5 Congresso de Estudantes de Ps-graduao em Comunicao UFF | UFRJ | UERJ | PUC-RIO Universidade Federal Fluminense, Niteri. 24 a 26 de outubro de 2012.

Aura histrica Quando a fotografia questiona o saber

Guilherme Rodrigues Ferraz Silva1

Resumo Este artigo prope uma investigao do papel paradigmtico assumido pela fotografia no pensamento de Walter Benjamin sobre o paradoxo da aura. Pretendemos entender como o autor pde, em um de seus principais textos, afirmar tanto o declnio da aura como sua sobrevivncia atravs da imagem fotogrfica. Partiremos das anlise realizadas por Georges Didi-Huberman nos campos da fotografia e da histria da arte para averiguar nossa hiptese de que, mais que uma consequncia inerente era da reprodutibilidade tcnica, o afirmado declnio da aura esteja relacionado apropriao da imagem fotogrfica pelos dispositivos de poder e saber poca de seu advento. Palavras-chave: Fotografia; Aura; Walter Benjamin;

A fotografia aparece na obra de Walter Benjamin como objeto singular no desenvolvimento da noo de aura, um dos problemas centrais para o seu pensamento. Ao mesmo tempo em que o advento da prtica fotogrfica marca o incio da era da reprodutibilidade tcnica, trazendo o declnio da aura, na prpria foto que esta vai fazer sua ltima apario:
No por acaso que o retrato era o principal tema das primeiras fotografias. O refgio derradeiro do valor de culto foi o culto da saudade, consagrada nos amores ausentes ou defuntos. A aura acena pela ltima vez na expresso fugaz de um rosto, nas antigas fotos (BENJAMIN, 2011, p.174).

Paradoxo: como a aura pode, ao mesmo tempo, se extinguir e sobreviver na fotografia? Para o filsofo e historiador da arte francs Georges Didi-Huberman, se demandar se a aura foi liquidada ou no formular uma falsa questo. (DIDIHUBERMAN, 2005). O autor identifica nos comentrios sobre a obra de Benjamin,
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Mestrando na linha de pesquisa "Tecnologias e Estticas da Comunicao", dentro do Programa de Ps-Graduao da ECO-UFRJ.
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um abuso de interpretao do afirmado declnio da aura como sua suposta morte (DIDI-HUBERMAN, 2008b). (...) entrar em declnio no o mesmo que desaparecer, explica. Mais que isso, declnio (do latim, declinare) significa decaimento, declive, desvio ou uma inflexo por uma nova via (DIDI-HUBERMAN, 2005, p.4, traduo nossa). Segundo Didi-Huberman, para entender o problema da aura, necessrio levar em conta a forma como Benjamin pensou o processo histrico e a importncia que sua concepo da noo de origem assume nesse contexto:
O termo origem no designa o vir-a-ser daquilo que se origina, e sim algo que emerge do vir-a-ser e da extino. A origem se localiza no fluxo do vir-a-ser como um torvelinho, e arrasta em sua corrente o material produzido pela gnese. O originrio no se encontra nunca no mundo dos fatos brutos e manifestos, e seu ritmo s se revela a uma viso dupla, que o reconhece, por um lado, como restaurao e reproduo, e por outro lado, e por isso mesmo, como incompleto e inacabado (BENJAMIN apud LISSOVSKY, 1995, p.91).

A proposio de Benjamin consistiria, ento, em colocar a questo da histria em termos de origem e a questo da origem em termos de novidade (DIDIHUBERMAN, 2000, p.82, traduo nossa). Ou seja, pensar a origem a partir da imagem da fonte, e sim daquela, dinmica e constantemente presente em casa objeto histrico, do turbilho (que pode aparecer a todo momento, imprevisivelmente, no curso do rio) (Ibid.). compreensvel a confuso que uma tal concepo pode gerar para um historiador positivista, j que demanda pensar a dinmica histrica a partir da prpria ideia de anacronismo2. No entanto, a partir desta tica que a questo da aura entendida por Benjamin como qualidade antropolgica originaria da imagem precisa ser pensada. Desta forma, a aura e seu declnio podem ser entendidos como parte de um mesmo sistema (DIDI-HUBERMAN, 2005, p.5) e sua morte s poderia ser afirmada por um pensamento que levasse em conta o processo histrico em termos de progresso, por discursos, que em busca de especificidade e em consequncia do seu tom de certeza, frequentemente pronunciam supostas sentenas de morte (Ibid.). Pretendemos, neste artigo, entender melhor o papel paradigmtico assumido pela fotografia no pensamento benjaminiano do declnio da aura (e de sua sobrevivncia). Para isso, tentaremos nos afastar de um discurso histrico de carter evolutivo, em que a fotografia apareceria como origem ou fonte do extermnio da aura
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Para mais sobre a relao entre anacronismo e os modelos de tempo convocados pela disciplina histrica, Cf. DIDI-HUBERMAN,2000.
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tal fenmeno entendido como uma consequncia inerente ao processo de reprodutibilidade tcnica e trabalharemos com a hiptese de que um tal declnio corresponderia mais a um movimento de apropriao da imagem fotogrfica por certos discursos de poder e saber, poca de seu advento. Para isso, partiremos da anlise feita por Georges Didi-Huberman sobre o uso da fotografia no hospital psiquitrico da Salptrire, o maior da Paris da Belle poque, em Invention of Hysteria (2003); e de suas reflexes sobre a construo de um saber a partir da imagem no campo da histria da arte em Devant LImage (2008a). Olho do saber

Para a cincia que despontava no sculo XIX, ver foi um dos principais problemas do conhecimento. Atingir a visibilidade total dos corpos, dos indivduos e das coisas (FOUCAULT, 2008, p.210) tornou-se um dos princpios diretores das tcnicas de saber e poder de uma nascente sociedade de vigilncia (Ibid.). Por no exigir a interveno direta do homem na produo da imagem, a fotografia vista como uma espcie de lpis com o qual a natureza se inscreveria a si mesma no suporte material logo alcanou o status de uma autntica tecnologia da verdade, a pleno dispor da cincia. Diretor do departamento fotogrfico da Salptrire na dcada de 1880, Albert Londe chegou a afirmar que a chapa fotogrfica era a verdadeira retina do cientista (DIDI-HUBERMAN, 2003, traduo nossa). Assim, a mensagem sem cdigo (BARTHES, 1962 apud DIDI-HUBERMAN, 2003, p.32, traduo nossa) viria, finalmente, preencher o ideal de observao cientfica, tamanha sua vocao objetividade. Para os psiquiatras do manicmio parisiense, a fotografia foi o modo encontrado para dar conta do paradoxo mdico encarnado pelas histricas. Mal sem matrias, fonte de erros (DIDI-HUBERMAN, 2003, traduo nossa), a histeria colocou durante muito tempo um obstculo ao saber cientfico pelo fato de apresentar uma multiplicidade excessiva de sintomas, sem que uma leso anatmica concreta pudesse ser encontrada. Ao longo da histria da medicina, diversos discursos tentaram dar conta de seu enigma, mas foi apenas na Salptrire que um saber cientfico mais objetivo da histeria pode ser construdo.
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O maior desafio consistia em domesticar a imprevisibilidade e o excesso dos ataques histricos afim de que um saber pudesse ser construdo sobre a doena. Em Invention of Hysteria (2003), Georges Didi-Huberman analisa o enorme dispositivo criado na Salptrire afim de regular as condies de visibilidade dos corpos sintomticos para que produzissem sinais e identificaes (Ibid., p.58, traduo nossa). Duas tcnicas foram, a, combinadas: a fotografia e a hipnose. O estdio fotogrfico instalado nas dependncias do prprio manicmio proporcionava aos psiquiatras a chance de registrar cada sintoma, cada fase dos ataques, segundo normas regulares e pr-estabelecidas, e em tempo integral, sempre que acontecessem e antes que chegassem ao fim. A hipnose veio tornar o procedimento ainda mais eficiente, dando ao mdico o poder de provocar os ataques e, com isso, submeter o sintoma a uma nova temporalidade (Ibid.). Tal aparato deu origem a Iconographie photographique de la Salptrire, enorme catlogo de fotografias de pacientes histricas e epilticos, que estabeleceu as bases para um novo mtodo de observao clnica dessas doenas. Assim como na antropometria de Alphonse Bertillon e nos estudos fisionmicos de Duchenne de Boulogne, seus contemporneos, na Iconografia de Jean-Martin Charcot, foi realizado um esforo de tipificao da multiplicidade formal apresentada nas fotografias. Procurou-se deduzir do registro daquela enorme variedade de sintomas, a identidade comum que os unia sobre o conceito de histeria. Em cada retrato singular de seus pacientes, o psiquiatra buscou a forma universal, a forma ideal da doena (Ibid.). Didi-Huberman levanta a hiptese de que antes do desenvolvimento desse dispositivo atingir os padres de sua mxima eficcia, quando os fotgrafos psiquitricos ainda utilizavam procedimentos experimentais e aleatrios, ou seja, antes de toda a normatizao da situao fotogrfica, haveria espao na imagem para abrigar a aura. E assim, afirma, a face da loucura se tornou face patolgica da doena nervosa, o que significa que o rosto perdeu sua aura, afirma (Ibid., p.58, traduo nossa). Aqui, a referncia ao texto de Benjamin explicita e deixa entrever a suspeita de Didi-Huberman: mais do que um privilgio do rosto em abrigar a aura, trata-se de pensar as relaes entre seu declnio e a associao da imagem fotogrfica aos discursos de poder e saber.

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Um saber das imagens A Iconographie nos revela um momento histrico em que a

reprodutibilidade tcnica proporcionou cincia uma profuso imensa de imagens sobre as quais se investir. Mas quais so as consequncias para o saber quando ele se constri a partir de imagens? Na tentativa de melhor compreender o movimento operado pelo dispositivo de visibilidade instaurado na Salptrire, propomos um breve desvio pelos caminhos de uma cincia que se constituiu a partir da prpria imagem, que tem a imagem como objeto. Estamos falando da histria da arte. Inveno do Renascimento, a histria da arte como a conhecemos hoje pretendeu salvar do esquecimento os grandes nomes da poca, ao mesmo tempo em que afirmava a arte (re)nascente como atividade liberal e humanista. Le Vite de pi eccellenti pittori, scultori e architettori, texto fundador de Giorgio Vasari, primeiro historiador da arte, operava uma srie de movimentos de legitimao da arte renascentista (DIDI-HUBERMAN, 2008a). Dentre eles, a formulao de um dos fundamentos principais da nova era humanista das artes: o disegno (desenho). Enquanto princpio genrico de unidade das artes (Ibid., p.94, traduo nossa), o disegno submetia pintura, escultura e arquitetura as chamadas artes do desenho noo-totem de imitao, que deveria ser perseguida por todas as obras renascentistas. Atravs dele, o artista seria capaz de, simultaneamente, extrair conceitos puros do mundo visvel e exprimir seu julgamento subjetivo sobre uma forma material (Ibid., p.99). Segundo Didi-Huberman, disegno, palavra tanto do Esprito quanto da mo (Ibid., p.96, traduo nossa) realizaria, assim, a traduo entre matria e essncia, assumindo no pensamento de Vasari, uma funo filosfica prxima a de Idea. Atravs da noo de disegno, as artes renascentistas, agora assumidas como atividades liberais, eram afastadas das prticas artesanais que predominavam no contexto da Idade Mdia. Enquanto Idea, o desenho elevava a arte ao status de uma atividade do conhecimento, sendo o prprio instrumento entendido como uma faculdade da alma, como a prpria faculdade da representao. O saber sobre a arte,
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cujo campo era aberto pela historia da arte, s admitiria ento a arte concebida como saber, como objeto de saber (Ibid., p.101, traduo nossa). Com isso, realizava-se o sentido de progresso atravs do qual a nova disciplina pensava o processo histrico. E no mesmo movimento, a histria da arte criava seu objeto sua imagem. O discurso construdo por Vasari definia limites rgidos para o objeto da recm-criada disciplina: essa seria a histria das artes do desenho (que viriam a ser chamadas belas-artes) e da virtuosa elite dos artistas humanistas; a histria do renascimento da arte aps o fim da Idade Mdia e de seu progresso rumo ao domnio total do instrumento do desenho e, consequentemente, perfeio mimtica (atingida por Michelangelo, na viso de Vasari). Supunha-se, ento, que a histria da arte no teria apenas um incio, mas tambm um fim. E que o historiador, tendo seu objeto encerrado (ou seja, fixo, morto), seria capaz de dele tudo saber. A convenincia entre mimese e Idea em Vasari indicava uma espcie de ditadura do visvel, em que o domnio da imitao apresentava o caminho ideal para o conhecimento. Relativizar tal modelo predominante na disciplina foi a principal contribuio de Erwin Panofsky, j no sculo XX. Na contramo da tendncia totalizante da disciplina do Cinquecento, Panofksy procurou reconhecer que todo saber pressupe uma perda. Seguindo os preceitos modernos da filosofia kantiana, o autor procurou relativizar o tom de certeza que dominava a histria da arte, realizando uma verdadeira crtica do conhecimento, que procurava no mais inventar o objeto imagem do sujeito conhecedor. Ou ao menos, conhecer os limites dessa inveno (Ibid., p.113, traduo nossa). Com sua Crtica da Faculdade do Juzo, Kant havia deslocado a conjuno humanista entre mimese e idea esttica, distinguindo a faculdade de conhecer a natureza daquela de julgar a arte, distinguindo a universalidade da razo pura e a universalidade das obras do gnio (Ibid., p.115, traduo nossa). A partir da, os historiadores da arte entenderam que sua funo advinha da faculdade de conhecer e no da de julgar, e puderam relativizar o tom metafsico do disciplina vasariana a partir da determinao objetiva dos limites da interpretao. Mas a abertura crtica pela qual passou a histria da arte, influenciada pelo pensamento kantiano, acabaria servindo, segundo Didi-Huberman, a um novo isolamento do seu objeto de saber. esse movimento que exerce a iconologia, na
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forma que apresentada por Panofsky: com ela, o objetivo principal da histria da arte seria encontrar, a partir da interpretao, os princpios subjacentes que condicionavam obras singulares ou mesmo estilos inteiros (Ibid., p.122), para alm da pura descrio iconogrfica. Isso quer dizer que o momento antittico da histria da arte, que visava relativizar uma noo de imagem que equivalia a Idea, d agora lugar a um momento novo de sntese, em que a disciplina entende como seu fim a busca de um significado a ler na imagem, um contedo iconolgico, valor simblico determinante e mesmo prvio sua existncia. Uma tirania do legvel que anuncia uma espcie de retorno ao universal, a algo prximo da Idea. A via do sintoma.

A breve narrativa das rupturas e continuidades epistemolgicas no campo da histria da arte esboada aqui3 nos revela a persistncia de uma mesma questo observada no contexto da fotografia psiquitrica. Aqui como l, podemos observar os discursos de saber impondo tanto uma tirania do visvel, quanto uma tirania do legvel imagem na tentativa de extrair dela algum conhecimento. Na Salptrire, a clnica tornada iconografia. Como em Vasari, a imagem em Charcot vai aparecer como o prprio saber, o prprio instrumento do conhecimento. atravs da fotografia que o psiquiatra vai ser capaz de elaborar seu discurso cientfico. Logo, ver equivaler a saber. Como em Panofsky, haver na cincia mdica um impulso de interpretao, a busca de um a priori, de um contedo esquemtico determinante na imagem. No era outra coisa seno a Idea de histeria, sua forma universal, que os psiquiatras pretendiam deduzir de todo registro fotogrfico singular a que, exaustivamente, cada paciente era submetido. Mais do que uma tendncia a um pensamento de bases metafsicas, tal modus operandi do saber manifesta uma espcie de temor frente imagem, um receio do que ela pode vir a representar para ele, ou seja, o risco do no-saber (Ibid., p.172, traduo nossa). Saber sem ver ou ver sem saber. Uma perda em todo caso. (Ibid.,

Para uma anlise aprofundada de tais mudanas epistemolgicas: Cf. DIDI-HUBERMAN,

2008a.
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traduo nossa). Por isso tamanha rigidez no trato com a imagem, tamanha cautela em relao aos mtodos de normatizao da produo fotogrfica na Salptrire. Enquanto produziam imagens de suas pacientes histricas, os psiquiatras precisavam fugiam do que Didi-Huberman descreveu como um paradoxo da evidncia espetacular (DIDI-HUBERMAN, 2003, p.59, traduo nossa). Por ser uma imagem de carter indicirio, ou seja, por existir semelhante ao seu referente pela simples relao de contiguidade fsica compartilhada com ele no momento de sua produo a fotografia atesta a existncia do objeto no real. Nela, nunca poderemos negar que a coisa esteve l. (BARTHES, 1980, p.120, traduo nossa). Mas essa sua exatido?, pergunta Didi-Huberman (2003, p.61, traduo nossa). Na imagem fotogrfica, h algo que insiste em escapar ao ao saber. Nela, a semelhana se apresenta enquanto espetculo, pelo prprio fato de sua evidncia. Semelhante demais, a fotografia exige dispositivos que a domestiquem. Assim como as histricas. Podemos enxergar na anlise de Didi-Huberman (Ibid.), uma espcie de identificao da histeria com o prprio instrumento de sua regulao. Predao fotogrfica (photographic predation): assim o autor definiu a dinmica pela qual a foto serviu aos psiquiatras como recurso para domar uma doena que se oferecia ela mesma como imagem. As chamadas atitudes passionais (attitudes passionelles), posturas adotadas pelo corpo histrico durante os ataques, assim como as contraes que o deformava, eram incessantemente repetidas atravs da hipnose, afim de reforar sua visibilidade, torn-las iconografveis (Ibid, p.247). Em uma relao perversa, o psiquiatra demandava que suas pacientes continuassem histericizando (hystericizing) a si mesmas (Ibid., p.275), num desejo sem fim de tornar as imagens eficazes, de limitar o real a se assemelhar ao racional (Ibid., p.116). Mas ao mesmo tempo em que consentia e se oferecia ao dispositivo, o corpo histrico era indomvel, convulsivo. Na histeria, o visvel torna-se um lugar de insurreio. () A evidncia espetacular se excede em sobre-representaes (overrepresentations), mas se mascara na mesma medida, pois sobre-representaes so intrinsicamente contraditrias (Ibid., p.266, traduo nossa) Paradoxais, histeria e fotografia escapariam ao saber de ordem positivista pois apresentariam um tipo de eficcia distinta da que ele objetiva: a eficcia do sintoma. atravs da metapsicologia freudiana que Didi-Huberman (2008a) vai questionar os
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modelos de compreenso da imagem de Vasari e Panofsky, no mbito da histria da arte. Pois a partir do estudo de formaes inconscientes, tais como o sonho e o sintoma, o pensamento freudiano exige uma abertura na lgica cientifica que temos analisado. Tanto sonho quanto sintoma apresentam um modo de efetuar-se enquanto imagem que est longe dos sistemas de representao que vigoram nos discursos de saber de que falamos acima. Neles, uma espcie de eficcia sombria (...) mina o visvel (o desgnio dos aspectos visuais) e assassina o legvel (o desgnio dos dispositivos de significao) (Ibid., p.174, traduo nossa). Pois em tais formaes, a semelhana menos o atributo de um objeto fechado determinado do que o resultado de um trabalho. Atravs de procedimentos como os de condensao, deslocamento e sobredeterminao, o trabalho do sonho, por exemplo, nos fornece um meio para a compreenso de relaes paradoxais de semelhana que, ao contrrio do que pensaria o senso comum, no tem por fim uma unio formal e ideal entre dois termos distintos, uma unidade mimtica ou qualquer tipo de relao lgica ou racional expressa por um conceito como o de Idea. Tais processos exigem que assemelhar e desassemelhar sejam pensados num mesmo movimento (Ibid.). A imagem assim entendida porta o que Didi-Huberman (Ibid.) chama de uma ruptura (dchirure) ao conceito clssico de representao. transparncia representativa de noes como a de disegno ou de contedo iconolgico, caras histria da arte, substituda uma organizao paradoxal que desvia os discursos que se pretendia ler na imagem. Entender a imagem em seu valor de sintoma, no sentido freudiano, exige uma atitude epistmica de resistncia qualquer tentao de sntese, a qualquer leitura metafsica ou transcendental. Conhecer algo do sintoma (...) exige mais radicalmente modificar uma vez mais depois de Kant a posio do sujeito do conhecimento. (...) Aceitar a restrio do no-saber e se deslocar da posio potente do sujeito que sabe (Ibid., p.194, traduo nossa). O elemento do contato.

O paradigma do sintoma que acabamos de descrever se apresenta, ento, como uma via essencial para a investigao que propomos sobre o papel da fotografia no
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pensamento benjaminiano da aura e de seu declnio. Pois a aura exatamente o que na imagem fotogrfica se excede e a torna paradoxal ao nosso olhar: uma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: a apario nica de uma coisa distante, por mais prxima que ela esteja (BENJAMIN, op. cit., p.101). Indo alm de uma apreenso clssica da crtica reprodutibilidade tcnica empreendida por Walter Benjamin, Didi-Huberman (2008b) vai tentar entender como o prprio processo de impresso (empreinte) ou seja, de obteno da semelhana a partir do contato (no caso da fotografia, luminoso) do referente com o suporte da imagem vai trazer desordem equivalente a do sintoma freudiano ao pensamento da imagem fotogrfica e ser um fator responsvel por seu valor aurtico. na semelhana obtida atravs do contato que Marcel Duchamp, artista da vanguarda europeia do incio do sculo passado, vai alcanar meios para efetuar sua crtica da representao clssica. Dentre os muitos objetos que o artista obteve a partir da reproduo por contato, Didi-Huberman (Ibid.) examina um que se mostra especialmente fecundo para esta discusso : Feuille de Vigne Femelle (1950, Anexo), molde em gesso do rgo sexual feminino, revela a forma excepcional com que o artista aborda a impresso.
L onde percebemos espontaneamente que um molde reproduz o objeto guardando intactas suas dimenses, Duchamp, ao contrrio pensou a impresso como um distanciamento de coisa (cart de chose) e uma modificao essencial da dimenso (Ibid., p.202, traduo nossa).

A folha de parreira fmea exibe a contra-forma do rgo feminino, possuindo uma aparncia praticamente irreconhecvel pelo espectador. Enquanto, usualmente, o procedimento de impresso intenciona a obteno de uma reproduo exata, vemos que neste artefato o prprio excesso de semelhana que fruto do contato se converte em uma semelhana em negativo, no advento do mesmo como negatividade (Ibid, p.275, traduo nossa). Neste objeto, como em outros, Duchamp realizou uma operao a que nomeou de distncia (cart): a produo do semelhante como negatividade operatria, modo de lhe produzir dessemelhante a si mesmo (Ibid., traduo nossa) . Esta foi a estratgia que o permitiu romper com o que chamava de arte retiniana, ou seja, a ordem clssica da representao mimtica, ainda que no negasse a semelhana.

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O elemento do contato na imagem surge, ento, como o operador do que DidiHuberman chama de um mal-estar na representao (Ibid., p.310, traduo nossa). Ele impe o reconhecimento de uma lacuna no discurso que se construiu sobre a fotografia. No se trataria de entende-la como uma imagem objetiva, espelho do real, mas de deixar-se levar pela forma como capaz de inquietar o olhar, na medida em que a imagem j no representa, mas complica o modelo; na medida em que nos obriga a pensar o paradoxo de uma distncia visual que sinaliza o contato, uma aproximao que nos deixa distncia (Ibid., p.286, traduo nossa) o paradoxo da aura. A semelhana fotogrfica assim entendida assume os contornos de uma verdadeira semelhana-sintoma (ressemblance-symptme) que
transforma as relaes esperadas da semelhana, de forma que o tico e o ttil, a imagem e seu processo, o mesmo e sua alterao se reintricam subitamente, ao risco de perturbar um pensamento, que por suas prprias necessidades de clareza e distino, tenderia espontaneamente a desintrincar as coisas contraditrias (DIDI-HUBERMAN, 2008b, p.310, traduo nossa).

Voltar o olhar para um tal paradoxo significa reconhecer uma espcie de ignorncia a qual as imagens nos coagem. Pensar a aura se dar conta do trabalho singular do no-saber na imagem, forma como ela sempre insiste em escapar aos dispositivos que pretendem encerra-la. tomando-as na singularidade do elemento do contato tornado visvel que as imagens da Iconographie vo inquietar o saber psiquitrico. Com isso, a forma universal da patologia j no capaz de dar conta do carter nico que se apresenta na imagem. Quando a fotografia deixa de ser entendida como lpis da natureza4 espcie de substituta recente do disegno renascentista, ela abre espao para a aura. procurando olhar a fotografia atravs de seu valor de sintoma que podemos compreender o paradoxo que representa o tema da aura para o pensamento de Benjamin. Pois o elemento do contato no apenas traz desordem para as relaes de semelhana visveis na imagem, mas tambm para o modelo temporal atravs do qual ela comumente apreendida. Se o disegno a forma ideal pela qual o progresso histrico se realiza no renascimento, a fotografia enquanto sintoma s pode ser entendida atravs das relaes de anacronismo que produz. Como o sintoma histrico,
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Forma como a fotografia foi denominada por um de seus pioneiros, William Henry Fox Talbot (1844).
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que opera o retorno do recalcado, reencenando a memria do trauma (DIDIHUBERMAN, 2003, p.153) a impresso vai fazer surgir a apario nica de uma coisa distante, por mais prxima que ela esteja, gerando tambm um mal-estar na histria. Contato de uma distncia, a aura no s corresponde a uma semelhana sintoma no visvel, mas tambm a um sintoma-tempo (symptme-temps) (DIDIHUBERMAN, 2008b, p.310). No mesmo movimento que exige seu extermnio pelos dispositivos de saber, como excesso que a aura, histrica, vai ser capaz de persistir, retornar, sobreviver na fotografia.

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Referncias Bibliogrficas
BARTHES, Roland. La chambre claire Note sur la photographie. Paris : ditions de ltoile, Gallimard, Le Seuil, 1980.

BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica (Primeira verso). In: Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 2011. DIDI-HUBERMAN, Georges. Devant Le Temps. Histoire de Lart et anachronisme des images. Paris: Les ditions de Minuit, 2000. _________________________. Invention of Hysteria Charcot and the Photographic Iconography of the Salptrire. Massachusetts: The MIT Press, 2003. _________________________. The Supposition of the Aura: The Now, the Then and Modernity In BENJAMIN, Andrew. Walter Benjamin and History. London: Continuum, 2005. _________________________. Devant LImage. Question pose aux fins dune histoire de lart. Paris : Les ditions de Minuit, 2008a. _________________________. La ressemblance par contact Archologie, anachronisme et modernit de lempreinte. Paris : Les ditions de Minuit, 2008b. FOUCAULT, Michel. Microfsica do Poder. So Paulo: Graal, 2008. LISSOVSKY, Mauricio. A Fotografia e a Pequena Histria de Walter Benjamin. 1995. 127 folhas. Dissertao de Mestrado em Comunicao. Escola de Comunicao da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, 1995.

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