TTERfS EN MXICO:

EZ E QUIEL MALDONADO .

Para Rosario Castellanos, Petul y los compas de la Zona Norte

INTRODUCCiN
n el presente ensayo se aborda una fase del teatro de tteres en Mxico desde la perspectiva literaria o de autores que incursionaron tanto en tteres como en literatura, cuyo ejemplo principal son los estridentistas; se realiza una crnica parcial de la labor familiar de RoseteAranda en Huamanlla, Tlaxcala, en menesteres titeriles, as como un recorrido panormico de esta dramaturgia en Mxico y la experiencia del autor en varias comunidades indgenas. Los tteres mexicanos han alcanzado un elevado nivel de maestra, tanto en su confeccin como en su representacin dramtica. Desde mediados del siglo XIX y bajo el magisterio de los Rosete Aranda, deslumbraron a propios y extraos, y el ttere logr celebridad por puestas en escenas imaginativas donde la trama, el manejo y la plasticidad de los muecos adquirieron dimensiones estticas insospechadas. Los Rosete Aranda nunca sospecharon que su labor pionera trascenderia los siglos venideros. A pesar del sofisticado mbito tecnolgico de los medios
Profesor-investigador, Depanamento de Humanidades, rea de LiteralUra, UAM- A.

Tema y Variaciones de Literatura No. 23, 2005.

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masivos como la televisin, los tteres mexicanos se han adecuado a las circunstancias, no compiten con la tele o la computadora, su oficio reside en la representacin dramtica de temas que rebasan el didactismo o infantilismo. En la mayora de espectculos, ya no impera la chabacana y esquemtica ancdota de los buenos frente a los malos en eterna pugna o las aventuras intrascendentes. Tampoco se apuesta por los superhroes o la irracional violencia hoy en las pantallas chicas. Todo lo contrario. Se inventan historias con contenidos profundos y constructivos que propician reflexin sobre problemas vitales y sociales. En el Mxico actual, en pleno siglo XX I, an subsisten comunidades indgenas en precarias condiciones sociales y los tteres son una apuesta formidable para encauzar imaginacin y creatividad en esas poblaciones

EL MUECO PElUL: PROMOfOR INDIGENISTA

En su poca como periodista, Rosario Castellanos escribi una nota en el peridico Exc/sior sobre la redaccin de textos cvicos y didcticos para su representacin en teatro guiol: "Trabajbamos entonces (en 1955) manejando un teatro ambu lante al que habamos puesto el nombre de su personaje principal: el mueco Petul. Sus aventuras de indio en trance de aprender los modos de vida de los otros mexicanos servan de diversin y de aleccionamiento a sus compaeros de raza a quienes visitbamos, hasta en sus parajes ms remotos, en los Altos de Chiapas". I
I Rosario Castellanos, "Incidente en Yalentay", en El uso de la palabra . Mxico, Exclsior, 1974, pp. 181184. En el Prlogo de este texto, Jos Emilio Pacheco destaca: Rosario Castellanos "regal a quienes las trabajaban las tierras que haba heredado y fue a colaborar en el centro coordinador dellnsti tuto Indi geni sta en Chiapas. Durante mucho tiempo recorri aquellos territo ros de miseria. Escribi obras didcticas de teatro guiol, un resumen de la Constitucin para que los indios conocieran sus derechos y un libro de lectura para los nios recin alfabet izados", p. 11.

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Tema y variaciones 23

Efectivamente, Rosario Castellanos regresa a su terruo, el estado de Chiapas, donde colabora con el Instituto Nacional Indigenista,2 IN I, escribiendo breves dilogos, pequeos libretos sobre agricultura y educacin, medicina y civismo, insertando en las tramas dosis propagandsticas en tzeltal y en tzotzil para los indgenas de la zona. La presencia de esos muecos trascenda los fines que ellNI de la poca se haba propuesto, ya que Petul, una celebridad entre las comunidades indias, desarrollaba una enorme simpata al grado de que nios y ancianos "se acercaran a ofrecerle una naranja para la sed del camino o lo invitaran a alojarse en algn jacal o le solicitaran el honor de apadrinar a algn recin nacido"] Es decir, la relacin de Petul con la pequea tzotzil o el tzeltal se estableca de igual a igual : vestimenta similar, lenguaje idntico, modos y actitudes muy parecidos. Por ello era posible establecer vasos comunicantes mediante el dilogo, la cordialidad, la simpata del ttere. Sn embargo, no era una labor muy sencilla, a decir de Rosario Castellanos, porque "la mentalidad del indgena en la que la magia tiene un sitio tan especial , se vio conmovida por la repentina aparicin de estos nuevos seres, con aspecto y voz humana pero estatura inverosmil, protagonistas de enrevesadas peripecias y reacciones incomprensibles".4

2 scar Bonifaz. Rosario. Mxico, Presencia Latinoamericana, 1984. Para Rosario Caste llanos el INI de esa poca representaba una opcin civi lizatoria para el indgena mexicano: "Quienes hemos visto de cerca la labor del IN I podemos atestiguar que el mero establecimiento de un Centro Coordinador cambia la fisonoma regional. No slo porque abre caminos, construye clnicas y escue las, mejora los cultivos, redistrib uye la tierra y asegura su posesin pacfica. Sino, ante todo, porque modifica la conciencia que el indgena y el blanco tienen de s mi smos y de su relacin . El doblegamiento servi l y el ejercicio del poder arbitrario ... se ha resquebrajado ... ", R. Castell anos, "Teora y prctica del indi geni smo", op. cil ., pp. 130-1 34. 3 R. Castell anos. "Incidente en Yalentay", op. cit., p. 182. 4 O. Bonifaz, Rosario, op. cil., p. 37.

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En esas andanzas, al final de una de las funciones de l guiol, una joven de la comunidad chamula Yalentay se acerc a Petul y le pregunt s podra ella ser admitida como alumna en el inter.nado que el INI tena establecido en San Cristbal. El mueco Petul repuso que iba a informarse y pronto respondera. Dicha petic in cre mltiples expectativas en Rosario Castellanos y narra cmo volvieron, ella y un escptico funcionario del lNI, a Yalentay, donde la muchacha les esperaba ansiosa y engalanada

para ese encuentro pero, un tanto cuanto, decepcionada ante la

ausencia de Petul. El padre de esta joven , un viejo chamula, hosti l y desconfiado, argument que no dara su hija a unos desconocidos que la pervertiran y la volveran ladina. Hubo la posibilidad de un arreglo: que el INI le pagara unos mi l o 500 pesos y se podran llevar a la chica. "Nos negamos. Todava se oyeron amenazas del padre y el llanto desconsolado de estajoven que nos increp: Por qu no trajeron a Petul?, nos reprochaba. El era el nico que poda haber convencido a mi padre".

LOS hUflMfhS DE ROSEfE hRhNDh: ENfREfENIMIENfO PhRh GENfE DECENfE

E l teatro de tteres mexicano ya se representaba en la poca independentista. Fernando Bentez comenta que entre las diversiones modernas resaltaban las sombras chinescas: proyecciones luminosas en un teln hechas mediante el hbil juego de linternas. Los nios-bien juegan al trompo ya las canicas, mientras los hijos de los lperos jugaban rayuela. "Para los primeros existan las fu nciones de t teres y las horas de juego en La A lameda bajo la vigilancia de sus ayas o nanas ... ",s Sin embargo,
5 Fernando Bentez, Historia de la Ciudad de Mxico, vol. 5, Mxico, Salva! Mexicana, 1984, p. 82.

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es posible certificar su acta de nacimiento formal en el ao de 1835 en Huamantla, estado de Tlaxcala 6 Ah, la familia Aranda impulsa la dramaturgia literil: confecciona muecos o monigotes con trapos, pasta y madera y los transforman en marionetas. Crea sencillas obras, cuadros cvicos y dramas religiosos, que se esceni fican con vecinos, parientes y en festejos oficiales. Con la celebridad a cuestas se trasladan, con monigotes y tea trino, a San Agustn de las Cuevas, hoy Tlalpan, para estar a un paso de la capital:
"La cosmopolita Mxico, encandilada por la Ciudad Luz, dej a un lado su

exquisitez parisina para disfrutar, ingenua, la gracia y viveza de los tteres de los Aranda. Con el tiempo, la familia fue creciendo tanto en muecos como en parentela, ya que Mara de Luz Aranda cas con Antonio Rasete,
quien se sum al arte titeril . Pronto se volvi administrador del negocio, dando nacimiento a la famosisima "Compaa de Autmatas Rasete Aranda".

y por qu "de autmatas", si los muecos no se movan sojas ... ? Quiz para aumentar su magia con esta id ea, quiz por lo que quedaba an de la competencia entre el Teatro de Tteres y el Retablo Mecnico ... ".7

En 1880, con un pas desmembrado por la intervencin norteamericana, asonadas y bandidaje de militares,8 turbulencia social , poblaciones hundidas en la miseria econmica, moral e intelectual , carentes de luz y servicios bsicos, los Rosete Aranda deambulan por ese territorio mexicano con su universo de magia y fantasa. Pero tambin celebridades como Santa Ana y Benito Jurez, cada uno por su lado, admiran los prodigios de los autmatas: marionetas manejadas por hilos. Para 1990, la compaa cuenta con 5, I 04 9 marionetas que la configura como el teatro de

6 Jess Calzada, "La compaa de Tteres de Rosete Aranda. Los orgenes", en Tteres. Cia. Rosete Arallda , Mxico , Olln Yoliztli , 1989, p. 3.
7 Loc. cit.

8 Vase Ju lio Guerrero, Lagnesis del crilllell ell Mxico. Mxico, Conac ulta, 1996 , pp. 177-179. 9 Tteres Cia . Rosete Arando, op. cil ., p. 4.

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tteres ms notable en la historia de Mxico y en la dramaturgia mundial. Los muecos pioneros medan de 30 a 40 centmetros de altura, moldeados en pasta, posteriormente "se fueron convirtiendo en prolijas tallas en madera, de 80 cm. o ms, magnficamente vestidos por sastros y costureras; en cuanto al tinglado, se adorn con bellos decorados en trompe 1'oei!, al gusto de la poca, y el espectculo era amenizado por una orquesta en vivO".IO Las escenas circenses de equilibristas, acrbatas y pulsadores seguramente cautivaron a las familias "decentes" que acudan a las tandas de los Rasete Aranda. En esa poca, Manuel Gutirrez Njera pretextando una escenificacin teatral 11 habla de los ms diversos temas, de sus aficiones por las pequeeces mundanas como los ojos y nariz de una dama, el sombrero de ala corta, los poemas breves; tambin alerta sobre teatros infectos y psimas representaciones o espectculos de sainetes y zarzuelas donde "el observador sensato no atinaba a decidir qu era ms asqueroso y repugnante, si el descaro y desvergenza de las que estropeaban el tablado (bailarinas de can-can) o el cinismo y brutalidad de los espectadores".12 En su resea le dedica tres breves prrafos al oficio de tteres ..... con escenas toscamente urdidas, y por medio de figuras o muecos, puede dar idea de las que el tal pueblo tiene para dedicarse a las especulaciones de la fantasa y para la fbrica de estatuas o esculturas".13 Al final de su nota destaca el deterioro de las costumbres populares y la necesidad "de irse a los tteres, que son su ltimo atrincheramiento. Los tteres del Seminario con su paseo en Santa Anita y sus luces de La Merced, son los nicos tteres posibles. Las marionetas de Chiarini y los autmatas que cantaban grandes peras en un teatro de la Plaza, hace

Loc. cit. II Manuel GUlirrez Njera, "Teatro de tteres", en Obras /11/ crnicas y articulos sobre teatro-! (/876-/880), Mxico, UNAM, 1974, pp . 311-315 . 12 bid., p. 313 . 13 bid., p. 314.
10

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nueve aos, son falsificaciones de los tteres". 14 El cosmopoli-

tismo de la poca campea junto al resguardo hacia costumbres y valores, as como la descripcin de escenas moralizantes del fin de siglo. En el mismo escenario, el teatrito de Amrica, en los altos del
antiguo seminario, pero tal vez en circunstancias diferentes a las

descritas por Gutirrez Njera, y posiblemente en contradiccin con ste, Ignacio Manuel Altamirano describe posedo las fascinantes escenografias, la prodigiosa actuacin de los tteres de la Compaa Rosete Aranda. Con la emocin y el sentimiento de haber contemplado una obra de arte, Altamirano convoca a Swif ya Fielding, a Gohete y Byron, a Voltaire y Nodier, admiradores de la dramaturgia tteril, para que acudan al teatrito de Seminario y se regocijen con los autmatas. Acto seguido resea la representacin de los diversos cuadros: la pelea de gallos, escenas campiranas, la procesin. Esta ltima le merece una descripcin circunstanciada: una aldea en las montaas de Puebla, casas rsticas adornadas con plantas y rboles; en una humilde choza
un indgena espera la visita de la Pursima Concepcin, adorna

un altar con ramilletes y candelabros, mientras la mujer riega flores en el camino. Llega la procesin "el indgena no cabe en s de dicha, se arrodilla, besa la tierra, ayuda a colocar la virgen en el altar y saluda cortsmente al cta y a sus conocidos ... Despus vuelve a rezar piadosamente delante de la vi rgen ... trae el popoxcontli o su sahumador para incensar el altar y enciende las velas, lo cual es admirable en un ttere ... ".I S Llegan los msicos entonando sones populares y aparece en
escena una comitiva que persigue al torito, con sus cohetes; con

una lumbre, el indgena prende fuego al torito que lanza una variedad de luces coloridas, persigue a nios y jvenes que gritan y
14 Ibid., p. 3 15. Sobre estas "fals ificaciones de Tteres", El Duque Job, tal vez se refiere al teatro de los Rosete Aranda que en una etapa dramatiz las peras en boga de fin del siglo XIX. 1S Tteres Co. Rosete Arando, op . cit., p. 6 .

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corretean por el escenario. FinalizaAltamirano: "Baste decir que este cuadro de costumbres mexicanas se representa con tal naturalidad que es dificil sospechar que est uno viendo autmatas ... El que reproduce esta escena con tal propiedad y con un sentimiento esttico admirable es un artista: un pintor de gnero quedara abajo del asunto, porque sus figuras careceran de movimiento",16 Estos cuadros campiranos escenificados en la naciente metrpoli fascinan y arrebatan a Altamirano: es el asalto a la gran ciudad por artistas, msicos y su trouppe de autmatas directamente de la provinciana Huamantla : hazaa que glorifica el escritor.

"El TEATRO DE rTERES COMO fAcrOR EDUCMIVO"

Una fecha emblemtica para el capitalismo es 1929 a escala universal: es la primera crisis en forma generalizada sobre la produccin industrial. Las repercusiones inmediatas son la cada de los precios en el mercado mundial y la concentracin de capitales. Para Amrica Latina es una de las etapas de mayor autonoma relativa, que le permite organizarse polticamente, producir en el mercado interno y exportar a los centros dominantes. fue una coyuntura excepcional que favoreci el desarrollo del lIamado populi smo. En Mxico se manifiestan asonadas militares y se funda el PNR, antecedente del PRI. Martn Luis Guzmn publica la Sombra del caudillo y Andrs Henestrosa Los hombres que

dispers la danza.
Ese ao tambin es una fecha clave para la dramaturgia titeril mexicana, pues Bernardo Ortiz de Montellanos crea y dirige El Periquito, teatro infantil que se escenifica en parques infantiles y jardines citadinos. "En pequeos teatros transportables Chupamirto, Mamerto, Mutt y Jeff, nuevos personajes de la farsa infantil,

16

Loc. cit .

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acompaados del diablo tramposo y el Perico Decidor, repartieron su alegria entre los nios de la ciudad de Mxico"," Es en el ao de 1932 cuando se consolida un grupo de intelectuales y artistas en torno del teatro de tteres, Germn y Lola Cueto logran el milagro al convocar a diversas personalidades de la plstica como a Ramn Alva de la Canal, Leopoldo Mndez, Angelina Beloff y literatos como Lizt Arzubide, msicos de la talla de un Silvestre Revueltas y los teatreros Elena Huerta Mzquis, Enrique Assad, Graciela Amador, Roberto Lago que se reunan en "un bodegn hmedo y maloliente a sabandijas, en las calles de Mixcalco nmero 12, el teatro guignol de figuritas sin pies" ,18 Bernardo Ortiz de Montellano, Acevedo Escobedo (creador de Gorgonio Esparza) son otros intelectuales que escriben guiones para tteres.

En esta poca, y con un Estado surgido de la revolucin, los titiriteros desarrollan mltiples presentaciones en patios de escuelas primarias, en teatros y se dan tiempo para giras al interior de Mxico y al exterior: han simplificado la parafernalia titeril : tteres de guante, escenografias que se enrollan o que se disean
in s itu, teatrinos cada vez ms sencillos. Adems de las funcio-

nes impulsaron una extraordinaria labor docente en jardines de nios y guarderas infantiles: "los nios hacen los muecos, crean las tramas de sus propias obras y dan las representaciones, Sirve tambin el guignol para trasmitir a los pequeines y hacerles ms objetivas ciertas nociones, e inicia su educacin literaria y artstica", 19 Esta acti vidad fue posible gracias al apoyo gubernamental y al vnculo con el INBA de esa poca, Fue importante la presencia en el extranjero de grupos de titiriteros como Lola Cueto y Roberto Lago por medio del teatro
17 Revista PlI /garcito, j un io-j uli o de 193 1, cit. por Roberto Lago. T eatro
Guigfl ol mexica no. 2a. Ed. Mxico, edicin

Roberto Lago, 1973.

18 Roberto Lago. op . cit ., p. 35 . 1 9 Ibid., p. 41 . Vase Nadia Go nzlez Dv il a, E/t/ere 1/11 tea/ro vivo (Tesi-

na) Mxico, uNAM- Filosofi a y Letras, 1993 .

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guiol El Nahua!' Por ejemplo en una larga gira por Venezuela en 1947 ofrecieron 76 funciones a casi 100 mil espectadores y un curso de guiol a ms de 45 profesores. En una resea se comenta sobre el significado del arte popular en tteres mexicanos, manejados con una tcnica magistral, voces adecuadas y un movimiento escnico esplndido:
"Constituy una verdadera reve lacin/ de las extraordinarias posibilidades de l guignol, la versin dramtica del corrido Va viene Gorgonio Esparza! Es algo de un efecto senci llamente asombroso. El realismo y el color en los di versos momentos de la vida y la muerte del hroe legendario del Bajo; el movimiento escnico d e los personajes, I a ejecucin acabada de l os caricaturescos tteres, los decorados modernos, todo en fin, contribuye a hacer de esta pieza una pequea obra maestra del tabladillo guigno lesco [... ] (hay una parte especial) Me refiero a la escena de la noche de aque larre en que las brujas ensalman y presiden el nacimiento del demonaco Gorgonio. En ell a, el efecto logrado al sugerir serpientes con las manos si mpl emente enfundadas y animadas de movimientos ondu lantes, es estupendo".20

El NUfVO fSCfNARIO TlffRll: GROTfSCO y TRASGRESOR

Una reciente investigacin sobre el teatro de tteres" recoge diez puestas en escena durante los aos ochenta y los noventa del siglo pasado. Son obras que rebasan el didactismo primario de l teatro infantil y se proyectan para la recreacin de un pblico no solamente adu lto sino inteligente. Los teatreros reseados salen del reducido escenario e invaden novedosos espacios o comparten uno u otro escenario con el ttere. Los creadores y/o manipuladores ya no se ocultan tras el ttere sino que dialogan con l y su relacin, no slo fsica sino existencial con el mueco,
20 Op. cit., R. Lago. p. 13. Resea de Hctor Guil lermo Vil la lobos. 21 Luis Martn Sols (seleccin e introduccin), Teatro para tteres, Mxico, Ediciones El Milagro, 2004.

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trastoca la antigua y tradicional manipulacin. Hay un cambio de papeles en esta renovacin de la escena: "El titiritero se vio obligado a asumir roles del actor, y el actor los del titiritero. Ambos se dieron cuenta de sus insuficiencias: los titiriteros de la pobreza de su formacin actoral, la falta de trabajo fisico y de voz, mientras que los actores, de la dificultad para expresarse por medio del objeto, protagonizando de tal fonna, que tenminan por nulificar la presencia del mueco".22 El conocimiento de diversos lenguajes artsticos ser vital en esta renovacin de la escena.

Un ejemplo de esta genuina revolucin dramtica es la obra de Hugo Hiriart Minotastasio y su familia. La puesta en escena retoma el mito del minotauro de Creta, monstruo que habita en un laberinto donde se hacen ofrendas de carne humana hasta la aparicin de Teseo que lo mata. Hiriart transfonna el laberinto
en una enorme casa que se expande con desmesura, habitada

por la familia de Minotastasio y un doctor. El personaje del mito

se transforma en Minotastasio , monstruo nio que vive en la

inconsciencia de su condicin, resguardado por su madre Pasifae. Como en el mito, el destino se cumple en forma cabal: Ariadna, hermana del monstruo, introduce a Teseo a la casa y le da una anna para segar la vida del infante. El mito se trar1sfonna en fbula. Amn de la alucinante ancdota, la puesta en escena es extraordinaria: Hugo Hiriart emplea tteres de diversos tamaos que a los ojos del espectador le pennite percibir tres y hasta
cuatro dimensiones en escena. Los animales son miniaturas, la

mano de Minotastas es gigantesca, la desmesura campea en los diversos escenarios. Bien seala el creador de la obra:
"E l modo ms directo, elegante y gozoso de resolver estos problemas escnicos es empleando tteres de diferentes tamaos, de acuerdo con la siguiente convencin: el escenario se dividir en tres planos o rompimientos

progresivamente alejados del espectador. En el ms distante se emplearn

tteres muy pequeos, tan reduc idos como sea necesario para trasmitir la

22 Ibid ., p. 15.

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impresin de desmesura y enormidad; en el segundo, medianos, es decir que lleguen hasta la rodilla de un hombre normal , y en el tercero, el ms cercano al espectador, representarn los actores. Por supuesto que se trata de los mismos personajes de diferentes tamaos, por lo que el ttere se mover como actor y el actor como ttere".23

Un acierto de estas puestas en escena o ms bien de su expresividad plstica lo constituye la parte demencial, irracional y anrquica de este universo y que de forma excepcional han sabido explotar estos nuevos oficiantes : la trasgresin de esta dramtica se manifiesta, por ejemplo, cuando tteres personificando a bandoleros sealan: "No vamos a dejar ttere con cabeza" (La muerte no mata a nadie de Antonio Avitia); en una escena de guiol es, la mam de Tom, un detective privado, lo reprende: "Qu pas con la bufanda que te regal? Acomdate bien la cachucha, bolea tus zapatos ... " a lo que Tom responde: "Pero mam no tengo pies". En la misma historia se presenta la acotacin: "Entra un cantinero desplegando escenografa de cantina y cargando la barra, la coloca y va por un borracho a quien deja encima de la barra" (Informe negro de Francisco Hinojosa); en Pandemonium de Carlos Converso, la escenificacin es en un cabaret y el strep-tease de una vedette: "Es una mueca sumamente sensual... Comienza una msica apropiada ... la vedette ir quitndose las prendas que lleva : un vesti~o largo y con grar. escote, una fa Id ita muy pequea y un brasier. Sobre los senos tiene las clsicas estrellitas yen la entrepierna un corazn .. ." Manos enguantadas de diferentes colores la acarician, la tocan, la aprietan y, en el frene s de la lujuria, terminan desgarrando y destrozando a la vedette. El camino transitado por estos titiriteros no tiene retomo: un nuevo sendero de exploracin, renovacin de escena, tteres como humanos y humanos como tteres, trasgresin plena de formas y

23 Hugo Hiriart, "Minotastasio y su famili a. Fantasa para tteres y actores en catorce escen as", en Teatro para tteres , op. cit., p. 111 .

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contenidos, enmarca esta dramaturgia. Cul es el problema? Luis Martn Sals plantea una serie de inquietudes:
"El teatro mexicano actual tiene una deuda con tos tteres. Durante aos, stos han sido menospreciados o ignorados, privndolos de un sitio impor-

tante en las artes escnicas. Esta actitud se debe, en buena medida, a que se desconoce su historia y sus alcances artsticos. La perniciosa idea de que los
tteres estn destinados exc lusivamente a los nios est muy d ifundida. Lo cierto es que mediante la historia, los tteres han expresado preocupaciones polticas, sociales, erticas y re ligiosas de un uni verso adu lto. Han sido el vehculo para la creacin metafrica y han estado cercanos a las vanguardias plsticas del pasado siglo (Dada, Bauhaus, Futurismo, Surrealismo, etc.). Por e llo, cuando aparecen espectculos que reflejen ese uni verso adu lto, rpidamente encuentran respuestas favorables".24

PETUL 11: DEL ASfALTO ALA lIERRA PRIMORDIAL

El estado de Chiapas se convirti en un campo de experimentacin guiolero. Roberto Lago comenta varias ancdotas durante 1953 Y 1954, cuando Ricardo Pozas era director del INI en San Cristbal: "se ofreci una funcin --<:omo experimento y para estudiar sus reacciones- a los habitantes del paraje Amatenango del Valle, todos indgenas tzotziles que no hablan espaol, con resultados insospechados, porque la poblacin ntegra sigui con vivo e ininterrumpido inters las peripecias de las sencillas farsas"25 R. Lago narra el dilogo entre el seor guignol , por supuesto hablante de tzotzil y varios de los espectadores ante el regocijo generalizado del poblado. Ello impuls la creacin de un centro coordinador guiol ero con la produccin de teatrinos, la elaboracin de muecos y el montaje de obras como la fbula
24 Luis Martn Sols, op. cit., p. 11 . 25 Roberto Lago, op. cit., p. 40. Seguramente R. Lago con l con el apoyo de su c lebre grupo "El Nahua l". En Tuxtla Gutirrez y en San Crislbal colaboraron los maestros tzeltales Jos Daz, Mario Garca Gonzlez, Maria d e l Refugio Ramrez y Ma. Elena Canessi.

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del coyote y el conejo. Ante tal experiencia y otras similares en el campo mexicano, podramos aseverar que efectivamente los tteres, en este caso el guiol, no trascienden el espacio rural y que son primordialmente para un pblico infantil. Por fortuna, los tteres mexicanos han superado tales predicciones. Hoy tenemos la certeza de que el proyecto de Roberto Lago

en Chiapas tuvo una enorme aceptacin y que, a dicha iniciativa con el aval dellNI, se integr posteriormente Rosario Castellanos en el ao de 1955. Rosario releg momentneamente su obra literaria y, siendo maestra, prepar pequeas obras teatrales que llevaban como personaje principal a Petul. Fue su trabajo como dramaturga 10 que impuls nuestras primeras representaciones de teatro guiol entre los chales de la zona norte de Chiapas, municipio de Tila, los aos 1999 y 2000. Para ello contamos con el apoyo y solidaridad del Comit de Apoyo a la Zona Norte del estado de Chiapas, sin este comit no hubiese sido posible tal presencia. Rosario Castellanos fue nuestra gua espiritual en las primeras representaciones 26 que realizamos en las comunidades chales. Posteriormente a la experiencia chal, nos propusimos impulsar un taller guiol donde la participacin de nias y nios sera esencial. Si bien por medio del curso se les ofrecen instrucciones sobre la hechura de un mueco, el pintar la escenografia o el representar sus propias historias, los nios decidirn el tipo de obras a escenificar, los muecos apropiados, la escenografia, etctera. Es decir, a diferencia del proyecto Castellanos-INI, nuestro taller pretendi orientar a los nios los pasos o secuencias para armar y desarmar un teatrino y decidan , motu proprio , el destino de sus obras. Para ello requerimos el concurso de sus maestros, de sus padres. As, en el pasado mes de mayo impar26 En esas primeras representaciones, fue importante el apoyo de Gauguin Cabello en la confeccin de muecos guioles como el diablo, o sh ib entre los

chales, un hermoso lagarto y un si mio que causaron honda impresin en escena. El teatrino fue una contribucin de Vctor Jimnez.

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timos27 un taller de teatro guiol en la comunidad tojolabal: Napit a 30 kilmetros de Comitn, en Chiapas. Aqui reseo esa experiencia artstico-educativa en mbitos otrora inaccesibles y que, gracias al levantamiento zapalista de 1994, hoy se abren canales que propician el aorado vnculo social campo-ciudad con la presencia de citadinos en comunidades chiapanecas. Estos tojolabales, en forma similar a los que habitan en las Margaritas, Altamirano u Ocosingo, se denominan a s mismos tojol'winik, hombres legtimos o verdaderos. Por esta denominacin se les considera intolerantes "al sentirse superiores a otros grupos indigenas y a los mestizos" No es superioridad, s una certeza: el tojolabal no nace, se hace . Cuntos indios aprovechan sus circunstancias y cumplen con su vocacin de ser genuinos tojolabales? Dice Lenkersdorf: "Lo tojal seala un reto en tiempo determinado y ninguna propiedad disponible o esttica. Los que perciben el reto y se comportan en consecuencia van por el camino de los tojol. Es el comportamiento de rectitud que se puede lograr y se puede perder,,28 Carlos Lenkersdorf ejemplifica con un objeto-sujeto: una tojol tortilla --{) tortilla verdadera- es una tortilla caliente que acabamos de sacar del camal. Es pues, una tortilla como debe ser: suave, sabrosa, apetitosa, olorosa, en su punto para comerse y no en otro. Con la onda expansiva que provoc el levantamiento zapatista, estos napiteos expropiaron terrenos y la antigua hacienda : despus de un tortuoso litigio, se levant un acta en abril de 1994, fecha con doble smbolo, en que el Tribunal Superior Agrario del estado de Chiapas concedi a la comunidad Napit 531 hectreas de terrenos. En ese inicio de una nueva historia tojolabal se alzaron voces exigiendo la demolicin a marro limpio de la hacienda, cual smbolo opresivo, y su transformacin en terreno
27 Los profesores Cuauhlmoc Sa lgado de Ciencias y Artes para el Diseo de la UAM - A, Daniel Lpez Tobn y quien escribe. 28 Carl os Lenkersdorf, Los hombres verdaderos. Voces y testimollios 10)0taba/es, Mxico, Sig lo XX I-VNAM, 1996, p. 23.

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agrcola. Otras voces pedan mesura y reflexin ante el destino de la finca. De ese coro, principalmente masculino, destac la voz de la profesora Roselia Jimnez, escritora en lengua tojolabal, argumenta la rehabilitacin del inmueble y su conversin en un centro cultural:
"Fueron las manos de nuestros abuelos las que cimentaron cada una de las

columnas de lo que sera la Casa Grande de los pat rones, luga r en donde nuestro pueblo lojalabal vivi la poca ms cruel del despojo y la humillaci n de su hi storia: el Baldo, explotacin de la fuerza de trabajo ind gena
si n pago alguno, con 10 cual someti a los indgenas al grado de servidumbre. Si n embargo, la fuerza espiritual emanada de aquellos pri ncipios

milenarios, anclados filosfica y cosmognicame nte, hizo que los tojalabales convivieran hermanados en el espac io qu e les fue arrebatado y que
para ellos segua siendo sagrado, resist iendo profundamente en el silencio

sin renunciar a nuestra identidad .,. la lu cha co ntina por la reivindicacin cultural y soc ial m ot ivndo nos a la bsqueda d e una nueva vida con justicia y dignidad".29

En el marco de ese Centro Cultural y sus diversas actividades, la profesora Roselia Jimnez nos invit con la finalidad de impulsar un Taller de Teatro Guiol dirigido a las comunidades de Napit y Bajuc. All acudimos con un proyecto artsticocultural. El arribo del teatro guiol a tierras tojolabales fue un acontecimiento cultural pues nias y nios leyeron cuentos y relatos en tojolabal y castellan0 30 y, posteriormente seleccionaran li no por equipo para su adaptacin a libreto teatral. En esta tarea, la adaptacin, colaboramos directamente los maestros, pues era la fase ms complicada del taller. De ah, confeccionaron muecos a base de papel mach y vestuario tradicional tojolabal ,

29 Rose lia Jimnez. "Centro Cultural El retoo de nuestra palabra", texto manuscrito, octubre de 2002. 30 Efect ivamente, se leyeron dos libros de cuentos bilinges de Roselia Jimnez: Ja ya / a/aj '. La mi/pita, Tuxtla GUlirrez, Chiapas-Mxico. Escritores en Lenguas Ind genas, 2000; y K 'ak 'choj, Chiapas-M xico, Consejo Estalal para la Cu llu ra y las Artes de Chiapas, 2000 .

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pues son pueblos de bordadoras e iniciaron el diseo de su escenografia, todo acorde al libreto teatral. Por ltimo, ensayaron la obrita y su representacin en el teatrino que llevamos desde el Distrito Federal. El ltimo da del taller se representaron dos obras en castellano y otra en tojolabal ante un pblico de napiteos, madres y padres, que se congreg en la ex finca y ahora centro cultural para aplaudir a los pequeos. En este taller, constatamos la importancia de vincular saberes acadmicos con prcticas campesinas, acercar el asfalto al terreno pedregoso, y asumirnos como alumnos profesores y viceversa. Por ejemplo, valorar el bilingsmo de nios que transitan sin problema alguno del tojolabal al castellano, o al revs, y dejar al catedrtico, a nosotros, al margen de tonos y cadencias, de inflexiones y modulaciones de una lengua viva como el tojolabal. hnpartimos otro Taller de Guiol en la Comunidad Monte Sina, en el municipio de Las Margaritas, Chiapas, ya.sin la presencia de profesores que me acompaaron en Napit. Sin embargo, la maestra Roselia Jimnez y el profesor Juan Cruz, mentor de esa comunidad, apoyaron de tiempo completo la realizacin del curso-taller. Un aparente obstculo lo constitua nuestra presencia en una comunidad evangelista en su totalidad, donde presbiterianos y adventistas, han tenido problemas religiosos muy agudos en Chiapas y el que hombres blancos y barbados como yo estuviesen por vez primera en Monte Sina. No hubo conflicto de ninguna especie y s un trabajo gratificante. En el autntico Monte Sina - montaa donde Moiss recibi de Yahv las tablas de la ley- el montculo ms elevado de esta comunidad tojolabal y donde se ubica la escuela, el maestro Juan Cruz convoca a sus estudiantes, de primero a sexto ao, mediante "La culebra", cancin de moda en Chiapas. Un altavoz propaga esta msica que hace las veces de campana escolar pero bajo los acordes de la marimba . De acuerdo al humor o gusto del maestro Juan, los estudiantes acudirn a la escuela al escuchar "El rascapetate", "Las chiapanecas" o hasta "La del moo colorado", a ritmo de cumbia.

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Por medio de una dinmica, similar a la utilizada en Napit, se desarroll el curso-taller: lectura bilinge de cuentos, seleccin de los mismos en equipos, su adaptacin a libreto teatral, dibujo de personajes, diseo y caracterizacin de los mismos a travs de la tcnica del papel mach, la elaboracin de vestimenta tojolabal para los muecos y la representacin, al final, de tres obras, dos en castilla y una en tojolabal. Es importante destacar dos aciertos: la profesora Roselia Jimnez tradujo el libreto teatral Las vboras al idioma originario y, adems, logr que diecisiete nias y tres nios, un autntico coro tojolabal, cantaran K ' oyola, La cigarra, o la liblula, como le llaman en Chiapas:
K'oyala k'yola
k'ela wanja'

malauxa k'oyola taj ni yatalaxa

lomb' oj ch'akauja

k'oya la nutsab'aj.

Esta cigarra chiapaneca, cabeza ancha, ojos saltones, cuatro alas membranosas y donde los machos son la voz principal a travs de un sonido chirriante, es el elixir de los desheredados. Las pequeas entonaron k' oyala sin el sonido estridente que produce el macho. Segn la meloda, no es una vibracin montona, todo lo contrario, es un canto que acompaa a la hora del descanso y arrulla el dulce sueo de las comunidades. Genuina hazaa en pequeas que con demasiada timidez, as como dificultades en el manejo del castellano al preguntar por Carmelina, Victoria o Flor de Maria, se miraran entre s y la nombrada fuese incapaz de pronunciar el clsico: "presente", o "aqu" o "yo soy". En Monte Sina obtuvimos resultados muy satisfactorios: trabajamos en la modulacin de voz con nias cuya entonacin era apenas audible en el saln de clases, auspiciamos aspectos sobre el desarrollo de su personalidad en una comunidad cerrada y sumamente religiosa, promovimos la participacin de pequeas

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en una novedosa experiencia artstica , aludimos a la urgente necesidad de una mayor interaccin social de las pequeas y, entre otras cuestiones, incentivamos el desarrollo de una cultura tojolabal, mediante sus propias historias y el canto La cigarra. La creatividad de las pequeas se manifest en diversos campos, destacando la elaboracin de prendas de vestir para sus muecos con el sello de la vestimenta tradicional. En el diseo del rostro de los guiol es, las nias utilizaron una variedad de semillas: frijoles, dientes de maz, habas sustituyeron a ojos y nariz. Para el cabello se acudi al fino pelambre que cubre el elote y las orejas se representaron mediante sopa de pasta de caracol. La tojolabal R0selia limnez con su fina intuicin promovi la utilizacin de estas semillas sin tener idea de que similares materiales sirvieron a sus ancestros, campesinos mayas, en la confeccin de un mueco guardin de sus milpas: "Despus de fabricado el mueco, se le colocan los ojos, que son dos frijoles; sus dientes son maces y sus uas, ibes (frijoles blancos); se viste con holoch (brcteas que cubren las mazorcas)" 3 1 Es fundamental destacar la presencia solidaria del maestro tojolabal luan Cru z, sin cuyo concurso dificilmente habramos tenido xito. Juan atiende a 17 nias y tres varones mediante la educacin bilinge bicultural y <e desplaza en su deteriorada camioneta desde Las Margaritas atravesando caminos de terracera hasta Monte Sina donde permanece toda la semana y atiende a las nias en tumos matutino y diurno. En plano similar y con
31 Roberto Lago, El/ea/ro guignol en Mxico, Mxico, ed . de Roberto Lago, 1973, p. 23. Este mueco, llamado por los mayas Canacol es un antecedente, afirma Roberto Lago, del guio l: no slo contemporneo sin o que se remonta a la poca prehispnica: "Esta hermosa leyenda maya ilum ina con claridad sorprenden te tod o el horizon te de nuestro pasado y an proyec ta su luz al presen te, pues tambin nuestros muecos tienen alma ... Desde antes del arribo de los conqui stadores se conocan ya los tteres en Amri ca. Existen varios ejemplares de estatuillas de barro articul adas, de diversas culturas pre hi spnicas, en el Museo Naciona l de An tropologa", p. 24.

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otras aptitudes, la presencia de la maestra Roselia como animadora, traductora, cantante y, en suma, una genuina artista de la cultura tojolabal , fue pieza clave en el curso que se imparti. En esta experiencia nos propusimos una serie de objetivos como la adaptacin de cuentos a libreto teatral con dilogos,
monlogos, canciones, poesas; la elaboracin de muecos; la

confeccin del vestuario; el diseo de escenografias; los variados ensayos de las obras y la representacin final. Lo ms dificil fue la adaptacin de las obras: tuvimos que apoyar esta tarea que para los tojolabales resultaba muy complicada. Por ejemplo: ya escrito el libreto con dilogos y acotaciones, les pareca de lo ms natural dramatizar tanto los dilogos como las acotaciones:
stas se convertan en un apuntador involuntario. La elaboracin

de muecos result ldica, pues contamos con un maestro que les ense a modelar el guiol en barro y de ah la envoltura mediante el mach. Siendo un pueblo de costureras, la confeccin de trajes fue de lo ms sencillo y se lograron trajecitos esplndidos. nicamente ensayamos dos o tres veces y falt mucho trabajo de manipulacin del mueco, de ejercicios para sostenerlo y que no se les desmayase en el escenario. Una falla tremenda se verific en la modulacin de la voz: nunca logramos que elevaran sus voces y resultasen claras a la hora de dramatizar la obra. Es decir, falt compenetracin con su personaje, tal vez nunca se apropiaron de la personalidad del mueco . Por lo tanto , los tiempos y movimientos en escena se trastocaban o no imperaba la sincronizacin de stos. Ante este tipo de problemas, la improvisacin era una salida, pero para ello tambin se
requiere de mayor experiencia en tablas escnicas.

En otro tipo de objetivos, culturales, nos propusimos impulsar tradiciones orales choles y tojolabales; la generacin de una conciencia ante la valoracin positiva de sus culturas; impulsar el universo imaginativo de promotores y nios para que, posteriormente, ellos pudiesen recrear sus propias historias, de acuerdo a su cosmovisin, sus personajes y sus escenarios e impulsar una memoria testimonial de todos estos eventos, como parte de su

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historia reciente. Considero como una gran dificultad la valoracin de tales objetivos ante la enorme carga subjetiva que lleva consigo. Sin embargo, un aspecto fundamental fue la lectura de relatos en chol y en castilla, en tojolabal y en castellano. Ello motiv un intercambio de experiencias y el propiciar el que ellos tambin pudiesen elaborar sus propios relatos, sus testimonios: estas comunidades tienen muchas historias que contar pero son sumamente dolorosos: desplazamientos de sus lugares de origen, muertes y asesinatos, violaciones a sus derechos ms elementales, hambre y' desnutricin. Tal vez no tuvimos sensibilidad para encauzar ese tipo de testimonio o mostramos incapacidad de crear un ambiente propicio para ello. Es una prxima tarea. Estos problemas no se adjudican mecnicamente a promotores o a nias y nios que han puesto su mayor esfuerzo. En primer lugar, est nuestro monolingismo en comunidades donde los nios se desenvuelven en chol y castilla o tojolabal y castellano. Tambin la ausencia de profesionalizacin: tanto para llevar una o dos obras montadas como el ser un grupo slido, compenetrado con el teatro guiol. Un equipo que ensaye, se prepare y ofrezca un teatro de ptima calidad en las comunidades. Como en casi todas las actividades artsticas, el teatro guiol resulta una actividad secundaria o de entretenimiento: se forma el grupo con jvenes que no realizan labores sustanti vas: educacin o primeros auxilios. Los que no poseen estas habilidades son candidatos a formar.parte del teatro guiol. As, el producto que ofrecemos a las comunidades es obra de la espontaneidad, de la buena voluntad. Son nuestras primeras experiencias en el terreno artstico tan complejo.

OBSERVACIONES FINAlES
El teatro de tteres mexicano ha alcanzado una notable madurez en los ltimos aos. De ser considerado un teatro para menores, se ha perfilado como un teatro de elevados vuelos con tramas

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fuera de serie como Minotastasio, otras de corte popular como "La muerte no mata a nadie", hasta el caso de un thriller cmico mexicanizado: "Informe negro". Este teatro transit por una niez y una adolescencia o tres etapas medianamente definidas: Los Rosete Aranda que abarca desde finales del siglo XIX hasta los aos veinte y un "segundo aire" por los aos cincuenta. Toman la estafeta los teatreros de Mixcalco nmero 12 bajo la batuta de Lola y Germn Cueto por los aos treinta en un fructfero periodo hasta 1954-1955 con variadas giras al extranjero y con la presencia de Roberto Lago. Una ltima generacin de teatreros o lo que se le llama renovacin de la escena, un teatro que rompe esquemas y rebasa el didactismo tradicional, hace su aparicin a finales de los aos setenta hasta 1992-1995 . En una primera e tapa, los Rosete Aranda y sus cuadros costumbristas maravillaron por medio de autmatas y delicadas escenografias: tteres para toda la familia : entretenimiento popular en el que todo mundo conoca las farsas o tramas y lo novedoso era la fascinacin ante la maestra de titiriteros reiterando hazaas de equilibristas, corridas de toros o peleas de gallos. En otra poca y otras circunstancias, los Cueto, Roberto Lago, los estridentistas, y otra plyade de intelectuales, relegaron los costosos montajes y enormes autmatas y optaron por los pequeos tteres de guante o guioles: dramaturgia especializada en espectculos infantiles que adapt fbulas y narraciones de la literatura universal. Titiriteros pedaggicos es la caracterizacin para una dramaturgia que apost por un Mxico alfabetizado mediante el recurso del guiol. Tambin, a diferencia de sus antecesores, existi una mayor divisin del trabajo con escengrafos, creadores de tteres, manipuladores, diseadores y el grupo de intelectuales que se comprometi en esta tarea creando libretos especficos para este arte. En otra etapa de esta dramaturgia, los tteres mexicanos tras. cienden atmsferas familiares e infantiles. El costumbrismo y didactismo, apoyados por una cultura esttica y dramtica, son recreados y dinamizados mediante novedosas propuestas dra-

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mticas: lo absurdo y lo grotesco, al ser los tteres remedo de lo

humano, sern inherentes al lenguaje de estos seres animados.

La metfora y el smbolo alcanzan una enorme expresividad ante

el comportamiento irracional de estos muecos: seres que pier-

den la cabeza y la recuperan, muecas que son despedazadas

en un frenes sexual o guiotes incapaces de bolear sus zapa-

los. Novedosa dramaturgia que avizora la descomposicin y

deterioro soc iales sin complacenc ias de ninguna especie con un

espacioso camino por explorar y/o recrear sus enormes posibilidades expresivas. Por ltimo, para quienes hemos participado aun de manera precaria en el fabuloso universo de los tteres requerimos el conocimiento de una historia en miniatura, que posibilite el trnsito a nuevos retos en el campo de la expresin y que impida el retroceso a prcticas que fueron tiles en tiempo y espacio pero hoy ya resultan obsoletas. Por ejemplo, en la experiencia con comunidades indgenas y mediante el reencuentro con su memoria histrica, sus luchas pasadas y rec ientes, su presencia

como actores ya no objetos, ser de gran utilidad el manejo de metforas y smbolos que la dramaturgia mexicana ha utilizado con enorme xito. Son campos an por explorar, muchos de ellos
inditos: genuinos retos para quienes creen posible un uni verso

donde quepan los mundos de fantoches y guioles ... de transgresores.

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