Texto. Poltica Cultural Autor.

George Ydice - Toby Miller

2. Las Industrias De La Cultura: Ciudadana, Consumo Y Mano De Obra

Un filme cinematogrfico representa algo ms que una mera mercanca pasible de ser trocada por otras. UK Palache Repon (citado en Political & Economic Planning, 1952: 12) La radio y la TV tienen la funcin social de contribuir al fortalecimiento de la integracin y al mejoramiento de las formas de convivencia humana. Ley Federal de Radio y TV de Mxico (citado en Lever, 1999: 23) Muchos estudios de poltica cultural excluyen la msica, el cine y la televisin debido a sus relaciones con el lucro y al hecho de que tienden a caer bajo el rubro de comunicaciones y no de cultura (lo cual es, en s mismo, un ndice de la importancia que tienen estos medios audiovisuales para el gobierno y el capital). Pero es justamente debido al dominio de estas industrias del entretenimiento que las naciones instituyen polticas culturales. En este captulo nos ocupamos de las industrias de la cultura audiovisual en tres democracias liberales industriales avanzadas y en una regin de Tercer Mundo. Todas cuentan con maduros y pujantes sectores culturales comerciales que ejercen una influencia global. Nos centramos en las redes de prcticas e instituciones que generan y sustentan su produccin, distribucin y exhibicin. Dichas prcticas incluyen capacitacin tcnica, exenciones impositivas, asistencia del gobierno local, clusulas relativas al copyright, tratados sobre coproduccin, programas regionales de desarrollo econmico, educacin meditica, servicios de embajada, archivos y censura. Por lo general, se planifican y ejecutan de una manera discontinua y desigual a travs de redes de agentes, instituciones y discursos. Su impacto vara considerablemente y depende de los regmenes polticos y las coyunturas histricas. Dos subjetividades sustentan el debate acerca de lo audiovisual, el ciudadano y el consumidor en cuanto agentes de la cultura y del gobierno, quienes representan las demandas contrapuestas de la nacin y del mercado, respectivamente. Estos sujetos salen a relucir en los debates sobre poltica cultural, sobre libre comercio y sobre la nueva divisin internacional del trabajo cultural. Los estudiamos en cuatro espacios y momentos: Miami en la actualidad, Australia desde la dcada de 1970, Gran Bretaa en la dcada de 1990 y Amrica Latina a partir del decenio de 1920. En cada caso hay un claro impulso tanto hacia lo nacional-popular como hacia el deseo de una forma fuertemente comercial de organizacin industrial que cuente, no obstante, con el apoyo pblico. Dado que estos sectores estn estrechamente ligados a la actividad empresarial y popular, ponen de manifiesto en todos sus matices los enlaces y diferencias entre ciudadanos y consumidores.

Ciudadano/consumidor/trabajador?
Existe una complicada relacin entre el ciudadano y su doble logocntrico, el consumidor. El ciudadano es una figura marchita del antiguo pasado. El consumidor, por el contrario, es una criatura ingenua, esencialmente decimonnica. Cada uno de ellos arroja sombras sobre el otro: el sujeto nacional frente [o correspondera decir como?] al sujeto racional. Todos conocemos la popularidad alcanzada por el consumidor con los economistas neoclsicos y los payasos polticos: se dice que el mercado opera en respuesta al agente racional, quien, dotado de perfecto

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Texto. Poltica Cultural Autor. George Ydice - Toby Miller conocimiento, negocia entre las ofertas alternativas y sus propias demandas a fin de pagar un precio adecuado por las mercancas deseadas. En los mecanismos supuestamente neutrales de la competencia mercantil, los materiales se comercian a un costo que garantiza que las personas ms eficientes estn produciendo y sus clientes estn contentos. El consumidor y el ciudadano cobran inusitada importancia en los debates sobre el intercambio textual, donde uno de ellos ejerce presuntamente su libre albedro comprando cultura, y el otro autorizando al Estado a usar el dinero impositivo para hacer cultura. Pero las mercancas son siempre culturales y los productos culturales son siempre mercancas. El deseo y el fetichismo inherentes a una cultura condicionan las razones para comprar mediante anuncios publicitarios. La conducta racional del consumidor tambin se halla sujeta a una serie de condicionamientos culturales, fundamentados en aquello que incentiva el deseo: las fantasas que operan sobre la base de lo ertico, de la otredad racial y del poder. Por lo dems, en la medida en que materializa las fantasas en objetos especficos, el consumo de mercancas le sirve a mucha gente como una manera de tomar conciencia de s misma; de ah la aparicin de una poltica del deseo consumista y centrada en la recepcin entre algunos grupos discriminados segn el gnero, el sexo o la raza. Existen dos relatos bsicos con respecto a la subjetividad audiovisual. De diferentes formas, cada uno constituye un modelo de los efectos, pues ambos suponen que lo audiovisual afecta a la gente, vale decir, a los ciudadanos/consumidores en cuanto miembros del pblico. El primer modelo se deriva de las ciencias sociales y se lo aplica sin tomar en cuenta el lugar. Lo denominaremos el modelo nacional de los efectos o MEN, y es universalista y psicolgico. El MEN se interesa, analtica y crticamente, por asuntos tan cruciales para la ciudadana como la educacin y el orden cvico. Considera que la pantalla es una mquina que pervierte o bien encauza al ciudadano. Al entrar en forma osmtica en la mente de los jvenes, puede fomentar o impedir el proceso de aprendizaje, y tambin inducir al ciudadano a la violencia, mediante el uso de palabras, imgenes y narrativas misginas y agresivas. El modelo de los efectos nacionales supone, entonces, dos tipos de impacto audiovisual en la ciudadana. Por un lado, puede promover la buena conducta: 1) el aprendizaje y el autocontrol; 2) la enseanza y el supery; o 3) la capacitacin y la responsabilidad. Por el otro, puede provocar exactamente el opuesto de cada efecto positivo: respectivamente: 1) la ignorancia y el desenfreno; 2) la conjetura y el ello; o 3) la lasitud y el egosmo. El MEN se encuentra en una variedad de lugares, incluidos los laboratorios, clnicas, prisiones, escuelas, peridicos, revistas de psicologa, compaas de msica, redes de televisin, investigacin en estudios cinematogrficos y en departamentos de publicidad, conversaciones cotidianas, reglamentos para la clasificacin de programas, monografas para conferencias, debates parlamentarios y en el pnico moral suscitado por el estado-de-nuestrajuventud o por el estado-de-nuestra-sociedad-civil (vanse Buckingham, 1997; Hartley, 1996). Y da origen a la censura y a intervenciones poltico-culturales en la educacin. El modelo de los efectos globales (MEG) constituye otra manera de reflexionar en la ciudadana audiovisual y es ms pertinente para los temas tratados en este captulo. El MEG es especfico y poltico antes que universalista y psicolgico. Se encuentra en el corazn mismo tanto de las inquietudes hegemnicas por la productividad y la decadencia como de las demandas de la minora referidas a la erradicacin de los estereotipos relativos al gnero, la raza y la capacidad, partiendo de la premisa de que dichos estereotipos inducen a la discriminacin e incluso a la

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Texto. Poltica Cultural Autor. George Ydice - Toby Miller violencia; la difusin de imgenes positivas conducir, en cambio, al entendimiento mutuo. Mientras el MEN se centra en la cognicin y la emocin de los sujetos humanos individuales valindose de una experimentacin pasible de ser reproducida, el MEG recurre al conocimiento de las costumbres y al sentimiento patritico manifestado por los sujetos humanos colectivos, vale decir, el aglutinante de la cultura nacional. Su inters no reside en la psicologa sino en la poltica. Lo audiovisual no nos convierte en personas educadas o ignorantes, salvajes o con pleno control de nosotros mismos. En todo caso, nos transforma en un sujeto nacional fiel y culto o en un espectador incauto incapaz de valorar la cultura y la historia local. La pertenencia, no la integridad psquica, es la piedra de toque del modelo de los efectos globales. En vez de mensurar las respuestas conductual y electrnicamente, como lo hace su homlogo, el MEG se remite al origen nacional de los textos, a los temas y estilos que estos encarnan, y concede especial atencin a los gneros de la pantalla vinculados con el drama, las noticias, el deporte y las actualidades. Quienes adhieren al MEG sostienen que nicamente los ciudadanos nacionales pueden ser confiables como reporteros en caso de guerra, mientras que para los que creen que la ficcin refleja la realidad slo los productores sensibles a lo local hacen narrativas que responden autnticamente a la historia y a la cultura. Este modelo se encuentra en el discurso del imperialismo cultural, en las charlas cotidianas, en la poltica de la industria de la grabacin y de las telecomunicaciones, en las instituciones internacionales, en los peridicos, en la diplomacia cultural, en la planificacin postindustrial del sector de los servicios y en el discurso del cine nacional. Pertenece a una antigua estirpe. Por ejemplo, cuando John Reith se convirti en el primer director de la BBC (su libro de consulta era Broadcast Over Britain, 1924), prometi que la Corporacin sera una salvaguarda contra el comercialismo desenfrenado (por ejemplo, Estados Unidos y sus fructferas exportaciones cinematogrficas) y contra el extremismo poltico (por ejemplo, la Unin Sovitica e Italia y sus fructferas exportaciones ideolgicas) (McGuigan, 1996: 56). Y en 1936, la Liga de las Naciones cre una Convencin Internacional Concerniente al Uso de la Radiofona para la Causa de la Paz, concebida para prohibir la emisin de mensajes de una sistema nacional de radio a otro, a fin de no fomentar la lucha social ni operar de una manera que perjudique el buen entendimiento internacional (McDonald, 1999). El MEN padece de todas las desventajas del razonamiento psicolgico del tipo ideal. A cada prueba de los efectos mediticos masivamente costosa y realizada, como se suele decir, en una gran universidad del medio Oeste, se opone un experimento similar con resultados contradictorios. Cuando los polticos que otorgan subsidios y las lumbreras que esgrimen jeremiadas exigen cada vez ms investigacin para demostrar que lo audiovisual nos vuelve estpidos, violentos y apticos o lo contrario, los acadmicos echan lea al fuego con el propsito de dar rienda suelta a su odio por la cultura popular y la vida comn y corriente y a su apremio por echar mano del dinero pblico en busca de mayores ingresos. En cuanto al MEG, su concentracin en la cultura nacional: 1) niega el efecto colateral, potencialmente liberador, del placer de las importaciones; 2) olvida la diferenciacin interna de los pblicos; 3) valoriza frecuentemente las opresivas burguesas locales en nombre del mantenimiento y desarrollo de la cultura nacional; y 4) ignora las realidades demogrficas de su propio territorio. Segn Alain Herscovici, el neoliberalismo facilita la transformacin del patrimonio en propiedad. La tasacin del patrimonio o de la propiedad privada en trminos mercantiles no es algo que se lleve a cabo naturalmente, sino que se deriva de decisiones polticas. Estas condiciones configuran (y

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Texto. Poltica Cultural Autor. George Ydice - Toby Miller son reconfiguradas por) la insercin en la economa mundial, en los adelantos tecnolgicos, en las caractersticas de una industria determinada, en las demandas de las lites nacionales y en cmo las necesidades del ciudadano se trasladan a las demandas del consumidor. Ciertamente, la necesidad del ciudadano no es, en s misma, un fenmeno natural sino la consecuencia de un filtrado a travs del tamiz del campo de fuerza. Por lo tanto, en una coyuntura dada cabe interpretar que esa necesidad surge de las masas (un constructo sociopoltico), y en una coyuntura diferente, es posible concebir que las necesidades del consumidor emanan de una multiplicidad de segmentos demogrficos, en cuyo caso se trata tanto de un constructo sociopolitico como de un constructo mercantil. En el primer caso, el Estado-nacin participa en la configuracin del pblico masivo a travs de la inversin pblica en la infraestructura de las comunicaciones y en un sistema de distribucin que provee igualdad de acceso (Herscovici, 1999: 55). En el segundo caso, cuando las radios y telefrecuencias se transforman en mercancas privadas que responden a la innovacin tecnolgica y cuando las presiones del mercado encauzan la comunicacin a nichos demogrficos, el contenido se adapta a aquellos consumidores que proporcionan los mayores beneficios. Por consiguiente, y a diferencia de las comunicaciones masivas que procuran garantizar, al menos idealmente, la igualdad de acceso, la televisin por cable y otros productos pagos aumentan la brecha cultural entre ricos y pobres, pues habr una profunda diferencia en el entretenimiento y en la informacin a las que tienen acceso los consumidores diversamente posicionados. Ms aun, la ausencia de un mecanismo regulador en el mercado de los medios conduce a la oligopolizacin de los mercados (Herscovici, 1999: 56). La transformacin de los sistemas comunicacionales por parte de los procesos neoliberales (privatizacin, desregulacin y eliminacin de los servicios suministrados por el Estado benefactor tanto por razones polticas cuanto econmicas) tiene por consecuencia la recomposicin y resignificacin de territorios y pblicos. La transnacionalizacin y la (neo)liberalizacin de las industrias culturales imponen 1) la necesidad de ingresar en una economa supranacional y 2) la reestructuracin para facilitar esa entrada de acuerdo con una dialctica de la uniformizacin y la diferenciacin (Herscovici, 1999: 58). Por un lado, se uniformizan los protocolos jurdicos, las tecnologas y los procedimientos administrativos; por el otro, la adecuacin a los mercados transnacionales requiere generar diferencias locales para facilitar la rentabilidad de los contenidos que habrn de absorberse allende las fronteras: cada espacio geogrfico necesita diferenciarse y construir su imagen meditica para valorizarse en relacin con el exterior y de esa manera insertarse en las redes internacionales; la cultura se utiliza ampliamente en la construccin de esa imagen meditica (Herscovici, 1999: 58-59). El hecho de que esta valorizacin de las localidades y de sus contenidos se lleve a cabo produciendo diferencias (orquestadas por un entorno mercantil transnacional), exige que la formacin de la identidad obedezca a imperativos performativos. En otras palabras, no es posible pensar las diferencias fuera del campo de fuerza del cual extraen su valor. Por lo tanto, cabe aducir que las diferencias se constituyen dentro de los procesos de globalizacin (Lacarrieu, 2000: 4-5). El ser conscientes de este fenmeno complica nuestra interpretacin de los proyectos para apelar a lo local, pues nos percatamos de que la diferencia constituye el mecanismo o el recurso que permite la valorizacin, incluso en las iniciativas de la sociedad civil sin lazos directos con el mercado. Nos referimos aqu a la tendencia a la absorcin de aquellos movimientos que, como los sem terra en Brasil o los zapatistas en Mxico, procuran participar en la distribucin de bienes y servicios, sean

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Texto. Poltica Cultural Autor. George Ydice - Toby Miller estos del Estado, del mercado o de la sociedad civil. Pero existen, asimismo, movimientos de resistencia como las Madres de Plaza de Mayo en Argentina, que procuran rescatar o restaurar la memoria de aquello que el Estado y el mercado han hecho invisible y a lo cual la llamada sociedad civil no puede dar acceso mediante las estrategias de representacin prevalecientes. Para comprender esta situacin debemos considerar la Nueva Divisin Internacional del Trabajo Cultural. La idea de la NITC deriva de reteorizaciones de la teora de la dependencia econmica que siguieron al caos inflacionario de la dcada de 1970 (Miller et al., 2001). El desarrollo de los mercados de mano de obra y ventas, y el cambio de las sensibilidades relacionadas con el espacio, propio de la electricidad a las insensibilidades espaciales de la electrnica, condujeron a las empresas a considerar a los pases del Tercer Mundo no slo como abastecedores de materias primas, sino como determinantes indirectos del precio del trabajo, compitiendo entre ellos y con el Primer y Segundo Mundos por el empleo. Cuando la produccin se fractur transversal y continentalmente, este cambio rompi la divisin previa del mundo en un pequeo nmero de naciones industrializadas y una mayora de pases subdesarrollados. Folker Frbel y sus colaboradores denominaron al fenmeno la Nueva Divisin Internacional del Trabajo. As como la industria manufacturera abandon el Primer Mundo, del mismo modo se reubic la produccin cultural, aunque se lo hizo en gran parte dentro de las Economas de Mercado Industrializadas (EMI). Ello est aconteciendo en la produccin textual popular, en el mercadeo, en la informacin y la alta cultura, en las obras de edicin limitada, porque los factores de produccin, incluida la asistencia del Estado, atraen fuertemente a los productores culturales. Qu puede aportar este anlisis a quienes trabajan en los estudios poltico-culturales? Comenzamos aqu por las instancias de la msica, el cine y la televisin donde se materializan las crisis laborales, el Estado, la nacin, las entidades transnacionales y los rituales fronterizos que procuran separar la cultura del comercio y la nacin de la nacin. Tales instancias muestran la importancia de: 1) lo global como discurso; 2) las complejas especificidades de lo cultural y lo econmico; y 3) la necesidad de una mezcla de economa poltica y estudios culturales. En una era en que la msica, el cine y la televisin estn globalizados, la idea de que los espacios audiovisuales deberan ser responsables ante los pblicos locales, as como ante los accionistas ms lejanos es, sin duda alguna, poderosa. Las cosmovisiones eurocntricas dan por sentado la existencia de un Estado liberal que garantiza la ciudadana. Pero esto no ocurre en muchos, si no en la mayora, de los pases del mundo. Y cunto cabe esperar de las apelaciones de los ciudadanos a los gobiernos nacionales si: 1) por primera vez en la historia, el comercio entre las empresas supera el comercio entre los Estados; 2) la desregulacin produce la convergencia y colaboracin de los grandes capitalistas monoplicos; 3) los textos se disean con el propsito de trascender los lmites lingsticos y otras fronteras culturales; y 4) muchas sociedades niegan o limitan las demandas de la ciudadana? La ciudadana supone la vigilancia gubernamental de los derechos y responsabilidades. Acaso ello se aplica cuando est en operacin una NITC y las nicas alternativas parecen ser la desregulacin o la proteccin de las burguesas mediticas retrgradas? A quin recurrir cuando las importaciones televisivas silencian la tradicin dramtica local o cuando el espectador se siente desmoralizado por la manera en que se representan las minoras tnicas y sexuales o las mujeres

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Texto. Poltica Cultural Autor. George Ydice - Toby Miller dentro del llamado drama de la pantalla nacional o dentro de las redes de noticias del pas? En Mxico y Brasil hay una crtica creciente a los medios masivos nacionales debido a estas prcticas desnaturalizadoras, y los lugares para hacer algo respecto de estas inquietudes son predominantemente gubernamentales y transnacionales. Reconociendo, empero, que los medios masivos son cada vez ms internacionales, Garca Canclini y otros autores abogan por un espacio cultural latinoamericano (que privilegie lo audiovisual) donde, en toda iniciativa supranacional, se mantenga la participacin nacional para proteger los deseos de la produccin y el consumo locales sin ceder el control a las burguesas nacionales o internacionales. Qu significara esto, cuando Estados Unidos ya ha construido un sitio de esas caractersticas Miami sobre bases econmicas y no sobre un fundamento imperialista y anticultural? Por cierto, gran parte de la tendencia a ocuparse del ciudadano en la cultura popular es profundamente antidemocrtica, por cuanto lamenta la prdida de tiempos ms felices, cuando todo era estable y estaba resuelto y un patrimonio era, despus de todo, un patrimonio. Y al igual que su supuesto otro, el consumidor, el ciudadano constituye un tipo ideal. Pases como Francia y Australia estn abocados a mantener su produccin audiovisual local por razones democrticas, pero cuentan, asimismo, con medios masivos nacionales poderossimos que se benefician de la proteccin a las industrias culturales. Para eliminar estas contradicciones, favorecemos un enfoque de la ciudadana cultural asentado en la teora del valor del trabajo. Pues si se desea unir la economa y la textualidad de la pantalla es preciso entonces considerar la esfera del comercio y del trabajo. En otras palabras, defendemos un enfoque de la cultura basado en los cambios fundamentales acaecidos en la divisin del trabajo, as como en la salud psicolgica o en la conciencia nacional.

Miami, la msica y el entretenimiento

Comenzamos con la industria musical en Miami. En la actualidad, el extraordinario auge de la migracin latina a Estados Unidos significa una importante contribucin a la Nueva Divisin Internacional del Trabajo Cultural. Se trata de una espada de doble filo. Por un lado, debido a la discriminacin contra los latinoamericanos, muchos se sienten incmodos ante la amenaza que representa la lengua espaola para la hegemona del ingls como idioma nacional. Por el otro, el elevado nmero de hispanos en el pas y su contribucin econmica resultan atractivos tanto para el Estado cuanto para el mundo de los negocios. En esta seccin demostramos que el gobierno ha sido uno de los principales jugadores en esta fraccin de la NITC (un hecho que, como de costumbre, no se ha reconocido en el discurso meditico, donde todo se atribuye a la iniciativa privada). Miami tiene muchas atracciones para quienes procuran trabajar en el entretenimiento, en los nuevos medios masivos y en las empresas conexas que hacen negocios con Amrica Latina o proveen a los mercados latinos de Estados Unidos. Comparada con Latinoamrica, Miami ofrece: estabilidad econmica; la ubicacin ms conveniente en todo el hemisferio para quienes viajan tricontinentalmente en Amrica Latina, Europa y Estados Unidos; el ms bajo costo de vida de las mayores concentraciones de hispanos en Norteamrica (Los ngeles, Nueva York y Miami); excelentes comunicaciones y servicios postales; una masa crtica de compaas productoras y de servicios tecnolgicos a la produccin (estudios, laboratorios, instalaciones de posproduccin y distribucin);

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Texto. Poltica Cultural Autor. George Ydice - Toby Miller un elevado capital intelectual y artstico (compositores, arreglistas, productores, msicos, guionistas, diseadores, traductores, universidades y centros de capacitacin especializada); locaciones atractivas para cine, vdeo y fotografa; servicios auxiliares (contabilidad, publicidad, banca, abogaca, etc.); reducciones tributarias y otros incentivos gubernamentales para la produccin y el comercio, as como una vida cultural diversa (restaurantes, bares, clubes nocturnos, galeras, museos y playas). Adems, para muchas personas que se han reinstalado all, Miami tiene la atmsfera de una ciudad latinoamericana sin la delincuencia, la mugre y la disfuncionalidad infraestructural y con todas las ventajas de una ciudad del Primer Mundo (Granado, 2000; Casonu, 2000). La infraestructura de la msica y el entretenimiento ha crecido a tal punto que en Miami es posible encontrar cualquier servicio que a uno se le ocurra, desde productores, arreglistas, cantantes de acompaamiento, escritores, ingenieros de sonido, tcnicos y personal de cine y vdeo hasta msicos especializados. Por ejemplo, adems de Criteria and Crescent Moon Studios, los Estefan piensan invertir cien millones de dlares en la construccin de estudios cinematogrficos y de grabacin, denominados, de un modo un tanto grandilocuente, Studio City (Studio City, 1998; Comras, 1998). Desde mediados de la dcada de 1990, la msica latina ha experimentado un vigoroso crecimiento, no visto en ningn otro segmento del negocio de la msica, con un salto de un 12% de 1998 a 1999. La enrgica performance de la msica latina en Estados Unidos es, segn Hilary Rosen, presidente y directora ejecutiva de la Asociacin de Industrias de la Grabacin de Amrica (RIRA), un complemento de los fenmenos Ricky Martin/Jennifer Lpez, dado que las recientes grabaciones en ingls de estos artistas no se han clasificado como latinas (citado en Cobo, 1999). Tan slo en Miami Beach se han establecido ms de 150 compaas de entretenimiento en los ltimos cinco aos (Lepra, 2000). Casi la mitad de esas firmas (entre ellas SONY, EMI, Starmedia, MTV Latin American, WAMI TV) se concentran en un paseo comercial de cinco manzanas de largo Lincoln Road, rodeado de tiendas, restaurantes, teatros y galeras de arte (Potts, 1999). El crecimiento fue tan rpido que desde septiembre de 1990 hasta marzo de 2000 se abrieron all otras 28 compaas. Estas firmas dedicadas a los nuevos medios masivos proporcionan pelculas, televisin, discos compactos, juegos interactivos, teatro y sitios de Internet (Gabler, 2000). En rigor, toda esta actividad ha significado un fuerte estmulo para la industria de la construccin. Por ejemplo, el promotor del desarrollo urbanstico, Michael Comras, apost a la continua prosperidad de la industria del entretenimiento en Miami formando una divisin especial dentro de los Miami International Studios para alentar el traslado de las compaas desde Los ngeles y Amrica Latina a Miami y, en particular, a sus propios edificios (Comras, 1998). La sinergia de toda esta actividad convierte a Miami en una de las ubicaciones ms atractivas para las oficinas centrales de las punto com que aspiran a irrumpir en los mercados latinoamericanos y a especializarse en la informacin y la asesora respecto del entretenimiento o las finanzas. Por ejemplo, AOL Latin America, Eritmo.com, QuePasa.com, Yupi.com, Elsitio.com, Fiera.com, Aplauso.com, Starmedia.com, Terra.com y Artistsdirect.com ofrecen informacin musical y descarga de msica y servicios tales como la creacin de pginas web para msicos; Subasta.com proporciona subastas en lnea; Sports Ya.com y Total-sports.com, noticias y comercio electrnico deportivos; R2.com se ocupa del mercado de futuros, y Consejero.com y Patagon.com brindan transacciones burstiles en lnea (Spanish-language Web Sites Specialize.). Estas nuevas empresas apuestan a que en Amrica Latina el mercado de Internet crecer exponencialmente, segn estudios de mercado como el International Data Corp, que prev 19

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Texto. Poltica Cultural Autor. George Ydice - Toby Miller millones de suscriptores para 2003 (Graser, 1999). Se supone que en Brasil habr 30 millones de usuarios en 2005 (DaCosta, 2000). Puesto que se prev que Internet revolucionar la industria del entretenimiento, se han invertido enormes sumas de dinero como parte de una estratagema darwiniana de supervivencia. El Grupo Cisneros invirti ms de 200 millones de dlares en su asociacin a partes iguales con America Online, y solamente para lanzar su sitio en Brasil gast 11 millones de dlares en un bombardeo meditico que presentaba al actor Michael Douglas (Faber y Ewing, 1999: 46, 48). De manera similar, StarMedia recaud 313 millones de dlares en donaciones pblicas en 1999, gran parte de las cuales se usarn para comercializacin y adquisiciones (que se estima producirn una prdida de 150 millones en 2001 (Garca, 1998). Quiz la fusin y la compra ms espectacular sea el convenio entre Telefnica, la corporacin de telecomunicaciones mundiales de Espaa, y Bertelsmann, el conglomerado de medios globales de Alemania, para darle un estmulo a Terra, el proveedor de servicios de Internet de Telefnica, adquiriendo Lycos y fusionndose con l (Carvajal, 2000). Esta es la primera compra de una de las ms grandes compaas estadounidenses de Internet por una corporacin europea. Aunque se espera que Terra obtenga considerables ganancias en Amrica Latina, se trata, empero, de una iniciativa global con una actividad importante tanto en Europa como en Estados Unidos. Miami, fcilmente accesible a estas tres regiones, es el sitio ms conveniente para su oficina central. Juntas, esas compaas han separado una zona de Miami Beach, denominada hoy Silicon Beach, valindose de una actividad empresarial y corporativa dependiente de las iniciativas gubernamentales (poltica cultural). Miami ha pasado a ser el tercer centro de produccin audiovisual ms importante de Estados Unidos, despus de Los ngeles y Nueva York (LeClaire, 1998), y tal vez el ms importante para Amrica Latina. Ello no se logr por casualidad ni por su ubicacin conveniente, sino a travs de una poltica muy deliberada. Considrese cmo Miami Beach ha sabido granjearse las simpatas de la industria. La Zona Empresarial de Miami Beach ofrece incentivos a los negocios que se expanden o se instalan all; dichos incentivos incluyen descuentos tributarios a la propiedad y al salario de los residentes de la zona, as como reembolsos del impuesto a las ventas. El Programa de Subvenciones para la Renovacin de Fachadas ofrece ayuda monetaria a los negocios que cumplen con los requisitos para restaurar los frentes de las tiendas y corregir las infracciones al cdigo de interiores (City of South Miami Beach). Como consecuencia de esta actividad promocional, las industrias del entretenimiento en Miami produjeron alrededor de 2000 millones de dlares en 1997, ms que cualquier capital del entretenimiento en Amrica Latina, y cuentan con una fuerza laboral de 10.000 empleados (Garca, 1998; Martin, L., 1998). En noviembre de 1998, el volumen se haba incrementado a 2500 millones (Leyva, 2000). Asimismo, otros condados de Miami estn renovando sus iniciativas para captar a las industrias del entretenimiento. A fin de contrarrestar las dificultades con que tropiezan los productores y las compaas cinematogrficas en su trato con la complicada burocracia de los numerosos municipios de la zona, cada uno de los cuales tiene su propio reglamento, Jeff Peel, comisionado del Cine de Miami-Dade, est liderando una iniciativa, que incluye a sus pares de otros municipios, para cambiar la burocracia y atraer ms compaas de cine y televisin a Florida del Sur (Jackson). La importancia del entretenimiento en Miami se debe a que esta suministra la mayor parte de la programacin no slo para el mercado latino de Estados Unidos, sino tambin para una porcin creciente del mercado de Amrica Latina. En Miami, el entretenimiento y los nuevos medios masivos se estn expandiendo a los mercados mundiales (Boggie-Woogie).

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Texto. Poltica Cultural Autor. George Ydice - Toby Miller El hecho de que la zona ms grande de libre comercio de Estados Unidos est ubicada en los alrededores del aeropuerto de Miami, atrajo a ms de 200 empresas especializadas en comercio internacional, a partir de la dcada de 1980. Dupont, por ejemplo, prefiri Miami como centro regional de operaciones por sobre Ciudad de Mxico, San Jos, Bogot, Caracas, San Pablo, Ro de Janeiro, Buenos Aires o San Juan (Grosfoguel, 1994: 366-67). Para Nstor Casonu, un argentino que se mud de Buenos Aires a Miami en calidad de director general regional de EMI Music Publishing, Miami le ha dado ms ventajas comerciales que Buenos Aires u otras ciudades latinoamericanas, a las que puede acceder fcilmente desde el Aeropuerto Internacional de Miami. El entretenimiento y el turismo se nutren recprocamente. La masa crtica de compaas del entretenimiento situadas en South Beach la ha transformado en uno de los principales paseos para la gente bella y para quienes se desviven por verla. A principios de la dcada de 1990, siguiendo a Versace y a todo el glamour de las celebridades de la moda y del entretenimiento, la gente bella vino a la ciudad, y, como explica Neisen Kasdin, alcalde de South Miami Beach, todos queran estar a su alrededor. Estos fenmenos produjeron de consuno una sinergia que increment en progresin geomtrica la creacin incesante de nuevos negocios en modelaje, nuevos medios de comunicacin, difusin televisiva y radial y comercio electrnico (citado en Kilborn, 2000). Y, ciertamente, este Hollywood del Este o Hollywood latinoamericano dio origen a una publicidad autocelebratoria encarnada en Miami Mix de Williams Smith, producido por Emilio Estefan en Crescent Monn que tergiversa los conflictos locales pero capta el espritu y, sin duda, parte de la realidad de lo que hace a Miami tan dinmica a comienzos del siglo XXI. Esta publicidad promocional y la realidad comercial que se corresponde ampliamente con ella, junto con los incentivos de Florida del Sur, proporcionan el mejor fundamento para las estrategias de los lderes empresariales y la poltica de ubicar el Centro de Integracin Hemisfrica en Miami. Como dice la retrica, slo en Miami hay representantes importantes de cada pas de la regin. Adems, Florida enva el 48% de sus exportaciones a Amrica Latina, la mayora de las cuales viaja a travs de Miami. Segn Luis Lauredo, embajador de Estados Unidos ante la Organizacin de Estados Americanos (OEA), Miami es una mezcla de lo mejor de las culturas de las Amricas, tanto la del Norte como la del Sur. En cuanto centro del comercio, la tecnologa y las telecomunicaciones, cuyo personal es, como mnimo, bilinge, cuenta con una ventaja comparativa. Se espera que esta ventaja aumente con la expansin de su capital intelectual, principalmente a travs de la inmigracin, pero tambin de programas de capacitacin cuyo blanco son instituciones como la Universidad de Miami (UM) y la Universidad Internacional de Florida (FIU). Si en la FIU se gradan ms estudiantes hispanohablantes que en cualquier otra universidad de Estados Unidos, ello no significa una preocupacin por los latinos debido a su condicin de minora desamparada, sino, ms bien, una estrategia para reforzar los sectores comerciales y la alta tecnologa. Esta estrategia es el resultado de observar que, tal como dijo el presidente de la FIU, los ms dinmicos centros urbanos tecnolgicos y econmicos estn vinculados con las universidades ms importantes dedicadas a la investigacin (Rivera-Lyles, 2000). Puesto que en Miami se realizan las reuniones cumbre de los negocios y del comercio, se la considera una suerte de Bruselas del Nuevo Mundo. Si el Tratado de Libre Comercio de las Amricas (FTAA o ALCA en espaol) se situara en Miami, donde se efectuaron negociaciones durante el ltimo par de aos y en cuyo International Hotel se alojaron provisoriamente sus oficinas centrales, es probable que la OEA y el Banco Interamericano de Desarrollo (BID) se trasladasen a

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Texto. Poltica Cultural Autor. George Ydice - Toby Miller esa ciudad. Esta oportunidad le permitir a Miami redefinirse cuando se levante el embargo a Cuba, y el turismo, todava la industria ms importante de la ciudad, se trasvase a la isla. La instalacin de una masa crtica de compaas de comunicaciones y de Internet es ya un paso en esa direccin (Katel, 2000). Miami ya no es una ciudad exclusivamente cubana, pues en la actualidad hay cientos de miles de inmigrantes de Nicaragua, Repblica Dominicana, Colombia, Venezuela, Argentina, Brasil y otros pases. Aunque algunos estuvieron all unos pocos aos, cuentan ya con festivales nacionales. El primer festival de Argentina, realizado en mayo de 1999, atrajo a 150.000 personas. Varios cientos de miles de colombianos provenientes de Miami, de otras partes de Estados Unidos o de su tierra natal colmaron el Tropical Park, el 17 de julio de 1999. Si bien muchos han migrado por necesidad econmica o por razones polticas, muy pocos lo hicieron para trabajar en las industrias del entretenimiento y en los nuevos medios de comunicacin. Algunos, sin embargo, lo han hecho por ambas razones: la actriz de telenovelas Alejandra Borrero y el animador de talk-shows, Fernando Gonzlez Pacheco, se fueron de su pas por temor de ser secuestrados por las guerrillas y se instalaron en Miami, donde pudieron continuar haciendo televisin (Rosenberg, 2000). Estos nuevos inmigrantes no se ajustan ni al paradigma aislacionista ni al de la poltica de la identidad, familiares a los estudiosos norteamericanos de la raza y la condicin tnica. Aunque mantienen lazos con su tierra natal y viajan a ella con frecuencia, tambin han desarrollado un nuevo espritu de pertenencia a la ciudad. La investigacin de Daniel Mato sobre la industria de la telenovela indica que muchos de los recin trasplantados se sienten cmodos al reflejar la realidad de los inmigrantes latinoamericanos en Estados Unidos (Ydice, 1999; Mato, 1998). Algunos han desarrollado un nuevo sentido de ciudadana cultural y procuran robustecer las instituciones culturales locales. A diferencia de la mayora de los inmigrantes latinoamericanos y de las minoras latinas en otras ciudades estadounidenses, la generalidad de las 50 personas entrevistadas en marzo de 1999 caracteriz a Miami como una ciudad abierta que acepta a los nuevos migrantes. No todos los recin trasplantados pertenecen a Amrica Latina; muchos se han mudado all procedentes de Europa o de otras partes de Estados Unidos con el objeto de aprovechar las oportunidades que les ofrece Miami. Se reconoce que el entretenimiento, los nuevos medios de comunicacin, el diseo, la moda, el turismo y las artes estn contribuyendo a transformarla, a darle la sofisticacin que nunca antes haba tenido. Y los funcionarios a cargo de la poltica cultural de Miami exhiben en la vidriera esta imagen multicultural. La cultura desempea en Miami el papel de creador de innovaciones. En efecto, la Coordinacin para la Industria del Entretenimiento de Miami Beach fue transmutada en la Oficina de Negocios y Desarrollo Econmico (Leyva, 2000). Ello ocurri porque los mercados y la identidad van de la mano en el multiculturalismo de inflexin latina de Miami. Los efectos de toda esta produccin latina en una ciudad de Estados Unidos, al margen de cun latinizada est, interesan a muchos latinoamericanos, temerosos de que las culturas nacionales y locales sean homogeneizadas por la Miami sound machine, una de las razones que explican por qu aun los artistas mediticos de izquierda que trabajan con el Mercosur estn tratando de crear un mercado regional viable (vase el captulo 5). Pero la hibridacin y la transculturacin son las cualidades esenciales de la msica pop en todas las capitales latinoamericanas del entretenimiento (Ydice, 1999). Los resultados no se traducen en una uniformizacin de la msica sino, por el contrario, en su pluralizacin, discernible en el rock de grupos como La Ley y Man, de Chile y Mxico, respectivamente, o las

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Texto. Poltica Cultural Autor. George Ydice - Toby Miller msicas tnicas de Olodum y Afro-Reggae, respectivamente de Salvador y Ro de Janeiro (Brasil). Adems, hay un flujo constante de la msica latinoamericana a Miami a travs de los msicos que van all a producir sus grabaciones y de las influencias que arreglistas y productores introducen en sus obras. Este nfasis en los mercados del gusto local se refleja cada vez ms en la estructura organizacional de algunas compaas del entretenimiento, especialmente las ms locales. Mato seala que algunas firmas productoras de telenovelas y series estn vendiendo formatos modulares pasibles de ajustarse a las caractersticas demogrficas del pblico de diferentes localidades (1998: 6). Algo similar ocurre hoy en la reorganizacin corporativa de MTV Latin America. Cuando MTV Latin America comenz con una seal para toda Amrica Latina en 1993 y otra para MTV Brasil, la programacin y comercializacin se hacan exclusivamente en la oficina de Miami. En 1996, dio el primer paso hacia la regionalizacin duplicando las seales hispanoamericanas: la del norte, centrada en Ciudad de Mxico y la del sur, en Buenos Aires. En 1999, empieza a producir programas regionales, atenindose a la mxima Yo quiero mi propia MTV. Ms que homogeneizacin, lo que quiere una corporacin global como MTV es pertinencia local en todos sus emplazamientos geogrficos. El siguiente paso ser establecer oficinas completas de programacin, produccin y mercadeo en veintids pases. Su centro de operaciones permanecer en Miami, pero el contenido ser ms flexible y nmada, por cuanto los gerentes y productores se desplazarn o comunicarn a la oficina de Miami desde las localidades latinoamericanas, y viceversa (Zel, 2000). Mientras Hollywood ejemplifica la nueva divisin internacional del trabajo cultural manteniendo el control sobre todas las operaciones, pese a los territorios geogrficamente fragmentados, las industrias del entretenimiento latinas, aunque no exactamente contrahegemnicas, cuentan con modalidades de produccin y distribucin que no estn completamente, y tal vez ni siquiera considerablemente, en manos de empresas norteamericanas. Este ltimo aserto exige analizar el estatuto de empresas como Sony o el Grupo Cisneros cuando estn situadas en Estados Unidos. De acuerdo con Carlos Cisneros, director ejecutivo de Cisneros Television Group (CTG), una subsidiaria de Cisneros Group of Corporations (CGC) que pas de Caracas a Miami en 2000, Miami se est convirtiendo en una ciudad mundial de la produccin [...] ya no limitada por la regin (citado en Moncrieff Arrarte, 1998). Esto es, la reubicacin en Estados Unidos, y especialmente en Miami en el caso del entretenimiento latino, permite a las empresas de otros lugares usar a este pas como trampoln para extender su alcance mundial. El CTG es (o era) una empresa latinoamericana que se ha apartado de toda produccin y distribucin de mercancas para concentrarse en los medios masivos, lo cual aumenta las probabilidades de penetrar en Estados Unidos, o al menos as lo consideran sus ejecutivos. De hecho, se propone hacerlo culturalmente. Gustavo Cisneros, director ejecutivo del CGC, sostiene que la cultura latinoamericana ha invadido realmente Estados Unidos [...] Nuestro contenido local va a tener xito en ese pas. Lo planeamos de esa manera. De modo que me pregunto quin est invadiendo a quin (citado en Faber y Ewing, 1999: 52). Se trata de una ilusin o de la manifestacin de algo ms? Como complemento de la Nueva Divisin Internacional del Trabajo Cultural, es preciso concentrarse tambin en el establecimiento de nuevas redes y asociaciones internacionales de produccin cultural, que pueden tener sus oficinas centrales en sitios como Miami, pero estructurarse asimismo como un archipilago de enclaves que atraviesen los mundos desarrollado y en desarrollo. Tiene alguna importancia, sobre todo para los consumidores pobres de esa produccin cultural, si es Hollywood o son los

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Texto. Poltica Cultural Autor. George Ydice - Toby Miller directores ejecutivos latinos los que cosechan las ganancias? S, por dos razones. En primer lugar, la reubicacin en Estados Unidos significa que esas compaas y la mano de obra intelectual y cultural inmigrante que contratan pagan menos impuestos en sus pases de origen. Por qu Buenos Aires o Bogot no deberan aumentar su base impositiva tal como lo hace Miami? En segundo lugar, el hecho de que los ejecutivos, productores y organizadores latinoamericanos produzcan una cultura que le habla a la gente a lo largo y a lo ancho del subcontinente, aunque esa produccin se lleve a cabo en Miami, s cambia las cosas. Las industrias de la cultura, escribe Mato, no son tanto desterritorializadoras como transterritoriales (1998: 4, 6). Quizs el problema resida menos en la transterritorializacin que en los diversos medios por los cuales esas industrias producen o, mejor an, extraen valor. En el captulo 5 examinamos la sugerencia de Octavio Getino para incentivar la produccin y distribucin regional en el Sur y para establecer una legislacin regulatoria que permita a los pases de Amrica Latina y a los pactos regionales obtener una porcin mayor del valor que actualmente transfieren a las empresas en Miami. Sabemos que la globalizacin de la industria implica la reconfiguracin de la fuerza laboral, un hecho que tal vez podra dar a nuestros anlisis un slido respaldo material. Nuestra tarea consistir en exponer las contradicciones que se hallan en el centro de la retrica del ciudadano-consumidor, as como luchar por formas de intervencin democrticamente responsables. El teln de fondo es, necesariamente, nuestra conciencia de una Nueva Divisin Internacional del Trabajo Cultural y el complejo juego que se produce entre los derechos culturales de los movimientos sociales y la mercantilizacin. En lo que resta del captulo, aplicamos estos preceptos a los casos donde hay una mayor subvencin pblica del cine, sea por razones poltico-culturales o comerciales. Ciertamente, esos ejemplos cuentan con una historia mucho ms larga que la versin comprimida y sumamente dctil de Miami. Pero cada uno de ellos depende, al igual que Miami, de la NITC.

Australia: la economa cultural mixta

Australia ha gozado de un rgimen capitalista liberal de colonos blancos ms o menos estable desde su independencia en 1901. En esa poca, los pueblos aborgenes ya haban sido sometidos a la desposesin y a la dominacin y se haba incorporado a la clase obrera blanca a travs de un ala poltica parlamentaria. Australia tiene tanto las desigualdades estructurales como el ingreso y el seguro mdico relativos que padecen los occidentales blancos debido al asistencialismo capitalista del Primer Mundo, luego de la Segunda Guerra Mundial. En Australia, la actitud asistencialista se mezcl con una asociacin sumamente utilitaria entre el Estado y el capital. El enfoque de la propiedad pblica y privada, centrado en la economa mixta, produjo un amplio sistema de radio y televisin (cientos de estaciones de radio, cinco canales de TV nacionales y opciones satelitales y por cable, en un pas con slo 19 millones de habitantes y un tamao equivalente a la parte continental de Estados Unidos). El mbito del cine tuvo, empero, un xito menos consistente. Durante el perodo del cine mudo y hasta la dcada de 1940, la industria cinematogrfica australiana produjo muchos largometrajes, pese a las numerosas importaciones norteamericanas y britnicas y a una estructura nacional monoplica. Pero la industria qued prcticamente diezmada en el perodo posterior a la guerra, cuando las importaciones inundaron el mercado y la asistencia estatal ya no era asequible. El hecho inquiet seriamente a los intelectuales australianos, quienes juzgaban la dependencia de los dos mayores productores de cultura popular en lengua inglesa

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Texto. Poltica Cultural Autor. George Ydice - Toby Miller como un signo de inmadurez nacional (Estados Unidos y Gran Bretaa compartan las prebendas en lo concerniente a los dramas televisivos, los libros y la msica). Las importaciones norteamericanas predominaban en el mbito flmico. En Australia, no se hicieron largometrajes entre 1958 y 1966 y slo unos pocos entre 1950 y 1970, aunque se rodaron documentales del gobierno a lo largo de la centuria. Dos decenios de crtica cultural nacionalista ayudaron eventualmente a obtener el apoyo gubernamental, junto con la aparicin de dirigentes polticos que deseaban estampar el sello de la australianidad en su imagen pblica, especialmente el primer ministro liberal (conservador) John Gorton (1966-71) y el primer ministro del Partido Laborista Australiano (socialdemcrata) Gough Whitlam (1972-75). Por lo general, se considera que el punto de partida de esta crtica fue el ensayo de Tom Weir. En 1958, en un famoso artculo aparecido en una revista y titulado No Daydreams of Our Own: The Film as Nacional-Self-Expression, el autor se refera al drama en la pantalla como el medio ms relevante para intensificar el sentimiento de comunidad en el pueblo, aportndole el reconocimiento, que Herman Melville quera brindar cuando su pas era todava una cultura dependiente [...] [El cine] permite poner los propios pies en la tierra. El mundo del quehacer cotidiano se integra al mundo de la imaginacin de cada uno [...] El hecho de que prcticamente no haya pelculas indgenas es tpico de la personalidad subdesarrollada de nuestro pueblo [los australianos]. Irnicamente, el mismo Melville se haba opuesto enrgicamente a la devocin incondicional del establishment literario norteamericano por todo lo ingls, especialmente por Shakespeare, manifiesta desde principios a mediados del siglo XIX. Melville puso en tela de juicio la compatibilidad de esta cultura importada, servilmente eurocntrica, con la necesidad de introducir el republicanismo en la literatura. Sin embargo, en su obra hay numerosos tropos que revelan su deuda con Shakespeare (Newcomb, 1996: 94). Esa mezcla de endeudamiento y resentimiento caracteriza la relacin de la cultura de importacin con la de exportacin, una relacin que opone el gusto al dominio y la eleccin del mercado al control cultural: dos antinomias desafortunadas. En la coleccin que edit sobre Australia's First Ten Years of Television [Los primeros diez aos de la televisin australiana], una dcada despus de publicado el ensayo de Weir, el periodista Mungo MacCallum afirm lo siguiente: El drama forma parte de la cultura comunitaria tanto como el deporte. En su radio de accin, desde la banalidad hasta la excelencia, nos refleja, nos ayuda a conocernos a nosotros mismos y difunde la informacin al resto del mundo. Una comunidad sin arte dramtico est subdesarrollada o mutilada. Tras el advenimiento de la televisin australiana, el antiguo productor de radio y futuro productor de dramas audiovisuales, Hector Crawford, breg pblicamente por la proteccin del drama televisivo local como una manera de constituir la conciencia de la identidad nacional y el orgullo por nuestra nacin, as como el respeto a las propias ideas y patrones culturales (citado en Moran, 1985: 95-96). Segn lo sugieren estos comentarios, los intereses comerciales australianos se entremezclan con la misin cultural tanto de los entes reguladores como de las difusoras estatales. En las audiencias para otorgar licencias realizadas antes de la introduccin de la televisin en Australia en 1956, se dio por sentado que no habra ms de ocho o nueve horas semanales de programacin extranjera en los canales comerciales. Pero hacia el fin del primer ao de operaciones, los adelantos

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Texto. Poltica Cultural Autor. George Ydice - Toby Miller tecnolgicos implicaban que las series televisivas estadounidenses se hallaban disponibles en flmico. Esos programas ya haban compensado sus costos locales y, por tanto, su precio internacional era muy elstico. Sin embargo, el nmero de televidentes disminuy hacia principios de la dcada de 1960, cuando las redes inundaron el mercado con materiales de Estados Unidos. Si bien el nmero absoluto de espectadores continu aumentando con el crecimiento de la poblacin y con la distribucin de aparatos de TV, el tiempo pasado frente a la pantalla estaba disminuyendo. Los anunciantes reconsideraron su alejamiento de la prensa y la radio. Cuando se aliaron para conseguir la licencia de un tercer canal comercial en 1963, ello condujo a un dficit del producto popular norteamericano. Los canales comerciales buscaron una alternativa al rpido estancamiento provocado por las importaciones, al tiempo que el Comit Selecto del Senado de 1963 exiga la exportacin de textos audiovisuales australianos a la televisin del Sudeste asitico, con el propsito de exhibir y promocionar la nacin. Valindose de una estrategia que consolid estas influencias, la emisora pblica comenz a exhibir ms obras dramticas locales con una mejora proporcional en los ratings. En 1966, se impuso a los canales comerciales un cupo de 30 minutos por semana dedicados al material producido en Australia, lo cual institucionaliz lo que ya estaban configurando las fuerzas del mercado. Esos argumentos a su vez se nutran en la renovada exigencia de apoyar el cine. En 1965, Sylvia Lawson abog por la posibilidad de reconquistar, para el largometraje australiano, el perodo idlico del neorrealismo de la dcada de 1920. Hizo referencia a la identidad que solamente la propia cinematografa puede conferirle a una comunidad. Hoy, cuando la mayora de nuestras diversiones se elaboran y envasan en otras partes, probablemente necesitemos esa identidad ms que nunca (Not for the likes of us, 1985: 154-55). Esta postura subrayaba que el pblico australiano en su conjunto padeca de una suerte de carencia cultural. Quienes contaban con capital cultural migraban para proseguir sus carreras en mbitos ms sofisticados, donde sin duda se reconoceran sus mritos (O'Reagan, 2001: 32). En 1969, la Comisin Cinematogrfica del Consejo Australiano para las Artes le comunic al gobierno que la urgencia de una subvencin pblica era evidente de por s debido a la necesidad de Australia de interpretarse a s misma ante el resto del mundo (Interim, 1969: 171). Phillip Adams, periodista, directivo y productor de publicidad, habl de la necesidad de soar nuestros propios sueos, e hizo especial referencia a una famosa tira cmica de la poca de la guerra de Vietnam, en la cual apareca una familia australiana mirando un programa de TV donde se anunciaba la oportunidad de que esta noche sus propias emociones sean experimentadas por expertos norteamericanos. En la actualidad, el crtico John McLaren sostiene que el argumento ms importante para apoyar [...] el cine y la televisin australianos es entablar un dilogo permanente entre nosotros, si vamos a comprendernos y a comprender el lugar que ocupamos en el mundo (los mtodos para inscribir la incompletitud tica y la lealtad). A principios de la dcada de 1970, la ayuda sistemtica del Estado al cine de ficcin lleg a travs del financiamiento pblico de los filmes seleccionados por los culturcratas para estimular una reactivacin a la cual segn se pens entonces se sumaran los intereses privados. Pero hacia el fin de la dcada, resultaba evidente que la industria no haba atrado a los empresarios, y que los temas elevados elegidos por los culturcratas estaban perdiendo su pblico. Tanto la poltica industrial como la poltica textual necesitaban una reforma. La idea era armonizarlas mediante una legislacin tributaria para permitir reducciones masivas al dinero privado, una idea supuestamente

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Texto. Poltica Cultural Autor. George Ydice - Toby Miller ms acorde con el gusto del pblico. Mientras tanto, la ayuda directa del Estado a la cultura cinematogrfica y a los proyectos menos comerciales servira de apoyo a las nuevas e innovadoras iniciativas que abordaban directamente las inquietudes culturales. Pero en vez de articular ms estrechamente la industria con su pblico, las generosas exenciones impositivas generaron un nuevo tipo de intermediario. Se rodaron incontables filmes sin preocuparse por garantizar su exhibicin y mucho menos la aprobacin del pblico. El verdadero pblico eran los dentistas, mdicos y abogados, quienes reparaban ms en la perspectiva de evitar gravmenes que en los guiones. En 1988, el gobierno volvi al modelo de la inversin directa, pero en coordinacin con el capital, incluidas las fuentes extranjeras (Jacka, 1997: 82-85, 88). El sistema se haba transformado en un modelo de economa mixta, al igual que la radio y la televisin australianas, con un sector nacional y un sector local privado y en cadena. La competitividad y la mercantilizacin se inscriben en los organismos pblicos y en las regulaciones respecto del contenido, y se impone el requisito de destacar la cultura nacional como condicin necesaria para subvencionar los intereses comerciales (O'Reagan, 2001: 15). El sistema estatal tiene su punto de inflexin en el capitalismo, y el sector privado tiene su punto de inflexin en el servicio pblico. Qu significa esto en trminos textuales? Desde el ensayo fundacional de Weir, el nacionalismo cultural de la pantalla australiana fue extraordinariamente constante en su temtica, y su presupuesto crucial ha sido la incompletitud tica. En 1989, el dramaturgo David Williamson, en calidad de presidente de la Guilda de Escritores Australianos, escribi lo siguiente para el diario nacional The Australian: No es para proteger una industria o incluso un empleo por lo que resulta tan importante el contenido de la televisin comercial, sino para proteger la cultura australiana. Cuando ramos nios, crecimos considerndonos exiliados de la vida real, la que slo aconteca en el resto del mundo. Esto no es lo que queremos hoy para nosotros ni para nuestros hijos. En su historia del drama televisivo australiano, Albert Moran nota una inconsistencia entre la australianidad movilizada en la subvencin y regulacin de la pantalla y la retrica de los productores y escritores, contrapuesta a los textos dramticos mismos. En el primer caso, el gran juego se entiende como la capacidad de la ficcin para despertar una conciencia multifactica del pas y de su pueblo. Pero el producto real se concentra de un modo monomanaco en las familias nucleares blancas, heterosexuales y de clase media. Las especificidades de Australia en trminos de geografa, demografa, historia y relaciones sociales se marginan (Moran, 1985: 11). El proteccionismo y la subvencin estatal han suministrado cordones sanitarios a una poltica cultural muy conservadora, excepto en la red multicultural financiada por el Estado y la publicidad: el Special Broadcasting Service [el Servicio Especial de Difusin Televisiva], que, junto con la ABC atraen a menos del 20% de los espectadores (Cunningham y Flew, 2000: 239). Se ha aplicado la gubernamentalidad, pero generalmente se lo ha hecho dentro de una visin homognea del pueblo. Sea como fuere, veinte aos despus de haber dado su fruto las reiteradas demandas de contar con industrias audiovisuales locales, todava es posible que un texto acadmico clave sobre el largometraje australiano se refiera a la multifactica dependencia de ese pas con respecto a Hollywood en los siguientes trminos: Ellos piensan que ocupan el segundo lugar en sus propios mercados y en su propia cultura, obligados a juzgar a posteriori lo que debera ser su autntica

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Texto. Poltica Cultural Autor. George Ydice - Toby Miller cultura indgena (Dermody y Jacka, 1988: 20). Para Lawson, el pas sigue siendo una colonia de Hollywood (General, 1985: 6). Por qu? Las presiones comerciales para hacer obras dramticas que puedan venderse en otras partes reduce la exigencia de un abordaje cultural especfico (la fuerza de la NITC). Y Australia es reconocida internacionalmente por su capacidad de hacer cine y televisin de bajo presupuesto, de modo que muchos europeos la consideran el paradigma de cmo no usar fondos pblicos [...] para producir palimpsestos exportables (por lo baratos) del material de relleno de la TV estadounidense al mnimo denominador comn (Cunningham y Flew, 2000: 240). Esas cuestiones se abordan en la pelcula Newsfront (1978), donde se cuenta la historia de dos compaas rivales dedicadas a los noticiarios cinematogrficos y su cobertura de los temas de actualidad en la Australia de la dcada de 1950. Hacia el final del filme, el expatriado Frank Maguire regresa tras haber pasado un tiempo en el extranjero y habla con un marcado acento norteamericano. Ha vuelto para poner trmino a la relacin con su hermano Len una relacin del tipo Can y Abel, para matarlo no por la fuerza, sino con la amabilidad propia de una cultura de exportacin. Len ha permanecido en la compaa local. Frank le ofrece un empleo en una serie de televisin financiada por capitales de Estados Unidos y que se rodar en Australia con iconografa norteamericana. Len se siente tentado ante la perspectiva de estar a cargo del plat, pero no lo convencen los prerrequisitos norteamericanos con respecto a los temas, ni se deja impresionar por la insistencia de Frank de que ser una serie en definitiva australiana por el mero hecho de haberse filmado all. La crisis de conciencia que sufri Len en la dcada de 1950 se multiplic cuando Australia devino un sitio clave en el extranjero para la produccin audiovisual estadounidense conforme a la NITC, con instalaciones y recursos diseados para producir un cine nacional incorporado dentro del Hollywood offshore. Irona de las ironas, el director de Newsfront, Phil Noyce, hoy hace pelculas hollywoodenses de aventura y accin (tales como Patriot Games y El Santo). Un moderno beneficiario de la Nueva Divisin Internacional del Trabajo Cultural, se ha convertido en el estereotipo de su propio texto! Hacia fines del decenio de 1980, el entonces Tribunal Australiano de Teledifusin [Australian Broadcasting Tribunal] (ABT) reconsider el drama televisivo a travs de lo que se conoci como la mirada australiana, la cual favoreca los signos del lugar, el acento y el idioma, o las modalidades ms difusas, pero no menos vvidas, de conectarse con el inconsciente o "imaginario" social de una subcultura especfica (Jacka, 1997: 126). En vez de utilizar los ndices de produccin el locus del control creativo como medio de determinar la australianidad del drama, el ABT prefiri confiar en los indicadores de la pantalla: el tema, la perspectiva y el personaje. Muchos crticos culturales y autoridades responsables de la poltica temieron que el carcter disruptivo, la novedad y el potencial autoconfigurador del drama televisivo se perdieran en una propuesta de esa ndole. Les preocupaba que un panaustrialianismo constituido a partir de protocolos esencialistas impidiera el surgimiento de intereses polticos locales, que, segn se pensaba, fluan mgicamente de la participacin del equipo de produccin australiano. La hiptesis esencialista, que impuls la propuesta del localismo por parte del ABT, presupona una calibracin empricamente no corroborada entre los ndices textuales y la realidad australiana. Al mismo tiempo, un modelo puramente industrial, no textual, de acuerdo con la produccin migrante y el

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Texto. Poltica Cultural Autor. George Ydice - Toby Miller argumento de Newsfront, puede producir textos claramente no australianos, respaldados financieramente por una presuposicin localista. Kangaroo (Lewis Milestone, 1952) y The Return of Captain Invencible (Philippe Mora, 1983) constituyen casos lmite cronolgicos y conceptuales de la inversin audiovisual estadounidense en la industria cinematogrfica australiana. Kangaroo fue el primero de varios largometrajes de Hollywood rodados en Australia durante el decenio de 1950. La Twenteth Century Fox envi personal y la mayora del elenco porque sus reservas de capital en Australia se haban congelado para impedir que las divisas extranjeras abandonaran el pas. El rodaje se llev a cabo en Zanuckville, servilmente bautizada en honor del presidente del estudio. El filme, un western basado en meras frmulas, era un fracaso, pero la necesidad de usar ese dinero fue probablemente la nica razn para realizarlo. Tres dcadas ms tarde, Captain Invencible represent otro de los resultados de un Estado que determina las condiciones de la realizacin cinematogrfica extranjera. En razn de los incentivos tributarios cuya finalidad era lograr que el cine australiano estuviese ms atento al sector privado, el Tesoro Local subsidi a Hollywood para el rodaje de una pelcula ambientada virtualmente en ninguna parte. El texto versa sobre un ex superhroe norteamericano, interpretado por Alan Arkin, quien migra a Australia y a la dipsomana tras la persecucin macartista, y luego recupera sus poderes y la sobriedad para frustrar los planes de un villano Christopher Lee. Recortado por los productores debido a las dificultades para conseguir la distribucin en Estados Unidos, Mora desautoriz el texto y el gobierno australiano le neg la certificacin por no ser lo suficientemente local en comparacin con el guin original. El veredicto fue recusado con xito ante la Corte, pero el paraso fiscal ideado para incrementar la produccin se vio poltica y culturalmente comprometido a partir de ese momento. Los gobiernos australianos han continuado suministrando capital de riesgo a los magnates extranjeros, sobre todo en el plano estadual, aunque el gobierno federal cuenta con un organismo en Los ngeles llamado Ausfilm, encargado de promover la Nueva Divisin Internacional del Trabajo Cultural (Department of Commerce, 2001: 50). Cuando Dino de Laurentis estaba decidiendo si elegir Sydney o la Costa de Oro de Queensland como locacin para una operacin conjunta entre su estudio y la compaa australiana Village Roadshow, en 1987, uno de los factores que lo llevaron a seleccionar a esta ltima fue la Queenland Film Corporation, que en esa poca contaba con un prstamo a bajo inters de 7.500.000 dlares australianos, ms 55 millones producto de la emisin de acciones locales. La compaa de De Laurentis se derrumb luego de la cada del mercado de valores de ese ao, y el lugar pareci destinado al fracaso. Los planes para promocionarlo como una nueva Disneylandia o una polis multifuncional no tuvieron xito alguno. Pero en 1988, la huelga de 150 das de la Guilda Norteamericana de Escritores por el pago de derechos creativos y residuales condujo a un dficit crnico en los nuevos programas. Village Roadshow respondi refinanciando su inversin a travs de la Warner Brothers y buscando negocios en el exterior. La primera serie televisiva de envergadura rodada en Gold Coast fue Misin: Imposible, en 1988. La Oficina de Desarrollo Cinematogrfico de Queensland promocion de inmediato el Estado ante los productores extranjeros y lo hizo en los siguientes trminos: La compaa de produccin de una reciente serie norteamericana de TV que atrajo la mayor cantidad de telespectadores descubri en Queensland una gama diversa de "locaciones internacionales", desde Londres a las islas griegas. Village Roadshow-Warner Brothers anunci la expansin del estudio en 1989. El Estado estaba dispuesto

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Texto. Poltica Cultural Autor. George Ydice - Toby Miller a contribuir con un subsidio a la construccin, que se transform en una parte del material promocional de los estudios. La Corporacin de Turismo y Viajes de Queensland bien poda referirse a s misma como la ltima frontera, repleta de sonrientes lugareos. Para Stanley O'Toole, director general de lo que ms tarde se convirti en el estudio, Queensland era Los ngeles sin la bruma industrial. El estudio, en parte propiedad de Warner Brothers, se denomin Warner Roadshow. La Comisin de Cine y Televisin del Pacfico, creada para promover el Estado ante los cineastas internacionales y australianos, ofrece un fondo renovable para prstamos a bajo inters asegurado contra garantas y preventas, reembolsos a impuestos sobre nminas y subsidios para los costos del personal (Miller, 1998b: 141-81). En sus trece aos de operaciones, el estudio atrajo la inversin en la NITC por parte de CBS, Viacom, ABC, Fox TV, Disney TV, canal Disney, Fox y Warner Brothers, con la ayuda de descuentos impositivos a la mano de obra de hasta un 10%, acordados por el gobierno australiano. La produccin total migrante a Australia aument un 26% durante la dcada de 1990 (Hanrahan, 2000; Monitor; 1999). Ciertamente, no todas las jurisdicciones se dejan explotar con tanto entusiasmo. Los productores de Baywatch, proyectada luego en 144 pases, decidieron trasladarse a Australia a fines de la dcada de 1990. All las playas son propiedad pblica, y los residentes de Avalon y Sydney protestaron cuando los polticos cedieron legalmente el espacio. Pero la Costa de Oro de Queensland se mostr dispuesta a ayudar (Baywatch). Esa suerte de indigencia llev a los productores de Hollywood a referirse a los habitantes de Queensland como mexicanos con automviles, lo cual se ha convertido en un punto de friccin con el Gremio de los Directores de Cine y Televisin (citado en Australia, 1998; Fitzgerald, 2000). El rodaje en Australia de pelculas de alto perfil como Mission: Imposible 2 (John Woo, 2000) y The Matrix (Andy y Larry Wachowski) le signific a Los ngeles un ahorro en los precios de hasta el 30% (Waxman, 1999). La nueva divisin internacional del trabajo opera en el exterior desde Australia misma. Consideremos la organizacin Grundy. A partir de la dcada de 1950, produjo dramas y programas de juegos para la televisin australiana con la licencia de Estados Unidos. Luego la compaa se expandi para vender esos textos en todo el mundo y se manej con una estrategia llamada internacionalismo parroquial, que significaba abandonar Australia en vez de exportar en forma aislada partiendo de marcos industriales, regulatorios y relativos al gusto que fueran pertinentes. Siguiendo las pautas establecidas en la industria de la publicidad, compr productoras en el extranjero e hizo programas en los idiomas locales con formatos importados de Australia y originalmente basados en modelos estadounidenses. Desde las oficinas centrales en Bermuda, la Organizacin produjo aproximadamente 50 horas de televisin por semana en 70 pases de Europa, Oceana, Asia y Amrica del Norte hasta que fue vendida a Pearson en 1995, por un valor de 280 millones de dlares. Ello ejemplifica la NITC en el extranjero: una compaa que utiliza la experiencia en la industria de la reproduccin comercial australiana para fabricar palimpsestos estadounidenses en pases que an no dominan una televisin centrada en las ganancias. Los beneficios para Australia donde esa experiencia surgi de un marco regulativo que exiga a las redes apoyar ese tipo de producciones como parte de la proteccin cultural no resultan muy claros. Tal como dijo Greg Dyke, el ejecutivo de Pearson responsable de la compra de Grundy y luego presidente de la BBC, el tpico programa de Grundy, Man O Man, no tiene valores sociales compensatorios (Cunningham y Jacka, 1996: 8197; Moran, 1998: 4171; Stevenson, 1994: 1, Tunstall y Machin, 1999: 30; Dyke citado en Short, 1996). En esos casos, la poltica cultural se

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Texto. Poltica Cultural Autor. George Ydice - Toby Miller limita a suscribir los valores de las burguesas locales e internacionales. Por otro lado, la emisora supuestamente pblica ABC tuvo que cancelar Seachange en 2000, su programa de mayor rating, debido a las dificultades para atraer ventas del exterior. Lo que haba comenzado como un servicio del gobierno concebido para satisfacer las necesidades de los ciudadanos locales, se haba convertido en un organismo que descansaba en el dinero internacional para amortizar su deuda de produccin, cuando el gasto en el sector pblico fue desplazado por el impuesto a la comerciabilidad (O'Reagan, 2001: 29). Hacia fines de la dcada de 1990, la poltica cultural y la poltica de las comunicaciones se haban fusionado en Australia. Las cuestiones culturales eran ahora tan centrales para la mercantilizacin que la muy celebrada economa del conocimiento (conducida por el gobierno), versaba en igual medida sobre la textualidad y la industria. Pero en otro sentido, los problemas comunicacionales relativos al alcance de las telefrecuencias, a la distribucin y a la innovacin tecnolgica sobredeterminaron el significado textual (Cunningham y Flew, 2000; Spurgeon, 1998). El ABT fue reemplazado por un ente regulador ms neoliberal, la Direccin Australiana de Difusin (Australian Broadcasting Authority). Esta fue dominada ms por los tecnicismos de la ingeniera y por los mrgenes de ganancia que por el contenido, cuando las doctrinas del evangelismo neoliberal y del determinismo tecnolgico decretaron que el advenimiento de los servicios satelitales y por cable garantizaban la diversidad textual (Cunningham y Flew, 2002: 54). Por su parte, el cine continu oscilando entre algunos xitos internacionales espectaculares (Priscilla, Queen of the Desert y Muriel's Wedding) y docenas de fracasos, de modo que el nuevo gobierno conservador, electo en 1996, redujo las inversiones destinadas a financiar la produccin audiovisual; y la configuracin de la poltica fue cada vez ms la tarea de la Comisin de Productividad, centrada en la industria, y no la de los culturcratas (las habilidades y la capacitacin sobrederteminaron el texto y el significado). En ambos sistemas se vio, ms que nunca, la mezcla de fondos privados y pblicos bajo el signo del desarrollo industrial, pese a las demandas de un localismo cultural. Pero a diferencia de los perodos anteriores, las redes comerciales redujeron gradualmente su apoyo al drama australiano (O'Reagan, 2001: 28, 34). Esas tensiones se aplican en igual medida al Reino Unido.

La industria cinematogrfica y el gobierno britnico

Dejemos que cada parte de la alegre Inglaterra sea alegre a su manera. Muerte a Hollywood. John Maynard Keynes (citado en J.P. Mayer, 1946: 40) Lleg la hora de las preguntas y respuestas: qu gobierno britnico emiti un informe oficial sobre las artes que auspiciaba el deseo de la nueva generacin de alegra y color [...] informalidad y experimentacin en lugar de la monotona, la uniformidad y la falta de gozo propias de la convencin? (citado en Barr, 1986: 36, 40). Respuesta: el Partido Laborista de Harold Wilson en 1965 (Wilson fue primer ministro de Gran Bretaa desde 1964 hasta 1970 y desde 1974 hasta 1976). Cool Britannia no es tan nueva como Tony Blair (primer ministro desde 1997 hasta el presente) pretende hacernos creer. La retrica de Blair hace referencia al frenes de la tecnologa de Wilson y a su cooptacin de la cultura juvenil. A semejanza de su encarnacin previa, la poltica contempornea gira en torno al desarrollo tanto del turismo y el comercio cultural como de las nuevas normas culturales. Se parte de la premisa de que la creatividad cultural constituye el

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Texto. Poltica Cultural Autor. George Ydice - Toby Miller semillero de la innovacin. En una economa global, lo que impulsa la acumulacin es la innovacin y no los recursos o las manufacturas. De acuerdo con dicha premisa, Cool Britannia de Blair, un proyecto econmico cultural que incluye tanto a artistas multiculturales como a empresarios de los nuevos medios masivos, procur transformar a Londres en el centro creador de tendencias en la msica, la moda, el arte y el diseo, y de ese modo sentar los fundamentos para la denominada nueva economa, que se basa en la provisin de contenido. El Grupo de Estudios Britnico para las Industrias Creativas se centr en aquellas actividades que tienen su origen en la creatividad, la habilidad y el talento industrial, as como en el potencial suficiente para crear riquezas y puestos de trabajo mediante la generacin y explotacin de la propiedad intelectual. Michael Volkerling examina proyectos similares en Australia, Canad y Nueva Zelanda, y el modelo se est explorando en todo el mundo. El Partido Conservador, que gobern entre 1976 y 1997, no acept el papel central conferido al Estado por esta poltica. Pues a diferencia del caso australiano, en el cine britnico no hubo un acuerdo bipartidista. Por consiguiente, en esta seccin examinamos las continuidades y discontinuidades de la poltica cinematogrfica britnica en la dcada de 1990, bajo el gobierno conservador y el laborista, demostrando que hubo ms desacuerdos que consensos dentro del Estado capitalista cultural. Un sistema gradualmente acumulativo de subvenciones haba protegido y estimulado la industria flmica britnica durante 50 aos, desde la poca de la Ley de Cinematografa de 1927. El sistema oper bajo dos imperativos: de acuerdo con el MEG, para tratar con el impacto cultural del desafo americano (en 1926, el Daily Express haba sealado que Hollywood estaba convirtiendo a los jvenes britnicos en ciudadanos americanos temporarios [citado en de Grazia, 1989: 53]) y para apuntalar la industria interna. En la era de la televisin, el antiguo duopolio (1955-82) de una poderosa radiodifusora (la BBC) y de una igualmente poderosa fuerza comercial (rrv) proporcion una rica tradicin localista, tomando recursos que se podran haber destinado a la produccin flmica. Luego de la Segunda Guerra Mundial, la produccin offshore de Hollywood basada en la NITC comenz en Gran Bretaa en razn del Tratado Cinematogrfico Anglo-Norteamericano de 1948, que exiga a las grandes compaas dejar 40 millones de dlares anuales de sus ingresos en cuentas bloqueadas (Novell-Smith, 1993: 139). Esta poltica indujo a Hollywood a usar el dinero para rodar pelculas en Gran Bretaa, e incluso despus del abandono de dicha poltica, posteriores incentivos estatales continuaron estimulando la produccin migrante. Casi todas las principales formas de apoyo posteriores a la Segunda Guerra Mundial se concedieron a las pelculas de xito hechas en el Reino Unido con la ayuda estatal, y de ese modo Superman II y Flash Gordon sacaron partido de las medidas diseadas para alentar la produccin nacional (Hill, 1996: 36, n. 18, 43). Pero bajo la conduccin de Margaret Thatcher (primer ministro del Partido Conservador de 1979 a 1990), el gobierno no se interes en la pantalla ni como sitio de la diversidad cultural ni del desarrollo industrial avalado por la participacin estatal. (Hill, 1996: 101-105). La dcada de 1990 se inici con un perodo de extrema fragilidad e incertidumbre para la industria cinematogrfica britnica, la cual debi enfrentarse a un gobierno tory indiferente. Pero no todas las noticias eran malas. Tal como dijo un crtico, el enfoque lumpen-monetarista de esta industria elimin buena parte de la farsa, aunque advirti que el efecto sera puramente negativo si la eliminacin de una poltica industrial en favor del cine no se usara para promover una poltica cultural en su reemplazo (Novell-Smith, 1993: vi). Cabe preguntarse si esto ha ocurrido realmente. O quiz todava estamos tratando con subsidios pblicos concedidos para apoyar demandas no especficas sobre el mantenimiento, la diversidad y el

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Texto. Poltica Cultural Autor. George Ydice - Toby Miller desarrollo culturales? Se hallaba bajo algn tipo de control el demonio de la cultura comercial de la poltica cinematogrfica en la Gran Bretaa de 1990? Aparte del apoyo espordico a la cultura flmica nacional, en el perodo en revisin hubo unos pocos intentos por parte de la poltica puramente industrial de explotar la nueva divisin internacional del trabajo cultural. Gran Bretaa ha sido uno de los principales jugadores en la NITC, no slo en calidad de inversor extranjero sino como sitio de la produccin migrante. Reseando los filmes forneos rodados en el Reino Unido, el diario Independent se refiere irnicamente a [nuestra] verde y lucrativa tierra, y David Bruce seala que Escocia se suele considerar una locacin flmica y una fuente de historias y no una cultura cinematogrfica. En un sentido, nada de ello es nuevo, pues hace mucho que Hollywood recurre al Reino Unido en busca de gente, locaciones, escenarios e historias. Pero a partir de la dcada de 1980, fue imposible recuperar, en el plano nacional, los costos de la mayora de los largometrajes britnicos, y la industria se vio forzada a mirar al exterior: El estmulo de la cooperacin europea a principios de la dcada de 1990 permiti lanzar nuevos proyectos, pero pocos tuvieron xito, sea de crtica o de taquilla. En 1993, Gran Bretaa se uni a Eurimages, el fondo cinematogrfico continental del Consejo de Europa que subsidia documentales, exhibicin, distribucin y comercializacin mediante prstamos libres de intereses, pero el gobierno conservador pens que el proyecto tena poco valor desde el punto de vista monetario y se retir de inmediato (Jckel, 1996). La necesidad de encontrar empleo para los trabajadores calificados y sus empleadores convirtieron la industria en un autntico hogar, por as decirlo. En 1991, el nuevo gobierno conservador de John Major (primer ministro desde 1990 hasta 1997) fund la British Film Commission (BFC) para comercializar la destreza en produccin y las locaciones del Reino Unido, y suministr a los productores extranjeros un servicio gratuito a fin de articular el talento local, las locaciones y los subsidios y crear una red nacional de comisiones de cine urbanas y regionales. En 1997, siete pelculas de Hollywood dieron cuenta del 54% de las 465 millones de libras esterlinas que se gastaron en la produccin de largometrajes en el Reino Unido (Home, Response). En 1998, el nuevo gobierno laborista inaugur la Oficina de Cine Britnico en Los ngeles para normalizar el trfico entre Hollywood y Gran Bretaa, ofrecer servicios de enlace a la industria y promover locaciones y personal. La BFC anunci la adopcin de un enfoque laborista con respecto al cine: deseamos darle la mxima prioridad en nuestra agenda con el propsito de atraer a ms cineastas del exterior (Guttridge, 1996; McCann, 1998; Hiscock, 1998; British Film Commission). En 1998, la decisin del gobierno de dejar flotar la libra y de liberar al Banco de Inglaterra de la consulta democrtica contribuy a una situacin en la cual el fortalecimiento de la moneda increment los costos de los inversores extranjeros e incentiv a los locales a gastar en otras partes, con obvias implicaciones para el cine. En 1995 se fund una entidad clave, la Comisin Cinematogrfica de Londres (LFC), con un subsidio de 100.000 libras otorgado por el Departamento del Patrimonio Nacional a fin de atraer la produccin flmica del exterior. Posteriormente, obtuvo fondos del crtel de Hollywood para la distribucin en offshore, de la United International Pictures y de la Corporacin de la Ciudad de Londres, pero en 1998 necesit de un rescate por parte del gobierno, pues no pudo obtener dinero suficiente del sector privado para continuar las operaciones. La LFC entrega permisos policiales, promueve la ciudad a los cineastas extranjeros y los conecta con los residentes y empresas

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Texto. Poltica Cultural Autor. George Ydice - Toby Miller locales. Su momento definitorio fue la primera Misin: Imposible, cuando el comisionado Louise Jury dijo orgullosamente, refirindose a los productores de Hollywood de la pelcula: ellos formularon todas estas demandas y yo slo segu insistiendo en que, siempre y cuando nos avisaran con cierta antelacin, podamos incluirla en la programacin. Segn las regulaciones promulgadas bajo el gobierno de Major, los filmes hechos en Gran Bretaa eran britnicos, independientemente del tema, la puesta o el personal. De modo que Judge Dredd, con Sylvester Stallone, era britnica, pero The English Patient, con Kristin Scott Thomas y Ralph Fiennes, no lo era, pues gran parte del trabajo de posproduccin se hizo en el extranjero, y hasta 1998, el 92,5% de una pelcula deba rodarse en el Reino Unido. Al final de ese ao, el gobierno de Blair redujo este requisito a 75% con el propsito de alentar la produccin norteamericana (Woolf, 1998). En la actualidad, es posible conseguir una exencin impositiva del 100% para la produccin televisiva y cinematogrfica, siempre y cuando la mayora del personal sean ciudadanos de la Unin Europea y la mitad del equipo que usen pertenezca a firmas del Reino Unido. Si estos trminos de elegibilidad no se cumplen, cabe recurrir a un plan de retrocesin, en virtud del cual una compaa local compra los derechos de un filme y luego se los da en alquiler al productor (Department of Commerce, 2001: 72). Qu hacen los expertos de la industria cinematogrfica en estas circunstancias? Michael Kuhn, director general de Polygram Filmed Entertainment (PFE), la compaa que domin la industria flmica britnica durante la dcada de 1990, consideraba que Europa (cuando hablamos de las pelculas del circuito principal) es casi un Estado vasallo de las empresas de Hollywood. De acuerdo con Kuhn, slo las instituciones supranacionales de gobierno podan revertir las cosas, a falta de una slida base financiera para competir con la mezcla hollywoodense de produccin y distribucin y con la discriminacin estilo crtel de Estados Unidos a los productores europeos. Irnicamente, la PFE fue adquirida por el conglomerado de bebidas canadienses Seagram, y ms tarde por la Euromultinacional Vivendi/Canal Plus, que a su vez instal la oficina del director en Manhattan. El otro aspecto de la relacin entre el cine y el Estado britnicos es la funcin que cumple el medio cinematogrfico como plenipotenciario cultural en el exterior. El Ministerio de Asuntos Exteriores se neg ostensiblemente a financiar pelculas britnicas negras en el Festival de Cartago de 1992, pues se juzg que no seran representativas y podran dar una mala imagen de Gran Bretaa [...] Despus de todo, no son exactamente Howard's End (citado en Julien, 1995: 16). En el primer festival britnico-bengal, realizado en Dacca en 1998, el Consejo Britnico present pelculas con reminiscencias coloniales como Mrs. Brown, Chariots of Fire, The English Patient y A Night to Remember, junto con textos ambientados en el mundo contemporneo y filmes de Bangladesh. En cada caso, se prefiri brindar una imagen homognea del patrimonio y la paz social. La BBC asign al nexo TV-cine cinco millones de libras anuales durante la dcada de 1990; una suma relativamente pequea en trminos de la industria flmica, aunque la Corporacin tambin compra los derechos televisivos a las pelculas producidas en forma independiente (Street, 1997: 22). BskyB, el servicio de TV satelital de Murdoch, invirti poco dinero en pelculas britnicas y particip en las preventas flmicas desde 1994, a fin de satisfacer los requisitos referidos al contenido europeo (Hill, 1997: 160-61). Hacia finales de la dcada, Canal Cuatro expurg a su personal de programacin y dio comienzo a una compaa cinematogrfica, Film Four Ltd., con

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Texto. Poltica Cultural Autor. George Ydice - Toby Miller fondos liberados ante la nueva oportunidad de reinvertir las ganancias. La nueva firma se concibi como un estudio flmico y debi encarar una ardua tarea; en 1998, las pelculas de Canal Cuatro representaban slo el 1% de los ingresos de taquilla en el Reino Unido. Al ao siguiente, Film Four Ltd. anunci una asociacin para la produccin y distribucin global con Arnon Milchan y la TF1, cuyo propsito era hacer y vender pelculas britnicas y cuyas oficinas centrales se hallaban en Londres (Dawtrey y Carver, 1999). Desde luego, no tiene sentido extasiarse ante el xito de Film Four como avanzada comercial, cuando la creciente comercializacin no presagia nada bueno con respecto al acceso al canal por parte del sector minoritario e independiente o a su obligacin constitucional para con el multiculturalismo (Dawtrey, 1999a). Asimismo, la divisin entre comercio y cultura puede verse tambin en funcionamiento en el British Film Institute (BFI) durante la dcada. La misin del BFI de archivar y desarrollar la cultura flmica se extiende tanto a la produccin como a la intervencin poltica. A principios de la dcada de 1990, el Instituto emiti una serie de documentos que favorecan las pelculas comerciales y no las culturales. Promovi la restructuracin de la industria, los incentivos para invertir aument las coproducciones e inaugur una firma para vender internacionalmente los filmes britnicos (McIntyre, 1994: 103). Durante su permanencia all como apparatchik de un gerenciamiento que apoyaba la asistencia social y como productor audiovisual, Colin MacCabe dijo que el BFI haba demostrado un compromiso a largo plazo con la televisin y el cine nacional que se articula plenamente con la multitud de culturas que hoy constituyen la moderna Gran Bretaa, y consider que el Reino Unido era el nico pas europeo capaz de aunar genuinamente los talentos de una diversidad de comunidades (1995: ix, x). De ese modo, el culturcrata MacCabe afirm el papel permanente y trascendente desempeado por una cultura cinematogrfica inclusiva, en tanto que sus colegas comercicratas proponan una nueva agenda. Ciertamente, la lnea que los divide no es tan tajante como cabra suponer. A ambos les interesa la especificidad cinematogrfica y la viabilidad comercial. Ello es evidente si se toma en cuenta la amplitud y yuxtaposicin de sus obras, desde los panfletos de la Iniciativa Flmica del Reino Unido tales como The View From Downing Street hasta el Museo de la Imagen Cinemtica y BFI 2000. Las opiniones varan ampliamente con respecto a los mritos del British Screen Finance, una organizacin no gubernamental cuasi autnoma formada en 1986 para ayudar a las pelculas de orientacin comercial. Ha operado a travs de fondos estatales, de convenios con BskyB, de los excedentes monetarios del National Film Finance Corporation, del Canal Cuatro y de otros inversores, especialmente el Fondo Europeo para Coproduccin. Segn el productor David Puttnam, el BSF se ha conectado muy bien con Europa, atrado a nuevos talentos y ayudado a financiar proyectos inslitos, entre los cuales cita como ejemplos a Orlando, Scandal y The Crying Game (Puttnam con Watson, 1998: 250). El director Isaac Julien seala, en cambio, que a los cineastas negros se les niega sistemticamente el apoyo. Adems de los organismos centrados en Londres, existe una poltica cultural regional pujante, aunque con fondos insuficientes, auspiciada por el Archivo Escocs de Cine y Televisin y por las oficinas de produccin en Gales, Irlanda del Norte y en ciudades escocesas como Sheffield y Glasgow, interesadas todas en incrementar sus credenciales culturales. (O no. Pues de manera harto extravagante, la Comisin Cinematogrfica de Liverpool se publicita internacionalmente como un sosas [...] de la Alemania nazi y de las ciudades del bloque oriental [sic]) Estas obras

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Texto. Poltica Cultural Autor. George Ydice - Toby Miller estn financiadas por el BFI, los consejos locales, los organismos para las artes y las Oficinas Escocesa y Galesa (Goodwin, 1998; McIntyre, 1996; Afilm.com, 2003). El Consejo de Cine Escocs y el Fondo para la Produccin Cinematogrfica Escocesa, fundados en la dcada de 1980, supervisaron el Fondo Cinematogrfico de Glasgow, una entidad cuyos contribuyentes eran la Oficina de Desarrollo de Glasgow, el Municipio de esa ciudad, el Fondo Europeo de Desarrollo Regional y el Desarrollo Empresarial de Strathclyde. Esta mezcla de fuentes monetarias es tpica, como lo es la decisin de combinar fondos en la filmacin de narrativas convencionales de calidad en virtud de la nueva divisin internacional del trabajo cultural y no a travs de un cine localmente estructurado de corte independiente (McArthur, 1994: 113). De acuerdo con Bruce: El rodaje de las compaas extranjeras en la locacin [...] [alcanz] un nivel rcord en 1995, y Escocia estaba apareciendo en la pantalla mundial por derecho propio o como sucedneo de cualquier otro sitio. (Alguien dijo que de haber habido un Oscar de 1996 al pas que ms apoyo brind, Escocia lo hubiera ganado.) (1996: 4) Cuando los diversos organismos se amalgamaron en la Scottish Screen a fines de la dcada de 1990, hubo acusaciones de que los fondos locales iban a parar a los bolsillos de los ingleses, adems de desatarse un escndalo cuando el consejo, compuesto por ejecutivos de televisin y por los escoceses residentes en Londres, vot a favor de la financiacin de un proyecto de su propio presidente (Boyd, 1997). Un Consejo de Cine de Irlanda del Norte comenz en 1989, a ttulo voluntario, como un foro dedicado al desarrollo y la comprensin del cine, la televisin y el video en la regin. El Departamento de Educacin financi el Consejo a partir de 1992. Este pas a ser un emplazamiento local para desembolsar el dinero del Consejo de las Artes relacionado con la pantalla y para combinar distintas fuentes de financiacin, as como un mbito pblico donde debatir la necesidad de regionalizar la produccin de la BBC (Wilkins, 1994: 141, 143). En 1997 se cre la Comisin Cinematogrfica de Irlanda del Norte, la cual procur atraer a la produccin extranjera. Andrew Reid, un funcionario a cargo de las locaciones de la Comisin, dijo que los productores vienen aqu esperando encontrar un montn de escombros [...] y terminan pasndolo de maravillas; y cuando les muestro las montaas, las playas y la grandiosidad del paisaje, simplemente no pueden creerlo (citado en Gritten, 1998). Se rodaron cinco largometrajes en el Norte en 1997, ms del doble de las pelculas hechas en la provincia desde 1947 (Cowan y Wertheimer, 1998; Gritten, 1998). Gran parte del dinero de que hoy disponen directa o indirectamente estos organismos proviene de la Lotera Nacional, lanzada en 1995 y, en la actualidad, una de las principales fuentes monetarias para la produccin cinematogrfica. Una de las ideas que flotaron en el ambiente bajo el gobierno de Major fue tomar 100 millones de libras de los fondos de la Lotera, ms 200 millones aportados por los financistas para crear un gran estudio cinematogrfico, que a su vez ofrecera acciones. Bajo el laborismo, el Consejo para las Artes nomin a tres miniestudios en calidad de concesionarios de la Lotera DNA, Path y el Film Consortium y los alent para que unificaran la produccin, la distribucin y las ventas. La decisin no fue totalmente popular. En 1998, el gobierno anunci que la Lotera iba a asignar 27 millones de libras al cine, junto con 20.800.000 en

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Texto. Poltica Cultural Autor. George Ydice - Toby Miller subsidios anuales directos (Woolf, 1998). Tres aos ms tarde, prcticamente no haba habido ningn xito de crtica o de pblico. Ciertos crticos se lamentaron de que las quejumbrosas estrellas culturales se haban convertido en codiciosos magnates en virtud de un sistema que desalentaba la diversidad y la innovacin (Adler, 1990; Boyd, 1997). Adems de las medidas planificadas para estimular la filmacin, otras polticas incidieron en la industria. El entusiasmo desregulatorio del gobierno conservador (1979-97) no se aplic a los asuntos de moral pblica como se lo hizo a la economa. La Ley de Grabaciones de Video de 1984 aument la censura como parte del pnico moral que suscitaban los jvenes y los gneros populares; y la Ley de Justicia Penal de 1994 exigi que los censores se ocuparan del horror, del consumo de drogas, del comportamiento delictivo y de la violencia tras el asesinato de James Bulger (Richards, 1997: 176; Miller, 1998b: 62, 199-200). En otros frentes, la incorporacin de compaas y la maquinaria de las relaciones industriales incidieron tambin en la filmacin, junto con las medidas generales diseadas para estimular la industria, tales como el Plan de Inversin Empresarial (KPMG, 1996: 225-53; Clarke, 1999). Cada nueva ola de aclamacin suscitada por el cine britnico durante la dcada de 1990 fue seguida de una decadencia lamentable, hasta el punto de que los triunfos de 1997 y 1998 llegaron a considerarse no como signos vitales sino, ms bien, como precursores de un fracaso cclico (Johnston, 1999). Cuando subi al poder el gobierno de Blair, este decret la duplicacin de la alcuota de taquilla del Reino Unido para las pelculas britnicas. A los cien das de estar en el cargo, la nueva administracin haba designado un ministro de Cine por primera vez en el pas, anunciado a tres beneficiarios de la Lotera, permitido al Canal Cuatro gastar ms en filmacin e introducido un reembolso tributario del 100% para la produccin (una medida que luego result problemtica debido a las normas de la Unin Europea). Todo ello se hizo para contribuir a que la industria del cine evolucione desde una serie de pequeas compaas artesanales hacia una industria moderna y adecuadamente integrada (Departamento de Cultura). Los planes consideraban una suba anual de 24 millones de dlares destinados al desarrollo, la produccin y distribucin mediante un gravamen voluntario a las compaas cinematogrficas del Reino Unido, incluidas las subsidiarias de las firmas estadounidenses, con el objeto de formar un Fondo para toda la Industria. Pero la idea se desech hacia fines de 1998, cuando result evidente que tanto las compaas de televisin como los estudios de Hollywood se mostraban reacios a pagar el gravamen (Adler, 1990). El gobierno reestructur el financiamiento del cine bajo la coordinacin del British Film, una nueva amalgama del BFI, la RFC y la seccin cinematogrfica del Consejo para las Artes de Inglaterra, que adems administra la lotera (Boehm, 1998). Entretanto, la Comisin Consultiva sobre Poltica Cinematogrfica del gobierno haba identificado cuatro zonas dbiles en la industria local: la capacitacin, la comercializacin, la distribucin y el desarrollo. Se formaron comisiones del gobierno y la industria para abordar esos temas y para establecer contactos con fuentes de financiacin privada (Dawtrey, 1998). Quienes criticaban los planes aducan que estos agregaban ms burocracia a instituciones de por s maniatadas; para quienes los apoyaban, las nuevas disposiciones modernizaran y coordinaran la industria. Mientras tanto, la capacitacin se haba desplazado a un modelo corporativista debido a la influencia de Skillset, un organismo tripartito cuyo presidente titular era Puttnam (Northern, 1999).

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Texto. Poltica Cultural Autor. George Ydice - Toby Miller La retrica de modernizacin del Laborismo en la dcada de 1990 responda a las polticas industriales ms amplias del gobierno (Mitchell, 2001; Pratten y Deakin, 2000). El desplazamiento a la sustitucin de importaciones y a una industrializacin cultural centrada en la exportacin privilegi a las grandes entidades consolidadas que podan competir mutuamente. En el mbito cinematogrfico, se prefiri el modelo populista, apoltico y de gran presupuesto al cine artesanal pobre articulado en torno a cuestiones sociales. Segn Puttnam, la resistencia cultural fuerte se construye mejor sobre la base de una slida comprensin de las realidades del mercado. Insiste en la necesidad de alejarse de la dependencia de la defensa cultural y concentrar nuestras energas en el xito industrial (citado en Tonkin, 1997 y Finney, 1996: 8). El ministro de Cine, Tom Clarke, abog por los filmes hechos con pasin, alimentados con dinero contante y sonante y manifest su entusiasmo por las grandes compaas integradas verticalmente con bolsillos bien profundos. Pero el objetivo de incrementar la proporcin de ingresos de las pelculas del Reino Unido destinada al cine britnico fue difcil de lograr: las acciones cayeron a la mitad de su valor en 1998 (European Film, 1999). Los outsiders se preguntaban si la intervencin directa del Estado mediante cupos y recaudaciones solucionara las cosas (Christie, 1997). Alan Parker, director de cine y autor del comentario el cine necesita de la teora tanto como de un araazo en el negativo, fue designado director de un nuevo Consejo Cinematogrfico en 1999, cuyo apparatchik clave era un experto del BFI. Ello unific el BFI, la Comisin de Cine y las Finanzas para la Pantalla (Dawtrey, 1999b y 1999c). Entre la industria y la cultura ya no haba zonas tapones y los crticos aguardaban atentamente los resultados. En el nterin, la BBC super por primera vez a la ITV en 2000, cuando Greg Dyke, el hombre que se enorgulleca de haber trado el programa de juegos de Grundy a la televisin del Reino Unido, celebr su primer ao a cargo de un servicio pblico totalmente orientado al lucro.

La esfera latina de la pantalla

Nos ocupamos ahora de un conjunto diferente de proyectos audiovisuales: las luchas por lo nacional-popular en la produccin de la pantalla latinoamericana del siglo XX. A diferencia de los ejemplos australiano y britnico, estas luchas se llevaron a cabo contra un teln de fondo y, a veces, en el primer plano, de cambios polticos sistmicos, frecuentemente violentos. Pero a semejanza de nuestros primeros estudios de caso, las industrias cinematogrficas latinoamericanas se caracterizan por infraestructuras industriales dbiles, la subordinacin a Hollywood y el xito slo en perodos de apoyo estatal considerable (Johnson, 1996: 133): el cine argentino en la poca de Pern (1945-55) y de la redemocratizacin, durante la transicin de la dictadura (198390); el cine chileno durante el gobierno de Allende (1970-73), cuando fue incluido en un organismo gubernamental; los cines venezolano y colombiano incentivados por dos instituciones estatales, el Fondo de Promocin Cinematogrfica (Focine) y el Fondo de Fomento Cinematogrfico (Foncine), respectivamente; y, por cierto, el cine cubano durante los gobiernos de Fidel Castro, desde 1959 hasta el presente. Se trata de gestiones cuyo objetivo es producir formas de nacionalismo modernizadoras susceptibles de mediar simblicamente entre el ciudadano y el Estado (BurtonCarvaj, 2000: 195-96). En la dcada de 1990, la poltica cinematogrfica fue abolida en Colombia, transformada en Mxico y diezmada en Brasil. Las importaciones de Estados Unidos constituyeron ms de la mitad de todos los filmes proyectados en el continente, y cayeron en desuso los cupos nacionales de exhibicin. El empeoramiento de las condiciones econmicas desde principios de la

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Texto. Poltica Cultural Autor. George Ydice - Toby Miller dcada de 1980 increment irnicamente la dependencia con respecto a las instituciones globales neoliberales y redujo la funcin desempeada por el pblico en los medios masivos (Johnson, 1996: 129, 131, 136; Fox, 1997: 192). Sin embargo, las cosas no siempre fueron as. En los primeros aos de la centuria, emergieron industrias cinematogrficas en Argentina, Brasil y Mxico financiadas por capitales privados pero con poca proteccin y promocin estatal. Estos pases, que contaban con grandes mercados nacionales, establecieron estudios en la dcada de 1930 para sacar provecho de un pblico interesado en la msica: en Mxico, Chapultepec Studios, expandido por Nacional Productora (1931) y Clasa (1934); en Argentina, Lumiton (1932) y Argentina Sono Films (1937); y en Brasil, Cindia Studios (1930) y Brasil Vita Filmes (1933). La mayora de los actores, directores y tcnicos tenan experiencia en Hollywood (King, 1998: 456). Estos estudios produjeron pelculas de xito en las dcadas de 1930 y 1940, basadas en la msica y en otros rasgos culturales de un nacionalismo populista especfico de cada pas: el melodrama de la Revolucin en Mxico y los musicales y melodramas en Argentina y Brasil. All en el rancho grande (1936) de Fernando de Fuentes, el film latinoamericano de mayor xito, tom al charro cantor como su icono caracterstico partiendo de los estereotipos del norte de Mxico, pero tambin adaptndolo a los actores de Hollywood Roy Rogers y Gene Autry. Estos charros y mariachis rememoraban la poca prerrevolucionaria, en la que todos conocan su lugar. Lzaro Crdenas, el presidente radical que propugn la reforma agraria durante ese perodo, no interfiri en la imaginera reaccionaria proyectada por la industria, pues las pelculas significaban fructferas exportaciones al resto de Amrica Latina (King, 1998: 467). Pese a la popularidad del cine mexicano, Hollywood continu predominando aun entonces. En el decenio de 1930, los filmes mexicanos daban cuenta del 6,5% del mercado interno y Hollywood, del 78,9%. Durante este perodo se impuso la exhibicin obligatoria de las pelculas locales: en Brasil, desde 1932; en Mxico, desde 1939 y en Argentina, desde 1944 (Johnson, 1996: 136). Al igual que las rancheras y las pelculas ambientadas en clubes nocturnos en Mxico, en la dcada de 1930 la industria argentina respald los filmes basados en el tango, siguiendo la pista de los xitos de la Paramount con Carlos Gardel. Jos El Negro Ferreyra form un do con la estrella de la pantalla Libertad Lamarque, y las canciones servan para puntualizar los momentos culminantes de los melodramas. En Brasil, el vehculo musical fue la chanchada, procedente de las rutinas del vaudeville del teatro cmico brasileo (King, 1998: 468-69). Estas pelculas incorporaron cantantes que ya eran famosos en la radio y en el teatro popular: Paraguau, Noel Rosa, Ga, Napoleo Tavares y Alzirinha Camargo. Cuando el cine, la msica y el teatro se unificaron, se produjo una integracin horizontal de las industrias de la cultura. Wallace Downey, director de Coisas nossas (1931), por ejemplo, fue un ejecutivo en Columbia Records. Cindia Studios produjo los mayores xitos, tal como Al, Al Brasil de Gonzaga (1935) y Al, Al Carnaval (1936), protagonizado por las hermanas Miranda. Carmen Miranda fue la cantante ms exitosa de ese perodo, con ms de 300 discos, cinco lbumes y nueve giras por Amrica Latina, antes de irrumpir en el escenario de Nueva York en 1939 y de ser contratada inmediatamente por la Fox (King, 1998: 469). Cabe decir que la primera y principal poltica de la industria audiovisual patrocinada por el Estado provino de Estados Unidos. Como vimos en el captulo 1, el Departamento de Estado y la Ociaa persuadieron a los pases latinoamericanos de entrar en la Segunda Guerra Mundial en calidad de aliados, reformulando la manera como los americanos retrataban a los latinos. El Departamento

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Texto. Poltica Cultural Autor. George Ydice - Toby Miller de Estado lleg hasta el punto de incrementar la produccin cinematogrfica en Amrica Latina, auspiciando las conexiones con Hollywood, exportando tecnologa (y negndole a Argentina las partidas de flmico como castigo por no apoyar a los aliados). Las industrias cinematogrficas nacionales ms pujantes recibieron el apoyo del capital privado, pues el Estado (Crdenas en Mxico, Vargas en Brasil) hizo muy poco por proteger o auspiciar la produccin local (King, 1998: 470). Sin embargo, hacia 1942, instituciones del gobierno mexicano como el Banco de Mxico complementaron iniciativas privadas tales como la del Banco Cinematogrfico. En esas circunstancias, la dcada de 1940 se convirti en la Edad de Oro del cine mexicano, con una hueste de talentosos directores y cineastas, un reparto estelar y un sindicato poderoso. El cine argentino demostr su vala en el decenio de 1940, con los complejos dramas urbanos de Luis Csar Amadori y Francisco Mujica. Sin embargo, debido a la falta de smbolos nacionalistas fuertes salvo el gaucho y la pampa, que inspiraron unos pocos filmes no hubo un cine nacionalpopular equivalente al de Mxico. Ms aun, cuando lleg la intervencin estatal bajo la forma de un sistema de cupos, prstamos de bancos del Estado para la produccin y restricciones a la repatriacin de las ganancias de las compaas extranjeras, la censura ejercida por la Subsecretara de Informacin y Prensa durante el rgimen de Juan Domingo Pern (1946-1955) desalent a muchos cineastas y actores. Varios de ellos partieron al exilio, especialmente a Mxico. Pese a algunos notables cineastas como Leopoldo Torres Ros, Torre Nilsson, Hugo Fregonese y Hugo del Carril, la mayora de los prstamos destinados a la produccin fueron a parar a los directores de pelculas mediocres de clase B. Quizs el aspecto nacionalista ms importante de la pantalla durante ese perodo fue el espectculo poltico, equivalente al de Roosevelt y Hitler, cuando Pern remedaba el estilo y el comportamiento de Carlos Gardel y actuaba con su esposa Evita (Eva Duarte), quien haba sido una actriz menor. A diferencia de las industrias de Mxico o de Argentina, que podan exportar sus pelculas a todo el continente y a Espaa, la lengua portuguesa limitaba a los productores brasileos al mercado interno. En verdad, hasta la dcada de 1970 no se hizo ningn intento por crear una poltica en favor de un mercado lusohablante que se extendiese a otros pases cuyo idioma era el portugus, pero esa tentativa no sirvi de mucho (Farias, 1983). Las chanchadas del decenio de 1930, una combinacin de msica, baile y comedia, seguan siendo populares en la dcada de 1940. Atlntida, el primer productor de chanchadas, tuvo un gran xito financiero e increment su alcuota en el mercado cuando pas a formar parte del imperio meditico verticalista de Luiz Severiano Ribeiro en 1947. Este xito fue incentivado por el requisito del cupo nacional impuesto ese ao por el rgimen de Vargas (Johnson y Stam, 1995: 29). En la dcada de 1960, el cine se politiz en la mayora de los pases latinoamericanos, tanto dentro como fuera del Estado. La Revolucin Cubana de 1959 signific un poderoso estmulo para difundir el pensamiento de izquierdistas y anti dependentistas en toda la regin, quienes tambin exploraron los movimientos de profunda raigambre nacional y popular en casi todos los pases latinoamericanos. Cuando esos movimientos empezaron a desempear un papel en el proceso hegemnico, sus perspectivas fueron relativamente incorporadas en la ideologa vigente, hasta el punto que los institutos dedicados a las ciencias sociales, los organismos estatales y las producciones independientes adhirieron todos a la cultura popular.

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Texto. Poltica Cultural Autor. George Ydice - Toby Miller Este trmino significa algo muy diferente de sus connotaciones en los pases dominados por los anglos, donde el vocablo popular se refiere normalmente a la recepcin masiva de las mercancas de las industrias culturales. Los latinoamericanos se esforzaron, en cambio, por permear su obra con la perspectiva del pueblo, una tarea que no se llev a cabo sin fallos, especialmente en las cuestiones relacionadas con la representacin y la experiencia visual. Adems de estos problemas, la reaccin a menudo brutal de las fuerzas conservadoras tuvo por consecuencia la eventual eliminacin de las iniciativas populares y revolucionarias en poltica y en cultura: en Brasil, en 1964; en Chile, en 1974; en Argentina, en 1976, etctera. El modelo de un estado cultural fuerte predomin, aunque bajo diversas formas, en las dictaduras militares fascistas latinoamericanas desde la dcada de 1960 hasta la dcada de 1980. Empero, las autoridades brasileas del perodo 1964-85 favorecieron una infraestructura dirigida por el Estado con compaas mediticas privadas como parte del proyecto de modernizacin, en tanto que la dictadura peruana (1968-80) decidi ampliar el inters de los medios masivos por la gente comn. En cada caso, se encomend a una elite tecncrata la tarea de modernizacin (Waisbord, 2000: 55; Fox, 1997: 193). A partir del decenio de 1960, el cine latinoamericano no puede entenderse si se lo separa de su inters por la reconstruccin de la sociedad y del lugar fundamental que ocupa lo popular en tales gestiones. Ello se vuelve especialmente complicado con la democratizacin de la dcada de 1990, en la cual el activismo del movimiento social y el clientelismo se hallan crucialmente imbricados y en conflicto, y lo estn de una manera inconmensurable con los discursos eurocntricos de la normatividad weberiana del servicio pblico (Krischke, 2000: 111). La construccin de una voluntad nacional-popular en las sociedades latinoamericanas enfrent desafos similares a los descriptos por Gramsci (vase la Introduccin). Juan Carlos Portantiero, por ejemplo, consider que el anlisis gramsciano del cesarismo y del bonapartismo eran aplicables a los populismos nacionalistas de Amrica Latina, especficamente el varguismo en Brasil, el cardenismo en Mxico, el peronismo en Argentina y el aprismo en Per. Esta situacin se produce cuando un antagonismo potencialmente catastrfico entre fuerzas sociales es intervenido por un tercer actor, digamos los militares, quienes ponen en movimiento un conjunto de fuerzas auxiliares [a menudo populares] dirigidas por su influencia hegemnica y sometidas a ella; y logran, hasta cierto punto, difundir sus intereses en el Estado y reemplazar a una parte de los dirigentes (Gramsci, 1971: 219-20). En este caso, las fuerzas populares no toman obviamente el poder, sino algunas de sus agendas, sobre todo aquellas que fueron articuladas con la ofensiva ideolgica del tercer actor contra las fuerzas dominantes. Bajo los gobiernos brasileos populistas y desarrollistas de Getlio Vargas, Juscelino Kubitschek, Jnio Quadros y Joo Goulart, correspondientes a las dcadas de 1950 y 1960, los intelectuales de izquierda pudieron insertar ciertas demandas en la poltica estatal como parte de su adhesin a las causas populares. En Cinema: Trajetria no Subdesenvolvimento, Paulo Emilio Salles Gomes considera que se trat de un perodo de amplia renovacin cultural, que se expres en la msica, el teatro, las ciencias sociales y la literatura (p. 82). La formacin de un pblico compuesto por la clase media urbana, no necesariamente caracterizado por rasgos masivos, result fundamental para el teatro y el cine de corte poltico y artstico (Ortiz, 1985: 103-104). Este fue el pblico de la primera fase del Cinema Novo brasileo, el cual procur formular un nuevo lenguaje visual y narrativo explotando experimentalmente sus limitados recursos econmicos y tecnolgicos y asentndose en el cine de autor y no en el modelo industrial promovido por el Instituto Nacional do

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Texto. Poltica Cultural Autor. George Ydice - Toby Miller Cinema, creado en 1966 bajo la dictadura militar. Glauber Rocha, el cineasta a quien ms se asocia con el Cinema Novo, captura su esencia en An Esthetic of Hunger, donde defiende la violencia revolucionaria contra el hambre impuesta por los colonizadores de Brasil y de otros pases del Tercer Mundo. Entre los colonizadores incluye al cine industrial, por haber transado con la mentira y la explotacin. El motor de Cinema Novo reside, por el contrario, en lograr que el pblico tome conciencia de su miseria y de ese modo se levante contra sus colonizadores (1985: 69-70). Los proyectos relativos al progreso de los decenios de 1950 y 1960 fueron un catalizador para la movilizacin popular. El contexto intelectual donde se desarroll el anti-industrial Cinema Novo refleja ese fenmeno. A mediados de la dcada de 1950, llegaron el reformismo del Instituto Superior de Estudos Brasileiros (ISEB), los Centros Populares de Cultura marxistas, el movimiento para despertar la conciencia, del ala izquierda catlica, y el Movimiento por la Cultura Popular del Nordeste (Ortiz, 1985: 162). Al igual que la Teologa de la Liberacin, estos movimientos optaron por los pobres, esto es, por lo popular. Fueron el blanco del golpe militar en 1964 y de los sucesivos golpes dentro del golpe acontecidos desde 1968 a 1973, que adheran a una lnea ms dura. Los militares formularon polticas claras para modernizar la sociedad brasilea, para resignificar y transformar el concepto y la realidad mismas de lo popular, no ya desde una perspectiva enraizada en las luchas culturales y de clase, sino desde una idea de popularidad definida por los mercados de consumo. Por consiguiente, el Instituto Nacional do Cinema y Embrafilme (la productora nacional fundada a fines de la dcada de 1960) atacaron a los exponentes ms radicales de Cinema Novo, particularmente a Glauber Rocha. Aunque en su primera fase (196064) Cinema Novo hizo pelculas realistas, en su segunda fase (1964-68) trat de atraer a un pblico masivo sin recurrir al modelo industrial. De acuerdo con el cineasta Gustavo Dahl, esta era la condicin esencial para la accin poltica en el cine (1995: 2). La industria cinematogrfica estadounidense, que controlaba la distribucin y exhibicin, frustr sin embargo la posibilidad de llegar a un pblico masivo. En consecuencia, Cinema Novo se desplaz hacia el refinamiento tcnico y los valores de produccin, especialmente en su tercera fase, en la cual sus pelculas fueron por primera vez xitos de taquilla. Estos directores generalmente trataban de hacer ambas cosas: continuar con la crtica de la represin y del subdesarrollo, aunque de un modo alegrico a fin de evitar la censura y a la vez sacar ventaja de los nuevos incentivos, subsidios y cupos suministrados por los organismos estatales, el Instituto Nacional do Cinema y Embrafilme. Cuando muchos directores de Cinema Novo se exiliaron (1971-72), el cine brasileo comenz a florecer con pelculas populares (en sentido mercantil) subsidiadas y protegidas nacionalmente, tales como las pornochanchadas o comedias erticas. Hacia fines del decenio de 1970, los intentos del gobierno autoritario por modernizar la cultura haban generado una contradiccin flagrante: atraer enormes sumas de inversin extranjera para fomentar el desarrollo, cuyo resultado fue una descomunal deuda externa que puso fin al milagro econmico luego de 1973. Al mismo tiempo, sus gestiones desarrollistas se formularon en una retrica antiimperialista (Ortiz, 1985: 184) que se tradujo de inmediato en la proteccin del Estado a la industria cinematogrfica. Contra las presiones ejercidas por las empresas transnacionales mediticas extranjeras y por la Asociacin para la Exportacin de Pelculas Norteamericanas, el gobierno promovi una legislacin segn la cual las salas de cine deban proyectar filmes brasileos al menos 133 das al ao e incluir un cortometraje de ese pas por cada pelcula

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Texto. Poltica Cultural Autor. George Ydice - Toby Miller fornea. El resultado fue el rodaje de 22 filmes anuales entre 1957 y 1966, 89 en 1975 y 103 en 1980. El incremento en el nmero de pelculas no reflej el desarrollo de un cine crtico, sino el xito de un gobierno autoritario en poner en marcha un enorme mercado de consumo. Rui Guerra, otro cineasta de Cinema Novo, seal, hacia fines de la dcada de 1970, que el Estado tuvo xito en traducir lo popular en un pretexto para mejorar la comercializacin (1995: 101). En efecto, desde esta perspectiva Cinema Novo fue criticado por ser elitista, pues se diriga a pequeos pblicos, en contradiccin con la comunicacin universal del mercado (Ortiz, 1985: 168). Esta traduccin de lo popular tambin se puso de manifiesto con la aparicin de la telenovela, el gnero televisivo que goza de mayor popularidad. En Brasil surgieron debates en cuanto al valor de la telenovela para reflejar la realidad nacional. En la dcada de 1970, se escribieron y emitieron telenovelas realistas y no alienadas que despertaban el inters del pueblo (o povo), un hecho que demostraba, para algunos comentaristas, que el mercado poda satisfacer la exigencia de reflejar lo nacional mejor que otras formas. La aceptacin de la telenovela marca el surgimiento de un punto de vista populista, segn el cual un pblico masivo implica democratizacin y un pblico restringido connota el control de una elite con un considerable capital cultural. As pues, se criticaba ahora a Cinema Novo por crear un cine popular sin el pueblo. El populismo y el nacionalismo caracterizaron la evolucin de la cinematografa de otros pases en las dcadas de 1960 y 1970. En Argentina, el cine de autor de Nilsson y su temtica urbana haba recibido el espaldarazo de los crticos de la Nouvelle Vague francesa y, por tanto, haba ejercido una enorme influencia. Hacia mediados de la dcada de 1960, hubo empero una resistencia poltica e intelectual a la dictadura militar de Ongana. El cine nacional-popular de Birri, quien procur adaptar el neorrealismo al contexto latinoamericano en el decenio de 1950 y desafiar la distribucin y los circuitos de exhibicin del cine comercial, sirvi de inspiracin a una nueva generacin. Sus principales exponentes fueron Fernando Solanas y Octavio Getino, quienes filmaron La hora de los hornos (1966-68). Al igual que Cinema Novo, las races de este Tercer Cine no se encuentran ni en Europa ni en Norteamrica, sino en frica, Asia y Amrica Latina, incluido el populismo obrerista del peronismo, un movimiento poltico vigente que contina despertando apasionadas lealtades, pese al giro hacia la derecha producido a mediados de la dcada de 1970 con el retorno de Pern a la Argentina y el ascenso a la presidencia de su segunda esposa, luego de la muerte del lder. Con el fin de las dictaduras fascistas que gobernaron el pas desde la dcada de 1970 hasta principios de la de 1980, el cine argentino se liber de una censura estricta, pero el advenimiento de las polticas neoliberales del ajuste estructural incidieron negativamente en el apoyo estatal y permitieron, en cambio, una alianza multimedia en el cine entre el gobierno y los canales privados de televisin, que tuvo un cierto xito popular. A los proyectos alternativos les result difcil conseguir apoyo (Falicov, 2000). El neoliberalismo tambin le hizo el juego a un ethos nacionalista de produccin. Las estrategias de representacin impuestas por la Nueva Divisin Internacional del Trabajo Cultural al cine mexicano ciertamente no las convierten en un vehculo viable para mostrar las realidades mexicanas. En la dcada de 1960, directores importantes como John Huston y Sam Peckinpah filmaron en Mxico porque el paisaje les resultaba adecuado, y Richard Burton, Elizabeth Taylor y sus concomitantes paparazzi transformaron Puerto Vallarta en un lugar turstico (Tegel, 2001). En Durando, se rodaron ms de cien westerns y filmes de gnero en las mismas dcadas porque sus

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Texto. Poltica Cultural Autor. George Ydice - Toby Miller obreros no pertenecan a ningn sindicato. Pero las producciones offshore se desplazaron cuando otras locaciones compitieron por la atencin de los estudios cinematogrficos (Sutter, 1998a). El xito de Titanic a fines del decenio de 1990 demostr nuevamente que Mxico era un sitio clave para la produccin offshore. Restituir Mxico al mapa de Hollywood le vali a James Cameron la Orden del guila Azteca por parte de un gobierno agradecido, que le ofrece a Hollywood mano de obra dcil, una burocracia mnima, un peso dbil, muchos tcnicos formados en Estados Unidos y una nueva comisin de cine que provee servicios de intermediacin. Se trata de un testimonio cinematogrfico del Nafta, que ha visto el nmero promedio anual de producciones offshore en Mxico aumentar de siete a diecisiete, en tanto que se facilita el envo de flmico y el equipo de efectos especiales, particularmente en las producciones de bajo presupuesto (LaFranchi, 1999; Riely, 1999). Los obreros locales que trabajaron en Titanic, en Rosarito, una maquiladora situada a 96 kilmetros al sur de la frontera, se refirieron a niveles horrendos de explotacin y maltrato cuando el Estado elimin a un sindicato de izquierda en favor de los comparsas del gerenciamiento. El nuevo sindicato de cine mexicano tiene incluso una oficina en Los ngeles para tranquilizar a los ansiosos expertos de la industria en cuanto a su cooperacin y para mantenerse al da en cuanto a los coeficientes salariales en Estados Unidos, con el propsito de recortarlos (Sutter, 1998a; Swift, 1999). Los canales de televisin en lengua espaola situados en Estados Unidos generalmente usan voces en off para los comerciales extranjeros a travs de lneas telefnicas de alta calidad, lo cual les permite utilizar trabajadores no sindicalizados (Poner, 2000). The Mexican se film parcialmente en Real de Catorce, la primera locacin en San Luis Potos usada por Hollywood. Se promocion el hecho de que la produccin haba invertido 10.000 dlares en nuevas caeras de agua y utilizado una surgente en una mina abandonada sin duda para que sus estrellas, Brad Pitt y Julia Roberts, pudieran beber cada maana el agua ms pura y que las ventas de la tienda local de comestibles haban aumentado un 20% durante la filmacin. Mientras tanto, los obreros de la construccin reciban una paga de 12 dlares diarios para igualar los salarios de 40 millones de Pitt y Roberts (Pfister, 2000). En 1999, el carpintero de un sindicato en Hollywood ganaba 275 dlares por ocho horas de trabajo, y el carpintero de un sindicato en Mxico, 216 dlares por 55 horas. Mxico se est convirtiendo en una maquiladora de pelculas semanales (Riely, 1999), as como en un lugar fronterizo y barato para el ensamblado de automviles. E incluso ofrece extras menonitas sin mestizaje alguno para compensar el hecho de que aqu la gente se ve diferente (Riely, 1999). As pues, no nos sorprende que Rupert Murdoch cite con aprobacin el nmero de trabajadores europeos empleados de forma invisible en el rodaje de Titanic: esta cooperacin cultural transfronteriza no es el resultado de la regulacin sino de las fuerzas del mercado. Es la libertad de mover el capital, la tecnologa y el talento alrededor del mundo lo que agrega valor, revigoriza los mercados dbiles y crea otros nuevos. Cun irnico que los trabajadores sumergidos al final de los crditos (o que ni siquiera aparecen en el listado) les deban el sustento a un barco hundido por un hielo invisible y a la hybris comercial. Y que Titanic haya puesto en peligro el medio de vida permanente de la gente de Popotla, por cuanto la produccin ictcola y la pesca local ha disminuido en un tercio debido al proyecto de la Fox de desinfectar las aguas con cloro (Pfister, 2000). Entretanto, la Radio Pblica Nacional comunic, en su emisin del 24 de marzo de 2000, que Murdoch le peda al gobierno mexicano que ofreciera incentivos financieros para producciones offshore, pues la privatizacin de la industria cinematogrfica durante la dcada de 1990 haba

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Texto. Poltica Cultural Autor. George Ydice - Toby Miller diezmado la produccin local. Esto se encuentra a cierta distancia de lo nacional-popular, y Mxico puede ser un modelo para otros pases latinoamericanos.

Conclusin
Mi deseo es garantizar que [...] la filmacin en el Reino Unido contine siendo una experiencia grata y lucrativa para las compaas extranjeras. Chris Smith, ministro de Cultura del Reino Unido (Departamento para la Cultura) Es obvio que la poltica audiovisual padece el mismo dilema en todas partes: la relacin entre el comercio y la cultura. Siempre existe una lucha entre 1) el deseo de que un sector viable de la economa proporcione empleo, divisas y efectos multiplicadores; y 2) el deseo de un cine nacional representativo que trascienda lo monetario y procure que la sociedad reflexione sobre s misma a travs del drama, tal como ocurre en las obras menos orientadas a las ganancias de Leopoldo, Tracey Moffat, Derek Jarman, Julien, Mike Leigh, Solanas, Jane Campion y Sally Potter. Para facilitar la lucha, necesitamos utilizar las contradicciones de cada lado de la divisin discursiva entre el consumidor y el ciudadano, criticando tanto las descripciones neoclsicas de los consumidores como los puntos de vista del modelo de los efectos nacionales y del modelo de los efectos globales sobre la ciudadana. Conviene estar atentos y no incurrir en la retrica de la ciudadana adoptada de una forma discriminatoria y excluyente (pensemos siempre en el no consumidor; en el no ciudadano y en su destino), as como exigir que cada parte de la divisin consumidor-ciudadano ilustre: 1) la historia que justifica, o bien el consumo, o bien la ciudadana; 2) la relacin entre el capital multinacional, la democracia y la diversidad; y 3) el papel que desempea el Estado en el consumo y el desempeado por las empresas en la ciudadana. Finalmente, debemos remitirnos a los intereses de la minora, del indgena y del migrante toda vez que se nos dice que los consumidores no son identificables o que los ciudadanos se encuentran en el centro de la cultura dentro de fronteras. Los requisitos de Colin McArthur para una cultura cinematogrfica escocesa hacen referencia a la fuente de las controversias: una lucha encarnizada e histricamente especfica con las contradicciones del [...] pasado y del presente, un conjunto de temas y estilos discernibles que equivale a una colectividad (1994: 1115). La responsabilidad del gobierno democrtico dirigir una poblacin en todas sus formas de vida debe animar la poltica. En caso contrario, veremos filmes sin races al estilo Titanic, exentos de geografa, cultura o humor, que representan tanto a Praga como a Peoria. En el mercado del Reino Unido, por ejemplo, ello contribuye a multiplicar a los Mister Bean y Mister Bond, pero no a las Miss Potter ni a los Mister Julien (Hibbin, 1998). Tras la retrica de la representacin nacional se encubren intereses sectoriales. Debajo del sudario del libre mercado residen los signos de la trascendencia poltica. El ciudadano y el consumidor se renen en improbables encrucijadas que necesitan de la accin poltica, tal como seala la siguiente cita de Michle Mattelart, una intelectual que trabaj con el gobierno socialista de Salvador Allende en Chile (1970-73):

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Texto. Poltica Cultural Autor. George Ydice - Toby Miller Cmo alinear la lgica del comercio con la lgica social que gobierna los intereses grupales, con la base siempre ms amplia de la produccin audiovisual, con la participacin de los ciudadanos en la eleccin de tecnologas y la definicin de su uso? Es un producto local aquel que permite a una colectividad especfica expresar sus sonidos e imgenes, compatibles con el mercado internacional, y apropirselos? Existe un producto alternativo que pueda ser internacional, aunque no dentro del molde de una cultura masiva transnacionalizada? (1998: 430). Para los activistas de la esfera del entretenimiento se trata de un dilema vigente. Los intelectuales que operan como crticos del Estado para generar libertades u oportunidades artsticas adicionales, caminan siempre por una lnea extremadamente fina. Deben discurrir entre la promocin de un nacionalismo chauvinista y la proteccin de una burguesa indolente, por un lado, y garantizar a la cultura audiovisual una especificidad local y democrtica, por el otro. Y el espectro del liberalismo se cierne ms amenazante que nunca, como una suerte de factor implcito de deflacin en las afirmaciones poltico-culturales. Cuando los estudios de Hollywood ganaron un caso en la Suprema Corte Mexicana en marzo de 2000 contra una clusula de la Ley Federal de Cine que exige subtitular, pero no doblar las pelculas importadas, alegando que ello discriminaba a 20 millones de mexicanos que no leen debido a la edad, a la vista, al lenguaje o a cuestiones de alfabetizacin (Tegel, 2000), se puso de manifiesto todo cuanto estaba en juego. Apenas Estados Unidos pretendi cnicamente hablar en nombre de un grupo excluido, que probablemente nunca sera lo bastante rico para constituir un pblico cinematogrfico consistente, a fin de incrementar la explotacin de los actuales consumidores, sali a la luz la hipocresa del Estado mexicano, comprometido con un nacionalismo cultural inclusivo. La Suprema Corte australiana acababa de decidir que los programas de televisin de Nueva Zelanda se consideraban locales segn los trminos del tratado de comercio firmado por ambos pases, subordinando de ese modo la proteccin culturalista a los preceptos del comercio aduanero. (O'Reagan, 2001: 30-31). As pues, la incierta danza del laissez-faire y de la produccin audiovisual continuaba.

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