente a travs de su personaje "Camotillo el Tinterillo", se encarga de hacer gala de su condicin cultural de cholo, aunque su personaje "Nemesio Chupaca" pueda obviar su acriollamiento a travs de las funciones de soldado. "Quien olvida a su tierra, olvida a su madre", dice Tulio Loza, vestido de "Camotillo". Aunque est vestido como el personaje es el mismo Tulio Loza, el actordivo, el que habla cuando enva un saludo conmemorativo de un aniversario ms de "Abancaycito" (capital de Apurmac) su tierra natal. Tulio Loza ha llegado al extremo de reivindicar para el cholo el papel de jefe, de dueo, de "quien la lleva" y decide qu hacer con los problemas, no slo de su bufete, cuando hace de "Camotillo", sino del pas entero! A estos efectos es bueno repensar la relacin entre "Camotillo" y su "Piquichn". Si alguna vez el indiocholo fue explotado e insultado en su condicin servil, el que supuestamente debi ser el abogado y se qued en su condicin de "misti", de tinterillo explotador, es hoy el peor de los "chulillos" de este nuevo cholo que avanza con una fuerza arrolladora. Hasta el elogio ser motivo de una chanza, de una pulla de este cholo simptico pero mandn y directo como todo jefe que se precie de tal en la jungla diaria de la vida en Lima para cualquier migrante. En la caracterizacin de "Camo-

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tillo" parece confirmarse ese dicho de los blancos: "Lbreme Dios de cholo con mando". Al decirlo quizs avizoraban el peligro de convertirse en Piquichones en esta tierra de cholos cada vez ms acriollados. Lo dicho hasta ahora no debe inducirnos a pensar que todo migrante provinciano serrano es automticamente cholo. Si bien la manera de hablar, el estilo campestre "hasta el olor" dirn los limeos ms tradicionales y racistas hace paisanos a los hacendados y principales de las provincias. Con los dems habitantes de la sierra, la diferenciacin social en las provincias obliga a sealar notables diferencias en el proceso de integracin de los migrantes en la ciudad. Interesa para estos efectos la construccin de una historia personal que Tulio Loza ha convertido a travs de sus personajes en la ancdota privada de todo pobre migrante provinciano. Guardando las diferencias, con este migrante serrano ocurre lo que Juan Larco (22) sealaba como caracterstica de la vida de Arguedas, cuya historia personal se ha convertido en resumen de la historia del pas. En este caso, Loza construye y desarrolla ancdotas sencillas sobre su proceso personal, ofreciendo como una estructura edificada para la identificacin de la masiva inmigracin serrana a la par que como mecanismo de explicacin de los problemas bsicos que enfrenta el pas. Esta va simple tiene diferencias y hace homognea una vasta audiencia migrante. Tulio Loza lleg de Abancay a Lima en 1956, una vez terminada su educacin secundaria y, "como hijo de todo cholo, lo primero que me dijeron cuenta con fluidez es que tena que seguir una profesin liberal. Si era abogado, mejor. Ustedes no saben lo que en la sierra es tener un abogado, un militar y un cura en la familia... Llegu a Lima prosigue e inmediatamente me present a la Universidad de San Marcos. Yo no necesit ir a las academias ni cojudeces que hay ahora para prepararse. Yo vine bien estudiado e ingres a San Marcos. Por mi madre. En Abancay los Loza ramos famosos por chancones. Ahora somos famosos por cojudos", concluye sin perder la ocasin de un chiste.
(22) LARCO, Juan... en Prlogo a Recopilacin de textos sobre Jos Mara Arguedas, Casa de las Amricas, La Habana, 1976.

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Tulio Loza es un cholo abancaino educado en San Marcos; de su promocin de Derecho son, por ejemplo, personalidades como Alfredo Bryce Echenique, Jos Santos Chichizola, Anbal Aliaga Iparraguirre, Flix Vernazza, etc. Cuando ingres a la Universidad, su padre le mandaba 400 "mangos" mensuales para que "este cholo se grade de Presidente de la Corte Suprema. Era lo menos que pedan los viejos". La historia personal de Tulio Loza gravita sobre una concepcin del humor expresada a travs de situaciones en que est siempre presente su condicin de cholo. Cuando lo expresa en primera persona, por ejemplo, a travs de su personaje "Camotillo el Tinterillo", se refiere siempre a un cholo lleno de virtudes, bueno, con aire a campo, a salud. Su familia, su Abancay, su tierra, significan una especie de arcadia. La imagen del cholo de Tulio Loza es la del migrante a finales de la dcada de los aos 50. a la usanza del vals de Luis Abanto Morales: "cholo soy y no me compadezcas". En la mejor tradicin del "cholo Rebolledo" y la chola "Purificacin Chauca". busca una identificacin con los migrantes serranos. El primer bastin de Tulio Loza estar as en los pueblos jvenes de Lima. Esta identificacin podr ser forzada, pero no es falsa. Ciertamente l no particip nunca en una invasin ni en la construccin a punta de "brazo y lampa" de aquellas ciudades al norte, sur y este de la capital, ni tampoco se ubic como muchos cholos serranos en un cuarto en la azotea de un hotel de La Parada. Pero su identificacin con los cholos de la barriada corresponde a la primera etapa de estos asentamientos humanos; a la poca en que conservaban los lazos culturales con su lugar de origen, con sus parientes, donde el mecanismo de los "alojados" y de los "allegados" funcionaba. La imagen del cholo con camisa a cuadros, con blue-jean, anteojos ahumados, pelo hacia adelante, tipo cerquillo, y que corresponde a la imagen que propagara el jugador de ftbol Hugo Sotil a mediados de los aos 70, y con la cual se identific la mayora de los jvenes mestizos de Lima, es una imagen que Tulio Loza no tendr en cuenta sino como un referente de burla muy eventual. El aculturado a la mala. lleno de angustias, es propio de un drama que no le interesa. Es por esto que a pesar de que Tulio Loza no es un cholo representante de la "mancha india" y es ms bien un cholo blancn y de pelo en

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pecho, casi un espaol moro en las serranas, es consciente de que debe representar a ese provinciano, a ese cholo migrante (no indio) que llega perdido, en un primer momento, a Lima. De hecho, las situaciones que Tulio Loza narra en su premiada pelcula AllpaKallpa son dramticas y podran desarrollarse en un tono trgico, tan chocante como la realidad. Pero Tulio Loza escoge otro camino: el del candor y la ingenuidad, aunados a la fortaleza. Recin bajado de la sierra se sube a un microbs, por ejemplo, con su loro al hombro como testimonio de vistosidad y de campo, de compaero de conversaciones, de extrao en el medio urbano, y le pregunta al chofer "donde vive su to, si lo conoce". Hace as evidente su deseo, ahora consciente, de representar y reivindicar al cholo migrante en la capital. De un lado, porque el personaje es cercano a l y de otro porque lo que no tiene lo aporta la teleaudiencia por su necesidad de verse representada. El mismo hace sus clculos, que son los que importan: ms del 600/o de los que viven en Lima son provincianos, se es su principal mercado (23). 2. LA BARRIADA: "LOS LORCHOS DEL PERU Y BALNEARIOS"

El novelista Gregorio Martnez considera que la cholificacin comienza en el campo. "Ser cholo dice significa usar el pauelo en el bolsillo trasero del pantaln con la puntita salida. Y eso no es de la ciudad. Eso es del campo"afirma con seguridad (24). Esta imagen corresponde literariamente a lo que Quijano estudi como el proceso de cholificacin y que tiene, como es obvio, las caractersticas de todo gran problema: su inmediatez, su complejidad, su cada vez mayor importancia. El indio parece haber dejado de ser la preocupacin central de la polmica sobre el problema cultural, como lo fue en los aos 20,

(23) Para conocer los clculos recientes de un socilogo y que no distan mucho de los del cmico, Cfr. VERGARA, Ricardo... Poblacin y desarrollo capitalista. DESCO, 1982. (24) Quehacer, No. 16, Abril 1982, Entrevista con Abelardo Snchez Len y Luis Peirano.

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entre intelectuales como Jos Carlos Maritegui y Luis Alberto Snchez, entre otros: y de otro lado, la concepcin del indio en la ciudad, convertido en cholo, no es solamente de mayor relevancia cuantitativa, sino que ha dejado de ser un problema de adaptacin a nuevos marcos de conducta y de valores. Por el contrario, despus de ms de 30 aos, el cholo de la ciudad es un personaje clave que ha recreado el contexto cultural en el que le tocaba actuar y al que las nuevas generaciones aportan elementos de agresividad y violencia. El cholo de ahora no tiene que "desembolarse" como dice el vals, no se amilana as noms, no es, en definitiva, el simpln, el ingenuo, el "chontril" de antao. La identificacin de Tulio Loza con los cholos de los Pueblos Jvenes responde en primer lugar a la idea de que el cholo de barriada, a diferencia de los tugurios y de las reas ms antiguas de la ciudad el Rmac, el Cercado, los Barrios Altos, Surquillo o El Callao, tiene una conducta que lo asemeja ms a los primeros migrantes. Su actitud aparentemente ingenua y candorosa se condice con su actitud mental y fsica, ellos son igualmente confiados y solidarios. En ese mbito no existirn tantos "achorados", delincuentes, criollos avezados, zambos ni negros. All existira puro cholo de las alturas, trasladados a las pampas perifricas de la ciudad. Ese cholo se caracteriza por oponer su reciedumbre y su terquedad a la viveza criolla, su silencio a la habilidad y a la chispa del lenguaje, el esfuerzo a la picarda ese cholo suele recrearse ms en un ambiente de campo que de ciudad, es el que escoge antes que una cantina un recreo, o se fabrica su cantina de esteras y ladrillo en la cual se combinan las funciones de vivienda, bazar, bodega, y se alterna la presencia de los nifios, los adolescentes, los ancianos y las mujeres, en torno a la actividad deportiva, escuchando "chicha", mezcla de huayno con cumbia. Un parlante narra los acontecimientos del barrio un da domingo, o las incidencias del partido de ftbol o de vley entre distintas zonas del pueblo joven. Ese es el primer acto de la historia de los Tulios Lozas. Esta visin un tanto idlica que presenta Tulio Loza del cholo se emparenta con su necesidad de dar un mensaje positivo y de reivindicar al "cholo bueno, solidario, cooperativo" y que coincide con la primera aproximacin culturalista a los habitantes de las barriadas de Lima. Porque entre las dificultades que el cholo enfrenta en la ciudad, debe existir siempre una esperanza.

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En el segundo acto, este anhelo entra en contradiccin con la situacin cada vez ms alarmante de miseria en que viven los habitantes de las barriadas, y que ha producido una conducta que incorpora la violencia, el desacato, la desesperacin. Es decir, incorpora a su conducta un ethos enfrentado con la realidad circundante, hostil, amenazante. Ante ella, es explicable que asuma un comportamiento agresivo, individual, que no se cie necesariamente a las normas sociales establecidas (que, por supuesto, no se limita a los sectores populares), y que ha modificado la imagen del cholo recin bajado, ingenuo, propenso a ser objeto de burlas. En oposicin al cholo bueno, este tipo de cholo, en segunda o tercera generacin, es un jovenzuelo que siente el peso de la dificultad econmica y se mueve en relacin a horizontes que no le ofrecen mayores alternativas. La frustracin, la escasez de oportunidades, la miseria, condicionan su conducta, sin la resignacin o la ignorancia de antao. Tulio Loza no procesa directamente el mundo popular actual de vastas dificultades sociales (capitalizada por partidos polticos, las sectas religiosas y el consumo masivo) y empieza un proceso de distanciamiento y desconocimiento paulatino, pues ese mundo no se ajusta a la imagen que l mantiene del cholo, bueno sin ser servil, solidario, ingenuo, que intenta hacer trampitas pero que re siempre aunque salga perdiendo. Finalmente, la historia y la evolucin personal de Tulio Loza lo introduce as cada vez ms al mbito de los sectores medios y se nos presenta como un sntoma del surgimiento de una cultura criolla mestiza nacional, que busca el apoyo de los sectores populares e intenta perfilarse como alternativa poltica en la sociedad peruana. Esta ubicacin distinta, peculiar, abierta a la historia, es la que permite que Tulio Loza pueda salir fotografiado por la re- vista Caretas durante el verano de 1982, en el yate de un acaudalado notario, sonriendo con otra gente de modo y dinero en el balneario exclusivo de Ancn. Pero sobre todo, es interesante notar que no es simplemente Tulio Loza quien reclama esta posicin entre los actores de la vida social y poltica del pas. El cholo "Nemesio Chupaca", ya no se mueve necesariamente en el mbito popular barrial.

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Desde una nueva perspectiva, la de los sectores medios, utilizar otros ambientes para lanzar sus abiertos mensajes polticos. El cholo "Camotillo el Tinterillo", aliado con el criollo Polo Campos, ser quien elabore de manera excepcional los contenidos de humor poltico en la televisin. Ningn otro programa asume con tanto desenfado este tipo de temas. El cholo de los sectores medios que intenta prevalecer all mayoritariamente. se ala con el zambo pcaro y conocedor de los ambientes criollos. "Mejorar la raza" es una idea generalizada en el ambiente popular urbano. Un razonamiento popular aplica as esa idea: lo negro puede llevar a lo zambo, a travs de un emparejamiento con lo cholo y, ms an, a lo que se denomina "sacalagua", cuando lo hace con lo blanco. El cholo sera, as. el lugar de encuentro ideal, sobre todo si se es cholo costeo, buen partido para cualquier mujer. El cholo. adems, puede ser cholo blanco y de ojos verdes; es decir, cholo blancn, es decir. casi no cholo, aunque hable quechua como Tulio Loza, -porque no todo el que hable quechua es cholo; y. por lo tanto, puede aspirar. ms que el negro o el zambo. a trabajar en lugares como los blancos en el comercio, en las dependencias del Estado; no como conserje, sino con cuello y corbata en invierno y guayabera en el verano. 3. EL CHOLO POLITIQUERO

El acceso del cholo a los llamados sectores medios tiene una serie de implicaciones polticas. donde no es difcil encontrar intenciones de conformar un grupo coherente e insurgente que busca representacin en partidos polticos populistas, nacionalistas, antioligrquicos e incluso anti-imperialistas. Desde los cholos parece ser, a juzgar por sus opiniones, ms fcil explicarse sentimientos polticos de nacionalismo y la reivindicacin de lo propio frente a lo extranjero. "11 cholo de acero inoxidable" de Tulio Loza persigue, por supuesto, la reivindicacin de la identidad del cholo, pero tambin, de manera creciente, el derecho de mejorar su situacin en la escala social, a subir, a tener dinero, a "codearse" con los blancos y, por lo menos, compartir con ellos el poder, al no poder --o no querer arrebatrselo del todo. El mensaje poltico del cholo est cargado gruesamente de oposicin al poder y a quienes tienen el dinero y manejan al
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pas. En este sentido, los juicios de Tulio Loza sobre la oligarqua son contundentes: pero, al mismo tiempo, su identificacin poltica (hecha pblica) es con Luis l3edoya Reyes, lder del Partido Popular Cristiano, el partido de la derecha peruana. Tulio Loza aclarar, sin embargo, que no es porque sea de derecha, sino porque tiene su hombra bien puesta, valor sublime. Es decir, su identificacin ideolgica con Bedoya Reyes se ve reforzada por su fsico: un hombre mestizo, oriundo de El Callao, ahogado como l, poltico cunda como l, buen hablador como l, polemista como l --que reconoce que a travs de la poltica el cholo-criollo sector medio-profesional obtiene dinero y poder, individual y grupalmente y porque Bedoya se ha introducido en los sectores altos de la sociedad: es valiente, es arremetedor, es pragmtico, eficiente, llega donde quiere. Segn este personaje clave de la televisin popular en el mundo urbano de hoy, conviven: el cholo pobre popular y el cholo encorbatado de los sectores medios. Tulio Loza encarna a los dos, pero ha evolucionado del primero al segundo, y optado personalmente por el segundo. Con los primeros tiene una irremediable y creciente distancia, pues muchas veces viven cargados de agresividad y estn ganados (son terreno abonado) por el inconformismo en todas sus variantes y pueden ser pasto de la violencia. Los segundos, en cambio. buscan consolidar un status en el sistema social, anhelan organizarse polticamente, ser alternativa de poder, ascender socialmente, enfrentndose o conviviendo con los rezagos del poder blanco oligrquico, cuyo ciclo histrico consideran caduco, mostrndose abiertos a una nueva alianza en la que puedan tener mayor peso y reconocimiento a su esfuerzo y habilidad. La identificacin de Tulio Loza con este tipo de cholo lo convierte tambin en el portavoz de los dems sectores medios ms modernos, vidos en su ascenso, pero que sufren los embates de la crisis econmica y temen la pobreza. as como por aquellos empeados en la construccin de una burguesa nacional. En este aspecto sobresale fuertemente, por ejemplo, el cariz ideolgico anti-comunista que tienen los mensajes polticos de humor de Tulio Loza. as como su alejamiento del mundo popular enfrascado en la lucha final por su sobrevivencia. Tulio Loza, a travs de su personaje "Camotillo el Tinterillo", ha creado tambin su propio partido como una manera
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de distanciarse de las organizaciones polticas que, bien o mal, representan con mayor crudeza los intereses de los sectores ms pobres del pas. Todo el mundo est en la mira de su crtica, pero los acentos se cargan con frecuencia sobre los dirigentes sindicales y parlamentarios de izquierda, as como a la CGTP y a la CNA cuando stas han decretado un paro nacional o regional. Su mayor enfrentamiento ha sido con los que son, al margen de toda consideracin poltica, probablemente los peores cholos del mundo: los cholos de Sendero Luminoso. Como muestra en este enfrentamiento radical hizo pblico que Sendero Luminoso lo haba amenazado de muerte y tuvo que recurrir a proteccin policial permanente. Sendero Luminoso encarna el extremo opuesto del cholo asimilado, con cuello y corbata, que pretende ganarse un sitio en la sociedad establecida. Sendero Luminoso opta por la guerra, la dinamita y la accin violenta y, ms all de cualquier consideracin tnica sobre la violencia armada que se desprende de los juicios de Tulio Loza, interesa conocer sobre qu bases establece sus diferencias, a pesar de que los dos parten originalmente de un lugar comn: los rasgos tnicos y sociales de lo popular. Un reportaje concedido al periodista Hernn Velarde (25) es especialmente significativo en este aspecto. Tulio Loza alterna niveles distintos, pero complementarios, en la discusin para responder a preguntas sobre: su situacin personal en relacin a Sendero Luminoso, la democracia, la justicia social y, por ltimo, su propia situacin econmica. Algunos puntos resumen su posicin actual en relacin a su evolucin personal, aquella que propone como modelo de lo que son y pueden ser los cholos de este pas. En primer lugar: el enfrentamiento Sendero LuminosoTulio Loza es entre hombres. "Pichn, a los hombres?", responde cuando el periodista insina que lo quieren matar. "Ellos tienen el poder de las armas, pero yo el de la risa". Luego afirma que "a ellos les falta, lo que a m me sobra", en sus propias palabras "huevos, cojones, ser macho, caramba", para el que no ha entendido.
(25) Expreso, 5.9.1982.

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Un segundo punto se centra en la discusin sobre la democracia y la filosofa, aunque el periodista aclara que no es el tema de ambos. A partir de las discusiones clsicas sobre la democracia se llega a la justicia social, donde, segn Tulio Loza, estaran las coincidencias con Sendero Luminoso, aunque los mtodos difieran. Tulio Loza, adjetiva duramente a los terroristas, llamndolos "perroristas", "traidores a la patria", que "reciben dinero de afuera para hacerle dao al pas". Sin embargo, afirma que ellos tambin buscan la justicia social y, para asombro del periodista, declara finalmente que l "cree en cualquier doctrina que sea capaz de erradicar las lacras sociales del pas, cortarle la mano a los ladrones y aliviar la tortura del hambre, porque yo no vine a 'este mundo como todos los nios, con un pan bajo el brazo, sino con un vale por un mendrugo". Y as aparece el tercer tema, el de su nueva situacin econmica En la introduccin al reportaje, Hernn Velarde escribe: ,Qu pasa cuando un humorista millonario y ms popular que el hambre se coloca en la mira de los fusiles terroristas y tiene que vivir con su respectivo polica de cabecera...? Aj, parece que lo agarraron a Tulio, infraganti, pero desde una perspectiva moralista, incapacitndolo, por su situacin econmica, de convertirse en el representante de los pobres que tanto reclama. Y es ms: espetndole que ha hecho dinero de los pobres y de la miseria, que hablando de ellos es como se ha enriquecido. Ante tal arremetida, contesta: "Lo que da dinero es la calidad que es hija del sacrificio. No puedo evitar ganar mucho dinero, teniendo en cuenta que mi programa es el de mayor sintona, y lo es, porque detrs de l estn todos los cholos del Per y Balnearios". Y por ltimo, algo molesto, dice: "No me la hagas preguntn, te la responder sin que me la preguntes: cierto que me hice rico defendiendo a los pobres, lo que es una paradoja, pero soy sincero cuando digo que al hablar de la miseria, lo hago principalmente a nombre de un chiquillo abancaino que nunca tuvo juguetes. Pero si ese chiquillo (por l) siguiera a los cuarentaitantos aos sin tener juguetes, habra demostrado que no los mereca, y yo merezco todo lo que tengo, incluido mi felicidad con Mirna, Anita y Tulito (su mujer e hijos), anclas y hlices del motor que impulsa mi vida y si quieres, tambin de mi muerte, si sta llega antes de lo previsto por Dios".

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La paradoja est resuelta a partir de una enumeracin de los valores del cholo urbano: el esfuerzo personal es garanta de xito, quien lo dice es un hombre de xito, un millonario --as lo califica el periodista, que no puede pensar de otro modo sin entrar en una contradiccin personal. Sin embargo, repone sobre el tapete la escisin de Tulio Loza: cmo poder seguir interpretando, representando y entendiendo a sus cholos, ms all de constatar su miseria, si no indaga en las causas y razones que la producen, sin cuestionar el sistema social vigente, sin ponerse a pensar ,por qu cuernos son pobres? Ser, quiz, porque son flojos, que no tuvieron juguetes y no quisieron como l tenerlos a los 40 aos? Sendero Luminoso, sin entrar a un examen detallado de este fenmeno socio-poltico, insina que sus seguidores son los ms miserables del pas, los no sindicalizados. al margen de todo aparato formal, que ven en esa posibilidad un asidero de transformacin radical, opuesto a todo aquello que forme parte del sistema vigente, incluido no slo lo ms rancio y oligrquico, sino las capas medias, urbanas y del campo, los comerciantes. los burcratas, los quejumbrosos del centavo y de la miseria plena. Frente a este mensaje Tulio Loza acaba representando concepciones polticas de centro, aunque su afinidad como el lder del Partido Popular Cristiano lo distancia de sus "cholos inoxidables, de sus lorchos queridos de los pueblos jvenes, de su Abancaisito, de sus indiecitos , que con el correr de las dcadas van volvindose ms complejos y para quienes la mencin a su pobreza es slo un lugar comn, un punto de partida. que se repite con el riesgo de no convencerlos ms.

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CAPITULO IV ROMAN GAMEZ: EL RONCO, RONCA

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1. EL ZAMBO En el Per no slo se ronca cuando se duerme; se ronca fundamentalmente a travs del uso de la palabra. Mediante el vozarrn, inherente a Romn Gmez, se puede fustigar, atacar, "cochinear" y se tiene la capacidad de destrozar al contrincante de turno, disminuirlo, vejarlo incluso, si fuera necesario, si, por casualidad, es un desatino, pretende responder. Tradicionalmente el cholo no es respondn y, cuando lo es, se dice que ha asumido una post- rebelde, irreverente, probablemente inslita, o que ha llegado al lmite de su paciencia y ha sacado las garras, su otra cara, la verdadera, la expresin "se me subi el indio", alude precisamente a esto. Del cholo se espera siempre sumisin y obediencia, aunque sea a regaadientes. Se sabe tambin que puede responder y ser violento. Por esa razn su silencio es considerado por el blanco, como hipcrita, desconfiado y sus ocasionales reacciones abruptas han mostrado el fondo, lo que verdaderamente es. De ese modo, todas las otras actitudes no seran ms que mscaras hbilmente urdidas, propias de su procedencia india, que est sujeto a la lgica de las dos caras debido a las condiciones estructurales de nuestra sociedad. El zambo, en cambio, es reconocido como una persona franca, directa, sin "pelos en la lengua", que dice las verdades a boca de jarro, que no tiene miedo y utiliza la palabra como su mejor arma. As opinan sobre l los personajes que lo rodean en los programas cmicos de la televisin.

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De toda la gama socio-cultural de la Lima de hoy. el zambo parece haberse llevado todos los mritos por el desarrollo de esta capacidad. Esto le ha permitido desarrollar la imagen de que un zambo jams ser visto como un tonto, que es muy difcil que exista un zambo a quien se le toma el pelo, que sea el "peje", el "gil". el "lorna" o el "pavo", palabras todas que ha desarrollado el argot urbano para designar al "punto", es decir, al cual se puede hacer bromas, de buen y mal gusto. El zambo, a travs de un elaborado lxico, en el cual cada palabra se amolda al gesto y es usada en el momento preciso, expresar su sentido del humor, peculiar en el campo del humor popular, donde la burla incluye a uno mismo. Parece que un zambo nunca se burlar de s mismo y para confirmarlo con la excepcin de rigor Ferrando aclara que l tambin es pobre y zambo, y que nadie debe ofenderse porque l le tome el pelo. "Es por jugar, con cario". Polo Campos empieza su espectculo Hablemos a calzn quitao, presentando a Alicia Andrade, que representa a una actriz de revista que llega borracha a la funcin y que lo insulta con palabras del ms grueso calibre: zambo, ratero, maricn. Lo usual en el zambo, sin embargo, es una postura a la ofensiva: de un zambo se espera siempre que coloque apodos, que use su ingenio, la zamarrera, la travesura, la finta, el uso pintoresco de palabras y giros para desarmar y burlarse del otro. El zambo es esencialmente de la ciudad, de la gran ciudad, aunque no naciera en ella. En su caso no hay necesidad de ambientacin a los edificios ni a la vorgine del trfico. En la 'ciudad tiene sus barrios, sus amigos de infancia, su jerga, su humor. que tiene en el "cochineo" su mxima expresin. Cochinear es burlarse, tomar el pelo. El zambo nace en esa onda, especie de contrasea de la sobrevivencia. Se debe "cochinear" para no ser "cochineado". De eso el zambo ha hecho un arte: un arte de palabras que apunta a los defectos particulares o grupales de los otros sectores sociales. En Lima los zambos suelen vivir en los barrios antiguos y de franca connotacin urbana: el Rmac o Bajo el Puente sinnimo de habilidad. malicia. criollismo y eventual delincuencia as como en El Callao, Surquillo ex-famoso Chicago Chico, en Barranco o Chorrillos.

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En trminos de un ordenamiento cultural y social, el zambo. es la mezcla del negro con cualquiera de las ya mezcladas razas de la costa. FI pelo enmaraado, el rostro con tajo, barba de das marcan el prototipo del zambo portuario, que puede incluso lucir ojos verdes. El negro mezclado con el cholo y el chino diversifican sus variedades: los hay altos y color de aceituna, de ojos rasgados, parsimoniosos al andar, confiados en su talla y presencia, se saben dignos exponentes del habitante popular de Lima. Como el cholo, el zambo tiene tambin creado un estereotipo sobre su estilo cultural, su manera de ser, de expresarse, de ver el mundo y su gente. El zambo est apto para, superando su condicin de negro esclavo, tratar de igual a igual a sus congneres, sean quienes sean, y discutir el mejor lugar en el mundo popular urbano. El zambo puede "cochinear" tanto a los cholos y por supuesto los serranos, pero tambin a los blancos que rozan el mundo popular urbano. El estereotipo clsico del zambo urbano arriesgado y peleador lo remite al mundo del hampa, del lumpen, de la delincuencia. En los reportes policiales siempre se dice "un individuo de tipo `azambado'...". En esta lnea se sita el personaje de la televisin "Roncayulo", interpretado por Antonio Salim, que curiosamente tiene tambin el significado de "roncar" en sus primeras slabas. "Roncayulo" encarnaba al zambo cafichero, maloso, con barba de das. delincuentoso, originario de los barrios populares urbanos. UNA GARANTIA DE CRIOLLISMO Resulta curiosa la naturaleza y la aceptacin que tiene el apodo genrico de zambo en la ciudad, especialmente entre los enes. Los adolescentes pueden llamarse entre s zambo. zamhito: un mozo, es "oye. zambo": as como tambin un vendedor de helados o eventualmente cualquier peatn. Lo ms interesante es que nadie se siente ofendido. Aunque tampoco halagado. El zambo funciona en la televisin como un lugar de encuentro cultural. En el mismo sentido que lo hace el cholo, pero sin los problemas de ste. Lo cholo reserva una connotacin
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capaz de aglutinar a una gran cantidad de personas, pero conservando ciertas caractersticas que son motivo de diferencia. El zambo, en cambio, aunque ha dado lugar a clasificaciones raciales especficas, se proyecta en lo primordial como un modelo de conducta urbana, con un espritu capaz de ser generalizado a otras personas, como un modelo a seguir. Incluso en los colegios de la alta burguesa hay siempre "un zambo"; y ese "zambo" de pelo encrespado, pero castao, y de ojos verdes, por lo general descendiente de italianos goza de mucho prestigio entre sus compaeros de aula por su habilidad en el deporte, su destreza en la gresca y por haber propagado aventuras fuera de los linderos convencionales en los que se mueven los de su edad y clase social. Podramos hipotetizar en el sentido de que lo zambo en el Per expresado a travs de los medios de comunicacin, constituye un modelo de valores y de conducta netamente urbana, que es capaz de llevarla a cabo y de generalizar a partir de su extraccin popular. Los zambos, a diferencia de los cholos, parece que nacieron criollos y no sufren el sndrome de la escisin con su pasado, no tienen necesidad de acriollarse y no les interesa, tal vez porque no pueden, escalar posiciones hacia los sectores medios. Los autnticos zambos, por lo general, tienden a mantenerse en los sectores populares y de all proyectan una imagen propia, apegada a sus valores, que no les produce vergenza ni malestar. El zambo asume el criollismo con tal naturalidad debido a su ancestro negroide, ya que se entiende que la primera expresin popular de lo criollo fue el criollismo colonial de los negros y los pardos. Segn Roberto Mac Lean ;26), el clima y el trabajo marcaron el destino del negro en el Per y en otras partes de Amrica. Los negros no pudieron aclimatarse en la regin andina y se vieron obligados a establecerse en los valles de la costa. All desarrollaron sus actividades en el trabajo domstico y rural en los ingenios azucareros de Lambayeque, Chicama, Saa, Pativilca, Supe y Caete; en los olivares de Yauca e 'lo; en los viedos de Lima, Chincha, Pisco, Moquegua y Lo'cumba; y en las curtiembres de Caete, Ica y Piura.
(26) Citado por Sinesio Lpez. El mundo escindido de la cultura criolla, separata de la Jornada de Balance de Estudios Urbano-Industriales. PUC, 1982.

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LO ZAMBO TRAE Y LEVANTA LO NEGRO Lo interesante de rescatar para propsitos de este trabajo, es que el negro, a pesar de su situacin de la ms explcita y cruel dependencia, porque lleg al Per en calidad de esclavo, desarroll y mantuvo siempre una arrogancia peculiar que en mucho se asemejaba a la de sus amos en el campo y a la de sus patrones en la ciudad. El negro es el habitante popular primigenio de la urbe, el habitante de los barrios populares y de los callejones, de los barrios ms antiguos, como El Cercado y su periferia, y de la primera expansin popular, como fue La Victoria. El mundo negroide en Lima ha estado caracterizado por la idea de cohabitar en un espacio especfico. como en las rancheras de la hacienda, donde se ha desarrollado una cultura propia: canto, baile, lenguaje. La altivez "sobradera" del negro, siempre correctamente vestido, a la percha si era posible, con un porte alto para el promedio en el pas, es producto de una extraa combinacin histrica que incluye al mito: ser ms fuertes y buenos amantes, las adolescentes blancas lo confirman, al menos como un deseo verbal. El personaje Candelario Navarro, de la novela Canto de Sirena de Gregorio Martnez, tiene una caracterstica particular entre los negros; su no asimilacin a la estructura econmica y de poder en la hacienda. En buena medida, es un negro libre de las ataduras del sistema. Gregorio Martnez presenta al negro ideal, que corresponde con el deseo profundo del mismo: ser libre. El estereotipo del zambo parte del prejuicio del blanco sobre el negro. "Es ms fiel, es ms limpio...", dice el seor. En realidad, la imagen ratifica la condicin servil del negro que se origina y es propia del contexto social de la Lima antigua, donde al igual que en las comarcas del sur norteamericano, era comn ver a una ama negra, siempre vestida de blanco completo, con cofia y mirada austera, protegiendo por completo a la niita blanca .y rubia, quien no solamente no le teme sino que la adora. Segn el estereotipo, el ama negra es el ama por excelencia, como el portero de un club de prestigio tiene que ser negro, de impecable abrigo rojo y gorra negra. Un Mercedes Benz camina siempre mejor si el chofer es un negro. El negro tiene la connotacin del domstico elegante, de ser para el patrn y su seora un indudable signo exterior de riqueza, junto al perro afgano y la vajilla de plata.

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Superada su condicin de esclavo, desde principios de siglo, la servidumbre del negro tiene peculiaridades que es importante resaltar, sobre todo en la ciudad. Al negro se le prefiere en las tareas "refinadas" como servir la mesa, manejar el auto o ser el ama de las nias, cuando es mujer. Lo que mejor le queda son los guantes blancos, la corbata michi y el chaleco (27). La que friega y refriega los salones, los patios y los corredores, es la chola o la india. Esta pequea. pero significativa diferencia de status, impregna el espritu aristocratizante con que se quiere explicar la conducta del negro en la ciudad: una tendencia al aseo y los modales, una pronunciacin exagerada de las palabras y una manera de caminar altiva y elegante. "Un negro fino", en rasgos y en conducta, es la observacin que tiene el blanco sobre el negro, no as ante el cholo: para l, a lo ms, el mejor piropo es: "un cholo fuerte". El negro encuentra una cada vez mayor integracin en la sociedad a travs del zambo, que si bien reconoce su ancestro en lo negroide, no se considera a s mismo negro. El negro, convertido en zambo, logra superar las estrecheces de un espacio social y cultural exageradamente propio y singular, y desarrolla as nuevas caractersticas, producto de sus transformaciones raciales y culturales. No es curioso el rechazo que tienen los otros representantes tnicos de los sectores populares ante el negro, expresadas por lo general a travs de las bromas, que en muchos casos no pueden escamotear el espritu agresivo que las anima: "el negro slo piensa hasta las doce" se le dice cuando est jugando ftbol y comete una falta garrafal. El negro comparte con el indio su condicin de bestia, al fin y al cabo para eso lo trajeron. Este menosprecio no proviene, sin embargo, necesariamente de los blancos, para quien histricamente ha sido una especie de soporte y figura prxima, cuanto de los cholos de la ciudad. Por lo general, el "punto" en un partido de ftbol es un negro, de all que sea excepcional o salga de la cancha.

(27) Sebastin Salazar Bondy contaba durante los aos sesenta que el da que invit a comer a su casa a Nicomedes y Vctoria Santa Cruz, haba confrontado uno de los ms graves problemas del pas: su empleada Dolores, vieja negra limea, se negaba a servirle a esos "negros como yo, qu lisura!". El arreglo exigi que ella servira a los blancos e Irma, su esposa, a los negros.

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El zambo, en cambio, jams es visto de esa manera, porque tiene algo de blanco y de cholo. El zambo es, a nivel hipottico, el lugar de encuentro cultural de los sectores populares, que trae lo negroide como ancestro as como el cholo trae al indio. Cholo y zambo implican una relacin ms fluida que negro e indio. Los extremos del mundo popular peruano (fsica, social y culturalmente) encuentran en estas dos esferas culturales un vnculo que antes no exista: indio y negro, en s mismo, superan las barreras de aceptacin que producen en el conjunto social, a travs del cholo y el zambo. No es raro, por eso, encontrar que los propios zambos en la televisin se burlen de los negros. El caso ms extremo es el de Augusto Ferrando que tiene en su programa al popular "Tribiln", cuyo rol es hacer el papel de negro idiota, que no entiende absolutamente nada, que no sabe hablar, que usa una palabra por otra y su nica misin es sonrer en el programa ante las burlas que le endilga Ferrando. Augusto Ferrando se burla del concursante "Do la Victoria", compuesto por un to negro y su sobrino, cuando le dice al nio: "oye, tu te peinas o te pintas el pelo?". En esta ptica no resulta extrao que tanto el indio como el negro "puros" no tengan actores divos en los programas cmicos de la televisin, como lo tienen el cholo y el zambo. El indio no aparece, y el negro lo hace slo a travs de "Tribiln" o "Gutapercha", haciendo los roles de atrasados mentales aunque, como en todo, existan casos excepcionales como algunos papeles de Enrique Avils en El Dedo. Los zambos de la televisin pueden mofarse de los negros, aunque sean los que estn ms prximos a ellos y los representan indirectamente, a veces hasta reivindicndolos. As como al cholo le sale el indio, al zambo le sale el negro. "Lbreme Dios de negro con plata..." deca el blanco. 2. " QUE TAL!..." SOY EL RONCO

Romn Gmez es el representante de una variante del zambo urbano. Pero sta se resume categricamente al identificar su comportamiento con otros. El "Ronco" es el principio y Ferrando, tal vez, el final de las variantes del zambo. A pesar de haber nacido en Caete, est identificado con Chorrillos, con su mar y la pesca. Un pescador no puede ser con-

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siderado como un "monse", un idiota, un "gil". Al contrario. es valeroso al extremo, como lo fue Jos Olaya, hroe chorrillano, barrio de mariscos, de malecones. de aire marino, zambo tambin. El pescador se encuentra a mitad de camino entre el marinero y el ciudadano, entre la aventura y la rutina, siempre en contacto con el peligro y el riesgo. El pescador es el smbolo de la fonda compartida, del estrpito y la alegra. Romn Gmez representa al zambo saludable, vinculado a la naturaleza, canchero, que ha conocido la vida desde abajo. Autodefinido como "misio" (pobre), lo que ms teme Romn Gmez es la pobreza. "Y le temo dice porque la he vivido, la he sufrido". Sin embargo, la gran virtud del zambo es su identificacin con lo que es: un zambo nunca tiene vergenza porque ha impuesto respeto sobre los dems. "Igualito noms es, compadre dice. Yo me siento igual, como sea, nada me va a cambiar ni la miseria ni la riqueza, si algn da soy millonario" (28). El humor de Romn Gmez refleja los valores esenciales del zambo: la viveza y la trampa son los elementos inherentes a su humor y a su manera de concebir las relaciones sociales. En el colegio, por ejemplo, lo que ms tema era el examen oral porque no se poda plagiar. Obviamente, reconoce que era un flojo como corresponde a un zambo que se jacta de ser tal, y goce del aprecio y del respeto de sus compaeros. Lo contrario de manera simple es ser el "chancn", el estudioso y disciplinado, que no corresponde a la conducta de un representante tpico de su condicin cultural casi congnita para ser eximio ejecutor del "vicio" en el aula escolar. En su proceso de socializacin, el zambo es el palomilla; as, Gmez dice: "Cmo era de palomilla que el primero de media lo hice en 4 colegios. De todos me botaban por mala conducta. Cochineaba a los profesores y a los compaeros". En este proceso de socializacin, sin embargo, resalta la lgica de su conducta: serle til a los dems especialmente por su capacidad y temeridad para romper las reglas establecidas y sacar algn provecho de su accin. En el colegio, por ejemplo, haba
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(28) La Repblica, 30.7.82, entrevista por Vctor Robles.

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un profesor miope y 1 tena la capacidad de imitar la voz de todos sus compaeros, de tal manera que poda contestar la lista y dar los pasos orales por ellos. Esto, por supuesto costaba, y el "Ronco" tena su tarifa establecida: 50 centavos por dar paso oral y 20 centavos por contestar la lista. Nunca lo haca con cualquier profesor; slo con el maestro miope, pues sacaba ventaja de esa limitacin fsica, y de esa manera tambin se "recurseaba" unos centavos de los bolsillos de sus compaeros de clase. La imagen generalizada que se tiene del zambo en la sociedad urbana es que est hecho, como lo evidencia Romn Gmez, en cuerpo y alma para la fiesta, el colorido y la alegra. Difcil concebir a un zambo enfrascado en sus pensamientos o sumido en una depresin, escarbando alguna idea que no logre plasmar en la conviccin de los sentidos. Quizs, y corrindonos el riesgo de ser parciales, Gregorio Martnez propicia la misma imagen que el "Ronco" Gmez: una de sus fotografas ms conocidas (tomada por Carlos Domnguez) es sentado ante una enorme fuente de comida (de mar, por supuesto), rodeada de cervezas, con los botones de la camisa casi abiertos, y una sonrisa que evoca paz interior y fortaleza comprobadas. Ambos comparten, adems, el gusto por contar historias, por contarlas primero, aunque ste luego las escriba, como continuacin de su ancestro negroide. As se socializan y transmiten los cuentos a la comunidad rural. La capacidad de encandilar ha sido desarrollada por los sectores populares vinculados a las tareas agrcolas a travs del don de las palabras escogidas. Este hecho los faculta a convertirse en el centro de la atraccin, aptos para el espectculo, para el show. A ello podemos agregar otra caracterstica propia de los zambos que se emparenta y que, probablemente, ha contribuido a delinear el humor criollo tal como se entiende en la actualidad: su actitud terca para evitar cualquier tristeza y transformarla, si es necesario, en un motivo de risa. El "Ronco" no concilia con la tristeza ni con la tragedia, nada de dramas, nada de telenovelas con el zambo!: las lgrimas, definitivamente, no forman parte de su repertorio. El programa ms popular del "Ronco", especialmente durante 1983, ha sido el Concurso sencillo de las actrices, donde una concursante llama por telfono para proponer el argumento de
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una radionovela de la que luego interpretar el rol protagnico. El "Ronco". Kiko (su disc-jockey) y, eventualmente un artista visitante cualquiera, interpretarn los otros papeles. Todo el concurso, que luego pas a llamarse "la radionovela", debido al inters de algunos hombres por participar, consiste en rer sobre las situaciones tragicmicas planteadas en el argumento. El "Ronco" califica y premia los argumentos y las interpretaciones con productos bsicos que publicita en su programa: aceite, fideos, detergente, discos, etc. La ligereza, la picarda, la risa a flor de labios y la salida ingeniosa, antes que la observacin detallada y el afn de indagacin, no quiere decir necesariamente que el zambo sea superficial. Cuesta, es cierto, aceptarlo como filsofo o matemtico en nuestra sociedad, como puede suceder con otro tipo de cholos no analizados aqu porque no existen para la televisin: por ejemplo el cholo Tello, "serial" entre sus huacos, sumido en sus estudios o como poeta, cuyo exponente mximo sera Csar Vallejo, melanclico, profundo, fruncido. aunque su risa cuando rea segn relatan sus amigos, era como la de todos, sonora. La actividad principal del "Ronco" Gmez estuvo, hasta hace muy poco, en la radio y no en la televisin. En la televisin particip durante 1983 como actor en el programa Risas y Salsa, y ahora tiene su propio programa en el nuevo Canal 9: El Sper Show del Ronco. Sin embargo, desde hace unos aos est en Radio Mar de lunes a sbado, de seis de la maana a una de la tarde. La personalidad de Romn Gmez y su significado socio-cultural es ms obvia en la radio que en la televisin, don- de acostumbra hacer el papel de presentador-actor as como de imitador. En la radio, es la voz de los pueblos jvenes de Lima. El "Ronco" vive en Chorrillos, donde est ubicada la radio: antes vivi en San Juan de Miraflores, luego de haber vivido en Caete, y trabaj como vendedor de pescado desde que era nio. Romn Gmez representa por su manera de vestir, de hablar y de actuar al ciudadano comn de los sectores populares. Cuando trabaja en la radio lo hace con un blue jean local, en un ambiente estrecho y austero, que no ahuyente a las personas pobres. Estas suelen visitarlo constantemente para pedirle favores, que van desde el simple saludo por el cumpleaos de un pariente hasta trabajo. El "Ronco" asume este papel que el pueblo le ha encomendado: ellos dicen que prefieren ir donde l antes que a cualquier dependencia pblica, porque lo sienten ms cercano y
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lo identifican como uno de los "suyos". Romn Gmez reconoce que cuando termina sus funciones en la radio y sale a las calles chorrillanas, es un "pata ms", igual al resto. Nada lo diferencia. Solamente y cuando est trabajando es capaz de decir lo que el pueblo siente. Muchas veces las relaciones con el pblico las realiza directamente, cuando van hasta el local; pero en otras oportunidades utiliza las ondas radiales para comunicarse con ellos. Serio muchas veces, para cumplir con su trabajo de hacer "comerciales" o de enviar mensajes de apoyo a la comunidad trados por dirigentes de asociaciones de pobladores, monjitas o madres de familia, en ocasiones filosofa sobre noticias que le cuentan. A pesar de salir al aire desde las 6 a.m. hasta pasado el medioda, nunca lee noticias aunque las piensa: "cuando voy al bao"-, dice sin rer. Romn Gmez tiene una serie de "sobrinos", muchachos pobres, del barrio, de unos 12 a 14 aos, que ven en l al "to". Esta relacin "familiar" se lleva a cabo a manera de consejos, de advertencias y de carios. Uno de sus "sobrinos" Jess trabaja de cobrador en la lnea 14 de Chorrillos. Cuando su "sobrino" deja de visitarlo, el "Ronco" se comunica con l a travs de la radio. Radio Mar se ha convertido en la estacin de los microbuseros, de los pueblos jvenes y de las zonas populares de Lima. A sus "sobrinos" les dice que se cuiden, que no se metan con los bolsillos ajenos. que se porten bien. Esta actitud de presentarse ante el pblico de manera espontnea es compartida por otros animadores. rol paternal o de "to", debido a las caractersticas de sus programas que tienen un fuerte apoyo en los regalos, despiertan la imagen de generosidad, de sabidura ganada en la calle y en la pobreza, que les per- mite dar el ejemplo y ser un modelo de conducta popular. Estas actitudes permiten vincular, segn sus criterios, el factor econmico y el moral. Ellos dedican buena parte de su tiempo a hablar sobre su propia condicin, libre de toda culpa o sospecha, pues como persona pblica, estn obligados especialmente a portarse as. Ellos deben ser, adems, modelo explcito de los valores tradicionales respecto a la familia: buen padre, buen marido. buen hijo. Romn Gmez lleva al extremo estas obligaciones. Muchas veces tiene que hacer el papel del cura en el barrio con jvenes que estn al borde de la delincuencia o ante la tentacin del alcohol, la droga o la flojera. Desocupados y abandonados de
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toda ndole hasta ex-presidiarios han llegado hasta la radio para pedirle trabajo. Romn Gmez privilegia los valores que se desprenden de la vida cotidiana. Su simpleza es la simpleza natural de las cosas, y acepta, sin mayores aspavientos ("ni que fuera un mrito, un sacrificio"), estar en el pueblo. Esto ltimo, parece estar condicionado por la estructura social que exige del cholo una personalidad perseverante, una conducta que muestra sus ansias de "progresar", de "mejorar". El sentido del tiempo en el zambo urbano, sobre todo entre adolescentes, transcurre con displicencia. Sus expectativas no estn fuera de su barrio, de su esquina. El zambo mira al pueblo y se mira a l mismo. En los programas cmicos, por ejemplo, no se preocupa por concebir o representar roles de connotacin poltica o conflictivos socialmente; no es el caso del cholo, que genere conflicto porque no puede ser aceptado en determinados lugares de los sectores medios o altos, o cuando estn en ellos establece diferenciaciones internas, jerarquas. 3. UNA NUEVA IMAGEN: LOS ZAMBOS MADE IN USA

La imagen idlica y armoniosa del zambo como ejemplar netamente popular parece confirmar plenamente los prejuicios de la clase alta citadina, que engre al zambo y tolera, a regaadientes, al cholo. El blanco prefiere al zambo o al negro porque sabe que ocupan un lugar establecido en la jerarqua social. Sin embargo, el zambo se ha "inquietado" al haber descubierto que puede imitar a los zambos norteamericanos tomando como modelos a aquellos que la televisin y el cine trae a estos lares, e incluso a los latinos en las grandes ciudades norteamericanas, como son los panameos, los puertorriqueos y los cubanos, y asumir, de ese modo, una mayor modernidad en su conducta y una mayor aceptacin en la sociedad local. La introduccin de la "salsa", adems, como gnero musical urbano de hoy, contribuye a esta asimilacin de lo cosmopolita: Oscar D'Len o Willie Coln podran ser, a juzgar por su xito, los representantes latinoamericanos que han logrado conjugar esta simbiosis que ac intentan realizar. El fenmeno musical de la dcada del ochenta, Michael Jackson, un negro norteamericano que a travs de mltiples

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operaciones estticas ha logrado "blanquear" sus facciones, es emulado por los jvenes de Lima. Hay incluso "dobles" que, ayudados por la vestimenta, aumentan su parecido. La televisin no es ajena a este fenmeno y aade a los especiales musicales de este cantantebailarn en su programacin, especiales y concursos en otros programas nacionales, como los de Belmont y Ferrando, ambos transmitidos el da sbado. A diferencia de otro impacto musical, como fue John Travolta, los concursantes en esta oportunidad, son cholos o zambos; los jvenes blancos no estn excluidos, pero no participan. La identidad con el cantante est fuertemente condicionada por el color, y los zambos locales se apropian de este modelo delimitando su nueva conducta modernizante. En las ciudades peruanas, el zambo tiene dificultades para ascender socialmente e integrarse al aparato burocrtico institucional, porque a diferencia del cholo siente con mayor rigor el peso de los prejuicios raciales cuando intenta ascender socialmente. La imagen de los negros norteamericanos y de su versin latina en sus grandes ciudades, posibilita, en principio, una modificacin en sus expectativas y conducta: la agresividad y la creacin de una red laboral propia fortalece ltimamente al negro estadounidense e, incluso, a los latinos en sus urbes. El reciente programa de Romn Gmez, El Super Show del Ronco, muestra en parte estos sustanciales cambios en la cultura del zambo en nuestro pas y en la evolucin de su conducta caracterizada ltimamente por una creciente asimilacin de un modelo transnacional. Este show evoca, lingsticamente, a los super shows norteamericanos, a los espectculos en el Cesar's Palace, a los shows de los actores-comediantes-cantantes norteamericanos: Bob Hope, Frank Sinatra, Dean Martin, pero sobre todo a... Samy Davis Jr., ese zambito-negrito norteamericano casado una vez con sueca, de psima dentadura, bizco, bajo, eximio bailarn, de atuendos llamativos, plagado de sortijas... De aquel zambo parlanchn, que es esencialmente Romn Gmez, ha pasado a ser el animador de un programa de televisin, su figura estelar, un maestro de ceremonias de tipo popular. Para llevar a cabo este propsito toma como modelo dos vertientes: una local, interpretada por Augusto Ferrando, hablador por excelencia, cuyo pblico siempre pobre es igual al del "Ronco" y el ambiente musical que propaga la televisin
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del espectculo norteamericano. Al inicio del programa, el "Ronco" hace su ingreso con una tonada tpica- intentando una carrerita y moviendo su sombrero a la manera de saludo en una parada yanqui: tiene dos acompaantes mujeres guapas y modernas, viste pantaln blanco, a veces saco a cuadros como una reminiscencia del To Johnny, a la manera de una nueva versin del zambo local. La conducta del "Ronco", sin embargo, en su reciente programa, no equivale del todo a este tipo de zambo cosmopolita, cuyo atuendo estrambtico es, a su manera, una forma visual de la agresin, de identidad modernizante, de imposicin al resto, en sociedades que lo marginan y humillan.. La imagen que la cinematografa norteamericana nos trae de los negros, zambos y latinos, en sus principales ciudades, est siempre vinculada a negocios ilcitos o clandestinos en los barrios bajos. No se trata exclusivamente de los ghettos negroides del Harlem en Nueva York o de Watts en Los ngeles, sino, sobre todo, del Bronxs neoyorquino, lugar en el que hay tanto de negro como de zambo y latino. El sombrero llamativo, el arete. el collar, la camisa chillona, pasendose con una inmensa radio porttil en plena avenida de los rascacielos, es imitada ac a travs de los mejores exponentes del xito social: los futbolistas, los cantantes y las estrellas de la televisin. Sin descartar la "percha" inherente de los negros, los nuevos zambos limeos optan por una vestimenta que los asemeje a sus similares norteamericanos, corno expresin tal vez de una nueva conducta en la sociedad. La relacin entre los zambos peruanos y los norteamericanos tambin se da en la realidad; para muchos zambos, Estados Unidos en especial Nueva York es un marco de referencia, don- de no habita solamente lo gringo tradicional, blanco, sajn, protestante, sino tambin lo latino, lo cutato. La Sonora Matancera, Celia Cruz, la charanga en Nueva York, los variados Combos Latinos, las salsas "Pedro Navaja" y "Plstico" forman parte del imaginario del zambo sudamericano que aade al color de su piel el color de su cultura y el de la metrpoli norteamericana. "Melcochita" famoso zambo cmico de la Pea Ferrando, cuando estuvo de gira por Estados Unidos, se fug de la compaa con otros artistas para trabajar all: la posibilidad de mejorar su situacin econmica estaba garantizada por el mercado de latinos que existe. No slo de ese modo, la clase alta peruana toma como marco de referencia a los Estados Unidos.

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sino que los emergentes sectores medios y populares tambin lo hacen, pero con otros indicadores en su identificacin cultural. Estas modificaciones en el estereotipo que proyecta el zambo actualmente en Lima, tiene un evidente carcter juvenil, que como veremos a continuacin, reproduce Adolfo Chuiman en la imagen del blanco popular urbano. No es difcil advertir en este show, por parte del "Ronco", el intento de recuperar una cierta "blanqueada" cultural. institucionalizndose y ascendiendo socialmente, para acceder a otros estratos ocupacionales y de con- sumo en la ciudad. As, modifica la idea que en la sociedad existe, por parte de otros segmentos sociales, de que el zambo se resigna o le encanta mantenerse en su ubicacin tradicionalmente popular, al margen de una movilidad o cambio en sus valores. Para llevar a cabo este propsito, el "Ronco" rehye la imagen juvenil y agresiva que proyecta Chuiman, por ejemplo, y que anteriormente proyectaba el personaje "Roncayulo", para diferenciarse del zambo "bueno, chistoso, gracioso" que haba en los primeros programas cmicos de la televisin. Romn Gmez es en la actualidad, tambin ,por ejemplo, un zambo capaz de hacer publicidad en la televisin y que en su show, muy naturalmente dice, a la manera de "un comercial y regreso" de Augusto Ferrando, "ya regreso; voy a hacer una llamadita por telfono a Miami y regreso". No resulta difcil, por lo tanto, bosquejar la imagen de un nuevo zambo. As como existe un cholo "encorbatado" propio de los sectores medios y otro "achorado" de raigambre, situacin y conflicto popular, tambin el "Ronco" proyecta ltimamente la imagen del zambo que ingresa a otros estratos sociales para turbar el sueo de los sectores altos. Esta nueva imagen no es la del zambo agresivo y delincuentoso que alimenta ms bien la imagen norteamericana, sino la del zambo-show-bueno, siempre bajo la influencia del mismo modelo, made in USA.

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CAPITULO V QUIN SOY YO? PAPA CHUIMAN!

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1.

REY DE BACANES

El criollo no puede quedarse en esta vida que pasa as de rpido, y menos en Lima: "ponte mosca hermano, no te quedes, despierto, vivo, ligerito, ponte gil. ponte en onda". La ciudad constituye para la juventud actual un vrtigo en el cual: el que pestaea, pierde. Esta sentencia implacable tiene en los barrios populares y populosos de Lima, la caracterstica de una verdad a toda prueba. Los das se suceden unos a otros en la incertidumbre, y las decisiones se deben tomar rpidamente hoy mismo. Esta rapidez citadina es relativamente nueva en Lima, que hace unos 40 aos se caracterizaba por la molicie y la siesta. Hoy, la misma apariencia de la ciudad es la del caos y el movimiento, y la conducta debe ser diestra y ejecutiva. sea cual sea la accin o la meta a lograr, sobre todo para los jvenes de los barrios populares ( 29). En esta vorgine desordenada y plena de acontecimientos simultneos, sobre todo si se trata de una ciudad corno Lima, carente de servicios en los barrios populares y barriadas, se esti mula la accin personal como una contrasea de la sobrevivencia. Y ste es el contexto propicio para que aparezca Adol .

(29) Con respecto a la evolucin de la poblacin vase VERGARA, Ricardo, op. cit., DESCO, 1982.

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fo Chuiman en el programa Risas y Salsa con su famoso "compadre, yo mismo soy. Quin soy yo? Pap!"; es decir, el criollo bacn, en una versin moderna y juvenil. Entre todas las acepciones del trmino criollo, la del bacn es una que est enraizada como lugar comn y se expresa especialmente en los jvenes. La versin del criollo bacn supone un grado de agresividad y confianza en s mismo excepcionales. Bacn corresponde en sus variadas acepciones a un tipo al que no le pueden hacer nada que lo veje o lo humille, que en todas las circunstancias sabr salir adelante, siendo l quien pone las reglas del juego. El bacn, el trome, es el lder de la pandilla, de la esquina; es la voz cantante en las cantinas, el seductor de las muchachas, el peleador. El bacn urbano hereda del criollo lo esencial de la ortodoxa destreza de ste, su imagen est indudablemente coloreada con aire local: no tiene por qu ser un conocedor de las letras completas d los valses, aunque los tararee todos y frecuente las Peas Criollas del Rmac o los Barrios Altos; un bailarn heterodoxo de marinera, un bohemio acompaado ocasionalmente de guitarra y cajn; gracioso con los giros, poblando su lxico de ocurrencias. El criollo bacn no es una versin del nacionalista cultural, ni ha reelaborado su mensaje al interior de un ghetto negroide o andino. Tiende al cosmopolitismo desde su barrio (incluso desde su esquina), pero retorna del criollo la conviccin de que es el mejor o que debe serlo: "el que la lleva". Por lo general, el criollo bacn es bueno para la "trafa" (engao) ya sea en el trabajo o en su barrio (proximidad al robo ligero y a la estafa); es bueno para el licor (bebe pero no se emborracha estrepitosamente, no hace "papelones"); bueno para las mujeres (las seduce con conviccin y machismo, sin avergonzarse de ser machista: las engaa o las burla y si es casado tiene su vida "por la libre"); es bueno para el liderazgo con los amigos (propone, hace y deshace); bueno para la gresca (usa los pies y la cabeza para golpear). Corno todos los dems representantes populares, el criollo bacn que aparece en la televisin tiene que ser una persona que aada al consenso externo un rasgo fsico particular. Cholo no
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puede ser (al menos que sea costeo y sin pice de indio), porque este trmino tiene mucho de insulto reivindicado; negro tampoco, porque su marginalidad y singularidad lo convertira slo en bacn en sitios muy especficos; igual ocurre con el chino o el japons, zambo quizs, pero ste permanecer siempre en un segundo plano. Slo queda para encarnar al criollo bacn el blanco popular; es decir aquella persona que siendo blanca no tiene dinero, pero tiene la confianza en s misma, la certeza de gustar a las mujeres del barrio popular y la necesidad de demostrarle a sus amigos que no es un cobarde ("el gringo se hace la pichi") o un ingenuo. Nadie mejor que el tipo de Adolfo Chuiman para representar este papel en la televisin, y desde aqu se explica su gran xito. EL AS BAJO LA PIEL El criollo juvenil de los barrios populares limeos est representado por este actor de tipo racial blanco, nacido en Brea, que tiene, como l mismo afirma, "mucha calle". La ciudad exige un roce con la vida, pero en la calle (maestra vida de todos los aprendizajes verdaderamente profundos), cuyo lenguaje se va reelaborando constantemente y donde ocurren todas las peripecias: los amigos, las mujeres, las palomilladas, e incluso el roce con los delincuentosos, con los avezados que habitan los corralones del costado, a dos cuadras del edificio, a la vuelta de la esquina, en el barrio de los negros el "Congo" lo llaman don- de hay chaveta, hay mitra, hay que pegar duro. El que se queda en su casa, en su ca-si-ta, se queda con su mam, con su mamita. "Quin soy yo? Pap!, con quin ests? Con Pap. Entonces?! !:' El pap est en la calle, con los hombres, entre hombres, para buscar a las hembritas. Adolfo Chuiman declara que a l le gusta hacer personajes populares, como el microbusero por ejemplo; pero el que lo hizo ms famoso, el que lo hizo famoso a secas, fue Pap, el trome, el firme, yo mismo soy. Es interesante constatar el grado de identificacin que Adolfo Chuiman logr despertar en la teleaudiencia a travs de la creacin de un personaje netamente urbano, de origen social medio, de un barrio tan limeo corno Brea, distante del mundo de las barriadas, de los migrantes y de los provincianos. En cierta medida, Chuiman puede ser entendido como la respuesta a Tulio Loza, que representa al cholo proveniente de la sierra afincado en la capital, mientras que l encuentra en el li-

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meo una posibilidad de representarlo a travs de aquellos barrios populares que no tienen la connotacin de la barriada. Para muchos, para muchsimas personas, la barriada equivale a indiada. En cambio los tugurios, los corralones, los callejones de Barrios Altos, del Callao o de Surquillo, son netamente limeos. Pero, adems, existen los edificios, los edificios escasamente mantenidos de hace unos 30 35 aos en los cuales habitan los sectores medios y bajos, profesionales y empleados pblicos, como son los de Lince, Rmac, Surquillo y en el centro de la ciudad. De ese mundo surge Chuiman y encarna especialmente a esa juventud, a travs de una conducta que revive los espritus propios del limeo, entendido como el propietario original de la ciudad, el autntico, que en cierta medida se ha visto desplazado por el provinciano (recordemos el porcentaje de provincianos que vive en Lima), que teniendo en el cholo a su representante puede significar una amenaza a quien se sabe dueo del lugar, mazamorrero, pobre pero legtimo. La presencia de "Pap" Chuiman en el programa Risas y Salsa desencaden, de esa manera, un espritu fogoso, que tiene sus ancestros bien definidos en lo urbano; el ms antiguo toque de la ciudad actual expresado a travs de los nuevos jvenes que se saben distintos al cholo, que oyeron toda su vida que deban distinguirse de l. Esa muchachada se encontrar hoy parada cualquier atardecer en las esquinas de una bodega, tomando, fumando, soando, rumiando, odiando y amando, como los mismos dioses de la Unidad Vecinal. En el caso de Chuiman, el mbito de lo poltico no existe; se trata, ms bien, de una exposicin costumbrista que tiene tradicin en el teatro de revista de los primeros aos de este siglo y que para algunos es heredera aborto, insistirn otros de la misma. "Pap" aparece siempre acompaado de "Machucao" (el tmido de la pelcula) que lo sigue en todo, que lo ve hacer sus palomilladas, que lo observa impotente, que le teme pero finalmente lo admira. En todo barrio popular urbano existe el "Papa" y el "Machucao"; algo as como el bueno y el malo, el "trome" y el "monse". Y el gran xito de "Pap" Chuiman es la travesura, que para muchos linda en lo inmoral, en lo incorrecto. En realidad, se opone a la imagen que Tulio Loza elabor del provinciano, inicialmente, a travs de "Nemesio Chupaca": tmido, sin ser zonzo, ingenuo, sin ser bruto, bueno sin ser el "punto".

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En Chuiman ocurre todo lo contrario: l parece decirle a todos los provincianos que quien la lleva en Lima, definitivamente. es el limeo de los barrios de adentro, de los barrios populares y populosos, donde los pitucos tienen miedo de entrar, donde hay sombra, hay fresco, hay maa, hay alguien siempre parado en la esquina para que vea; cuidado, a esa zona no entra cualquiera. Zonas de cantinas, de billares, de droga, de hembritas, de tono, donde moran los valientes y mueren los que no lo son. Esas zonas estn intercaladas con las de los sectores medios cuyos rasgos fsicos son cholos o blancos-- y cuyos adultos llevan una vida cronometrada por el sistema. Barrios donde tambin se juega pelota, en pampones o en calles estrechas de Unidades Vecinales, de conversacin en las escaleras, de reglas y rutinas. Chuiman es, en ese sentido, el blanco de extraccin media. baja, que convive, por su proximidad, con los sectores populares zambos, "criollos", "ponjas" pero que no les teme; los conoce, les dice chau, qu tal, los maneja porque los ampaya. No est dems aclarar que la mayora de los cmicos censura esta conducta, aunque la reconozcan como real. "Eso no se debe hacer en televisin, es una falta de respeto. No hay que ser moralista, pero s hay que tener moral". 2. EL BLANQUIOSO Y EL BLANCON

El blanquioso es en realidad el blanco, una especie de desteido, ajeno por completo al mundo popular. Sin embargo, el blanquioso no vive en los barrios populares, llega a l de cacera, se levanta a la zamba ms guapa y luego la deja como el vals que cantaba el "carreta" Jorge Prez: "el blanquioso que la tena la abandon, y dicen que est la negra sufrida para el castigo, que ella est de cualquier cosa y su hijito de mendigo". El blanquioso entra y sale de los barrios populares, nunca se queda. Entra y pica. Trae siempre sospecha y malicia en la poblacin. Qu querr! (" Qu quedr, el gringo!; probablemente levantarse a una hembrita, sacarle algo y dejarla despus"). El blanquioso llega y no busca bronca, saluda a los zambos que le silban "hojita 'de t" pero que se resignan a verlo pasar hasta la casa de donde sale satisfecho de zumbarse a la zamba. En el pas, el blanquioso es entendido como el representante de aquella minora tnica que ostenta el poder poltico y eco.

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nmico, la oligarqua que tanto detesta Tulio Loza, la clase dirigente que histricamente tiene sus antecedentes ms remotos en los conquistadores espaoles y, posteriormente, en las corrientes migratorias europeas. Sin duda, el nimo del blanquioso corresponde al del conquistador: avasallar, hacer suyo lo que es de otro, tenindose la confianza cultural de que es superior. De acuerdo a la lgica del conquistador, como seala Manuel Burga, los espaoles se repartieron el oro, despus los hombres (encomiendas) y finalmente la tierra. Atahualpa, al igual que Moctezuma contina Burga, dud si eran hombres o dioses los que haban desembarcado en las costas de Tumbes. Pero muy pronto la masacre de Cajamarca, el saqueo de Pachacamac y la marcha violenta y devastadora sobre el Cusco mostraron a los linajes cusqueos la fragilidad de su imperio y los reales objetivos de los barbados "wiracochas". La conquista comenz a adquirir, as, una dimensin de violencia pura y simple (30). Esta violencia no fue slo econmica y poltica, sino tambin cultural y sexual: el blanco irrumpi en todas las esferas, destroz y asent sus reales en estas comarcas. No es por eso raro que el blanco entienda su conducta con las mujeres populares cholas, negras o zambitas como lo recoge el vals de Jorge Prez. Y esto . representa un trauma en los sectores populares que, histricamente, asumen la metfora de la "gran violacin histrica", los que carecen de paternidad, revelado en la actualidad por la versin de la "maroca", de la "pampita", de la "perrita". Los sectores populares han recreado la idea, como un mecanismo compensatorio, de que ellos, en cualquier momento, le hacen una jugada al blanco, le dan vuelta. Pero esto no deja de ser un mecanismo de defensa, porque el propio Romn Gmez comparte esta idea, pero aade: lo ms probable es que esos jvenes (los blanquiosos) sean los gerentes (de las empresas, la radio donde trabaja incluida) del maana. Es decir, que los blancos seguirn ejerciendo el control de la situacin.

(30) BURGA, Manuel Nueva historia general del Per, Mosca Azul Editores Lima, 1979

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Asimismo, la mujer blanca es vista por los sectores populares como un manjar que nunca habrn de comer, a menos que sea una de esas gringas locas que quieren aprender las costumbres locales, o viajando a Europa o a EE.UU. El blanquioso no es siempre el gringo: puede ser rubio. pero es de ac, el que cholea a la chola en su casa, el que tiene obreros o empleados, el muchachn de tabla hawaiana que hace su incursin por los barrios de Adolfo Chuiman para ver a quin se levanta... Pero el blanquioso es visto siempre por el pueblo como un mecanismo de compensacin, como quien slo goza de su seora, bien pavazo!, que probablemente hace mal el amor "y ella debera aprender a hacerlo con nosotros, que s que sabemos, de eso que no quepa la menor duda". El blanquioso es tambin el que no sabe hacer otra cosa que trabajar; claro, tiene plata, pero no sabe nada del mundo, de las cosas de verdad. "Nosotros, en cambio, pa' qu vamos a comer bist, si con frejoles estamos contentos". Entre la realidad y el deseo, entre lo que se siente y se piensa, los sectores populares urbanos elaboran una imagen del blanquioso: "el que vive bien, tiene comodidades, el que hace lo que no hacemos, pero a qu dudar, nosotros lo hacemos mejor": ms chveres con las mujeres, ms cabeza para el trago, ms astucia para los dados, ms apetito para la comida, ms baciln para el tono, aunque no tengamos plata...". El "blancn", de otro lado, es el cholo que no acta culturalmente como cholo sino como blanco, que vive con pobreza de barrio popular, con trabajo decente, corbata, familia, con pretensiones. El o ella es medio blanco o media blancona. Tira para blanca. Le sale lo blanco. Y le sale por la piel como por la manera de caminar y de hablar. Le sale, en realidad, por todos lados. El blancn tiene vocacin de blanco. Se ha blanqueado, ha dejado de ser como era, es aspirante a cambiar de barrio, de amistades, de tentar otros trabajos. En los barrios populares como el Rmac, Surquillo o El Callao, los blancos jvenes tienen la posibilidad de alternar con todos los tipos raciales de los sectores populares y pretender ser ms que ellos. El blancn tiene siempre una ventaja que debe capitalizar. Si se trata de la mujer, lo ms probable es que ponga los ojos afuera o en un blancn de su barrio, de pelo ne gro y hasta de ojos verdes. Lo ms probable es que no invite a su casa a los otros, que no los invite a su fiesta de los 15 aos o
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a su matrimonio. All slo irn los blancones y el resto la considerar una pituqueada, una que quiere casarse con un cholo costeo (universitario, militar o empleado bancario). La blancona tambin tiene ventajas que debe capitalizar, aunque en su caso debe administrarlas con mucha cautela. pues la tentacin de caer con un blanquioso puede resultar mortal: para l, para un blanquioso, hay diferencias de color: ella no es ms que una blancona. una mujer para levantarla en su auto, quererla, y despus dejarla. En este abismo que las posibilidades le abren, ella suele escoger a personas de su barrio: existe por supuesto en la realidad y en la literatura. el caso de la blancona que intent cazar al blanquioso y termin siendo la hembra ms apetecida por los otros, los "tutifrutis" del barrio: es decir, por la mancha. que ahora en su desgracia, pueden pretenderla (31). En el caso del hombre la situacin tiende a ser menos confusa que para la mujer. El blancn tiende a ser el lder, pues todas las mujeres del barrio lo prefieren a l, y mientras ms cosas haga con ellas mejor: si la seduce. si la hace abortar, tendr ms prestigio. Generalmente el blancn de los barrios populares comparte todas sus experiencias juveniles con el resto del barrio. Est con ellos en las cantinas, en los billares, en los prostbulos, en el estadio, en el hipdromo, pero es el nico que la blancona pituqueada del barrio invita a su casa..., y va... En ese momento deja a sus amigos. Amigos de farra, pero no de salitas. Amigos de juerga, pero no con las damitas. Esto motiva que el resto del barrio, los cholos, los zambos, lo tengan como de los suyos, pero no puedan seguirlo a todos los sitios. En este contexto, brevemente esbozado, la figura de "Pap" Chuiman cobra su verdadera dimensin: es la voz que habla por todos aquellos jvenes de los barrios populosos de Lima que son, o se creen sobre todas las cosas, unos bacanes con las mujeres, con los amigos, y con el prjimo. El blanco de la ciudad, pero no el blanquioso, sino el blancn tpico, el cholo o acholado que tira para blanco. A la blancona, a la pretenciosa, a la "pituqueada", que ni mira, que ni habla, ansiosa de subirse al carro del blanquioso, a esa, Chuiman, "Pap", como si nada se
(31) Para mayores y mejores referencias Cfr. BARRIL, Maruja... "Pitucas y marocas en la narrativa peruana" en Hueso Hmero, No. 9, Lima, Mosca Azul, Abril de 1981.

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la lleva donde quiere: y no para casarse, porque "Pap"... "Pap" sabe lo que hace. 3. ADOLFO CHU1MAN ENTRE LA CALLE Y LA CASA

Adolfo Chuiman responde a un periodista Cuntos hijos tiene de la siguiente forma: "dos con mi esposa y tres con mi amante". Claro, no es verdad, es un chiste, slo tiene dos con su esposa. Pocha: Giancarlo y Carla, de 4 y 8 aos. nosotros lo confirmamos. "Ah noms, yo quiero tener ms pero ella no quiere. Ella es la que se lo pierde". Pero, cmo perderse la oportunidad de hacer el chiste de la amante (a pesar de que en otro momento de la entrevista se autodefine como en el fondo muy "hogareo"), si ese es el valor del criollismo respecto a la mujer, el sexo fuera y dentro del matrimonio: y eso, por supuesto, adems de hacerlo hay que propagarlo. Est de ms decir que su mujer no puede repetir la misma broma. En su casa, es normal: imaginar a "Pap" Chuiman mongamo y hogareo debe ser toda una frustracin entre los jvenes "chveres" del barrio de Brea. Para el criollo, y especialmente para el criollo bacn, es muy difcil creer que la felicidad pueda darse con su esposa y en su hogar. Aceptarlo significa no tener prestigio entre el grupo de amigos que lo llamarn "pisado", "saco largo". Esas son, adems, parte de las bromas que hace Chuiman en la televisin: la "sacada de vuelta" a su mujer o el engao, llano y simple, a la mujer. La esposa y el hogar, no pueden ser el lugar ideal para el criollo. Ya lo dijimos: Chuiman tiene mucha calle, all s, en la esquina, en el billar, en la cantina, en la vereda, el criollo encuentra su ambiente para las frases y las poses. La vida normal, rutinaria (con su mujer e hijos, junto al aparato de televisin), es la anti-vida del criollo bacn. El hroe de la televisin, el de las grandes criolladas, junto a su inseparable "Machucao", "se debe" a todas las mujeres que osen cruzarse con l. Adolfo Chuiman, como buen criollo pcaro, pues, se divierte y bromea, mientras trata de disminuir a su mujer, ratificando su condicin de ama de casa que "no se divierte nada, al contrario, el nico da que est rindose es cuando llego con el sobre (del dinero), pero despus...". Y se detiene: corrigindose mientras re: "No, es una broma. Soy un buen esposo, pienso que parte del xito se lo debo a ella tambin".

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En el fondo, uno no sabe con certeza si Chuiman es un mongamo hogareo, que respeta a su mujer por su inteligencia y su lealtad, ms all del sueldo, o un mujeriego empedernido, lleno de amantes y aventuras, si no de hijos por todos lados. Pero lo cierto es que aunque no lo sea debe proyectar esa imagen, que es la de su personaje, un seductor de chiquillas, que es lo que otorga prestigio social. La casa, la mujer, los hijos, no es el ambiente digno para hacer criolladas bacanes, es un poco como son el comunismo o la Iglesia. Podemos, acaso, imaginarnos a un criollo con todas sus letras bien puestas, haciendo de las suyas en la atmsfera familiar, que sale de su casa al trabajo y del trabajo regresa a su casa? Podemos imaginarnos un criollo, militante del Partido Comunista, zalamero, gracioso, divertido...? A un criollo rezando o comulgando, sin estar enfermo y con dinero suficiente...? La imposicin de la imagen del personaje ratifica la imagen social del criollo y condiciona la que tendr que asumir mientras pueda el actor. Adolfo Chuiman puede declarar que es casero medio en broma, medio en serio pero debe tambin insinuar que tiene sus "amantes" medio en serio y medio en broma como corresponde a todo bacn, a todo buen criollo. Consecuentemente, el criollo bacn representado por Adolfo Chuiman, al igual que sus personajes socios y colegas de los programas cmicos, tampoco se interesa por la poltica. La poltica queda como patrimonio del blanquioso y de la alta burguesa, la esfera financiera o de los salones, lugares ignotos en estos tipos de programas. El criollo bacn, Chuiman, no incursiona en poltica, a travs de contenidos o sugerencias. El programa Risas y Salsa, hecho principalmente por zambos y blancones, no lo hace en general, privilegiando las situaciones costumbristas, de parodia y a lo ms de crtica burlona. El mundo es el barrio. La historia es la escapada del hogar, la cerveza con los amigos, la travesura, la estafa, cuando no el robo. La crtica tiene como lmite el humor cido al interior del mundo burocrtico ante las altas esferas del poder, siempre etreas y nunca presentes. 4. RULITO PINASCO: EL AGRINGADO MR. JOHNNY

El gringo tiene tambin su imagen en el Per. Su imagen y su lugar. El gringo es en principio "otra cosa"; no pertenece

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al lugar, aunque se haya apropiado de las tierras, las casas y las cosas que nos rodean. Pero, como en todo en la vida, el gringo produce tambin sus excepciones. Hay as gringos de la sierra y gringos que viven en barriada. Gringos que no son Henrys, Jennys o Willis, es decir, por puro afn de imitacin de sus padres: sino que se apellidan Gibbons, Williams o Cockburn, haciendo sangre en la conjuncin de razas y culturas que forman esta patria. El gringo ofrece una infinita gama de identificaciones visuales. Un gringo es tambin un costeo blanco y de ojos azules, en la medida en que recuerda al conquistador espaol, ingls o norteamericano. Pero hasta la concrecin de la imagen de este ltimo, se abre un abanico que muestra un conjunto parcialmente superpuesto de imgenes que ofrecen un juego social muy significativo y usualmente implcito o latente en las acciones sociales y la perceptividad de los pobladores urbanos, especialmente. "Todos, de una manera u otra nos dice un actor metido a cmico jugamos con los smbolos que nos identifican o nos separan de la idea, posibilidad, pecado o suprema aspiracin, de ser gringo privilegiado en esta tierra de indios, cholos y derivados". En esta gama de posibilidades hay, por supuesto, varios clichs visuales o estereotipos que facilitan enormemente la manera de tratar la imagen, un tanto oscura o difusa, pero perenne y definitoria del gringo. Uno de estos estereotipos es el que ofrece la imagen del gringo inofensivo, torpe pero de buen humor, tonto pero con dinero en el bolsillo, soportable e interesante en funcin del perodo ms o menos previsto de su presencia: el turista. El gringo turista ha sido recientemente en la televisin uno de los intentos ms significativos por lograr una imagen que aspira a tener un lugar fijo en la osamenta cultural del pas. Por una serie de circunstancias que vale la pena analizar, este gringo turista no tuvo xito en la televisin peruana, a pesar de que hubo mucho dinero por hacer de l una necesidad colectiva en el inundo de las pantallas de la televisin. Pero rastreemos un poco esta historia. Despus de una larga trayectoria por las pantallas, Luis ngel "Rulito" Pinasco, incorpor en los ltimos aos a sus numero.

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sos trabajos en la televisin, una nueva faceta: la del cmico, junto a su esposa Sonia Oquendo, conocida modelo y narradora de noticias. Rulito Pinasco era conocido, esencialmente. como maestro de ceremonias, y haba recibido su espaldarazo en la televisin presentando a Mara Flix, all por la dcada del 60, cuando, siendo todava un jovencito --con su famoso rulito en la frente reemplaz al animador titular, aqul que tuvo que renunciar porque Mara Flix le neg un beso en la mejilla, en el antiguo Canal 2. Luego, durante dos dcadas, fue el hombre orquesta del Canal 4, alternando su funcin de maestro de ceremonias con las de locutor y comentarista deportivo. Su faceta de cmico era desconocida por la teleaudiencia hasta que se anim a realizar un show en el caf teatro junto a Sonia Oquendo y demostr su talento histrinico. En el Show de Rulito y Sonia, cre un personaje que ya tena vida en el caf teatro y en la prensa escrita: "Mr. Johnny", un tpico turista gringo con su bermuda a cuadros, su camisa tropical, su cmara fotogrfica al cuello y su gorrito pretencioso. Este personaje repeta una frase que lo haca conocido: hi, every-body, un equivalente al "qu tal" del "Ronco" Gmez o a "mis queridos lorchos del Per y Balnearios" de Tulio Loza que, dicha en ingls, tena otra connotacin y se diriga a otro(estrato social. El hi, every-body, pronunciado con un dejo americano, quera incorporar la malicia latinoamericana, acompaado de un movimiento de dedos que, con malicia o sin ella, era grosero, sin ambages: "sta" o "con sta", aludiendo al sexo masculino. "Mr. Johnny" no logr tener un significado social preciso; por momentos se trataba de un gringo que vena al Per y en otros representaba el afn de "agringarse" que tienen los sectores medios en el pas. En ningn caso produca una identificacin con la teleaudiencia. No es difcil adelantar una hiptesis al respecto, sealando que el Show de Rulito y Sonia buscaba ganarse el apoyo social de un sector medio de la poblacin a travs de una concepcin del espectculo tipo show con bailes, cantantes, movimiento y luces al estilo de los clsicos de la televisin norteamericana, como pueden ser los de Sonny and Cher o los hermanos Donny and Marie. En esta estructura tena vigencia la presencia del artista estelar, el agringado "Rulito Mr. Johnny , que representaba el ansia generalizada del mito Es-

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tados Unidos, a travs de sus costas de Florida, especialmente de Miami. No resulta curioso que su show apareciera a inicios de la dcada del ochenta, despus del nacionalismo que propugnara el gobierno militar del general Velasco, en un momento en que se abran las puertas a las importaciones y, por lo tanto, al gusto por el extranjero, por los productos de fuera: corn-flakes, papitas en latas, cualquier cosa importada. Los programas cmicos producidos en el pas venan sufriendo modificaciones sustanciales, y comenzaban a ubicar sus sketches ms en los sectores medios urbanos que en los tpicos ambientes de los sectores populares. En ese sentido, podemos comparar el relativo xito que tuvo Te mato Fortunato con el fracaso del Show de Rulito y Sonia. Mientras en el primer caso se plantea el personaje del cholo blancn con xito econmico incorporado en los sectores medios ascendentes, en el segundo se trata del "agringado", del gringo, del famoso "gringo bachiche saca tu pichi pa' hacer ceviche", como fue entendido por los sectores populares en los aos cincuenta. Fortunato s tiene una base social real, que existe en la ciudad, y que puede encontrar en l un tipo de identificacin. Se trata, como se ha sealado, del cholo blancn con terno y corbata, con su casita en un barrio consolidado, con su mujer bien vestidita, con mucama que le dice seor, que se codea con los que se encuentran semi-arriba, pero que ya tiene ingresos que le dan aplomo. "Mr. Johnny", en cambio, era un personaje que si bien responda a aspiraciones innegables de los sectores medios, tena que luchar contra muchos prejuicios populares para tener aceptacin y deba buscar, entre su clientela, al espectador con nimos de parecer gringo sin avergonzarse, que tiene la ilusin de viajar a Miami, pero del que se puede hacer burla por su burda desfachatez para reconocerlo, por su falta de pudor, de conocimiento y de cuidado por lo propio del pas. En este ltimo aspecto, tenemos que aceptar que "Mr. Johnny" poda tener una base de apoyo social, pues es cierto que existe entre los sectores medios un cmico imitativo, en buena medida, de los "blanquiosos" o "pitucos". Pero lo que no tena correlato era la capacidad de burlarse, que requiere mayor elaboracin por ambas partes.

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GRINGO, GO HOME En el Per, especialmente en Lima, se confunde al "blanquioso" con el gringo sobre todo al "blanquioso" nio, cuando es rubio, de pecas y blanqusimo, a tal punto que su mam tiene que embadurnarle la cara con crema cuando va a la playa y, una vez convertido en adulto, lo asocia a la conducta prepotente de aqul que tiene dinero y se ha acostumbrado a dar las rdenes. Sin embargo, el gringo despierta una cierta atraccin entre los sectores medios, especialmente, por ser la persona que los puede llevar al xito econmico. Cuntas personas se jactan, y tienen un impresionante sentido de la suficiencia, cuando cuentan que trabajan con gringos o con los gringos en una empresa americana. Cuando un blancn es empleado de una transnacional siente que se ha blanqueado, que, en cierta medida, ha asimilado mucho de los valores del gringo, pero, sobre todo, que est ajeno a los vaivenes e inseguridades del patrn nacional. Las mujeres tambin tienen esa atraccin por el gringo: se cas con un gringo quiere decir que lleg a la felicidad o que logr un imposible, que hizo realidad el sueo de muchas mujeres. El gringo, por lo tanto, a pesar de no ser querido en el continente, de despertar un rechazo generalizado en la poblacin, encuentra canales por los cuales logra convertirse en necesario, no como habitante de los Estados Unidos, sino cuando se anima a llegar a estas tierras. "Mr. Johnny" es uno de esos casos. La mayora de las escenas del show tenan una misma trama, que consista en contarle a Sonia sus ancdotas en Estados Unidos o intentar "soplrsela". es decir, llevarla a la cama. Por su lado, ella pretenda con l lo que pretenden la mayora de las mujeres de la clase media, "pescarlo", es decir, casarse con l. En ese toma y daca de intereses contrapuestos reposaba el humor, pero sobre todo, se expresaba la trama social que existe cuando el gringo llega a Amrica Latina. La gran novedad consista en que el gringo de "Rulito" tambin era un pendejerete a su manera, pues es comn entenderlo como el zonzo, el "punto", que, en este caso, la mujer "pesca". Mientras la mujer suele "fracasar" o arriesga demasiado cuan do intenta "pescar" a un blanquioso local, cuando lo intenta
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hacer con el gringo, el margen de error disminuye. Ella parte de un principio: el gringo es inocente, un "huevo frito" con dinero que puede sacarla de su estrechez econmica o llevarla a los Estados Unidos, sinnimo del paraso o la felicidad. En cambio, cuando se trata del blanquioso, hay demasiados riesgos, pues ste conoce de memoria los prejuicios nacionales y los distintos escalones de la jerarquizada escala social. En este caso, si la pareja se logra, la blancona sube, pero el blanquioso baja; el gringo que se casa con una blancona aqu ni sube ni baja, pero ella s sube; quiz all en los Estados Unidos no, pero ac s, ante sus amigas, su familia, su barrio, sus compaeras del centro de trabajo. GOOD BY, MR. JOHNNY El fracaso del Show de Rulito y Sonia, programa que trasmita el Canal 4 en su horario estelar de los sbados, puede deberse a muchos aspectos. Podemos discutir que "Rulito" Pinasco no fuese un buen actor cmico, juicio que comparten varios de los entrevistados en este trabajo, pero hay otras razones. Una de ellas estriba en su pretencioso objetivo de competir con Risas y Salsa, programa que trasmite el Canal 5 los sbados a las ocho de la noche desde hace varios aos. En este caso se trata de una razn que involucra aspectos sociolgicos, aparte de los puramente tcnicos o artsticos, si es que se caracteriza a Risas y Salsa como un programa estrictamente popular, en el cual aparecen las vas de acceso e identificacin con los sectores medios y los personajes tpicos del contexto urbano. El show, por el contrario, no logr despertar el inters del pblico por la dificultad de identificarse con el personaje estelar. Por ltimo, la ambigedad del personaje de "Rulito" Pinasco, que no lograba componer su imagen en situaciones concretas. Por un lado, le era extrao al pblico porque era extranjero, ya que vena de los Estados Unidos y contaba situaciones que le haban ocurrido all; y, de otro, cuando actuaba con Sonia quera "soplrsela" siendo gringo papel reservado para sus homlogos seductores locales. Preferible la situacin en la que el cholo blancn se "soplara" a una blanquiosa o a una gringa, corno hace Tulio Loza. Claro, el cholo de acero inoxidable tal como Chuiman, el gran bacn, se levantan a cualquiera. Esta posibilidad linda con la ofensa, y despierta viejos maremagmas del inconsciente histrico.

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Cuando, despus de seis meses, se cancel el programa, los de Risas y Salsa les dedicaron una stira titulada Good by, Mr. Johnny, corno respuesta a un endeble "hi, every body", porque ese "every body" no tena olor de multitud, y menos de santidad, y buscaba un pblico que, si bien existe, no es mayoritario. El gringo no pudo competir en gracia, en habilidad, en pendejada con el cholo, el blancn o el zambo acriollados. Y corno "punto", como objeto de burla y risa, no tuvo para mucho. Del gringo se puede uno burlar pero no mucho rato sin repetirse, sin perder la gracia, que es de lo que se trata al contar un chiste. "Mr. Johnny", sin embargo, fue el primer intento y habr de reaparecer con otra cara y nuevos bros, porque lugar y razn tiene de sobra en el imaginario popular. "Henricito de la Piedra y Candamo", el novedoso personaje del reciente programa El dedo, del Canal 9, es otra versin del gringo, pero a travs del "pituco" de cierta clase alta de nuestra sociedad. No se trata del hijo de familia de la antigua oligarqua con mansin en la avenida Salaverry, que hereda los negocios del padre o estudia abogaca para continuar con el bufete de sus antepasados, sino de un jovenzuelo desenvuelto e irreverente, tanto con su propia familia como con el resto del pas: los cholos. Desde la ptica de "Henricito de la Piedra y Candamo", el 99 por ciento de la poblacin peruana debe ser chola. Mientras en los sectores medios y populares esta definicin se vuelve cada da ms compleja, por la gama de posibilidades que existen y por la distinta manera de asumirse cada cual, desde la perspectiva de este rico, la mayora del pas es simplemente eso: chola. Este personaje, sin tradicin en los programas cmicos de la televisin nacional, tiene corno antecedente inmediato a "Pepe del Salto", nacido de la pluma de Rafael Len en la revista Monos y Monadas, y que fuera llevado a las tablas bajo el nombre de La divina comedia. Henricito es un jovenzuelo que habla la jerga de los sectores adinerados limeos: "Ya me vino la palta", "ests rayadasa, vieja" (ambos trminos referidos a desrdenes mentales y/o depresivos) caractersticos del personaje, que, como si nada, les pide a sus padres "una camioneta Nissan Patrol del ao pasado, porque no pide mucho, no pide la del ao". Flojo. desadaptado, encerrado en su mundo de frenes y (linero familiar, usa lentes ahumados y se contorsiona a la manera de jvenes de la clase alta, americanizada a tra .

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vs del consumo: motos areneras, navegaciones recreativas, alimentos enlatados. A pesar de sus dos apellidos, de la Piedra y Candamo, que recuerdan la comn simbiosis entre la oligarqua agro exportadora de los aos cincuenta y la formacin intelectual, su Henricito le da un toque de modernidad que los mismos sectores populares y barriales buscan: el nombre gringo. Chuiman, por un lado, como "Pap Manolo", y Hugo Salazar, como "Henricito de la Piedra y Candamo", y ese "y" tambin es importante, son las dos expresiones de los jvenes de la ciudad de Lima; uno, popular sin ser barrial, y el otro pituco, el canto del cisne, pero reaccionario cuando las contradicciones se azuzan y debe enfrentar la realidad fuera de su mbito familiar.

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II PARTE LA TELEVISION INCULTA

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CAPITULO VI SEORAS Y SEORES! PASANDO REVISTA A LA HISTORIA DE LOS PROGRAMAS COMICOS DE LA TELEVISION

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1.

LOS ANTECEDENTES LEJANOS

La historia de los programas cmicos en el Per es sumamente til para analizar la progresiva transicin de las formas del teatro popular de comedia, el teatro costumbrista y, finalmente, el de la revista, a las condiciones que impone el desarrollo de la radio y la televisin. Esta transicin se da principalmente a travs de la asimilacin que la radio primero, y la televisin bastante despus, hacen de los actores, directores y dramaturgos nacionales. Casi inmediatamente, sin embargo, se incorpora la utilizacin de materiales y recursos producidos en otros pases donde la radio y la televisin haban avanzado ms rpidamente. Argentina habra de jugar un papel preponderante en el desarrollo de los programas cmicos y de las telenovelas. La compra "al peso" de los libretos y guiones para estos programas, algunos de los cuales se reproducan casi idnticamente, contando con la adaptacin de algn encargado ocasional muchas veces tambin argentino y el libre y espontneo trabajo creativo de los actores. Si bien no todos los programas cmicos fueron hechos sobre esta base, existiendo notables excepciones, la mayora supone la utilizacin de una estructura narrativa bsica fabricada fuera del pas, que era adoptada y utilizada agregndole ingredientes locales y los propios de la coyuntura.

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EL TEATRO POPULAR En este sentido es importante tomar nota del desarrollo del teatro popular en otros pases de Amrica Latina y, para el caso de la utilizacin de los esquemas clsicos de los espectculos teatrales populares, atender a la historia del teatro argentino. Los condicionantes propios de la migracin masiva a la Argentina hacen ms obvias en ese pas una serie de caractersticas propias del nuevo teatro popular que habra de forjarse tambin en nuestra patria. La formacin de la ciudad de Buenos Aires a partir del aluvin de migrantes -los "agregaos al pas", en la expresin de Leopoldo Marechal ofrece, por ejemplo, a partir del fenmeno de los conventillos, as como los conflictos y enfrentamientos entre los porteos afincados y los nuevos migrantes, las situaciones bsicas para la reformulacin de los esquemas de la comedia italiana y espaola, explicando en parte el surgimiento de los nuevos autores (32). La zarzuela, el sainete, el gnero chico y an el llamado "nfimo", se expanden por Buenos Aires y ms tarde por Lima en versiones con cada vez ms notorias y notables contribuciones locales. En el Per, tal vez el ms significativo autor popular fue Leonidas N. Yerovi, quien reformula en situaciones locales esquemas sencillos y an simplones del sainete popular espaol. Ajeno a todo inters de autor "serio" y a toda pretensin falsa de literato, se convierte en portador de las aspiraciones del entretenimiento popular. Sus pretensiones de lirismo son utilizadas por l mismo como objeto de risa y distraccin. Al establecer esta relacin entre su condicin de creador de imgenes lricas, cultivadas y eruditas, y su capacidad de someterla a fiscalizacin y an al ridculo, Yerovi instaur, tal vez, una de las claves para entender el humor de las formas del teatro popular en el pas. A pesar de las variaciones histricas y la adopcin de caractersticas propias de cada pas, es evidente que el rastreo temtico y formal nos llevar a las races del teatro cmico, cuyo antecedente bsico es la formulacin propia de la comedia del arte italiano y la utilizacin que de ella hicieron los clsicos. Sus representantes ms inmediatos durante este siglo son probablemente el sainete y la comedia costumbrista, de incuestionable simili.

(32) Cfr. ORDAZ, Luis, Zarzuelistas y Saineteros, en Coleccin La Vida de

Nuestro Pueblo, No. 25, Centro Editor de Amrica Latina, Buenos Aires, 1981.

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tud bsica a nivel estructural y temtica. En realidad se era el teatro popular propio de la poca en que surga en nuestras ciudades la radio. En muchos casos los programas cmicos de la radio se haran sobre la base de la presentacin de los personajes principales de estas obras, especialmente de aquellas que haban logrado permanecer como tales a travs de distintos espectculos. Eran tiempos en los que el pblico teatral era, en cierta medida, comparable al radioescucha. Las compaas de teatro utilizaban este hecho programando los captulos finales de la radionovela de xito (algunos viejos actores recuerdan el caso de Cumbres Borrascosas, por ejemplo) en forma de obra teatral que cerraba "con broche de oro", se sola anunciar, una brillante temporada de radio. Se daba tambin lo contrario: los personajes famosos del teatro deban pasar por la radio, y la gran mayora accedi a ello como nueva fuente de subsistencia (33 ). Probablemente la caracterstica ms importante de estos programas cmicos fuera presentar personajes prototipo de la vida poltica y cultural limea. Si bien algunos personajes tenan alguna raz comn o equivalente en otros pases en Argentina, por ejemplo, desde los aos treinta surgieron personajes autnticamente peruanos, representativos de las clases populares limeas, tanto para satirizarlas y burlarse de ellas como para erigirse como verdaderos representantes de las mismas. Si revisamos la historia de los programas cmicos desde la poca de la radio, y adems pedimos opinin y juicio a los viejos actores y libretistas de aquella poca, encontraremos un acuerdo casi absoluto en explicar la aparicin de estos personajes protagnicos, representativos de las clases populares, basando su fuerza y eficacia en sus caractersticas raciales. El serrano, el negro en todas sus variantes, el chino y las distintas gamas del blanco criollo cada vez menos blanco y ms popular, han de ser, de manera tan fuerte como el bobo clsico, el pcaro o el buscn, los protagonistas que reviven los mismos viejsimos cuentos y situaciones cmicas de la historia del teatro, al tiempo que van incorporando progresivamente sus problemas, su interpretacin de la realidad, sus propios sueos.
(33) Este fenmeno se dio muy fuertemente en la Argentina, Cfr. TERRERO, Patricia, El Radioteatro, en coleccin La Vida de Nuestro Pueblo, Centro Editor de Amrica Latina, Buenos Aires, 1981.

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Entre los ms famosos y recordados actores cmicos del teatro popular y la radio estn precisamente dos cholos: el "Cholo Rebolledo" y la "Chola Purificacin Chauca". Sus verdaderos nombres quedan, comparativamente, en el olvido frente a la contundencia de las figuras que logran imponer en una vasta audiencia. El cholo, es el serrano migrante que llega a la ciudad a ocupar posiciones de siervo en cualquiera de las muchas modalidades que el sistema oligrquico le ofrece. Sin embargo, hay cierto orden y preferencia con el que los blancos utilizan la fuerza de trabajo del cholo. Este no ser, por ejemplo, mayordomo o portero del club, lugar que conviene mejor a un negro; ni cocinero, puesto que viene mejor a un chino. El cholo es bueno en la concepcin del blanco para el trabajo duro, para el ejrcito o para guardin pblico en la ciudad. El primer cholo del teatro cmico de los treinta ser, as, un polica urbano, un "cachaco". Carlos Rebolledo, ms conocido como el "Cholo Rebolledo", interpretar al "cachaco" con gran dignidad. Gracioso, pero seguro de sus derechos, ser vocero de muchos que como l pugnan por encontrar un lugar en esa ciudad que empieza a crecer vertiginosamente. El "Cholo Rebolledo" se har respetar a pesar de las muchas circunstancias difciles que tiene que vivir en un medio ajeno, donde ser criollo, ser blanco en principio, es la nica posibilidad de identidad social permitida y avalada socialmente. Teresita Arce, actriz heredera de rancia familia de comediantes, ser a travs de la "Chola Purificacin Chauca" el otro caso excepcional. Aprovechando su presencia escnica (es claro que no hemos hablado de talento, de carisma, en estos casos, pero lo damos por sentado), despliega una campaa turstica y de vocacin por la unidad nacional. Acua as una frase que aos ms tarde habra de retomarse en la dcada del sesenta: " Visite el Per primero! ". La "Chola Purificacin" acta por la radio y tambin en los escenarios de cabaret nacional boites fue la palabra de moda, compartiendo aplausos con vedettes internacionales. En ambos casos se despide, para sorpresa de muchos, cantando huaynos. Continuar esta brega hasta avanzados los aos cincuenta en los que, habiendo dejado la posta a otros nuevos cholos que pugnaban por ocupar un lugar como representantes de las grandes mayoras del pas, parte sin mayor publicidad a recorrer el mundo convertida en misionera de una secta evanglica, hasta su muerte.

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Ninguno de estos dos cholos, sin embargo, pretendi explcita y abiertamente ser criollo. Desde el siglo pasado lo criollo fue ajeno a los intereses mayoritarios; y a pesar de pleitos y diferencias (como la del teatro de Pardo y Aliaga y el de M.A. Segura, por ejemplo), continu siendo as hasta el surgimiento de los movimientos urbanos de los aos veinte, donde es posible seguir un proceso de incorporacin popular de lo criollo. Este proceso habra de desencadenar un peculiar y progresivo recurso de apropiacin de lo criollo. As, el concepto de criollo se habra de desnaturalizar al asumir las nuevas capas urbanas, fundamentalmente migrantes, un peso cada vez ms decisivo en la vida poltica y cultural del pas. Fue sta tambin, con las ocho horas, una conquista del naciente movimiento obrero. LA PRENSA POPULAR As como el teatro de revista, la prensa popular aport una vertiente considerable al humor nacional y a su reformulacin a travs de los medios de comunicacin masiva. La revista Monos y Monadas contribuy, tanto como el mismo Yerovi a travs del teatro, a engrosar una vertiente de humor popular que habra de hacerse camino a travs de los nuevos medios. Algunas veces la relacin entre la prensa de humor y la radio fue obvia. Entre otros casos que mencionaremos luego, esto sucedi con Loquibambia, revista de humor que dara lugar a uno de los ms celebrados programas de humor radial: "Loquibambia, la emisora que trasmite a toda hora ". De all, como de Escuelita nocturna, habran de surgir los actores de los primeros programas cmicos de la televisin. Slo los que se inhibieron de lucir su cara, produciendo un fenmeno muy interesante de estudiar, salieron del elenco: Pablo de Madalengoitia y Joaqun Roca Rey, entre ellos, seran en adelante un compuesto y elegante maestro de ceremonias en la televisin y un famoso escultor que trabajara en el extranjero. El clebre personaje de la "Dodiyuda" de este ltimo habra de quedar, sin embargo, en la mayora de nuestros entrevistados, como el ms recurrente ejemplo de personaje original y representativo de los muchos creados en estos programas. LA RADIO De esa poca, en la que los limeos seguan las aventuras de Sandokan o Tamakn, son tambin los xitos de uno de los ms
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famosos cmicos de la radio en Latinoamrica: El zorro Iglesias y sus mltiples personajes; y ms tarde Herbert Castro. Y aunque nos sorprenda el hallazgo, todava hoy pueden escucharse algunos programas aislados de uno de los ms grandes programas cmicos de la radio peruana: Ceferino el Adivino con Carlos Oneto "Pantuflas" y Violeta Bourget a partir de los libretos de Sofocleto primero y de Pedrn Chispa despus. 2. LOS PRIMEROS PROGRAMAS COMICO--POPULARES DE LA TELEV!SION

En estas cosas de producir espectculos y entretenimiento, ser el primero es importante y significativo. El Muoz de Baratta Show naci durante los primeros aos de la televisin peruana (1959-62), en tiempos en que no exista el video-tape. El programa se transmita durante dos a tres horas del horario estelar de los sbados o domingos, en el Canal 4 primero y luego en el Canal 2. Se trataba, fundamentalmente, de un show de parodias, vertiente tpica del humor en el pas, cuya tradicin llega hasta la actualidad. Todo era motivo de burla: los personajes polticos y los del espectculo, figuras de la historia e incluso de la literatura y de los programas de moda de la televisin, eran vctimas de los libretos de Daniel Muoz de Baratta, bailarn extraordinario, ex-capitn del ejrcito peruano, que, junto con su hermano Hugo, fueron de jvenes, cuando an eran amateurs, la delicia en cualquier velada. Daniel muere en 1962. Con su fallecimiento termina este programa que marca, definitivamente, en vivo y en directo --sin videos tapes ni "trabajo de post produccin", el ingreso del humor a la televisin peruana. Como en esa poca no existan las grabaciones, las cosas tenan que salir bien. Para ello la gracia innata e instantnea, el aporte personal, la improvisacin, eran indispensables. Juan Silva Villacorta, productor del programa, era adems propietario de El Saoco (boite chorrillana que estaba de moda en aquella dcada) y traa, al programa y a la boite, a las ms rutilantes y luminosas estrellas del cancionero latinoamericano. La lista es interminable: Brbara Codina, Norma Marini, Mabel Ducls entonces bellsima y escultural vedette antes que actriz cmica, Rolando La Serie, Bienvenido Granda "los bigotes que cantan". Toda una poca; todos pasaron por el Muoz de Baratta Show...

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Entre las grandes parodias que realizaron los Muoz de Baratta estaba la de Xavier Cugat, aquel viejito genio merenguero acompaado por la monumental Abby Lane y su perrito chihuahua, que se acomodaba entre sus senos. Daniel haca de Cugat, Hugo de modisto francs y Norma Marini de Abby Lane: fue por consenso lo mejor que hubo en parodia. En el show actuaban el gordo Daniel y Hugo; hizo su debut en TV Chuchita Salazar, Oswaldo Vsquez (34) que de disc- jokey y primera imagen de prueba en Canal 4 fue llevado a la actuacin, Trini Cmera (algn cmico la recuerda as: "qu suerte la de algunas mujeres, se fue a USA, se cas con un millonario, enviud y se vuelve a casar con otro millonario"), Leontina (una argentina), Cachencho (un chileno), Nstor Quinteros (su primera actuacin fue imitando a Leo Marini, "la voz que acaricia"), Milita Brandon, Antonio Salim y otros. El Muoz de Baratta Show contaba con varias partes o secciones. Entre las ms celebradas estaban El hombre Philips nunca muere y El Concurso de los gordos ("su peso en soles"); s, era un programa "para todos los gustos": de parodias, de concursos, de espectculo, con bailes y cantantes, pero sobre todo de humor. Si bien el conjunto de artistas extranjeros era al principio numeroso, por esa poca haban surgido ya varios programas cmicomusicales y de entretenimiento en el Canal 13 (hoy 5), con cada vez mayor nmero de cmicos y actores nacionales. El primero fue La bodega de la esquina, con libretos de Pedrn Chispa, protagonizado por Carlos Oneto que haca el personaje del bodeguero Don Jos. En este programa surgi "Achicoria", el personaje ms famoso de los muchos que interpret Mario Velsquez, como dependiente de la bodega. Mario Velsquez conservara el resto de su vida el apodo de "Achicoria" surgido de este personaje. Tambin actuaron en La Bodega de la es(34) Oswaldo Vsquez fue co-productor y animador con Humberto Vlchez Vera, del programa radial Los fantasmas se divierten, que tuvo un xito extraordinario a fines de la dcada del cincuenta. Aos ms tarde Vlchez Vera se asociara a Julio Winitzki, llamado "el hombre del domingo", para producir Domingos gigantes, el primer "programa mnibus" de la televisin.

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quina Teresa Olmos, Carlos Velsquez, Benjamn Ureta, entre otros. A La Bodega de la esquina le sigui La Revista de Pantuflas, un programa cmico musical donde actuaba Antonio Salim y cantaba Humberto de la Cruz. adems de artistas que pasaban por Lima. El Canal 13 program luego La comedia de los sbados, que tuvo un espacio de dos horas, transmitidas, como siempre en ese tiempo, en vivo y en directo. All se presentaban adaptaciones de obras teatrales, as como obras breves originales de Pedrn Chispa, que adems era su director. Actuaban Carlos Oneto "Pantuflas", Elas Roca, Teresa Olmos, Ricardo Tosso, Manuel Delorio, Enrique Victoria, Mal Gatica, Nelly Dougan y Manolo Salerno. Posteriormente, cuando termin el Muoz de Baratta Show, ambos hermanos iniciaron en el Canal 9 El juego de las cinco llaves, programa de concursos, pero tambin con sketches cmicos. Entre los primeros programas populares de la televisin estuvo tambin Bata pone el mundo a sus pies (Canal 5), conducido por Kiko Ledgard, que fue el segundo programa vivo de importancia en nuestro medio. Era un programa de concursos, pero tena lo que los entendidos denominan "pantallazos cmicos"; all actuaron Jess Morales, Antonio Salim, Tulio Loza y "Patinan" (35). Pero parece ser incuestionable que Bar Cristal y El festival Cristal del cuento peruano fueron, en la dcada de los aos 60, los principales programas cmicos en privilegiar, los sketches y los personajes nativos, modalidad preferida en los programas que habran de producirse luego. (35) "Petarn", Justo Espinoza en la vida real, es sin lugar a dudas el ms famoso
enano de los programas cmicos de la televisin. Apareci en el viejo Canal 9 en la Escalera del triunfo, producido por Guido Monteverde y animado por Augusto Ferrando; y "Pimbolo", payaso del "clan Cavallini", que reaccionaba con mmicas diversas de aprobacin y/o desagrado a las bondades o desaciertos de los concursantes.

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Bar Cristal marca, probablemente, los inicios de la produccin nacional de tele-series y tena como sus principales libretistas a Jorge "el Cumpa" Donayre y a Benjamn Cisneros. En este caso ya existan personajes tpicos de nuestra sociedad limea: "Don Ramn" (interpretado por Jorge Montoro), "Rita" (por Betty Missiego), "Agustn" (por Guillermo Nieto) y "Rosaura" (por Saby Kamalich). Adems, el Ingeniero Fernando Vargas Caballero (apodado "Plato Roto") que cantaba letras satricas sobre canciones populares, contando con el apoyo de los finos versos costumbristas de Benjamn Cisneros y Jorge Donayre. El Festival Cristal del cuento peruano fue el programa donde se consagr por primera vez en la televisin un personaje popular: "Pablo Zambrano", creacin de Jorge Donayre, que haba aparecido antes en la revista Loquibambia y cuyas cartas fueron luego editadas en un libro con sugerente prlogo de Mario Castro Arenas (36). "Pablo Zambrano" fue interpretado por Luis lvarez, actor cabal con notables recursos tanto para la vena cmica como para la dramtica. Segn el propio Donayre, se trataba de un "zambo pendejo, pero no malo, al cual haba que redimirlo de su mala leyenda", aquella que hace que todos los partes policiales describan al delincuente como "un sujeto zambo o azambado". Bar Cristal presentaba por primera vez un esquema donde los personajes tenan un referente tnico-social en Lima: "Don Ramn" era as el propietario de la bodega con aires aristocratizantes o, en todo caso, pasadistas; "Rita", su hija, era una clsica limea bonita y graciosa, a quien "Agustn" enamoraba; y "Rosaura" una amiga de "Don Ramn" y "Rita". El ambiente era agradable, el humor formal, no haba ninguna insinuacin a la grosera y, ms bien, los libretos tenan el aura de la elegancia y el buen decir. Pero es en el Festival..., en cambio, donde los personajes adquieren todava una mayor connotacin popular: "Pablo Zam brano", era el zambo ya descrito; el "Travieso Lira" (interpreta do por Jorge Montoro), el blancn criollo y zalamero; el "Men tado Arrieta" (interpretado por Carlos Andrade), el cholo acrio(36) DONAYRE, Jorge... Pablo Zambrano, Prlogo de M. Castro Arenas, Lima, Editorial Imprenta Amauta, 1963.

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llado. Estos tres personajes tendrn un vasto y complejo desarrollo posterior y darn lugar, sin exageraciones, a importantes arquetipos para entender la cultura popular urbana. Otro programa que descoll en los aos 60 fue La escalera del triunfo, conducido por Augusto Ferrando, que dio lugar al actual programa Trampoln a la fama. Era un espectculo de canciones y regalos, donde haba un espacio cmico-satrico que debemos rescatar: El Doctor Rochabs. Este fue el primer sketch de stira poltica y en trminos locales, el antecesor inmediato del actual Camotillo el Tinterillo de Tulio Loza. El "Dr. Rochabs" era un censor, interpretado por Alex Valle, que hizo as su ingreso a la televisin. Valle era un cmico de colendas en el mundo del variet, y dicen algunos colegas suyos que tuvo dificultades para ingresar al set, pues era visto por los productores como poco elegante: la pantalla, desde esa concepcin, era de lite, de smoking, y para ella pareca no importar que el "Mono" Valle hubiese trabajado desde los 15 aos en el mundo del espectculo. Pero Alex Valle impuso su entrada a la televisin por la puerta grande. El origen del "Dr. Rochabs", al igual que el de "Pablo Zambrano", proviene del nombre de la revista escrita. Era sta una revista de humor cuyo responsable principal fue Guido Monteverde. El "Dr. Rochabs" era un viejito que podra tener su equivalente con Cordero Velarde, aquel orate urbano de la dcada de los 50 que, vestido de grandilocuente presidente de la Repblica, deambulada por el Jirn de la Unin con la banda presidencial y cubierto de condecoraciones. "Juan Mamani" era el personaje complementario del "Dr. Rochabs", un indio flaco, "pionono" (obrero de construccin civil) o mozo de chifa, popular por excelencia, que conversaba con el Dr. sobre la poltica nacional, especialmente la cuestin petrolera, tema candente de la poca. Cuando el "Dr. Rochabs" lleg a la televisin lo hizo acompaado por tres personajes polticos: uno era el popular "Belagogo", es decir Belande, el Presidente de aquel entonces, interpretado por el mejor imitador de Belande de todos los tiempos: Elmer Alfaro; "Falla de la Torre" (interpretado por Carlos Tosso) era, obviamente, Haya de la Torre; y el "General Podra" (interpretado por Nern Rojas) era tambin obviamente, Manuel Odra, el "General de la Alegra". En la televisin, "Juan

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Mamani" es decir don nadie fue reemplazado por estos tres personajes. La lgica del scketch radicaba en una conversacin del "Dr. Rochabs" con cada uno de los polticos mencionados. realizada en distintos ambientes y sobre diversos temas de inters poltico nacional. Entre los programas de la dcada de los sesenta debemos mencionar tambin el Supermarket Show, animado por Kiko Ledgard, y protagonizado por Carlos Oneto. Entre los elementos importantes a resaltar en este programa est la aparicin en televisin de Tulio Loza. Pedrn Chispa fue el libretista, as como de Festejos con Cartavio que le habra de suceder en la programacin del Canal 13, siempre con "Pantuflas", Tulio Loza, Benjamn Ureta y Enrique Victoria, entre otros. Tambin debemos mencionar en esta somera revisin de los primeros programas de la televisin, a Charlas de Caf, de Vicente Gonzlez Montolivo, y a Cmara Pilsen que inclua Las cosas de Cuchita (Salazar) en Panamericana. Varios entrevistados recuerdan que Csar Durn sugiri la idea del programa: poner las "burradas" de Cuchita en televisin, pues era sta una muchacha guapa e ingenua a la vez, cuyos comentarios revelaban una impresionante candidez. Cmara Pilsen fue un programa conducido por tres animadores: Pablo de Madalengoitia, Mario Cavagnaro y Norma Belgrano, para muchos uno de los mejores programas de la televisin peruana, que inclua bloques cmicos. Los directores musicales fueron Mario Cavagnaro y Augusto Polo Campos; los reporteros eran Luis ngel Pinasco que se iniciaba en la televisin, Carlos Jimnez y Ricardo Mller. Otros programas de esta dcada fueron Romero y Julieta, en el Canal 13, en 1965, donde actuaban Blanca Rowlands, Carlos Velsquez, "Pantuflas" y Cuchita Salazar, y Matrimonios y algo ms, con el elenco de Jos Vilar, ex-miembro de la compaa espaola de Tarcila Criado que habra realizado una gira artstica por Amrica Latina. Jos Vilar se afinc e hizo teatro, fama y dinero en nuestro medio, especialmente con las obras del comedigrafo hispano Alfonso Paso. Terminando la dcada de los sesenta estaban en el aire El polifactico y Los tintilocos, antecesores inmediatos de El

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tornillo, que habra de durar ocho aos en las pantallas nacionales. El polifactico tena como protagonista a Mario Velsquez, "Achicoria", perteneciente al clan de los hermanos Velsquez, animadores del grupo teatral Histrin, y que hoy tiene a Carlos Velsquez como director artstico y libretista del programa Risas y Salsa. "Achicoria" era un personaje mltiple, apoyado en la capacidad histrinica de Mario Velsquez, prematuramente muerto, que explotaba, como el nombre del programa lo indica, todas las muecas y posibilidades del humor. En el elenco estaban, entre otros, Jess Morales y Esmeralda Checa. Los tintilocos, por su parte, fue un programa cmico-musical, cuyo libretista era Enrique Manuel Puente, de nacionalidad mexicana. A MITAD DE CAMINO: LOS AOS 70 El tornillo fue el programa cmico de la televisin ms importante durante la dcada de los 70 (febrero 1968-enero 1975), y su principal director fue Carlos Oneto. El programa desarroll situaciones y elabor personajes que hasta el da de hoy quedan en la memoria de muchos tele espectadores (37). Uno de ellos fue Hugo Muoz de Baratta, conocido en esa poca como "Mon cheri", porque siempre deca: "cmo le va mi querido mon cheri", y cre entonces varios giros, como aca aca (previa movidita de mano, ondulante, con los cinco dedos juntos como si hiciese una ola); se hizo famoso como "Mon cheri" y "Che mon cheri". De acuerdo con el esquema clsico de la situacin de conflicto tpica de un conventillo bonaerense, representaba a un porteo de saco ribeteado y escarpines, y que enamoraba a "La morocha del abasto" (interpretada por Camucha Negrete) que era la esposa de "El ropero de 3 cuerpos" (interpretado por Luis Cabrera), tambin conocido como "Testaforte" -el clsico rival de Charles Chaplin-. La trama era simple y siempre la misma: "La morocha del abasto" le contaba sus quejas a "Che mon cheri", vecino del conventillo
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(37) Es necesario reparar en el hecho de que El tornillo fue tambin exportado al extranjero y se program frecuentemente en las principales ciudades de los Estados Unidos. En cierta forma, El tornillo abri camino a otro fenmeno de la televisin peruana, la telenovela Simplemente Mara.

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y luego su marido, "El ropero de 3 cuerpos" le armaba la gran bronca, le pegaba, lo haca volar, le sacaba el alma; pero al final, siempre "Che mon cheri" y "La morocha" se iban bailando una milonga. Una versin nacional de un motivo y clsica situacin bonaerense. El actor y la solterona fue otro sketch de gran xito, que mostraba mayor riqueza de elementos aportados por los actores nacionales, en El tornillo. El actor era Luis Cabrera "Cabrerita" y la solterona era una "huachafa", Jess Morales, que sala con una nariz horrible, roja, pero pretenda ser una damita joven, aspirante a actriz. En la misma lnea estaba el sketch Doa Mara, interpretado por Jess Morales y Antonio Salim. Ambos eran grandes parlanchines, super habladores, que enumeraban las "virtudes" de sus hijos. Jess Morales empezaba con las de la suya, "Mariquita" (tena 14 aos y ya saba decir "pap y mam"), y no dejaba hablar a Antonio Salim, que se desesperaba por empezar a enumerar las del suyo. El sketch conclua con la misma frase: "hay gente que necesita babero", dicha por Jess Morales justamente la que haba hablado refirindose a Salim, a quien no haba dejado de hablar. Famoso por otra frase fue el sketch La santa paciencia, leit motiv que repeta el viejito Alex Valle ( ya era un viejito!) que limaba las asperezas y discusiones entre Antonio Salim y Fernando Farrs, siempre encontrados en grescas y enfrentamientos. Como ejemplo, una situacin tpica: en una gestin, ante un reclamo burocrtico, uno deca "yo, t, usted", y el otro exiga que no lo tutearan... entonces, en plena discusin, ingresaba "La santa paciencia", hasta que le decan: "qu te metes viejito" y Alex Valle, olvidndose del viejo Job, responda indignado: " A los hombres!... Qu cosa! !! ! !" con su tpico chillido, imposible de imitar y de escribir. Alex Valle ha retomado este personaje con muy leves variaciones en el programa Risas y Salsa. "El poeta hippy", interpretado por Jorge Montoro, fue otro personaje que obtuvo gran xito, a tal punto que releg a un segundo plano a otros dos excelentes y representativos persona jes suyos: "Don semilla" y "Don tembleque", con los cuales no tuvo sin embargo gran resonancia. En el primero imitaba a un
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campesino piurano, lento en el hablar, que deca: "si hacen estos calores me voy a tener que baar"; y, como el viejito "Don tembleque", era un excelente cantante y bailarn provinciano. "La vampi" fue otro personaje de gran suceso, dando lugar al desarrollo artstico de Camucha Negrete, que haba surgido como la primera modelo de La escalera del triunfo en el Canal 9 y que luego pas a Canal 5. El tornillo fue uno de los escasos programas que privilegi a las modelos, hacindolas alternar papeles de damitas jvenes con su funcin de tales. "Franz y Shultz" (Pepe Morelli y Ricardo Fernndez, respectivamente) protagonizaron otro de los sketch de gran aceptacin en la teleaudiencia. Eran dos alemanes, un general y su valet (con el grado de cabo) presentando situaciones tipo Otto y Fritz, con los cuales el humor criollo se burlaba del humor europeo, blanco, desarrollado, que poda tener todo menos salsa, chispa o picarda. "Juanacha" fue otro personaje importante en El tornillo; estuvo interpretado por Teresa Rodrguez, como la chola sirvienta "metete", siempre en relacin con la patrona. Tambin fueron importantes "Amadeo Tapera" y "Camilo Merengue" interpretados por "Pantuflas" . "Amadeo Tapera" era el cantante de tangos incapaz de concluir una intervencin musical porque acababa sumido en llanto y por eso le decan "el pauelo mayor del tango". "Camilo Merengue" era el kioskero buenmozo que voceaba: "La Cr... La Pr... El C... Hraaa. . ." (La Crnica, La Prensa, El Comercio, Ultima Hora...) y que dudaba de cualquier avance cientfico con su tpica frase: (No puede ser pues,...) "Se sabra Ricardito, se sabra...". "Mesi Canes" fue el primer afeminado importante. Lo tena a su cargo Luis La Roca, y presentaba las ocurrencias y problemas de un modisto francs, que tena como modelo a Camucha Negrete a quien siempre le demandaba: "muestra el detalle", dando ocasin a que luciera sus encantos. Otros personajes que tendrn un desarrollo mucho ms rico en el programa posterior, Estrafalario, fueron "Roncayulo" (Antonio Salim) y "Doa Caona" (Alicia. Andrade), ambos
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creados por Augusto Polo Campos y ambientados en el mundo lisurero del callejn limeo, sin pelos en la lengua. A mediados de 1975, El tornillo se dividi en dos programas, La matraca en el Canal 5 y La cosquilla en el 4. Esto se debi a que la nueva administracin televisiva en el pas (38), opt por reducir la participacin de los actores; como respuesta a esta medida de restriccin y austeridad, se decidi dividir el programa en dos, separando de esa manera al elenco. Durante esta dcada estuvo tambin en las pantallas Epicentro mdico, un programa dirigido por Hugo Muoz de Baratta, de "pantallazos" cmicos localizados en una clnica y cuyas escenas privilegiaban ocurrencias sobre enfermos y mdicos. Dur seis meses. Otro programa fue Se necesita muchacha, cuya protagonista, "Doa Evangelina", fue interpretado por Delfina Paredes, y La tuerca que diriga Carlos Velsquez. Estrafalario fue otro de los grandes programas de esta dcada dirigido por el fallecido actor Felipe Sanguinetti, en el Canal 7. Este programa, al estilo de El tornillo, privilegiaba los sketches. Entre ellos se recuerdan a Los compadres, El profesor Jarabe, El consultorio mdico, y los legendarios Loquibambia y Escuelita Nocturna que se remontan al humor radial. En Estrafalario actuaron Mario Velsquez, Csar el loco Ureta, Alicia Andrade, El "Ronco" Gmez, Cayo Pinto, Teddy Guzmn, Tmara Brown, Nora Guzmn y el "Chino" Yufra, entre otros. Los sketches mencionados privilegiaban, como los programas anteriores, a los arquetipos tnico-sociales de los estratos populares, como fue el caso de "Los Compadres": stos eran Rossini y el "Ronco" Gmez, el primero el esposo de "Doa Caona" y el segundo su amigo, a quien ella, en expresin popular, "le tiraba el calzn", es decir, le "daba bola". Cada vez que Rossini se iba, Gmez llegaba a su casa, donde "Doa Caona" le haca todo tipo de firuletes. "El profesor Jarabe" fue otro personaje importante, pues se trataba de un serranito, un cholito, que sin tener la importancia
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(38) Telecentro, entidad centralizadora de la televisin peruana, fue creada, a partir de la expropiacin de las acciones mayoritarias de los medios de radio y televisin por el gobierno militar del Gral. Velasco Alvarado, como nica productora.

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de "Nemesio Chupaca", fue un eslabn ms en este arquetipo recurrente en los programas cmicos nacionales. En Estrafalario hubo grandes imitadores, entre ellos Csar Ureta que se hizo conocido en su interpretacin de Rita Pavone, actriz y cantante italiana. Guillermo Rossini, famoso en la interpretacin de Pepe Biondi, el cmico argentino; Miguelito Barraza y el "Ronco" Gmez. ENTRANDO A LOS AOS 80 Un programa, relativamente singular en esta trayectoria de los programas cmicos, fue el que dirigi Enrique Victoria en el Canal 7 llamado La comedia peruana. Se trataba de comedias costumbristas, de sainetes, que tenan como "estrella" a Eddy Guzmn. Este tipo de programas ha sido poco comn en la televisin nacional, a pesar de tener un origen remoto y una presencia intermitente en la pantalla. En cierta medida, se entronca con El festival Cristal del cuento peruano, pero, sobre todo, con la veta humorstica teatral, costumbrista y criolla, del humor costeo. No podemos dejar de percibir cierto parentesco con las obras del cholo Carlos Rebolledo, con los padres del teatro nacional que son Segura y Pardo, y posteriormente con el teatro costumbrista de Leonidas Yerovi ya mencionado, as como con el programa Este Lucho sabe mucho, del comediante nacional Lucho Crdova y su esposa Olvido Legua, cuya carrera artstica se hizo esencialmente en Chile. Los programas cmicos de 1980, con excepcin del Show de Rulito y Sonia, se han mantenido los ltimos aos. Este show tuvo una excelente y ambiciosa produccin incluso pretenda competir con Risas y Salsa en el horario estelar, los sbados a las 8 de la noche pero hubo una mala definicin de su audiencia, as como libretos y personajes de menor calidad. Haba bailes, se privilegiaba el espectculo pero careca del humor popular presente en El tornillo, Estrafalario y Risas y Salsa, en los cuales se puede percibir una ms clara continuidad en su concepcin del humor. Los nueve programas cmicos de ms reciente difusin son los siguientes: A. Trampoln a la fama, cuya estrella mxima es Augusto Ferrando, producido y comercializado por Panamericana TV, Ca-

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nal 5. Horario: todos los sbados, a las 18 horas. 100 minutos efectivos de duracin. Hasta hoy, hoy!, ms de 1,000 programas, ms de 16 aos viendo ustedes, los nios que ya son grandes, los grandes que ya son mayorcitos, los mayores que son ancianos, viendo esta imagen, escuchando esta voz, reconociendo el rostro de Augusto Ferrando. El programa es producido y animado por Augusto Ferrando, que tambin es publicista, relator hpico y empresario de espectculos: cuando algo resulta bueno, "va para la Pea". A los comerciales del Canal le aade los suyos: "Uno ms y regreso". Es el propio Ferrando quien consigue a los anunciadores, quien reparte los regalos en cada programa, quien maneja su propia agencia de publicidad. El pblico, seoras y seores, hace cola desde la madrugada del viernes para ser de los primeros en ingresar al local y tener acceso a los premios. Frazadas, ternos, medicinas, sndwiches, pelotas! Vea usted a Leonidas Carbajal, el popular "Enciclopedia"; a la "Gringa" Inga en su acento natural; a la "Solterona" Violeta Ferreyros; a Felipe Ponciano, "Tribiln". Ferrando es su propio libretista y maneja el programa sobre ciertos lineamientos bsicos a los que aade inspiracin, improvisacin, el factor sorpresa, lo mejor de su personalidad. Qu personalidad con ms de 16 aos en su pantalla!! B. Qu mejor que un lunes para presentarles a Tulio Loza, hasta 1984 como Tulio de Amrica a Cholocolor, TATATATAAAN!, al "Cholo de acero inoxidable, por mi madre, por mi madrecita", y hoy a CamoTulio en el Canal 5, en el cual asocia explcitamente al actor y a uno de sus personajes de mayor xito: "Camotillo el tinterillo". Luis Carrizales Stoll, de amplia experiencia en la TV, era el productor y director del programa en el Canal 4. El director artstico era el mismito Tulio Loza. Hoy ambos trabajan para el Canal 5. Sin cuestionamiento alguno, la estrella mxima del programa era Tulio Loza. Lo apoyaban: Ricardo Fernndez, hoy convertido en la estrella del nuevo programa Los detectiocos, que produce el Canal 4 para llenar el vaco dejado por Loza. Mara del Carmen Ureta, Ruth Revoredo, Mirna Bracamonte, Csar Valer y Luis La Roca, quienes si bien podran ser considerados acto .

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res principales por su prestigio personal, no lo eran por su gravitacin en el programa. Los personajes que interpreta Tulio Loza son diversos, pero la gran mayora son, como l mismo, primero y fundamentalmente cholos. De todos estos personajes sobresalen dos: "Nemesio Chupaca" y "Camotillo el tinterillo". Lo que dice "Camotillo" lo escribe Augusto Polo Campos, quien tambin se cambi de canal con Tulio Loza. El programa no cuenta por lo general con un libretista oficial para los sketches del elenco. No hay concursos ni sorteos, pero no importa!, hay imitadores. Entre 19821983 surgieron all dos nuevos valores: Cecilia Campos y Hugo Salazar. Cecilia Campos poda ser, entre otras, Saby Kamalich, Elvira de la Puente, Betty Missiego; Hugo Salazar era Pocho Rospigliosi, Raphael, Mario Vargas Llosa, Ricardo Blume, Alfonso Tealdo; Vinko, eventualmente, Chabuca Granda o Miguel Bos. C. Risas y Salsa es un programa de Producciones Panamericana S.A., emitido y comercializado por Panamericana TV, Canal 5. Se trasmite todos los sbados a las 20 horas a nivel nacional. Tiene tambin una hora de duracin (45 a 50 minutos efectivos). Ha superado con creces al resto de programas para convertirse en uno de los "fenmenos" de la televisin actual en el Per. A diferencia de los otros programas, Risas y Salsa no tiene ninguna "estrella" o "cabeza de programa", pues sus productores dicen haber reunido a los mejores actores del medio. Actan Alejandro (Alex) Valle, Antonio Salim, Mabel Ducls (argentina radicada hace aos en el pas), Alicia Andrade, Camucha Negrete, Adolfo Chuiman y Guillermo Rossini. Aqu trabaj tambin Csar "el loco" Ureta, que en paz descanse, y el "Ronco" Gmez antes de pasar al Canal 9 con su propio Supershow. Slo hay sketches y musicales. El libretista fue durante mucho tiempo Aldo Vega, de nacionalidad argentina, Ch, que segn los chismes de los actores: "no ampayaba ni una, porque aqu prima la inspiracin, la magia, la cancha del actor nacional". El libretista fue luego Carlos Oneto "Pantuflas" y finalmente Carlos Velsquez, que tambin es el director artstico. Como es usual, los nombres de algunos personajes prototipo dan ttulo a los principales sketches. Tal es el caso de "Toto", conformado por una pareja (Camucha Negrete y Guillermo Campos) huachafa, vulgar y arribista. "Lucas", el esposo pisado,
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interpretado por Antonio Salim, teniendo como esposa a Camucha Negrete y como su madre a Alicia Andrade, quienes discuten siempre en torno a l, el pobre "Lucas". "El hombre invisible", interpretado por Antonio Salim, presenta a un invisible amante de las mujeres. "Don Hipcrita" una especie de "revival" del sketch del mismo nombre de El tornillo, y "Don Psimo" interpretados por Alex Valle, a la antigua usanza de este veterano cmico nacional, se presentan como monlogos. "El novio" y "El pcaro", interpretado por Adolfo Chuiman, nos muestran a un jovenzuelo urbano popular de carcter amoral y, sobre todo, pendenciero, seductor, pandillero, flojo, que sale siempre con la suya, a pesar de su conducta anmala. "Madame Sapatini", interpretada por Esmeralda Checa, es una gitana que lee la suerte a travs de su bola de cristal, fue reemplazada por Las clases de urbanidad, una especie de clases de charme. Sobresalen, El inspector, interpretado por Alex Valle (Un ayayero del "Dr. Chantada") y El jefecito (quizs el ms recurrente y caracterstico sketch del programa). En l intervienen Antonio Salim, el jefe; su secretaria "Chelita"; Anal Cabrera; y "Felpudini", interpretado por Rodolfo Carrin. En referencia a estas situaciones y personajes volveremos al estudiar los principales temas de los programas cmicos. D. Humor redondo es un programa producido por PROPAN y PANTEL que se transmita los jueves a las 20.30 horas y hoy se mantiene en dos tandas semanales en horario variable. Se graba la tarde del martes muy fcilmente, porque el programa se limita a presentar a cinco cmicos que cuentan chistes. Hasta la fecha se han producido ms de cien programas. El productor y libretista es Delfor (de nacionalidad argentina). Los cmicos que cuentan los chistes no son siempre los mismos, pero son bsicamente los siguientes.: Miguelito Barraza, el "gordo" Cassaretto, Esmeralda Checa, Nstor Quinteros, Guillermo Rossini e incluso Alex Valle. El "animador" es un joven que se limita a saludar, presentar cada serie de chistes entre las tandas de comerciales y despedir el programa. E. Te mato Fortunato, tambin producido por PROPAN y distribuido por PANTEL, es un programa de slo media hora grabado principalmente en exteriores y difundido los jueves antes o despus de Humor redondo. Tiene una estructura narrativa excepcional por su pretensin y carcter episdico en las situaciones que presenta, en lugar de los sketches caractersticos
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a estos programas de humor. Tiene un elenco de actores reunidos alrededor de la figura de Hugo Loza, hermano de Tulio, en el que sobresalen Jorge Montoro y Camucha Negrete. Se grab primero en el antiguo y aristocrtico Country Club Hotel, pero ha pasado luego a realizarse en el hotel "Carusso", tpico ejemplo del gusto que se denomina huachafo en la ciudad. F. Matrimonios y algo ms, nueva versin de un antiguo programa de Panamericana Televisin, que era conducido por el actor espaol Jos Vilar. Conocida en el ambiente de la televisin como "Argentinos y algo ms", presenta una adaptacin de los antiguos libretos argentinos, de Hugo Mosser a cargo del libretista Delfor. La direccin es de Leonardo Torres. Los principales actores son Fernando de Soria, Ricardo Combi, Ruth Razzeto, Gustavo Mac Lennan, Lourdes Mindreau, Ethel Mendoza, Claudia Dammert y Hernn Romero. Compuesto originalmente de sketches que resuman situaciones prototpicas de los problemas matrimoniales de los sectores medios, fue incorporando temas que intentaban ampliar el inters y sintona del programa especialmente en los sectores medios. No tuvo el xito previsto y ha sido reemplazado por Los Prez-Gil, versin nacional de la antigua serie Gorosito y familia, tambin argentina. G. El dedo, es el programa cmico del nuevo Canal 9 Andina de Televisin. Para su produccin fue contratado Carlos Oneto "Pantuflas", libretista, actor y director de programas cmicos, de amplia experiencia, quien produce y dirige el programa. Los libretos son de Fernando Barreto. El dedo ha reunido a un con- junto de jvenes actores cuya procedencia de clase no es principalmente popular y algunos de los cuales tienen experiencia en el teatro propiamente dicho. Si bien nadie es presentado como estrella del programa, destacan lvonne Fraysinet, Piwit, Enrique Avils, Manuel Moreno Mart, Isabel Duval, Hugo Salazar (el buen imitador que empez en el show de Tulio Loza), Anita Saravia y Atilia Boschetti. Su audiencia est prevista entre los sectores medios y se encuentra probando cmo definirse. Tiene una hora de programacin semanal los martes a las 9.00 p.m. H. El supershow del Ronco, es igualmente producido por Andina de Televisin para el Canal 9, con la misma estructura y estilo
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que el programa de Ferrando; pero el "Ronco" le imprime su estilo peculiar e incluye sketches en donde acta encarnando a algunos de los personajes creados durante su larga trayectoria en otros programas cmicos. El productor es tambin Carlos Oneto. Para la conduccin del programa el "Ronco" cuenta con el respaldo de su colaborador en Radio Mar, el disc-jokey Kiko y dos guapas modelos Erika y Amparito. Se programa los mircoles por la noche en horario principal, de 8 a 10 de la noche. I. Los detectilocos es el programa creado por Canal 4, Amrica Televisin, luego de que perdiese por mejor oferta del Canal 5 a su mxima estrella Tulio Loza, as como al libretista Polo Campos y al director de televisin Luis Carrizales Stoll. Los libretos y direccin estn a cargo de Carlos Guille, experimentado guionista de amplia labor en el medio. Los roles estelares corresponden ahora a quienes secundaban a Tulio Loza: Ricardo Fernndez, Enrique Victoria, Fernando Farrs, Ricardo Tosso, Ricky Tosso y Mirna Bracamonte, entre otros. Es una especie de serie continuada de incidentes sobre la base de las aventuras de, segn reza el ttulo, unos detectives-locos. Se programa los viernes a las 9.00 p.m. 3. EN BUSCA DEL TRONCO COMUN La cronologa de los programas cmicos de la televisin nos permite realizar una sntesis apretada de las caractersticas que le son comunes, y que sern gua del seguimiento de los mismos. LOS ARQUETIPOS ETNICO-CULTURALES Los arquetipos tnico-culturales privilegian los del cholo y el zambo. En el primer caso, debemos remontarnos a los dolos de la radio y el teatro, que fueron Teresita Arce y Carlos Rebolledo, conocidos artsticamente como la "Chola Purificacin Chauca" y el "Cholo Rebolledo". Ambos proponan una reivindicacin de lo nacional a travs de este mestizo cultural, arraigado y vilipendiado. Es importante acotar que la reivindicacin autctona de Teresita Arce se situaba frente a la msica caribea y no norteamericana, como ocurre en la actualidad, y escoga preferentemente para ello la msica de las serranas. Era una chola con ancestro indio, principista, de autoridad moral, que representaba a la chola reivindicativa, luchadora, peleadora, cu-

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yo parangn ms cercano es el programa que, en los aos 70, represent Delfina Paredes como "Doa Evangelina". El cholo fue luego retomado en la imagen de Tulio Loza, a travs de su famoso "Nemesio Chupaca Porongo", conocido luego con su alias del "gringo Williams" o el "gringo Julin". La primera aparicin de "Nemesio Chupaca" fue por los aos 60, y tena una connotacin popular mucho mayor que la que tiene ahora, donde acostumbra ubicarse en situaciones propias de la pequea burguesa. "Camotillo el Tinterillo" tambin se enlaza a este tronco comn, pero lo hace con caractersticas propias, al asumir un mensaje poltico e ideolgico, en el cual es difcil separar al actor (Tulio Loza) del personaje. Posteriormente, lo cholo tendr su expresin en estos programas a travs de Teresita Rodrguez como "Juanacha", una chola que a diferencia de "Purificacin Chauca", no slo carece de un carcter reivindicativo, sino que est completamente instalada en la sociedad urbana en condicin de empleada domstica o sirvienta. "Juanacha", para hacer rer, ser una chola respondona, que no encuentra "su sitio", aunque lo tiene muy preciso y delimitado. Teresita Rodrguez vuelve a representar a este personaje, ya no como "Juanacha", en Te mato Fortunato, pero con la misma lgica: ser otra vez la sirvienta de "Fortunato", con su dejo de chola serrana, media sumisa, media "metete", pero sobre todo bien instalada, con su informe negro, su delantal blanco y su cofia. Otro personaje masculino que debemos rescatar es "Eleuterio" en el programa Te mato Fortunato, que hace de cholo acriollado en la urbe, siguiendo los pasos que "Nemesio Chupaca" ha ido dejando en su proceso de ascenso social. A diferencia de Teresa Rodrguez (tanto como "Juanacha" como en el programa de Fortunato), "Nemesio" y "Eleuterio" no son nunca domsticos. Los cholos de estos programas son seres que no estn atados a un contrato ni estn instalados socialmente en una modalidad de trabajo: son "informales", vendedores, trabajadores por cuenta propia, gasfiteros, plomeros, callejeros, mviles, transentes, migrantes en el pleno sentido de la palabra. La mujer siempre con excepcin de la "Chola Purificacin" o de "Doa Evangelina" est ligada a un trabajo estable, dependiente, al interior del sistema al cual es til y funcional.

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El zambo, de otro lado, es un personaje que tambin tiene su tradicin en los programas cmicos. Se remonta al famoso Carlos Rodrigo en la radio, un excelente actor de monlogos que interpret al zambo costeo, de la ciudad. El zambo de Carlos Rodrigo fue antecesor del "Pablo Zambrano" de Jorge Donayre. El ltimo zambo de esta secuencia es "Roncayulo", creado por Augusto Polo Campos y actuado por Antonio Salim. Vinculado al mundo del callejn popular urbano, con barba crecida y atuendo cantinflesco, jergoso y prepotente, "Roncayulo" est siempre en amores con "Doa Caona", zamba lisurienta, callejonera tambin, graciosa y, sobre todo, con agallas. Todos ellos incluido el "Ronco" Gmez, merecan los calificativos que Jorge Donayre acu para "Pablo Zambrano": "son zambos pirigalleros, quimbosos, currupanteosos..." PRINCIPALES PERSONAJES Adems del elemento racial, existen en estos programas de humor ciertos personajes con inclinaciones y caractersticas similares. Entre ellos, el ms tpico es el poltico, que en la actualidad tiene en "Camotillo" su mejor expresin. Este personaje tiene antecedentes tanto locales como extranjeros. El antecedente nacional ms importante fue el "Dr. Rochabs", con el cual mantiene diferencias significativas. El "Dr. Rochabs" era un seor limeo nativo, por cierto y con ciertos aires pasadistas; mientras "Camotillo el Tinterillo" es de origen serrano, conquista la metrpoli e introduce una concepcin agria del humor y un lenguaje con giros y expresiones populares creados en convenio con su libretista. Sin embargo, ambos recrean el lugar comn del personaje poltico, de la trama poltica como motivo de humor, y asumen el rol de fiscal frente a las inmoralidades de la sociedad. A estos dos personajes podemos agregar a "Don Protestn", interpretado por Alex Valle, en Risas y Salsa. Este personaje puede ser interpretado como una rplica actual de "Camotillo", pues se trata de alguien que protesta ante cualquier cosa. Sin embargo, "Don Protestn" es un personaje de segundo rango, que escoge tanto temas polticos como costumbristas.

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LOS AMBIENTES Las ambientaciones y los temas tambin tienen vasos comunicantes entre los distintos programas cmicos de la televisin. En buena parte porque los libretistas son, por lo general, los mismos, e incluso, como se ha sealado, "voltean" libretos de otros pases a las situaciones nacionales. Entre ellos, el deseo obvio por lograr una ambientacin popular predomina, a travs de personajes que le son propios. Sin embargo, podemos notar una evolucin del ambiente popular tradicional (es decir, local, de esquina, de barrio) hacia dos vetas posteriores: una, hacia los sectores medios, con su salita, su ambientacin en interiores, de hogar y flores de plstico; y otra hacia lo popular callejonero, de vecindario. El ambiente popular tradicional equivale a esa Lima que todava no haba sido remecida por el proceso migratorio, que tena en esa esfera social un gusto por lo refinado, esencialmente blanco, criollo con residuos de abolengo, donde siempre haba un "seor, aunque venido a menos" que, democrticamente, dialogaba con los criollos populares. La ambientacin en estos casos se haca en la vida de barrio, entre vecinos, en torno a la bodega o la esquina. Estas dos vetas indican modificaciones profundas en la sociedad peruana: de un lado, el incremento de los sectores medios urbanos, especialmente en Lima, y su ingreso al humor tratando de definir una ambientacin propia. Las situaciones de clase media, sin embargo, son tratadas desde la perspectiva de los sectores populares que crean y representan las aspiraciones de vida de los estratos econmicamente altos. Aparecen, as, la huachafa, ("Doa Epidemia"), el burcrata, el jefecito ("Federico Lanserote"), la seora de la casa con sus utensilios y sus pretensiones de ser o llegar a ser. Esta perspectiva propicia las principales intrigas: los amoros extraconyugales y las inmoralidades laborales. Surge as una veta de humor que se repite hasta el infinito; las "sacadas de vuelta", los "cuernos", los seductores empedernidos y las esposas sumisas, celosas o intrigantes; y tambin los "ayayeros", los "coimeros", los supuestamente insobornables inspectores de la administracin pblica. La veta popular, por su parte, se ver enriquecida con las nue vas situaciones que ocurren en la sociedad urbana, como es la
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violencia y la agresividad cotidiana. El mundo de la bodega de los primeros programas (recurdese, por ejemplo, La bodega de la esquina), es reemplazado por el mundo del bar o la cantina, el robo y los asaltos como motivo de humor. Siempre en esta veta de argumentos est el pillo, el criollo nativo a acriollado, el pendejerete a flor de piel: pueden ser el "Travieso Lira" o el "Mentado Arrieta" de antao, el zambo "Roncayulo", el mismo "Nemesio Chupaca" en sus ms recientes y audaces intervenciones, o "Pap" Adolfo Chuiman, cuando representa al "blancn urbano bacn" en sus periplos populares. Los libretos contribuyen aportando un lenguaje descarnado, actualizado y jerguero. Podemos encontrar, sin embargo, como parentesco entre ambas situaciones, la misma violencia urbana contempornea, pero mucho ms abierta en los estratos populares, mientras que la otra veta opta por el andamiaje de las formas, de las aparentes buenas maneras, para realizar lo mismo: la mentira, la intriga, el desfalco o el robo. En los recientes programas de humor televisivo, como en las peas o cafs teatros, se introduce como un toque de modernidad ambientes que permiten la aparicin de afeminados y de mujeres bellas. En los primeros programas el tema de la homosexualidad no era tratado con la persistencia actual, en que aparece frecuentemente como motivo de una situacin o tema de un chiste narrado. Incluso, como se ver posteriormente, actores como Tulio Loza o Adolfo Chuiman aparecen constantemente vestidos de mujer. Desde los tiempos de "Mesi Canes", el primer exponente afeminado, ha existido una constante recreacin sobre el tema, que ha llegado hasta hacerle un lugar imprescindible en el humor de estos programas. La presencia femenina tambin ha tenido virajes importantes en relacin a los programas de antao. Hasta El tornillo, las mujeres estaban en una situacin secundaria, de adorno o apoyo a los actores masculinos. A partir de la aparicin de Cuchita Salazar es que la vampi, la vampiresa, hace su aparicin en la pantalla. Entre el modelaje y la actuacin empieza a surgir una simbiosis interesante: la mujer aparece con sus encantos fsicos y desarrolla breves papeles de actuacin. Mientras Gladys Arista se mantena exclusivamente como modelo, Cuchita Salazar irrumpe en la actuacin, al igual que Camucha Negrete, Teddy Guzmn o Daysie Guzmn, sobre todo en los ambientes conyugales y de alcoba en el actual programa Matrimonios y algo ms.

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Es claro que los programas cmicos nacionales reproducen las situaciones que ocurren en nuestra sociedad, sus modificaciones, sus principales avatares. Al contenido de sus argumentos le sucede una forma particular de abordarlos, propia del espritu costeo y criollo, que es una manera, una perspectiva, de ver el resto del pas: aquel misterioso, lejano y sospechoso pas de una mayora de indios y serranos que, slo convertidos en cholos, se hacen un lugar en la ciudad. Benjamn Cisneros, Jorge Donayre, Pedrn Chispa, "Pantuflas", Augusto Polo Campos, e incluso libretistas extranjeros como los hermanos Guille o Delfor, sern los encargados de imaginar las tramas, de dar lxico a los sketches. Tambin, muchos de ellos, debern crear los personajes, es decir, los arquetipos tnico-culturales del pas, y con ello, una visin histrica, cultural y poltica, desde el humor de la ciudad costea, de Lima, frente a otros exponentes culturales del pas, a los cuales, adems, se les concibe sin chiste, sin gracia, sin picarda.

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CAPITULO VII PERSONAJES Y LENGUAJE

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1. LA BOQUILLA Y EL ATARANTE: DOS EXPRESIONES DEL PALABREO En el terreno de las imgenes, el Per es un pas silencioso. La idea, propagada durante siglos, de que el indio es un individuo taciturno y callado, encuentra su asidero en la conquista espaola, que lo redujo a ser un ciudadano de "tercera categora". El quechua y el aymara son, en principio, lenguas reducidas a una porcin de la poblacin y a espacios determinados de la geografa nacional. El idioma predominante, el que se escucha ms fuertemente,es el del criollo, el castellano salpicado con "peruanismos": jerga y bacanera. En ninguna dependencia del Estado ni en ningn barrio limeo se habla el lenguaje de los indios. Ellos, para poder hablar, debern sufrir un proceso de acriollamiento, debern aprender a hablar "como Dios manda". Esta imagen de pas silencioso se extiende curiosamente a la vida urbana. A los personajes andinos y desteidos que habitan en Lima, se aade la idea de su silencio poltico, no a la manera de la "mayora silenciosa" americana, que en cierto modo decide sacar del bolsillo su voto conservador en las elecciones, sino en la incapacidad de expresar sus reivindicaciones y su manera de ver las cosas a travs de los canales formales de comunicacin social. Tal vez para graficar esta imagen generalizada, el narrador Julio Ramn Ribeyro puso como ttulo a la coleccin de sus cuentos La palabra del mudo, una alegora que le permite representar a aquellos que no tienen la oportunidad de expresar.

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se en este pas. No en vano existe la expresin "lo de blancos", para dar a entender que muchos de los problemas nacionales y su difusin no logran superar la barrera de una minora social. Sin embargo, no todo tiene el vaho de la melancola en este mundo de bocas cerradas. Los programas cmicos de la televisin son la expresin mxima de lo contrario, al privilegiar el humor que se desprende de quienes son los protagonistas de la vida en la ciudad: esos individuos hbiles en el verbo, graciosos y pcaros en los giros lingsticos y la palabra. Estos individuos son, por supuesto, los criollos, porque no hay criollo callado;ellos desarrollan esa diversidad en el uso de la palabra que se ha dado en llamar "el palabreo", "la boquilla", "el atarante". De los programas cmicos se desprende un lenguaje caracterstico y un orden condicionado por el mismo. En el mundo en que se desenvuelven sus personajes, la palabra cobra un valor inslito, porque slo a travs de ella se puede construir un mundo a la dimensin de sus expectativas, disconformes con la realidad que les toca vivir, los criollos no aceptan su condicin de existencia. Para superar esa situacin nada mejor que "atarantar", utilizando "la boquilla" como arma de ataque y defensa. Una caracterstica del mundo popular urbano es la agresividad verbal; el insulto se expresa oralmente a travs de un comportamiento gestual que evita el enfrentamiento corporal. "Pura boquilla", eres "pura boca", "pura palabra". Pero en esa capacidad de usarla, est el "atarante" que permite desconcertar a la otra persona, achicarla, bajarla, reducirla. Mucho de este "atarante" se orienta a los rasgos tnicos de la otra persona: cholo, negro, indio; o todo a la inversa: blanquito, blanquioso, "rosquetn". El que habla primero y ms rpido es quien gana. No es necesario para ello un ring de box; cualquier lugar es suficiente para un cambio de palabras. Por eso hay que estar siempre prevenido. No hay que lamentarse despus: "le hubiera dicho esto y replicado de esta otra manera...". Con las palabras, adems, se conquista a una mujer. Un buen criollo dira: "no hay mujer que diga que no, si est bien trabajada". Y el trabajo, en este caso, se da, principalmente, a travs del palabreo. El don de la palabra se convierte, de ese modo, no slo en smbolo de prestigio sino tambin en una herramienta de lucha
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social indispensable. La sociedad urbana en el Per -sobre todo en Lima- carece de un ordenamiento claro y explcito; por esa razn el palabreo encuentra su lugar con naturalidad en el nimo del criollo, permitindole actuar en ese medio ambiguo y de fronteras no precisas. "Me lo palabri" quiere decir lo convenc, que atrac con mi mentira, que se la crey. Puede ser una mujer, una jovencita, un burcrata en pleno trajn de los trmites, un comerciante; cual quiera, en realidad, puede ser el atarantador o la vctima. De lo que se trata es de vender la imagen de que se es fuerte, poderoso, ingenioso o hbil. Que no se es "monse", sobre todo eso. En el Per que muestran estos programas de televisin, se confunde bondad con estupidez; apego a las normas con "boludez"; seriedad con imbecilidad. Una de las formas de alterar este orden de valores es mediante la palabra, pero como palabreo, con "boquilla". Los principales personajes de estos programas cmicos son siempre parlanchines, charlatanes, imitando el profundo sentido latinoamericano que represent "Cantinflas", el gran charlatn, enredado, pero legtimo al mismo tiempo. Sin la lgica de Pascal y con el barroquismo espaol de la colonia, estos cmicos nacionales se dedican principal-mente a hablar en la pantalla. Sus personajes sustentan su humor y su personalidad en la capacidad de hablar. A veces son monlogos con la teleaudiencia, en los cuales hablan "hasta por los codos", aunque la lgica del discurso no sea muy exigente. Inventan palabras, retoman jergas, reviven expresiones antiguas, utilizan giros de otros idiomas. Todo vale, la cuestin es hablar. Los "vivos" son los locuaces, los "puntos" son los silenciosos. Los personajes ms conocidos son los que ms hablan. Los secundarios, los callados. No deja de ser interesante el carcter compensatorio que tiene el valor de la palabra en los sectores populares urbanos, como una manera de sobrevivencia y de dejar constancia de que, en esta jungla, hay que creer en quienes pueden porque saben- hablar. En la televisin la lgica est en "pitear", en hacer pblica la crtica o la queja. Tulio Loza calific su sentido del humor "como de queja", pues claro, l es el "gran protestante", porque protesta. El hombre de la calle no lo puede hacer, pero cuando ve en la televisin a alguien, como "Camotillo el Tinterillo", que dice hablar en repre-sentacin del pueblo, sesiente cerca de ese personaje.

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El palabreo, de otro lado, aparece en los programas cmicos de televisin como una forma de responder a los enredos formales que impiden una aproximacin directa al objeto. El palabreo va socavando un mundo establecido, intrincado, burocrtico, a travs de su desorden verbal, que es como una catarata, que funciona como una manera de ingresar a aquel aparato inexpugnable, aunque no en forma directa y franca, sino a travs de recovecos. Al respecto, el "atarante" no es ms que la versin vanidosa y agresiva del palabreo; en este mundo de grandes y chicos, de blancos y cholos, de ricos y pobres, establecido a raja tabla y sin concesiones, el "atarantamiento" es otra herramienta que utilizan los sectores populares para revertir ese orden, aunque sea verbalmente. De ese modo, una persona no tiene por qu aceptarse como es visto por el estereotipo que propagan los sectores dominantes: "cholo desgraciado", "zambo pretencioso", "negro bruto", sino al contrario: ser alguin que va a desconcertar a los otros, comportndose de acuerdo a una personalidad que l pueda valorar. Habr que analizar las caractersticas psicolgicas de este comportamiento, pero es innegable que, de esta manera fcilmente verificable, los sectores populares empiezan a verse a s mismos con ms respeto, con ms dignidad. El pas silencioso y la ciudad solitaria seran, pues, solamente imgenes de una realidad que bulle en la bullanga interna, igual a una carraspera. Alberto Escobar dice "que la lengua suele inspirar desde atraccin hasta rechazo y temor mgico" (39). En el problema que nos ocupa esto es cierto, desde varias perspectivas. No puede ser de otro modo en una sociedad donde la realidad se torna insoportable, la vida es demasiado estrecha y la lengua una manera de superar sus lmites y defenderse con agresividad. Atraccin -sin duda- por la capacidad que tiene la lengua de modificar un estado de cosas; de poder combatir con los contrincantes de clase o de color; de poder confundir un ordenamiento econmico que se sustenta en la desigualdad y funciona burocrticamente; de poder crear una nueva realidad que, aunque irreal, permite sentirse ms de lo que uno es y atacar -sin matar- con sendas habilidades verbales. Atraccin tambin .
(39) ESCOBAR, Alberto... "El problema de la lengua y la identidad nacional" en Per: identidad nacional, Lima, CEDEP, 1979, p. 169.

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por el regocijo que su uso produce. Pero tambin rechazo cuando no se entiende, o no se quiere entender. Finalmente temor, porque la palabra -an como palabreo- constituye una posibilidad de verse agredido; la palabra puede introducirse, fustigar y romper la solemnidad de lo hecho, de desordenar lo ordenado. Probable-mente, para el espritu criollo, irnico y custico, burln y zalame-ro, la boquilla y el atarante como expresiones populares de la confusin, del mal hablar, rpido y desordenado,constituyen una forma de evitar las responsabilidades de la precisin y moverse mejor en el terreno del aprovechamiento de la situacin que produce la ambiguedad. La finta, adems, la gracia y la picarda, necesitan de la frondosidad del lenguaje y no de su desnudez lgica y mesurada. El volumen tiene tambin algo que decir. Los gritos, la voz alta o en cuello, tambin se derivan de este estilo de utilizarla boquilla y el atarantamiento. No se trata de convencer a la otra persona o mostrar sus argumentos a la luz de la razn y el equilibrio; no, justamente es todo lo contrario, en el torbellino de la gritera, en el desencadenamiento de las palabras, en los tonos altos, es que uno puede atarantar y palabrear; es decir, engaa, confunde, mezcla, salpica de aqu y de all. "Heme aqu, aqu heme" - dice "Camotillo el Tinterillo"-, el mejor exponente de este nimo churrigueresco trado desde los Andes, voz que descolla desde abajo, de su aparentemente simple condicin de tinterillo. La habilidad en el lenguaje, costeo, criollo, soterrado, establece la relacin entre el cmico y el "populorum", entre el "vivo" y el "punto", entre el criollo y el intelectual, entre el gracioso y el serio. La mayora de los cmicos reconoce que sus programas y su persona tiene como principal audiencia al "populorum", a "la mancha" o "mi mancha", como la llama el "Ronco", "porque de otra manera no nos entienden, y de lo que se trata es que lo entiendan a uno", repite constantemente hasta en los sorteos que hace por la radio: "El nombre del ganador es... Rosa...Rosa... Rosa..., el apellido no se entiende, no vale, eliminado, lo que no se entiende no vale!", concluye decidido el "Ronco". El cmico principal del programa ser siempre el "vivo" y no el "punto". Y es a travs de su habilidad con los giros que se .

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convierte en un pcaro: el criollo que "pitea" y dice las cosas con gracia, bien dichas, con humor. El "punto", que siempre existe como segundo, es su vctima, a menos que sea otro criollo y se arme un contrapunto, cosa excepcional. El lenguaje de los cmicos se debe diferenciar del lenguaje que utilizan las personas serias; cuando se parodia un acontecimiento se cambian las palabras como una manera de hacerlo gracioso y accesible al gran pblico. Casi es una traduccin del lenguaje formal al informal. Lo sacan de sus cuatro paredes y lo proyectan al "populorum". Asimismo, el lenguaje popular de los cmicos se convierte en un bunker frente al intelectual, pues ambos funcionan casi como dos ros paralelos, sin mayores vnculos entre s. 2. LAS CHAPAS O CHAPLINES Una de las maneras ms explcitas de utilizar la boquilla es a travs del uso de los apodos, "chapas" o "chaplines". All s que se est en el reino "impajaritable" del humor, del ingenio que trastoca los nombres, de la matadera de risa. Cuntos "puntos" son los que han circulado por los programas cmicos de la televisin, desde el popular "Corneto", el que t Chvez, el poltico Hctor Cornejo Chvez. La lista es numerosa: "Gallo hervido" (Carlos Garca Bedoya), "Cara de flecha", "Cara de caigua", "Ancla de buque" (el ex-Premier Manuel Ulloa), "el karateca" (el Presidente Belande), "Moco seco" (el exMinistro Pedro Pablo Kuczynski), "Lechuzn" (Javier Alva Orlandini).Lbreme Dios!, debe exclamar un poltico nacional, de tener un defecto fsico o un rasgo demasiado protu-berante, como la mandbula de Manuel Ulloa o la nariz de Luis Bedoya Reyes. Pero el uso de los podos no se reduce a los polticos; incluye tambin a los periodistas metidos en poltica y conocidos por las cmaras de televisin, como Csar Hildebrandt, parodiados como "Csar Hitlerman", serio y con sus bigotitos; Mario Castro Arenas, conocido como "Mario Apenas un saco", o Enrique Zileri Gilbson, ms conocido en Risas y Salsa como "Enrique Sile Di un Guiso". Otros puntos clsicos son las figuras de la televisin que son motivo de "cochineo", y el "cochineo" empieza por casa, por lo inherente del humor, su "chapa": "Los trabajadores criollos" .

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son los Embajadores Criollos, "Pablo Mal de la Gota" es Pablo de Madalengoitia, "Calvito Pinasco" es Rutilo o Angel Pinasco,n cuando no es "Rulito Del Asco" y Sonia Oquendo, su mujer y partenaire, "Sonia Horrendo"; Tulio Loza es "Chullo" Loza, Oswaldo Cattone es Oswaldo "Cuetone", "Choclo" es Chocco el peinador-, Csar "Muri" o "Mirn" es Csar Mir, etc. (40). A partir de los apodos, como motivo de burla, el personaje escogido adquiere una nueva personalidad con la cual alcanza un peso y consideracin mayor. Por ejemplo: "Calvito" Pinasco alude al moo que en algn momento le caa con mayor naturalidad por la frente; "Chullo" Loza permite una tomadura de pelo a su condicin de indio o cholo; "Cuetone" y "los ojos ms lindos que Silva Maccera" da a entender, incluso por los movimientos de su imitador, su amaneramiento, como sucede con el peinador Chocco ("Choclo"), a quien se le dice que tiene un "peinado salchipapa". El criollo se burla y luego remata exclamando, a travs de Adolfo Chuiman: " como esto se pega, yo me voy!". La burla de lo serio como elemento constitutivo del humor criollo adquiere en los programas cmicos de la televisin un ingrediente ms: la agresividad. Cierto que el moralismo es una limitacin de la inteligencia, pero no podemos negar que el humor de los apodos apunta -como expresin del ingenio verbal- a resaltar aquello que desagrada o incomoda a la otra persona. En este sentido, el lenguaje de los apodos en estos programas no hace sino reproducir la agresividad que caracteriza a los muchachos de barrio o de los colegios. Virolos, cojos, mancos, gordos, flacos, enfermos y tmidos, son motivo de un apodo implacable. Y, filosofas aparte, el humor puede trastocar lo triste por lo alegre, de tal modo que la desgracia o la limitacin ajena acaba siendo motivo de risa. Sin embargo, podemos distinguir dos tipos de apodos en los programas de televisin; uno, sobre todo en los programas de Tulio Loza, que relaciona el apodo a una determinada corriente ideolgica; y otro, sobre todo en Risas y Salsa, que podramos denominar costumbrista.
(40) En el humor escrito el periodista Luis Felipe Angell -Sofocleto- es, sin lugar a dudas, el padre de esta tradicin del apodo o sobre-nombre para los hombres pblicos.

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Genaro Ledesma, lder del FOCEP, miembro de la Izquierda Unida, es conocido como "Geranio" y constituye un motivo inacabable de burla para Tulio Loza. En la mayora de sus programas aparece como el bobo de la familia, atrapado en su aserranado comunismo. Esto bordea la contradiccin con su propsito declarado de reivindicar lo serrano, porque, por supuesto, Ledesma es el mejor ejemplo para ridiculizar a la izquierda, al parlamentario de izquierda. Que bestia! dir cualquier tele espectador, cuando se usa la figura de Ledesma que aparece satirizado en su condicin de comunista, de "rbano", con su pronunciacin de eses y erres exageradas y una cara que ahuyenta a quien valore en algo la virtud de la inteligencia. As como judo y comunista era entendido como un doble pecado en la Alemania Nazi, en las imitaciones de Ledesma hay el doble pecado de ser serrano y comunista. La mejor manera de "levantar" o "bajar" a un poltico, es a travs del humor, y en eso Tulio Loza no tiene ningn temor de simplificar: el comunista es el "idiota" (Ledesma), el "sucio" (Blanco), el "traidor" (Diez Canseco), mientras que por otro lado se habla de "ciego" como Luis Alberto Snchez, "alcohlico" como Morales Bermdez, "volado" como Fernando Belande Terry, sin asociar, necesariamente, esos rasgos personales a una corriente ideolgica determinada. En Risas y Salsa se privilegia el apodo costumbrista, ingenioso para dar en el clavo o por hacer una asociacin descabellada. En este caso, con algunas excepciones, el apodo reemplaza el nombre del personaje. Resalta por ejemplo, La Banda del Choclito, un sketch del programa, cuyos miembros tienen sus alias convertidos en nombre, al estilo del hampa: "Guayabera Loca", "Mapache", "Mango Chupado", "Sancochado", "Tombo de Funeraria", todos dirigidos por el popular "Choclito", que tiene adems de su nombre-apodo, varios alias ms: "Medio Cuy" y "Bocadito de Judo", porque es enano. Tan recio como enano. 3. LA CARA TIENE SU LENGUAJE Estos programas no dejan de tomar en cuenta el aspecto fsico de los personajes como motivo de humor. Mario Vargas Llosa declaraba en un reportaje a propsito de su novela La ta Julia y el escribidor que lo que ms lo haba desconcertado en el mundo interno de las radionovelas era el divorcio que exista
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entre el fsico de los locutores, generalmente feos (as), gordos (as), o viejos (as) y el rol que representaban, a travs de una voz grata, de personajes bellos o interesantes. En la televisin, sin embargo, ocurre todo lo contrario: existe una relacin estricta entre el fsico del actor y su personaje; e incluso una comunicacin gestual y muchas veces silenciosa, utilizando para ello su propio cuerpo. La aparicin de los rostros de los cmicos en la televisin signific un cambio substancial en los mismos, especialmente con respecto a los programas cmicos de la radio. El paso de las radionovelas a las telenovelas ilustra este cambio ms grosera-mente. Cuntos galanes de bella voz quedaron en el camino! Y cuntas sorpresas al ver a la joven simptica de melodiosa y sensual voz luciendo volmenes fsicos nada coherentes con su imagen. La televisin oblig a buscar rostros bellos y a empezar a dibujar imgenes de acuerdo a las que los personajes sugeran en los espectadores. La telenovela latinoamericana es todo un arte del dibujo que merece estudiarse como tal. Pero los cmicos no tuvieron este problema. Salvo algunos personajes (significativa-mente aquellos que venan de sectores medios ms bien altos, y que se auto excluyeron de hacer en la TV lo que hacan por la radio), el resto puso su cara y su alma con gran felicidad. La historia debera haber registrado este paso trascendental de la historia del teatro cmico, cuando los actores volvan, luego de varios aos de encierro en la radio, a sentir algo fundamental en el teatro, como es saberse mirado por completo. La ausencia del video-tape en este caso fue grave. Como todos los momentos gran- des del teatro, este acontecimiento quedar slo en la memoria de quienes lo presenciaron y vivieron (41). Con la excepcin de Te mato Fortunato, la mayora de estos programas resaltan la fealdad de los rostros a travs de una serie de gestos y movimientos faciales, que acompaados por la gordura, la delgadez o el ropaje llamativo, pretenden ya hacernos reir.

(41) Cuando Alfonso Rospigliosi ingres al mundo de la televisin, enfrent el

mismo problema. "A m me dijeron que yo era gordo, que Koko era viejo, que Izusqui era cholo, que el otro era flaco, que Chung era chino, y que todo eso no iba a triunfar en la TV. Fuimos y triunfamos". Entrevista en Debate No. 23, Noviembre 1983, .

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El finado Csar Ureta, el Loco Ureta, fue quien llev al extremo de lo inverosimil la deformacin del rostro. Era un actor bajo, casi calvo, de dudosa dentadura, siempre con unos mechones desordenados, que haca de su cara un proteico esperpento vigente. Alicia Andrade y Esmeralda Checa, entre las mujeres de mediana edad, caracterizan a la mujer que se divierte a gritos sin importarle su gordura. "Es que la cara tiene su lenguaje", dicen los cmicos, y es muy cierto especialmente por el manejo clave de cdigos subyacentes que no estn en el texto ni en el lenguaje verbal. No es solamente que el color sea fundamental como recurso expresivo, -y vale la pena repensar en el color rosado del frac de "Camotillo"- al constatar la reaccin del pblico cuando pasa a la televisin a color. Es el conjunto de gestos y movimientos que tienen para el pblico referentes fcilmente comprensibles, aunque sea prctica-mente imposible explicitar un cdigo especfico y menos una gra-mtica. Viendo estos programas (que obviamente unos entienden y siguen ms que otros) y tratando de descubrirlos, adquiere mucho sentido la especificidad del lenguaje teatral como algo distinto al texto literario y al lenguaje formal cotidiano. Es en este simulacro de acontecimientos donde se encuentra lo medular del teatro; y del teatro cmico, especialmente. Estos "cdigos" del movimiento y la fugacidad de un gesto, son los ms propios de los actores y los que se transmiten a travs de las familias o las "escuelas" de teatro. Es quiz a travs de las imgenes donde puede percibirse mejor las exigencias del anlisis del lenguaje cmico, especialmente all donde, como en el Per, bajo la apariencia de un solo lenguaje existen varios. Las imgenes de relacin hombremujer, por ejemplo, nos sugieren muy distintos niveles de lectura. Desde el cuestionamiento absoluto de las formas institucionalizadas de esta relacin, como en el matrimonio, hasta el ms estricto moralismo. Son los gestos sobre los que se definen, las ms de las veces, las situaciones cmicas y especialmente los resultados de cada aventura. La predominancia de los fsicos "no bellos" pongmoslo entre comillas implica, adems, en algunos casos, el uso de un determinado tipo de lenguaje, ms bien grosero, de baja estofa. En buena medida, el lenguaje se amolda a los fsicos que salen en la pantalla, adems. de la capacidad que ya tienen de exprsarse y comunicarse visualmente. A su vez, estos cuerpos permi.

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ten desarrollar el tipo de humor que estos programas privilegian; es decir, estrafalario (como se llam un programa dirigido por el desaparecido actor Felipe Sanguinetti), bullanguero, estrepitoso, utilizando los recursos del gritero, de las persecusiones y las cadas aparatosas. Ver a una gorda persiguiendo a su marido debe dar mucho ms risa que si lo hiciera una mujer esbelta. Las escenas de amor son mucho ms graciosas si quienes se acarician en la banca de un parque pblico son un gordo y una gorda, en lugar de dos personas bellas o "normales". Sin dudas, da mucho ms risa ver a un enano hacindose pasar por un nio que a un nio; o a una gorda en minifalda caracterizando a una niita, que a una niita. Es el caso de los prototipos que resumen el enano, las gordas, el feo. EL ENANO El humor del enano empieza por su tamao, como el de Esmeralda Che, Alicia Andrade y Mabel Ducls por su gordura. El enano hace del hijito de la familia, con pantalones cortos y bigotes, baila con un polito Roller Boogie o es el jefe de la banda, conocido como "Choclito". En todos estos roles se busca concientemente, como ingrediente clave del humor, vincular dos elementos opuestos que den como resultado lo absurdo y lo grotesco. El enano, como jefe de la banda, bien premunido de abrigo y sombrero, es ya un absurdo, pues es el lder de un conjunto de delincuentes mucho ms grandes que l, mucho ms fieros, pero que son unos tremendos manganzones. El enano "Medio cuy", como se le conoce, o "Choclito", su nombre ms legal, les llega al vientre, pero es capaz de imponer su ley y les pega, obligndolos previamente a arrodillarse frente a l. Sin embargo, el enano y el manganzn podran tener exagerando, como todo recurso de humor- un parecido con Sancho y el Quijote. Tan absurdo resulta un enano lder como un hombre alto, fuerte, de pelo en pecho, totalmente azonzado, sumiso, dependiente. Toda la banda de "Choclito", como el regimiento de soldados en el programa de Tulio Loza, o como la mayora de los maridos pisados en estos programas, aparecen como manganzones: para ello hay que afear el rostro, idiotizndolo, privilegiando las expresiones de atraso mental, de indecisin, de atolondramiento. Este recurso ofrecer una de las herramientas ms comunes del humor de la televisin, a partir de las que se proponen situaciones absurdas -por ende gro.

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tescas- como la de ver a un enano pegndole a un hombre muy alto, a un conjunto de soldados vestidos de uniforme en el ms completo desorden, o a un marido mareado de imbecilidad. LAS GORDAS Alicia Andrade realiza elaboraciones con el mismo criterio para desarrollar su humor. En un espectculo de farndula aparece como nia, o vestida de nia, con su minifalda, sus mediecitas blancas cubanas que no guardan armona con su gordura. Es absurdo pensar que vestida as pueda decir tantas malas palabras juntas durante ms de media hora, sola en el escenario, como lo hizo durante varios meses en Hablemos a calzn quitao, un espectculo de revista, con libretos y produccin de Augusto Polo Campos que dur mucho tiempo en cartelera. Igualmente resulta difcil imaginar que esa mujer -y la actriz maneja esto perfectamente- tan gorda y entrada en aos, pueda ser un peligro para la esposa que est con su marido en la platea, cuando ella empieza a piropearlo. El absurdo y lo grotesco de la situacin es el elemento de la risa; ver a la gorda de nia, o a la nia lisurienta, a la gorda seduciendo a un seor espectador cualquiera; al revs la risa sera imposible. Esmeralda Checa en su rol de "Madame Sapatini" o el de Maricarmen Ureta en el de "Ursula", la esposa de "Nemesio Chupaca", resaltan tambin su humor va la gordura. En ambos casos se trata de resaltar la papada o los rollos de los brazos; aunque "Ursula", con el pelo pintado de rubio, es para Tulio Loza un claro ejemplo de las posibilidades y pretensiones de "mejorar la cara" que tienen los sectores populares cholos en el pas. Para muchos, "Ursula" puede ser slo una chola pintarrajeada, baada en agua oxigenada, alienada; para otros puede reflejar otra vez lo grotesco sustentado en lo inautntico, pero para Tulio Loza refleja un ansia de superacin y pretensin femenina que no debemos boicotear. Al presentar su espacio Correo Sentimental, "Madame Sapatini" se define a s misma "gordasa como un camin" y su eventual cliente, que recurre a ella por problemas amorosos, le dice que "es una bestia, pero cuando quiere ser finol" aludiendo a que, a pesar de su fsico, pues ella tambin es gorda, puede asumir poses elegantes o refinadas ("finol"). En el transcurso de la conversacin, "Madame Sapatini" le dice "que con ese
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verbo de oro -con el cual se expresa- se mete a la censura en el . . . bolsillo", dando a entender con esa pausa, con los puntos suspensivos, que podra meterse a la censura en otro sitio por todos conocido. El nombre del ex-esposo de la cliente, "Machucafuerte Quispe", va al pelo con el asunto que estn tratando, y que "hace ratn (rato) que lo hice"; en cambio, con su esposo, "como dira Martnez Morosini -el relator del ftbol, de quien se prestan una expresin muy propia- no pasa nada". Nuevas apariciones de "Madame Sapatini" dejan de lado El correo sentimental, para privilegiar las Clases de urbanidad, entendida como "la diplomacia ciudadana", cuyo pblico podra encontrar una similitud con las Clases de charme que se dictan en los almacenes Sears. En este caso no se trata de aprender a moverse, sentarse y caminar con distincin -lo que no se hereda es aprendido por los emergentes sectores medios- sino a utilizar las palabras adecuadas a cada situacin. Los dilogos vuelven a apoyarse en el fsico de las actrices, siempre gordas y con la picarda a flor de labios; haciendo obvia la contradiccin visual, entre el cuerpo y las expresiones propias de supuestos y ajenos salones; entre la gorda pendejereta a quien le bailan los ojos y la manera como habla. "Agape? Qu es?". Ay madrina, slo faltara que "Madame Sapatini" le citara el poema de nuestro vate, Csar Vallejo, para desconcertarla totalmente, y le aadiera un toque de cultura a su refinado vocabulario. "Madame Sapatini" en sus Clases de urbanidad resulta muy diferente, por cierto, a "Doa Caona", aquella mujer de la Pea Ferrando que es de armas tomar, de los callejones limeos, amedrentadora de hombres y espritus, sin pelos en la lengua, que llama a cada cosa por su nombre (42).

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Este tipo de mujer no es una rara excepcin. En la literatura tiene equivalentes muy precisos, con Alejandrina Custodio, "el vientre que dio vida a 24 hijos, una negra espigada y retinta que hablaba con ojos y boca, ensartando el nombre de Dios y el de la Vrgen Pursima con una retahila de ajos y especeras. A cada trecho de la conversacin le meta su condimento y una vez que le pagaron una libra esterlina para que no dijera una sola lisura en toda la reunin, a los 5 minutos ella prefiri devolver la moneda de oro con tal de desatarse la lengua y decirle al pan, pan; y al vino, vino". QueHacer No. 16, Abril 1982, avance de Los msicos negros de Cahuachi de Gre-gorio Martnez.

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"Madame Sapatini" y sus Clases de urbanidad sealan la sofisticacin de algunos exponentes de los sectores medios que tienen que aadirle a su ascenso social un cierto encanto de la burguesa, a travs de cualquier medio, aunque sea a travs de "Madame Sapatini", una mujer decadente, con aires de aristocracia latinoamericana, vestimenta estrambtica, que se las desquita con su secretaria, la cual acude, por momentos, a la ciencia y la especializacin. "Doa Caona" en cambio, es el pueblo a flor de labio. Au revoir, se despide "Madame Sapatini", igual que el "Ronco" Gmez, muy a la francesa; mientras "Doa Caona" dira "chau, cumpa", y en lugar de gape, dira simplemente "merco", "combo". EL PATITO FEO Buscando adjetivos, comparaciones y recursos para entender la utilizacin pcara de la fealdad, podemos encontrar dos vertientes principales: la primera es la del simple rechazo y desagrado. La segunda es la de la celebracin festiva de los defectos que todos, al fin y al cabo, de una u otra manera, tenemos. En estos programas predominan los feos graciosos, contentos, dicharacheros, incluidas -y a veces especialmente- las mujeres. El actor Guillermo Campos, por ejemplo, se ha especializado en ser el "feo de la pelcula". En todos los sketches se alude a su fealdad: habla lenta y perezosamente, como si le pesaran las ideas en la cabeza. Cuando Campos representa a un delincuente en la parodia del programa poltico Frente a Frente, en este caso titulado Cara a Cara, el reportero entrevista a la banda del delincuente Federico Perochena, y cuando llega a Guillermo Campos (-que ni lo vea su mam, ms feo que nunca-) sus amigos de la banda le dicen "no saques la cara porque no te la devuelven". Las mujeres no pierden ocasin de reirse de la transgresin de las normas, echando por tierra toda preocupacin por las proporciones del cuerpo femenino. En el programa Risas y Salsa, las exponentes de la simpata, de la gracia y la gordura, Mabel Ducls, Alicia Andrade y Esmeralda Checa, vestidas de caribeas, bailan teniendo como fondo un paisaje tropical, mueven sus canastas y sus delantales verdes igual que todas las partes posibles de su cuerpo, entre palmeras, con pauelos en la cabeza y sendos aretes, cantando: "y con esta hierba se cura usted", se cura de todo lo feo, de todo lo enfermo, de todo lo que no queremos.

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4. EL NOMBRE DE LOS PERSONAJES El nombre de los personajes nos remite siempre a un esquema socio-cultural determinado. En muchos casos, el nombre es el sobrenombre o lo que se conoce como un apodo, o en su defecto el nombre va antecedido por un apodo o "chapa". Hay nombres que parecen "chapas", pero no lo son, aunque suenen como tal. Entre el nombre curioso y ambiguo y el sobrenombre que deforma el esquema fsico y cultural hasta la caricatura, se resuelve un nombre definitivo y original. Hay buenos ejemplos sobre la posibilidad de indagar a travs del nombre. Jorge Luis Borges en su Milonga a Jacinto Chiclana indaga sobre el mismo a partir de su nombre. Lo nico que el poeta conoce es el nombre: Jacinto Chiclana.Sin embargo, esa sea, esa sonoridad, constituirn el camino por el cual se llegar hacia el personaje. "Quin sabe por qu razn -escribe- me anda buscando ese nombre; me gustara saber cmo habr sido aquel hombre". Y concluye: "seores, yo estoy cantando lo que se cifra en el nombre". Gran parte del humor en estos programas cmicos empieza con la eleccin del nombre. Los cmicos saben que stos deben tener sonido y rapidez para ser retenidos por el espectador, as como cualidades que permitan sintetizar su personalidad. Su eleccin no es gratuita. Adems de ser gracioso, es evidente su intencin de guardar relacin con un tipo cultural o extraccin social, como "Nemesio Chupaca", "Fortunato" o "Juanacha"; y finalmente algunos pretenden convertirse en un prototipo ms complejo de la vida social, un smbolo mayor, como "Pap", "Machucado", el "Jefecito", "Felpudini". Todos resumen, en mayor o menor medida, una determinada y especial caracterstica del personaje, o un conjunto de caractersticas o rasgos secundarios que componen tambin un tipo. Adems de los dilogos entre los personajes, o en las frases o giros que stos utilizan, tambin es importante rescatar el principio verbal expresado en los nombres y apodos con que son conocidos. All se inicia, de un lado, el humor, y de otro la raigambre ntima de los personajes. Los cmicos parten, en su afn de ganarse al pblico, de la orientacin personal que les ofrece un nombre, al sealar un tipo, un esquema de accin, que les permite improvisar ms all de cualquier libreto o guin de televisin.

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Revisemos algunos de los nombres y apodos de los personajes ms representativos de los actuales programas cmicos de la televisin. NEMESIO, FORTUNATO Y ELEUTERIO Estamos sin duda alguna frente a los tres cholos ms conocidos de la pantalla de la televisin actual; tres cholos de cuerpo y alma pero, sin embargo, con toques distintos. Aparte de "Nemesio Chupaca" el pblico recuerda, y tal vez solamente, a otro Nemesio famoso, el exfutbolista Nemesio Mosquera. Nombre peculiar el de Nemesio que junto al apellido Chupaca, agarra un fuerte olor a sierra: "Chupaca" o "Chopaca", como lo llama su esposa "Ursula", suena a auqunido, a puna, a papas, tierra y poncho. "Fortunato" y "Eleuterio", por su parte tienen un aire a antiguo, como Belisario o Nicanor; a provincia, a campo. Resulta interesante reparar en la presencia de estos tres personajes simultneamente, tal como aparecen en dos programas distintos: Nemesio en el Show de Tulio Loza; "Fortunato" y "Eleuterio" en Te mato Fortunato. No es extrao que Risas y Salsa no tenga un personaje cholo, pues el programa privilegia, casi como testimonio de una actitud ms modernista y empresarial, a los criollos natos de la ciudad: el blanco y el zambo. Cada uno de estos cholos de la televisin representa una situacin distinta del cholo en la ciudad. "Nemesio", a aqul que se va aclimatando a la urbe y est consolidando su ascenso social hacia los sectores medios: su mujer se llama "Ursula", nombre occidental y moderno, y es blanca y rubia, smbolos de belleza. "Fortunato" es un cholo de cuello y corbata, adentrado desde el inicio en los sectores medios acomodados; maneja su auto, es novio o esposo (alternadamente), de una mujer guapa, cena en restaurantes elegantes, frecuenta el Country Club, su hogar est arreglado con esforzado esmero y gusto, tiene sirvienta, etc. "Eleuterio", por su parte, es el cholo que ocupa el puesto que "Nemesio" deja vacante: el desarraigado sin destino fijo a corto o mediano plazo, mezcla de todo, popular, "sapo", despercudindose cada vez ms, superando sus complejos. Como testimonio de su informalidad trabaja a domicilio arregla y desarregla los aparatos elctricos-, pero no est integrado ni a los de arriba ni a los de abajo.

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MADAME SAPATINI Y DOA GERTRUDIS Las mujeres que aparecen en estos programas suelen tener un rol bastante secundario, sujeto a las aventuras y peripecias de los hombres, de los que son esposas, novias, amantes o secretarias. Rara vez hacen algo ms de lo debido o aparecen en la pantalla ms tiempo del necesario. Ellas son, ms bien, soportes de las acciones varoniles, rplica en los dilogos o simples comparsas en el set. Por eso quiz sus nombres sean aparentemente inspidos o intrascendentes, annimos, propios de la muchedumbre. Es el caso de "Chelita", la secretaria del "Jefecito" en el programa Risas y Salsa: de "Ursula", la esposa de "Nemesio Chupaca"; de "Leonor", la esposa celossima; "Doa Lucha", "Ruth" la esposa de "Fortunato", o "Margarita" la esposa de Tito, o, simplemente: la secretaria, la novia o la esposa. La excepcin ms notable la constituyen "Doa Gertrudis" y "Madame Sapatini", estrellas rutilantes de dos secuencias de este tipo de programas, el ncleo central de la risa. Ambas, curiosamente, no guardan relacin alguna con un hombre. No son madres, ni esposas, ni amantes, ni hijas o abuelitas. Ellas salen solas, estn solas, como mujeres independientes, libres y casi soberanas. Realizan labores bastante singulares, como son la adivinanza y la consultora sentimental. Pero, oh, sorpresa!, "Doa Gertrudis" es un hombre que hace de mujer, un travesti nacional bastante descuidado en su aspecto fsico, que es nada menos que Tulio Loza. As, como estn las cosas, la nica mujer-mujer con nombre, prestancia e importancia en uno de estos programas, es "Madame Sapatini", puesto que "Doa Gertrudis" es slo una parodia de la coquetera de la mujer, de sus tribulaciones por los ministerios, del engao que es capaz de hacer con un bajar de ojos, para lograr su cometido. "Madame Sapatini", curiosamente, no deja de ser popular a pesar del nombre, en principio extrao: vestida con atuendos llamativos (tpicos de las gitanas), sofisticada en el hablar, llena de cbalas y conocimientos extraos, es un personaje reconocido por los sectores populares como una versin excepcional que mezcla las caractersticas de la adivina, la gitana y la bruja popular con la imagen de los autores de ciertas columnas de los
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peridicos o programas de la radio, persona que conoce y atiende las penas del corazn. Para poder cumplir con este rol prototpico se busca desarrollar cierta singularidad por el lado de lo extrao, de lo ajeno. No puede ser una seora ms que hace las compras en el mercado, sino todo lo contrario: debe ser sofisticada y nada mejor para ello que una afrancesada. Madame, mam protectora, por encima de la cotidianeidad trivial, a la cual regresa en base a su experiencia y sus conocimientos. Ella tiene algo de decadente, de aristocracia venida a menos, y que la inserta en lo popularcomo un bicho raro, pero que puede comunicarse con la genteporque no tiene nada que perder. El nimo cosmopolita de los sectores populares urbanos, la atraccin por los confines desconocidos, por lo extrao allende los mares, est encarnado enesta mujer que tiene en la callejonera y legendaria "Doa Ca-ona" su extremo opuesto. Ella es Sapatini, de zapato, mezcla de francesa con criolla, como chuzo que viene de chs (shoes), o chusco; por ms europea au revoir o turbante o areteque pretenda ser:"Madame Sapatini" no es Madame Bovary. "Doa Gertrudis" es tambin una mujer singular como sunombre, nombre que difcilmente tendra una secretaria o una domstica. Una adivina no es un ser comn; "Doa Gertrudis" escapa a la norma y posee un conocimiento extrao e inaccesible, una bola de cristal, que le permite acercarse al ms all y a los misterios de la vida. No exageramos al comprobar que ambas exhiben afanosamente una supuesta esencia cultural masculina en su comportamiento. Primero, no dependen de ningn lazo familiar o sentimental; no tienen que responder ante nadie de sus acciones, viven solas, tienen un oficio y lo ejercen con correccin. Adems, podramos decir que las dos poseen tambin el nimo criollo de la picarda, la trampa y la astucia. Son casi hombres vestidos de mujer (y en el caso de "Doa Gertrudis", esto estotalmente cierto), ya que su mismo oficio se los permite. Claro, la trampa est latente en cada adivinadora o consultora sentimental, actividad cuya subjetividad y clandestinidad facilita el engao. para tomar al cliente como "punto-. Su conducta sera una especie de venganza de la mujer frente a loshombres, si no tuvieran una conducta propia de los hombres, desde el nombre que las saca del anonimato y la comparsa,
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hasta su conducta desenvuelta, pcara, coqueta, independiente, que incluye la trampa y la estafa. Otro elemento, que ya hemos sealado, est referido a que ambas mujeres no son ni jvenes ni bellas. Todo lo contrario son personas de edad, gordas. No atractivas por su belleza en cualquier caso. Todo hace suponer, por los ejemplos que nos brindan estos programas, que las mujeres bellas no dan risa. Para que una mujer nos haga reir tiene que ser gorda y fea, nunca joven ni bonita. "Chelita" provoca otras pasiones. Pero la esposa de "Federico Lanserote", "Ursula" o "Leonor" la esposa celosa, nos dan risa cuando las vemos envueltas en conflictos conyugales, persecusiones o emboscadas, exagerando sus caras pintadas y deformes (43). Por eso es que la mujer, en tanto mujer, antepone a su nombre el Doa o el Madame, como testimonio de su edad, que conlleva un fsico y una actitud ante la vida. A esa edad, por el modo como estos programas presentan a las mujeres, pareciera ser que ellas han perdido su encanto, su cualidad esencial de atraer fsicamente. Y es ms: a esa edad adquieren una independencia social y psicolgica que las aproxima a una conducta masculina -entendida segn los criterios que rigen en nuestra sociedad. "Doa Caona", por ejemplo, es una mujer de callejn que trata a los hombres como si ella fuese hombre, de igual a igual, y utiliza para ello un lenguaje picante. "Doa Gertrudis" y "Madame Sapatini" -ya feas y entradas en aos protagonizan con derecho propio aventuras y tribulaciones, que son propias de los hombres. DON PROTESTON, DON PESIMO Y DON HIPOCRITA Alex Valle, el ms antiguo cmico en ejercicio, es quien lleva a cabo estos tres personajes que no necesariamente coinciden en cada programa de Risas y Salsa. Tres Dones, como las Doas en el caso de las mujeres, exhiben como credencial, en primer lu.

(43) La presencia ms notable que marca la lnea opuesta a estos personajes es la de la vedette Amparo Brambilla, de exhuberante fsico, en Risas y Salsa, as como lo fueron, en su momento, Camucha Negrete y Cuchita Salazar. Debemos mencionar, sin embargo, que Amparo Brambilla no acta en episodios cmicos; slo baila en su espectculo aparte dejando concentrada en las Doas la representacin femenina.

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gar, su edad. Alex Valle ya es una persona mayor, grande como diran los mexicanos, y puede hacer estos monlogos tanto por su propia representatividad profesional como por su experiencia artstica. Se trata, en cada caso, de un individuo que, como sus diversos nombres lo indican, tiene un rasgo esencial que es el que va a desarrollar: como hipcrita, como pesimista y como protestn. Se trata de secuencias cortas, en las cuales realiza variaciones sobre una misma idea, hasta que esa idea se agote y canse al espectador. La hipocreca y el pesimismo pueden ser dos actitudes universales, pero, para Alex Valle, en el Per adquieren formas peculiares. "El hipcrita" es un tipo de mentiroso, que como Tartufo, el legendario hipcrita de las letras francesas, oculta su rostro para mostrar otro. Alex Valle no llega a esa elaboracin ni a sutilezas tales en estos sketches, pero en cambio s permite entender un tipo de comportamiento sustentado en la doble cara, la careta, diciendo lo que no piensa y mostrando sentimientos que no siente. "Don Psimo" es mucho ms local y tiene ms posibilidades de variedad. El pesimismo en el Per no tiene esa connotacin de crtica y de ansia de transformacin, sino de "que hagas lo que hagas, todo te saldr mal"; el desengao de los esfuerzos es nuestro pan de cada da, y "Don Psimo" no hace sino atestiguarlo. "Don Protestn", en cambio, es un personaje que podra parecer una respuesta al "primer protestante" de la televisin, "Camotillo el Tinterillo". "Camotillo" representa en la actualidad al "piteador" por excelencia y, por eso, podra entenderse que "Don Protestn" es la respuesta de Risas y Salsa a ese personaje. Se trata de monlogos en los cuales Alex Valle se queja, protesta, pitea, sobre cualquier tema que su libretista le propone y escribe unas cuantas lneas de partida. Pero, en realidad, este es un personaje con varios antecedentes en la historia de estos programas. Estos tres nombres -por cierto no muy originales- son un recurso viejo del humor, facilitando las cosas para que el espectador se entretenga. Son nombres sntesis del contenido, de la esencia de la situacin que, sin embargo, podra tener un asidero en los rasgos que se presentan como importantes de la idio.

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sincracia nacional. Se habla hasta la saciedad de un peruano promedio (en abstracto, por supuesto), mentiroso, tramposo, trafero, que tambin puede ser hipcrita como una variante de lo anterior; pesimista, pues reniega de su suerte antes de haber empezado, y protestn, porque todo le parece mal a la primera de bastos, que levanta su voz, pero sin una accin que la acompae. Valo, si usted no conoce a este estereotipo de peruano, a travs del ms viejo actor cmico peruano en actividad: AlexValle. 5. CAMOTILLO EL TINTERILLO Las preocupaciones polticas de Tulio Loza, lo que l mismo llama su "vocacin poltica", puede explicar la creacin de este personaje, hace ya ms de 15 aos atrs. Hemos sustentado la tesis de que el cholo, ubicado en los sectores medios de la sociedad urbana, es el ms preocupado por la poltica nacional, pues entre todos los exponentes tnicos del mundo popular es el que ms posibilidades de ascenso social tiene. La explicacin de esta tesis nos lleva a sealar la existencia de dos tipos de cholos: el que se ha quedado en los sectores populares, pobre, con una conducta activa a travs de una bsqueda de canales de protesta, propicio para ser reclutado entre los partidos de izquierda; y el cholo de "cuello y corbata", burcrata, empleado, que se encuentra al medio, entre los sectores dirigentes (blancos, pitucos, oligrquicos, industriales o financieros) y la"mancha o populorum". "Camotillo el Tinterillo" responde a las preocupaciones polticas de Tulio Loza. Augusto Polo Campos, su actual libretista, asume esta misma perspectiva. Al mismo tiempo, sin embargo, este personaje es un complemento lgico de "Nemesio Chupaca". "Camotillo el Tinterillo" vendra a ser la posibilidad latente, los pensamientos, las actitudes, la posicin poltica de "Chupaca" si ste lograra enfrentar el problema de la poltica como preocupacin vital en su vida. La poltica y los problemas de fondo superan los lmites de la accin de "Chupaca". De all la necesidad de un nuevo personaje y del extenso monlogo como recurso expresivo. La relevancia del tema lo amerita. EL TINTERILLO El viejo dicho popular: "Cusco me nace, Arequipa me cra y Lima me ensea la politiquera", y que usualmente se dice en
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castellano motoso original del quechua hablante, permite sintetizar el camino seguido por Tulio Loza, que empieza con su personaje "Nemesio Chupaca" y culmina con la creacin de "Camotillo el Tinterillo". Dicen, cmo ser?, que la sierra es el lugar de trabajo apropiado para los litigantes, para los tinterillos, los abogaduchos de segunda categora, hbiles con la labia y los giros, enredados barrocos, mitad mentira, mitad verdad, que prolongan los los hasta el infinito por el afan de lucro y el placer de pelear con las leyes y las personas. Dicen que la pobreza del medio explica esa conducta. Los lotes y las aguas que quedan a las comunidades luego de la voracidad con la que se expanden las haciendas, son escasas, y este condicionamiento natural explica la presencia del tinterillo y el leguleyo, que tienen como clientes suyos a los indios, a los campesinos, debido a los entre las comunidades y los hacendados, o porque las comunidades requieren integrarse al sistema legal vigente, si a conocer el idioma y los procedimientos legales bsicos. El tinterillo aparece, as, como "el ngel de la guarda", el intermediario entre el sistema legal y el indio, la persona que es capaz de ayudar y, al mismo tiempo, de engaar, de darle vuelta, utilizarlo, robarle su dinero en trmites y discusiones infinitas. El tinterillo, este torvo personaje de las serranas, existe por-que el indio lo necesita, tiene un trato utilitario con l, que in-cluso motiva su personalidad esencial: confusionista, barroca,entreverada (44). Esta es la clave sociolgica elemental sobre la que surge "Ca-motillo el Tinterillo" en la televisin. Para hacer ms evidente su compleja interioridad psicolgica, utiliza una estrafalaria vestimenta: un tongo, un enorme pauelo, un frac rosado. Es casi un payaso que remeda la vestimenta del poder, pero que lejos de burlarse de las condecoraciones que caracterizan a los militares, dictadores y presidentes civiles latinoamericanos, pretende apropiarse -va la chacota- de ese ropaje. Asume como suyo el bagaje propio de Occidente, de la costa, del Per moderno: sus leyes, sus expresiones en latn, sus gestos, su grandilo.

(44) Sobre este punto se concentraron muchos de los mejores esfuerzos de las ciencias sociales en el Per durante los aos sesenta. Cfr. Cambios y dominacin en el Per rural, MATOS, COTLER y otros, IEP, 1968.

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cuencia, su demagogia, su populismo a travs del don de la palabra que ha descubierto como la clave para llevar a cabo sus propsitos. La diferencia sustancial entre "Camotillo" y los tinterillos de la sierra es que su preocupacin es poltica y no legal. La poltica, s seor!, con todas sus palabras, es la fuente de humor de "Camotillo el Tinterillo". Por momentos su posicin es propia de un editorial periodstico, desprovisto de toda gracia; en otros, reasumir a travs de la risa toda la irresponsabilidad, y el sabor que, al fin y al cabo, lo justifican. PA PE PI PO PU Pa de Partido, pe de peruano, pi de picante, po de popular y pu de puales. No se requiere un serio anlisis poltico para reconocer que las preocupaciones polticas que se desprenden de los textos de "Camotillo", aluden a la inexistencia en el pas de un partido de centro, con la capacidad de aglutinar y representar los intereses de los heterodoxos sectores medios. "Camotillo" no es lo que en principio aparenta ser: un poltico charlatn suelto en plaza. Por el contrario, como todo poltico peruano que se precie, tiene su partido propio: el PA PE PI PO PU! Bromas aparte, un partido de centro, nacionalista, no comunista, antioligrquico. Aunque nadie se identifique con el lugar poltico sealado por "Camotillo", todos quisieran ocuparlo (45). El carcter antioligrquico y anti-comunista que produce un cholo de "acero inoxidable", que rechaza por igual al gringo, al extranjero, al que "se la mama toda y nos deja sin nada", como al que quiere "quitarnos el alma y que pensemos como ellos", que son los comunistas. Difcilmente puede encontrarse en el repertorio ideolgico de nuestro pas mejor va de llegada para una propuesta poltica. Sobre ella, hay que reconocerlo, surgi tambin Velasco, le sobrevive Tulio Loza y aprovechar quien sepa hacer del problema del desarrollo de la naciona.

(45) Vase al respecto las opiniones del ex-Premier y Senador Manuel. Ulloa en Debate, No. 22. Lima, setiembre de 1983.

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lidad un esquema que capitalice el autentico deseo de los sectores mayoritarios de este pas. NACIONALISMO: RACISMO Y ROJIMIOS El cholo acriollado para Tulio Loza, es la sntesis de todas las diferencias; lo ms profundo, lo mejor del Per. Tulio Loza aprovecha muy bien este planteamiento para desarrollar su crtica a quien no est de acuerdo con l. En sus monlogos, Camotillo desarrolla frecuentemente una prdica anti-racista: somos un pas racista -afirm una vez- aqu estn prohibidos los negros, los cholos, que slo aparecen en el ftbol o en el box. Acaso se ha visto pregunta- un Almirante, un Obispo, un Senador, un Diputado negro? En USA discriminan al azulito, all tienen hasta su Casa Blanca; si all van los tres reyes magos, el negro se queda. Hay racismo en el Per! -afirma enftico-, bueno es culantro, pero no mucho. En el concurso Miss Mundo hubo muchas gringas, como si fueran gringas autnticas; ac nosotros somos cholos o zambos, no gringos, quejndose que la Seorita Per era rubia y de ojos claros. El nacionalismo a ultranza de Camotillo -enemigo feroz de la Thatcher y los ingleses, durante el conflicto de las Malvinas- redunda en un anti-comunismo feroz, satanizado especialmente por provenir de fuera. Estamos en las entretelas, por la crisis de los textiles, ya que todo es importado... de Rusia.., hasta la cancha salada... (haciendo referencia a un comercial de televisin en el cual se anuncia una bebida a travs de personajes rusos) para afirmar luego amigos entre comillas, los yanquis, porque son los que verdaderamente atentan contra los textiles nacionales. El ataque a los yanquis justificado por el bloqueo a la exportacin de productos textiles del Per a USA, se ve de esta forma amenguado con otro ataque sin ninguna relacin directa ms all del comercial, a los detestables rusos. Pobres rusos, son ms osos que nunca en boca de Camotillo, con gorro, bota, colmillo, cuchillo,sangre de nio y todo lo dems... Y Cuba y Nica... ragua...,dos de sus hijos dilectos, son tambin motivo de preocupacinpor la expansin comunista. Y para rematar, un chiste: Cuba es el territorio ms grande de Amrica, porque tiene a su pobla.

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cin en Miami, a su casa de Gobierno en Rusia y a su ejrcito en Angola. Y Nica... ragua...qu queremos eso para nosotros. Con Estados Unidos, Camotillo emplea la misma lgica pero con otro contenido. Ante ellos slo se trata de demostrarles que nosotros, los valientes, tenemos que jugarles de igual a igual. As, Camotillo le exige a Belande que saque al gringo al fresco (lugar de las peleas) y que le demuestre que los cholos somos de acero inoxidable. El Pacto Andino es un motivo de euforia para Camotillo, pues representa a la Regin, a Amrica Latina Unida y debe obligar a los gringos a jalar la pita. Sin embargo, como ya hemos sealado, las crticas ms cidas corresponden a los comunistas criollos, a los sapos de ac, a los avispados. Saca choro, por mi vieja, exclama. Hay que sealar a los pendencieros, a los que se prendieron del Sinamos, a los que se prenden de la teta dictatorial, qu ms mejor, que se vayan a buscar las democracias de la URRSSS..., de Cuba, de Pulunia... Como deca un famoso filsofo chino -contina- Choncholi Calato, los lobos ya se comieron a todas las Caperucitas Rojas, hasta a Lul. Con ocasin de un Paro Agrario convocado por la CNA y la CCP, Camotillo les dirigi todas sus flechas llamndolas comunistas: cerrarle el camino al papeo popular, stos que se disfrazan de campesinos pobres son sus verdugos, manyan y chispean. Queridos flacuchentos sin zapallo ni culantro... no hay para pagar el pas, nos dejaron la coronta y se comieron el maz. Quieren embarrar la poca de democracia, prefieren las dictaduras rojas o verdes (comunistas o militares). Marca choro -se amarga, porque Camotillo se amarga y mira feo por la televisin-. Despus se re, claro, saca su risita, por mi madre, porque en casa soy muy catlico, pero en pantalla me vuelvo el primer protestante.... Huelga de panzas cadas?, interroga serio. Quin gan?, vuelve a interrogar, ms serio todava. That is the question, exclama, hamletiano, y responde ms serio an: los que recibieron su aguinaldo de fuera, Ni... caragua. Por ltimo, arremete con todo: mercenarios, crean el caos, esos partidos y sus representantes cobran en el Congreso, hay
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que darles una buena yuca, fresca como lechuga. Ah, y a continuacin, seguidito, el mismo da niega toda posibilidad de ayuda a Nicaragua. Ni..., pas donde impera la dictadura, financiados por los Taparoscas, los Rusos... El Per les va a prestar 10 millones, as furamos ricos. Ni... ca... ragua, por mi madre.... MI POPULORUM QUERIDO Pero hay que repartir bien, tampoco Camotillo es zonzo, y hay que darle a todo el mundo, como repite constantemente su libretista Polo Campos. A derechas e izquierdas, nadie debe salvarse; cuando hacen algo malo, Camotillo les cae. El PA PE PI PO PU es un partido nacionalista y del pueblo, el populorum, no puede ser olvidado, pues, y como todo partido nacionalista y de centro, cuenta con su voto. Luces, cmara y accin: la principal crtica al gobierno, para estar bien con el populorum, tiene que ser el papeo. El papeo, el combate, el combo, la comida. S, s, s, con su risita: estamos en el paraso, todos calatos, robando en los rboles; los hombres las manzanas y las mujeres, los miembrillos. Las casas para tuertos, cuestan un ojo de la cara. Un cuchitril por 200 dlares, con bao comn, no joroben! Y la ley (del inquilinato) que no la dan, no la dan, no la dan, (con obvias connotaciones sexuales). Ellos son los fabricantes del embudo, lo ancho para ellos, lo angosto para el que no pudo. Qu tal conciencia, de dnde michi, pregntale a Chvez (el ministro), si t no Chvez, yo tampoco ch. Ms mejor, pues. En el Per todo est muy Caracas. El 'populorum' , los lorchos del Per y Balnearios, conforman para el partido PA PE PI PO PU su clientela esencial. Ellos son el producto de la crisis econmica y su pobreza no puede mantener indiferente a Camotillo, ni su conciencia tranquila. Ah, populorum, confirma tu suerte con los eptetos de Camotillo. Heme aqu, aqu heme, 'Camotillo el Tinterillo'; queridos huelequesos, como el que ms gana y el que no a la cana, ms fros que pan de hospital, mis queridos calaveras gordas, calapitrinches, enemigos en huelga de vitaminas cadas, tramboyos sudados, supaypahuahuas, amadsimos carcanchas
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ambulantes, queridsimos muertos de hambre, no estiran la pata porque no tienen dnde caerse muertos.... Este populorum, as adjetivado por Camotillo, debe ser fiel a su suerte y destino, pues pareciera que tratara de identificarse con l, pero solamente a travs de una constatacin, no para cambiarlo. Apenas aparecen las crticas de la oposicin al gobierno, Camotillo opta por este ltimo y por atacar a la oposicin. Pobre s, calapitrinchis s, pero no me vengan con crticas, revueltas, paros, huelgas; no pues, mi populorum querido, hasta elegante, refinado, con esos modales no. Entonces, el populorum est para ser populorum: con hambre, porque de otro modo no sera populorum. Los polticos que encarnan la lucha contra el gobierno o el sistema establecido seran meros infiltrados, disfrazados de campesinos pobres, falsos obreros, ambulantes ficticios, que comen bien, se visten bien, que no son populorum, pues no son pobres, no tienen hambre, viven y obtienen sus aguinaldos de fuera. Qu tal conciencia, por mi madre. Los ms pobres no tienen refrigeradora, y quienes han ejecutado esta canallada (por el Paro Agrario) apoyan a los terroristas, te dan un balazo por la espalda. EL REY DEL PALO Las constataciones de miseria del pueblo por parte de Camotillo no lo llevan a cuestionar el actual sistema social; a lo ms, constata que la corrupcin y el delito forman parte del gobierno por todo lo ancho y largo del territorio nacional. Tanto comechado, tanto sinverguenza; da de los muertos (1 de noviembre) en nuestro pueblo, todos muertos, y los vivos, los muy vivos, tremendos.... El Per, cruzado por el trfico de drogas, que origina nuevas y violentas fortunas, merece una explicacin de Camotillo, pero esta explicacin no alude nunca para nada, a las llamadas instituciones tutelares. Claro, en Cocache (Tocache), en Tocache, han cambiado en un banco de dos por dos, 5 mil millones de soles, dinero con el cual -hay que propagandear la ideologa del PA PE PI PO PU en el 'populorum'- comeran todas las barriadas durante un mes. Las mafias se matan confirma
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'Camotillo'- como en Chicago, como en las coboyadas, slo falta que alguien jale la cadena. Al Zar (un traficante trujillano) le deberan dar cadena perpetua, por blanca nieves, por cocaloca, pero stos entran y salen (de la crcel) y se van a los toros. Al que pitea, le doy, y con palo, pareciera ser el lema del PA PE PI PO PU. Ac critico yo, Camotillo el Tinterillo, pareciera decir Tulio Loza, los otros a verme en la pantalla. Esos rabanitos, esos piteadores, esos mercenarios, esos traficantes, traidores a la patria, esos sucios, esos que se visten de pobres, esos no son mi populorum, no son mis lorchos del Per y Balnearios. CAMOTILLO EL CARBONERO Cuando la oposicin arreci en sus crticas a su amigo el ex Premier Manuel Ulloa, qu mircoles, dijo Camotillo, ellos se dan el gusto y dejan de pagar... (utilizando otro comercial de televisin que tena ese slogan publicitario, para sealar que la oposicin slo critica sin prever las consecuencias). Ojo por ojo, diente por diente, chupamedias, choclossin dientes, huevos sin yema ni clara... Cuando hay elecciones todos ofrecen mentiras y tiran por la culata. A ver, a ver, saquenlos dos sus cosas al fresco (por el caso Vollmer, que comprometa al ex-Premier) hagan el aclare... Que haiga el premio Vollmer, que salga el Karateca Bruce Lee (por el Presidente Belande) que esto se pone color Violeta (por su esposa). Onst, entonces, la libertad de expresin, qu tal conciencia. Quin pisa la babita o son unos babosos, chicheros norteos en huelga de potos cados, qu gane el ms mejor. Cara de flecha, Cara de caihua, te estn sacando la chochoca, pero cuidado, no mojen que no hay quien planche, advirtiendo que no critiquen tanto, no joroben tanto, que existen en la democracia los canales apropiados para hacer las crticas y no a travs de la fuerza y la exigencia. En la concepcin de Camotillo existira una zanja entre el pueblo y la oposicin, que invalidara moralmente a representarlos. Quien los representa es l, Camotillo quien pitea es l, Camotillo, y no la oposicin, a la cual descalifica para esa tarea, incluso en el Congreso, donde est justamente para cumplir esa funcin. Camotillo el Tinterillo puede criticar, sin embargo, hasta al Canciller con motivo de la demarcacin de los hitos en la frontera con el Ecuador. Es un Canciller brillante, lo pu.

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len todos los das. Pero ay! de la oposicin si ella hubiera hecho una crtica al Canciller. Llegando la Navidad, en lugar de merry christmas, nos dicevery crisis y discursea: Hay una crisis moral, cuyo origenes sucio, narcos, coimas, contrabando. Para Camotillo la oposicin no est conformada solamente por los que viven con Caperucita Roja (los rojos, los comunistas) sino tambin por los apristas. Claro, como dice Camotillo, lo del clima no es no-vedad: todos estamos calientes, pero apenas uno alza la voz opitea, palo con l. Estamos fritos y con esta ola de calor, estamos calatos de pies a pelos, Hayan Garca, el bebecrece y la izquierda, puro blablabl. Paradjicamente, Camotillo se burla de la izquierda por habladora, cuando su propio poder reposa en la palabra. Pero intenta descalificar tambin a la oposicin por su incapacidad de gobierno: una cosa es gobernar y otra criticar, sugiere con malicia, cuando propone a Ledesma como Ministro de Energa y Minas y a Hugo Blanco como Ministro de Salud, cuyo programa se iniciara construyendo duchas... La crtica de Camotillo a la actual situacin de crisis no logra superar la constatacin de la pobreza del populorum y a burlarse, poniendo apodos a los gobernantes ms conocidos. Incluso, cuando el Premier Ulloa renuncia, se lamenta de no tener a quin tomarle el pelo: a quin vamos a cochinear si ya no est el 'Flaco Cara de Ancla'; slo quedara el 'karateca', porque incluso el 'Flaco Moco Seco', ms 'Seco que Caquita de Dromedario'. (por el ex-ministro Pedro Pablo K.) se fue tambin a Estados Unidos. Mientras descalifica a la oposicin para gobernar por ignorante, sucia o infantil- plantea que no se puede criticar al entonces nuevo ministro Carlos Rodrguez Pastor por haber trabajado en Estados Unidos. Qu quieren, un analfabeto de Cocachacra? interroga ponindose muy serio. Claro, el populorum es pobre, de Cocachacra, analfabeto, no sabe, son tramboyos sudados, calaveras gordas, y la oposicin no es el pueblo, son unos disfrazados de campesinos pobres, sus lderes no renen las condiciones, adems, los rojitos estn financiados de fuera, de Rusia, qu tal con... ciencia.... A los gobernantes hay que reconocerlos, ponerles apodos pero respetarlos, porque vivimos en una situacin de crisis econmica que pareciera cada del cielo, donde algunos individuos corruptos, de Tocache, .

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contrabandistas, coimeros, producen y se aprovechan de la crisis moral. Nada ms, mis queridos lorchos del Per y Balnearios. Y para ti, tele espectador, viva el rating!, qu importa si a alguien no le gust: choncholi calato, never in the life, pichn, wiflas. 6. PALABRAS EN JUEGO

Los divos de los programas cmicos utilizan giros y expresiones -generalmente creados por ellos mismos- para facilitar ser identificados por la teleaudiencia y el pblico en general. Con frecuencia, muchas de estas expresiones son utilizadas tambin en diversos momentos de la vida social e incorporadas al lenguaje comn y son la envidia de los publicistas. La facilidad con que se identifica a un cmico con una frase nos lleva a entender esta relacin como una necesidad bsica, un prerequisito de la popularidad. Qu tal, au revoir, exclama el Ronco Gmez al saludar y al despedirse en sus programas radiales o televisivos, y todos saben que esas expresiones son del Ronco. -Un comercial y regreso es la tpica expresin de Augusto Ferrando. Cada vez que su programa se ve interrumpido por una tanda de comerciales, usa su conocida expresin, que identifica a su programa con un sorteo de regalos y permite; a la vez, introducir los cortes comerciales. Tan popular es esta expresin que la muchachada de los barrios limeos la utiliza cada vez quealguno quiere ir al bario: un comercial y regreso. El mismoTulio Loza, en uno de sus programas como Camotillo, le ha dado toda la vuelta y la utiliza en ese sentido: voy al pichin room y regreso. -Hi every body deca Rulito Pinasco cuando interpretaba a su personaje Mr. Johnny, en su afn de introducir expresiones en ingls. En realidad, no deja de ser altamente significativa la cantidad de frases y giros sajones en los cmicos de la televisin, especialmente entre los divos cuando ejecutan monlogos ante los tele-espectadores. -Wiflas, pichn, chonchol calato es una de las tantas expresiones de Tulio Loza, hbil creador de giros y palabras, mu.

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chas de ellas provenientes de su propia cosecha. Tulio Loza tiene cantidad de expresiones inglesas como never in the life, pichn wuiflas, que suponen un cierto rebuscamiento en su lxico. El famoso Nemesio Chupaca Porongo -conocido como el Gringo Williams- tiene, pues, que hablar su poquito de ingls. -Quin soy yo? Pap!, es la contrasea de Adolfo Chuiman en su personaje de Pap Manolo, el bacn blancn de los barrios populosos de la gran Lima. Muchos jvenes de la ciudad la utilizaron frecuentemente cuando estuvo de moda el personaje sinnimo de virilidad y mando, de autoridad y picarda: papito, el capo, el men, el que la lleva, como ustedes quieran, son giros que derivaban del famoso pap que, teniendo antecedentes suficientes en el habla popular, Adolfo Chuiman llev al extremo de la popularidad los primeros aos de los ochenta. Esta costumbre responde a una larga tradicin de los programas cmicos, desde las pocas en que Hugo Muoz de Baratta introdujo el famoso mi querido mon cheri, aca aca o chochera/ chocherita, como exclamacin tpica de su personaje (antes de la aparicin en el firmamento futbolstico de Chochera Castillo en los aos 80), o mis queridos hanny boy's. Incluso Hugo Muoz de Baratta introdujo -como lenguaje visual- una serie de objetos, como los anteojos, para ser identificado por el pblico, y se dej crecer el pelo -para imitar a John Canon de la serie televisiva El gran chaparralhasta tal punto que por esa poca a todo seor de mediana edad con pelo largo y canoso, le decan mon cheri. Esta costumbre, ciertamente, tambin tiene su asidero en las situaciones de los programas de humor, donde se facilita la retencin del mismo con una expresin caracterstica: La santa paciencia era la frase preferida de Alex Valle; muestra el detalle era la expresin del sketch de Monsieur Canes, para que Camucha Negrete pudiera ensear lo ms atractivo de su cuerpo. Estas expresiones no slo se reducen a las escenas de los programas sino que forman parte sustancial de la accin de los divos; por ejemplo, cuando venden su imagen para hacer comerciales televisivos o en pancartas, aparecen sus rostros con palabras que les son propias. Augusto Ferrando sale anunciando cualquier producto -en la Tienda del Descuento, entre otras.

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con todo su vocabulario querendn que le es tan familiar: ven primito, ven hermanito, ven a la tienda del descuento. Cuando el Ronco Gmez hace un comercial de un banco utiliza su clsico: Qu tal! sumado a yo ahorro en el Continental... Muchas de estas expresiones quieren decir lo mismo, pero cada cmico debe utilizar vocablos propios, distintos. Ser original es un requisito primordial. Nadie se copia, ni repite sin citar, al autor de un vocablo o expresin, popularizada a travs de los medios por un actor. Entre mi mancha del Ronco Gmez y mi populorum de Tulio Loza slo hay diferencias sonoras, pero su significado es el mismo. Para ambos quiere decir el pueblo, esa porcin masiva y dispersa que constituye la gran realidad del pas, de la ciudad, y de su audiencia. Los dos se dirigen a ella, pero decir pueblo, suena barato y hasta poltico, por eso mejor se opta por la mancha o el populorum. La diferencia ms sutil est en que, hipotticamente, los zambos responden ms al primero y los cholos al segundo. Las palabras, los giros y las expresiones, han dejado de provenir solamente de la vida social para ser producto de la voluntaria creatividad de sus autores; ellos son conscientes de ello al punto de exigir una especie informal de copyright o derechos de autor por sus expresiones lingsticas. Cada cual prefiere arriesgar e inventar nuevos giros, muchos de los cuales llegan a formar parte del lxico cotidiano de los habitantes. El carcter popular de estas palabras no nace as siempre del pueblo; muchas veces pasa lo contrario: nacen en la televisin y de all se introducenen la vida social. Esto es importante, porque otorga a la televisin y a los cmicos un papel activo, algunas veces decisivo en el habla, especialmente entre los jvenes. Aquel mundo que encierra la pantalla, no slo recoge situaciones sociales, sino que tambin crea e introduce sus palabras e imgenes en la sociedad. 7. PARA MUESTRA UN BOTON: EL LENGUAJE DE LOS PERSONAJES DE TULIO LOZA. EL HUMOR GRASOSO DE CAMOTILLO Cuando Tulio Loza humor no es, -lo dice decir, spero, duro, casi que interpret en un
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interpreta a Camotillo el Tinterillo su l mismo-: gracioso, sino grasoso; es como el cholo chambero de las barriadas primer momento con toques de picar-

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da criolla. Su personaje Camotillo -el poltico, el fiscal, el metete, el tinterillo- no es duuuulce, ni usa palabras duuuuuulces, melosas, al estilo de Augusto Ferrando -hermanito, primito- sino que es agresivo y punzante; por momentos, no hace humor, sino crtica abierta; ataca, insulta, agrede. Sus palabras preferidas optan por la ch que con-tiene muchas de las palabras que sirven para insultar: chato de..., cholo de..., chu... cha (la vagina en jerga popular), achorado, churreta, chupa. chapa. chelfa, chuchumeca (prostituta en jerga), choro (ladrn en jerga), chupajeringa (vividor en jerga), cachalote o Chapalote (utilizado en Te mato Fortunato como quien manosea a las mujeres), etc. Las palabras de Camotillo sirven para la agresin, para el maltrato, unas veces en contextos de humor y otras simplemente como mensajes ideolgicos, polticos, coyunturales. Su principal vctima es Piquichn. su acompaante, el ser diminuto, vestido con su terno pintoresco, que est all para sobarlo y recibir los insultos. (46).
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Ay! Para qu se le ocurri a Piquichn decir: su franqueza le alabo? Para que Camotillo le responda: calla, calla, cara de nabo. Y, por el estilo, diez veces por noche:

Ud. siempre es el men; calla, agua de culem. Coln, Coln; calla. hue.... El gobierno torea su cuarto toro; calla, caca de loro. Seores, campo y magistratura: calla, hijo de cura. anchura para que pase su

Eso ya lo dijo Agamenn; calla, gue...n ... hombre.

(46) O cualquiera de las variantes que, por razones de distinta ndole que se tratan en el ltimo captulo, asume el personaje de su secretario o ayudante.

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Yo me opongo; calla, mondongo. Calla, lvate el juanete...

La agresividad de Camotillo con su Piquichn arranca desde el momento en que no lo deja hablar. Cuando Camotillo habla, y s que habla, nadie puede interrumpirlo. Curiosamente, el sentido democrtico que tanto halaga Camotillo en el actual rgimen y lo define a l como el paladn de la libertad de expresin, no lo cultiva con su propio acompaante: Calla, le dice, y despus viene el insulto. Muchas veces las interrupciones de Piquichn no tienen relacin con el mensaje que est exponiendo Camotillo, pero sirven para que Tulio Loza haga alarde de su capacidad de crear frases y respuestas. Sobre todo respuestas, a la usanza medieval, cuando los versadores eran considerados por su capacidad de responder al reto de un verso con otro, de un insulto con otro, de una insinuacin con otra. Esta costumbre lleg a nuestro pas a travs de los criollos de la ciudad, de los bohemios, de los cantores de valses, tal vez como herederos del canto espaol. Clsicas han sido las disputas en diferentes peas limeas entre verso y verso, como sinnimo de ingenio e inteligencia. Y Camotillo -el tinterillo- el gran palabreador, el men de la boquilla, la utiliza a travs de la modalidad del atarante. Grasoso y atarantador puede ser el humor de Camotillo. siempre rpido con las palabras y sus respuestas. Ac no slo se trata de quin golpea primero, sino de qu se debe responder para apabullar definitivamente. Por eso, el libretista Pedrn Chispa se invent un pseudnimo para explicitar que no puede haber un libretista sin chispa, elemento necesario para derrocar al contrincante en las batallas verbales. Cu, en boca de Camotillo, implica lo, pero despus del silencio de ley, optar por la tangente; juanete suena tanto a pie como a nalga. El humor del doble sentido sirve para acrecentar el insulto, llevndolo al terreno coprollico: excrementos, anos y avatares naturales de orines, urinarios, mingitorios, baos, ropa interior y comarcas adyacentes. No debemos olvidar que Camotillo es el rey de la puna, que viene de su Abancaysito, que huele a sierra. Llegado a la ciudad se instala y vencida su primera timidez, irrumpe. Su lxico y su humor ser entonces duro, ni finamente gracioso ni querendn, como el del zambo y el negro. Camotillo con .

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frecuencia est asado, est recontra asado y con su cara de molesto, de malhumorado, agriar su lenguaje. Despus soltar su risita, esa risita que parece que lo inflara ms en su gordura para despus desinflarlo. Marca choro!, exclama confrecuencia, es decir, d pica, clera. Camotillo tiene muchas cleras, su personaje es colrico, amargo, hasta achorado. Marca choro!, porque la realidad que l describe es desagradable, fea, injusta, pobre, mezquina. La realidad, vista por Camotillo, se traduce en la calificacin que d a sus televidentes. Los adjetivos que utiliza se extienden infinitamente en el mismo sentido: muertos de hambre, loncheras de perro, fantasmas sin sbanas, amadsimas momias. Tambin ac es duro, no dulce, sino agresivo: Camotillo, como buen protestante, segn su propia definicin, no pone el dedo en la llaga como Manuel Gonzlez Prada, sino en el ...quetejere...; en el quetedije, en el quetejeri,en el quetejedi, es decir, en el culo. LA CARCAJADA COPROLALICA Es teniendo a la poltica como tema central, que Tulio Loza desarrolla principalmente su humor coprollico, aunque, en realidad, el conjunto del programa tiene ese espritu oloroso como trasfondo esencial. Si analizamos la presentacin del programa, desde que aparecen los crditos van surgiendo una serie de situaciones entre las que destaca una, que se resuelve cuando, desde el fondo de su excusado, taza de bao o water, sale una mano que intenta coger a una seora dispuesta a hacer sus necesidades corporales: en otra secuencia, que tambin enmarca los crditos, vemos luego a Tulio Loza en un juego que lo muestra orinando, mientras esconde tras su cuerpo una manguera con la que, en realidad nos muestra luego que riega un jardn. Este sentido del humor grotesco/grasoso, es compartido sobre todo por los shows y/o espectculos de caf teatro y afines. El nombre de uno de los programas de ms xito en 1983 era, Hablemos a calzn quitao, ttulo que alude directamente a un tipo de lenguaje, sin pelos en la lengua, y en el cual se utilizan la lisura y la coprolalia abiertamente. El lenguaje de Camotillo/Loza, resume la idea de que la poltica es un asunto que interesa, pero tambin es desagradable. En la poltica abundan los coimeros, los comechados, hay mu.

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cho conchu.... hay demasiado roche, mucha gente indigna. Desde su ptica, los polticos de la izquierda merecen ms estos adjetivos, pero, de todas maneras, es un rasgo general de los polticos. Y siendo la poltica un asunto desagradable, su lenguaje lo ser del mismo modo.
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Para t mi voto -exclama Piquichn: Lvate el pescuezo -le responde Camotillo.

En realidad, lo que debera lavarse Piquichn es el trasero, lugar recurrente del humor de Camotillo y que en este dime y te contesto, tiene estricta relacin con la poltica: voto/poto es, para Camotillo, un juego sonoro de palabras, pero tambin el equivalente de un programa poltico. Voz y Voto, transmitido por el mismo canal, y l le aade este ingrediente elemental de grosera, clsico de la vida popular que contiene la palabra poto en nuestro lenguaje. Al momento, una nueva obra de caf teatro se anunciaba en pleno perodo electoral: Dame tu... voto. El espritu que impregna la visin poltica de Camotillo, aparece expresado tambin 'en la stira a los comechados y los coimeros de la poltica nacional en el programa Risas y Salsa. De la misma forma que en ese programa, pero no a partir de situaciones sino a travs de monlogos, Camotillo va a referirse a la poltica nacional, desnudando su fealdad. De manera asociativa, enumera el significado de cada mes en el pas: as agosto est identificado como haga su agosto (especialmenteen trminos comerciales de grandes gangas y rebajas) pero tambin de aprovecharse, de sacar partido: en poltica, segn Camotillo, los polticos hacen su agosto: cmo no, en agosto y en el resto del ao. Tan sucia es la poltica que, jugando con los nombres, Camotillo dir: el pas se asemeja a una gigantesca pea, porque est llena de choros (ladrones) e incluso han metido a un ministro que se apellida Hurtado. que es indudable que no viene de hurtar, se apresura a aclarar Camotillo, porque es pariente poltico del Presidente. Choros, marca choro -o roche- son palabras constantes en su lxico. La primera alude a los ladrones y la segunda a su ira, ira por los robos que lastiman su autotitulada honestidad. Sin embargo, la suciedad de la poltica -y el lenguaje ad hoc para referirse a ella- tiene sus bemoles. Camotillo asume un
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rol moral para referirse a la suciedad de la poltica, por eso est asado, recontrasado, porque le marcha choro lo que ve, y desde esa condicin se permite eliminar moralmente a algunos polticos. Veamos, por ejemplo, un programa que toma como tema el caso del ex-ministro Javier Silva Ruete. Camotillo afirma que Silva Ruete est moralmente prohibido de hacer juicios polticos, prohibido de poner su cachete -de nuevo alude al poto o a las nalgas (cachete tambin significa nalga)- porque los comodines slo sirven para los juegos de naipes (criticndolo de ser un comodn, es decir, de haber estado en distintos regmenes polticos). Menestrn de arquitecto (menestrn/ministro), luego se reclut con los milicos, se qued con Cuarteln (por el ex-presidente Morales Bermdez), apristn y quin juega as con su cachete, no tiene para Camotillo nivel moral para opinar en poltica. En este caso, la palabra cachete, de doble referencia corporal, a la cara y a las nalgas, ejemplifica los riesgos de la poltica. Cmo se usan los cachetes, lo ms ntimo y sagrado, sugiere una manera de sacar la cara y de entregarse sexualmente. Si analizamos un poco ms los mensajes polticos de Camotillo encontraremos una ambiguedad constante. Para l slo existen tres caminos polticos para el Per de hoy: otro golpe militar, situacin en la cual slo veramos comer a los milicos, pero como stos no son cojinovas (es decir, cojudos...), no quieren golpe porque las vacas estn flacas. Podemos deducir, con la lgica de Camotillo, que si las vacas estuvieran gordas s buscaran el golpe, para hacer su agosto. como ambicionan todos los polticos. El segundo camino es ms peor: amarrarnos con los rojos, para que estemos tan felices como detrs de la Cortina de Hierro. Y el tercer camino es la democracia, con los artistas, los populistas. Camotillo sabe que estamos hasta el perno en poltica, porque hay malos funcionarios, hay robo, hay coima, pero esto no es lo ms importante porque hay libertad para enjuiciarlos, como lo hago yo, cada semana. El punto de partida sigue sin ser modificado: la poltica, incluso en el actual rgimen, incluso con libertad, es sucia: robos y coimas, pero en este caso no est tan asado, ni le marca choro tanto choro suelto.

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No dejan de ser recurrentes las expresiones de Camotillo que mezclan el sexo con la poltica. Mis queridos pipi-richongos: ni de huaylas hay que tenerle miedo a nada, nadie se muere la vspera, sino en el da. La apreciacin que Tulio Loza tiene de la virilidad y del valor, tiene estricta relacin con la capacidad sexual: mientras que los cojinovas son los cojudos, los cojones son los testculos, los huevos, smbolo del valor. Testculos con las mujeres y huevos con los hombres, parece ser sulema en la lucha por la vida, sin tenerle miedo a nadie, ni a los terroristas, que lo amenazaron de muerte. Tulio Loza repite sin empacho en entrevistas personales que los peruanos son cobardes y maricones, que, en su opinin, a los peruanos les faltan huevos porque no enfrentan las situaciones. Su discurso se enriquece cuando Loza insina, de diferentes maneras, que entre la virilidad y el dinero existe un vnculo esencial: la frase un huevo de plata, para escoger la ms sencilla y repetida, permite relacionar lo sexual con lo econmico, ambos como garanta de potencia, de virilidad y de valor. En este pas, cada vez ms, hay que tener dinero para tener mujeres, y no miedo. Esta relacin curiosa, pero recurrente en sus chistes -dinero, virilidad y valor-, es curiosamente lo que le falta a esta sociedad en su conjunto. DERRAMANDO LISURA En el camino de la insinuacin a la grosera, est la lisura. En el cafteatro, Tulio Loza puede decir todas las lisuras que quiera sin lmite alguno; no as en la televisin. Casi todos los cmicos afirman que la lisura libera al auditorio, especialmente a las mujeres, porque pueden oir en pblico lo que no pueden decir. El humor grasoso de Camotillo es coherente con la violencia que hoy existe en Lima y el Per. Su filosofa del chiste es la del humor con golpe, para que duela, utilizando la lisura con frecuencia para agredir y humillar. A Piquichn se le humilla; a la teleaudiencia se le humilla; puede que esto guste, puede que les guste escuchar la verdad, que les digan sus pobrezas y miserias.
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Ud. siempre es el padre, le dice Piquichn; calla, concha... le responde Camotillo.

A diferencia de Nemesio Chupaca, las lisuras de Camotillo no se refieren casi nunca a actividades sexuales o amorosas, sino a las zonas inferiores del cuerpo humano.

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Si el pueblo no tiene pantaln ni calzoncillo, heme aqu, aqu heme, Camotillo el Tinterillo. Como todo lisurero, Camotillo se defiende con lisura: ch, su madre! cul lisura?... Nunca!, que se laven bien las del burro!!!. As pone las cosas en su sitio: los oyentes son los que tienen la conciencia sucia cuando creen entender lisuras donde no las hay, dice Camotillo; pero de inmediato, aade: lvense las del burro, animal conocido tanto por las dimensiones de un falo como de sus orejas. Y Loza se apura en aclarar an ms las cosas: yo pongo mis chapas propias, mis frases propias, no uso lisuras, aunque todos saben que las insina como soporte de su humor. Las lisuras queman en la boca cuando no se pueden decir, y si existe el lema nacionalista Viva el Per... Carajo (recogido en un extenso poema de Jorge Donayre Belande y llevado al disco en la voz de Luis Alvarez), que fuera utilizado por el candidato Bedoya Reyes del PPC en las elecciones de 1980, porqu, carajo, los cmicos se van a quedar con las ganas?: qu tal con... ciencia. Con los tiempos, la televisin va mostrando con ms crudeza la realidad y el lenguaje cotidiano. Tulio Loza es en este sentido para bien o para mal un pionero, punta de lanza y audaz innovador. Cada vez ms claras las lisuras; y, aunque no se ufana, lo reconoce, s, yo la llevo. Pero quien dijo una mala palabra, una lisura completa por la TV., todita, no fue Camotillo sino Piquichn. Vaya uno a creer!, justo a quien no lo dejan hablar. Un lunes, a mediados de 1983, Piquichn se sale de su papel, pierde los papeles, totalmente, se pone liso como Camotillo, y empieza a hablar contra los polticos de izquierda, acallando a su jefe: Mercenarios, crean el caos y cobran en el Congreso, hay que darles una buena yuca, pero fresca como lechuga. Interrumpido por Camotillo con una frase que termina en ...ierda, Piquichn le responde con todas sus letras: ndate a la mierda. Toda la palabra se hace presente en la televisin, como en los teatros achorados, como en el caf-teatro. Piquichn de inmediato se retracta, pide disculpas, se pone sumiso: me mand de hacha le dice, y Camotillo, reasumiendo su papel, remata: calla cucaracha.

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VIVA EL SEXO! NEMESIO CHUPACA ESTA DE JUERGA El humor grasoso de Camotillo, se modifica cuando Nemesio Chupaca saca a relucir toda la gracia de las palabras que invitan a mujer. S; Nemesio es un personaje que ama a las mujeres, a su Ursula, a Orsola, a todas las que se le cruzan por el camino. Nemesio no dice una ca... che.., te voy a dar, esas expresiones son para Camotillo, el recontrasado.Nemesio es zamarro y pendejerete, y sus palabras tendrn la gracia de la picarda. UNA SITUACION APARENTEMENTE AJENA... Un detective privado, Chupaca, se dirige a la agencia de detectives dispuesto a enfrentar una tarea dificilsima, a la manera de la serie Misin imposible. Se presenta como Nemesio Chupaca Porongo, gran espa extra motor oil... Su atuendo es estrambtico y utiliza unos anteojos con lunas oscuras, donde, cuando le agarran la nariz, aparecen unas mujeres danzando.Agrrame la nariz le dice al jefe de la agencia, agrramela otra vez y en su cara de pcaro nos da a entender que le agarre otra cosa. Soy un espa que se pasa de vueltas, me ocupar de esta gran movida. La movida, eso es lo que voy a hacer: movida como sexo y movida como pendejada, jugada astuta, zamarra, criolla. Cuando el jefe le habla sobre la movida, sobre la misin, Nemesio responde tengo voluntad para la movida. La historia, la movida, trata de una aventura con jeques y harenes, donde la hija del jefe ha sido raptada. Al jequetepeque por el jeque lo pongo en jaque, responde Nemesio con naturalidad. Entonces, el jefe le dice que ellos tienen los planos (motivos de la trama) en su poder; Nemesio, como buen Nemesio gracioso, responde: tienen los pies planos por joder. De pronto, como el jefe es francs, claro, tena que ser francs para dar el toque extico, le dice Chupac, y Nemesio le responde Chupa-y. Como buenos detectives, sacan una radio a travs de la cual van a comunicarse a la distancia cuando Chupaca vaya a cumplir su misin. Cuando el jefe francs le muestra cmo usarla y saca la antena, Chupaca exclama: uy, qu larga la tiene, es de largo alcance...

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En el momento crucial, cuando Chupac-Chupay llega al harem del jeque donde est detenida la hija del jefe francs (ay qu lindo, exclaman todas las mujeres, qu lindo!!! y Nemesio responde: y eso que no me puse mi ropa de domingo), el desorden cunde en la trama de la historia, resolvindose la situacin por el juego de palabras. Luego de fricciones y bailes, donde Chupaca hace de las suyas, llega donde la hija: en qu buena me has metido dice ella, y Nemesio responde yo no he metido nada. Y, jucata, los agarran a los dos, entonces Chupac, de pronto se vuelve latino y se autotitula El Preso Nmero 9, vieja cancin del repertorio del continente. Una vez en la crcel, coge su radio y habla: Al, s, aqu KH3/AP/AP2/FRENATRACA, donde mezcla desde productos farmacuticos con siglas de partidos polticos. Desde el otro lado, escucha la voz del jefe francs que le dice: hemos tomado Palacio, el karateka (por el presidente Belande) no est aqu. Y sbitamente cuando Chupac y la hija estn en la celda en pleno romance, aparece el jefe con sus tropas para liberarlos. Como recurso permanente, Tulio Loza le presta a Nemesio Chupaca su capacidad de contar chistes, chistes colorados, rojitos, no rojimios.
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Un hombre sale con un calzn en la mano y dice: 'busca puesto, pero debe llenarlo bien'. Cmo se aman los erizos -pregunta a una rueda de amigos-: con mucho cuidado. Qu le dice el timbre al dedo: si me machucas, grito.

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CAPITULO VIII LOS PRINCIPALES TEMAS TRES COSAS HAY EN LA VIDA...

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 LA RELACION HOMBRE-MUJER, LA JERARQUIA BUROCRTICA JEFE-SUBORDINADO Y EL PROBLEMA DEL DINERO

Hurgar en estos programas ofrece un cmulo de sorpresas. Cmo no! La sorpresa es una caracterstica bsica de la comicidad. Sin embargo, estos programas tienen como caracterstica principal la repeticin. Su historia nos la ha mostrado claramente. En esto, por lo dems, el libro manda, nos dijo repetidamente un libretista al reconocer que la mayor parte de los libretos de hoy son versiones nuevas de los de ayer; y los de ayer, como ya vimos, se compraban al peso donde se hubiese desarrollado ms el gnero, principalmente en la Argentina. Pero no es sta -la carencia de libretistas nacionales y/o de originalidad en el planteo de situaciones cmicas- la razn principal de la repeticin. Ms emparentada con el cuento y con la tradicin oral que con la literatura y el teatro moderno, la repeticin de situaciones, de personajes y de motivos de conflicto entre ellos, parece ser una necesidad inherente al gnero. El talento de los cmicos, por su parte, no parece estribar tanto en inventar situaciones nuevas, como en recrearlas en funcin de nuevos contextos sociales, a partir de los cuales adquieren sentido. Son los contextos los que, de una u otra forma, condicionan las caractersticas de los personajes y sus acciones, as como las situaciones concretas que los entretienen y les dan motivos para el desarrollo de su ingenio personal. Es interesante tomar en cuenta, para explicar la variacin de los contextos de estos programas, los distintos lugares en los que
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se ubican sus principales situaciones. Desde la plaza pblica (la misma desde la cual siglos atrs los juglares de feria llamaban la atencin de los transentes) y, en general, la calle, los espacios abiertos, hasta su abandono en una sucesin de escenarios cada vez ms privados y domsticos. En nuestros programas se suceden as la bodega de la esquina -o la esquina simplemente-, el callejn en sus diferentes versiones, el restaurant, el caf, el bar, como lugares pblicos, pero siempre vinculados a la familia y al barrio. Nos encontramos luego con las oficinas y lugares de trabajo de los sectores medios urbanos de cuello blanco. Nada de fbricas o de trabajo manual. Las oficinas pblicas y dependencias administrativas oficiales han tenido presencia relevante en los ltimos tiempos, as como las salitas, sencillas pero correctas, equipadas con todos los muebles y adornos propios de un hogar promedio de la realidad urbana, que es su referente principal. Los dormitorios y, ms recientemente, el mismo lecho conyugal, completan este conjunto de escenarios que grafican muy bien la evolucin propia del gnero. La abundante y profusa referencia coyuntural que desarrollan estos programas no es accidental. En realidad, sta es una de las ms socorridas vas de actualizacin de viejas situaciones protagonizadas por entusiastas descendientes de antiguos personajes. Las referencias constantes a la coyuntura poltica y social del pas, en todos sus niveles y estamentos, y la utilizacin de expresiones lingsticas muy recientes (el lenguaje de moda), elevan el factor novedad y el recurso sorpresa, favoreciendo el reconocimiento de uno mismo y de personajes pblicos de hoy en una situacin ms cercana. Pero el tpico en discusin, as como los conflictos que enfrentan los personajes, son repeticiones, formuladas con mayor o menor calidad, y programadas con intuicin y habilidad por los productores de estos programas. En la estructura de los programas actuales encontramos un sin nmero de situaciones repetidas a lo largo de la historia de estos programas en el pas; pero tambin temas y situaciones que se repiten semanalmente, a veces durante largos perodos. En ocasiones dos programas en competencia tratan un mismo
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tema, y al mismo personaje en una idntica situacin: y el chiste con el que termina el sketch, est fraseado casi idnticamente, quedando libradas slo al talento del actor la originalidad y vitalidad del mismo. Usualmente, los tpicos ms recurrentes son los que propician un conflicto vital a resolver por la va cmica. De los conflictos y atracciones, rechazos y necesidades, exaltaciones y negociaciones, semejanzas y diferencias presentes en los diferentes tpicos tratados reiteradamente en estos programas, existen tres muy representativos de la curiosa combinacin entre lo mucho que se repite y est siempre presente, y lo mucho que se ofrece hoy como paliativo de la risa a los problemas de la salud, del dinero y el amor: aquellas tres cosas que hay en la vida y que canta el valsn con su tundete invariable. La primera tiene como referente principal el matrimonio y sus avatares. No se trata, necesariamente, del amor, sino de su caricatura: los excesos, los celos, la evasin. Las sacadas de vuelta, las disputas y las discusiones de pareja son el motivo fundamental. En estas situaciones participan tambin los novios, los suegros, los amantes, como personajes tpicos e indispensables a los problemas propios de estas relaciones. La ubicacin social predominante es cada vez ms caracterizada como propia de la clase media presentada en sus diferentes variantes, a travs de sus salitas, sus sofs o alguna esquina clandestina cerca al propio lugar de trabajo, cuando las relaciones son conla secretaria. El amor, esa bella palabra que invoca pauelos y suspiros, no es el tema central de los programas de humor. El amor es el tema de las telenovelas, que conmueve a los espectadores de toda edad y sexo. En estos programas el amor no es mero motivo de parodias o burlas, sino de un anlisis despiadado de los avatares degradados que de l se desprenden. El dinero constituye de manera diferente pero constante, una segunda preocupacin central de estos programas, sobre todo en los que de una u otra manera se concursa y/o compite por un premio. Tal es el caso del programa de Augusto Ferrando, que, entre la msica y la risa, tiene como mecanismo fundamental llevarse un regalo. El dinero es siempre en estos programas el resumen constante de una gran mayora de las acciones de los
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sketches o situaciones. Las relaciones hombre-mujer estn tambin contaminadas por el dinero, y resulta difcil diferenciar una de otra en tratamiento aparte. En las relaciones de trabajo y en las del amor, el dinero est siempre presente. Por ltimo, las relaciones jerarquizadas de poder constituyen una rplica importante de la realidad social urbana de las oficinas, los pasillos de los ministerios, las gestiones en las entidades del Estado, la oficina de correos, etc., lugares predilectos para ambientar el humor de estos programas. Se trata, sin duda, del manejo de lo popular en los sectores medios encorbatados, de sueldo ajustado, de pequeos jefes, de subalternos, secretarias, porteros, clientes, que se ven envueltos en un conjunto de relaciones sociales jerarquizadas, de las cuales no pueden escapar. La evolucin hacia los sectores medios se ve agudizada en estos programas cuando se presentan tres esferas de su vida diaria: el hogar (relaciones hombre-mujer), el trabajo (relaciones laborales), ambas enlazadas bajo las circunstancias de consecusin y uso del dinero. I. PALIZAS Y ARRUMACOS Como el tringulo clsico de los melodramas, estos programas giran en torno a las aventuras extra conyugales, como tema clave del humor. Estas relaciones parecieran reflejar directamente preocupaciones vitales de nuestra sociedad, especialmente en la ciudad, y sobre todo en los sectores medios. Podramos construir una hiptesis sobre la base de la siguiente secuencia lgica presente en estos programas: el arribismo, en todas sus variantes, como caracterstica sustantiva de quien aspira, a como d lugar, a ubicarse en los sectores medios, genera la necesidad de complementar a la esposa (conocida como la seora que est en el hogar, con los hijos, y cumple con las tareas domsticas) con la amante. En realidad, el ascenso social de una gran parte de los sectores medios urbanos no se decide ni conforma exclusivamente a partir de una mayor comodidad econmica, sino por una mayor complejidad en el manejo de smbolos culturales y relaciones sociales. Para quien lleg a los sectores medios, el hogar le resulta estrecho para su realizacin individual, porque su mujer no tiene las mismas oportunidades que l para
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alternar con nuevas relaciones; superada su condicin de novia, su lugar est en la cocina, o en la cama, mientras no est gorda. Una de las principales caractersticas de los hombres de xito -que sirve como modelo a seguir-, es el reemplazo que hacen los esposos de su mujer por una juvenil belleza, que se fija en l a partir de su nueva situacin. Uno de los casos ms publicitados por la televisin y la prensa fue el del boxeador Carlos Monzn, que dej de lado a su seora por la vedette Susana Gimnez al obtener el ttulo mundial de los medianos. Sin embargo, esta veta rica y variada, que tiene como denominador comn el hecho de mirar como mujer a la que est fuera, y como estorbo a la que est dentro de casa, no sirve para plantear el hecho de la separacin. Ese no es tema de humor, ese es tema demasiado dramtico, vlido para una telenovela. La separacin de cuerpos y almas, el divorcio y sus trmites, la herencia y la educacin de los hijos, no producen una pizca de humor; al contrario, son garanta de lgrimas y suspiros. El humor, en estos casos, reposa en la picarda, en la aventura, en las ganas y el prestigio de salir con otra mujer, sin alterar su vida conyugal. La casada es ella, es una famosa frase del espritu criollo masculino de nuestra sociedad, que quiere decir que la que est prisionera en su hogar y en el matrimonio es la mujer, pero no el hombre. Qu va; al contrario! El hombre, el verdadero, es aqul que est constantemente piropeando, seduciendo a la secretaria, a aquella que est en la calle y puede ser levantada. El matrimonio y la familia es, no obstante, el contexto privIlegiado para que se lleven a cabo las relaciones entre el hombre y la mujer. No es por accidente que un programa de larga historia en la televisin argentina y peruana lleve como nombre Matrimonios y algo ms. El matrimonio es ms que una institucin, una crcel para la pareja, una jaula en el zoolgico de los sentimientos y pasiones del hombre y la mujer.
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Mira compadre -exclama uno de los personajes de este programa- mi matrimonio es como la nacin: el Ministro del Interior es mi suegra; el Ministro de Economa es mi esposa y el Ministro de Turismo es mi hija.

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Y t eres el Presidente, le responde incrdulo su interlocutor. No, qu va!, yo soy el pueblo que lo aguanta todo....

El matrimonio es as: la sntesis del amor, donde el amor muere. Lo interesante, sin embargo, es que el tipo de matrimonio que presentan estos programas es cada vez ms el de los sectores medios, el de los empleados y los profesionales. En Matrimonios y algo ms, se lo presenta como un engranaje aceitado en su ms descarnada cotidianeidad. El matrimonio no slo es un contrato por lo civil, sino que funciona de manera evidente como una rueda sin fortuna en la esfera de lo domstico. Ese programa nos muestra a una joven esposa que realiza sus tareas diarias: pone las tazas, sirve la mesa, levanta la mesa, lava las tazas. Cuando llega el esposo preguntando si est lista la comida, ella responde, gritando, que s, que ya puede sentarse, sin ocultar su clera. Esta clera se quiere presentar como propia de la mujer de los sectores medios, en la antesala de la conducta feminista reciente en el pas y que hace su aparicin cada vez ms en este tipo de programas. Incluso puede verse aqu una corriente de humor que se proyecta cada vez ms hacia los sectores de altos ingresos en relacin a la vida matrimonial. En uno de los sketches de Matrimonios y algo ms, una esposa le cuenta sus cuitas a su amiga. Lecuenta que su esposo -un ejecutivo muy moderno, por cierto- se ha comido un reloj y tiene su vida programada desde el desayuno hasta las diez de la noche, en que se acuesta para dormir. La vida ordenada y programada descarta lo esencial de la vida y del humor: el sexo. Pobre chica, pobre mujer, pobre esposa. A ella slo le dedica un minuto. Su protesta tiene eco en su amiga quien decide actuar. Despus de una conversacin con el marido, logra convencerlo de que decida que lo operen y le saquen el reloj. Desde entonces ste modifica su horario, para incluir una dedicacin sexual a su esposa cada dos horas, de da y de noche. El otro extremo es la nica alternativa al inexorable abandono de la esposa por el trabajo, los amigos o la amante. Los principales personajes de estos programas son casados y tienen aventuras extraconyugales. Podemos citar a Nemesio Chupaca y su esposa Ursula, a Federico Lanserote, o al
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novio/esposo Fortunato. Los tres, a su manera y con distinto xito, estn constantemente envueltos en escenas de sacada de vuelta. Curiosamente, no hay posibilidad de presentar escenas de cuernos en las cuales el hombre sea el engaado, posibilidad que generara el rechazo del pblico y lesionara la moralidad ms conservadora. CHUPACA Y URSULA Este cholo, que ha sufrido una gran transformacin con el correr de los aos, suele aparecer en la televisin con su esposa Ursula, pero responde ante cualquier mujer con naturalidad, saludablemente: hembra que ve, hembra que sigue, sin cuidado por la que tiene en casa. Las relaciones de Nemesio Chupaca con su esposa Ursula son armoniosas; no hay peleas, no hay disputas, ella no lo tiene en jaque averiguando dnde va ni con quin. Al contrario, Ursula es dulce, comprensiva y fiel. Las aventuras de Chupaca nunca la involucran. El las tiene por su cuenta, con prescindencia total de su esposa, y se comporta con acierto. No las busca, las encuentra. Son como la tentacin que se asume con naturalidad. Generalmente ocurren de improviso y adquieren un toque de modernidad desconcertante, tratndose de Chupaca, con su ancestro indio, chontril y lorcho. Esto no quiere decir que Ursula sea tonta y no sepa castigar con energa las ligerezas de su marido, pero lejos de ser fiscalizadora, su actitud es permisiva y cariosa. En estas escenas Chupaca deja de ser un poco Chupaca, el personaje se esfuma para mostrar al mismo Tulio Loza, que sale en pantalla un poco tal cual es, con su terno, su corbatita, su panzita, su risita, poniendo en accin sus habilidades de seductor. Los encuentros no tienen prolegmenos, de pronto se encuentra con una mujer en un parque y estn sentados en una banquita: mi chelfa le dice, un chupete, dos dientes de oro, ac en el quetejedi; en otras oportunidades la escena es ms audaz, como la vez aquella en que entreabre una puerta y se encuentra a una atractiva mujer que baila sola, le explica que entr porque la vi abierta.. (la puerta) y l es el cobrador de la casa. La Yuca (cuya connotacin en el pas denota sexo; nos metieron la yuca es decir, nos engaaron). Una vez dentro,
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Tulio Loza prosigue: he venido... se me viene...n... malas ideas... por unas facturitas.... En esta oportunidad Nemesio Chupaca es conocido ya no por el gringo Williams de antao, sino por el gringo Julin, que olvidando su condicin de cobrador empieza a bailar con la mujer. Que bien mueve la cocktelera exclama Tulio Loza, pgame en efectivo, y la mujer acepta. Cuando le da un beso -ambos empiezan a divertirse y quedan en ropa interior-mientras ella le dice: te doy la cuota inicial. Sbitamente Chupaca recapacita y dice: voy a traer a mi socio. Trigalo, noms dice la mujer, y aparece Guillermo Campos, el feo de la pelcula poniendo su peor cara. Chupaca remata el sketch, diciendo: Al rey de la puna le van a vender llamas!. Recin con esta frase Chupaca recupera su verdadera personalidad referida al hombre de los Andes, al serrano. Chupaca no es slo un mujeriego, tambin es alguien que sabe comportarse con las mujeres y no se deja engaar por ellas. Ya es un lugar comn en la literatura peruana la imagen de la mujer que, utilizando sus encantos, hace de las suyas con los hombres, a quienes roba o engaa. Pero a Chupaca no le pasa eso, porque l es, en una variante moderna y musical, como la de este sketch, el serrano a quien ya no le hacen el cuento del to. Chupaca, por supuesto, no evade el reto: va a la hembra cuando ella est; es ms, se comporta a la altura de los acontecimientos, baila raro, pero con mucha gracia, y su rostro expresa diversin e incredulidad ante los ritmos modernos. Por ltimo, l es quien la engaa, mandndole a su feo socio y saliendo bien de la escena. Nemesio Chupaca no es la persona infiel por prestigio social o aburrimiento conyugal; Ursla, por su parte, es cariosa y, lo ms seguro es que se resigne a esta conducta de Chupaca: Chopaca, al fin y al cabo, es su hombre. A Ursula, no se le pasa por la cabeza sacarle cuernos a su marido; esa idea no responde a una necesidad corporal ni social. Ella est feliz, como es, como est. Es una madonna gorda, de pelo rubio pintado, buensima, casera, sencilla, hasta ingenua. A Chupaca, en su condicin de esposo, tampoco se le ocurre que ella, su mujer, podra tener una aventura; si esa remota posibilidad ocurriese, le rompera todos los esquemas. Para Chupaca, Ursula es el smbolo de la mujer: no le hace problemas, nunca lo cuestiona, y si por casualidad se enterase de las
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aventuras de su Chopaca hasta lo admirara, porque en esas aventuras hay prestigio, prestigio social, ya que involucran a mujeres jvenes, bonitas y modernas, que no son como ella, sino de otra escala social. Las aventuras de Tulio Loza guardan relacin con la actitud personal que tiene ante las mujeres y el sexo, casi, casi como comer, como cambiar de camisa, suave, como el jabn, se desliza entre ellas, sin ocurrrsele que eso podra molestar a su Ursula. Esta idea se ve reforzada cuando las aventuras de Chupaca suceden en ambientes exticos, distantes, como el sealado lneas arriba, con una mujer que se contorsiona en un departamento al ritmo de la msica moderna, o en un harem, con tules y bailes de los 7 velos. Las aventuras extra conyugales de Chupaca no se pueden asociar a lugares populares, ni a mujeres de procedencia social provinciana o de los sectores medios limeos. Por lo general, las mujeres de Chupaca son la anttesis de su esposa: mujeres modernas (por su vestimenta o costumbres) que s tienen la posibilidad de hacer el amor por el amor mismo, sin remilgos, ni malas conciencias. Casi podran representar a las gringas que se acuestan con el primero que les gusta, segn la concepcin del criollo, y ante las cuales, como buen criollo, el hombre responde al reto. Chupaca no es un seductor: l se encuentra a las mujeres que se le mandan, mujeres que le hacen el camino fcil, ante las cuales no necesita de prolegmenos ni de la capacidad del amante latino para llevarlas al lecho de un hotel. All est su gracia. LA ETERNA TRAVESURA DE FEDERICO LANSEROTE Federico Lanserote, el Jefecito, es un caso distinto que el de Nemesio Chupaca, cuando de aventuras se trata. Federico est casado con una mujer que no tiene nombre propio, es simplemente la esposa y lo tiene constantemente vigilado; est en guardia ante cualquier intento de que su marido se escape con Chelita, su secretaria. A diferencia de Chupaca, Federico tiene en Chelita a la nica mujer de sus aventuras. La relacin entre ambos se apoya en que l es el jefe y ella su secretaria; ella es gentil no slo porque le guste, sino por jerarqua; coquetea, pero no slo por placer, tal vez por obligacin. En ese sentido, Federico es para la teleaudiencia un seductor de segunda mano, forzado,
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que no cumple su rol a cabalidad y lo hace como parodia. Federico representa a la persona que quiere pero no puede, y Chelita es la mujer que se deja estar tal vez en busca de algn provecho. A diferencia de Nemesio Chupaca, las aventuras de Federico incluyen siempre la presencia de su esposa. Ella nunca es indiferente y est dipuesta a intervenir desde el hilo telefnico, mediante el cual se entera de las intenciones de su esposo. Federico es una persona que no quiere separarse de su mujer, pero que aporta a sus aventuras con Chelita una serie de planes a futuro. Le dice lo que podran hacer, le comenta sus proyectos en caso de salir bien. Sus planes no son, por cierto, muy santos. Implican un engao a su esposa, no slo amoroso y sexual, sino econmico. Planea desfalcos, secuestros, semi-robos, para poder zafarse e irse con ella. Federico es, en esencia, inmoral. Todo vale, pero nada le sale bien. Por la mermelada, en expresin de Federico, es capaz de todo, haciendo muy difcil de diferenciar si su accin trae consigo desembarazarse de su esposa, escapar con el dinero o huir con Chelita por amor. Federico no ama a su esposa. Cuando ella est secuestrada, se alegra, y planea todo a partir de ese suceso. Pero ella siempre logra capturarlo y humillarlo, ya sea golpendolo a carterazos, desvistindolo en la va pblica o arrojndole huevos en la cara. En uno de los sketches Federico planea, por ejemplo, un autosecuestro de 30 millones, y aunque le diga a Chelita que l es su cachetoncito del alma, cuando hacen los brindis por la idea que, se le acaba de ocurrir, lo hacen por su afecto, su amistad y por el gran negocio. La actitud de Chelita es diametralmente opuesta a la de Ursula, la esposa de Chupaca. Mientras Ursula es la esposa de la casa y del hogar, Chelita es la chelfa, la mujer de la calle, la hembrita que se debe seducir. Entre los prejuicios comunes del ambiente burocrtico de las oficinas pblicas en el pas, est la idea generalizada de que la secretaria es propicia para ser llevada a la cama. Esta idea se ve reforzada con los condicionamientos raciales que se han expuesto en otro captulo: la secretaria suele ser la cholita y el jefe el blanquito. Ambos entablan una relacin desigual, en el supuesto de que la primera desea ascender, casarse con un blanco, y el segundo aprovecharse de esta situacin sin hacer mayor esfuerzo.

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Federico Lanserote no es, en definitiva, el gran galn, porque no est sacndole la vuelta a su esposa con una mujer blanca, moderna, un hembrn que motive el asombro, la envidia y el elogio entre sus compaeros de trabajo, sino con una cholita o una morenita bien potable, pero que no es ms que eso. Adems, el nico testigo de sus aventuras es un pinche: Felpudini, un don nadie, con su visera de tramitador de documentos de poca monta y su saco a rayas de pretencioso sin gusto. El ambiente de la oficina, de otro lado, reduce el mbito en que estas situaciones suelen darse en la sociedad peruana, que suponen el traslado fsico de los blanquitos a los barrios populosos de la ciudad. De esa forma, Federico Lanserote tiene a su cholita cerca, a su Chelita, bien delgadita, arregladita, simptica, coqueta, a quien puede pretender. Sin embargo, la relacin entre los dos es turbia, no amorosa en el sentido clsico de pasin honesta o sentimientos nobles, capaz de emocionar a la platea, por ms extraconyugal que sea. Se trata de una relacin que incluye, por parte de ella, tambin una manipulacin de la situacin: aprovecharse, obtener ciertos permisos, trabajar menos horas, en fin, hacer otras cosas sin l, pero a travs de l. Federico Lanserote, a su vez, es un personaje ambiguo, porque si bien responde a la imagen de un jefe de segunda categora, tambin, en ciertas ocasiones, refuerza su atractivo a partir de una slida posicin econmica. Lanserote habla con desparpajo de millones, de empresas, de status, pero a diferencia de Chupaca sus aventuras no son producto del azar: al contrario, es un obsesivo carnal que nunca logra su objetivo. LA ESPOSA CELOSA Y EL CASADO PALOMILLA El amor para el humor est desagregado en dos esferas: en el romance de los pretendientes y en el hogar matrimonial, con el ingrediente de los celos femeninos, las escapadas de los maridos, y las pisadas de la mujer. Las dimensiones psicolgicas principales se expresan tanto a travs de los celos, de la disminucin fsica del hombre, de su conducta don juanesca, y de la estrecha vinculacin afectiva con la madre. Los celos matrimoniales s que son un tema de humor. Celos enfermizos, carcelarios, dominan la mayora de las escenas ma.

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trimoniales en estos programas. Esto se explica porque ninguna de las mujeres casadas es bonita: al contrario -son como Ursula, como Leonor, como la esposa de Federico Lanserote- gordas, feas, entradas en aos, simples, verdaderas pesadillas para cualquier hombre medianamente inteligente, un suplicio, un Glgota. Entre los cnyuges ya no hay posicin ni entendimiento intelectual; slo parece haber rutina, costumbre, pero que ninguno de los dos quiere romper. La aventura masculina no significa dejar a su mujer; slo significa que quiere vivir, ser libre, tener una chelfa guapa a su costado, pero siempre regresa a casa, a su esposa, con una resignacin que no excluye la alegra. Esta ambivalencia no deja de ser curiosa, porque, tambin en estos programas, est presente el esposo pisado, altamente representativo de un estereotipo de marido en la sociedad peruana. La imagen del esposo sacolargo se asocia directamente con la madre, muy presente en estos programas: el esposo cuando regresa, sobre todo en el caso de Leonor, lo hace como si regresara al regazo materno. Ella es, obviamente, gorda, en el fondo bonachona y comprensiva, y le perdona siempre sus aventuras, como si fuese su hijito, su lindo hijito, y ella su dulce mam. La celosa es un sketch de Risas y Salsa, interpretado por Alicia Andrade y Guillermo Campos (actores que siempre representan a la gorda y el feo, respectivamente). Ella hace el papel de la esposa guardiana y l de un caballero supuestamente atractivo. Leonor no hace otra cosa que perseguirlo y decirle cosas agradables cuando est en casa: acurrquese a este pechito (que muestra sus dos enormes senos), pero al mismo tiempo indaga: el olor de tu ropa... por qu tartamudeas, boludo. Los argumentos son breves y tienen en el malentendido la base del humor. En realidad l no es un don Juan, sino que sus amigos siempre le hacen bromas, como por ejemplo, rociar en su ropa el perfume de la muchacha que acaba de contratar como secretaria en la oficina. El nudo de la accin llega a su clmax cuando la secretaria llega de visita a su casa y huele como l: es el mismo perfume! exclama iracunda Leonor y l se disculpa ante la secretaria explicndole que cuando mi seora est cruzada... cualquier cosa puede pasar. Explicada la broma, Leonor se vuelve hacia su esposo y lo colma de caricias: arrebatador le dice, estampa varonil, extico, combinacin
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de lord ingls y bestia, mi mueco, el hombre ms bonito del mundo. Otra vez, por supuesto, el humor tiene su base en la contradiccin de los sentimientos y el fsico de los personajes. Ambos son feos, ella gorda y l con cara de espantamuertos, pero sumidos en la ms violenta pasin de los celos. Pero el tema de los celos llega a su clmax con la pareja de Federico Lanserote. Son tales los celos de la esposa, que llegan a modificar la conducta de su marido no slo en su casa, sino en la oficina, considerada casi como un motelito, el lugar de sus caricias y arrumacos con su Chelita. A travs de unos micrfonos ocultos logra intervenir, escuchando sus conversaciones, tipo escndalo Watergate; as la esposa lo obliga a cambiar totalmente su conducta fuera del mbito del hogar: es decir, convierte a su oficina en la casa, y a Chelita la transforma en la esposa. Por ejemplo, Federico Lanserote deja de llamar a su secretaria Chelita y lo hace como seorita Chela. Cuando ella se acerca encaramelada exclama indignado soy don Federico o el Seor Gerente. De pronto, se convierte en un hombre duro que deja de darle permisos y la amenaza con que, si no lo obedece, tendr que atenerse a las consecuencias, segn ley. Prohibe los cotorreos y chismes propios de los empleados: no debe haber nada fuera de los intereses de la compaa. El espionaje de su esposa ha modificado totalmente su conducta, e incluso es ella quien se permite tratar a la secretaria desde su condicin de mujer legtima: la llama cara de toffee o anchoveta en tiempo de guerra. De pronto, la secretaria es la fea y ella la bonita; Federico es su cachetoncito, como si fuese su amante, y ella la palomita. Al final, el dominio llega a tal extremo que a partir de los celos, el control de la esposa sobre su marido es total; y vemos al pobre de Federico, al Jefecito, probando todos los micrfonos que ella ha instalado en la oficina para vigilarlo: el uno, el dos, el tres, probando probando.... EL SACO LARGO Y EL SAPO CRIOLLO Pero el hombre no siempre goza de mejor condicin. El matrimonio para los muchachos de barrio es una jaula. El saco largo, el pisado, el machucado, son un tipo de marido protagonista de estos programas. Uno de ellos Lucas, interpretado por Antonio Salim en un sketch de Risas y Salsa que.

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ra tal vez representar la idiosincracia del esposo latinoamericano, entre su esposa y su mam. La primera lo tiene totalmente pisado y la segunda lo protege como gallina a su polluelo. Lucas recurre a su mam y huye de su esposa; las disputas finales son entre las dos mujeres y Lucas es slo el motivo de las discusiones, una persona desprovista de la capacidad de enfrentarse a las circunstancias. El extremo opuesto del Don Juan est puesto de manifiesto por personajes como El hombre invisible, que curiosamente representa el mismo actor, Antonio Salim. Esta es la historia del hombre que desapareca, se converta en fantasma, para poder agarrar a las mujeres. Era, como en las fantasas de los primeros aos de la adolescencia, la posibilidad de ver desnuda a una mujer en el bao, sin ser visto. Como el clsico reprimido sexual, El hombre invisible puede hacer todo con las mujeres pero no conquistarlas como hombre, porque no existe. Este Gasparn criollo, zamarro, no tiene el encanto, la inteligencia ni la pinta para seducir a una mujer; desprovisto de fsico, slo muestra su incapacidad de poder hacerlo. Este tpico est tambin presente en un sketch de Te mato Fortunato, cuando varios hombres descubren unos anteojos que permiten ver a las mujeres en paos menores. No se trata de la incapacidad de El hombre invisible, sino de la ocasin de aprovecharse de un instrumento para acercarse al sexo. Antes de comprar los anteojos, cada uno de los personajes se los prueba, y uno le dice al otro, ests casado, tienes cara de casado, dando a entender que se lee en su cara las ganas de ver a travs de los anteojos. Claro, un soltero empedernido como el padrino, personaje representado por Jorge Montoro, es a pesar de su edad, un chapalotodo, un cachalote, que no necesita de los anteojos; en cambio el casado, este s, est fregado y a la primera, zaas! pierde los papeles. Sin embargo este ltimo programa, de toques modernizantes, permite que las mujeres, por descuido o casualidad, tambin vean a travs de los anteojos. Sin embargo hay decepcin: aquellas les sucede lo contrario que a los hombres, ellas se desmayan. No se sabe si sus desmayos son porque los hombres desnudos son feos o porque no estn acostumbradas a verlos as. Mientras los hombres quieren ver ms y ms, las mujeres se desmayan: aunque, de todas maneras, se empean en ver, y al final
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del sketch las vemos a todas tumbadas, unas encima de otras, por la gran impresin. BLANCO Y RADIANTE ESTA EL NOVIO El novio, en cambio, otro sketch interpretado por Adolfo Chuiman, lleva como protagonista de la situacin al sujeto pendenciero; es el eterno novio, un zngano que no piensa trabajar, y menos casarse. Entre ser novio y esposo, radica la gran diferencia entre el astuto y el imbcil. Para la mujer, en cambio, es a la inversa. No se trata exactamente de Rosita la Soltera, pero como en el Lenguaje de las Flores, la novia tiene que medir muy bien sus acciones para llegar al matrimonio antes de marchitarse como aquella... En este toma y daca est el humor: seducida y abandonada sera demasiado mediterrneo, demasiado sol, demasiada pasin desencadenada; el humor criollo se queda en algo mucho ms tibio, en el novio palomilla que la hace larga, que se aprovecha, que no trabaja, y hace puros firuletes. A diferencia de El hombre invisible, el novio s saca la cara, su instrumento de trabajo, y cuando Alex Valle (el padre de la novia) intenta pegarle por su conducta, responde: en la cara no, en la cara no,preservando su pinta, aquello que le permite ser como es. Mientras se es soltero -porque el novio es, ante todo, un soltero- se puede ser un vividor, un pendenciero, alguien que la pasa bien; una vez casado, se convierte en el pisado, en el saco largo. Cmo si no, entender al Padrino o Chapalote del programa Te mato Fortunato, el eterno soltero feliz, que ve pasar con indiferencia y sabidura los problemas conyugales de los otros personajes. Este viejo verde, que est siempre acompaado por muchachitas en el hotel Country Club o el Carusso, es la feliz encarnacin del soltero en nuestro medio, de quien la supo hacer. Adems, su nombre es Chapalote, que quiere decir que puede chapar, agarrar, coger a los lotes, y los lotes son los lomos, las hembras, las mujeres. Este padrino, cuyo estilo sugiere reminiscencias de la maffia italiana y le atribuye un rol por encima de las cosas, capaz de proteger y decidir sobre el destino de las otras personas, es sin embargo, mucho ms local, casi como el to, la persona buena gente, soltera, que se aprovecha y goza de la vida.

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Las muchachas lo invitan y l responde no, no... no puedo decirte que no. El padrino, de Te mato Fortunato y el novio de Risas y Salsa, son los dos extremos de la imagen social del soltero. El primero, como decamos, es un viejo sabio, cuya relacin con las muchachitas en flor es eso, sexo sublimado pero intenso, que goza del placer de la compaa femenina, pero no establece ninguna relacin continua. El novio, en cambio, est ad-portas del matrimonio, y va a dejar de ser soltero para ingresar a las terribles cuevas del pisito conyugal. De all su esfuerzo por mantenerse en esa condicin, y nada mejor para llevar a cabo su cometido que no trabajar, ser un zngano por excelencia. Como todo novio que se jacte de serlo, ste debe ser un excelente vividor. Abelardo, uno de los novios de Matrimonios y algo ms, es una continuacin del novio de Risas y Salsa. Lleg el autogol, exclama cuando su suegro irrumpe en la sala en la cual visita a su prometida. Atorrante, le grita el suegro, indignado por tanta flojera. Hace diez aos que visita a la nena, y nada. Luego viene el tpico comentario sobre la comida -recurso tambin utilizado en los sketches de Risas y Salsa- para demostrar que el novio es un vividor, un zngano, alguien que est engaando a su hija. Ya com, pero quiero ms, exclama Abelardo. Y la novia irrumpe, junto a la madre: dentro de diez minutos estarn los fideos. Fideos no, fideos no!, grita indignado Abelardo, todos los das es lo mismo.... Por ltimo, de improviso, Abelardo se decide y le pide a su prometida una prueba de amor. Como este programa ya se permite licencias y sutilezas propias de los sectores medios, los espectadores tienen derecho a pensar que va a exigirle una entrega por amor, cuando en realidad se ha quitado la camisa, la camisa, slo para que se la planche, qu mejor prueba de amor? Este personaje tiene que establecer adicionalmente una relacin continuada con una mujer (su novia) y al mismo tiempo con otro personaje tpico: el suegro. Mientras el personaje es soltero, el suegro cumple el papel principal: casado ya, es que aparece la suegra como el smbolo de la antimujer. Segn Fortunato, a la mujer hay que tratarla como a una rosa, una orqudea, la mujer es la flor de la naturaleza, la madre, la esposa, la hermana... La suegra?, la suegra... claro, tambin hay flores que son carnvoras. Es importante recalcar que Fortunato
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Ha olvidado adrede a la mujer que no est en los status mencionados, a la mujer-mujer, de lo cual podramos deducir que, en ese caso, ya no es flor, sino carne: flor slo es como madre, esposa o hermana. El novio, de ese modo, establece relaciones intensas tanto con su novia como con el futuro suegro; la principal preocupacin del padre de la novia es que el futuro esposo de su hija la mantenga econmicamente bien, que sea alguien que trabaje, con status y prestigio. A diferencia del suegro, la suegra aparece en estos programas cuando la pareja est ya casada. Se supone, y con razn, que el padre slo se preocupa por su hija mientras no est casada; una vez que se consuma la relacin, desaparece de su mente, y a veces de su bolsillo, el motivo de preocupacin. En ese preciso instante es que surge la suegra en escena, como una especie de confidente de las relaciones maritales. Pero tambin lo hace, como lo haca el novio, de una manera interesada. Mientras se sea novio se es un vividor o un recostado, pero cuando se convierte en el marido, la suegra asume ese rol. El marido, en todos estos programas, es un excelente saco largo, un ser idiotizado, cuando no cumple el papel del que saca la vuelta a su mujer. Lucio, uno de los personajes de El dedo, tiene una suegra a la que llama elefante. Ella vive con la joven pareja y no los deja ni a sol ni a sombra. La suegra interfiere en todos los momentos pero, sobre todo, concentra su atencin en las finanzas familiares, tal vez como una revancha por lo que haca el esposode su hija cuando slo era novio. En uno de sus ms recientes roles, Adolfo Chuiman, protagoniza Avelino y su negocio, sketch en el cual est presente este tro: los dos novios y el suegro. La muchacha est ansiosa porque su novio debe llegar anuncindoles que ha conseguido trabajo, mientras el suegro afirma que va a traer un hambre deasilado poltico, Don Picho, Don Pichn, exclama Avelino al entrar, y el viejito le responde indignado: Pepe o Pepito, as noms puedes llamarme, Tobas, porque te llamas To...bas, tuaba... todava... no encuentras chamba. El novio es el gran pcaro: quiere su comida, que su Carmencita se la prepare,un tatu-tacu, su vaina as, su apanao, su calentao. Ya no hay dudas: la trama gira no sobre el amor, sino sobre el dinero.

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Y el trabajo? pregunta el suegro, y no sale de su asombro cuando Avelino le responde que es El Rey del Volante. El ansia de grandeza y ascenso social del suegro se hace presente en la fantasa de imaginar a su yerno trabajando en la fbrica Maserati, en las Escuderas Alfa Romeo, corriendo al lado de Fitipaldi, un Negocio de Arriba, mucho Circuito. Pero de inmediato duda y aparece otro lado mezquino de los hombres, cuando piensa: se quiere aprovechar, como vienen mis beneficios sociales, ste quiere morder de all. Una vez ms, el supuesto amor de los novios es reemplazado por el engao, los turbios deseos, las ganas de aprovecharse, de evitar el matrimonio. El Rey del Volante, slo iba a ser el mejor distribuidor de votantes. Entonces, entre los dos, lo arrojan de la casa a empujones, expulsan al mal partido. DE PAPA MANOLO A TITO EL DOMINADO Adolfo Chuiman es el principal actor en ocasiones importantes del programa Risas y Salsa; como el criollo bacn, soltero, en El Pcaro, y como Tito en el Departamento compartido, parodia de la pelcula La pareja dispareja. En el primero es el rey del mambo, un joven netamente urbano que tiene como acompaante de aventuras a Machucao, que, como su nombre lo indica, est totalmente opacado por el ingenio y el desparpajo de Manolo ante cualquier circunstancia de la vida. Como recurso clsico de la literatura, para que la inteligencia, la belleza o el ingenio puedan sobresalir, estos sketches necesitan de la simpleza, de la fealdad: de Machucado. Sherlock Holmes, el famoso personaje de Conan Doyle, tiene como acompaante al Dr. Watson, un hombre de menores luces que el famoso detective. Para que Manolo pueda ser El Pcaro verdadero del sketch, necesita de la compaa opaca y simplona deMachucao. Las bizarras de Manolo involucran necesariamente a la mujer, que en este caso es la vctima de sus engaos o estafas. En estos sketches la mujer es una persona annima, encontrada casualmente por Manolo; no sabemos nada de su vida y resulta til en la trama para que el popular Manolo haga de las suyas y se convierta en el hroe de su barrio. Las peri.

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pecias de Manolo hacen que se encuentre, unas veces arriba, otras abajo, casi en el fango, pues es una persona que no tiene trabajo fijo y vive a salto de mata. Sin embargo, es la persona que sabe llevarla, salir adelante y que busca a Machucao cuando est en situaciones difciles y necesita ayuda. Machucao, en cambio, es una persona que intenta regenerarse trabajando en un horario y en un puesto estable. Sus encuentros suelen mostrar dos actitudes distintas ante la vida, pero Manolo posee el don de la persuasin y siempre logra convencerlo. De este modo, cuando Machucao acepta participar en alguna de las picardas de Manolo, se convierte, irremediablemente, en su punto, en su vctima: saldr mal de todas maneras. En un sketch que puede ejemplificar los principales rasgos de estos personajes, Manolo est en una cantina con unos impresionantes anteojos ahumados y con tres botones de la camisa abiertos. El ambiente de buln est garantizado por la msica y la presencia de varias personas alrededor de las mesas. Manolo, apoyado en el bar, observa cual lince qu puede suceder cuando, justo!, hace su aparicin Machucao que viene acompaado por unos compaeros de la empresa donde trabaja. Manolo, inmediatamente, trata de convencerlo para que lo ayude, yo tu maestro, el que te hizo hombre le dice cuando Machucao instintivamente se niega. Manolo le cuenta que ha estado de mal en peor de: choro (ladrn) en el Callejn del Buque, de vendedor de chancay en La Colmena, no puede abandonarlo, no puede dejarlo as, porque en definitiva: quin soy yo y ser siempre, con quin ests y estuviste? Con Pap!. Manolo representa, en su relacin con Machucao, a la persona que se qued en un modo de vida propio de los adolescentes cuando, pasados los aos, los dems compaeros de juerga y picarda han sentado cabeza o pretenden hacerlo. Es comn en los barrios populares del centro de Lima que el paso de la juventud a la adultez motive un cambio de smbolos en el comportamiento y en la referencia a distintos valores culturales y sociales: el bacn juvenil empieza a perder consistencia cuando pasa el tiempo y la mayora decide pasar a otra forma de vida y claudicar, en cierto sentido, de lo que hacan en las pandillas cuando eran jvenes. El criollo bacn -necesariamente joven- se aferra entonces a seguir viviendo como tal y se ve obligado a
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recurrir a argumentos nostlgicos, o a plantear como irremplazables los valores propios de esa edad. Entonces Manolo le cuenta su plan. A diferencia de Federico, que se lo cuenta a su secretaria Chelita, con un vago trasfondo de romance, Manolo se lo propone a su compaero Machucao. Se trata de la recompensa por una hija raptada que tiene tres lunares y una cicatriz en la nalga izquierda. Machucao debe vestirse de mujer (otro elemento cada vez ms frecuente del humor de estos programas) para poder cobrar la recompensa, hacindose pasar por la hija. Para eso, gran parte de las escenas consisten en transformarlo en mujer y pintarle los tres lunares en el muslo. La preocupacin central es el dinero, la recompensa: el medio palo ofrecido, la guita, la mermelada. Una vez vestido de mujer Manolo le dice igualito es compadre cuando pretende arreglarse en exceso: ponte mosca, mosca, y Machucao protesta: ya pues hermann, aludiendo con esta expresin varonil y de barrio a una contradiccin con lo que el teleespectador est viendo: la imitacin procaz y grotesca de una mujer. El desenlace es el esperado: cuando los padres de la hija raptada estn a punto de aceptar a Machucao como su hija, la verdadera hace su aparicin desconcertando a todos. Mientras Manolo se da a la fuga, Machucao intenta mostrar la cicatriz en la nalga izquierda, y es descubierto, golpeado y humillado. Recientes programas de Risas y Salsa muestran a Adolfo Chuiman en otro rol, totalmente distinto al de Pap Manolo. Se trata de Tito, un turbio personaje, separado de Margarita, que suele estar sumergido en las tareas domsticas y constantemente aparece como travesti. De aquel pcaro-bacn, Chuiman pasa a representar al exesposo pisado, con delantal, que limpia la sala y le tiene pavor a su exmujer. Ella, curiosamente, es bonita, joven, desenvuelta, y no tiene ningn reparo en pegarle cada vez que puede. A diferencia de los criollos netos, Margarita, est en la calle y Tito en la casa; los papeles se han invertido y la mujer rompe con las concepciones tradicionales de los sketches del programa que la colocan como la celosa, la engaada, la esposa fea y simple. En departamento compartido, Tito aparece limpiando, luciendo corbatita michi, chaleco y delantal, por supuesto; ms que marido, parece un eficiente mucamo de hotel. En ese mo.

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mento aparece Utropio (interpretado por Antonio Salim ), le cuenta que se ha quedado en la calle, que su mujer lo abandon, y le propone a Tito reemplazar a su esposa porque su mam va a llegar y no quisiera que lo encuentre solo. Tito se niega, soy un hombre exclama, pero luego acepta y lo disfrazan de Periquita. Cuando llega a casa, la mam de Utropio le pide que le de un besito a su mujer: dale un besito en la boquita. Ya guarda, guarda... le responde Tito. En esos momentos hace su aparicin Margarita y le pega e insulta: es un taparrosca! dice parafraseando un comercial sobre gaseosas con tapa rosca y que estaba en el aire con gran xito por aquella poca; pero lo que importa es que lo insulta: es rosca, rosquete, maricn. LA FEMINISTA Tal vez sea poco ortodoxo afirmar que el feminismo es un ingrediente del humor en estos programas de la televisin; pero lo cierto es que Te mato Fortunato, dentro de su preocupacin por arribar a los sectores medios, por hacer un programa moderno, ambientado en lugares ms bien selectos de la ciudad, trae consigo un personaje con aires feministas. La concepcin de este programa propone una trama nica a travs de episodios que se suceden aunque no tengan necesariamente que ver entre s. Los episodios ms importantes por el tiempo que tienen en cada programa, se concentran en las situaciones protagonizadas por Fortunato, su esposa Ruth y sus aventuras; otro por el padrino (o chapalote) y sus amiguitas; y, por ltimo, una pareja, ms bien seria, siempre peleando, discutiendo temas alturados y sin comunicacin alguna entre sus miembros. Esta ltima pareja, secundaria en relacin a Fortunato,constituye una novedad: se trata de un marido que en lugar de salir con otras mujeres intenta entender a su mujer y sus reivindicaciones, pero tambin quiere consolidar sus ideas tradicionales sobre lo que debe ser el matrimonio: es decir, la mujer debe estar donde la naturaleza la ha confinado, en la cocina y el dormitorio. Lo otro no equivaldra ms que a forzar sus leyes elementales.

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Pero ella no acepta estas ideas sobre el matrimonio. Es una mujer moderna, guapa, bien vestida, sin aspavientos, gorduras, ni aretes deslumbrantes. El, un caballero de mediana edad, con bigotes, terno y corbata, o bien vestido a lo sport. Tienen un Volkswagen como muchos en Lima. entran y salen de su casa, no se habla de hijos, de domsticas, ni de peluqueras. Lo que se escucha es: que me anulas como mujer y ella es una mamacita para la gente de la calle... casada con un infeliz. Sus inquietudes por lograr una independencia, por ser mujer, la llevan en una ocasin a intentar integrarse a un grupo de baile. Por supuesto que el encargado de estos grupos de danza, muy de moda en Lima hoy, gimnasios con msica, adelgace usted bailando, en un afeminado. Es lo normal, lo moderno. Levanten ms las piernas, cualquiera dira que han tenido una noche agitada, les reclama, indignado. Cuando su esposo se entera de sus deseos de superacin artstica, no entiende nada y la reduce al simple rol de bataclana. Ella teme el papeln, yo no puedo triunfar, le dice, en un acto de debilidad femenina, pero l dale que te dale, slo le preocupa una cosa: ser cornudo porque ella se exhiba encueros. Estamos lejos de la celosa Leonor, de la esposa de Federico Lanserote o de la comprensiva Ursula: esta mujer es de polendas porque no discute como Margarita con Tito, su antecesora inmediata, que lo abandon, o como Chelita la secretaria solteraespritu de amante del jefe, que saca provecho de la situacin. No: ac estamos -sin mucho humor- en la discusin dentro del matrimonio, sobre el matrimonio. En este mismo programa hay tambin concepciones mucho ms despercudidas y machistas sobre lo que es el amor y el sexo. El hermano de Ruth, la esposa de Fortunato, (mi hermanito, el bebe'', o sea el atorrante se, de 25 aos, como lo llama Fortunato) acaba de embarazar a la flaquita de la bodega de la esquina y hay que ayudarlo a salir del problema en que se ha metido. Claro, para la familia se trata de una mataperrada que nada tiene que ver con el amor. La idea de que debe casarse es rpidamente descartada por el cnclave familiar. Por tradicional, esta posibilidad es quiz vlida para quienes van a la iglesia de la Virgen del Pilar. Pero para ellos, no funciona. Adems,
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esa flaquita, es una mayorista de novios, han habido 5 antes que l, entonces que otro cargue con el hijo. El tema es, ms bien, propio de una telenovela, El derecho de nacer, por ejemplo: pero en busca del humor produce ms un diagnstico fro que puede ocasionar algo de risa. Lo curioso es que todos. Fortunato y Pocho, su cuado, cuando conversan entre hombres y las mujeres despus, cuando participan de las discusiones, piensan que la flaquita es la culpable y la conducta a seguir es el viaje, la desaparicin o el olvido. Ya hablarn con el padre de la muchacha y lo entender... Sin embargo, el tema del feminismo vuelve a aparecer con insistencia. Aunque el retruque final vuelva a ser machista. En Matrimonios y algo ms, la feminista adquiere por fin una personalidad ms cuajada. La actriz, encargada de representar este estereotipo es Claudia Danunert, quien hace verosmil un tipo de actitud feminista. Pero la feminista viene con trampita en este programa, cuando se encarna en la hermana de una esposa totalmente esclavizada. El caso de la esposa puede tener un cierto aire a poca superada, pero con la presencia de la hermana/feminista las escenas encuentran su complemento polmico. El esposo est, por cierto, echado en la cama un domingo a las once del da. La esposa llora desconsolada porque tiene que hacer todo el trabajo y no recibe cario ni atenciones. La hermana/feminista reclama de ella una accin decidida, al menos que tenga alma de mujer. Si este esposo fuera mo...!!, exclama constantemente. Le pide que reclame sus derechos, que reivindique su condicin, su verdadera condicin de mujer. Despus de discutir en la sala, ambas ingresan al dormitorio donde yace el guerrero en reposo, y lo despiertan a gritos reclamndole que se levante y haga el mercado, que trabaje en algo de la casa, que no sea un... Recuperado de la primera impresin, el esposo no es dbil y se defiende pone las cosas en su sitio y ordena que le sirvan el desayuno rpido. Su esposa obedece y sale entre lgrimas del cuarto y, para su desconcierto, con la aprobacin de su hermana/feminista. Una vez solos (y en la cama), la hermana feminista desata su pasin ante el asombro del marido: si este esposo fuera mo, repite pcaramente apachurrndolo. La presencia reciente de este estereotipo de mujer responde a la intencin, cada vez ms obvia, de modernizacin de estos programas, planteando situaciones ms propias de los sectores
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medios urbanos. La feminista suele ser aqu la mujer casada (o no) que se rebela ante las reglas tradicionales de la vida conyugal. Su presencia, sin embargo, se relaciona con las escenas conyugales ms clsicas que, sin ser las de Ingmar Bergman, estn muy bien localizadas en Jess Mara o Miraflores. HOJITA DE TE Los programas cmicos de televisin reflejan el temor comn en la costa del Per de ser o parecer un maricn. En ninguna esquina de barrio, en ninguna dependencia pblica o centro de educacin se admite abiertamente, as noms, a un homosexual. Muchas son las palabras para designarlo. Una de ellas, bastante antigua y sofisticada, es hojita de t.... Su sutileza ha quedado reducida al silbido propio que la acompaaba y simplificado su sentido: maricn, homosexual, rosquete. En la televisin, por cierto, no se usa ninguna de las mltiples y groseras palabras que tiene el argot criollo para nombrar al homosexual, aunque en los cafs-teatros, s. Los gestos amanerados, sin embargo, lucen todo su esplendor en las pantallas de la televisin y son motivo constante de los chistes que cuentan en Humor redondo; los actores cmicos de mayor calibre, a su vez realizan frecuentemente versiones criollas de travestis. En Humor redondo el gordo Cassaretto y Miguelito Barrazano pueden con su genio: la mayora de sus chistes reflejan muy bien la obsesin popular por el tema. Ellos no son maricones, qu ocurrencia!, apenas terminan el chiste; ponen voz varonil y toman distancia, hacen su aclare, sacan su cuarta. Un buen contador de chistes es siempre buen criollo y el buen criollo jams es maricn. Les toma el pelo, los imita, eso s, pero no es como ellos. Miguelito Barraza cuenta un montn de chistes de maricones, pero una vez terminados, aclara que nada que ver, que con l no van esas cosas. Igual sucede con el Ronco Gmez y Guillermo Rossini. Cuando Adolfo Chuiman imita al peinador Chocco -conocido como Choclo-: concluye su imitacin de un golpe: eso se pega dice y se aleja rapidito. Los maricones suelen aparecer en los programas cmicos a propsito de imitaciones o como eventuales colaboradores para el mejor desarrollo de un sketch.

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En el primer caso, se toma como punto de referencia a personas que son asumidas pblicamente como afeminados o amanerados, sean o no homosexuales. Por lo general, son personas que no asumen el criollismo como valor de su vida, como por ejemplo Pablo Madalengoitia, imitado por Guillermo Rossini en su stira El centro de notitas (por el Centro de Noticias), donde no slo imita su voz a la perfeccin, sino que exagera sus ademanes. El actor teatral Osvaldo Cattone es otra de las vctimas, frecuentes de este tipo de stira, y es conocido en Risas y Salsa como Osvaldo Cuetone. Los cantantes Raphael y Miguel Bos no pueden tampoco escapar a las burlas de los imitadores nacionales, especialmente cuando estn en giras por el pas. Tal vez en relacin directa con una moda internacional generada a travs de los grandes medios, la tendencia a presentar personajes femeninos interpretados por actores ha tenido un notable aumento. Tulio Loza hace lo propio con frecuencia, interpretando a Doa Lucha, una viejita buena, coqueta, ingenua, que le gusta bailar, mover el huerequeque, acercarse a los hombres. El caso de Chuiman es mucho ms extrao, porque despus de representar al Pap Manolo -un bacn machista- encarna constantemente roles de mujer o de homosexual. En una oportunidad, en Risas y Salsa se presentaba una imitacin de Pocho Rospigliosi entrevistando al entrenador de volei nacional, Man Bo Park. El asunto no pasaba de ser una imitacin del programa deportivo que conduce Rospigliosi, hasta que hizo su aparicin Chuiman, vestido como marica, deschavado, camisa abierta, collar inmenso, peinado hacia adelante, pantaln apretadito. Se trataba de una imitacin del peinador Chocco, Choclo Couffiure. Aparece en el set justo cuando Karate Manbo, qu rico manbo le explicaba a Pocho que si quera haca pur a una de las chicas (del volei). Choclo lo interrumpe diciendo: es un chino machista, est resentido conmigo. Man Bo Park amenaza con irse -esto no me gusta- y cuando Choclo insiste: chino pegador de mujeres desarmadas, eres un machista termina explicndole a Pocho el nuevo deporte, el juego de los ocos. Cuando Pocho entiende de qu se trata el juego, Choclo le pregunta: Te gust? Al final del sketch, Chuiman/Chocco termina peleando con el feo Guillermo Campos (que hace de boxeador Rocco) totalmente amariconado, hasta caer noqueado.

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En Matrimonios y algo ms la atraccin de presentar personajes femeninos protagonizados por hombres llega a su cspide. En uno de los sketches del programa aparecen cinco o seis mujeres entre jvenes y viejitas. Todos son actores vestidos de mujer que actan, hablan y se contorsionan como tales. Los hombres las prefieren rubias, dice una de estas gatas pintarrajeadas con una inmensa peluca. Cre que me ibas a encender (el cigarro) con el fuego de tus ojos, dice otra gata cuando un joven llega a la casa a recoger a la menor, a quien ha conocido en el ftbol rpido. Cuando la pareja abandona la sala, las dems bailan desatadas, gritando a coro a este nico hombre en escena: seor jugador de ftbol, mtame un gol a m tambin, agitando en el aire, y mostrando a la cmara con su mejor y ms provocativa sonrisa, un bandern del club Alianza Lima, el club de los negros ms famosos del Per. En el caso de Adolfo Chuiman se trata, con frecuencia, de imitaciones de cantantes afeminados. Miguel Bos es uno de sus favoritos. Bajo el nombre de Miguel Nos, Chuiman juega en dos planos. Uno de ellos se da en una entrevista que concede al periodismo local y el otro cuando acta cantando y bailando. En ese plano, Chuiman/Nos baila jugando con el micro entre las piernas, contorsionndose con un pantaln apretado y un polo naranja. En el transcurso de la entrevista que sigue a su actuacin, no entiende cuando le preguntan si es gay, pero se irrita ( y se afemina) cuando su mnager le articula el odo que gay quiere decir maricn. Como el hippie, el raro, la oveja negra de toda la familia, la feminista y el homosexual son los representantes de cierta modernidad que estos programas empiezan a privilegiar. Los afeminados aparecen, justificados, en el mundo del espectculo, de las luces, de los grandes crculos del jet set, donde no cuenta principalmente la familia, antes que en los sectores medios o populares de Lima. All ellos! parecen decir estos programas, si les gusta o se les ve contentos: pero en el fondo desagradan, no gustan y por eso es mejor burlarse de ellos. Las insinuaciones que las mujeres hacen sobre la homosexualidad de los hombres, llamndolos incluso maricones, son un notable ndice de la evolucin que van teniendo estos programas, por decir lo menos, antes ms recatados y restringidos al mundo
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popular. En los escenarios de la pequea burguesa, e incluso en lugares ms sofisticados, se justifica, se ve como normal que aparezcan homosexuales o mujeres que se refieren a los hombres (a sus ex-esposos o novios) como taparroscas. En este caso, la mariconada es un insulto abierto, sobre todo porque atenta contra la virilidad y proviene de una mujer. El hombre criollo puede ser cualquier cosa: feo, gordo: pero nunca atrasado'' ni maricn. Es ms: cuando la mujer insulta al hombre dicindole maricn, lo hace porque ste asume una pose de debilidad, no slo fsica, sino econmica. En el sketch de La pareja dispareja, Tito (otra vez Adolfo Chuiman) hace del ex esposo abandonado y pisado, sin trabajo y que limpia la casa. Ha perdido todo prestigio, est alicado, pobre, bajetn, y por lo tanto ha perdido su virilidad, su dinero, su posicin. La mujer puede llamarlo, entonces. taparrosca. La mariconada aparece, por otra parte, como signo de modernidad, de liberacin, de asumir la ida cosmopolitamente; en las ciudades conservadoras ( como Lima) rompe prejuicios muy hondos, sobre todo en la cultura popular y en los sectores medios. La alta burguesa puede permitirse incluso, desde esta concepcin, muchas ms liberalidades: la mujer que tiene relaciones extraconyugales es liberal y no pampera: as como el hombre puede ser maricn de verdad y encontrar su crculo sin que le fastidien la vida. La modernizacin paulatina de los sectores medios -que se refleja en estos programas- podra explicar en parte la aparicin constante del homosexual, pero no su incorporacin y, por lo tanto, se burlan de l, y con l de todos los raros, los artistas y cantantes peculiares, los personajes pblicos reconcentrados y serios, que para los criollos, muchas veces, por serios son maricones, as como el chancn del colegio era, qu duda cabe, un excelente rosquete, porque lea mucho, porque escuchaba msica clsica, o porque iba al teatro. Algunos ejemplos literarios y artsticos nos han mostrado cmo se ubica al homosexual en nuestro pas. Vargas Llosa, en Conversacin en la Catedral, nos da un buen ejemplo cuando Zavalita descubre que su padre tena relaciones homosexuales por boca de su chofer, el negro Ambrosio: el tpico caso del homosexual camuflado, de las altas esferas sociales, donde el poder y el dinero van junto a la poltica y las intrigas. Al otro extremo, encontramos en Los amigos, corto cinematogrfico
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de Francisco Lombardi, que forma parte de Cuentos Inmorales, al negro popular que por accidente se descubre maricn, al fin de un encuentro de antiguos compaeros de colegio: una imagen novedosa, y por novedosa desconcertante; porque la idea que vende nuestra sociedad es que los de arriba, en su sofisticacin, pueden ser maricones, pero en los sectores populares donde la familia y las relaciones heterosexuales son sagradas, jams. Lombardi desconcierta al espectador presentando al negro, al ms fuerte de los amigos, como el maricn. Para guardar las distancias, es mejor reconocer que hay maricones y presentarlos como motivo de burla o insulto; como a todos aquellos mundos cerrados y difciles, tal como el de las elites intelectuales en el pas, que no se entienden, que no se pueden asir. Hablar y comportarse con maneras no usuales merece el calificativo de raro, maricn; para no ser tal, hay que evidenciar distancia con ellos a travs del lenguaje, qu mejor que la jerga y la lisura! Un cmico nos cont la ancdota de Don Jacinto Benavente, el dramaturgo espaol, de quien cuentan que era homosexual. Preguntado en una entrevista de manera abusiva cmo haba comenzado a serlo, contesto: preguntando, hijo, preguntando. Dicen tambin que en otra oportunidad cuando caminaba por Madrid, un grupo de adolescentes empez a silbarle: volteando con dignidad, Benavente les dijo: cuidado muchachos, as empec yo. El temor adolescente, el nerviosismo que explica la aparicin agresiva tan frecuente del motivo homosexual en el humor y los chistes de los programas de la televisin nacional, merece atencin muy especial. Los cmicos lo saben muy bien. 2. LA AUTORIDAD ENCORBATADA El universo cotidiano de los sectores medios en los programas cmicos de la televisin tiene una ambientacin recurrente y expresiva en el mundo de las oficinas y los burcratas. Esta amplia y heterognea capa social -de difcil medicin y cuya presencia oscila entre la entelequia y su chocante imposicin realse hace sentir cada vez ms en la ciudad: el empleado, la secretaria, el jefe y el jefecito se encuentran entre los principales prototipos de estos programas. Como una versin aparentemente irremediable del orden de la vida, desde el que est ms arriba .

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hasta el que est ms abajo, toda la escala tiene un ordenamiento rgido: hay quienes mandan y quienes obedecen. Ya no se trata exclusivamente de los pobres y de sus ambientes tugurizados y barriales, sino de una escala jerarquizada de relaciones sociales de poder y subpoderes, de rdenes y obediencias, sostenidas por criterios formales que deben ser respetados. El lenguaje, en ese sentido, contribuye a un rebuscamiento exagerado, un trato complicado y oscuro entre las personas, que a veces se queda en la superficie, y que se presta a lograr eludir una solucin bajo el recurso del ordenamiento burocrtico. El mundo de las oficinas funciona tambin como la prolongacin del hogar. Si bien los sketches se ubican por un lado en la casa de los personajes, y de otro en la esfera laboral, la intimidad del primer contexto y el supuesto anonimato del segundo van encontrando, sin embargo, profundos lazos y traen como consecuencia que la oficina sea, muchas veces, el lugar de la intimidad, as como el hogar, el sitio de las formalidades. Para Federico Lanserote, por ejemplo, la oficina es el lugar de sus pasiones amorosas: all, entre los trmites y las alfombras, rodeado de telfonos, intentar encontrar su intimidad. En esta ambientacin las caracterizaciones tnicas de los personajes van perdiendo importancia, a diferencia de las ambientaciones populares o callejeras. No importa tanto si se es cholo o no, blanco o blancn, zambo zamarro o negro pillo; lo que verdaderamente importa es en qu lugar de la escala burocrtica est uno, cul es su poder, su autoridad, su capacidad de dar rdenes. En ese sentido, surgen otras reglas de juego que reflejan, en sntesis, las que reglamentan la conducta en el pas, a partir del dime quin eres y te dir como te trato, con el respaldo del poder y el dinero. Estamos en el mundo de las formalidades pequeo burguesas -con todo lo triste y ridculas que puedan ser- vestidos con ternos y sastres, que exigen un lenguaje escogido. Es obvio que detrs de estas situaciones cmicas est la idea comn de que el ascenso social de los sectores medios se da principalmente en la burocracia: all est la trocha en el follaje, los cuerpos que se deben pisotear, los cadveres que deben dejarse de lado. La burocracia estatal se gua por los cnones formales e informales que la gobiernan y su aprendizaje resulta fundamental.

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En ninguno de los sketches que tienen lugar en ambientes como las oficinas aparece la viejita por jubilarse o el seor que malgast sus mejores aos en esos lugares; no, la burocracia en estos programas tiene la vitalidad de la esperanza del ascenso social, el tema del dinero suficiente y siempre seguro, del poder nada definitivo pero permanente, de las rdenes nada trascendentes pero escritas, pero tambin de la habilidad y la destreza en el manejo del reglamento, en el empuje, el empujn, y el serrucho. No es un mundo muerto, tiene el encanto de la juventud, que busca finalmente hacerse de un sitio que la haga respetable. Entre las distintas posiciones a las que es posible aspirar, los programas cmicos parecen hacer obvia la preferencia por el rol de jefecito de rango intermedio, que puede darse aires degran cosa, nfulas, como dicen las mujeres: el rol de secretaria, que con su inteligencia y coqueteras al jefe puede lograr algo; tambin hacen obvias las tcticas de los ayayeros, de los sobones y de los traferos, todos siempre en guardia, siempre diestros, siempre pcaros: es decir, criollos, aunque pasen como puntos. Lo importante y significativo de las ideas bsicas de estos programas, es que se ven respaldadas por las opiniones de la mayora de los actores cmicos, que, en cierta medida, representan en propia vida los avatares de sus personajes. Se trata de personas que han logrado un prestigio y ocasionalmente un real ascenso social y econmico, y que se ven en la obligacin de presentar con humor las situaciones conflictivas que produce vivir en este nuevo estrato social. Subir, subir, hasta donde se pueda, es casi una obligacin, una necesidad de crecimiento, de expansin, de encontrar un equivalente poltico y moral en la sociedad peruana. Ninguno de los personajes goza ciertamente de la aprobacin absoluta del pblico, se comparte el drama y la ambivalencia de la conducta, aunque no se justifique su actividad, poco tica pero conveniente a sus fines. Con el Gran Jefe, el jefecito debe ser sumiso, pero con los pinches, se presenta como el Gran Jefecito. La secretaria debe coquetear al jefe para salir adelante: aunque no sea su gran amor, debe hacerle creer que lo es. El pinche, por ltimo, mensajero o portapliegos, debe crear sus propias intrigas para no quedarse en la calle.

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EL DR. CHANTADA Y SU INSPECTOR AYAYERO No es accidental que los nombres de los personajes tengan relacin directa con su manera de ser. Tal es el caso de los coimeros, ayayeros, sobones. Las caractersticas mencionadas son una temtica recurrente en los programas, y van a ser el motivo principal de humor, as como el tema de la vida extra-marital lo es en los sketches sobre el amor conyugal. Los nombres funcionan a manera de santo y sea, de presentacin del prototipo de los principales personajes que pueblan los pasillos, los ascensores y las oficinas de los ministerios. El Dr. Chantada es, por ejemplo, uno de los casos ms representativos de lo dicho. En el Per la palabra chantadaquiere decir algo as como sintate, qudate quieto, pon tu plata, te agarraron, y permite asociarla con la coima; chntate, cete, ponte, cuando se trata de una diligencia que, por supuesto, no es gratis, sino que permite agilizar los trmites por vas paralelas e ilegales. La coima en el Per, como en muchos pases latinoamericanos, es una institucin vinculada a la ciudad y a la burocracia. Para nadie resulta un secreto que la coima genera sus propias reglas de juego, sus fajos por lo bajo, sus propinas, sus regalos: porque si no, de otro modo, la cola inmensa y la ventanilla inmunda seran el nico desganado interlocutor de nuestras gestiones. Tan amplio es el sentido que tiene la palabra chantada en el vocabulario nacional, que incluye la connotacin sexual: ella revela una especie de posicin incmoda entre la espada y la pared, cuando alguien se encuentra en una situacin lmite y no tiene manera de escapar. Chntate le dice el hombre a la mujer cuando la obliga a hacer el amor: tuve que chantarme dice un hombre cuando fue asaltado, emboscado, o estuvo en una situacin lmite: me chant, es decir, no haba ms remedio. Alex Valle representa a uno de los personajes tpicos de la burocracia nacional: al inspector. Supuestamente este cargo quiere decir que se est al lado de la ley, del orden, de los valores sacros de nuestra sociedad annima y jerarquizada. Alex Valle interpreta a un viejito de saco y corbata que podra estar en uno de los tantos pisos de un edificio estatal: su apariencia .

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es la de un funcionario enrgico y rgido, serio y compuesto, ciudadano decente, que cumple la ley al pie de la letra. Pero cundo, cundo se habr visto que un criollo en la concepcin nacional rena estos atributos; corresponden entre los estereotipos posibles, al de un lord ingls, o al de un idiota o monse. El criollo nacional, en el mejor de los casos, se hace pasar por punto, o sea una persona leal a los dispositivos vigentes. En este caso preciso se trata, justamente, de un farsante, de alguien que se hace pasar por un correcto inspector. Pero, claro est, ac en el Per, un inspector es todo lo contrario, y al que diga que no, ya ver! La nica diferencia entre este personaje y los inspectores de la aduana, por ejemplo, es que ste no usa anteojos ahumados ni tiene facha de maloso, para exteriorizar su pequea pero importante autoridad. El inspector de Risas y Salsa tiene la presencia de un jefe formal, pero que tiene encima a otro jefe, al verdadero: al Dr. Chantada, quien da sentido al sketch. En realidad, el inspector slo es un jefe de rango medio, obedece al Gran Jefe: es su eco, su representacin fsica. En el fondo, es un tramitador de las rdenes superiores, que en la mayora de los casos deben ser modificadas de acuerdo a la conveniencia del Dr. Chantada. En una ocasin, el inspector de la Compaa de Telfonos empieza dicindole a la muchacha, muy guapa: estoy acostumbrado a ver llorar a mucha gente, pues han venido mil solicitudes de lnea telefnica antes que Ud. para, casi luego, asumir una postura de sorpresa, al comprobar que la mujer resulta ser la esposa del Dr. Chantada. Entonces empieza el tpico intercambio de frases sobonas como que rico perfume tiene, y cuando la seora le ofrece coima, el inspector se la devuelve, su plata no vale, le dice; pero al final acepta cuando le insinan que es para su carrera, para su gasolina. En este caso, est representando al burcrata coimero y sobn, caractersticas que, por lo general, van juntas. Por otra parte, la vara, tpica institucin nacional, est vinculada al mundo de la empleocracia: los sectores medios vendran a ser los meros tramitadores, los jefes de segundo rango, los jefecitos, de los intereses polticos y econmicos de la alta burguesa, que tambin necesita de estos canales formales. El tarjetazo y la vara, el nombre y el parentesco, todava tienen vigencia. Los ministerios y los jefes existen como corredores sin alfombras, para que stos se lleven a cabo. Este inspector, in.

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solente al principio, como en todo pequeo poder, cambia de actitud una vez que conoce el nombre de la persona que viene a hacer su trmite. En una oportunidad le dice a una de las personas que regrese a su pueblo, que ya arreglaron la carretera, que es una saboteadora, que va por muy mal sendero, pero apenas recibe la tarjetita en la cual dice que es pariente del Dr. Chantada, surge una amistad que nos acerca. La primera reaccin no slo expresa el desdn que estos funcionarios tienen por las personas annimas, sino por los provincianos, que carecen de dinero, de poder. Adems, en este caso, cuando menciona el mal sendero, est aludiendo al movimiento terrorista que convulsiona al departamento de Ayacucho. Pero, cuando se entera que es pariente del jefe, todo cambia, y aparece el tpico pauelo del inspector, el pauelo del sobn, que limpia asientos, escritorios, trajes, cuerpos, etc. FELPUDINI: TRABAJA POR LO BAJO Felpudini es el felpudo, el personaje de abajo, que anda por abajo, y que todo el mundo pisa siempre. Vive arrastrndose, pero alterna su sumisin caracterstica con la maquinacin y la intriga. Alejado de las relaciones de poder, asume que es un don nadie, un poca cosa, pero no se amilana y saca provecho de ser visto como el enemigo pequeo. A diferencia del inspector, sumiso con el Dr. Chantada y fuerte con el dbil, Felpudini no necesita de ese doble rostro: l slo tiene una alianza que le da poder, una extraa alianza que va ms all de los linderos de la burocracia, con la esposa de Federico Lanserote, su jefecito. Su conducta debe, pues, explicarse a partir de esta lealtad y sociedad con ella. Felpudini es quien desbarata siempre las relaciones entre el jefecito y su secretaria: a veces utiliza un mtodo por el que trata de aparentar que lo hizo sin querer, pero frecuentemente es un ardid tramado para hacerlo caer. Lanserote tiene al enemigo en su oficina. Su pinche es quien lo hostiga. El dbil es quien vence al fuerte. Su astucia lo lleva incluso a utilizar a la secretaria para sus fines, y muchas veces entre los dos traman contra el jefecito. Se trata ac de una situacin inversa: los de abajo controlan los hilos del poder sobre una debilidad del jefe -su atraccin por la secretariaaunque muchas veces tampoco se sabe si la ama o slo quiere un plancito.

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Entre los cuatro personajes se entablan siempre relaciones falsas: todas las caras son dobles, mentirosas, con argucias y engaos. Entre ellas, la de Felpudini es la ms clara: es un felpudo, no puede llegar ms abajo y por esto es capaz de cualquier cosa. Su alianza con la esposa de Lanserote es una manera de mantenerse en el trabajo, de tener poder, de no ser slo Felpudini. Todo l es la imagen de la mentira: traiciona, rehuye, escapa, acepta castigos y humillaciones, pero triunfa, y eso es lo que queda. Felpudini es el tpico serruchador, pero no para escalar posiciones sino para mantenerse en la propia: ste es su recurso de defensa y supervivencia en el mundo jerarquizado de la burocracia. Mientras los otros aspiran a subir, y por eso soban y son ayayeros. Felpudini es una hiena acorralada que recurre a la intriga para no morir, para no perder su condicin de ltimo lugar de la escalera. El no soba, se humilla: no halaga, se calla: maquina por abajo porque conoce -por su oficio de portapliegos-los recovecos de los pasillos. Escucha siempre las conversaciones detrs de la puerta, husmea a los grandes, o supuestos grandes, conoce los chismes, es chismoso, eso s, chismoso, intrigante, informado, que no est en las nubes, nunca en las nubes!, siempre en los pasillos, con su vicera, su saco a cuadros, su corbatita humilde, con su cara de mosca muerta, pero que las conoce todas, sobre todo la influencia de la esposa de Lanserote sobre su jefecito. EL CULTO AL PAUELO Adems de ser til para secar lgrimas y limpiar mocos, y de ser el smbolo universal de la tregua, el pauelo tiene en la burocracia nacional el significado de la sumisin. Para el inspector, el pauelo es una herramienta de supervivencia, que a su vez lo va a caracterizar, pues es comn verlo en distintas situaciones limpiando cuanto objeto lo rodea, especialmente el telfono, que le sirve para comunicarse con el Dr. Chantada. Tambin para Piquichn, el acompaante de Camotillo el Tinterillo, el pauelo es su contrasea personal, el objeto que lo identifica. Saca, saca, le responde molesto Camotillo cada vez que Piquichn lo soba con su pauelo o con su cepillo, y Piquichn lo soba todo el tiempo, cada vez que puede. En los programas cmicos el pauelo no es instrumento de agresin, al estilo de una guerra de pauelos'', conflicto verbal, formal, a . .

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medias tintas, sin que la sangre llegue al ro. Su uso es explcitamente sumiso, humillante, rebajado. Hay el fuerte y el dbil: est el jefe y el que obedece. El inspector y Piquichn estn unidos a travs del pauelo por un mismo significado frente a la autoridad. En los dos casos, estn ante un jefe que los humilla constantemente, porque el mantenimiento de su poder exige denigrarlos, demostrarles que el jefe es uno: y el resto -ellos- sus dependientes. Felpudini, en cambio, no necesita sobar en forma tan descarada. Su intriga es ms importante que su soberana. Su fuerza guarda estricta relacin con su capacidad de ir mellando, por debajo, minando la estabilidad del competidor, serruchando. Los otros dos, en cambio, se afirman en cierta posicin ganada mediante el pauelo. El caso de Piquichn es tragicmico: cada vez que soba es insultado, porque Camotillo, el lder, el poltico, el fiscal de nuestra sociedad, conoce a los Piquichones del Per: porque tambin l, en el fondo, es un Piquichn frente a los poderosos personajes de la poltica nacional. El rol de Piquichn es el del tradicional personaje de nuestra sociedad que halaga a quien tiene poder, y en este caso Camotillo representa el papel del poltico en estricta relacin con la realidad nacional. Es quien tiene el poder de la palabra y de la audiencia, y Piquichn slo representa al pueblo, al populorum que para sobrevivir se apoya en su lder. A otro nivel, Piquichn tiene una similitud con los personajes del programa de Augusto Ferrando. Cuando no existen sketches argumentales, los divos, como Ferrando, utilizan a sus acompaantes con un propsito similar al que cumplen Piquichn o Felpudini. En estos casos, existen como meros ayudantes que sirven de apoyo a la accin de la estrella principal. En ese sentido Tribiln, la gringa Inga o la seorita Violeta son sus puntos, porque tiene que haber puntos!, ,qu quieren que haga?, podra responder Ferrando, a la gente le gusta. En este caso no se trata de escenas y de personajes, sino que el propio Ferrando es el Jefe, la autoridad, el poder y sus ayudantes sus Piquichones, necesarios en escena para que los divos se puedan lucir. De ese modo, tanto Ferrando como Tulio Loza -en el rol de Camotillo- estn solos frente a la audiencia, pero necesitan de estos soportes capaces de aguantar de todo en aras del lucimiento de su jefecito... Piquichn
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est all como lo est Tribiln, para ser motivo de burla. Esa y no otra, es su funcin. El rol de Piquichn es un complemento de la personalidad y el poder de Camotillo. Camotillo es una especie de cholo aculturado -tinterillo hbil con las palabras y con el poder poltico-, que requiere de su Piquichn para demostrar que tiene poder. Cmo, si no, van a darse cuenta que tiene poder! El poder requiere demostraciones, de formas slidas y consistentes, a veces drsticas, como en este caso. No estamos ya en el poder oligrquico, que empleaba a intermediarios y testaferros para que sacaran la cara, manteniendo en el anonimato sus crueldades. No es fcil recordar las caras de nuestros terratenientes de antao ejerciendo una funcin de castigo. Su recuerdo se conserva mejor en los salones. Camotillo, aparece como un poder nuevo, emergente, que sale del silencio y de los golpes de la historia: amoratado, pero capaz de reconocer su nueva fuerza en la historia nacional. Y, para demostrar que es autoridad, agrede, tiene su pinche. Porque tener poder y autoridad es eso: golpe, humillacin, insulto. Con el cholo los oligarcas hicieron eso, ahora l hace lo propio. Piquichn,el misti venido a menos, es el personaje necesario para que Camotillo tenga su contracara. A Camotillo no le van a vender cuentos as noms: el cholo de acero inoxidable ha conocido de la vida en las serranas de Abancay, y ahora tiene siempre un Piquichn para dar veracidad al ejercicio de su poder. CHANTADA Y CAMOTILLO: EL ROSTRO INVISIBLE Y LA CAROTA EN LA PANTALLA As como entre el inspector y Piquichn existe un lazo fundamental, que es el sometimiento a las reglas del poder y la humillacin ante sus jefes mediante el uso del pauelo, entre el Dr. Chantada y Camotillo hay una gran diferencia. El primero representa a la autoridad burocrtica del Estado y el segundo al caudillo, al poltico nacional. El Dr. Chantada no aparece en la pantalla de la televisin -slo su voz, a travs del hilo telefnico- nos hace saber que existe, y est all, vigilante y fiscalizador. Camotillo el Tinterillo, en cambio, presenta todas las dimensiones de su cara. El primero es el poder i ntrincado, cotidiano, nebuloso, que est en la mdula del funcionamiento social y burocrtico; el segundo es el buscador de poder poltico, sonoro, aparatoso. El Dr. Chantada no tiene ideas o
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o las expresa en realidad; no tiene por qu hacerlo. Camotillo slo tiene ideas, posiciones, opciones, se encuentra siempre en campaa. El Dr. Chantada representa la autoridad, en silencio, pero en funcionamiento sustentado con la misma estructura institucional del Estado. Camotillo dialoga con el poder,e rigindose en representante de la mente y conciencia del pueblo. Camotillo es un fiscal, segn declaraciones de varios representantes del gobierno, a estas alturas casi un fiscal de la nacin. Mientras el Dr. Chantada y el inspector se mantienen al interior del televisor, es decir, en la trama de los argumentos coherentes en s mismos, como representacin de la realidad, Camotillo el Tinterillo tiene como principal interlocutor a los polticos de la realidad, fuera de la pantalla del televisor. Camotillo se dirige a los que estn en la vida, con nombres y apellidos, o a travs de sus apodos. Camotillo sigue la coyuntura poltica de la semana y la reordena a su manera, combinando ficcin y realidad. Camotillo es un ciudadano privilegiado. Mientras el resto de los mortales no podemos entablar un dilogo con las personalidades polticas, l lo hace de t y vos, con sus jamones, cochinendolos. Camotillo se dirige al Presidente, a los ministros, a la oposicin, a Sendero, a los sindicatos, a todos. A Piquichn ni lo mira, o lo hace por sobre el hombro. Su pblico est afuera, en la audiencia, es decir con sus lorchos del Per y Balnearios y los polticos con nombre y apellido. Esta caracterstica de Tulio Loza -a travs de Camotillotambin la tiene Augusto Ferrando, sin representar a ningn personaje. Con toda naturalidad se dirige al Presidente, le hace sugerencias y le pide favores; que haga tal o cual cosa, que piense en tal o cual asunto. Otro rasgo peculiar y sugerente, es que tanto el Dr. Chantada como Camotillo son personajes sin vida privada. El primero por su invisibilidad. El Dr. Chantada es un ser desconocido: sabemos que existe, pero no quin es. Camotilloes igualmente inasible; aparece en la televisn, como salido de la nada, y regresa a la nada exactamente como surgi. En este caso, sin embargo, hay una asociacin directa entre el actor (Tulio Loza) y su personaje (Camotillo): podramos de.

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cir que son la misma persona, que las ideas expresadas son las del actor, que sus problemas y concepciones son las suyas, porque incluso, en ciertos momentos, Camotillo habla de s mismo como si fuese Tulio Loza: su Abancaysito, sus indios, su infancia, su universidad, sus penas y alegras. Tulio el Tinterillo es igual a Camotillo Loza. Su ms reciente programa en Panamericana Televisin se llama finalmente as: Camotulio. De ese modo, el dilogo con la realidad fuera de la pantalla resulta ms claro y, por ende, mucho ms verdico, porque quien est hablando no es el personaje, sino el actor; quien piensa lo que piensa tiene carne y hueso, es fcilmente reconocible; quien tiene tal o cual posicin poltica vive en tal direccin y tiene ese telfono. Eso no sucede con el resto de los personajes cmicos de estos programas, con excepcin de Augusto Ferrando quien, como hemos dicho, nunca intent ser otro personaje que las diferentes facetas de s mismo. Debido a esta singularidad de Camotillo, es que Tulio Loza denunci haber recibido cartas annimas que amenazaban su vida luego de sus ataques a Sendero Luminoso y necesit de un polica que vigilara su casa. Las cartas no amenazaban la vida de Camotillo, sino la de Tulio Loza. Al Dr. Chantada no se le puede eliminar fsicamente porque no se le ve, no porque no exista; en su caso habra que destruir el ordenamiento social sobre el cual se apoya. Al inspector o a Federico Lanserote tampoco se les podra matar, porque son tipos representativos del sistema burocrtico nacional, hay miles como ellos: coimeros, traferos, sobones, ayayeros, que sirven de enlace entre la mancha y el poder. A Tulio Loza s se le puede matar porque personifica una posicin poltica e ideolgica, que juega una opcin ante cada coyuntura. No es curioso, por lo tanto, que Tulio Loza tenga un recuerdo ingrato del gobierno militar de 1968, porque fue en esa poca que entr en conflicto con el poder real: su programa televisivo y su Caf Teatro fueron censurados. La actitud pomposamente antisolemne que representa Tulio Loza a travs de su personaje Camotillo no fue aceptada por el Gobierno Militar, que no admita ese poder verbal, que no requiere de una consistencia muy rigurosa en su interpretacin de la realidad, sino que interfiere, opina, se burla y califica al poder real. Porque debemos repetirlo: Camotillo es un personaje poltico tan importante como aquellos que reclaman esa condicin. Lo que digan los comentaristas polticos defendiendo posiciones ideolgicas, tiene su equivalente en lo que dice Tulio Loza como Camotillo

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el Tinterillo. Su acceso a un pblico ms amplio, al que va a entretener mediante la risa y el lenguaje asequible, le otorga, adems, otro punto a su favor. 3. EL LUJURIOSO ENCANTO DEL DINERO Las relaciones de pareja, as como las relaciones de trabajo, estn enlazadas por las circunstancias propias de la consecusin, manejo y uso del dinero. La vida matrimonial funciona muchas veces en estos programas, tanto debido a una supuesta pasin amorosa ( cmo no, algo de amor tiene que haber!), como a una intrigante obsesin por el dinero. As vemos a la pareja que, luego de arrumacos y caricias exageradas, palabritas ininteligibles para demostrarse rpidamente la felicidad de estar juntos y compartir la vida, discute inmediatamente sobre dinero, las carestas de la vida y la necesidad de ganar ms. Ellos evidencian as que solos o juntos, no son nadie sin dinero y esto habr de decidirse en la esfera laboral; no por la dignidad o el inters que les depare el trabajo, cuanto porque de su condicin laboral y su habilidad para buscarse la vida depender una manera de clasificarse como persona ms o persona menos en la sociedad en la que viven. La tendencia sealada de contextualizacin progresiva de las situaciones cmicas en los sectores medios trae consigo una particular concepcin del dinero. Este es visto siempre, y por todos, como el canal ms eficaz de ascenso social. El dinero es garanta de sobrevivencia y de ser, por lo menos, respetado en la sociedad. Tenerlo ser una exigencia, un estmulo, la forma ms convincente de superar las barreras de ndole racial o cultural que postergan a los contingentes mestizos urbanos en su afn de incorporarse a una vasta y heterognea clase media. Como consecuencia de la concepcin propia de los sectores en ascenso, la cuestin del dinero est referida a la necesidad compulsiva de obtenerlo, de cualquier forma; y no a la pobreza, a la falta real de dinero. En otras palabras, en estos programas ya no aparecen los miserables de la ciudad, enfrascados en una bsqueda pattica del dinero que garantice su sobrevivencia. Aparecen, en cambio, burcratas y empleados luchando por ganar ms, por empujar ms, por salir adelante en la selva de las oficinas pblicas.

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La conducta de muchos de estos personajes suele ser abiertamente inmoral: quedan atrs los buenos sentimientos, las relaciones de base, el amor a la familia, la lealtad a los amigos: eso, no produce risa de acuerdo al espritu bsico que anima cada vez ms a estos programas. Los que aqu aparecen son personajes envueltos en una cacera de dinero, en la cual las normas bsicas de la convivencia han sido reemplazadas por la ley del ms astuto, del ms pendejo. La mencin al dinero no slo es frecuente en aquellos programas que reposan en un mecanismo de regalos y concursos. De hecho, quien ms ha desarrollado una obsesin por el tema as como una terminologa verbal para referirse al dinero, es Tulio Loza. El utiliza el legendario mangos, por los soles de hace varias dcadas y el sofisticado fiduciario, como los jergueros chivilines y solifacios, tanto como el agringado money. En tanto Camotillo el Tinterillo o Camotulio, Loza asocia frecuentemente los temas de sus monlogos con el dinero. El dinero parece guardar una estricta relacin con su concepcin de la poltica y la sensualidad. Si tuviramos dinero... lo que haramos con l sera: qu duda cabe! sumergirnos en los ms profundos placeres de la carne. Tener dinero, sin embargo, supone necesariamente una serie de acciones reidas con los principios morales ms elementales y fatalmente verse envueltos en coimas y chantadas. De ese modo, el tema de la sucia poltica que entretiene y fascina a Tulio Loza, implica una mencin constante del dinero y de las sucias maneras de obtenerlo. Adems de las mltiples referencias verbales al dinero en los monlogos, son muchas las situaciones que presentan tramas motivadas en la consecucin y uso del dinero. Las formas en las que se lo menciona, en estos casos, tambin son variadas: un kilo, un loco, un palo, cinco o diez melones, la mermelada, la marmaja, trminos frecuentes para referirse al motivo que compromete una determinada situacin: Me cost un palo, me gan un meln, dice uno para sealar respectivamente las desventajas del dinero cuando se debe pagarlo, ventajas del mismo cuando se cobra. EL DINERO EN LOS PROGRAMAS DE CONCURSOS En la televisin nacional han existido varios programas que tienen en el dinero su eje fundamental. Podemos mencionar al .

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famoso Haga negocio con Kiko, animado por el popular Kiko Ledgard y actualmente Diga lo que vale de Johnny Lpez. Ambos, versiones ms o menos inteligentes de programas de la televisin norteamericana y europea. En ellos, el dinero aparece y circula de mano en mano entre los asistentes. Igual sucede con el reciente Juego real que ha copiado esencialmente el estilo y la mecnica de los dos anteriores, aadiendo una dosis propia de excentricidad talo-peruana. Tambin pueden mencio-narse programas en los cuales el concurso requiere de cierto conoci-miento o habilidad, como La pareja seis de antao y programado en la actualidad como Confidencias o Musicalsimo, y aquellos que son abiertamente de concursos sobre la base del conocimiento: La pregunta de los diez millones, animado por Pablo de Madalengoitia, tuvo su primera versin hace muchsimos aos con Helen Curtis pregunta por los 64,000 mil soles. . . Correcto, y muy bien contestado. Pero hay programas concurso populares que son tambin, en buena parte, programas cmicos, tal es el caso de Trampoln a la fama de Augusto Ferrando y del reciente Super Show del Ronco (Gmez). Augusto Ferrando En este caso, la persona y el programa hacen obvia, y a veces grosera, la presencia y la necesidad del dinero. Augusto Ferrando es un personaje que mueve dinero, que significa dinero y es principalmente y antes que nada un publicista. Su imagen pblica est vinculada no slo a los crculos del dinero sino a la proyeccin de una imagen comercial de su vida, a la capacidad del zambo criollo de hacer plata, de moverla y de reprodu-cirla. Augusto Ferrando es un publicista que hace de todo. Tiene una intensa actividad de produccin y actuacin en bastantes comerciales que se transmiten por la televisin y la radio. Su rostro aparece frecuentemente en carteles y peridicos, haciendo publicidad en relacin directa con su capacidad de saber cmo se hace dinero. Este aspecto muestra claramente su imagen ligada a la incorporacin de los sectores populares urbanos a la actividad econmica formal.

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Cuando Ferrando fue contratado por los empresarios del Centro Comercial HIPER, en el distrito barrial de Comas, utilizaba la siguiente expresin por la televisin: te ests abrochando, hermanito; es decir, te ests ganando, ests haciendo una inversin la inversin de tu vida- repite sonriente en otro comercial, en un gran cartel a un lado de la carretera Panamericana Norte, muy cerca de Comas y del Centro Hiper. En su caso, no resulta extrao que combine dos expresiones de origen dismil: te ests abrochando, que tiene un origen popular y la mejor inversin de tu vida, de reminiscencias bancarias, especulativas o financieras. Ferrando siempre hace cortes publicitarios en relacin a un producto que tiene como consumidor directo a los sectores populares; en este caso, a los pobladores y comerciantes de Comas. Otro ejemplo nos muestra a Ferrando cumpliendo ostensiblemente este papel. Se trata de la venta de terrenos en la urbanizacin popular San Eulogio, en el distrito barrial de Carabayllo, promovida por un aviso que muestra su cara, al interior de un billete, al estilo de Washington en los dlares norteamericanos o de Bolognesi y Grau en los billetes nacionales. Fuera del billetese lee el siguiente texto: PARA VIVIR GANANDO.. . Ahora que tu plata vale, gnale a la vida hermann y asegura a tu familia comprando en San Eulogio de Carabayllo. Tienes movilidad, colegio, luz, agua, desage, y muy buen ambiente para tus hijos. Compra hoy mismo tu terreno desde 120 m2. En San Eulogio de Carabayllo. Y te lo asegura Ferrando... comprar en San Eulogio . es vivir ganando! Esta publicidad vuelve a mostrarnos a un Ferrando vinculado al consumo popular, pero sobre todo a realzar su imagen de empresario, de hombre de finanzas, de aqul que utiliza, invierte...su dinero: te lo asegura Ferrando. Ms claro no canta el gallo: su rostro, su cabello engominado, su papada saludable, se parecen al billete, huelen a tal, llaman a la plata. Ferrando tiene el significado de la plata sin planchar, que se obtiene por el negocio -y no necesariamente por el estudio o la actividad profe.

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sional-. El suyo es un dinero incipiente, que viene desde abajo, del comercio, del intercambio, de la consolidacin progresiva de algunos miembros de los sectores populares que se incorporan a base de los sectores medios. En esta misma lnea podemos mencionar su publicidad sobre la Tienda del descuento o de los transportes terrestres TEPSA. En ambos, la lgica del mensaje no est en relacin a la calidad del producto o del servicio, sino a la capacidad de hacer un buen negocio, privilegiando la capacidad adquisitiva del consumidor, los precios, las gangas, el mercado. Su programa est atravesado por el mismo espritu que su personalidad: se trata de la oportunidad, de la ocasin, de ganarse algo. En teora, los nicos que podran tener un premio o regalo seran los cantantes/ concursantes, pero, en realidad, tambin pueden ser merecedores de algn tipo de recompensa los asistentes. Se trata de un pblico pobre que, muchas veces, tiene que pernoctar en las veredas aledaas al canal para tener acceso al local. Ingresar es un mrito: pasan la noche envueltos en frazadas, acompaados de termos de caf con leche, de algunas viandas, conversando entre s, acuclillados, echados, semidormidos en la madrugada. Para Augusto Ferrando este hecho podra ser la respuesta ms contundente a sus detractores y el smbolo visual de su xito. Sin embargo, la gran mayora de ese pblico, sumamente pobre, tiene como motivacin principal poder ganarse algo, no importa qu: una frazada, una pelota Vinibol, una bolsa de detergente, y, eventualmente, dinero, dinero contante y sonante. Su programa, de dos horas de duracin, todos los sbados de seis a ocho de la noche, tambin est atravesado por la publicidad. Cada cinco minutos, un corte! Un comercial y regreso es su famosa expresin, para volver a la publicidad cuando da un regalo o premio. Ferrando juega con la plata; la saca de un bolsillo, la guarda en otro, la manosea, la regala. Con los objetos sucede lo mismo. Hay en el mecanismo del programa una subjetividad creciente por parte del animador, ya que depende de l a quin escoge. Al que le pide lo margina, l, por simple impulso decide a quin y cunto da de acuerdo a su estado de nimo, de la apariencia de la otra persona, de su habilidad, gracia o capacidad de responder o aguantar las bromas que le endilga Ferrando. La mayora de las veces los concursantes o asistentes tienen que
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soportar las bromas (de buen o mal gusto) de Ferrando para poder llevarse algo a casa. Pareciera ser que Ferrando les dijera: miren hermanitos del alma, para ganarse alguito tienen que dejarse fastidiar, y si no les gusta, a la calle; ustedes tienen que hacer el programa conmigo, pararse all, aguantar todo, responder fuerte sin ser respondones, y... all s se ganan su colchn Paraso, su cama Comodoy, su pelota Vinibol. Mientras transcurran los programas de Ferrando del ao pasado surgi un fenmeno que, si bien tiene equivalentes espordicos, adquiri ribetes de indicador excepcional de las motivaciones peculiares por el dinero de la cultura popular presente en la televisin comercial. Un corto publicitario, que presentaba una cola de ahorristas frente a una de las ventanillas del Banco Agrario, recreaba en cada uno de sus protagonistas representantes de los distintos estratos y niveles de condicin social, una razn para guardar all su dinero. De todos ellos, uno, una versin de zambito criollo que mova las cejas y los labios expresivamente, sustentaba su opinin con sencillez y contundencia: t pones aqu tu platita... y en muy poco tiempo... ya te ests ganando alguito. Este ganando alguito, que dio lugar aque la frase se repitiera como expresin de moda, contina siendo todava un chiste popular pero que tiene un referente material muy concreto y crudo. Esto es lo que persiguen quienes hacen cola desde la madrugada por asistir a las grabaciones del Show de Ferrando y desde aqu, desde esta necesidad real, expresada sencillamente, es que se empieza a construir la maquinaria que capitaliza las necesidades y aspiraciones populares para el negocio de la televisin. Con modestia y buen humor, adems de no poca resignacin, ganarse alguito es ganar algo,tener con qu, no morirse de hambre ni de pena. Este trato de t y vos que tiene Ferrando con el dinero le ha dado una fama de dadivoso, de buena gente, y muchas personas del pueblo lo confunden con un excelente Pap Noel local. Su fluidez con el dinero impide distinguir con certeza cundo los billetes son suyos, de una empresa o producto de un canje publicitario. Un ejemplo. En uno de sus programas sabatinos, se dirigi a un joven que estaba con su esposa embarazada. Cuando se enter que se llamaba Pablo Mesas, indag con la prudencia de los tos buenos si era pariente del periodista de espectculos Pablo Mesas Antn... Pablo Mesas Antn es tu viejo? bravoooo!; aplausos para l. La situacin se ofrece propicia
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para contar que haca algunos das Pablo Mesas Antn le haba hecho un reportaje lindo sobre su Pea, sobre los Caf-Teatros, y ya que a tu viejo -le dijo al muchacho- no voy a darle dinero jams porque es un periodista, y es uno de los mejores amigos que tiene Ferrando, y fue el primero que defendi con pruebas las falsedades que quisieron imputarme en relacin al caso de Lucha Reyes, yo soy grato -le repite al joven- yo soy grato Pablito, hermanito lindo, recin vengo a conocerte, para que te compres, hermanito, lo que quieras, toma 10 mil, 15, 20, 25, 30 mil y 35, 40 y 45, 50, 55, 60 mil, para qu traje tanto, Dios mo!, 70, 75, 80, 85, 86, 87 mil, lo nico que he trado, para que le compres a tu hijo lo que quieras, 87,000 soles. Aplausos, Seoras y seores, qu lindo es ayudar a un muchacho de 21 aos que ya va a ser padre a los 21 aos, y que es un hijo de un hombre que yo quiero tanto, Pablo Mesas Antn. Un comercial y regreso!. . . El Ronco Gmez En su programa de Radio Mar, Romn Gmez desarrolla una personalidad muy parecida a la de Augusto Ferrando. No con la imagen del magnate dadivoso, pero s la del amigo de barrio a quien le va bien en la vida, que ha sabido escapar al destino aparentemente ineludible de todo muchacho pobre que juega su futuro entre la prisin, la cantina o el vagabundeo sin perspectivas. En Radio Mar, el Ronco regala cosas elementales a la gente pobre, pobrsima: detergentes, discos, jabones, aceite, utensilios livianos de cocina, entre un pblico esencialmente femenino, casero, de mediana edad. Al igual que Ferrando, despierta la imagen de la generosidad, del amigo, casi un cura, bonachn, regaln, que se preocupa por el destino de su mancha, los provincianos como l que viven en los pueblos jvenes. Romn Gmez recin va incorporando a su imagen personal un toque de modernidad, que lo saca de su pobreza inicial y lo lleva por un camino ascendente. En el comercial que protagoniza para el Banco Continental, aparece, con el cuello de la camisa encima del saco, por supuesto, diciendo que ahorra en el Continental, y no bajo el colchn; pero, sobre todo, que puede ahorrar. Esta imagen moderna se ve reforzada por su reciente programa El super show del Ronco, que, como el de Ferrando, reposa en gran medida en los concursos, los premios y los regalos. En este caso tampoco el Ronco est en capacidad de dar
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buenos regalos a su mancha, pero contina en la lnea de Ferrando -concursantes/cantantes, apoyo logstico, dos guapas jvenes, unos cuatro muchachos que le traen las cosas o se las llevan- acompaando estas secuencias con su gracia personal, sus dichos y la improvisacin de sketches cmicos al estilo de los otros programas de humor en los que siempre es el protagonista. El programa del Ronco, a pesar de los sketches cmicos, se asemeja mucho al de Ferrando. Tambin est presente de variadas formas la necesidad de reirse de los concursantes, sabiendo que stos van al programa en pos de ganarse unos cuantos billetes, y demostrndoles de ese modo que si quieren ganarse un regalito, tienen que colaborar con l para hacer humor, aunque sea a costa suya. Hablarles y hacerlos hablar es la va de entrada; preguntarles por ellos, su familia, su enamorada, dndole motivo para lucir su gran habilidad y rapidez con las palabras. Enfrentarse al Ronco o a Ferrando es sumamente difcil, porque a su capacidad de hablar se aade su condicin de factotum del programa: ellos son los que dan los premios y el dinero. La burla se extiende tambin a sus propios acompaantes. En esto Ferrando tiene una larga tradicin con el negro Tribiln, la Gringa Inga o con la Seorita Violeta, pero elRonco recin empieza en esa direccin teniendo como puntos a Erika y Charito, sus dos acompaantes. Su burla surge casi sin quererlas lastimar, consecuencia espontnea de hacer comentarios sobre ellas frente al pblico. La primera luce jeans cortos a la moda y el Ronco le dice que estn con los pantalones para cruzar el ro, y a la segunda que el sol le ha malogrado el pelo y que mejor se ponga encima una peluca. Ellas ren con clsica sonrisa de modelo. En el fondo, la imagen dadivosa que ambos se esfuerzan por proyectar entre los espectadores, se alterna violentamente con una crudeza frente a los asistentes y los concursantes. Para ganarse los regalos tienen que trabajar, hacer algo, casi soportar sus burlas. El poder del dinero -que ellos representan en tanto animadores de sus programas- trae consigo una cierta superioridad sobre el resto de los mortales, sobre todo si los concursantes son, ante todo, muy mortales, muy pobres, muy necesitados, incapaces de responder, de reclamar nada.

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LAS SITUACIONES DEL DINERO No resulta difcil constatar a estas alturas que estos programas reproducen un estereotipo que intenta erigirse en la imagen constante de la vida urbana en el Per, de la gran ciudad. Como en Nueva York, aqu tambin tenemos ya la jungla de cemento, la conducta individual expresada en una afirmacin del individuo bajo la excusa del slvese quien pueda. El problema de la identidad cultural en el Per tendra que definirse as, desde la superacin del prejuicio racial, a partir de la validez del manejo del dinero como el valor ms importante. Los pobres -como hemos visto- aparecen cada vez menos en estos programas; ellos tienen necesidad, pero de comida ms que de dinero, y por eso no interesan tanto. Ms adelantados en el oficio, como en su tratamiento del hombre y el dinero, los mexicanos tienen, con El Chavo del ocho (programa de considerable sintona tambin en nuestro pas) un claro ejemplo de la diferencia entre uno y otro tema. El Chavoes muy pobre y tiene un hambre galopante, es capaz de hacer cualquier cosa por comer y come con voracidad, su hambre enternece y entretiene porque es real y vale la pena tomarlo en cuenta. Este tipo de personaje no existe en nuestros programas, como si no tuviera referente inmediato en la realidad. En cambio, privilegian los personajes que quieren tener plata o ms plata. Los ejemplos son muy elocuentes a partir del recurso de la discusin conyugal. El amor a la cama, y el dinero al bolsillo: podra ser el lema de estos programas. Pero, cuando el amor empieza a desvanecerse y marchitarse, el bolsillo demuestra ms su voracidad. En la nueva versin que se hizo recientemente de Matrimonios y algo ms, como en todos estos programas, aparece la historia del secuestro. Han secuestrado a la mujer, a la esposa, a la seora. Gran alegra, o alegra cauta, calculadora, como la de este caso. La escena es simple pero llevada al extremo: por un telfono los secuestradores le piden al marido una cantidad de dinero por su esposa, cantidad que el marido rebaja a la mitad, luego a un tercio, luego a casi nada, luego a 10,000 soles. Desesperado, uno de los secuestradores decide visitarlo a su casa para rogarle que le d algo, aunque sea 5,000 soles. Ante la negativa del marido, el secuestrador decide darle dinero para librarse de esa mujer que tiene un genio inso.

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portable, a la que ya no resiste. Entonces el marido acepta a regaadientes. Pero no importa, al fin y al cabo, contando el dinero recibido, algo ha ganado. Le devuelven la esposa gran desgraciapero tiene unos billetes entre manos. El secuestro es hoy, lamentablemente, una realidad en el pas; pero an antes, tal vez por la influencia argentina, fue un recurso conocido en estos programas. El Jefecito de Risas y Salsa planea constantemente secuestrar a su esposa o se alegra cuando ella es secuestrada por terceros. Pareciera ser que ante la disyuntiva del divorcio, estos personajes prefieren que otros les allanen el camino hacindola desaparecer. El dinero, como hemos visto que se expresa en el lenguaje de Tulio Loza, tiene el significado de virilidad y poder. De hecho, la mayora de los personajes de estos programas muestran esta asociacin de ideas. El caso de Federico Lanserote es uno de los ms explcitos, aunque su situacin econmica sea muchas veces presentada con contradicciones: unas veces pareciera ser jefe de segundo rango y otras un gerente potentado de una empresa privada, lo que verdaderamente es. Sus escarceos amorosos con su secretaria estn teidos siempre por el dinero; no slo planea con ella secuestrar a su esposa o realizar desfalcos en la oficina, sino que adquiere, como seductor, una mayor seguridad cuando menciona cantidades de dinero. No hacerlo as lo pone en condicin menor, ms cerca de Felpudini, esto es, de un cualquiera. Esta asociacin tambin existe en el personaje de Pap Manolo. El pcaro sustenta toda su personalidad y su conducta en la obtencin del dinero por medios ilcitos. En su caso, sin embargo, no necesita del dinero para alardear de virilidad frente a las mujeres, o de prestigio frente a los hombres, sino que la conquista amorosa (sexual, sobre todo) lo lleva irremediablemente al engao o al robo. No existe ninguna aventura de Pap Manolo que no tenga al dinero como motivo central de la trama o al engao como recurso de seduccin. Las mujeres -desde su perspectiva- son como el dinero: tienen la fugacidad al pasar de mano en mano; son casi el instrumento por el cual lleva a cabo sus cometidos. Slo en una oportunidad Pap Manolo no logr seducir a las mujeres que pasaban por la va pblica. A una le dijo Anticuchito sin palo y obtuvo como nica respuesta anda a freir camotes!. Desconcertado
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se muestra dbil y temeroso, porque no entiende qu sucede con sus encantos. En ese momento, suerte para l, qu alivio!, lo vemos desperezarse en una banca pblica y descubrir que todo ha sido una pesadilla, producto del libretista. Entonces, montando en ira y amargo, se levanta y se dirige a l para increparlo por este guin en el cual no ha podido ser el verdadero Pap. El mbito laboral, por su parte, constituye muchas veces en estos programas de humor un buen escenario para una continuacin de los percances cotidianos de la vida conyugal. En ambos predomina la sensacin de encarcelamiento y las relaciones comerciales de intercambio. Slo los novios estn fuera de la esfera conyugal y laboral. El pcaro Chuiman o Abelardo de Matrimonios y algo ms son, por encima de todas las cosas, grandes vividores, seres que no trabajan o trabajan tan slo a la novia. El alter ego institucional en estos casos, el suegro, quien constantemente los llama al orden, les exige una decisin, los insta a trabajar, a establecerse. Pero los novios prefieren la vida a salto de mata. Abelardo es casi un ggolo. En uno de los sketches de Matrimonios y algo ms, tirado en la cama, le ordena a su prometida que le saque los zapatos, que le planche la camisa, que le traiga un caf. Chuiman -como El novio o Avelino- cumple igual papel. Pero una vez casado, sin embargo, el amor ha sido reemplazado por otros intereses, por una maquinaria que no quieren o no pueden romper va el divorcio. En la esfera laboral estos esposos estn igualmente atados: introducidos en una escala jerarquizada, suplen sus frustraciones con pequeas sacadas de vuelta al engranaje institucional. Justamente, en ese funcionamiento con sus reglas formales y sus trampas subterrneas, ubicamos a los principales personajes de estos programas de humor. No podemos eludir la tentacin de resear un sketch que deja una interrogante bastante grande y extrema al respecto. Sentados en un bar, una mujer entera -pero de cierta edad- y un caballero bien conservado, conversan para dar pie a una situacin de Matrimonios y algo ms. De pronto, ella le anuncia su deseo de casarse con l y enumera sus virtudes para aspirar a convertirse en su mujer: contina siendo una mujer atractiva, a pesar del paso de algunos aos, es bonita, todava, (y es cierto, podemos confirmarlo) pero sobre todo es rica, millonaria. La mujer
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ha enviudado y tiene en el banco 50 millones de dlares, pero una soledad espantosa durante las noches. El, el caballero, sera un excelente marido. Lamentablemente, el caballero no puede aceptar la propuesta de la atractiva viuda y se disculpa con elegancia y correccin. Entonces, ella, con dignidad, se despide ys e va. Frente a la cmara surge entonces el rostro desesperadodel caballero, que grita: 50 millones de dlares!, maldicin,Dios mo, quin fuera hombre, mientras se coloca un clavelen el ojal. La situacin interesa porque no es prototpica. Los homo-sexuales lejos de las limitaciones de los grandes cantantes-estn fuera de la vida conyugal y laboral en estos programas. Como estn fuera de los mbitos establecidos, no pueden sacar provecho de esas situaciones y por lo general no aparecen. A diferencia de los novios/pcaros que se aprovechan, parasita no hurtan, desde su inmoralidad, o de los maridos establecidos por la institucinalidad tanto em-presarial como estatal, los homosexuales se encuentran al margen. Quin fuera hombre!, quin pudiera tener la virilidad necesaria para poder conquistar, arrasar, llegar a la mujer, a la viudita misericordiosa, a su dinero, a los 50 millones de dlares. . .! Pero no: el homosexual, sin virilidad, no tiene dinero, no tiene poder, no tiene familia, no tiene acceso a la mecnica institucional laboral ni a la pendejada criolla. El homosexual es demasiado, no nos pertenece.

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CAPITULO IX EN LOS CORRILLOS DEL SET

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1. EL HUMOR CERRADO Para entender muchos de los chistes y de las situaciones que ocurren en estos programas, los espectadores deben ser grandes consumidores de la televisin. Por lo menos deben pasarse un par de horas diarias frente a la pantalla y tener un radio de conocimiento bastante amplio acerca de la programacin semanal. Los cmicos de la televisin en general, pero de manera muy peculiar aquellos que son animadores, gracias a la posibilidad de juntar su personaje ms importante con su esquema fsico y psicolgico ms espontneo, son vistos as por los televidentes como un amigo. Saludarlo por la calle es casi una obligacin, cmo no!, si tiene una constante presencia en la casa de uno. Hablarle de t es lo corriente y no slo para los nios. Por el contrario, recuperar la condicin de desconocido frente a uno de estos peculiares actores de la televisin es un tantofrustrante para los nios, de la misma forma que exige un proceso de racionalizacin, a veces un tanto humillante, para los adultos televidentes cuya primera reaccin equivale a la del nio. Muchos elementos nos hacen sentir a la audiencia parte comprometida y reconocida por los amigos de la televisin. El lenguaje coloquial es rigurosamente mantenido como un recurso que pretende retener para la comunicacin masiva -para la televisin- la presencia y la respuesta del pblico, del interlocutor, tal como sucede en el propio teatro y en la comunicacin interpersonal. El televidente se identifica con las reaccio. .

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nes de quienes asisten al show o al concurso, de quienes ganan o pierden, de quienes, en fin, sufren y se divierten de alguna manera. Si el pblico no est all realmente presente, se simula que lo est. Risas grabadas y aplausos festejan en reemplazo de un pblico que se mide ya de otra manera, por el rating de sintona; pero la necesidad de hablar de t a t, qu tal amigos?, est presente en el ms solemne de los presentadores de la televisin, y la seguridad de que se es escuchado y se le atiende no puede perderse. Por esto la necesidad de que cada actor-divo sienta y haga explcita la obligacin de compartir con el pblico sus penas, sus angustias, sus preocupaciones y sus ganas de reir. Un ejemplo lmite: cuentan, no nos consta que sea cierto pero resulta verosmil y excelente muestra de lo dicho, que el recientemente desaparecido buen actor Csar Ureta, conocido como el loco Ureta, empez un da su intervencin en el programa cmico en el que actuaba salindose del libreto; cosa ms que usual, pero esta vez para dirigirse directamente a los telespectadores ms o menos en estos trminos: Perdonen, amigos, pero yo quiero interrumpir este programa un ratito nada ms para hacerles llegar mi protesta. Yo soy un actor que me gano la vida decentemente haciendo comicidad y, como hago cosas raras para hacerlos reir, me dicen loco, el 'loco' Ureta. Pero una cosa muy distinta es que algunos crean que soy realmente loco y cuando me vean por la calle me griten loco, loco, mira ah va el loco, hola loco! A m eso me parece mal porque yo soy un ser humano y tengo familia y mi sensibilidad, y a nadie le gusta que lo llamen loco, porque adems eso no es verdad, y aunque lo fuera... a nadie le gusta. . . (y estando a punto de enjugar una lgrima, recupera el aliento para terminar) adems, para terminar, les voy a decir la verdad, seores, yo no soy loco! la verdad, seoras y seores, amigos mos, es que yo soy un LOCASO!!!. Pantallazos de distintos close-ups muestran sus gestos ms estrambticos, se revuelve el pelo, saca la lengua, arruga el rostro, contorsiona el cuerpo (risa y aplausos), una fanfarria final celebra la sorpresa de miles de televidentes a punto de conmoverse con las confesiones del seor actor, del gran loco Ureta. No todos los actores-divos llegan, sin embargo, a estos extremos al burlarse de s mismos, gran parte del humor reposa, en burlarse no slo de los actores que se encuentran en la com.

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petencia, sino de los dems programas; en definitiva, de la televisin misma. En los tiempos actuales viene ocurriendo un fenmeno interesante de observar: la televisin se constituye, cada vez ms, en la verdad de la imagen (y del color). Nada que sea trasmitido por sus pantallas estar al margen de la posibilidad de ser usado por los cmicos, y todo aquello que no pase por sus pantallas quedar en la sombra y el olvido. La informacin, la publicidad, el comentario y las estrellas, forman parte de este conjunto de aconteceres y personas conocidas por el gran pblico. A partir de esta constatacin, podemos inferir que la televisin empieza a sentir una autocomplacencia, una especie de etnocentrismo creciente, una sensacin de que se basta a s misma. Y los programas cmicos van a ser los espacios que ms van a evidenciar este fenmeno: para qu remitirse a la realidad, si la realidad de la televisin es suficiente. Adems, la realidad se reproduce en la televisin, vuelve a aparecer a travs de las imgenes, de los comentarios, de las parodias, de los editoriales y los noticieros... As como una obra literaria se interpone entre la realidad y el lector, la televisin hace lo mismo, pero con una pretencin de veracidad: no es necesariamente ficcin lo que en ella ocurre, sino la reproduccin de la realidad, y para los efectos concretos, tal vez la realidad misma. De ese modo, se puede prescindir de esta ltima remitindose directamente a su aparato, en su casa, en contacto directo, va satlite, casi en carne y hueso. Y esta realidad va a ser la privilegiada por los programas cmicos. De ese modo, los programas de humor evidencian un aspecto interesante de lo que ocurre en el mundo de la cultura; los marcos de referencia inmediatos empiezan a ser otros productos culturales -y no la realidad misma-; as como sealaba un estudioso de la historia del arte, que un referente vital de la poesa de un nuevo autor son, en cierta medida, los poemas producidos antes que los suyos, incluso por encima de la realidad misma; y el de la pintura, los cuadros de los grandes pintores antes que la naturaleza. Las referencias a la televisin y a la realidad que ella muestra son la base para recrear el mundo que comparte la audiencia de televisin. Esto, indudablemente, lleva a plantearnos el carcter ideolgico que los programas tienen; pero sobre todo el papel que la televisin juega irremediablemente en la cotidianeidad familiar, en el lenguaje, en las sntesis culturales que ella produce.

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En una entrevista con el Ronco Gmez, el cmico defina su gusto televisivo como evasivo; prefera los programas que no le hicieran pensar en sus propios problemas y, por lo tanto, le gustaban los balazos y las series policiales. Consideraba que los programas polticos eran demasiado serios, incluso aburridos, pero sobre todo, lo remitan a la realidad que l quera olvidar en sus momentos de ocio o entretenimiento. Estas apreciaciones perso-nales de Romn Gmez no valen aparentemente para lo que ocurre en los programas cmicos; aunque muchos de ellos tienen una relacin directa y coyuntural con la realidad poltica semanal, la aparente falta de razonamiento y anlisis permite, en lugar de hacer olvidar a los televidentes los sucesos ocurridos, que se los vuelvan a presentar, pero con humor, parodindolos. La realidad vuelve a aparecer en los programas de humor a travs de la imitacin y la parodia de lo que la televisin ya mostr antes en serio, tal como se supone que es en la realidad. La imitacin/parodia o la parodia/imitativa nos hacen suponer que la vida, en el fondo, es seria o triste, pero que el talento del cmico puede convertirla en motivo de risa. El gran criollo, el gran pendejo, es aqul que (desde la esquina, el barrio, el colegio, la universidad, el centro de trabajo o la calle) es capaz de cambiarle la cara a la vida: dejar la seriedad por lo ligero y la tristeza por la gracia. En la televisin este rol lo cumplirn los actores cmicos, todos ellos grandes palomillas, excelentes criollos, cmicos innatos. El humor cerrado, la televisin como motivo de humor, parte de la imitacin de otros programas y de sus principales animadores. A la gracia de los apodos, le aaden tambin la imitacin de sus actuaciones. Para que esto nos produzca risa, debemos conocer de antemano al personaje escogido, haber visto sus programas, conocer los detalles personales. Pero los programas cmicos parten de este supuesto, porque creen con firmeza que la televisin es el Centro del Mundo, el Gran Ombligo de la Humanidad. El Per Entero. Cuando un cmico imita al actor Ricardo Blume en su papel de presentador de la serie Lo mejor de la televisin mundial, los telespectadores deben haberlo visto para poder reir. Igual ocurre con las imitaciones de Csar Mir -como presentador de programas culturales- y de Alfonso Rospigliosi, como conduc.

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tor del programa Gigante deportivo. Entre los cmicos tambin se imitan, se toman el pelo y se tiran palos, como entre casa. El Ronco imita a Ferrando o a Tulio Loza, otras veces le toca a l mismo ser sujeto de burla, pero siempre bajo el supuesto inicial: todos conocemos perfectamente a las personas imitadas porque tienen vida en sus respectivos programas. La lgica de muchos de los chistes en estos programas, consiste en remitirse a la televisin misma, imitando, parodiando, no slo a las personas que all trabajan sino a los productos de todo tipo que ella ofrece, como es el caso de las series televisivas. Esta es una antigua tradicin que se remonta a los aos de la dcada del sesenta. All van los ejemplos recogidos del programa pionero, el Muoz de Baratta show! Barrign de Chiclayo. . .era... la parodia de la serie polcial Ballinger de Chicago. Jim Hueso, la parodia de Jim West. . . El Pepe B.I de la legendaria serie policial FBI. La ciudad en bikini. . . de La ciudad desnuda. Slo se bebe dos veces, de Slo se vive dos veces. En ese entonces, pero hoy muchsimo menos, la parodia se sala de los marcos de la televisin, pero para recurrir a la ficcin literaria. Los tres chicheros. . . en lugar de Los tres mosqueteros. El sordo . . . en lugar de James Ron, el agente cerdo, cerdo, siete .. . Miguel en Tragos, el Corrido del Bar .. . Marco el Tongo y Cleopatra (vestido de romano pero con tongo). O Salomn y la Reina del Sbado .. .

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En la actualidad, los programas cmicos continan esta tradicin privilegiando a las telenovelas. Hace poco Dancing day's, una produccin brasilera, hizo furor en el Per, y Risas y Salsa no dej pasar esta oportunidad para parodiarla Como Panzas day's. En este caso, el reto para reir era mucho ms exigente, pues supona, casi, ser miembro del club de los que ven telenovelas. La parodia no reposaba en los personajes -aunque el humor consista en cambiarles de nombre, como ya es obvio-: en lugar de Sonia Braga, la atractiva mulata brasilera. era Sonia Traga y su partenaire Bragueta Carioca. Las dificultades de esta parodia estn en reproducir con sentido la trama de la telenovela, como por ejemplo, el romance entre Julia y Carlos, del cual el espectador debe estar mnimamente enterado. Pero su importancia como revs del papel principal que juega el melodrama en nuestros pases, es fundamental. La parodia de esta telenovela -que reposa en un cdigo bastante restrictivo en una especie de circuito cerrado del humor- era catica, pues introduca escenas de la vida diaria, intercaladas sin pausa. Adolfo Chuiman, el imitador de Carlos, estaba trabajando en ese momento en un show de caf teatro en Miraflores, haciendo el rol de Pap Navaja, y en la parodia de la telenovela aprovechaba la ocasin para mencionar su espectculo, hacerle un comercial, y decir que a Chuiman le iba muy bien... Esta especie de subcultura televisiva, de pequeas informaciones previas, de relecturas aparentemente banales de la realidad, de diversos planos mezclados, de espejos borgianos, se sostiene tambin en la idea de que muchas de las imitaciones y parodias no toman a la realidad como su punto de partida, sino a los otros programas: a la realidad de la televisin. Las imitaciones llegan, en algunos casos, a ocuparse de obras de ficcin o de la dramaturgia, siempre y cuando tengan que ver de alguna manera con la televisin. A guisa de ejemplo fue El diluvio que viene, el espectculo teatral producido por Oswaldo Cattone en el teatro Marsano, parodiado en Risas y Salsa como El disturbio que se viene. En este caso, el telespectador deba saber de qu se trataba el asunto, pero no era imprescindible haber ido al teatro, porque ya sabe, por la televisin, quin es Cattone; lo ha visto en telenovelas y diversos progra.

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mas, como en los avisos publicitarios que la televisin propala sobre esta obra donde se le puede ver bailando vestido de cura, con sotana. La imitacin concluye, sin embargo, con una referencia explcita al mundo de la televisin, y remitindose a un programa que el tena en la televisin: Comiendo con Cattone. Sacndolo del contexto de la obra de teatro, Cattone, vestido de cura, le dice al Ronco: a t nunca te he invitado a cenar en mi programa porque eres chusco, comes con las manos. De esta manera el Ronco tena en bandeja la ocasin devestir su imagen popular, de defenderse dicindole a su mancha, a sus pueblos jvenes, a su collera, que l, al igual que ellos, no era aceptado en una cena de esa categora. El Ronco reivindicaba as su condicin de clase; l no peda ira la comida de Cattone, pero tampoco era maricn. Hay ejemplos ms complicados an que ilustran las diferentes dimensiones en las que acta el lenguaje televisivo, en los que se alterna la realidad externa imitada, en su versin televisiva, con la imitacin propiamente dicha: el producto finales un collage cuyas partes tienen tantos elementos de fuera como de adentro. Su uso ms evidente es cuando se parodia a cantantes, alternando las imgenes de la imitacin con las del verdadero show que el cantante realiza en la televisin de Lima, Sao Paulo o Nueva York, no interesa dnde. La mezcolanza resulta en una fusin que fuera del dudoso logro artstico ilustra la sntesis que la TV reclama a como d lugar en estos programas. Los polticos son un material muy rico para este propsito, como se ver ms adelante. Muchas veces, sin embargo, la presencia de los otros programas en los sketches cmicos no responden siquiera a imitaciones o parodias, sino a meras intromisiones en los dilogos e imgenes de la trama. Sutilezas aparte, y como ingrediente de este tipo de humor, el telespectador debe estar tambin al tanto de las pequeas frases y gestos que son tpicos de otros actores o animadores, y que dan risa fuera de su contexto habitual. Tomemos, por ejemplo, la risa estentrea de un miembro de una familia telespectadora; l conoce el motivo de la risa, y esto provoca un murmullo de explicaciones y a veces de tmidas disculpas de los que no saben, de los menos versados de la familia; aclaradas las cosas pueden .

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volver reconcentrados todos a no perderse ninguna ocurrencia, chiste o viveza del cmico de moda. Ac no pasa nada, como dira Martnez Morosini exclama Madame Sapatini en una oportunidad, cuando su cliente le cuenta que su esposo no hace nada con ella por las noches. Esta expresin la hizo conocida Martnez Morosini como locutor de ftbol, para indicar que el marcador estaba en blanco, sin goles. Pidan noms, yo mismo soy! exclama el Chino Yufra, cuando hace de mozo y unos parroquianos pretenden beber sin cancelar la cuenta. En esta oportunidad, la referencia alude a una expresin utilizada en el mismo programa, por el personaje de Adolfo Chuiman. Churro, igual al Puma exclama la Selvtica, la mam del chunchito, cuando quiere explicarle a su amiga cmo es su vecino. Claro, se trata de Jos Luis Rodrguez, El Puma, el furor de las adolescentes, el cantante venezolano, conocido en el Per por la televisin. Otro apodo que le endilgan a Mapache, aquel fiero miembro de la banda de Choclito, es el abuelo de la Abeja Maya, aludiendo a una serie televisiva infantil de dibujos animados. La voz de Blume exclama una vecina que se despierta sobresaltada para referirse a la gravedad de una voz que la moviliza; voz sonora, actoral, llena, como la de Blume. Y etc. 2. LA GUERRA DE LOS CANALES La libre competencia que se reinstaura en la televisin nacional con el gobierno de Fernando Belande en 1980, trajo consigo un enfrentamiento entre los diversos canales que no excluye, por cierto, a los programas cmicos. As como en el colegio los nios de la burguesa se pulsan entre ellos enumerando los bienes que tienen sus padres, de igual modo los empresarios en boca de los cmicos enumeran sus virtudes frente a los otros canales. Mi canal es mejor que el tuyo. ya! podra
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ser el lema de fondo de muchos de los avisos publicitarios que se hacen a travs de sus estrellas. Estas estrellas, en el firmamento del espectculo, cubren numerosas pginas en los peridicos cuando son contratadas por otro canal. Slo los jugadores de ftbol reciben la misma atencin cuando firman por otro equipo. Los casos recientes ms sonados han sido el paso de Tulio Loza, que pas del Canal 4 al 5, su eterno rival, y el de Romn Gmez del Canal 5 al 9. Cuando Tulio Loza era el alma mater, la estrella indiscutible del Canal 4, en el programa de Risas y Salsa se burlaban de l cada vez que podan. El popular Chullo Loza as era conocido en ese programa dej de ser motivo de las burlas una vez que fue contratado por los hermanos Delgado Parker. Antes, en cambio, era utilizado por los empre-sarios del Canal 4 para defender tambin sus intereses; por ejemplo, recin iniciado el rgimen de Accin Popular se desat una disputa por el uso de las micro-ondas con la Compaa Peruana de Telfonos. En esta oportunidad, Tulio Loza critic duramente en la pantalla a la manera de un editorial de su noticiero a los de Canal 5 que haban sido favorecidos con el uso exclusivo de las micro-ondas; lo haca con gracia, pero era el eco de los intereses de sus gerentes. A pesar de haber estado ligado hace muchos aos a los del 5, Tulio Loza era entonces el hombre del 4: en uno de los ltimos aniversarios de ese canal, se detuvo Camotillo a hacer un elogio del equipo que trabajaba en ese entonces en el 4. Oigmoslo: contamos con los mejores prgramas y con las mejores estrellas; los del 5 cada vez que ponen el 4 se ponen en 4... A nosotros nos sintonizan desde los chicos hasta los grandes; con el seor Salinas y Rulo nos pasamos para el Cusco; en la politiquera tenemos a Csar Hildebrant torero de cuy y a Alfredo Barnechea, el churro; en la cultura a Csar Mir y a Vinko. Adems, tenemos a los grandes lomazos. Mauricio y Nicanor (Arbul y Gonzlez, los gerentes del canal) han heredado lo mejor de sus viejos, esos capos. El contrato entre Tulio Loza y el Canal 5 motiv una serie de titulares en los peridicos acerca de la cantidad de dinero que ste iba a ganar. Incluso motiv, de parte de Elosa Angulo, celebrada cantante de msica criolla, un cido comenta.

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rio: no s por qu se pelean tanto por los payasos y a los artistas no nos pagan ni la quincena. Lo cierto es que tanto el sueldo millonario de Tulio Loza, como la enfermedad que padeci Augusto Ferrando hace algn tiempo o el fallecimiento de su seora esposa, constituyeron en su momento noticias que sacaban a los divos de la pantalla, colocndolos en su condicin de figuras pblicas. El caso de Romn Gmez, a pesar de no haber tenido el peso de Tulio Loza, tambin fue motivo de comentarios periodsticos, pero, sobre todo, replanteaba una situacin relativamente propia del ambiente de la televisin: la necesidad que tienen los empresarios de contar entre sus filas con una persona que los represente, que lejos de ser un logotipo, un gerente, un smbolo de eficiencia y voluntad de trabajo, ser primero una persona agradable, de rostro familiar, que los televidentes sepan aceptar como un amigo. Esta persona no puede ser por tanto un actor, alguien que represente varios papeles; en lo posible tiene que ser quien se representa a s mismo como un interlocutor cuyo encanto est fuera de duda y a quien sepamos perdonar una que otra torpeza. No hay duda as que la voz de Humberto Martnez Morosini es la de Panamericana y el Canal 5, tanto en cuerpo como en alma, y las de Luis Angel Pinasco y Eduardo San Romn son las del Canal 4. Si bien Romn Gmez estuvo siempre ms identificado con Radio Mar que con el Canal 5, su contrato con el Canal 9 le provoc un interesante sentimiento de culpa, cierto malestar, cierta sensacin de haber traicionado a sus compaeros de trabajo. Veamos por qu. En sus primeros programas en el Canal 9, Romn Gmez no pudo evitar referirse varias veces, y con insistencia, a este asunto. En cierta medida, estaba con un pie dentro y con el otro fuera. Traa al programa su problema personal y haca de l un motivo de confidencia y acercamiento al pblico a travs del humor. Qu tal!, tu Canal 9, mi canal 9, y de aqu nadie me mueve, nadie nos mueve. En esos momentos, el Ronco Gmez no slo no estaba seguro de la aceptacin que su programa tena en el pblico, tampoco lo estaba de que su contrato fuera mantenido. Pretenda establecer, de esta forma, sobre la base de una aceptacin cotidiana de ese nuevo canal, cierta seguridad de ser aceptado. Por otro lado en una esfera muy moralista, estaba tambin afirmando que no hara lo que
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hizo en el otro canal; es decir, abandonarlo por una mejor perspectiva econmica. El primer objetivo en su nuevo programa consisti en plantear una identificacin bastante brusca, por lo reciente, con su nuevo canal, al modo de los militantes perifricos en los partidos polticos: y haca suya la camiseta de la empresa por la cual estaba recin trabajando. Asimismo, enumerar repetidamente las caractersticas de su programa: La alegra, la payasadita, el espectculo. Con el show afirmaba- el pueblo peruano tiene msica, alegra y regalos. Estas eran explicaciones no pedidas, ya que los programas suelen hablar por s solos, sin necesidad de anunciador o presentador. Este caso, sin embargo, lo exiga ms que ningn otro. En la bsqueda de un tono coloquial y familiar el Ronco hace un alto para dirigirse a la teleaudiencia y explicarle que ciertos periodistas consideraban que, en su nuevo programa, no era ni animador ni humorista; por lo tanto estoy en la calle deduca molesto. Pero no hay mejor recurso que resolver situaciones de duda con un tercero que permita decir las cosas claras: Sancochao un muequito tipo los Muppets. Este personaje permita al Ronco poner sus ideas en boca de este muequito que comparta con lla carga de las acusaciones y, de paso, la animacin del show. Proyectando en el muequito su propia situacin, el Ronco discuta a Sancochao el derecho a tener su propio show para el populorum, porque haba sido tentado por otro canal y quera irse. En el dilogo entre Sancochao y el Ronco iban apareciendo, estratgicamente, las maquinaciones que suelen hacer los cmicos en una economa de mercado para defenderse y promoverse, anunciando que se van, para que les mejoren el sueldo. Cuando el Ronco le dice a su muequito que tiene su carta libre, que puede dejar el canal y aceptar su nuevo contrato (de paso bromea sobre l mismo), Sancochao se retracta: no -dice- era slo una estrategia, del 9 nadie me mueve!. La necesidad del Canal 4 de tener otro programa cmico que reemplazara al de Tulio Loza, lo llev a crear Los detectilocos, cuya estrella principal es Ricardo Fernndez. En opinin de Tulio Loza, ste es un excelente actor secundario, dispuesto siempre a cumplir su rol sin intentar sobresalir y dndole todas las facilidades al actor estrella para que pueda lucirse. Pero, una vez que se fue Loza al 5, Ricardo Fernn.

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dez se convirti en la estrella; y, de paso, en uno de los primeros programas sin mencionarlo por su nombre aludi a Tulio Loza, cuando alguien ha sido secuestrado y deciden no buscarlo porque se ha ido al Canal 5. Anteriormente, esto mismo le sucedi al maestro de ceremonias Pablo de Madalengoitia. Antes de que fuese contratado por el canal 4, trabajaba, entre otras cosas, como relator del noticiero del canal 5. Entonces en Risas y Salsa, a travs de Guillermo Rossini, fue imitado en el sketch El centro de notitas y con el apodo de Pablo Mal de la Gota. La guerra entre los canales se expresa a travs de los propios programas, en los cuales el humor se apoya muchas veces en poner apodos al actor que se fue a otro canal. El Ronco, uno de los reyes de las chapas y las puyas, recibe de sus excolegas del Canal 5 una andanada de bromas a las que debe responder solito. Antes, el punto del Ronco era Tulio Loza, hoy, Justo Espinoza -entre otros de Risas y Salsa- utiliza la chapa Cara de 0lla que le han puesto al Ronco, para burlarse de l, pero utilizando la misma trama de su sketch. Llorando como el personaje nio que se llama Chunchito, papel que representa por su bajsima estatura, se muestra castigado por su mam frente a un televisor en el que tiene que ver El dedo, programa de reciente aparicin en el Canal 9. Sus compaeros ren mientras l llora por el tremendo castigo de ver un programa escrito por el libretista que trabajaba antes con ellos y que ahora les hace la guerra por el rating. Pero ste no es un hecho aislado: en otra ocasin Chunchito llora desesperado, llora a chorros, porque esta vez el castigo es todava peor: tiene que ver el show de Cara de olla! EL DUEO DEL NOMBRE Los problemas externos y propios al mundo del espectculo y los artistas tambin constituyen escenas, tramas y motivos de humor. El caso ms saltante fue el que protagoniz el actor Vctor Prada cuando interpretaba al famoso Piquichn, en el programa de Tulio Loza Camotillo el Tinterillo. Ambos constituan una yunta inseparable, complemento del humor; pero, cuando Vctor Prada pidi un aumento de sueldo que le fue negado y el Canal 5 supo de la ocasin, fue contratado de inmediato para integrarlo al equipo de Risas y Salsa, surgiendo
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un problema filosfico/literario/legal: Vctor Prada poda irse, pero Piquichn deba quedarse. El actor s, pero el personaje no. Esta situacin -lejansima del marco de la pantalla- fue trasladada, sin embargo, a los sketches. Cul no sera el asombro de los telespectadores cuando vieron a Vctor Prada dndole vida a Piquichn en Risas y Salsa mediante un libreto novedoso que dejaba a su personaje libre, despercudido de su antiguo rol de ayayero de Camotillo: si algo te sac pica, aqu `Piquichn' te replica. Con esta frase se haca evidente, adems del enfrenta-miento entre los canales resuelto por la va econmica, el pleito por los personajes. El Canal 5 se llev a Vctor Prada, a Piquichn, y lo liber, de paso, del yugo de su antiguo rol. En Risas y Salsa no tenan lugar Camotillo ni Piquichn, pero ste ltimo lo traa a escena a partir de constantes referencias, que hacan evidente tanto los los entre ambos canales como la con-dicin de triunfador del Canal 5. En sus primeros papeles en este programa, Vctor Prada -siempre con el nombre de Piquichn- representaba a un candidato a alcalde de Las Totoritas. Este candidato, este personaje es el autntico 'Piquichn' , no el del anterior programa, sino en carne viva, en vivo y en directo, afirmaba. El problema legal del nombre se converta, de ese modo, en un motivo de risa. El hombre es dueo de su nombre -explicaba este 'Piquichn'- el nombre con el cual es reconocido. Cada uno es lo que es -y por ltimo se interrogaba-: acaso se sabe quin le puso el Manco de Lepanto a Cervantes o el Chueco a Honores? No todos los casos tienen la misma repercusin que el de Piquichn, pero algunos problemas externos condicionan las tramas de los sketches. Uno de ellos fue el alejamiento momentneo de Hugo Loza -la estrella principal de Te mato Fortunato. Este programa debi concebirse sin Fortunato, dando lugar a que todo el peso reposara momentneamente en Jorge Montoro, que representa el rol del Padrino. Otro caso, confuso en su aspecto legal, fue el del personaje Roncayulo, creacin de Augusto Polo Campos, propiedad del Canal 5, y que no poda ser representado porque su creador trabajaba en otro canal. Cuando Polo Campos fue contratado por el Canal 5, su Roncayulo pudo volver a las pantallas. El actor Antonio Salim de Risas y Salsa puede, entonces, en el programa de Tulio Loza, volver a interpretar a su famoso Roncayulo junto a .

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Doa Epidemia, que se haba quedado viuda en escena, sin poder compartir el humor con su famoso zambo del callejn. 3. LOS ANIVERSARIOS Y LA PUBLICIDAD Los aniversarios de algunos de estos programas constituyen una buena oportunidad para confundir planos y borrar fronteras, no slo entre la realidad y el set, sino entre los personajes de un mismo programa. En estos aniversarios, a diferencia de la clebre obra de Luigi Pirandello, ninguno de los personajes est en busca de autor complacindose en el ejercicio de una libertad absoluta, por encima de la usual. Cuando Tulio Loza celebrada todava con su ms famoso ayayero un aniversario ms de su programa en el Canal 4, aparece Piquichn suelto en el set, motivando una serie de enredos, jugando con diversos planos de la ficcin. Piquichn aparece como Piquichn, pero cuando se acerca a Ursula -la esposa de Nemesio Chupaca- ella le dice que slo tiene ojos para su Doctor, asociando libremente a Chupaca como Camotillo (los dos personajes de Tulio Loza). En otro pasaje, Piquichn descubre al Seor Chupaca, all est dice- acercndose y preguntndole por el Doctor, por Camotillo, para brindar con champagne. Anda, calla Huamn!, le responde Chupaca, como si fuese el otro personaje. Este tipo de enredos se acenta ltimamente cuando se aprovecha la oportunidad de hacer publicidad a otros programas de humor que se transmiten por el mismo canal. En su show, el Ronco aprovecha para decir que El dedo est entrando suavecito. . ., es decir -mal pensado-, que el reciente programa El dedo est hacindose un lugar entre la audiencia. Un chiste, un comercial publicitario. La autocomplacencia del humor cerrado llega al colmo cuando Risas y Salsa saca su Concesionario de TELO AVISO PASTEL, CALLE LOS DEDOS 999, preguntar por Cara de olla, en una stira no slo de los TELE AVISOS PANTEL del Canal 5, intercalados en su noticiero matutino Buenos Das, Per, -la televisin dentro de la televisin, su referente inmedia.

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to-, pero tambin su pequea auto-publicidad graciosa, su ayudita, y finalmente la burla a otro canal. Al mismo tiempo que los del 5 se dan una manito mencionando su sistema de publicidad barata, aprovechan para meterle su palo a los del 9 y a su programa El dedo: el gran finger, la gran trafa, el gran engao, en una de las acepciones que tiene el dedo en el argot urbano. Y, por supuesto, Cara de olla, el Ronco, es hoy motivo de burlas; al gran zambo, a se, ponindole apodos como si fuera Caquita de Dromedario o Cara de Buque. . . un politiquero de por all. En Matrimonios y algo ms, programa que tambin propala el Canal 5, se hace la misma publicidad, pero utilizando la trama del sketch. En esa oportunidad -al estilo de las grandes parodias- se realiza uno de los matrimonios histricos, entre Nern y Popea. Ella, echada cmodamente, le dice: te lo aviso Nern, como una rplica al tambin publicitario tele guisos pastel. Pero los programas cmicos, en otra veta de humor de larga tradicin en el medio, remedan, como parodia, a la publicidad que aparece en la televisin. Otra vez, para poder reir, se debe mirar hasta los comerciales. Este mensaje cotidiano que tiene a la pantalla como su principal medio de comunicacin, vuelve a aparecer (y a su manera como una publicidad) en estos programas. Hace algn tiempo, la cantante y compositora Chabuca Granda haca un comercial para la compaa estatal Aero Per. Ese comercial se caracteriza por la frase final: que encanto. . . mi gente. Nancy Cavagnari la imitaba, no slo parodiando la manera de decir la frase caracterstica de Chabuca Granda, sino que escoga para acompaarla unos personajes miserables que se arrastraban por el suelo, mutilados, pobrsimos, zarrapastrosos. Ese qu encanto, mi gente. . .!! surga en oposicin a los personajes bellos, sanos y opulentos del comercial. La publicidad es una de las formas que tiene la televisin para la reconversin y el manejo de la realidad. Los chistes de Camotillo se apoyan frecuentemente en la actualidad de los principales acontecimientos polticos. No puede perderse, por esto, la ocasin en la que el Presidente Belande aparece enfrentando el peligro en un desfile de Fiestas Patrias
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desde un carro descubierto, aunque protegido por un chaleco antibalas. Camotillo insinu que haba fro y que se escuchaba primero TUN, segundo TAN y TATATATAN. .. por los balazos que se venan, utilizando para hacer explcito el sonido de las balas un spot publicitario de Guillete difundido en esos momentos por la televisin. El caso contrario es el de la publicidad que gran parte de los actores de Risas y Salsa realizan para la cerveza Cristal: yo tomo Cristal, porque es mejor, dice el spot publicitario, repetido por personas desconocidas. En este caso, sin embargo, se escoge a los cmicos, no como individuos-ciudadanos cualquiera, sino en relacin a sus personajes, aunque estn fuera de contexto. Adolfo Chuiman dice cmo no! y a una mujer mamita -como si fuese Pap Manoloy Chunchito/Petipn/Justo Espinoza sale exclamando que para l, una botella chica, porque es chiquito. Los estamos vieendo... nos estamos vieendo. . ., son ellos, estn en otro sitio, pero son: toman Cristal, y no en Risas y Salsa, pero como si lo fuera...(47). 4. LA TELEVISION POLITICA Pero estos programas no slo se preocupan de los personajes que aparecen en el marco de la pantalla televisiva. Imitan a personas y parodian situaciones de la realidad, pero a travs de una ptica que privilegia los aspectos ms obviamente susceptibles de crtica: resaltando los defectos fsicos de las personas, las frases que les son tpicas hasta la deformacin, el amaneramiento, o sacando a las personas de su contexto habitual. Los personajes polticos constituyen con todo mrito la veta principal al respecto; pero, a diferencia de los artistas o cantantes, ellos aparecen a menudo en situaciones recogidas y anun.

(47) La misma cerveza no tard en desatar otra campaa contratando a Tulio Loza y su compaera para realizar un comercial. Y all es posible ver a Ricardo Fernndez y a Mari Carmen Ureta, como Ursula, acompaando a Tulio Loza. TATATATAAAN!: cuando Ursula le roba el vaso, Tulio Loza saca una copa enorme (dndole a entender que a Chupaca nadie le engaa) y se la toma toditita

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ciarlas por la TV, o en situaciones ficticias, creadas por los imitadores. Al margen del personaje imitado, lo que importa es la situacin que se parodia. Los polticos aparecen, por lo general, en situaciones propias a su funcin cubiertas por la TV o en los programas polticos de la televisin. En el primer caso, las imitaciones recogen los tics y las obsesiones de los polticos, como son, en el caso del Presidente Belande, la maqueta y el puntero. Su imitador Elmer Alfaro recurre siempre a este detalle fundamental: tan importante como la imitacin de la voz del Presidente o su postura, resultan estos dos instrumentos de trabajo. Sin embargo, debemos mencionar que en este tipo de imitaciones tambin se recoge de la realidad poltica los ltimos acontecimientos. El fallido viaje del Presidente Belande a los Estados Unidos en 1983 fue una oportunidad para que Alfaro lo recreara de la siguiente manera: el viaje de la gran ruta, con un presupuesto ms arrugado que el alcalde Orrego, empez por la meseta del Quete, en Colombia: luego a Cuba -el territorio ms grande del mundo- porque tiene su casa de gobierno en Rusia, su ejrcito en Angola y su poblacin en Miami y, por Arequipa, Ciudad Blanca, en lugar de la Casa Blanca. Otros ejemplos sobre el mismo tema son las imitaciones de la poca sobre la Primer Ministro britnico, Margaret Thatcher, y el expresidente argentino Leopoldo Galtieri, a propsito del conflicto de las islas Malvinas. Pero tambin -como un recurso ms creativo- se imaginaban situaciones polticas que no haban ocurrido, contando para ello con un texto apropiado. Por ejemplo: una conversacin entre el presidente Belande y el ex-presidente Francisco Morales Bermdez, en el cual cada uno insiste en su propia obsesin: uno, los mapas y el otro, el alcohol. La gran caracterstica, sin embargo, de las parodias polticas, es la imitacin de los programas polticos de la televisin. Cara a cara, frente a frente, codo a codo, Frejolito a Frejolito!, imitan los de Risas y Salsa al alcalde de Izquierda Unida, el Doctor Alfonso Barruntes Lingn, teniendo como invitado especial al Doctor Alfonso Grados Bertorini, su ex-rival en las elecciones municipales, su tocayo-tocayito. El programa que dirige el periodista Alfonso Baella Tuesta, en el Canal 4. Frente a .

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Frente, constituye, as, motivo integral de una parodia poltica. En esa misma oportunidad aparece, adems, Jugo Blanco -el lder trotskista en Polvos Azules- para que Frejolito d su opinin acerca de l y Jugo Blanco opine sobre Frejolito. La conversacin entre el alcalde de Lima y Grados Bertorini resulta pasada, pero ambos se hicieron conocidos por el gran pblico cuando la televisin los junt en la Universidad del Pacfico, a propsito de una mesa redonda entre los candidatos a la alcalda provincial y en la cual ambos monopolizaron la polmica. La parodia repite lo que ya vimos por otras vas: la televisin se imita a s misma y no necesita recurrir a la realidad. As, seoras y seores, a la semana tienen ustedes su programa poltico y su parodia. Uno en serio y otro en broma, pero cuidado, por la broma tambin se llega al terreno espinoso de la vida poltica. Esto supone, en una primera instancia, que los telespectadores deben haber visto el programa poltico y tener cierta opcin o preferencia para poder reir con el cmico y, obviamente, que conocen los acontecimientos polticos para poder seguir el hilo del humor. En caso de que no hayan visto el programa poltico, y slo hayan visto el segundo, tendrn de todas maneras una versin de lo que ocurri en la realidad: se opta en nombre del televidente y se le convence de reir sobre esa opcin. La televisin sin embargo, tiene un mismo lenguaje que se hace uniforme, un solo cuerpo. especialmente cuando se trata de eventos o personajes pblicos de importancia. La diferencia entre los canales pasa a ser accidental y en todo caso a un segundo plano. Si el entrevistado de la semana en el programa poltico del Canal 4 fue el Vicepresidente Javier Alva Orlandini. en elprograma Risas y Salsa del Canal 5, aparecern el sbado prximo Csar Hitlerman y Javicho Alvn Lechuzn o Calva Reblandini. El motivo de la discusin puede ser el presupuesto general de la Repblica o los los internos entre Alva Orlandini y Manuel Ulloa. No importa. Lo que s importa es que la imitacin ser reemplazada por la parodia, en la cual el personaje maneja por igual la situacin. Por supuesto que Risas y Salsa no puede parodiar de la misma manera el programa poltico del Canal 5, pero a esto contribuye tanto la ausencia de un conductor de programa poltico igualmente sujeto de imitacin como al hecho de que siempre la parodia es una forma de guerra entre los canales, parte de su competencia econmica.

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LAS MICROBIONDAS Y EL CANTA CLARO Estos dos recursos que utiliz mucho Tulio Loza en el Canal 4 para refrescar el monlogo de Camotillo el Tinterillo, son dos excelentes ejemplos que nos sirven para ilustrar la autocomplacencia de la televisin en su propia importancia. Al final de su programa, Camotillo llama a su Piciuichn de turno para que traiga al set una pantalla mgica, parodiando, as, una de las ltimas tcnicas visuales de informacin, de extendido uso en la actualidad: la transmisin por unidades mviles desde el lugar de los acontecimientos de las noticias de ltimo minuto. Adems de la transmisin desde las unidades mviles, Camotillo enriquece esta moderna tcnica aplicada en los mejores programas presentando una doble imagen simultneamente en las pantallas: la del comentarista o realizador del programa, en este caso l y su Piquichn, y la de su entrevistado a travs de las unidades mviles, presente en la pantalla mgica que este ltimo sostiene. Este recurso televisivo fue utilizado tanto en el programa Visin, conducido por Csar Hildebrant, como en el de Tulio Loza, ambos a cargo de uno de los mejores entrenados directores de la televisin local. Luis Carrizales Stoll. En el primero se puede ver, por ejemplo, al propio conductor del programa en el set y a su entrevistado en otro lugar, su casa o su oficina, entablando una conversacin. El espectador tiene la sensacin de estar viendo a travs de su pantalla dos situaciones que discurren en espacios diferentes pero al mismo tiempo, vinculados por esta tcnica que da la impresin de dos planos en una misma trama. En el programa de Tulio Loza se parodia esta tcnica llamndola microbiondas, y se utiliza para ello un cartn en el que se ha dibujado una pantalla de televisin. Camotillo est, as, en el set y ordena a su Piquichn que lo abra para que aparezca la imagen. Ambos (y nosotros) miran entonces dos televisores al mismo tiempo, dos imgenes que luego se concentran en una. Esta tcnica reemplaza la imitacin y la parodia por un montaje de la imagen con el audio. En esta pantalla
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mgica que coge Piquichn, aparece un poltico al cual le han doblado la voz, repitiendo un texto que lo saca de su contexto habitual, pero que dice algo con sentido puesto por el autor del libreto. Podemos as ver a Javier Prez de Cullar, a Luis Alberto Snchez o a Fernando Belande prestando declaraciones a la prensa, rodeados de micros, de periodistas, conversando sobre lo que se le ocurre al guionista Augusto Polo Campos. La situacin no sucede en el set, ni en otro programa poltico parodiado, sino en el ombligo mismo de la televisin, en el tero materno: la realidad ha sido trasladada a la pantalla por doble va, hasta su interior mismo. Cuando concluye esta parte, el Piquichn cierra ostentosamente la pantalla mgica dando por concluido ese show, y entonces concluye tambin el programa: Tulio Loza se despide, los especta-dores pueden cambiar el canal, soportar con estoicismo los comerciales o apagar definitivamente el televisor. Es lunes y el primer da laboral de la semana est por terminar. Para gusto ya est bueno, ya.

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CUATRO ILUSTRACIONES El gnero humano no soporta demasiada realidad. T. S. Eliot

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El 27 de marzo de 1984, el Per entero se estremeci por el amotinamiento de unos reclusos en el centro penal El Sexto ,que haban capturado, como rehenes, a ms de una docena de trabajadores. Esa cruda realidad dur aproximadamente unas 15 horas y la televisin se ocup de seguirla con sus cmaras, ininterrumpidamente. Los televidentes peruanos pudimos contemplar, en vivo y en directo, desde el televisor de casa, las ms crudas escenas de horror captadas por las unidades mviles. Algunos nios y an adultos entraron en crisis, cuando descubrieron que lo que all vean no era pelcula, sino la realidad al instante; que lo que estaba ocurriendo, era "verdad" y no "mentira". Por coincidencia, a eso de las 21 horas, en el Canal 9, que fue el nico en seguir paso a paso todo el terrible acontecimiento, casi desde su inicio por la maana hasta avanzadas horas de la noche, empezaba uno de los ms recientes programas cmicos: El dedo, que sali efectivamente al aire pero era interrumpido frecuentemente para propalar las imgenes del motn y el rescate de los rehenes. Cumplido el informe, continuaba El dedo imperturbable. La tragi-comedia de la vida adquira, as, su mximo exponente: por unos minutos los espectadores tenan la risa y en otros el espanto. Para colmo, la muerte de los rehenes se mezclaba con el desenlace de una parodia skakesperiana donde todos los actores del show acababan tirados en el suelo agonizantes, en la parodia de esa tragedia teatral, "hasta el autor haba muerto". La rapidez con que la televisin llega como noticia del lugar de los hechos, ha eliminado las barreras del tiempo a las que
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nos tena acostumbrados la prensa escrita. Al comentario tardo de las revistas, la televisin le opone la informacin inmediata de los hechos. Esto trae consigo, y refuerza, el fenmeno de autocomplacencia que tiene la televisin con capacidad de borrar las fronteras, cada vez ms frgiles, entre la realidad y la imagen: sta ocurre, con frecuencia, simultneamente con los acontecimientos. El pasado mes de junio. cuando el programa Visin fue violentamente censurado e interrumpido, para desconcierto de los telespectadores, inmediatamente fue reemplazado por Los detec-tilocos, el reciente programa cmico del Canal 4. No hubo explicaciones. Las imgenes de humor adquirirn continuidad con lo anterior a partir de una lgica interna que le daba sentido: era el mundo articulado de la televisin, que prescinda de la otra realidad, la externa. II La televisin tambin sale de los estrictos marcos de la pantalla para incorporar la vida, la cotidianeidad. Los premios que Augusto Ferrando o Romn Gmez regalan a la audiencia permiten hacer hincapi en este proceso: son los bienes tiles en la vida domstica, y los animadores recuerdan, constantemente en sus monlogos, la importancia que tienen estos programas -es decir, estos premios y/o regalos- para la gente pobre en la vida inmediata. Si bien los asistentes y concursantes pasan un momento de diversin o descanso, su meta ltima no est en el programa o en la capacidad que ste tenga de hacerlos reir: lo que estn buscando con ansiedad es un premio -una frazada, una botella de aceite, un detergente- para llevrselo a su casa, para usarlo, no en el set, ni ante cmaras, sino fuera de ella: en su vida. III Televisin, y realidad conforman, as, una sola unidad: y estos programas de humor lo evidencian cuando llevan y traen la realidad a la escena, pero tambin cuando la ficcin llega y transita por las aceras de la realidad. Qu desconcierto, qu furor caus hace aos el matrimonio de la herona de la clebre telenovela Simplemente Mara. Un cura real se ofreci a casar a la pareja reemplazando al actor que deba hacerlo y "no lo haca .

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tan bien. La mutitud aclam a la pareja que debi subirse a los techos de la casa parroquial para saludar a quienes se haban quedado fuera de la iglesia. De manera parecida, qu aconte-cimiento fue hace poco el matrimonio entre "Chelita", la secretaria de "Federico Lanserote", y "Felpudini", el don nadie de Risas y Salsa. Esta vez ocurra lo imposible de pensar, lo opuesto al happy end de la telenovela. Lo que nunca pudo el "Jefecito", lo logr "Felpudini", pero fuera de los libretos, de la pantalla, del guin, de su personaje y de los maderos del set. Anal Cabrera y Ral Carrin no hubieran sido capaces de concitar la atencin del pblico por el slo hecho de contraer matrimonio. Aunque lo hicieran en la capilla contigua a la Catedral de Lima un sbado a las seis de la tarde! Para el pblico se casaban "Chelita" y "Felpudini", nadie ms: para la gente, a manera de reivindicacin social, ocurra lo que no estaba en los libretos de Delfor, Carlos Oneto o Carlos Velasquez. En cuntas oficinas pblicas del pas habr algn empleado que apodan "Felpudini"!; no seas 'Felpudini', meloso, sobn Cuntos "Paps" habr en las esquinas de los barrios populosos de Lima!, porque hasta Chuiman traslada su personaje a su vida diaria, cuando aparece fotografiado -en tanto actor- con un polito veraniego en el cual est escrito "Pap". No interesa tanto que en Risas y Salsa deba representar otros papeles, incluso contradictorios con "Pap Manolo", o afeminado en sus imitaciones: Chuiman y "Pap" conforman una unidad, una misma persona, en el set y fuera de l, cuando es requerido por la prensa para un reportaje. De buenas a primeras, como una manada sin rumbo, los personajes ms conocidos de los programas de humor hacen su aparicin en la vida diaria. Se empieza a hablar como ellos: "mi querido moncheri" es todava una expresin que personas que pasan de los 35 aos utilizan antes de darse un abrazo. Giros y personalidades se entremezclan en los dilogos y situaciones de la vida con comodidad, poniendo nfasis en la estricta relacin que existe entre ambos mundos. IV Pero el trnsito de los personajes del mundo de la televisin a la realidad puede adquirir un carcter ms sutil: en algunas
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oportunidades no requieren salir de la pantalla, sino que desde ella, y sin necesidad de asumir un personaje, influyen con sus ideas y opiniones personales en la vida de las personas. Como ya vimos, el caso de Augusto Ferrando es el ms explcito: fuera de los comerciales, a travs de los distintos medios de informacin, es sobre todo, un hombre de la televisin. Escchenlo a l y, despus, a Tulio Loza como "Camotillo el Tinterillo". Ferrando habla de Schwalb (enero de 1983) . . . en lo de anteanoche el pueblo esperaba otra cosa de los congresistas, verdad que s. Se haba pensado que iba a ser un dilogo agradable, por supuesto con una oposicin, pero no tan exagerada y que llegara a los insultos, y que Ud. vea a travs de Panamericana que bati un rcord. 14 horas sin un solo aviso. En verdad, que a m hubo momentos en que me daba ganas de apagar el televisor, porque esa gente haba ido a exponer un plan, un programa, y estuvieron expuestos a insultos, a agravios, menos mal, menos mal, que el Sr. Schwalb, a quien no tengo el gusto de conocerlo, al final, improvis un discurso, pero tan humano, tan emotivo, tan lindo, que aquella persona que no le quiera creer, mejor que se dedique a otra cosa y no a estar ofendiendo a esa persona, que como l, estuvo 8 aos desterrado, y ha venido a su pas porque lo quiere, lo adora, l cree que con esa gente, ese gabinete que ha juntado el gobierno podramos salir adelante, en un momento tan difcil, no solamente para el pas, sino tambin para todo el resto del mundo. Yo le pido a la oposicin, a la oposicin moderada, perdn, a aquellos que se extralimitan, que tengan un poquito de paciencia, porque el pueblo, si hubiera una encuesta en este momento, todo el mundo estara con esta opinin que estoy vertiendo: o sea, apoya a este nuevo gabinete, djenlo trabajar, por lo menos djenlo traba-jar, no han comenzado y ya le estn tirando que da pena. Por esto dijo el Sr. Schwalb no hemos comenzado y ya me han dicho que estoy muerto. Tuvo palabras tan lindas, que veo que han convencido a todo el mundo, ahora esperamos, Sr. Presidente del Consejo de Ministros, que convenza con hechos a este pas que est tan afligido, que sigue creyendo en la gente honorable como Ud. y con la gente que lo acompaa.

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Y lo digo un da que no hay quien le haya tomado ms elpelo a Belande Terry que Augusto Ferrando. Alguna vez en elcine de Chancay nosotros parodibamos a Fernando BelandeTerry, esper que saliramos, nos cuadramos los 26, y a uno poruno nos fue dando la mano, felicitndonos por el espectculo dela Pea. Demcratas como l hay muy pocos en el mundo. Un hombre que respeta la libertad de expresin. Verdad que hoyda vena con ganas de improvisar, de hablar cosas ms impresionantes, pero no, estoy pensando en lo que debe estar sufriendo el Presidente de la Repblica, no se le puede insultar en la forma en que se le insult anteayer, es un hombre que quiere a su patria, es un hombre que Ud. lo v, est lleno de canas, desesperado, todo lo que ocurre en el norte, en el centro, no hay plata, hay crisis, y sobre eso le siguen dando, le siguen dando, ojal que este gabinete acompae a Fernando Belande Terry. Y aquel que pidi la vacancia de la Presidencia, que la prxima vez pida su propia vacancia para que deje trabajar a los que quieren a este pas. Muchsimas gracias." (Aplausos). Es costumbre de Ferrando hablar y expresar sus opiniones ("pensaba decir otra cosa") al modo de un editorial, dentro de una amplia gama de posibilidades. Y a ese discurso le introduce otra publicidad -la del propio canal- y la de su Pea, "cuando actuaba en un teatro de Chancay". En estos distintos niveles, no slo la realidad externa se infiltra con naturalidad, sin decir permiso, buenas tardes, un minuto, un flash!, nada, as noms!, sino que ingresa a los hogares como si estuviese conversando en la calle, exponiendo sus puntos de vista. El espectador de este programa est acostumbrado a estas visitas, pero, lo ms importante, es que si no pudo ver el debate en la transmisin del Canal 5, lo hizo en el programa de Ferrando, en el mismo Canal, pero con otro tono, ms carioso, ms meloso, y con su aproximacin. De tal manera que hubo dos transmisiones del debate: las dos muy vlidas, pero una de ellas en un programa de concursos, de humor, de descanso. Camotillo habla de Schwalb (marzo de 1984) Inmediatamente despus de la renuncia de Fernando Schwalb Lpez Aldana como Primer Ministro del rgimen de Fernando Belande Terry, "Camotillo no poda quedarse callado: antes .

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de que se vaya definitivamente de la escena poltica, como noticia y motivo de parodias e imitaciones, Camotillo tena que darle su despedida al "viejito, al abuelito" Schwalb: Schwalb-SchialbSchuachsss- como un trapo viejo como un trapo -abra y cerraba la boca guturalmente Camotillo Qu diferente al discurso pleno de entusiasmo, de elogios, de Augusto Ferrando, cuando asuma el cargo! De los elogios iniciales, a la lea del rbol cado. Dos discursos de tiempos diferentes, dos presencias de la realidad en la televisin, una en primera persona y otra mediante un personaje.

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A MANERA DE COLOFON: APAGA Y VAMONOS, MALDITA SEA!

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EL TOMA Y DACA DE LA TV.

El Zorro iglesias, uno de los ms famosos actores cmicos de la radio durante la dcada del cincuenta, terminaba su programa con el grito: APAGA Y VAMONOS, MALDITA SEA!. Haca obvia de ese modo la temporalidad de su presencia; la incursin especial que, como l, la mayora de los cmicos hacan a la radio, para luego dejarla y volver al teatro o, simplemente, a la vida. Los cmicos de hoy saben que la televisin no permite este tipo de relacin eventual con quienes trabajan en ella; menos an si se trata de sus actores estrellas, sus divos, aquellos que funcionan como su permanente carta de presentacin. La televisin vive en pos de un pblico cautivo, cuya sintona casi eterna, as como su diversificada y permanente presencia, pueda cumplir el propsito, primordial de alimentacin que ella requiere. Por esta razn los canales se sienten disminuidos cuando una de sus estrellas los abandona y este divorcio es motivo principal para la prensa que cubre el mundo del espectculo y que utiliza la competencia en este mercado como noticia de primera plana. Los actores cmicos de hoy, los divos de los programas cmicos de televisin, establecen una relacin entraable con el medio a travs de la presentacin de un arquetipo tnico-cultural que les permite una relacin ms amplia entre su personaje y un vasto sector de la audiencia, fortaleciendo a travs de una presencia cada vez ms diversificada la continuidad que le es indispensable a la televisin.

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Presentndose como la fuente principal de lectura de la realidad, la televisin aspira a que todos seamos uno: un mosaico social homogneo e inquebrantable. Si bien no podemos seriguales porque no todos tenemos el mismo sexo, la misma edad, o la misma cuenta bancaria, la televisin no ve por qu no podamos pensar y sentir de una misma manera: sobre todo entretenernos y entender el mundo. Este afn homogeneizador cobra mayor vigencia si asumimos que las interpretaciones sociolgicas que planteaban el dualismo estructural o el pluralismo cultural, no responden ya de la misma manera a las exigencias de entendimiento de la amalgama cultural de hoy y que encuentra en Lima su mejor expresin. Sabemos que Lima no es el Per, y la frase de leyenda de Abraham Valdelomar que vea al Palais Concert del Jirn de la Unin como su ombligo, ha merecido ya suficientes comentarios. Pero Lima permite una curiosa mezcla cultural que la televisin recoge, sealando diferencias, para luego integrarlas. Los programas cmicos entienden el resto del pas desde su capital. La visin histrica oficial vuelve a cobrar fuerza en los programas cmicos, que con la ms nutrida, diversificada y permanente audiencia, plantean las diferencias que existen siempre y cuando se expresen en la ciudad, en Lima, y puedan luego, de alguna manera, reformularse en una propuesta de homogeneizacin. Como reflejo y versin de la realidad, la programacin televisiva no puede negar las diferencias que existen en el pas. Presentarlas ser una obligacin para la cual, recurre, de inmediato, a los prejuicios ms valiosos del sistema cultural. A partir de ellos, los programas cmicos se convierten en los mejores exponentes de un doble propsito: de un lado, buscar la identificacin y el segui-miento de las audiencias populares a travs de distintas vas, para sealar las diferencias y el derecho a una autoafirmacin cultural de quienes se sienten distintos por razones histricas, econmicas y sociales: de otro lado, y de manera inmediata, busca integrar las diferencias presentadas a partir de una visin que se apoya en los prejuicios y estereotipos heredados del ordenamiento tradicional, reformulados por la machacada e imperiosa necesidad de construir una nacin a como d lugar, combinacin a travs de la cual se asignan valores y normas que no es posible rehuir.

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El criterio racial, puesto de relieve en este trabajo, hereda por cierto un conjunto de aproximaciones valiosas hechas sobre el tema, tanto por las ciencias sociales como por la literatura en el Per. Pero el predominio del mismo ha sido una constatacin que hemos debido aceptar a lo largo del seguimiento de los programas cmicos. Pareciera ser que los sectores populares, cuando acceden a la televisin a travs de los programas cmicos, son un portento paradjico de afirmacin de su propia condicin racial, por un lado, y de exponentes del racismo, por otro. En estos programas, la televisin reconoce una sociedad de clases, pero donde sobresale el color de la clase para empezar a sealar las diferencias. Como reaccin frente al racismo clsico, cada segmento se auto-afirma, pero se apoya mostrndose superior a los dems, mientras, simultneamente, se resigna a aceptar una condicin supeditada al esquema prevaleciente, donde ser blanco, todava, es mucho mejor. La televisin se encarga de mostrar las rivalidades y desaveniencias populares debidas al color, y no a la clase, al interior de la sociedad, dando posibilidad de escape a este conflicto interior a travs del diseo de una utopa criolla que se identifique con sus necesidades de homogeneizacin. La esquizofrenia y la paranoia encuentran, as, un lugar preponderante en los programas cmicos. Por encima de la aparente seguridad de cada personaje, nadie sabe muy bien quin es quin socialmente y todos tienen un tanto de verguenza sobre lo que cada uno es como individuo accionando finalmente tan slo por temor a la visin e inter-pretacin de los dems sobre s mismos. Los segmentos sociales han elaborado en estos programas una serie de criterios para clasificarse y entenderse unos a otros; a la manera de espejos, el status, la condicin social que cada uno posee y lo identifica en un segmento social que agrupa a los individuos similares, no es ms que la forma como cada quien es asumido por los dems, cmo uno y la clase de uno, son vistos por los dems. El Per es un caso complejo a juzgar por las caractersticas de los personajes populares que muestra la televisin. Nuestro proceso histrico deriva en una situacin en la cual, nadie, o muy pocos, poseen un equilibrio psicolgico suficiente que les permita una formulacin cultural que guarde fidelidad con un pasado, una tradicin, un proyecto coherente; y quienes creen tenerlo, deben mantener un enfrentamiento constante con
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los medios de comunicacin que les niegan toda posibilidad de expresin, se burlan de ellos o los ignoran, no porque el medio sea necesariamente as, cuanto por la instrumentalizacin poltica que de l se hace. En este sentido, los cmicos que representan, a travs de su propia figura o de su personaje, a un segmento socio-cultural, no pueden afirmar en exceso su procedencia, as como su autntica vocacin poltica. Su postura carecera entonces de la gracia necesaria: un cmico que reclamase este derecho no podra burlarse de s mismo, requisito inherente al humor. Asumiendo una postura en exceso reivindicativa, perdera tambin la ambiguedad en la que necesita moverse para garantizar no slo la gracia, el chiste, cuanto la homogeneidad que la televisin reclama. La comicidad acaba as convirtindose en la televisin en una forma de rehuir posiciones drsticas a las que podran llevar un excesivo nfasis en las diferencias que, en principio, los cmicos no pueden dejar de sealar. Los estereotipos a travs de los cuales cada segmento se ve y entiende mutuamente, tienen como eje vertebrador una propuesta comn que los resume. El sistema cultural, que reconoce las diferencias raciales, no hace hincapi en ellos, en aras de un mensaje ms consecuente con la vocacin homogeneizadora, y no conflictiva, de la televisin. As, ser criollo resulta ms ambiguo y a la vez ms rentable que ser cholo, zambo, ponja o blancn. Estas diferencias raciales y culturales, que en el Per van acompaadas por procedencias de clase muy marcadas, encuentran en el criollo una sola voz, una sola fuerza, una sola expresin cultural, que los programas cmicos se esmeran en presentar. El criollo es el personaje por excelencia de la ambiguedad, e incluye, en su proceso histrico, tanto al blanco nativo (como fue don Pedro Peralta y Barnuevo), al seorn de antao (representado en Jos Antonio de Lavalle), al artista bohemio, de origen urbano, poeta de las Peas (como Pinglo y Acosta Ojeda), y al limeo de los sectores populares en proceso de incorporacin a los sectores medios; pero no incluye de igual modo, al proletariado urbano ni al indio o al campesino. El criollo, tal como aparece en los programas cmicos, es hoy aqul que conoce las reglas de la institucionalidad social y sabe
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cundo y cmo puede trasgredirlas. El nimo del criollo, tal como aparece en la televisin, corresponde a la poblacin que se halla dentro de la institucionalidad social, funciona en la jerarqua establecida y comparte los valores dominantes. El criollo puede hacer criolladas porque el sistema lo permite y fomenta, como una forma de sobrevivencia individual y colectiva. La significativa ausencia en los programas cmicos del obrero y del indio resulta, as, sintomtica: ellos no son criollos. Para el estereotipo de los programas, un obrero es un resentido, un amargado, hace huelgas, friega al pas, se enfrenta al sistema, y no trata (porque no puede/ no es criollo) de sacarle provecho. De igual modo, el indio es un hipcrita, otro resentido, otro amargado, que no forma parte del sistema cultural criollo. Adems, ambos son buen pasto para el comunismo y merecen toda la desconfianza del criollo. Aunque la condicin del criollo no tiene por qu convertirse exclusivamente en smbolo de lo popular, el sistema cultural que propone la televisin busca siempre asociar y proyectar la imagen de que se es popular slo cuando se es criollo. Es decir, escptico, tramposo, frustrado. El criollo es hoy funcional al sistema, forma parte del mismo: un criollo de adentro, es jaranista, timbero, zalamero, dicharachero, gracioso; est fuera del marco de la hacienda, de la comunidad o la puna, y prximo al contexto urbano-costeo... Ah, si un obrero pudiera ser criollo, y no parte de la clase trabajadora!. De la misma forma que el obrero -que alguna vez reivindic para s la condicin de criollo-, el mundo popular, andino, representa lo anticriollo que debe acriollarse para sobrevivir. Una manera que utiliza el criollo para entenderlo es humanizndolo dentro de los parmetros del criollismo, as como humaniza a la Iglesia o al Sindicato, presentndolos como tramposos para hacerlos humanos, bajados de su pedestal extico e inaccesible, contaminados con su lgica. El crecimiento de los sectores medios urbanos, sobre todo en la capital, lleva consigo que en estos programas de humor, el criollo sea su representante. A travs de la pantalla, lo popular ser tambin las salitas y los comedores de las casitas de San Martn de Porres o de Magdalena; los empleados en el recreo o en los ministerios, la trama de sus pequeas intrigas, sus quejas, sus frustraciones, su arribismo, en una sociedad que los relega
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del poder, pero no los confunde ni con los obreros ni con los indios. Desde este contexto, es importante analizar cmo en los programas cmicos, el espectro de lo popular se ampla cuando incorpora lo criollo a los sectores medios, pero se reduce cuando margina a la clase trabajadora y al campesinado indgena. La clase media es tan ambigua como lo criollo, y, en ambos casos, permite disminuir lo racial y crear mecanismos sociales ms capaces de reconocer en lo econmico la verdadera fuerza motriz. El cholo de acero inoxidable es un intento representativo, pero aislado -a manera de slogan- de presentar conjuntamente elementos culturales articulados, con procesos que rebasan ampliamente a su personaje. Su afn de presentar al cholo en su proceso de acriollamiento en la ciudad, conservando idlicamente su procedencia india, se concreta, sin embargo, en la ambiguedad; hoy se trata de un cholo universal metido en los sectores medios, pero que clama audiencia en los lorchos del Per y Balnearios (antes era Lima y Balnearios /en la actualidad es Lima y sus Pueblos Jvenes), que se remite siempre a su Abancaysito, pero que ataca sin contemplaciones a todo ese Per no criollo, no acriollado, que no est en Lima, a pesar del esfuerzo que realiza por asociar a Lima con el Per, en su conjunto y variedad. La actitud romntica y acadmica de seguir vinculando lo popular a lo andino como lo puro, se complementa con una interpretacin ms pragmtica, a la cual las peculiaridades del proceso de urbanizacin de la sociedad peruana y el desarrollo de los medios de comunicacin contribuyen: la urbe y la costa se deben fortalecer en favor del desarrollo y la definicin de la identidad nacional. Esta es en el fondo la idea que permite explicar por qu los programas cmicos de la televisin recogen y proponen a lo popular desde lo criollo, articulando como valores preponderantes, la vida urbana, el arribismo, el racismo, el machismo. Estos elementos son vitales en los programas cmicos de televisin, que son vistos y gustados por todo el segmento social que se asume en Lima -ms all de las clases socialescomo criollo. El Per, as, sigue siendo recreado, interpretado, como lo fue desde la colonia, desde Lima, la costa, a travs de una nueva manera de ser criollo. La alianza de la imaginacin y la chispa criolla, muestran tambin en toda su gama y riqueza, el crculo vicioso (de la impo.

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tencia) que queda irresuelto gracias a la carcajada estrepitosa. La resignacin convincente que la televisin, como resumen satisfactorio de la realidad, celebra. 2. A TENER EN CUENTA Con cargo a enriquecer y discutir los alcances de un listado preliminar de esta naturaleza, el abordaje de las manifestaciones culturales populares en la televisin debe tomar en cuenta los siguientes lineamientos: . La risa, en sus diferentes dimensiones, es la principal va de acceso de las formas populares a la televisin peruana. . Las vertientes o fuentes de este humor provienen, en primera instancia, del teatro popular europeo latino y de libretos o guiones comprados a la televisin argentina: pero ha desarrollado, de manera significativa en extremo, el aporte creativo nacional, que se constituye en la actualidad en base del xito de un programa. . Las referencias a la coyuntura poltica y social del pas son fundamentales en la elaboracin de estos programas y consti-tuyen crecientemente parte principal de los mismos. . Los personajes principales de los programas cmicos de tele-visin resumen los arquetipos culturales bsicos del pas. . El ingrediente primero o punto de partida para la constitucin de un personaje cmico con arraigo popular, y que aqu hemos llamado divo, es su definicin a partir de uno de los tipos tnicos prevalecientes o representativos de la variedad existente en el pas. . Los elementos culturales sobre los que se hacen los programas cmicos de televisin son mltiples y resumen la dinmica cultural que tipifica la vida urbana en el Per, centralizada de manera macroceflica en su capital, Lima. . Como la ciudad de Lima es el referente principal, el campesino, especialmente indgena, es uno de los pocos protagonistas sociales ajenos al desarrollo de los programas, apareciendo slo ocasionalmente como mero referente.

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De igual manera el trabajador industrial, obrero, como el burgus propiamente dicho son personajes que no tienen lugar principal en estos programas.

. El anlisis de los prejuicios sobre los que se sustenta cada personaje es la va de acceso a su definicin, as como a las relaciones que es posible esperar de cada uno. A su vez, la aparente superacin de estos prejuicios es uno de los motivos ms constantes del juego cmico. . Parte del juego de superacin de la condicin social que impone el origen tnico estriba en la audacia de hablar de todo, de tocar cualquier tema o situacin de la vida pblica nacional, y de arriesgar una opinin y/o un chiste sobre el mismo. Siendo la condicin del cholo, zambo y blanco criollo los prototipos bsicos sobre los que se sustenta la definicin de los principales cmicos y animadores populares de la televisin, cada uno intenta presentar la ancdota de su historia personal como resumen de la de vastos sectores de la poblacin activa del pas. El propsito final de cada uno de los divos de la televisin no es, sin embargo, limitarse a representar a quienes comparten su ori-gen tnico-cultural, intentando -cada uno a su manera- promoverse como representante del componente comn a la nacionalidad, de la necesidad irreductible de ser criollo. La televisin, a travs de los programas cmicos, es el lugar donde se cocinan los componentes ms fuertes de la necesidad imperiosa de acriollarse como una manera de sobrevivir y de lograr una identidad en el pas. La evolucin histrica del concepto de criollismo logra su referente ms moderno a travs de estos programas de televisin. Todos los cmicos de la televisin son de origen popular; nacidos en la provincia, de familia ms bien pobre. Sin embargo, todos aquellos que han logrado sobresalir sobre la base de un incuestionable talento y habilidad, como sobre la base de los elementos mencionados anteriormente, tienen ingresos considerables que los colocan en posiciones econmicas privilegiadas en los sectores medios.

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Por esta razn, entre otras, los programas cmicos han empezado a desarrollar cada vez ms intensamente situaciones, personajes y conflictos, propios de los denominados sectores medios, sin que por esto se pierda el contacto con la problemtica popular. La vocacin homogeneizadora de la televisin se expresa en estos programas a partir de la integracin de los valores culturales populares en situaciones y ambientes cada vez ms urbanos y modernos que se titulan como de clase media.

. Las formas lingsticas y visuales del lenguaje televisivo constituyen cada vez ms un foco de definicin y recurso expresivo original de estos programas. Las caractersticas ms saltantes de las formas lingsticas son las que resumen el afn de enfatizar una posicin activa y protagnica para cada personaje. El palabreo aparentemente sin sentido y los distintos recursos para la agresin verbal constituyen ocasin para experimentar y ensa-yar esfuerzos de definicin de una manera de hablar el castellano cada vez ms propia, original y generalizada en el pas. . El elemento visual bsico, sobre el que tambin se elabora lingsticamente, es el aspecto fsico de los personajes. Reconocerse feo, a veces hasta el colmo de la deformidad, es un recurso sobre el que se elabora en pos de una identidad social. Los ingredientes van desde el color tnico-social, pasando por el tamao, el peso, la configuracin del rostro, y los defectos del alma humana, hasta el color poltico e ideolgico de los personajes. Todos merecen por igual experimentacin con el lenguaje, en el lindero mismo -usualmente rebasado- de la coprolalia. La parodia del personaje de xito es sin duda uno de los recursos ms permanentes de los cmicos. Pero su referente es siempre la imagen que de este personaje hace la televisin, no importa de qu canal siempre y cuando sea la televisin.

. Entre los temas ms recurrentes sobre los que se elaboran situaciones en estos programas est en primer lugar el de las relaciones hombre-mujer, teniendo siempre como referente principal a la institucin matrimonial y, a travs de ella pero nunca de manera directa, a la familia.

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El tema de la jerarqua burocrtica jefe-subordinado es un segundo tema recurrente en estos programas populares. Finalmente, tiendo tanto ste como el anterior, aparece siempre el tema-problema del dinero. Su constante aparicin nos hace pensar en casi la imposibilidad de plantear programas de este tipo sin referencia a estos tres tpicos- problema. La publicidad comercial se encuentra eslabonada con los programas cmicos tanto en sus similitudes esquemticas como en la constante utilizacin mutua. Los comerciales de televisin son constantemente utilizados por los actores en busca de elementos fcilmente reconocibles por el pblico a partir de los cuales pueden improvisar un chiste, y las compaas de publicidad usan frecuentemente de la fama de los actores para elaborar y presentar comerciales. El debate poltico propio de cada coyuntura se hace tambin evidente a travs de los programas cmicos de televisin, que prueban ser un lugar de confrontacin y manejo de las distintas fuerzas polticas en pugna.

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NEMESIO CHUPACA RITA AGUSTIN DON RAMON

ACHICORIA

RONCAYULO TRIBILIN FEDERICO LANSEROTE GUTAPERCHA PAPA MANOLO

PABLO ZAMBRANO

DOC TOR ROCHABUS

TRAVIESO LIRA JUANACHA

DOA CAONA DON PROTESTON DOA MARIA

JUAN MAMAN1 CHE MONCHERI DON SEMILLA

LA MOROCHA DEL ABASTO EL POETA HIPPY EL PROFESOR JARABE CAMOTILLO EL TINTERILLO LUCAS EL NOVIO

LA VAMP1

MONSIEUR CANESU DOA EVANGELINA ABELARDO EL PICARO ELEUTERIO

FRANZ Y SHULTZ ENCICLOPEDIA

MADAME SAPATINI

FORTUINATO

HENRICITO DE LA PIEDRA Y CANDAMO CHELITA

LA CHOLA PURIFICACION CHAUCA AVELINO PANTUF LAS

EL HOMBRE INVISIBLE EL MENTADO ARRIETA EL ROPERO DE TRES CUERPOS FELPUDINI LA CELOSA

DOA EPIDEMIA LA GRINGA INGA PIQUICHON LEONOR

LA SANTA PACIENCIA EL INSPECTOR

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LA SELVATICA

EL CHUNCHITO