Polticas del cine: Profeca, reconstruccin, resistencia Adrin Cangi La relacin entre filosofa y cine encuentra su proximidad en el gesto.

Con esta afirmacin, el filsofo italiano Giorgio Agamben dispone al gesto como centro del cine. El cine no sera simplemente el dominio de la imagen esttica sino la esfera tica y poltica por excelencia de lo humano. El gesto como memoria histrica se convierte en destino del cine porque es aquello que se asume y soporta. Cabe preguntarse, entonces, qu es aquello que el cine asume y soporta? No resulta posible pensar una lgica de lo poltico si no lo hacemos en torno a la promesa de dos mquinas de sueos: la americana y la sovitica. Sueos de libertad y sueos de revolucin bajo el nombre de ciudades: Hollywood y Mosc. Pero donde hay promesa tambin hay reverso de sta. Y la promesa de los sueos del cine nos revela como reverso el brutal traumatismo de las mquinas de la muerte y de los campos de exterminio. Una cara del sueo se corresponde con la construccin monumental de la ciudad del espectculo cuyo nombre es Babilionia, donde Griffith mide y provoca la intolerancia de los hombres que encuentran como placer quemar sus ojos en llamaradas de luz. La otra cara del sueo es traumtica y se alcanza en el nio de la derrota de Rossellini en Alemania, ao cero, donde los hombres yacen cegados en la vergenza de ser hombres. Entre el sueo monumental de Babilonia y el ao cero de Berln en ruinas es posible trazar el arco de unas pocas proposiciones polticas que dicen aquello que el cine asume y soporta. El filsofo francs Jacques Rancire en una lcida lectura de las Histoire(s) du Cinma de Godard dice que para el cineasta: "el cine es culpable de no haber filmado los campos en su tiempo; es grande por haberlos filmado antes de su tiempo; es culpable de no haber sabido reconocerlos." Parto de estas claras proposiciones polticas y me permito algunas variaciones. 1. El cine como poltica premonitoria El cine es grande porque supo prever. Pudo constituirse en un acto de creacin que anticipaba el porvenir. Este acto proftico comparable con el de los santos idiotas es opaco a su tiempo, es desodo en su tiempo. Toda la potencia proftica del cine no permiti conjurar la violencia devastadora que golpeara a las puertas del porvenir. Si el cine fue grande por su poder proftico creador de mundos posibles por venir, tambin es cierto, que ese porvenir se revelaba como una imagen cifrada, es decir, una potencia que se conservaba en su fase oscura, opaca. Tomemos como ejemplo El testamento del Dr. Mabuse de Fritz Lang. Ficcin premonitoria que revela el poder del testamento del lder enloquecido que promete la purificacin por el fuego. El testamento es el alma en la que vive, mas all de la muerte del propio Mabuse, la fuerza diablica que produce la continuidad de los purificadores. La famosa escena en la que el mdico del hospicio lee el testamento y el espritu de Mabuse encarna en l, no es solo un retrato de los desdoblamientos a los que nos acostumbr el expresionismo alemn sino la forma

de una ficcin premonitoria de aquello que la movilizacin total planetaria del exterminio desencadenara en la materia. Siegfried Kracauer supo ver esta premonicin en De Calegari a Hitler. La purificacin por el fuego del Dr. Mabuse es comparable con la danza de la muerte y la cacera de conejos en La regla del juego de Renoir. Sin embargo, que el cine pudiera anticipar en las ficciones el porvenir no signific que lograra el shock perceptivo que alcanzara las visiones medias del espectculo para crear una conciencia de lo real. El cine se alzaba con la promesa de una previsin pero no alcanzaba a afectar las intenciones de modificacin de lo real. Su grandeza radica en haber filmado el porvenir anticipndolo y sta es su afirmacin como poltica premonitoria. 2. El cine como poltica entre la ausencia y la reconstruccin. El cine es culpable de no haber registrado la grieta que los campos de exterminio abrieron en lo real. Esta grieta no es del orden de las repeticiones histricas sino una diferencia incalculable en los proyectos de la razn occidental y en los encadenamientos que esta razn supone tanto lgica como ontolgicamente. El cine es culpable por su incapacidad de responder a su esencia ontolgica: la de registrar, por un lado, la imagen de los hechos y, por otro, el acontecimiento irrumpiendo en la historia como escena. El filsofo francs Alain Badiou ha afirmado que "el hay del acontecimiento, tomado en su azar, es justamente el sitio donde corresponde circunscribir la esencia de la poltica." El cine alcanza lo real, como quera Malraux y Bazin, cuando registra la precariedad de lo que adviene irrumpiendo en el orden de los hechos histricos. Cuando lo que irrumpe engendra espanto, la premonicin del acontecimiento se interrumpe, dando paso al sentimiento de horror como escena poltica. Dice Godard en las Histoire(s) du Cinma que "es el pobre cine/ de los noticiarios/ el que debe lavar/ de toda sospecha/ la sangre y las lgrimas/ (...)/ y si George Stevens/ no hubiera sido el primero en usar/ la primera pelcula/ diecisis color/ en Auschwitz y Ravensbruck/ quizs jams/ la felicidad/ de Elizabeth Taylor/ hubiera encontrado/ un lugar al sol/ treinta y nueve/ cuarenta y cuatro/ martirio y resurreccin/ del documental/ oh que maravilla/ poder mirar/ lo que no se ve/ oh dulce milagro/ de nuestros ojos ciegos/" Antes de La sangre de las bestias de Franju y sobre todo de Noche y niebla de Resnais la condicin humana se confunda con la carnicera industrial. Cabe preguntarse qu qued del documental de George Stevens realizado al final de la guerra? Como supo verlo Serge Daney, se trat de la primera pelcula que registr la apertura de los campos de concentracin en colores y a la que esos mismos colores llevan sin ninguna abyeccin al arte. La pelcula de Stevens es un relato de viaje de soldados y cineastas que vagabundean a travs de una Europa arrasada, desde Saint-L en ruinas hasta Auschwitz. Las pilas de cadveres estn filmadas con la inocencia del primero que ve. Inocencia que no podrn tener ni Hitler, un filme de Alemania de Syberberg ni Sal de Pasolini. Inocencia del descubrimiento. Sin embargo, esa inocencia fundamental del espectculo que registra lo real bajo la mirada norteamericana, carga el peso de los sobrevivientes que regresan de su odisea despus de haber conocido el

infierno en la tierra. Se trata de las huellas en los cuerpos de Levi, Antelme, Amry, Frankl, Semprn, Steinberg, Kertsz, entre tantos otros. Restos de pelculas pornogrficas han registrado las bajezas y miserias humanas durante los campos. Todo lo que el cine pudo grabar durante la carnicera industrial fueron momentos de monotona que exponan fantasas macabras. En ralent, una imagen violenta nuestra percepcin en las Histoire(s) du Cinma de Godard. Se trata de una mujer violada por un perro mientras los soldados ss miran en ronda la escena. El cine es culpable por no haber registrado lo real y por conservar imgenes de las miserias humanas. Sin embargo, es al mismo tiempo inocente por haber reconstruido las huellas de la ausencia, por haber enlazado pieza a pieza la maquinaria burocrtica del exterminio y los signos de un proceso de eliminacin de un pueblo de la faz de la tierra. Shoah de Lanzmann resulta una obra inigualable por haber creado para la conciencia las imgenes de un pueblo que faltaba. Mientras Lanzmann trabajaba sobre Shoah realiza una entrevista a Yehuda Lerner en Jerusalem en 1979, el sobreviviente de la revuelta de Sobibor. Brecht haba revelado que el fascismo poda sintetizarse como una manipulacin de las emociones. Lanzmann enfrenta al nacional esteticismo con la recuperacin de una razn descriptiva del espritu de la revuelta. Sobibor se constituye como un film en s mismo donde se describe la resistencia y la revuelta como acto individual y colectivo de libertad. Dice Lerner "cuando vi que en esos campos, en esas condiciones, eso no era mas vida, me dije: ya no hay nada que perder (...) ensayar no importa que es mejor que ser en esas condiciones de negacin de la vida". Quisiera detenerme en una escena narrada por Lerner y reconstruida por Lanzmann. Lerner seala que cuando los trenes llegaban a Sobibor los alemanes decidan la seleccin y los hombres y mujeres destinados a las cmaras de gas se perdan en sus gritos cubiertos por los sonidos de graznidos de gansos que tapaban el padecimiento. El plano que filma Lanzmann slo nos muestra a los gansos caminando en crculo sobre el antiguo espacio de la aniquilacin, hoy vuelto pradera. Los testigos privilegiados de la muerte han sido los gansos y en su circulacin actual traen a la presencia las imgenes de un pasado virtual que se actualiza. Nunca nadie film la huella de la ausencia de un pueblo de forma tan precisa. Ausencia para un testigo ejemplar. Ausencia para un testigo exento de recuerdos. Si el cine no conserva por el alma lo que la materia disipa, traiciona su nica responsabilidad: la de ser descripcin de las huellas. La condicin paradjica del cine radica en no haber registrado durante y en haber reconstruido la ausencia a posteriori. Es culpable por falta de registro e inocente por responsabilizarse de ser un arte de la huella. Entre las obras monumentales que enfrentaron a la muerte de los campos de exterminio, tanto Shoah de Lanzmann, con una minuciosa reconstruccin de la razn descriptiva y Hitler, un film de Alemania de Syberberg, con una minuciosa acusacin al pueblo y al lder que gastara las palabras y las prcticas en una degradacin kitsch de la cultura, brilla Sobibor como el film de un acto de resistencia a la muerte y como una reconstruccin de la ausencia. 3. El cine como poltica expresiva

El cine es potencia expresiva en un tiempo de miseria. Es potencia de creacin de mundos posibles. Para ello, el cine no cesa de enfrentar a un arte de masas, familiar, popular y homogeneizador; sea su nombre en el presente cine pornogrfico o cine militante. La pretensin del cinematgrafo afirma la idea de que sin renovacin radical del lenguaje no hay forma revolucionaria. Godard plantea para el cine europeo la misma batalla que Glauber Rocha para el latinoamericano. La batalla del estilo que engendra proposiciones polticas se sostiene en la cmara pensamiento. sta busca instaurar la libertad construyendo un espacio para lo inslito e inesperado que active el lugar del acontecimiento. La cmara estilo y los procedimientos de expresin buscan una destitucin del poder y prestigio de las imgenes y sonidos vaciados. Solo la autorreferencialidad en la forma que cala en el acontecimiento, construye un punto de vista del tiempo que enfrenta la compensacin ilusoria que la imagen y el sonido mantienen como manipulacin de las emociones. Si la tesis de Godard no conoce otra cosa que el ao cero de Berln en ruinas, el ao cero de Rossellini, es porque extrae del pasado la fuerza de estilos premonitorios y del propio Rossellini la violencia que da forma a lo real. Para cuidar y restituir, bases de la pedagoga tica de Godard, resulta necesaria la singularidad del estilo y el compromiso con la violencia de lo real. Cuando la imagen y el sonido se han transformado en fabricacin solidaria con la muerte, el cine resiste expresivamente perforando a la muerte, recreando lo posible, haciendo visible o audible mundos olvidados. Elijo como ejemplo Notre musique de Godard. Trptico organizado en Infierno, Purgatorio y Paraso. Hemos visto hasta aqu el infierno que prevea Lang en El testamento del Dr. Mabuse , el infierno que descubre George Stevens con la inocencia de la primera mirada, el infierno de un mundo que vive como ausencia ante un testigo imposible en Sobibor de Lazmann, cabe preguntar: qu es el infierno para Godard hoy? La imagen del infierno es del orden del resplandor de las luces de la guerra que pueblan la tierra en un mundo de exterminacin. El infierno es la memoria cinematogrfica de una humanidad que se alimenta de la continuidad del espectculo de su propia destruccin. Nuestro mundo, para Godard, imagina el infierno como la memoria de la guerra filmada, el purgatorio como el trnsito en la tierra ocupada por la guerra actual y el paraso como el libre espacio de los juegos franqueado por fuerzas militares de una guerra por venir. Nuestra msica ritma una homogeneidad de espacios para un nico principio totalizador: la guerra permanente. Godard afirma que el infierno es la incapacidad de poder pensar por fuera de esa memoria de la destruccin espectacular ritmada por un montaje aditivo, con la que imaginamos, descansamos o soamos. Y siempre la misma imagen recurrente en el dominio de la accin: la montaa de cadveres barridos a sus fosas. La miseria es el ltimo fundamento de un tiempo vaciado de memoria como lazo de la comunidad. Cabe enfrentar la brutalidad miserable de los hombres? Seala Godard "cuando la palabra/ se destruye/ cuando ya no es/ el don/ que uno hace al otro/ y que compromete algo/ de su ser/ es la humana amistad/ la que se destruye/ (...)/ el amor es la cumbre/ del espritu/ y el amor por el prjimo/ es un acto/ es decir una mano tendida". El cineasta filma como si reclamara un gesto ltimo de humanismo que se conjuga con una reinvencin permanente de los materiales del cine. Solo si el cine produce una transformacin sensorial, contina su promesa histrica y reclama un lugar al pensamiento. "Ya

es hora de que el pensamiento/ vuelva a ser lo que es/ en realidad/ peligroso para el pensador/ y transformador de lo real". La resistencia del cine como poltica expresiva est en su capacidad para inventar bloques de movimiento-duracin y potencias de fabulacin. La historia del cine como laboratorio del pensamiento del s.XX ha proyectado los deseos del s.XIX, ha enfrentado la mquinas de la muerte del s.XX y se ha lanzado, resistiendo al presente, a transformar el porvenir. En sntesis, el cine es grande cuando preve, cuando invoca una promesa; el cine es culpable cuando no registra lo real aunque es inocente cuando reconstruye la ausencia; el cine es resistencia expresiva a la homogeneidad del tiempo y la muerte. He aqu tres posibles tesis polticas que atraviesan la historia del cine. 4. El giro tico de la esttica y de la poltica El giro tico en el pensamiento introdujo, o bien, la afirmacin de un derecho del Otro; o bien, la afirmacin de un estado de excepcin. Lyotard sostiene que los derechos del hombre no pueden ser los derechos del hombre desnudo porque ste sera en su condicin de homo sacer apoltico y sin derechos. El hombre, sostendr, tiene que ser algo mas que hombre para tener derechos. O bien ser ciudadano, o bien inhumano, o bien impersonal. La nocin del ciudadano que se agrega al hombre como gran proyecto de las luces es desfondado en Auschwitz. El tiempo del consenso como utopa realizable y la accin llamada humanitaria ha sufrido desde entonces una progresiva mutacin radical. Sin embargo, el hombre se encuentra en dependencia del ciudadano, como lo inhumano de lo humano y lo impersonal de lo personal. Lo inhumano es la parte de nosotros que no controlamos en obediencia hacia otro absoluto (ley del inconsciente). Lo impersonal es aquello en nosotros que nos supera y excede. Comprender la concepcin de hombre supone entender que no es solamente "yo" y "conciencia individual", sino que desde el nacimiento hasta la muerte convive con un elemento impersonal y preindividual (principio ontolgico). Lo inhumano es la dependencia humana frente a lo inmanejable, lo impersonal es la presencia imposible de alejar que nos impide cerrarnos en una identidad sustancial. Doblemente enfrentado a lo abierto, el hombre depende de lo inmanejable inconsciente y de lo no individuado que como un presente inmemorial lo constituye. Para Lyotard la violacin de los derechos del hombre comienza con la voluntad de manejar lo inmanejable. Rancire dir que "esta voluntad habra sido el sueo de las Luces y de la Revolucin, y el genocidio nazi la habra cumplido exterminando al pueblo cuya vocacin es dar testimonio de la necesaria dependencia frente a la ley del Otro". La frmula de Agamben: "el campo es el nomos de la modernidad, su lugar y su regla" denuncia el estado de excepcin y profundiza aquello que Benjamin llam la salvacin mesinica venida del fondo de la catstrofe. El estado de excepcin indiferencia lmites y afecta a la reflexin del arte y de la poltica. El arte se consagra, desde entonces, al servicio del lazo social o se destina al testimonio de la catstrofe.

Godard sostendr en las Histoire(s) du cinma que George Stevens filmando los muertos en Ravensbrck ha redimido al cine de su ausencia en los lugares de excepcin y exterminacin. La imagen se transforma en redentora de un mundo que slo siendo reconquistado puede testimoniar y se consagra a trazar puentes de memoria para rearticular el lazo social. Lanzmann sostendr en Shoah que la singularidad extrema del dolor resulta irrepresentable y que el mal radical como catstrofe infinita escapa a la traducibilidad del espectculo. El extremo sufrimiento, desde el s XVIII, perteneca a una realidad que estaba excluida del arte de lo visible. La exterminacin extrema, para Lanzmann, lo irrepresentable. La imagen se transforma en portadora de la voz del testigo que trazara un puente con los muertos y con la mirada que testimonia en las huellas de la ausencia la desaparicin de la industria de la muerte. Dos tradiciones atraviesan los linajes pticos de occidente: la de la redencin del mundo por la imagen al que se consagra Godard y la de una tradicin anicnica en la que se sumerge Lanzmann. Godard efecta la pregunta crucial en el arte contemporneo marcado por el giro tico: cmo continuar? Pregunta consciente de quien siempre se supo ensayando la renovacin del lenguaje y la prosecucin de la obra. Pregunta de la memoria voluntaria que asume en las Histoire(s) du cinma dos figuras, la del pintor y la del historiador. Figuras que buscan el fulgor y el chispazo indagando en la memoria involuntaria. Godard busca recobrar el tiempo en el que la imagen habla como gestos, rostros y cuerpos que se resisten a la prdida y que surgen de la noche de la pantalla negra. Frente a la catstrofe hace suya la tesis de Benjamin, donde redencin es una cita misteriosa entre las generaciones difuntas y stas de las que nosotros mismos formamos parte.
Texto presentado en el evento "Cinema que Pensa II": Cinema e Poltica, el 1 de octubre de 2005, en la ciudad de Ro de Janeiro, Brasil.

http://www.salvador.edu.ar/vrid/publicaciones/revista/cangi.htm