Archivo Español de Arte 333

Archivo Espaol de Arte
Volumen LXXXIV N. 333 enero-marzo 2011 Madrid (Espaa) ISSN : 0004-0428
INSTITUTO DE HISTORIA
CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTFICAS

Volumen LXXXIV N. 333 enero-marzo 2011 Madrid (Espaa) ISSN: 0004-0428
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Revista publicada por el Instituto de Historia, Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC
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SUMARIO / SUMMARY
ARTCULOS/ARTICLES J. M. Barrios Roza: La arquitectura del pleno barroco en Granada: el hospital del Corpus Christi / High Baroque Architecture in Granada: the Corpus Christi Hospital . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pedro Emilio Zamorano: Escultura en Hispanoamrica durante el siglo XIX: el caso chileno / Nineteenth-century Spanish American Sculpture: the Chilean case . . . . Matas Daz Padrn: Prestigio y fortuna crtica de Van Dyck en los tratadistas espaoles / Van Dycks prestige and critical fortune in Spanish treaties . . . . . . . . . . . VARIA/SHORTER NOTICES Benito Navarrete: Dibujos de Antonio Palomino en el British Museum de Londres y la Biblioteca Nacional de Espaa: el Sagrario de la Cartuja de Granada / Drawings by Antonio Palomino in the British Museum and in the National Library of Spain: the Sagrario of the Carthusian Monastery of Granada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Antonio Ansn: Pablo Gargallo y el nacimiento de la modernidad: literatura, fotografa y cine / Pablo Gargallo and the birth of modernity: literature, photography and cinema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Juana Hidalgo Ogyar: Doa Menca de Mendoza y su residencia en el Palacio del Real en Valencia / Doa Menca de Mendoza and her residence in the Palacio del Real of Valencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1-24 25-40 41-58
59-67 67-80 80-89
RECENSIONES Y BIBLIOGRAFA/BOOK REVIEWS Fernndez-Puertas, Antonio: Clepsidras y relojes musulmanes. Muslim Water Clocks and Mechanical Time Pieces (Gaspar Aranda Pastor) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Belting, Hans: Florenz und Bagdad. Eine weststliche Geschichte des Blicks (Carlos Pena Bujn) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lpez Torrijos, Rosa: Entre Espaa y Gnova. El Palacio de Don lvaro de Bazn en el Viso (Fernando Maras) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . De Frutos, Leticia: El Templo de la Fama. Alegora del marqus del Carpio (Rafael Valladares) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Barreiro Lpez, Paula: La abstraccin geomtrica en Espaa (1957-1969) (Joan Robledo Palop). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Espins, Adela: Lneas Maestras. Dibujos del Museo de Bellas Artes de Valencia (Isadora Rose-De Viejo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Halcn, Ftima; Herrera, Francisco y Recio, lvaro: El retablo sevillano desde sus orgenes hasta la actualidad (Benito Navarrete Prieto). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vigo Trasancos, Alfredo: A Corua y el siglo de las Luces. La construccin de una Ciudad del Comercio (1700-1800) Vigo Trasancos, Alfredo y Mera lvarez, Irene: Ferrol y las defensas del puerto de guerra del rey. La Edad moderna 1500-1800 (Antonio Bonet Correa) . . . . . . . . . Calle Vian, Laura de la: Cien aos de tapiz espaol. La Real Fbrica de Tapices 1900-2000 (Mara-Paz Aguil) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Urricelqui Pacho, Ignacio J.: La pintura y el ambiente artstico en Navarra (18731940) (Enrique Arias Angls) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tabar Anitua, Fernando: Escultura acadmica en lava. La escuela de Madrid del siglo XVIII. Eskultura Acadmica Araban. XVIII mendeko Madrilgo Esktola (Margarita M. Estella) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . CRNICAS/EXHIBITION REVIEWS Alfonso Rodrguez G. de Ceballos: Pinturas de Los Reinos. Identidades compartidas en el mundo hispnico (Palacio Real y Museo Nacional del Prado, Madrid, octubre de 2010-enero de 2011) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91-92 92-93 94-96 96-97 97-98 99-99 100-101
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2011, pp. 1-24 ISSN: 0004-0428
LA ARQUITECTURA DEL PLENO BARROCO EN GRANADA: EL HOSPITAL DEL CORPUS CHRISTI

POR
JUAN MANUEL BARRIOS ROZA E. T. S. de Arquitectura de Granada
El hospital del Corpus Christi de Granada fue vctima de los prejuicios contra el barroco de influyentes historiadores. Sin embargo, el edificio constituye un interesante ejemplo de arquitectura hospitalaria con un templo francamente original. Gracias al anlisis exhaustivo de su completo archivo, puede detectarse la labor de una treintena de artfices, entre ellos Alonso Cano y su discpulo Juan Luis de Ortega, cuyas obras arquitectnicas son valoradas aqu. Palabras clave: Arquitectura; Barroco; Hermandades; Juan Luis de Ortega.
HIGH BAROQUE ARCHITECTURE IN GRANADA: THE CORPUS CHRISTI HOSPITAL The Corpus Christi hospital of Granada was a victim of prejudices against the baroque on the part of influential historians. Nevertheless, the building is an interesting example of hospital architecture with a frankly original temple. Thanks to the exhaustive analysis of the institutions very complete archive, it can be determined that some thirty artists worked there, including Alonso Cano and his disciple Juan Luis de Ortega, whose architectural works are evaluated here. Key words: Architecture; Baroque; Brotherhoods; Juan Luis de Ortega.
Un singular edificio menospreciado por la historiografa

La pequea iglesia del hospital del Corpus Christi, conocida popularmente como Hospitalicos y desde 1898 templo de los agustinos recoletos, no ha gozado de fortuna crtica. Manuel GmezMoreno Gonzlez, que nunca lleg a superar los prejuicios de su tiempo hacia el barroco, dira que la iglesia est recargadsima de mal ornato y con mezquina traza1, aunque no escap a su
1 GMEZ-MORENO GONZLEZ, M., Gua de Granada (2 vols.), Granada, Imprenta de Indalecio Ventura, 1892 (ed. facs. con introduccin de GMEZ-MORENO CALERA, J. M., Universidad, 1994), p. 316.
2 JUAN MANUEL BARRIOS ROZA
LA ARQUITECTURA DEL PLENO BARROCO EN GRANADA ...
Fig. 1. Plano analtico de la iglesia (dibujo base de Carlos Snchez Gmez).
aguda mirada la originalidad de una planta que no se parece a ninguna otra de las que hay en la ciudad2. Su contemporneo Francisco de Paula Valladar sentenci que el templo es de muy mal gusto3; pero, qu otra cosa poda opinar alguien que calificaba el barroco como estilo decadente que inici en Roma el arquitecto Bernini y desarroll Borromini, o que tacha la herencia arquitectnica del siglo XVIII como de escaso valer4. Antonio Gallego Burn, autor de un ensayo pionero que reivindic el barroco granadino, tampoco fue compasivo con el edificio, al que calific de templo de tres naves de pobre traza abundantemente ornamentadas5. Esto se deca de la iglesia en las tres principales guas que tuvo la ciudad hasta mediados del siglo XX, lo que explica que Hospitalicos no haya atrado nunca a demasiados interesados en el arte. Ren Taylor fue el que prest ms atencin al edificio, en especial a sus ornamentaciones, pero no estableci su proceso constructivo6.
2 Arquitectura en Granada, trabajo indito escrito hacia 1877, en GMEZ-MORENO GONZLEZ, M., Obra dispersa e indita, introducido por MOYA MORALES, J., Granada, Fundacin Rodrguez Acosta, 2004, p. 560. 3 VALLADAR Y SERRANO, F. P., Gua de Granada. Historia, descripciones, artes, costumbres, investigaciones arqueolgicas, Granada, Paulino Ventura Traveset, 1906, p. 201. 4 VALLADAR Y SERRANO, F. P., Historia del Arte. Arquitectura, Barcelona, Librera de Antonio J. Bastinos, 1894, pp. 440 y 443. 5 GALLEGO BURN, A., Granada. Gua artstica e histrica de la ciudad, Madrid, Fundacin Rodrguez-Acosta, 1961 (primera edicin publicada por entregas entre 1936 y 1944), p. 454. 6 Vase TAYLOR, R., El arquitecto Jos Granados de la Barrera, Cuadernos de Arte, XII (1975), p. 11.
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Fig. 2. Seccin longitudinal de la iglesia (dibujo de Carlos Snchez Gmez).
Sin embargo, el hospital del Corpus Christi no merece estos juicios severos porque rene indudables valores histricos y artsticos. Es el nico ejemplo de arquitectura hospitalaria de una hermandad que ha conservado Granada y, adems, presenta un buen estado de conservacin. Su portada, aunque toscamente labrada, fue trazada por Alonso Cano, y el templo, si bien de reducido tamao, es de gran original en el panorama andaluz y cuenta con interesantes decoraciones de yeso7.
La traza de Bernab Martn y la junta de maestros

La Hermandad del Corpus Christi, nimas y Misericordia naci en Santa Fe al final de la Guerra de Granada, aunque sus reglas no fueron aprobadas hasta 1514. Tres aos despus adquiri una casa-mesn junto a la calle Elvira8, en la cual estableci un hospital, una capilla y las dependencias necesarias para las reuniones y actividad de una hermandad. El edificio alberg con el tiempo un estimable nmero de pinturas y esculturas, algunas donadas por los propios autores,
7 Quiero agradecer a los agustinos recoletos de Granada y a Francisco Javier Martnez Medina, profesor de la Facultad de Teologa, las facilidades que me han dado para realizar esta investigacin. Hago extensivos los agradecimientos al arquitecto Carlos Snchez, que me ha permitido reproducir y consultar dibujos inditos y de excepcional inters que hizo de la iglesia en los aos setenta del pasado siglo. 8 Sobre la fundacin y primeras etapas de la hermandad vase DE LA CHICA BENAVIDES, A., Gazetilla curiosa o Semanero Granadino, noticioso, y til para el bien comn, 7 mayo 1765, MRTIR ALARIO, M. J., Historia de la cofrada y hospital del corpus Christi de Misericordia y Animas Benditas del Purgatorio de la ciudad de Granada, durante el siglo XVI, Granada, 1985 (memoria de licenciatura indita), pp. 32-35 y LPEZ-GUADALUPE MUOZ, M. L., La labor benfico-social de las cofradas en la Granada Moderna, Granada, Universidad, 1994, pp. 74-75.
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Fig. 3. Portada del templo trazada por Alonso Cano.
Fig. 4. Fachada y puerta cegada del hospital.
puesto que la hermandad aglutin a numerosos artistas y artesanos, siendo uno de sus primeros miembros el arquitecto y escultor Diego de Silo, quien don a la hermandad una via de 22 marjales9. Entre 1625 y 1634 el edificio que ocupaba la hermandad fue objeto de diversas remodelaciones, aunque mantuvo su estructura en torno a un patio mientras que el oratorio, renovado en estilo protobarroco y dotado de un pequeo campanario, sigui siendo de reducidas dimensiones10. En 1654 fue nombrado mayordomo de la hermandad el famoso escultor Pedro de Mena y Medrano (1628-1688), el cual tuvo claro desde el primer da que era preciso construir un templo ms amplio y suntuoso11. El artista se haba formado con su padre Alonso de Mena, destacado escultor que falleci en 1646 y fue enterrado en la iglesia de Hospitalicos12. Pedro de Mena hered el taller de su padre y cuando Alonso Cano lleg a la ciudad en 1652 lo puso a su servicio, siendo el primero en recibir una intensa influencia del polifactico creador, con quien estableci una relacin de autntica amistad. Pedro de Mena era un hombre muy religioso, de ah su impli-
9 Archivo Histrico del Corpus Christi, en adelante AHCC, L-45. Aparece registrado entre los hermanos como el maestro Siloe, como puede verse en la trascripcin del registro de los primeros miembros de la hermandad que hace Mrtir Alario, op. cit., p. 235. 10 Como veremos, el edificio fue derribado por completo en el ultimo tercio del siglo, por lo que no merece la pena entrar aqu en detalles sobre su proceso constructivo, el cual puede rastrearse en AHCC, L-31. 11 Es muy amplia la bibliografa existente sobre Pedro de Mena, para estas lneas he tomado como referencia: GILA MEDINA, L., Pedro de Mena escultor, 1628-1688, Madrid, Arco Libros, 2007, pp. 41-67. 12 Muri el 4 de septiembre de 1646 y su voluntad de ser enterrado en Hospitalicos aparece en el Archivo Diocesano. GALLEGO BURN, A., Estudios de escultura espaola, introducido por SNCHEZ-MESA MARTN, D., Granada, Universidad de Granada, 2006, p. 156.
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cacin en la hermandad, de la que fue mayordomo y luego hermano mayor, hasta que en 1658 march a Mlaga, ciudad en la que se establecera. La iniciativa de este artista debi de ser crucial para que la hermandad se decidiera a construir un nuevo templo. Al finalizar el ao 1654 Pedro de Mena rindi cuentas de su gestin y explic a sus compaeros los gastos de los trabajos preparatorios. El primer paso haba sido la compra de una casa y de un pedazo de caballeriza que lindaban con el hospital13, para lo cual se recurri como tasadores al maestro de cantera Juan de Rueda y al maestro de albailera Marcos Rojo14. La casa y la caballeriza se comenzaron a derribar el 24 de abril de 1654, colaborando por turnos algunos hermanos en la demolicin y evacuacin de los escombros. Tras terminar la limpieza del solar, el 5 de agosto se puso la primera piedra de la que en adelante se iba a llamar capilla nueva o del Santo Cristo, dado que el antiguo templo y el hospital seguiran funcionando hasta que terminaran las obras. Todo parece indicar que la traza del templo se encarg mientras se realizaban las labores de desescombro y que el da de la colocacin de la primera piedra el diseo an no estaba ultimado. Cuando se tuvo el proyecto, Pedro de Mena convoc una junta de maestros: Mas en 12 de dicho [noviembre] se io una Junta de maestros para ber una traa que dio Bernab Martn para dicha obra i ber un modelo de dicha traa. Y se llamaron los siguientes: Luis de Segura i el Racionero Alonso Cano i el capitan Roque Calero i el maestro Juan de Rueda i los demas que se pudieron agregar para Conferir el acierto y se le dio por buena, se le dio de su trabajo ocho Reales de a ocho y se le dieron por tasacion de dichos maestros i con acuerdo del Hermano maior i mayordomo15. Los maestros convocados participaron desinteresadamente slo se les invit a unos dulces movidos por su amistad hacia Pedro de Mena o como gesto caritativo hacia una hermandad de labor generosa y reconocida en la ciudad. Bernab Martn, el autor de la traza, era un maestro de carpintera y ebanista que fallecera en 1661, o sea, mucho antes de que concluyeran las obras del templo16. Su nombre no vuelve a aparecer en las cuentas de gastos, seal de que deleg el seguimiento de las obras en otros. Lo ms probable es que su proyecto fuera el que se sigui en lneas generales hasta la conclusin de las obras, dado que nunca es cuestionado ni se hace referencia al encargo de una nueva traza. La aparicin de este arquitecto desconocido no tiene nada de peculiar, pues, como sealara Ren Taylor: Uno de los mayores encantos de la arquitectura barroca espaola es la cantidad de maestros menores que realizan obras de gran trascendencia, dentro de un marco esencialmente local17.
13 La casa era propiedad de Cristbal Maldonado y el pedazo de caballeriza de Lucas de Meneses. Al parecer Cristbal Maldonado tambin vendi a la comunidad un pequeo pedazo de terreno que se destinar a la sacrista; quizs porque el precio era muy ventajoso, se le regala una escultura del Nio Jess de tres cuartas de alto. AHCC, L-31. 14 AHCC, L-31. Marcos Rojo falleci hacia 1678; su actividad en otras obras est documentada en GILA MEDINA, L., Maestros de cantera y albailera en la Granada moderna, segn los escribanos de la ciudad, Granada, Colegio Notarial, 2000, pp. 523-524. 15 AHCC, L-31. 16 El 8 de agosto de 1661 su viuda Agustina de Escalona peda que se hiciera un inventario de los bienes de su marido, vecino de la parroquia de San Gil. En el inventario figuraban algunos cuadros de tema religioso. Noticia del Archivo de Protocolos Notariales de Granada recogida por GILA MEDINA, L., Maestros de carpintera en la Granada Moderna segn los escribanos de la ciudad, Granada, Colegio Notarial de Granada, 2008, p. 151. 17 Prlogo de REN TAYLOR a RIVAS CARMONA, J., Arquitectura y policroma: los mrmoles del Barroco andaluz, Crdoba, Diputacin Provincial, 1990, p. 14.
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Fig. 5. Vista general de la iglesia hacia la cabecera (imagen tomada con gran angular). Fotografa Juan Miguel Garca.
Los otros maestros consultados, se limitaron a dar el visto bueno al proyecto en una reunin distendida? Hicieron sugerencias? La lacnica documentacin no dice nada ms y, puesto que slo recoge los gastos de la obra, ignoramos si presentaron algunas aportaciones. No sabemos nada del capitn Roque Calero, que posiblemente era lo que hoy llamaramos un ingeniero militar, mientras que de Luis de Segura slo sabemos que era maestro de carpintera. En cualquier caso no constan como miembros de la hermandad en sus libros de registro. Juan de Rueda es un activo maestro de obras perteneciente a una familia de gran tradicin en los trabajos de la ciudad18. Ya hemos podido ver su participacin en los trabajos de desescombro y luego continuar trabajando en las tareas de cimentacin y levantamiento de los primeros muros y pilares. Juan de Rueda fue el autor de la traza de la baslica de las Angustias (1663), edificio del que luego hablar. Caso aparte es el del racionero Alonso Cano. Sabemos por el historiador Antonio Gallego Burn que Pedro de Mena declar haber recibido una traza del polifactico artista para la portada de la iglesia19, la cual es sin duda la que sirvi de modelo a la que hoy vemos. Mi impresin es,
18 Aunque no se indica el apellido, debe tratarse del maestro de albailera Juan de Rueda Moreno, el cual ocup los puestos de maestro mayor de las obras de la ciudad y de la Alhambra en las fechas que nos ocupan. GMEZ-MORENO GONZLEZ, Gua..., op. cit., pp. 557-559; GILA MEDINA, Maestros de cantera..., op. cit., pp. 258-261. 19 Aunque Gallego Burn no cita la fuente que ha consultado, es absolutamente fiable. Dice que se acord renovar el edificio, encargndose a Alonso Cano, en 1654, el trazado de portada nueva, cuyo diseo lleg a hacer, informando sobre l Pedro de Mena (GALLEGO BURN, Granada..., op. cit. p. 453). Otros historiadores han querido situarla en el
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adems, que Alonso Cano no se limit a dar esa traza para la portada y que sigui implicndose en las obras, siempre de manera desinteresada. La generosidad de la que hizo gala en la ciudad es proverbial y sta impide precisamente que pueda figurar en los libros de cuentas de la hermandad. La colaboracin de Cano se detecta indudablemente en el campo de la ornamentacin. Pensemos que un ao antes se haba iniciado la construccin de la enigmtica iglesia del convento del ngel Custodio y que el maestro de obras que supervisaba los trabajos era su discpulo Juan Luis de Ortega. Como ms adelante veremos, Ortega ingres en la hermandad en 1658 y dio un fuerte impulso a los trabajos de la iglesia de Hospitalicos. Es ms que probable que consultara al racionero, sobre cuya discutida trayectoria como arquitecto har unas consideraciones antes de seguir con el relato de las obras.
Alonso Cano y su labor como arquitecto en Granada

Alonso Cano era hijo del ensamblador Miguel Cano, quien precisamente ingres en la hermandad del hospital del Corpus Christi en 160020, un ao antes del nacimiento de su hijo. Alonso slo pasara los primeros aos de su vida en Granada, pues Miguel y toda su familia partieron para Sevilla en busca de mejores encargos. En ella se form Alonso, cas dos veces y echaron races la mayora de sus hermanos y hermanas21. Cuando ya era un artista consagrado en la ciudad del Guadalquivir march a Madrid para trabajar al servicio del conde-duque de Olivares y, pese a la cada en desgracia de ste, nunca le faltaron trabajos en la corte. Extraa por ello que decidiera retirarse a su ciudad natal en la ltima etapa de su vida. La Granada con la que se reencontr en 1652 era una ciudad de segundo orden en comparacin con Madrid o Sevilla, tanto por su posicin perifrica como por la expulsin de los moriscos. Es cierto que por su nmero de pobladores segua siendo una urbe nada desdeable, que su feraz Vega y la industria de la seda constituan una slida base econmica, y que la Chancillera era un polo de atraccin que rompa un posible ensimismamiento provinciano, pero, qu duda cabe, para uno de los mejores artistas del pas, Madrid, Sevilla o una ciudad emergente como Valencia eran opciones con muchas ms posibilidades de promocin profesional. Es cierto que en Granada no le iba a faltar trabajo y que la propia decoracin de la capilla mayor de la Catedral era un atractivo encargo, pero Cano era consciente de que iba a cobrar poco para su reconocida categora artstica. Para colmo, su deseo de ordenarse sacerdote tropez con los obstculos del cabildo catedralicio, donde encontr una fuerte hostilidad, me temo que no tanto por los incumplimientos de los que se le acusa en la vida religiosa y en los trabajos, como por la altivez con la que trat a los cannigos22. Alonso Cano siempre haba sentido un especial inters por la arquitectura, y desde muy joven trabaj en el campo del retablo, oficio que aprendi de su padre Miguel Cano. Por ello, adems
entorno de Melchor de Aguirre [CAMACHO MARTNEZ, R. y GALERA ANDREU, P., La arquitectura de la Alta Andaluca, en El arte del Barroco. Urbanismo y arquitectura, (Historia del Arte en Andaluca, vol. VI), Sevilla, Gever, 1990, p. 138], pero en mi opinin est mucho ms prxima a ciertos diseos para retablos de Cano que a cualquiera de las portadas que hizo Melchor de Aguirre, que son bastante ms densas, como ocurre, por ejemplo, con la portada lateral de la iglesia de San Felipe Neri. 20 MRTIR ALARIO, op. cit., p. 264. 21 Para Alonso Cano sigue siendo de referencia la biografa trazada en WETHEY, H. E., Alonso Cano. Pintor, escultor y arquitecto, Madrid, Alianza, 1983, pp. 23-35. 22 Su difcil relacin con el cabildo eclesistico puede verse en las propias fuentes documentales transcritas en OROZCO PARDO, J. L., Alonso Cano. Documentacin de las Actas Capitulares de la Catedral de Granada, Granada, Diputacin Provincial, 1986.
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de pintor y escultor siempre se consider arquitecto y aspir en distintas ocasiones a ejercer como tal, aunque no siempre tuvo suerte. Granada le va a ofrecer las oportunidades deseadas, pues la ciudad cuenta con una Catedral inacabada y numerosos conventos que desean sumarse al esplendor barroco. El estilo dominante cuando l llega oscilaba entre el tardo renacimiento y el protobarroco, careciendo de figuras de relieve a excepcin del jesuita Francisco Daz del Ribero. Esto va a permitir a Alonso Cano marcar su futura trayectoria con las novedosas concepciones de la decoracin y el juego de volmenes que ya apuntara en Madrid. Aunque en Granada es poco lo que se le atribuye en el campo de la arquitectura, a saber, la desaparecida iglesia del ngel Custodio, la fachada de la Catedral y la portada de Hospitalicos, ms algn retablo perdido, la implicacin de Cano en las obras de la ciudad debi ir mucho ms all. Su participacin desinteresada en la junta de maestros que veamos Fig. 6. Seccin transversal de la iglesia vista hacia antes es una prueba de cmo se le pide conselos pies (dibujo de Carlos Snchez Gmez). jo, algo que debi ocurrir en diversas ocasiones, ya por parte de los clrigos promotores, ya por parte de los artfices. Desgraciadamente, durante las desamortizaciones desaparecieron no slo muchos cenobios barrocos, sino tambin los archivos conventuales, lo cual hace difcil rastrear la actividad o influencia de Cano en un periodo en el que se estn labrando o embelleciendo los desaparecidos conventos de Agustinos Descalzos, Mercedarios Descalzos o el ya citado ngel Custodio, amn de casas seoriales como la de los Siete Moros y ermitas como la del Santo Sepulcro de los Rebites23. A la hora de valorar a Alonso Cano como arquitecto, cuyo ingenio diseando retablos reconocan todos sus contemporneos24, se ha insistido con frecuencia en los problemas estructurales que present la iglesia del ngel Custodio, tomando este suceso como la evidencia de que era en esencia un pintor y escultor sin formacin tcnica para la arquitectura. Tambin se saca a colacin el informe negativo para la maestra mayor de obras de la Catedral de Toledo que hizo el artfice Gmez de Mora, el cual defenda su nico mbito de actividad de lo que consideraba
23 Todos estos edificios desaparecidos los analizo en mis libros Reforma urbana y destruccin del patrimonio histrico en Granada. Ciudad y desamortizacin, Granada, Universidad de Granada y Junta de Andaluca, 1998, pp. 312-320, 403-410 y 453-457, y Gua de la Granada desaparecida, Granada, Comares, 1999, pp. 161-163. 24 Sobre los retablos de Alonso Cano hace una buena sntesis RODRGUEZ G. DE CEBALLOS, que adems hace esta consideracin que, en mi opinin, no puede hacerse extensiva a su etapa granadina: Alonso Cano fue un renovador ante todo en el ornato de la arquitectura y del retablo, conduciendo a este ltimo, particularmente, de un clasicismo descarnado a un clasicismo ornamentado. Pienso que no se le puede continuar considerando como un arquitecto constructor ni a l le hubiese agradado que le encasillasen en esta categora, RODRGUEZ G. DE CEBALLOS, A., Alonso Cano y el retablo, en Figuras e imgenes del Barroco: estudios sobre el barroco espaol y sobre la obra de Alonso Cano, Madrid, Visor, 1999, p. 252.
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Fig. 7. Detalle de una pilastra con panel recortado y golpe de hojarasca al estilo canesco.
Fig. 8. Cpula con las ornamentaciones de Jos Snchez.
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intrusismo de ensambladores y pintores25. Pero tales crticas tienen un escaso valor en el Antiguo Rgimen, un periodo en el que, como es bien sabido, las fronteras entre las artes eran permeables, no exista titulacin de arquitecto y el artista con inventiva poda ejercer de tal delegando la construccin en maestros de obras. La concepcin de los espacios que tena Cano es difcil de valorar, dado que se perdi la iglesia del ngel Custodio, aunque la profundidad y juego de volmenes de la fachada de la Catedral nos demuestran que Cano no era un mero decorador26. En el campo de la ornamentacin s tenemos un conocimiento ms seguro de sus aportaciones. Lo ms llamativo es la supresin de los rdenes clsicos y su apuesta por una ornamentacin ms abstracta, lo cual tiene precedentes en la arquitectura tardoescurialense de Castilla, pero que l lleva ms lejos y con ms imaginacin. Adems, es preciso destacar que Cano distingui claramente entre los retablos y la arquitectura en sentido estricto, porque en aquellos s mantuvo los rdenes mientras que en la arquitectura los suprimi por completo. Su arquitectura aparece as recorrida y articulada por molduras, paneles recortados, rehundimientos, pinjantes, etc. En algunos puntos concretos, como la clave de los arcos o para reemplazar los capiteles de las pilastras, sita enfticos y carnosos golpes de hojarasca, que se inspiran no slo en el tpico acanto, sino en otras plantas como los cardos. Este recurso constituye un imaginativo desarrollo de ideas ya apuntadas en el manierismo italiano27. En fin, la llegada a Granada de Alonso Cano tuvo un impacto que nadie ha discutido en los campos de la pintura y la escultura, irradiando su influencia a un rea geogrfica que abarca las provincias de Granada, Mlaga, Almera y parte de Crdoba y Jan. La revolucin artstica que produjo fue inmediata, intensa y duradera. Tuvo medianos discpulos en el rea de la pintura (Juan de Sevilla, Pedro Atanasio Bocanegra...) y ms brillantes en el campo de la escultura (Pedro de Mena, Jos de Mora...). Fueron legin los mediocres imitadores y las copias que se hicieron de sus obras hasta mediados del siglo XVIII. Sin embargo, su influencia en el campo de la arquitectura ha generado divisin de opiniones en la historiografa, siendo considerada por unos renovadora e incluso crucial28, o cuestionada por otros, que reparten sus innovaciones entre artfices que nunca despertaron la admiracin de nadie en su tiempo ni dejaron recuerdo. Es indudable que Cano lleg a Granada con una voluntad innovadora muy grande en el campo de la arquitectura y del retablo, que hizo proyectos, que fue consultado y que sus dibujos con fantasas ornamentales circularon. Adems se percibe una rpida evolucin de la arquitectura granadina y de su entorno desde que l llega a la ciudad. El problema reside en la complejidad y lentitud de todo proceso constructivo, el cual queda reflejado en escuetos, confusos y fros documentos de archivo que oscurecen o incluso ocultan la
25 Corpus canesco..., op. cit., p. 270 y BLASCO ESQUIVIAS, B., Consideraciones sobre la universalidad de Alonso Cano (1601-1667) y su fama de arquitecto, Anales de Historia del Arte, 15 (2005), 127-150, pp. 148-149. 26 Es muy amplia la bibliografa que a partir del Archivo de la Catedral de Granada analiza esta obra y reafirma la autora de Cano, delimitando los aadidos que no corresponden a su diseo. No obstante, hay quien sigue planteando interrogantes, como MARAS FRANCO, F., Sobre Alonso Cano arquitecto: obras, dibujos y dudas, en Alonso Cano y su poca, Granada, Junta de Andaluca, 2002, pp. 197-200. 27 Creo que el cuestionamiento slo parcial que en 1975 hizo Taylor de la autora canesca de estos caprichos vegetales (Taylor, op. cit., pp. 7-8) ha sido desmentida por los dibujos del racionero que se han ido conociendo con posterioridad. La gran mayora de la historiografa respalda el uso por Alonso Cano de estos elementos vegetales, visibles, por otra parte, en los retablos que de l conservamos. 28 Valoraciones muy altas de la figura de Cano como arquitecto en dos trabajos clsicos: KUBLER, G., Arquitectura de los siglos XVII y XVIII, Madrid, Plus Ultra, 1957 (Ars Hispaniae), pp. 86-90, CHUECA GOITIA, F., Historia de la Arquitectura espaola. Edad Moderna y Contempornea. Tomo II, vila, Fundacin Cultural Santa Teresa, 2001, pp. 309-314. Vanse, por otra parte, las recientes aportaciones de BRCHEZ GMEZ, J. y RODRGUEZ RUIZ, D. recogidas en Alonso Cano y su poca, Granada, Junta de Andaluca, 2002.
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autora del proyecto, y lo diluyen en la multitud de artfices que desfilan por toda obra a lo largo de los aos. En realidad la mayora de las personas se limitan a ejecutar un proyecto y, si bien es cierto que los artfices ms cualificados pueden introducir cambios a peticin de los comitentes, si no hay una peticin expresa por parte de stos, la obra final responder al diseo original, aunque sea de manera deslucida. El edificio que sirvi de escuela para los discpulos y emuladores de Alonso Cano fue el convento del ngel Custodio, iniciado y acabado en vida de Cano. Nunca lamentaremos bastante los historiadores su demolicin por las tropas napolenicas en 1810. Para colmo, no tenemos ni planos, ni vistas, ni dibujos de sus ornamentos, y hemos de conformarnos con una descripcin. Si ese edificio hubiera llegado hasta nosotros, aunque fuera a travs de imgenes, sera posible medir hasta qu punto los seguidores de Cano fueron meros continuadores o tuvieron fuerza creativa. Aparte de la fachada de la Catedral, realizada tras su muerte, el edificio ms brillante que poseemos en la lnea abierta por Cano es el convento de agustinas recoletas del Corpus Christi (hoy tambin conocido como de la Magdalena) en la calle de Gracia, sorprendente iglesia de Jos Granados de la Barrera que suele considerarse una variante de la desaparecida iglesia del ngel Custodio. Aunque Ren Taylor destac la creatividad de este arquitecto de origen cordobs en detrimento de un Alonso Cano a quien consideraba mitificado, en mi opinin no parece convincente que un maestro cantero de reducida trayectoria y poco conocimiento de la arquitectura ms all de Cabra y Granada inventara un estilo tan complejo como el de la iglesia de agustinas recoletas, cuya planta, por otra parte, tiene precedentes madrileos. La hiptesis tradicional de que se inspir en la iglesia del ngel Custodio sigue parecindome vlida a pesar de las pegas de Taylor29. Pero hay otros edificios de fuerte impronta canesca menos valorados y con un comn denominador, la presencia de Juan Luis de Ortega, o sea, de la persona que mejor conoca el estilo de Alonso Cano. Esos edificios son la baslica de las Angustias, el poco conocido templo de la Encarnacin de Laujar del Andarax y el templo de Hospitalicos.
Primeros trabajos e incorporacin de Juan Luis de Ortega

Como hemos visto, el 5 de agosto de 1654 se puso la primera piedra de la iglesia del hospital del Corpus Christi. De inmediato fueron adquiridos diversos materiales (piedra de Alfacar, cantos rodados del Darro, arena del ro Beiro, ladrillos...) y hasta finales de ao se allan el solar, se retir un pilar de agua, se establecieron los cimientos y se comenzaron a elevar unos machones. Los artfices que trabajaron en la primera fase de la obra fueron mu-
29 Sobre este arquitecto y este edificio vase TAYLOR, op. cit., pp. 10-12 y 15. Tambin es de inters, por aportar datos inditos sobre la trayectoria inicial de Jos Granados, el trabajo de MORENO ROMERA, B., Jos Granados de la Barrera y Melchor de Aguirre. Arquitectos de las obras de la catedral de Granada en la segunda mitad del siglo XVII. Importancia de las labores del mrmol en el barroco andaluz, en La Andaluca de finales del siglo XVII, Cabra, Ayuntamiento de Cabra, 1999, pp. 150-156. Aunque Taylor seala que Cano no poda tener ninguna relacin con un edificio que se empez a construir en 1677, lo cierto es que las monjas eran propietarias de una parte del solar en el que se edificara en 1667, el ao de la muerte del racionero, y ya tenan intencin de comprar las casas anexas. Sobre la fundacin del convento vase GARCA VALVERDE, M. L., Fundacin y consolidacin del convento del Corpus Christi de Granada: 1655-1699, en Actas del Congreso sobre la Andaluca de finales del Siglo XVII, Cabra, Ayuntamiento de Cabra, 1999, pp. 399-416 y JUSTICIA SEGOVIA, J. J., El convento del Corpus Christi de Granada, cuna de las agustinas recoletas en Andaluca, en Los agustinos recoletos en Andaluca y su proyeccin en Amrica. Actas del I congreso histrico, Granada, ARPSTV, 2001, pp. 137-150.
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chos, el ms conocido de los cuales es el maestro Juan de Rueda, que haca el seguimiento de las obras. Los dems artfices que vemos en los trabajos son canteros (Antn Marn y Martn Falconete30) o maestros de los que no se indica su especialidad31. Todos ellos trabajan durante 1655 en el levantamiento de un muro que aislara el solar de la calleja (la hoy denominada calle del Hospital del Corpus Christi), y en la cimentacin y colocacin de unas pilastras con la ayuda de nueve peones32. Pero las obras fueron perdiendo fuelle hasta quedar paralizadas33, y en los aos siguientes slo se acometen algunas actuaciones puntuales en el hospital viejo34. El 24 de octubre de 1658 el maestro de albailera y veedor de las obras del arzobispado Juan Luis de Ortega ingresa en la hermandad todava era hermano mayor Pedro de Mena35 y permanecer en ella hasta su fallecimiento el 22 de junio de 1677. Durante ese periodo fue dos veces mayordomo, dos veces hermano mayor, otras dos oficial y tambin sirvi como escribano de la hermandad. Ortega destac adems por dar diferentes limosnas a la hermandad, perdonar deudas que sta tena con l y legar cien reales en su testamento. En la iglesia fue enterrado su suegro, su esposa y ms tarde l mismo; su hijo, el sacerdote Francisco Antonio de Ortega, ocupar su plaza en la hermandad36. Con tan larga y entregada trayectoria, cabe imaginar el inters con el que impuls las obras de la iglesia, a las que indudablemente dio el sello estilstico de Alonso Cano, a quien seguramente pidi consejo en ms de una ocasin para esta obra, pues el racionero siempre fue generoso en darlos e incluso en hacer bocetos para que otros los ejecutaran37. Juan Luis de Ortega realiz una intensa labor constructiva durante el tercer cuarto del siglo XVII. Siguiendo trazas de Alonso Cano edific la iglesia del ngel Custodio entre 1653 y 1661. Contra lo que era habitual, a esta iglesia se acceda por el costado meridional, donde se ubicaba un prtico con tres arcos de piedra negra y un nicho sobre el arco central presidido por la imagen en mrmol del titular. El interior de la nave no guardaba las comunes reglas de la Arquitectura, sino que la ingeniosidad del Artificie invent una nunca executada forma. Se compona de una nica nave con tres tramos ms la capilla mayor, separados stos por pilastras sin capitel. En ellas apoyaba una imaginativa cornisa sobre la cual se abran las ventanas que iluminaban la nave. En el crucero cuatro pilastras sostenan una cpula ornada con fajas e iluminada por cuatro ventanas. A la izquierda del transepto se ubicaba el coro bajo de las monjas y a la derecha un retablo. Cuatro grandes nichos con esculturas completaban la decoracin del cru-
Martn Falconete era vecino de Alfacar y lo vemos en 1666 y aos sucesivos pagando un censo a la hermandad (AHCC, L-41). Este maestro es citado en otras obras de la ciudad en GILA MEDINA, Maestros de cantera..., op. cit., pp. 129-130. 31 Las cuentas citan a Diego Miguel, Pedro Gallardo y Juan Bermejo sin precisar sus tareas. Tambin a Francisco Jos que evacua buena parte del cascajo, Antn Lpez Calero que entrega cal, el cochero de caminos P. Bermejo que deja cuatro mulas para traer piedra de Fuente de la Teja, etc. AHCC, L-31. 32 AHCC, L-31. 33 La mayora de las actividades se desarrollaron en el campo de la albailera. Entre los nombres que se mencionan en las cuentas (AHCC, L-31) hay un tal Manuel Rodrguez que posiblemente sea un maestro albail, pues con ese nombre se cita uno activo en esas fechas en GILA MEDINA, Maestros de cantera..., op. cit., p. 518. 34 En 1657 se habla de una reparacin del hospital por el lado de la obra. AHCC, L-31. 35 Pedro de Mena se haba marchado a Mlaga unos meses antes (GILA MEDINA, Pedro de Mena..., op. cit., p. 48), pero segua ocupando formalmente este puesto, quizs porque todava se dudaba si su partida sera definitiva. 36 AHCC, L-29 y L-39. 37 Tambin haca diseos para las obras que se encargaban a sus discpulos, y se diverta muchas veces en dibujar sin destino determinado, que conclua con suma gracia y limpieza. Palabras del Diccionario de CEN BERMDEZ, en Corpus canesco..., op. cit., p. 562.
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cero. A los pies de la nave se encontraba el coro alto y bajo ste una tribuna dedicada a la msica con rexas de bien labrado hierro. Todos los elementos decorativos (volutas, follajes, cartelas...) eran propios del peculiar estilo de Alonso Cano38. Ms adelante Juan Luis de Ortega fue el veedor de las obras de la baslica de las Angustias, templo que se edific entre 1663 y 1671 la portada de piedra, el camarn, las torres y la cpula son posteriores, y cuya traza realiz otro maestro de obras implicado en la construccin de Hospitalicos, Juan de Rueda Moreno39. Aunque la planta de esta iglesia sigue el modelo trazado por Vignola para Il Ges de Roma, tan imitado en Granada, algunos aspectos de la ornamentacin tienen clara relacin con el lenguaje de Alonso Cano. El siguiente proyecto en el que vemos implicado a Juan Luis de Ortega es ya posterior a la muerte del racionero. Se trata de la iglesia de la Encarnacin de Laujar del Andarax, un edificio que rompa con la montona tradicin de iglesias mudjares de las Alpujarras40. La primera piedra se puso el 21 de noviembre de 1672 y, siguiendo un proyecto de Ortega, los trabajos los dirigi el alarife granadino Diego Gonzlez hasta la inauguracin del templo en 1686. La planta es de cruz latina con nave nica, capillas entre los contrafuertes interiores, bveda de medio can con arcos fajones y lunetos ciegos, balcn corrido en la cornisa y, en el crucero, una media naranja con ventanas ovaladas. La capilla mayor es plana y se abren a ella dos tribunas con rejas de hierro y bajo stas unos balcones cncavo-convexos. El templo es sobrio y luminoso, con decoracin de molduras en la cpula, golpes de hojarasca en las bvedas, y paneles recortados y caprichos vegetales dorados reemplazando a los capiteles de las pilastras. Aunque la planta es muy distinta a la de Hospitalicos, otros elementos presentan claras relaciones: la decoracin, las ventanas ovaladas de la cpula, los vanos tripartitos, las portadas de ladrillo y la torre. Ms adelante volver sobre estas similitudes.
Continuacin de las obras en Hospitalicos

Las obras de Hospitalicos estuvieron paralizadas, salvo algunas intervenciones de poco alcance41, hasta que el 23 de marzo de 1662 Juan Luis de Ortega comienza a trabajar con la colaboracin del maestro Juan de la Pea y varios peones en una capilla para el Santo Cristo de la Columna. Esta capilla est en el punto de confluencia entre el viejo hospital y la nueva iglesia en construccin, con la probable intencin de que quedara incorporada a sta una vez concluida.
38 THOMAS DE MONTALVO, Fr., Vida prodigiosa de la extatica Virgen, y venerable madre sor Beatriz Mara de Jess, Abadesa, que fue del convento del ngel Custodio, de la Ciudad de Granada de Religiosas Franciscas Descalas de la ms estrecha observancia de la Primera Regla de Santa Clara: Chronica del mismo convento y memoria de otras Religiosas insignes en virtud, Granada, Francisco Dominguez, Impressor, 1719, pp. 426-427. 39 GMEZ-MORENO GONZLEZ, Gua..., op. cit., vol. I p. 236 y vol. II p. 133. El primitivo retablo, muy marcado por el lenguaje de Cano, sabemos con certeza que es de Bernardo de Mora y se realiz entre 1667 y 1671 (GILA MEDINA, L., Sobre el antiguo retablo de Ntra. Sra. de las Angustias hoy en Santa Mara de la Alhambra de Granada, obra indita de los Mora, Cuadernos de Arte, 27 (1996), p. 74). 40 La atribucin de esta iglesia a Juan Luis de Ortega en TORRES FERNNDEZ, M. R., Arquitectura eclesial y retablstica de los siglos XVII y XVIII, en La Almera barroca, Almera, Junta de Andaluca, 2008, pp. 50-51. La ejecucin a cargo de Diego Gonzlez, que falleci en 1708 en Laujar, y otros datos interesantes sobre su construccin en PUERTAS GARCA, A., El templo de Laujar del Andarax (1686-1986), Almera, Cajalmera, 1986. 41 En 1659 se habla de quitar los ladrillos de la iglesia para el jueves santo. Al ao siguiente hay gastos por evacuacin de cascajo y compra de ladrillos y madera, se contrata a carpinteros, un maestro albail o cantero y varios peones, pero no queda claro el objeto de los trabajos, que lo mismo consistan en remozar el viejo hospital. AHCC, L-40.
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Los trabajos de esta capilla se hicieron con celeridad y pronto se coloc un colgadizo que parece tena adornos de yeso42. Lo limitado de los recursos43 hace que hasta 1665 no comience una intensa campaa de trabajos. Las noticias sobre qu es lo que se realiza son confusas, pues cuando se habla de las dependencias del hospital no sabemos si se hace referencia al antiguo o al nuevo44. En cualquier caso se avanza en la construccin de la iglesia, y se pagan dos columnas grandes y pilastras de piedra dura de la sierra de Elvira que estn puestas en el primer cuerpo de la dicha iglesia del dicho hospital45. Entre las personas que trabajan en estas fechas est el maestro de carpintera y miembro de la hermandad Luis Serrano, que coloca las armaduras de las nuevas dependencias46. La progresin de los trabajos es tal que en 1668, un ao despus de la muerte de Juan Luis de Ortega, se rompi [super] el arco de la capilla nueba y cubrio la dicha capilla47. No sabemos con certeza cundo se empez a utilizar la nueva iglesia y cundo qued cerrada la antigua, pero esto debi ocurrir a ms tardar una dcada despus. Por otra parte, en 1677 se haban gastado en la obra de la portada de nuestro hospital mil trescientos y nueve reales. Lo ms probable es que se refiera a la portada de piedra gris que da acceso al hospital por la calle Calderera Vieja, que es muy sobria y luce en su dintel el escudo de la orden dentro de un capricho vegetal canesco48. Al ao siguiente fue remozado el viejo hospital y completadas las nuevas dependencias por dos artfices que eran hermanos de la cofrada, el maestro de albailera Francisco Muoz y el ya citado maestro de carpintera Luis Serrano49. Gracias a un inventario realizado en 1680 sabemos de una manera aproximada que fisonoma presentaba la nueva iglesia y algunas dependencias anexas de reciente construccin50. Sobre la puerta de la iglesia, protegido por un guardapolvo con un gran farol, haba un nicho que albergaba un Crucificado de talla, y bajo l una inscripcin, todo lo cual haba sido hecho o renovado dos aos antes. Esto demuestra que la portada de piedra trazada por Cano no se haba labrado an. Adems, una parte del edificio no tena tejados, sino una azotea, lo cual suscita la pregunta de si el templo haba sido concebido sin ellos o si stos se hicieron necesarios ms adelante para
42 Se colocaron tambin dos bancos en la capilla labrados por Sebastin de Vlchez. Tambin se hizo un recorrido de los tejados del hospital, y al ao siguiente nuevas labores de mantenimiento. AHCC, L-40. 43 En 1663 se recauda entre los hermanos dinero para la obra de la capilla del Sto. Christo. Algunos hermanos en lugar de dinero dan objetos o trabajan una jornada. AHCC, L-41. 44 La importancia de los trabajos queda fuera de duda por el alcance de los gastos. Entre las confusas noticias puede recogerse sta de 1666: para dar principio a la obra trajo por horden de Juan Luis de Ortega un maestro y dos peones que trabajaron tres dias en quitar el altar de nuestra seora y desbaratar la capilla y en remeterla ms hacia la iglesia para desembaraar sitio para principiar la obra y asi mesmo otras cosas que fueron menester en la sala de la enfermeria y aliar la escalera (AHCC, L-40). Tambin hay noticias sobre la recoleccin de limosnas para la obra de la Capilla del Sto. Cristo de la Columna (AHCC, L-41). 45 En 1667 se vende material viejo de la obra (o sea, material de derribo) para trabajos en las casas de la Inquisicin a la par que hay gastos en piedra, arena y ladrillos. Tambin se habla del pago de 6 peones para la obra. AHCC, L-41 y L-56. 46 Algunos das Luis Serrano trabaja de limosna, otros cobra, al igual que hace un maestro de albailera cuyo nombre no se da. Con ellos trabajan hasta el final de 1667 un oficial y varios peones. AHCC, L-40. 47 En ese momento era mayordomo el alfarero Bernab de Castro, que ingres en la cofrada en 1663 con un generoso donativo y falleci en 1701. En la ficha de su fallecimiento es en la que se da la fecha de la conclusin de la cpula. AHCC, L-29. 48 AHCC, L-40. 49 Las obras, de las que hay una prolija descripcin, concluiran en 1679, cuando se compran ladrillos para solar la capilla mayor de la iglesia nueva. AHCC, L-43. 50 Segn los hermanos: hallamos tan confusos y obscuros los Inventarios y hacienda de nuestra hermandad que nos motiv con gran trabajo nuestro a hacer nuebos inventarios. AHCC, L-42.
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una mejor evacuacin de las aguas. Entre los documentos del archivo que se citan en el inventario est la escritura de una casa que la hermandad posee arrimada al hospital. Esta casa ser derribada en 1685 para permitir la construccin del campanario. Entre tanto se sigue utilizando la pequea torre del oratorio antiguo. El interior del templo est totalmente acabado desde el punto de vista arquitectnico, pero careca de los ornamentos de yeso que hoy vemos. En el suelo hay esteras y en las paredes lienzos y modestos altares cuyas advocaciones no coinciden en algunos casos con las que tendrn los retablos del siglo XVIII. La capilla mayor era modesta, sin mrmoles policromos ni yeseras. En 1681 se aadi un plpito donado por un hermano51. La tribuna no contaba con la reja de hierro que hoy vemos, sino con una celosa de madera. La tribuna linda con la nueva sala del Cabildo, la cual pisa sobre los pies del templo y tena su propio altar, una mesa de nogal para las reuniones y unas alacenas con el archivo de la hermandad. La tribuna permita pasar a la enfermera nueva, donde haba mesas y sillas para que comieran los enfermos y un altar recin terminado. Al lado se ubicaba una alcoba con dos camas separadas por una cortina.
Terminacin del edificio (1685 a 1692)

Tras una pausa de siete aos, en 1685 se inicia el derribo y desescombro de la obra vieja o antiguo hospital y de la casa adyacente adquirida tiempo atrs52. Entretanto, los hermanos piden dinero por las calles, celebran rifas y comedias, o venden materiales viejos de construccin que no son tiles ahora53. Con el dinero compran piedra de Alfacar, grandes cantidades de ladrillo, madera, cuerdas para los andamios, etc. Los derribos se van haciendo por etapas, quizs porque no se puede prescindir simultneamente de todas las antiguas dependencias y hay que esperar a que otras nuevas estn disponibles. Cinco aos despus terminan de demolerse las dependencias del hospital viejo, entre ellas la vivienda que ocupaba el hermano mayor54. En las partes del solar que van quedando despejadas se colocan cimientos en los que se usa arena y almendrn55. Las tareas pendientes son mltiples: construir una nueva torre, hacer la portada del templo, decorar las bvedas, reemplazar las viejas dependencias del hospital por otras nuevas... Para toda esta fase de obras que se inicia contamos con las cuentas de gastos de los aos 1685 a 1692, pero todo indica que los trabajos continan ms all de estas fechas. Aunque los datos sobre cules son las tareas que se realizan son muy poco precisos, en las siguientes pginas har una exposicin lo ms clara posible del desarrollo de los trabajos.
51 Este plpito fue donado por el hermano Francisco Glvez y es la principal novedad que arroja un breve inventario de 1681, AHCC, L-42. 52 Los derribos se realizan con suma lentitud, a medida que es necesario despejar los solares; todava hay labores de desescombro en 1692. Todo indica que lo primero que se derrib fue la casa, pues sobre su solar se edific la nueva torre. El hospital viejo sera derribado ms adelante para edificar dependencias nuevas. AHCC, L-56 e inventario de 1701 en L-42. 53 La piedra de Alfacar la proporciona Francisco de Pineda. Difcil de interpretar es la peticin de dinero al hermano Jos Vidal para una talla para las plantillas. Gastos de 1685, AHCC, L-56. 54 Debido a las obras del hospital se han quedado sin la vivienda que ocupaban el hermano Antonio y su madre, lo que obliga a pagar el alquiler de una casa para ellos. Gastos de 1689, AHCC, L-56. 55 Bartholom Barcala trae la arena y el almendrn y, en el mismo carro que trae materiales, se lleva cascajo. A Francisco Ramrez y a Pedro Mndez se les paga por la cal, a Diego Rodrguez y Manuel Garca, vecinos de Gabia, por las tejas, ladrillos y canes; Alonso Rodrguez yesero muere ese ao y a partir de entonces los pagos se hacen a su viuda. Gastos de 1689, AHCC, L-56.
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Tras las tareas de derribo iniciales el principal reto es recaudar dinero, de manera que durante ao y medio los trabajos quedan detenidos antes de volver a reanudarse con toda intensidad. Por fin en 1687 la iglesia es sometida a una reforma importante que sin duda alteraba el proyecto original. Para empezar, en abril son colocadas columnas y pilastras de piedra de Elvira en los pies del templo, en los cuales ya haba dos columnas de piedra gris que quizs resultaron demasiado delgadas para soportar el peso de los tejados que se iban a aadir56. Adems, dos medias columnas de piedra fueron aadidas a las pilastras sitas bajo la tribuna. De esta manera se configuraban de manera coherente dos ambientes, el de los pies del templo, bajo y con columnas de piedra de Elvira de orden toscano, y la difana cpula con sus medias cpulas, apoyadas en altos pilares sin rdenes clsicos. No se menciona el nombre del cantero que labra estas columnas, pero debe de ser Francisco de Crdenas57, el mismo que hace la portada de adentro, o sea, la del nrtex58. Entretanto se compra piedra blanca de la de Alfacar a la Catedral, que debe tener una remesa sobrante. Adems sabemos que en 1690, aparte del cantero Francisco de Crdenas, hay contratados un escultor y un bruidor. Todo esto podra indicar que se est labrando la portada de la iglesia, que combina piedras gris y blanca, y requera trabajos especficos de escultura. En la tribuna o balcn redondo Francisco de Crdenas coloca cuatro pequeas columnas toscanas de piedra de Elvira. Adems se retira la antigua celosa de madera y se pone una balaustrada de hierro que hace el maestro cerrajero Juan Daz. Esta reja es rematada con unas bolas de piedra rosa de Alfacar que labra una vez ms Francisco de Crdenas59. La torre empieza a edificarse hacia 1687 y a ella estn destinadas en buena parte las grandes cantidades de ladrillos, cal y yeso que se adquieren aquel ao60. En 1689 el cantero Francisco de Crdenas cobra por piedra de Elvira que trae para las bolas y asientos de la veleta del campanario61, y al ao siguiente coloca la cornisa de piedra valindose de unos costosos andamios62. En paralelo se ponen tejados al cuerpo de la iglesia, para lo cual se adquiere madera de pino y tejas, y se contrata al maestro carpintero Blas Martnez63. Sobre la capilla mayor los tejados tienen caballetes con tejas vidriadas. Una vez asegurada la proteccin del templo contra la lluvia, se contrata a un maestro tallador de yeso para que orne la iglesia. La persona elegida es Jos Snchez, oriundo de Iznalloz. Tras
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Hay una noticia sobre la venta de una columna a un tal Bermejo, probablemente una de las retiradas, AHCC,
L-56. La documentacin del archivo de Hospitalicos parece indicar que este maestro cantero es oriundo de Alfacar, aunque tampoco lo afirma con claridad. De la existencia de este cantero se da noticia en GILA MEDINA, Maestros de cantera..., op. cit., p. 116. 58 Gastos del ao 1687, AHCC, L-56. 59 La reja y las bolas se colocan en 1692. AHCC, L-56. 60 Pagos a Diego Rodrguez por la entrega de enormes cantidades de ladrillos y tejas, tambin se habla de Alonso Rodrguez como suministrador de yeso, de un arenero llamado Romero, de los pinos que se compran a Manuel Daz, de la madera ordinaria de los andamios que se trae del Soto, etc. Gastos del ao 1687, AHCC, L-56. 61 Que la obra de la torre est prxima a concluirse queda tambin de manifiesto en los gastos para colocar una tinaja de agua en el llamado cuarto de la torre y por la adquisicin de cordeles para la campana. Gastos de 1689, AHCC, L-56. 62 Hay noticias de otros trabajos de cantera de menos relevancia: Francisco de Crdenas trae dos columnas para los dos balcones (se refiere sin duda a las ventanas tripartitas). En 1691 el mismo Francisco de Crdenas cobra por unos escalones de piedra que trae y por su trabajo personal; tambin por piedras para la entrada de la torre. En 1691 un oficial hace el escaln de entrada de la sala del cabildo y luego es bruida. AHCC, L-56. 63 Entre otras cosas Blas Martnez cobra por poner la madera y armar los colgadizos de los lados de la torre. La piedra para la cornisa, sin duda de Alfacar, la suministra Francisco Pineda. A Diego Velln se pagan ciento diez tejas vidriadas para los caballetes. Gastos de 1689 a 1691, AHCC, L-56.
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unas semanas de trabajo Jos Snchez y un miembro de la hermandad reconocen los trabajos hechos: flores, molduras y caprichos en todas las bvedas y lumbreras de la media naranja y colaterales de la capilla mayor, por lo cual cobra 600 reales. El trabajo de Jos Snchez contina en 1691 en los cascos de la media naranja de la capilla mayor y en la escalera de la torre, donde hay una media naranja de colgadizo; adems realiza unos golpes para la sala capitular. Las yeseras son fijadas en las bvedas con clavos. Jos Snchez trabaja ayudado por cuatro peones y en ocasiones por un oficial carpintero. El maestro cobra 9 reales por da, el oficial 6 y los peones 464. Jos Snchez es tambin el autor de las yeseras de la iglesia del convento de Agustinas Recoletas en la calle de Gracia y posiblemente de las yeseras de la capilla mayor de la iglesia de Santo Domingo65. Las ornamentaciones de Jos Snchez estn en la lnea de los adornos que aparecen en los edificios de Alonso Cano y Juan Luis de Ortega, pero son ms profusos. Podra decirse que este maestro tiene un estilo derivado de modelos canescos, pero aproximndose por su exuberancia al gusto tardobarroco. Adems de las mejoras en las dependencias situadas sobre los pies del templo66, en 1690 se comienza a trabajar tambin en la construccin de las dependencias nuevas del hospital a espaldas de la iglesia67. Sin embargo, en 1692 las obras en este sector estn lejos de haber concluido, como prueba la apertura de nuevos cimientos ese ao y que en los siguientes haya noticias muy vagas sobre trabajos68. En fin, entre 1685 y 1692 los trabajos han sido muy amplios (cantera, albailera, carpintera y decoraciones de yeso), lo que plantea dos preguntas: Algn artfice se ha encargado de coordinar todos estos trabajos? Cada maestro trabaja en su oficio, bien siguiendo un proyecto que marca con claridad las lneas generales del conjunto, bien a su libre albedro?69
A Jos Snchez se le regala adems un turrn por Navidad. Como suministrador de yeso se cita a Alonso Rodrguez. Gastos de 1691, AHCC, L-56. 65 El origen de Jos o Joseph Snchez es mencionado en AHCC, L-56. Taylor le aade un apellido que yo no he visto en el archivo de Hospitalicos: Jos Matas Snchez (TAYLOR, op. cit., p. 14). En 1700 se cita a un maestro carpintero llamado Joseph Snchez como una de las personas que informa sobre la seguridad de la cpula oval de la Catedral de Granada, la cual tena problemas estructurales y finalmente fue suprimida (ROSENTHAL, E. E., La catedral de Granada, Granada, Universidad de Granada, 1990, pp. 59 y 254). 66 Ya se han indicado las yeseras que hace Jos Snchez, a lo que hay que indicar otras tareas: A Felipe de Castaeda se le compran dos ventanas para la sala y antesala capitular; Blas Martn cobra por puertas, postigos y otras obras; un nuevo hermano da como luminaria una puerta de pino y nogal para la antesala capitular; Miguel Jimnez pone una solera en una de las salas, trabajando por las tardes y a la luz de las velas. AHCC, L-56. 67 Hay elevados gastos en ladrillo, arena y cal, adems de madera para una armadura nueva. Como suministrador de ladrillos, incluidos ladrillos cortados, se cita a un tal Diego Rodrguez, del pueblo de Gabia, sin que se aclare si tambin los coloca. Con ese nombre hay un maestro albail activo en Granada durante esos aos (GILA MEDINA, Maestros de cantera..., op. cit., p. 511). La arena la trae Bartolom Barcala. Francisco Rodrguez, de Gabia, vende ladrillos. Trabaja de limosna un albail llamado Joseph de Sevilla. Gastos de 1690 y 1691, AHCC, L-56. 68 Algunos hombres que ingresan en la hermandad entre 1693 y 1696 dan dinero para ayudar a la obra sin que se especifique nada ms, ni veamos intervenciones de maestros y peones de ningn tipo en los libros de la hermandad. En 1694 entra como hermano el maestro de albailera Juan de Latorre, cuya cuota de ingreso es trabajar en una bveda grande de la obra nueva, quizs una ampliacin de la cripta (AHCC, L-39). En 1699 un nuevo hermano llamado Alonso Lpez da un pasamanos de hierro para la escalera (AHCC, L-29). 69 En la documentacin, sobre todo en el ao 1691, se habla continuamente de pagarle la semana a Francisco Ramrez, pero su papel no queda claro y podra ser slo alguien que evacua escombros o suministra materiales. AHCC, L-56.
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Problemas estructurales
En 1710, el ao en el que se termina de poner una solera de piedra blanca y negro azulado a la iglesia70, aparecieron unas rajas que fueron tapadas y enlucidas. Se aprovech tambin para asear toda la iglesia, poner unos escalones de piedra de Elvira y, posiblemente, trabajar en los mrmoles policromos de la capilla mayor71. Los hermanos no se percataron de que las grietas que haban tapado eran el anuncio de problemas estructurales que con el tiempo se convertirn en el principal quebradero de cabeza de la Hermandad. A principios de 1727 la iglesia presentaba serias seales de ruina en un pilastrn que rene los Arcos del Cuerpo de dicha iglesia. El 28 de abril de 1727 acudieron al templo Jos de Bada (1691-1755), maestro maior de la obra de la iglesia del Sagrario desta ciudad, y Manuel Baldeperez (o Dalda Prez), maestro maior de las obras publicas della. Sealan en su informe que: la fabrica de la Santa Iglesia es falsa por defecto de su planta que esta contra todo Arte por no guardar los preceptos de Architettura, y que por esto se a originado haberse lastimado uno de los dos pilastrones sobre que carga la Capilla maior de suerte que si no ponen pronto remedio, acontecer una gran ruina. Y que para su remedio es necesario demoler dicho pilastrn, enderezar todo lo que es de piedra dura y sobre ella continuar el dicho pilastrn de piedra de Alfacar, siendo cada hilada de una pieza, y que de ella misma salgan las [...] de los dos arcos que conducen a dicho pilastron, y para que quede con toda seguridad dicha iglesia es necesario a cada uno de los cuatro arcos que conducen a dicha pilastra, y a la de enfrente hacerle una rosca de hierro que pase por dentro de los salmeres de dichos arcos72. El gasto de la obra estimada por los maestros es de 7.000 reales, cifra muy abultada que en esos momentos est fuera del alcance de la hermandad. Por lo pronto los hermanos se movilizan para obtener limosnas y consiguen, por ejemplo, un donativo del arzobispo y otro del Ayuntamiento. Pero el apuntalamiento se retras hasta 1728, ao en el que por fin se adquiri una gran cantidad de madera a Diego Morales y se mont el andamio73, solucin provisional en tanto se reuna el dinero necesario para afrontar las obras de reparacin. Lo que en principio pareca una situacin transitoria, iba a prolongarse largo tiempo. As, durante unos aos el templo permaneci abierto a pesar del estorbo que suponan los apuntalamientos74. Pero el aspecto inseguro y desde luego nada esttico que presentaba alejaba al pblico: los fieles no frecuentan la iglesia de este hospital como otras veces, lo que cada da redunda en maior detrimento desta Yglesia75. Ante la situacin de parlisis se nombraron unos hermanos como comisarios encargados expresamente de impulsar el arreglo del templo, medida que no tuvo ningn efecto, porque en
70 En 1707 se informa de la labra de la solera de la iglesia, sin que se aclare a qu parte del templo se refiere. El suelo anterior era de ladrillo y estaba esterado. En ella trabaja voluntariamente Pedro Lpez, que es maestro de albailera (AHCC, L-76). En 1710 se trabaja de nuevo en la conclusin de la solera (AHCC, L-52). 71 La obra deba de acabarse antes de que finalizara el ao. Noticia fechada el 17 de febrero de 1710. AHCC, L-42. 72 Reunin del 27 de abril de 1727, AHCC, L-61. Sobre este problema estructural recoge la profesora Encarnacin Isla la noticia de un donativo del Ayuntamiento para las obras (ISLA MINGORANCE, E., Jos de Bada y Navajas, arquitecto andaluz (1691-1755), Granada, Diputacin Provincial, 1977, p. 498). 73 Reunin del 18 de abril de 1728, AHCC, L-61. 74 Reunin del 6 de agosto de 1730, AHCC, L-61. 75 Reunin del 24 de junio de 1731, AHCC, L-61.
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1733 se denunciaba lo indecente que se halla la Iglesia con el apuntalado. Se contrat entonces al maestro de albailera Jernimo de Palma, alarife desta ciudad76, al cual se entregaron madera, hierro, trece sillares y dinero para que en el plazo de cuarenta das comenzara la obra. El inicio de los trabajos supuso el traslado del culto a la sacrista, en donde se instalaron unos altares. Los trabajos se paralizaban de tiempo en tiempo por la falta de ingresos, y se reanudaban cuando las limosnas aportadas por los hermanos lo permitan. Los trabajos de reparacin estaban casi concluidos en marzo de 173477. De nuevo la falta de ingresos paraliz el remate de los trabajos, que no pudieron darse por finalizados hasta el ltimo da del ao 1735 y ello gracias a la generosidad econmica de algunos hermanos78.
Descripcin analtica del edificio

La portada de la iglesia, austera y de clara composicin, con unos modestos 7 metros de altura, consta de un vano adintelado en el que las tpicas columnas o pilastras que deban de flanquearlo son sustituidas por una original composicin en el que la basa es un cubo moldurado, el fuste es sustituido por molduras interrumpidas por rosetones y el capitel por curiosos motivos vegetales. En el centro del dintel sobresale un escudo papal con smbolos eucarsticos. Sobre este escudo una hornacina con la Caridad (una mujer que ampara a tres nios), encima de la cual hay un golpe de hojarasca canesco y a los lados dos medallones con San Juan Evangelista y San Juan Bautista. Todo esto queda enmarcado por una moldura que forma medio crculo y sustituye, pues, al frontn clsico; esta gran moldura forma un arco que nos recuerda a los de la fachada de la Catedral granadina, pero sin la profundidad que les da un dramtico contraste lumnico. Sin embargo, este diseo es anterior al de la Catedral y, por lo tanto, aqu encontramos ya apuntadas algunas ideas tales como el gran arco-tico o la supresin de los rdenes clsicos y su sustitucin por un nuevo lenguaje. La portada es de piedra de Elvira con los ornamentos y esculturas en mrmol blanco. Sin duda responde al diseo que dio Alonso Cano, pero la tosquedad casi naif de las imgenes desluce la indudable originalidad de su ideacin79. Los precedentes de la portada los encontramos en la propia obra de Cano como ensamblador. El retablo de San Diego (Alcal de Henares), que conocemos por un dibujo, tiene una composicin que guarda clara relacin con ste: el gran arco que enmarca el tico, el golpe de hojarasca en la clave de ese arco y el diseo de las mnsulas-hojarascas80. La fachada que presenta el edificio a la calle Elvira exterioriza en sus 15 metros de longitud tanto la iglesia como algunas dependencias del hospital. Ello la hace poco usual, dado que sobre la portada hay un balcn que da luz a una sala sita sobre el nrtex y presta un aire palaciego al
76 AHCC, L-61. Era maestro mayor de las obras de la ciudad y aparece citado en otras obras de la ciudad en GILA MEDINA, Maestros de cantera..., op. cit., pp. 218-220. 77 Para esta fecha se han invertido ms de 5.000 reales y se trabaja en las puertas del templo. Reunin del 15 de marzo de 1734. AHCC, L-61. 78 Reunin del 30 de diciembre de 1735. AHCC, L-61. 79 Para Flez Lubelza, a pesar de la tosquedad del cantero que la ejecut, las lneas generales de la composicin traslucen vivamente el sistema claro y equilibrado de Cano. FLEZ LUBELZA, C., Portadas manieristas y barrocas granadinas, Granada, Caja General de Ahorros, 1992, p. 87. 80 En un reciente artculo se cuestiona que el dibujo de este retablo sea obra de Alonso Cano y se atribuye al ensamblador Sebastin de Benavente. Aunque los argumentos sean sugerentes, no son determinantes. Las similitudes con la portada de Hospitalicos ms bien reforzara la opinin de que Cano dio traza para el retablo de San Diego. CRUZ YBAR, J. M., Sebastin de Benavente y la capilla de San Diego de Alcal, Archivo Espaol de Arte, 81 (2008), pp. 379-394.
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edificio. Una sobria pero articulada moldura enmarca el balcn, destacndola del otro que se abre a pocos metros tambin en el piso principal. Los muros son slo de ladrillo en la fachada del templo y en la torre, mientras que en el resto del edificio estn fabricados con cajones de mampostera, lo cual podra reforzar la hiptesis de que responden a dos fases constructivas distintas. El campanario se sita en un ngulo oblicuo respecto al templo, alcanzando 23 metros de altura. Una moldura lo divide en dos cuerpos, el primero con tres pisos y el segundo con dos. La ventana del piso bajo es amplia y tiene balaustres de hierro, las del segundo y tercer piso son pequeos culos enmarcados por molduras de una dimensin similar a la ventana inferior, mientras que el cuarto piso tiene una ventana ciega, rematndose la torre con doble arco de medio punto que aloja la campana81. Aunque su sobriedad y el estar realizado en ladrillo nos puedan evocar a los campanarios de las iglesias mudjares de la ciudad, el vocabulario ornamental es de una interesante abstraccin. Las pilastras de los dos cuerpos en lugar de capiteles tienen un sencillo rectngulo y bajo los pequeos culos hay paneles recortados en forma de T. La propia moldura que divide los dos cuerpos del campanario presenta sencillos rectngulos como sustitucin del tpico friso de triglifos y metopas82. La fachada a la callejuela Hospital del Corpus Christi cuenta con una sencilla portada de ladrillo con pilastras toscanas, transformada en ventana a finales del siglo XIX para iluminar los pies del templo. Esta portada, as como el campanario, guardan similitudes con la iglesia de la Encarnacin de Laujar del Andarax, obra de Juan Luis de Ortega. En la confluencia de esta callejuela con Calderera Vieja est la fachada principal del hospital, con una moldurada puerta de piedra de Elvira que en el dintel ostenta el escudo de la hermandad dentro de un golpe de follaje canesco, sobre l un gran balcn con reja carcelera y como tico unos arcos hoy parcialmente cerrados de una logia o secadero. Esta portada hemos visto que se labr en 1677 para el hospital viejo y, cuando ste fue reconstruido, se coloc de nuevo. Todo parece indicar que el aspecto exterior del edificio se ha conservado bien, aunque ha sufrido algunas alteraciones que deben citarse. Es muy posible que los paramentos no estuvieran antiguamente en ladrillo visto y hay testimonios, si bien algo confusos, de que el edificio estuvo enlucido con colores tales como el almagra, amarillo y blanco. La portada lateral cegada muestra hoy una afortunada combinacin de blanco con los elementos ornamentales en rojo83. No muy lejos de este edificio est la iglesia de San Gregorio Btico, que guarda algunas analogas en su torre y cuyo enlucido amarillo y almagra nos puede servir de modelo para imaginar el que pudo tener Hospitalicos84. Otra posibilidad es que estuviera decorado con esgrafiados, tal y como puede verse que ocurre todava en el cuerpo de la cpula85. La entrada a la iglesia forma un agudo tringulo que sirve para armonizar la calle con la orientacin de la nave. El reducido nrtex 5 por 3 metros es ovalado y se cubre con un rosetn canesco en el que confluyen molduras pareadas a modo de nervios. En el lado izquierdo se ubi-
81 En 1914 se adquiere una campana para la torre ms grande que la existente [AHCC, Libro 1. de Consultas (1907-1989), informe del 3 febrero 1914]. 82 En 1978 fue preciso reforzar el campanario con viguetas. AHCC, Libro de Cosas Notables (1939-2007). 83 En 1963 se pint la fachada del templo en amarillo. En 1978 las fachadas se pintan de blanco, pues antes lo estaban de amarillo deslucido. AHCC, Libro de Cosas Notables (1939-2007). 84 Junto a lo que haba sido una ermita se establecen los mnimos en 1651 y someten a una profunda remodelacin su templo. Sobre la fundacin y sucesivas reconstrucciones y reformas de este templo vase DE ECHEVERRA, J., Noticias sagradas del glorioso patrono de Granada S. Gregorio el Btico, y de su sacro templo en su fundacin, progresos, y presente estado..., Granada, Imprenta de los Herederos de Don Bernardo Turrubia, 1773, pp. 66-138. 85 Por otra parte, los tejados han sufrido importantes reparos en 1909, 1934, 1949 y 1963. Aunque el aspecto actual parece corresponderse con el original. AHCC, Libro 1. de Consultas (1907-1989) y Libro de Cosas Notables (19392007).
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ca una hornacina con un Ecce Homo y una Dolorosa. Una puerta de piedra gris con el lema de la hermandad, PAZ. PAZ. PAZ, da acceso a la iglesia. A mediados del siglo XX el viejo pavimento del atrio fue reemplazado por el actual a la par que se colocaba un zcalo de mrmol casi tan alto como una persona86. La iglesia tiene planta basilical, pero a su vez consta de dos mbitos perfectamente integrados. Los pies del templo tienen bvedas bajas de crucera apeadas en columnas toscanas de piedra gris unas y simulndola otras, las cuales soportan el coro y el saln principal de la hermandad. Una gran ventana, situada en el ngulo sur ilumina un espacio del que cabe sospechar que fue la capilla del Santo Christo de la Columna que Juan Luis de Ortega labr antes de que se cerraran las bvedas del templo87. El angosto sotocoro se abre a un difano espacio de cruz griega con ligeras bvedas apeadas sobre cuatro pilares. El contraste entre los dos mbitos es uno de los principales logros del templo. El cuerpo principal consta de tres naves en planta, pero gracias a las semicpulas forma una cruz griega, aunque sta es imperfecta, pues a los pies la nave es ms alargada, en la cabecera se prolonga con un bside y el brazo derecho est ligeramente recortado por la angostura del solar. Sin embargo, todo esto no se percibe a simple vista, y el espacio resulta de una armoniosa unidad. Los sucesivos tramos de la iglesia tambin varan de tamao, introducindose as un interesante ritmo. En fin, el pequeo templo tiene 25,5 metros de longitud en su nave central, incluida la capilla mayor, y 14 metros en el crucero, sufriendo un ligero estrechamiento de los pies hacia la cabecera. Como precedente indirecto de la planta puede citarse el proyecto de Bramante para San Pedro del Vaticano, pero su verdadero modelo debi ser la baslica de El Escorial, aunque la diferencia de escalas, materiales constructivos y ornamentacin sean tan acusados. Es en El Escorial donde encontramos un sotocoro bajo y oscuro que se abre a una difana iglesia que integra la planta basilical y la cruz griega. La concepcin de un espacio cubierto por una cpula sobre pechinas y cuatro medias cpulas formando una cruz la encontraremos en edificios posteriores al de Hospitalicos. Podemos citar en Granada el camarn de la Virgen del Rosario, que realiza Jos de Bada, y el oratorio de los Cannigos de la Catedral, de autor desconocido. En Sevilla destaca la iglesia San Luis de Leonardo de Figueroa (1699-1731) y en el rea castellana la iglesia que Manuel y Jos del Olmo hicieron para las Comendadoras de Santiago en Madrid (1667) o la capilla de San Fausto de la iglesia de Mejorada del Campo (1687-1691), obra de Matas Romn. Muchas de estas construcciones son pesadas obras de cantera y no tienen la combinacin de la cruz griega con una planta basilical de Hospitalicos. Desde el punto de vista estructural esta iglesia es, adems, muy rara en el panorama granadino, ya que se cubre con delgadsimas bvedas de ladrillo que nos recuerdan ms a Santa Sofa de Constantinopla y a San Marcos de Venecia que a los templos barrocos de Andaluca. La cpula central sobre pechinas y las cuatro bvedas de cuarto de esfera reposan sobre los pilares, sin apoyar unas en otras. Pero, a diferencia de los edificios bizantinos, hay sobre ellas pesadas armaduras de madera con tejas de arcilla, de ah tambin que los muros del templo sean de carga y no ligeros muros cortina. El principal problema que plantea hoy la iglesia es el de su escasa iluminacin, el cual se agrava si consideramos que de las dos ventanas que hay a los pies del templo una es la portada lateral reconvertida en ventana. La mayora de la luz procede de cuatro pequeas ventanas que horadan la cpula y de otras dos ms grandes que se abren en las medias cpulas del crucero, todas de forma ovalada. Los vanos de las medias cpulas tienen la peculiaridad de abrirse de
Solera y zcalo se colocaron en 1955. Archivo Histrico Municipal de Granada, legajo 3171 pieza 624. Aunque en principio pudiera sospecharse que la ventana con su reja es moderna, aparece citada con toda claridad en un inventario de 1767. Por otra parte, en la fachada puede observarse que sobre esta ventana hay un pequeo arco de descarga, testigo de un antiguo ventanuco o de una hornacina. Este vano fue puerta antes que ventana?
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manera efectista a una triple ventana formada por dos arcos de medio punto separados por una columna y sobre sta un culo solucin repetida por Juan Luis de Ortega en la iglesia de la Encarnacin de Laujar. Adems, algunas ventanas estn hoy veladas y la escasa luz es absorbida por aadidos del siglo XX, como una densa ornamentacin pictrica, los zcalos y un abigarrado mobiliario. Por otra parte, la antigua solera de piedra azul y blanca fue sustituida en 1913 por loseta hidrulica, excepto la capilla mayor88. La tribuna describe una herradura y cuatro esbeltas columnas toscanas de piedra de Elvira sirven de apoyo a la ligera media naranja. Una barandilla de hierro rematada con esferas de piedra permite una buena visin del altar a los hermanos que se reunan en la inmediata sala del Cabildo. Una tribuna similar a sta en su atrevida curva es la que aos despus hizo Jos de Bada para la iglesia de San Juan de Dios. El actual carcter de coro de la tribuna se lo dieron los agustinos, que a mediados del siglo XX le incorporaron la sala anexa, colocaron una sillera de doce escaos, y una hornacina y un dosel para albergar esculturas89. La ornamentacin del templo es uno de sus rasgos ms interesantes, aunque est hoy deslucida por la falta de luz y las pinturas aadidas en 192390. Las cuatro pilastras centrales son muy altas, sin mantener proporciones clsicas, y se rematan en una tpica combinacin canesca de panel recortado y golpe de hojarasca. La cornisa est decorada con una moldura que a intervalos dibuja paneles recortados sobre los cuales hay golpes de hojarasca en forma de mnsulas. En la cpula los valos se ubican entre nervios que parten de adornos vegetales y confluyen en un rosetn. En las medias naranjas las ventanas y las pinturas ovaladas estn enmarcadas por carnosos adornos vegetales, que se extienden serpenteando por los plementos y enmarcando tondos de traza geomtrica. En fin, buena parte de la ornamentacin tiene su origen en el vocabulario arquitectnico y retablstico de Alonso Cano, en particular los paneles recortados y los caprichos vegetales que adornan pilastras y cornisas, quizs diseados por Juan Luis de Ortega. Pero las ventanas y las medias naranjas presentan tambin sinuosos y abigarrados despliegues vegetales ajenos a su estilo, y que responden a un barroco ms tardo. Por otra parte, la ornamentacin de la media cpula del bside de la capilla mayor es distinta, pues evoca a una venera. Es evidente que los puntuales ornamentos que pudieran colocarse al cerrar la cpula en 1668 debieron parecer demasiado austeros en 1690 y se pidi al artfice Jos Snchez que los enriqueciera, extendiendo su labor a otros puntos del edificio. El templo tuvo una sacrista muy incapaz e indecente91 antes de que se habilitara la que hoy podemos ver, que posiblemente fue antes una sala del hospital. La sacrista se encuentra tras el altar mayor y se acceda a ella por una puerta situada en la nave derecha, hasta que los jesuitas, usuarios de la iglesia a finales del siglo XIX, abrieron una puerta en el centro del bside. La sala se encuentra sensiblemente inclinada respecto al eje del templo y sin formar un perfecto rectngulo, porque ha de adaptarse a la forma irregular del solar. En 1925 la sacrista fue ampliada al tabicar la antigua puerta del Hospital y suprimir el vestbulo y la escalera a las que daba acceso92.
AHCC, Libro 1. de Consultas (1907-1989), 16 de junio de 1913. AHCC, Libro de Cosas Notables (1939-2007), marzo de 1956. 90 Entre 1923 y 1924 toda la iglesia fue pintada por Luis Palomares, autor de los cinco medallones pintados al fresco con escenas de la vida de San Agustn y de mrtires agustinos. Los PP. Agustinos Recoletos en Granada. El 25. Aniversario de la fundacin de la Residencia, Boletn Oficial de la Provincia de Santo Toms de Villanueva, 1924-1925. 91 Queja presentada en la reunin de la hermandad del 21 de diciembre de 1719 (AHCC, L-52). Otra queja, de carcter distinto, se escucha en una reunin del 31 de diciembre de 1745 porque la sacrista careca de ornamentos con los que decir misa (AHCC, L-61). En el inventario de 1767 la sacrista ya debe de ser la actual (AHCC, L-42). 92 Tambin en 1925 se enriquece la sacrista con nuevos armarios y cajonera [AHCC, Libro 1. de Consultas (1907-1989), 11 de junio de 1924 y BOPSTVA, abril de 1925]. En 1957 los hermanos Romero hacen para la sacrista el armario central. Y en 1975 volvi a remozarse la sacrista (AHCC, Libro de Cosas Notables, 1939-2007).
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Bajo el bside del altar mayor y la sacrista hay una espaciosa cripta con bvedas de crucera y can, en la que destaca una robusta columna toscana. En este lugar se enterraban los miembros de la hermandad y sus familiares. A partir de un inventario de 1807 podemos deducir las dependencias con que contaba el hospital. Se acceda por un portal desde la calle Calderera Vieja, el cual daba acceso a un cuarto con la tinaja de agua93. Del portal arrancaba la escalera principal, que nos llevaba a diversas habitaciones, entre ellas la enfermera, una alcoba y la cocina con su granero. Desde una de las salas haba una ventana que permita a los enfermos escuchar misa sin bajar al templo. Todas estas dependencias, situadas tras la cabecera del templo, estn hoy muy reconstruidas y el nico elemento de inters subsistente, que se encuentra en la actual sala del archivo, es un nicho con yeseras de paneles recortados y hojarascas. En el extremo opuesto, o sea, sobre el nrtex y el primer tramo de la iglesia, se encuentran varias habitaciones que tuvieron diversos usos, sobre todo los de sala del Cabildo y vivienda rectoral. De estas salas destacan en particular dos por sus originales bvedas con golpes de hojarasca talladas por Jos Snchez. Todas estas dependencias rodean en buena parte al templo y le dan al inmueble un aspecto compacto y civil, slo alterado por el campanario. Los tejados de la iglesia quedan ocultos para el viandante, con lo cual se evita ver coronado el edificio con unos volmenes confusos consecuencia de la disposicin oblicua de aqulla.
Conclusiones
Gracias al extraordinario fondo documental que posee el Hospital del Corpus Christi es posible establecer en este artculo un proceso constructivo y delimitar unas autoras ms all de lo que las fuentes documentales suelen permitir en esta poca para la mayora de los edificios. Obtenemos as un conocimiento bastante completo de un inmueble que se construye en un poca crucial, la del pleno barroco, y que, sin tener ningn eco manierista, abre caminos que la arquitectura barroca granadina y andaluza continuar desarrollando. El proceso constructivo podra resumirse as: Por encargo del escultor y mayordomo de la hermandad Pedro de Mena, en 1654 se pone la primera piedra del templo y se colocan los cimientos, todo siguiendo un proyecto de Bernab Martn que es aprobado en una reunin por Alonso Cano, Jos de Rueda y otros artfices. Por falta de presupuesto la obra quedar paralizada durante varios aos, hasta que bajo la direccin de Juan Luis de Ortega se da un fuerte impulso que culmina en 1668, un ao despus de su muerte, con el cierre de la cpula. El viejo templo y el hospital siguen funcionando, pero hacia 1678 se abre la nueva iglesia, a la que se trasladan las pinturas, esculturas y dems enseres de la antigua. Quedan an muchas tareas pendientes, las cuales se abordarn entre 1685 y 1692, a saber, la construccin de la torre, la ejecucin de la portada del templo, la colocacin de tejados, la labra de las yeseras y la construccin del hospital nuevo tras derribar el antiguo. En esta fase de las obras destacan como artfices el tallador de yesos Jos Snchez y el cantero Francisco de Crdenas. Sin embargo, algunas preguntas y dudas se han resistido a la exploracin documental y bibliogrfica. La original traza de Bernab Martn, sin precedentes en el panorama andaluz, parece ser la de alguien con amplios conocimientos de arquitectura desarrollados ms all de las propias fronteras regionales. Despus de que diera las trazas, su nombre no vuelve a relacionarse con el edificio, mientras que son muchos los artfices que a lo largo de los aos vemos vinculados a la
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En ese lugar hubo un pilar que fue retirado en 1802 por las filtraciones que provocaba. AHCC, L-85.
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construccin. Si la mayora son personas que hemos de pensar slo se limitaron a ejecutar lo trazado, otros son maestros de indudable peso que sin lugar a dudas dejaron una huella, en particular Juan Luis de Ortega, el discpulo ms directo que en el campo de la arquitectura tuvo Alonso Cano, y el tallador de yeso Jos Snchez, destacada figura en la transicin del pleno barroco canesco al tardo barroco. En fin, no me cabe la menor duda de que la ornamentacin nada debe a Bernab Martn y s mucho a Juan Luis de Ortega y a Jos Snchez. La aportacin de este ltimo es clara, pero la del primero no tanto debido a lo lacnicas que se muestran las fuentes documentales; para delimitar su posible aportacin sera til retirar los repintes y realizar anlisis qumicos de la composicin del yeso, prestando especial atencin a los adornos que hay en las bvedas de los pies del templo y en las pilastras de la cpula, que pueden ser los que tengan una cronologa diferente al resto de la profusa ornamentacin. Por otra parte, la original portada del templo, aunque deslucida por una tosca ejecucin, es obra indudable de Alonso Cano, quien es probable que por peticin de Pedro de Mena o de Juan Luis de Ortega hiciera otras aportaciones. Fecha de recepcin: 14-VII-2009 Fecha de aceptacin: 15-XI-2009
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ESCULTURA EN HISPANOAMRICA DURANTE EL SIGLO XIX: EL CASO CHILENO*

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PEDRO EMILIO ZAMORANO PREZ Universidad de Talca, Chile
Este artculo ilustra acerca del desarrollo de la escultura en Chile durante el siglo XIX y comienzos del XX, aportando antecedentes sobre aquellos modelos, obras y autores de mayor significacin y trascendencia. Ilustra sobre el repertorio iconogrfico de obras y cmo en ello se traducen representaciones simblicas vinculadas con la cultura, la historia y la identidad del pas. Se entrega informacin sobre la escultura y su relacin con la ciudad y la presencia en ella del monumento pblico. Palabras clave: Escultura; Chile; Artistas; Ciudad y monumento pblico.
NINETEENTH-CENTURY SPANISH AMERICAN SCULPTURE: THE CHILEAN CASE This article deals with the development of sculpture in Chile during the 19th and early 20th centuries, providing data on those models, art works and sculptors of greatest significance. Emphasis is placed on the iconographic repertory of these works in which symbolic representations related to the culture, history and the identity of the country can be found. The relationship between sculptural works and the city and the presence in it of public monuments is also discussed. Key words: Sculpture; Chile; Artists; Cities and public monuments.
(*) Este artculo corresponde al Proyecto de Investigacin n. 1085295, Escultura chilena 1854-1960: el trasluz de su identidad, financiado por el Fondo Nacional de Ciencia y Tecnologa de Chile (FONDECYT). Investigador responsable: Pedro Emilio Zamorano Prez. Coinvestigadores: Claudio Corts Lpez, Universidad de Chile, Francisco Gazita Costabal, escultor. Coinvestigador extranjero: Dr. Francisco Portela Sandoval, Catedrtico Universidad Complutense de Madrid. Ayudantes: historiadoras Cynthia Valdivieso y Marisol Richter.
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Escultura chilena: una mirada clsica en su origen

Todas las sociedades a lo largo de la historia han generado imaginarios sociales especie de representaciones propias a travs de las cuales se designan a s mismas, estableciendo simblicamente sus normas y valores. A travs de estos imaginarios los distintos grupos culturales han intentado dar respuesta a interrogantes tales como quines somos?, qu queremos? y en qu estamos? En otras palabras, han intentado definir su identidad, es decir, cmo se articula el mundo y sus relaciones con l; sus cosmovisiones, necesidades y deseos. Estos conceptos se hacen visibles y toman cuerpo de muchas formas en la construccin cultural de una sociedad. En los textos escritos, en las costumbres, en los mitos colectivos, en los protocolos, en las modas, entre otros. Se perciben tambin, de forma muy clara, en sus manifestaciones estticas visuales; pintura y escultura. La sociedad chilena decimonnica, contexto y tiempo al que se refieren estas reflexiones, comienza a definir sus modelos simblicos nacionales en consonancia con la construccin de la Repblica, una vez consolidado el proceso independentista. En estos aos iniciales estaba todo por hacerse; por ello resultaba natural recurrir a modelos forneos. Francia y, en menor medida, otros pases tales como Espaa, Italia, Alemania e Inglaterra, pasan a ser ejes en la construccin de la intelectualidad y la cultura nacionales. Surge aqu un primer modelo de representacin propia; se trata de la aspiracin, especialmente de la elite emergente, de verse en el espejo de la cultura europea. A decir de Bernardo Subercaseuaux Se hace necesario recurrir a un modelo diferente. El concepto de apropiacin ms que una idea de dependencia y de dominacin exgena apunta a una fertilidad, a un proceso creativo a travs del cual se convierten en propios elementos ajenos1. Hacia el ecuador del siglo XIX se fundan las academias artsticas en el pas2. Los primeros directores extranjeros de estos planteles y los modelos y contenidos pedaggicos que se traen al pas propician una clara identificacin de nuestros procesos estticos con un paradigma esttico e iconogrfico europeo. En el discurso fundacional del primer director de la Academia de Pintura, Alejandro Cicarelli (1808-1879), se plantea una propuesta de desarrollo para el arte nacional. El artista italiano habla all de los artistas griegos y de los conceptos que desarrollan en sus expresiones estticas y culturales: construcciones, esculturas y pinturas. La sancin del pintor napolitano, manifestada en el referido documento, de que Chile sera algn da la Atenas de la Amrica del Sur3, tena sentido en una sociedad que buscaba validar su discurso simblico a travs de arquetipos externos. La escultura, al igual que la pintura, se desarrolla una vez institucionalizada su enseanza en el pas. Antes, descontada la imaginera colonial, el registro de obras o autores es relativamente escaso. En el terreno de la escultura decimonnica, en Chile se da un proceso similar al producido en otros pases iberoamericanos. Este se caracteriz por un descenso sostenido en la produccin de la tradicional escultura religiosa heredada de la Colonia y la introduccin y proliferacin de la estatuaria conmemorativa, de carcter secular e ndole pblico, vinculada a los proyectos ornamentales de las ciudades.
1 SUBERCASEAUX, Bernardo, Historia de las ideas y de la cultura en Chile, Tomo III, El Centenario y las Vanguardias, Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 2004, p. 25. 2 La Academia de Pintura fue inaugurada el ao 1849, en tanto que la Clase de Escultura el ao 1854. 3 Discurso pronunciando por Alejandro Cicarelli en acto de apertura de la Academia de Pintura. Consignado en Artes Plsticas en los Anales de la Universidad de Chile (LETELIER, Rosario, Emilio MORALES y Ernesto MUOZ), publicacin del Museo de Arte Contemporneo, Santiago de Chile, 1993, p. 16.
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Inicios de la enseanza de la escultura en el pas

A escasos aos de la fundacin de la Academia de Pintura comienza la enseanza de la escultura. En 1854 fue creada la Escuela de Escultura Ornamental en Relieve. Se trataba de una entidad para formar artesanos, que funcionaba en la Sacrista de la Capilla de la Soledad, contigua al Convento de San Francisco. Su director y maestro inicial fue el escultor francs Augusto Francois (1814-1896), artista del que se poseen pocas noticias biogrficas4. Un Decreto del Supremo Gobierno, del Departamento de Justicia, Culto e Instruccin Pblica, de fecha 24 de mayo de 1854, da inicio y estructura acadmica a esta actividad en Chile y nombra a su Director5. En una primera etapa, la enseanza de la pintura y la escultura no tena un tronco institucional comn. Esta situacin es modificada el ao 1858 a travs de un Decreto del 3 de agosto, firmado por el Presidente Manuel Montt y por el Ministro Rafael Sotomayor, en que se reformaba la Academia de Pintura y se le confera a esos estudios un rango universitario. El artculo 1. del referido documento estableca una seccin de Bellas Artes en el Departamento Universitario del Instituto Nacional e integraba las especialidades de Pintura y Dibujo Natural, Arquitectura y Escultura. Esta medida, aparte de uniformar la enseanza de dichas materias, provea de una estructura acadmica a dichos estudios. Estableca, tambin, dos concursos anuales, adems de premios y pensiones en el extranjero para los alumnos ms meritorios. El 7 de enero de 1859, un nuevo Decreto Supremo reorganizaba en forma ms completa la clase de escultura, intentando establecer una mejor armona entre los aspectos prcticos y tericos de la disciplina. Se dividen las actividades en dos secciones: estatuaria y ornamental. Bajo este contexto se otorga la oportunidad de impartir la enseanza de la disciplina en el pas bajo una estructura metodolgica, con programas de estudio y con el reconocimiento y apoyo del Estado. Saludable fue tambin la poltica de enviar a los egresados ms meritorios a continuar su formacin en el Viejo Continente. En Chile el arte escultrico se desarrolla durante la primera mitad del siglo XIX en consonancia con la necesidad de exaltar valores independentistas e identitarios. Como no haba en el pas artistas destacados a quienes poder encargar obras, ni la posibilidad de fundir obras de tamao mayor, se recurri a la importacin de ellas o a invitar a artistas extranjeros a hacerlas. Uno de los primeros monumentos llegados al pas despus de la Independencia fue el conjunto escul-
4 En los escasos datos aportados por el Diccionario Benezit, se le seala como discpulo de David dAngers y de Rude, adems de consignar algunas participaciones en los salones de Pars de 1848 y 1849. 5 El documento seala lo siguiente: Con lo expuesto por el Delegado Universitario en el oficio que precede i considerando: 1. Que el aprendizaje del dibujo lineal no puede ofrecer todo el provecho de que es susceptible, para los constructores de edificios i ebanistas, como para los que se consagran a otras artes u oficios con que aquel tiene relacin, si el artesano no se haya capaz de ejecutar en relieve lo que aprende a dibujar, adquiriendo principios elementales de escultura; i 2. Que don Augusto Francois ha comprobado tener las aptitudes necesarias para la enseanza de este ramo; vengo a acordar i decreto: 1. Se establece una escuela de escultura ornamental i dibujo de relieve para artesanos. Esta escuela funcionar tres veces por semana i ocupar por ahora el mismo local que la de dibujo lineal de la Cofrada del Santo Sepulcro. 2. Se nombra director de la escuela de escultura a don Augusto Francois con una asignacin de seiscientos pesos anuales, que se le abonar por la Tesorera Jeneral desde que principie a funcionar la Escuela. 3. Este establecimiento estar bajo la inspeccin del Delegado Universitario, quien determinar el tiempo que deban durar las lecciones i lo dems concerniente al rgimen de la escuela. 4. Imptese el sueldo decretado a la partida 55 del presupuesto del Ministerio de Justicia i consltese una cantidad destinada para este objeto en el presupuesto del ao entrante. Refrndese, tmese razn i comunquese.- MONTT.- Silvestre Ochagava.
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trico A la libertad de Amrica (fig. 1), de autora del artista italiano Francesco Orsolino. Durante la segunda mitad del siglo XIX estos encargos se hacen cada vez ms frecuentes. En 1868 se abre en Pars un concurso para hacer un monumento a Bernardo OHiggins (fig. 2). El escultor francs Albert Ernest Carrier-Belleuse (18241887) fue el ganador. En la confeccin de dicha estatua colabora, con toda certeza, Auguste Rodin, quien fuera ayudante del citado artista durante el periodo de creacin del monumento. La obra, realizada en 1872, muestra al libertador en un caballo en corbeta, sobre sus enemigos realistas, en el sitio de Rancagua. Carrier-Belleuse es tambin Fig. 1. Francesco Orsolino, Monumento a la libertad el autor de dos versiones de la estade Amrica, realizado en 1829 e inaugurado en 1836, tua denominada Vctimas, obra Plaza de Armas de Santiago de Chile. que ilustra el incendio de la iglesia de La Compaa de Jess, tragedia ocurrida en Santiago el ao 1863. El escultor francs Joseph-Louis Daumas (1801-1887), realiz en 1863 una escultura en homenaje a Jos de San Martn. El tambin francs Jules-Flix Coutan (1848-1939), primer maestro en Pars del escultor argentino Rogelio Yrurtia, fue el autor, en 1908, del monumento a Benjamn Vicua Mackenna, ubicado en la capital chilena. Estas obras ilustran parte de una nmina bastante ms extensa. La clase dirigente del pas, el poder poltico y la opinin pblica emergente se constituyen en organizadores y decodificadores del discurso esttico nacional. Las voces tericas, vinculadas ideolgica y socialmente con esta elite, adhieren al paradigma acadmico. Surgen aqu los discursos crticos del escultor Jos Miguel Blanco autor de varios escritos, del pintor Pedro Lira, de Vicente Grez y, en las primeras dcadas del siglo pasado, Jos Miguel Rocuant, Jos Backhaus, Nathanael Yez Silva y Ricardo Richon Brunet. Todos estos actores de la cultura y la institucionalidad del pas miran a Pars como el paradigma a seguir. El paso de los artistas chilenos por la llamada Ciudad Luz durante la segunda mitad del siglo XIX signific una vinculacin directa con esas fuentes, a la vez que una conexin con un modelo que se extenda, con distinta intensidad y de diversos modos, en el espacio americano.
Estada de escultores chilenos en Pars y su conexin con maestros franceses: algunos ejemplos
Un primer grupo de artistas, a quienes Vctor Carvacho denomina como escultores del bello estilo6, comienzan a sentar las bases del desarrollo de la disciplina en el pas. Nicanor Plaza,
CARVACHO, Vctor, Historia de la Escultura Chilena, Editorial Andrs Bello, Santiago de Chile, 1983, p. 187.
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Jos Miguel Blanco y Virginio Arias son los primeros que se encaminan a Europa, a estudiar en las academias tradicionales, bajo un sistema de apoyo generado desde el Estado. Nicanor Plaza (1844-1918). Muy joven, a los 14 aos, ingres a la clase de escultura dirigida por Francois. En 1863 el artista chileno fue pensionado por el Gobierno para seguir estudios en Europa. En Pars entra al taller del escultor Francois Jouffroy (1806-1882), artista formado en la cole des BeauxArts, pensionado en Roma, vinculado ideolgicamente a la tradicin neoclsica francesa. Con este maestro, Plaza estudi tres aos. En 1866 abri en la misma ciudad un taller propio, en donde realiza un importante nmero de obras. De esta poca son Caupolicn (fig. 3), El jugador de chueca, Magdalena, Amor cautivo, entre otras. Segn Vicente Grez, estas obras dieron a Plaza fama honorable en Francia y popularizaron su nombre en Chile7. En 1871 el artista fue llamado por el Gobierno chileno para encargarle la clase de escultura que dejaba Francois. Sirvi este cargo por largos aos, contndose entre sus discpulos a Virginio Arias, Arturo Blanco, Carlos Lagarrigue, Ernesto Concha, Guillermo CrFig. 2. Albert Ernest Carrier-Belleuse, Monumento a Bernardo OHiggins, 1872, dova y Simn Gonzlez. En 1874, habiendo sido Alameda, Santiago de Chile. comisionado por el gobierno para realizar algunas esculturas en Europa, Plaza se hace acompaar por su discpulo ms directo, Virginio Arias. Ese mismo ao, la Universidad de Chile le encarg un frontispicio, con alegoras, para el edificio institucional que estaba construyendo. La Guerra del Pacfico inspira algunas obras importantes de este escultor. Destaca aqu un busto de Arturo Prat, esculpido en alabastro, que se encuentra en la Plaza de Iquique. Tambin es importante el grupo escultrico El soldado chileno no se rinde, que triunf en la Exposicin Universal de Pars de 1889. Dentro de las muchas otras obras que realiza destacan la escultura de Andrs Bello, emplazada en el edificio corporativo de la Universidad de Chile; tambin las obras Prlogo y Eplogo, ubicadas en el Teatro Municipal de Santiago de Chile, y La Quimera (fig. 4) (Museo Nacional de Bellas Artes de Chile), realizada en 1897, merecedora del Premio de Honor en el Saln de ese ao y una Tercera Medalla en la Exposicin Internacional de Bffalo, en 1901. A fines de 1900 regresa a Europa. En Pars instal su atelier y se consagr a la labor creativa. En sus aos postreros y anhelando morir en Italia se establece en Valomdrosa, en los alrededores de Florencia, donde fallece en 1918. Sus restos descansan todava en esa tierra. La obra general de Plaza, aun cuando tiene cierto dbito con el clasicismo postcanoviano, se inserta mejor en los cdigos de los escultores romntico-realistas, cuyos exponentes ms relevantes de la poca fueron David dAngers (1788-1856) y Antoine Preault (1810-1879). La estada en Europa de nuestro artista fue bastante prolongada; sumando las distintas etapas en que all residi es posible concluir que vivi y trabaj en el Viejo Continente por ms de cuatro dcadas. Su circuito de
GREZ, Vicente, Las Bellas Artes en Chile, Catlogo para la Exposicin Universal de Pars, Seccin Chilena,
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Fig. 3. Nicanor Plaza, Caupolicn, 1866, Cerro Santa Luca, Santiago de Chile.
Fig. 4. Nicanor Plaza, La Quimera, 1897, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile.
trabajo estuvo en Francia y, ocasionalmente, Italia. En esos lugares pudo conectarse con los escultores europeos ms sobresalientes de la poca. Jos Miguel Blanco8. Segn Enrique Melcherts9, Blanco es, desde el punto de vista cronolgico, el primer escultor chileno de la era republicana. En el nico documento biogrfico suyo, escrito por su hijo Arturo Blanco, se define a este artista como escultor, grabador de medallas y escritor de bellas artes. Iniciado en el mundo del arte por el pintor Juan Bianchi10, Blanco se incorpora luego como alumno en la clase de escultura que dictaba por aquella poca Augusto Francois. En mayo de 1867, mediante Decreto11, el artista fue enviado a Pars, con el objetivo de estudiar grabado, aplicado al trabajo de monedas. Con tal motivo se embarc en Valparaso el 10 de mayo de 1867 con destino a Europa, acompaado de su profesor Francois. Residi en Europa por nueve aos. En Pars inicia sus estudios en el taller de grabado en medallas de Jean Baptiste Faronchon (1812-1871), quien se haba destacado como escultor y grabador de medallas, adems de haber obtenido el consagratorio Premio Roma, en 1835. Luego de esa experiencia
Jos Miguel Blanco naci el 16 de diciembre de 1839. Sus padres fueron don Cruz Blanco, de oficio carpintero, y la seora Mara Gaviln de Blanco. Falleci en 1897. 9 MELCHERTS, Enrique, Introduccin a la escultura chilena, Impresin en Talleres Ferrand e Hijos Ltda., Valparaso, Chile, 1982, p. 43. 10 Pintor italiano llegado a Chile en 1847, a quien se le recuerda como retratista y profesor de Dibujo en el Instituto Nacional. 11 Decreto N. 1.218, de 7 de mayo de 1867. El escultor fue becado a Europa.
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inicial el escultor chileno es admitido en la Academia de Bellas Artes de Pars. En Europa realiza algunas de sus obras ms importantes12. El 19 de julio de 1870 se inicia la guerra franco-prusiana y el 18 de marzo de 1871 estalla la revolucin de La Comuna de Pars, llenndose la ciudad de conflictos y barricadas. En una carta que enva a su familia (1. de agosto de 1870) Blanco manifiesta sus aprehensiones ante la conflagracin. Usted ya sabr que la Francia est en guerra con la Prusia, i segn se dice la guerra ser terrible porque una i otra nacin estaban preparndose desde hace mucho tiempo. Nuestro Chile debe contarse muy feliz de no tener guerra como estas grandes naciones, cuya gloria consiste en inventar mquinas para matarse unos a otros... Es muy triste, padre, ver todos los das salir nuevas tropas i en ellas a muchos jvenes conocidos, alumnos de la escuela, sobre todo13. En otra misiva del 1. de septiembre de ese ao el escultor manifiesta todava una mayor desazn: Querido padre, la Francia, hoy da, no es la Francia de ayer. Esta maldita guerra ha trastornado al pas completamente... En el momento que le escribo, est decidindose la suerte de este pas o de la Prusia, en la frontera que separa a la Francia de la Blgica. El combate segn los diarios ha comenzado ayer; figrese cuanta gente habr muerto hasta el momento. Si la Francia pierde esta batalla, los prusianos se ponen en marcha para Pars i aqu se han tomado todas las precauciones para defenderse. Estos episodios alteran la vida del escultor y junto a muchos otros artistas, entre ellos Augusto Rodin, emigran a Bruselas, Blgica, permaneciendo all largo tiempo. Regresa a Pars en 1871 y desde all viaja a distintas ciudades europeas. A comienzos de diciembre se traslada a Roma, ciudad en la que reside hasta mediados de 1873. All tuvo contactos estrechos con la Academia Francesa de Bellas Artes en Roma, situada en el Monte Pincio. En el lugar se encontr con algunos de sus condiscpulos con los cuales haba compartido en Pars. Entre ellos los maestros Jean Antoine Injalbert (1845-1933) maestro tambin del escultor chileno Simn Gonzlez y Jules Flix Coutan. De vuelta en Pars se prepara para regresar a Chile, emprendiendo el viaje de retorno a principios de noviembre de 1875. Llega a Valparaso premunido de algunas de sus obras originales, de dibujos y libros de arte, adems de muchas reproducciones en yeso. El Gobierno, que le haba ofrecido un puesto de grabador en la casa de Moneda, no cumpli lo prometido. Segn su hijo Arturo Blanco, tuvo que luchar toda su vida, como escultor, en un pas como este, sin ningn sueldo fiscal i sin bien algunos de fortuna14. Todos los otros maestros, antes y despus de l (Nicanor Plaza, Virginio Arias, Simn Gonzlez y Carlos Lagarrigue), contaron con una ctedra de escultura en la Escuela de Bellas Artes que les permiti subsistir sin mayores apremios econmicos. Otra de las facetas que este artista cultiv estuvo relacionada con la crtica y la historia del arte. Escribi varios textos sobre diferentes temas del acontecer esttico y cultural. En 1885 haba fundado Las Veladas Literarias. Posteriormente crea el peridico artstico San Lunes y luego funda una publicacin de Bellas Artes y Literatura denominada El Taller Ilustrado. En 1879 present al Consejo de la Universidad de Chile un proyecto para la creacin de un Museo de Bellas Artes. Su hijo Arturo Blanco, analizando este hecho, refiere el siguiente comentario: A cargo de ese Museo, o ms bien dicho, como Director, qued Mochi; como portero Pedro Ruiz, i Blanco, como simple espectador. No alcanz a ser siquiera portero de la obra que l haba formado...15. En 1891, por motivos polticos segn se dice, fue separado de su cargo de Secretario del Consejo de Bellas Artes. En 1895 viaja nuevamente a Europa, en busca de salud. Mi deseo de ver a
Entre las obras ms conocidas que realiz estn la Alegora a Cuba, El Padre Las Casas amamantado por una india y la estatua a Galvarino. 13 BLANCO, Arturo, Cartas del escultor Jos Miguel Blanco, Santiago de Chile, Imprenta Las Artes Mecnicas, 1907, p. 35. 14 BLANCO, Arturo, Biografa del escultor Jos Miguel Blanco, Imprenta Cervantes, Santiago de Chile, 1912, p. 15. 15 Op. cit., p. 18.
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Fig. 5. Virginio Arias, El roto chileno, 1888, Plaza Yungay, Santiago de Chile.
Fig. 6. Virginio Arias, El descendimiento de la cruz, 1887, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile.
Pars era dictado por la esperanza de mejora, pero no para morir lejos de mi Patria, seala en una de sus ltimas cartas. Regresa luego a Chile en donde fallece el 4 de febrero de 1897. Virginio Arias (1855-1941). Este artista vivi y trabaj veintisis aos en Pars, desde 1874 a 1900. Fue el ms destacado alumno de Nicanor Plaza, maestro que lo lleva a la Ciudad Luz a su propio costo. En 1875 es admitido en el Saln de Pars con una cabeza, un retrato de su maestro Plaza. Al final de ese ao, cuando Plaza regresa a Chile, se incorpora como ayudante de Francois Jouffroy, uno de los escultores ms exitosos de la poca y maestro de su amigo Plaza en la Grande cole. Complementa sus ingresos trabajando de santero en una fbrica de estatuas religiosas. En 1879, en los inicios de la guerra del Pacfico entre Chile, Per y Bolivia, y con serios problemas econmicos, intenta regresar al pas. Con ms urgencias que hacienda decide, finalmente, quedarse en Pars, incorporndose como alumno a Lcole de Beaux Arts (Grande cole). Por esta poca comienza a trabajar en su escultura Combatiente del Pacfico (fig. 5), que devino despus en el conocido Roto chileno. Ms tarde ingres al taller de Jouffroy, en la Escuela de Artes Decorativas (Petit cole), en donde tiene como maestro a Alexandre Falguire (1831-1900). Estudia, adems, en la Escuela del pintor y escultor Jean Paul Laurens (18381921)16, artista muy vinculado con Augusto Rodin. Por este vnculo, se sabe de varias situaciones
16 Jean Paul Laurens fue gran amigo y defensor de Rodin, trabaj como su ayudante. Estando con l estalla el escndalo donde se acusa a Rodin de copiar del natural (vaciado en yeso directo desde un cuerpo humano, no de
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que relacionan a Arias con el autor de Los burgueses de Calais17. El trabajo ms importante realizado en esta poca por Arias es, sin dudas, El roto chileno, escultura instalada hasta hoy sobre una base de pesadilla; una gruta de ferrocemento, imitacin piedra, en la Plaza Yungay de Santiago. La escultura tiene cierto dbito formal con la obra Adonis, atribuido a Praxteles, escultor griego (siglo IV a.C.), obra que se exhibe desde 1543 y hasta hoy en el patio del Belvedere, en el Museo del Vaticano. Arias gan algunas medallas en Pars con otra de sus obras ms significativas; se trata de El Descendimiento (fig. 6), su gran piet de mrmol expuesta actualmente en el Museo de Bellas Artes de Santiago, y que fue exhibida en la Exposicin Universal de Pars, en el pabelln chileno. En sus aos parisinos Arias logr una cantidad importante de reconocimientos: medallas de oro y menciones honrosas. A ningn escultor chileno le fue tan bien en Pars; le fue mejor que su vecino de taller y bien conocido amigo Rodin, diez aos mayor que l y que fue rechazado en la Grande cole y que nunca gan medalla de oro alguna en esos salones.
Otros escultores chilenos en Pars

Carlos Lagarrigue (1858-1928). Discpulo de Nicanor Plaza, estuvo entre 1877 y 1891 radicado en la Ciudad Luz. En la Petit cole, sus profesores fueron Aim Millet (1819-1891), Jules Dalou (1838-1902) y Charles Gauthier (1831-1891). En Roma tiene un contacto muy prximo con Giulio Monteverde (1837-1917), maestro aos ms tarde de la destacada escultora chilena Rebeca Matte, y tambin con Dalou, este ltimo profesor de Maillol y Bourdelle. Guillermo Crdova (1869-1936). En 1886 se incorpora al curso de escultura que imparta Plaza, para luego seguir el derrotero de la mayora: Pars. Su estada de perfeccionamiento en Europa fue de casi veinte aos, entre 1892 y 1909. Estudia all con Jean Antoine Injalbert. Sus obras ms representativas fueron La alegora de las Bellas Artes, un relieve ubicado en el frontn de acceso al Museo de Bellas Artes de Santiago, y el Monumento de la Colonia Francesa. Ambas obras, realizadas en 1910, expresan un claro trasfondo alegrico clasicista, muy al tono de la estatuaria acadmica francesa de la poca. Simn Gonzlez Escobar (1859-1919) cursa tambin estudios iniciales con Nicanor Plaza. En 1889 viaja a Pars a perfeccionar sus estudios. Permanece diecisis aos en Europa, recibiendo enseanzas de los maestros Injalbert, Falguire y Denis Puech (1854-1942). Su obra decanta hacia un realismo anclado en la cotidianidad. Una de sus obras principales, El mendigo, obtuvo Medalla de Oro el ao 1891 en el Saln Oficial de Bellas Artes de la capital francesa. Captulo aparte merece Rebeca Matte (1875-1929), cuya trayectoria y gravitacin intelectual se contextualiza ms en las dcadas iniciales de la pasada centuria. Ella permanece en Europa prcticamente toda su vida de escultora. Sus maestros fueron Puech (discpulo de Jouffroy y Falguiere) y Monteverde (autor del monumento a Vittorio Emanuele). Su actividad docente la desarrolla en la Academia de Bellas Artes de Florencia donde es nombrada profesora.
un original escultrico) con la escultura La Edad de Bronce. Rodin es defendido pblicamente por el maestro Laurens. 17 Don Virginio ve trasladarse en esa misma poca a Rodin al Taller J del Depsito de Mrmoles, el taller vecino de Laurens. Entre 1880 y 1886 est cercano a Rodin. Observa el desarrollo de dos de sus grandes obras: Las Puertas del Infierno y, entre 1884 y 1890, observa la creacin de Los burgueses de Calais. Desde 1883 ve entrar a Camile Claudel todos los das al taller del maestro y conoce tambin a madame De Morla de Vicua, quien encarg su retrato en mrmol que hoy se exhibe en el Museo Rodin. Tiene contactos tambin con Antoine Bourdelle, quien sera ms tarde ayudante de Rodin y, treinta aos ms tarde, profesor de la mayora de sus discpulos, profesores de la Facultad de Bellas Artes de Santiago de Chile. Despus de esta permanencia de taller contiguo, no cabe dudas que Arias conoci con profundidad la obra y la manera de trabajar del maestro Rodin.
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Se hace hincapi en las largas estadas de estos escultores en Europa. La vinculacin de estos artistas con el mundo artstico europeo es mucho ms profunda y extensa de aquello que podra ser entendido como un simple viaje de perfeccionamiento. Se trata de escultores que llegaron a formar parte de un conglomerado-familia de escultores (maestros y alumnos-escultores y ayudantes) cuyo centro en esa poca siglo XIX y principios del XX estaba en Pars. Esta conexin de conocimiento personal, de maestro y alumno, se mantiene hasta la generacin de Lily Garafulic (1915), y tiene importantes consecuencias en la prctica y docencia de la escultura en Chile.
La escultura y su relacin con la ciudad: el monumento pblico

En la produccin de esculturas en Chile durante la segunda mitad del siglo XIX se dan situaciones variadas. Encontramos obras realizadas por algunos maestros extranjeros; otras fueron hechas por artistas nacionales en el pas o durante sus dilatadas estadas de perfeccionamiento en el extranjero. Los salones de arte tambin generaron un espacio de demanda y de circulacin de obras escultricas. Adems encontramos una cantidad significativa de obras hechas por las fundiciones de arte francesas. A este respecto, Elisabeth Robert-Dehault18 habla de ms de 200 obras registradas en el pas y que fueron realizadas por algunas de las fundiciones ms importantes de la poca, entre ellas las conocidas Val Dosne-Andr, Barbezat, Gourmet-Houille, DurenneGHM, Denonvilliers, Thiriot y Capitain-Gny. Dentro de este heterogneo panorama destaca el monumento pblico, expresin artstica que ocupa un lugar de privilegio en la estatuaria asociada a la ciudad americana decimonnica. La transformacin y desarrollo esttico de las ciudades en esta parte del mundo se hace evidente luego de establecidos los procesos independentistas. Se construyen edificios pblicos y se trazan parques y avenidas, dotndose a muchos de estos lugares de una estatuaria monumental semejante a la europea. Al respecto, Luisa Flora Voionmaa Tanner19 seala: Conscientes de la importancia de crear nuevos espacios representativos y simblicos, varios gobernantes del siglo XIX asumieron el desafo de intervenir y de transformar la faz de las capitales de Sudamrica. Estas intervenciones y monumentos responden, las ms de las veces, a necesidades polticas de legitimacin de los nuevos gobiernos una vez consolidados sus procesos de emancipacin. A decir de Gutirrez Viuales el monumento pblico Ayud a la urbanizacin, fue smbolo de adelanto cultural, promovi a los prceres a quienes haba que imitar y expres emblemticamente la obra pblica del gobierno20. Una especie de altar laico, como expresara Carlos Reyero21. Los ejes, avenidas y plazas de la ciudad fueron lugares apropiados para la instalacin de estos monumentos escultricos. A modo de ejemplo, en Mxico el Paseo de la Reforma fue un lugar de concentracin de obras; en Santiago fue la Alameda de las Delicias22. El monumento pblico est destinado a hacer visible y grabar en la memoria colecti-
18 ROBERT-DEHAULT, Elisabeth y otros, Arte de fundicin francesa en Chile, Ilustre Municipalidad de Santiago de Chile, Talleres Andros Productora, Santiago, 2005, p. 28. 19 VOIONMAA TANNER, Luisa Flora, Escultura pblica: del monumento conmemorativo a la escultura urbana, Santiago 1792-2004, Ocho Libro Editores, Santiago de Chile, 2004, p. 73. 20 GUTIRREZ VIUALES, Rodrigo, Monumento conmemorativo y espacio pblico en Iberoamrica, Cuadernos Ctedra, Madrid, 2004, p. 57. 21 REYERO, Carlos, La escultura conmemorativa en Espaa. La edad de oro del monumento pblico, 1820-1914, Ediciones Ctedra, Madrid, 1999, p. 375. 22 Debemos sealar que el desarrollo estatuario ms importante de la ciudad de Santiago coincide con la gestin de Intendente que realizara, entre 1872 y 1875, Benjamn Vicua Mackenna. Algunos comparan la transformacin de la ciudad con el trabajo realizado en Pars, hacia 1850, por el Barn George Eugne Haussmann. En sus tres aos de gestin Vicua Mackenna intent dar realidad a su sueo de transformar a Santiago en la Pars de Amrica. Su pre-
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va acciones sobresalientes, realizadas generalmente por hroes locales en el plano militar, intelectual o valrico. Si bien es cierto que en estas obras se impone por s mismo el peso del contenido, la estructura formal, los elementos puramente estticos, constituye tambin parte relevante de su discurso simblico. A este respecto el escultor espaol Pablo Serrano deca que el monumento pblico incorpora una doble vertiente el recuerdo de un personaje (o acontecimiento) y la huella de quien lo realiza23: el artista. La tipologa del monumento pblico es extensa. Las columnas y los obeliscos, a modo de ejemplo, constituyen una referencia clsica por excelencia. En Amrica estos motivos han sido apropiados para conmemorar la Independencia de los distintos pases, simbolizando ideas republicanas, asociadas a la firmeza y la perdurabilidad del poder. Estas formas aparecen frecuentemente coronadas con figuras alegricas que aluden a la libertad, la victoria (Nik helenas), tambin guilas o cndores. Adems es usual encontrar vinculado a estas ideas el uso de arcos conmemorativos. Francisco Portela24 desarrolla una tipologa de la estatuaria pblica. Habla del busto, la lpi25 da , las estatuas y los grupos escultricos. Entre los tipos ms usados de estatuas menciona las representaciones con figuras en pie, la sedente y la estatua ecuestre. Este ltimo tipo escultrico ha tenido un uso emblemtico en Amrica latina. Se le atribuye una vinculacin simblica con la imagen del poder. Antonio Gaya Nuo habla de La ntima compenetracin (del jinete) con su cabalgadura, formando uno y otro una identidad indisoluble, sealadamente jerrquica, poco menos que mitolgica. Y entidad nica; el caballero ha de ser un solo, bien apartado de la masa, la plebe y la infantera, puesto que en l se honran al capitn, al csar, al hroe26. Muchos fueron los militares, principalmente asociados a la gesta independentista, que fueron representados a travs de esta tipologa. En Chile encontramos numerosas obras de esta clase que exaltan las figuras histricas de Bernardo OHiggins, Manuel Rodrguez, Jos Miguel Carrera, entre otros.
Otros repertorios temticos

Muchos otros temas y personajes registra el arte estatuario de aquella poca: los reyes espaoles, episodios vinculados al descubrimiento y la figura de Cristbal Coln han sido temticas recurrentes. Destaca aqu el Monumento a Hernando de Magallanes (fig. 7), realizado por Guillermo Crdova en 1920 y que se ubica en la ciudad de Punta Arenas. Se han realizado, tambin, muchas obras que rinden tributo a conquistadores y fundadores espaoles. Los homenajes a Hernn Corts o Francisco Pizarro, entre otros, fueron abundantes en varias ciudades del continente. Muchos otros temas fueron representados a travs de las esculturas emplazadas en plazas y avenidas; hroes castrenses, personajes destacados del mundo civil, conmemoraciones, episodios militares gloriosos, alegoras, deidades del mundo heleno, entre otras representaciones. A travs de estas testificaciones iconogrficas se va modelando un
ocupacin por el arte y la ciudad se pueden traducir en tres aspectos: los monumentos conmemorativos emplazados en la ciudad, las tres exposiciones nacionales organizadas durante su mandato y la estatuaria y desarrollo artstico del cerro Santa Luca. 23 Pablo Serrano, citado por PORTELA SANDOVAL, Francisco, La dimensin artstica y social de la ciudad, publicacin del Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte, Madrid, 2002, p. 58. 24 PORTELA SANDOVAL, Francisco, Ibidem. 25 Limitada a la efigie del homenajeado o extendida a algunos motivos simblicos o a lo meramente ornamental, que es la preferida para ser instalada en la casa de un determinado personaje o en el escenario de un singular acontecimiento histrico. 26 GAYA NUO, Antonio, La escultura ecuestre en el arte barroco, revista Goya, noviembre-diciembre 1958, n. 27, p. 151.
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concepto de identidad y de la propia concepcin simblica. En una poca de escasa iconografa visual, la presencia de monumentos escultricos, pinturas, y la reproduccin de lminas con sucesos histricos, expresaba los conceptos de una pedagoga explcita, a la vez que fortaleca las nociones de historia, patria e identidad. El apogeo monumentalista se dio hacia fines del siglo XIX, hasta la dcada de los cuarenta de la pasada centuria. El Estado fue el principal promotor de estas obras, aun cuando no el nico. En Chile, a modo de ejemplo, la Colonia Francesa don al pas, en 1910, el grupo alegrico ubicado en Santiago frente al Museo de Bellas Artes.
El monumento pblico: episodios militares en Chile

El monumento pblico ha estado en nuestro pas fuertemente relacionado con Fig. 7. Guillermo Crdova, Homenaje a Hernando episodios blicos. No cabe duda que la de Magallanes, 1921, Plaza de Armas Independencia y la Guerra del Pacfico, de Punta Arenas, Chile. entre otros hechos, sealaron una necesidad de exaltacin patriota que dio contenido al discurso literario, pictrico y escultrico de aquella poca. La Guerra del Pacfico represent para Chile una victoria y el episodio qued registrado en varias obras. Una de las esculturas ms significativas fue el Monumento a los hroes de Iquique (fig. 8), obra encargada a Denis Pierre Puech, en 1886, que cont tambin con la participacin de Virginio Arias. El conjunto escultrico se encuentra en la Plaza Sotomayor, en Valparaso. El monumento incorpora asimismo las estatuas en bronce (fundidas por Thiebaut Frres en Pars) de otros prceres asociados a esa gesta. Es el caso de Ernesto Riquelme, Juan de Dios Aldea ambas realizadas por Virginio Arias, Ignacio Serrano y el Marinero Desconocido, estas dos ltimas de Puech. Jos Caroca Laflor (1898-1966), por su parte, realiz tambin un monumento a los hroes de Iquique, que se ubica en la actualidad en Santiago. Dentro de este recuento no se puede omitir el proyecto de un monumento a los hroes de Iquique encargado al escultor francs Augusto Rodin, quien present la obra Llamado a las Armas, que haba sido a la vez presentada al concurso de conmemoracin de la guerra FrancoPrusiana. Finalmente emplazada en Francia, en el memorial del campo de Batalla de Verdn en 1922, el original de esta escultura se encuentra en el museo Rodin de Pars. La copia en bronce que el escultor francs envi a Chile no fue aceptada para el monumento a los hroes de Iquique y se encuentra ubicada en la actualidad en la Avenida Libertad de Via del Mar. De Rodin encontramos tambin un proyecto de monumento ecuestre al General Patricio Lynch (fig. 9), hroe de la Guerra del Pacfico, cuya copia (43 34 16 cm) en bronce se encuentra en el Museo Nacional de Bellas Artes. De Virginio Arias encontramos tambin una escultura ecuestre de otro de los hroes chilenos de la Guerra del Pacfico, el General Manuel Baquedano (fig. 10).
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Otro episodio blico de la Guerra del Pacfico, el Combate de la Concepcin, inspira varios otros conjuntos escultricos. Entre ellos el monumento realizado por Guillermo Crdova en homenaje al Teniente Luis Cruz Martnez, hroe de la batalla, que se ubica en la ciudad de Curic. Rebeca Matte realiz, por su parte, en 1902, la obra Hroes de la Concepcin, que alude al mismo episodio blico. Muchas otras obras con temticas militares se hicieron al margen del monumento pblico. Entre ellas El tambor en reposo (fig. 11) (bronce, 110 cm de altura), de Jos Miguel Blanco, perteneciente a la coleccin del Museo Nacional de Bellas Artes. Virginio Arias suma aqu tambin algunas obras; entre ellas la ya comentada obra El roto chileno, que realizara estando en Pars en 1882. Los episodios militares y los hroes nacionales dan forma a un modelo potente Fig. 8. Denis Pierre Puech, Monumento a los hroes de Iquique, en la construccin del imagina1886, Plaza Sotomayor de Valparaso, Chile. rio cultural del pas. Se trata de un tipo de escultura conmemorativa, inserta muchas veces en los ejes de la ciudad, destinada a grabar en la memoria colectiva estos hechos y personajes. Una escultura de exaltacin que podra ser parangonada con algunas pinturas realizadas en Chile por Jos Gil de Castro, Juan Mauricio Rugendas, Toms Somerscales y lvaro Casanova Zenteno.
El monumento pblico: hroes de la sociedad civil

Surge aqu una interesante tipologa de esculturas. La sedente, a modo de ejemplo, como dira Francisco Portela, parece mostrar al personaje desde una mayor intimidad, en una actitud de reflexin. Este tipo de escultura parece haber quedado reservada para sabios, escritores, benefactores y, en algunos casos, para artistas. Ilustra este tipo de obras el monumento a Andrs Bello, realizado por Nicanor Plaza, ubicado en la actualidad en la Casa Central de la Universidad de Chile. Tambin el Homenaje a Barros Arana, realizado por Virginio Arias. Las representaciones con figuras de pie son tambin muy utilizadas. Se trata de figuras erguidas, con una mirada perdida en el infinito, concebidas con cierta majestuosidad. Recordamos aqu la escultura del Abate Molina, realizada por Augusto Francois, y el retrato de Diego Portales, del escultor francs Jean Joseph Perraud (1860). En algunas ocasiones se combina en un mismo conjunto la figura de pie con la
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Fig. 9. Augusto Rodin, Monumento al General Enrique Linch, copia reducida en bronce en el Museo Nacional de Bellas Artes.
Fig. 10. Virginio Arias, Monumento al General Manuel Baquedano, emplazada en 1928 en la Plaza Italia de la capital chilena.
sedente. En Santiago, por ejemplo, est el monumento a Manuel Montt y Antonio Varas, realizado por el escultor italiano Ernesto Biondi (1855-1917). Aparece tambin una interesante tipologa de esculturas de cabezas y bustos. Entre ellas, los retratos de Abdn Cifuentes, realizado por Jos Caroca Laflor, y de Jos Miguel Infante, cuya autora corresponde a Nicanor Plaza.
El mundo nativo
El mundo nativo y la expresin de lo popular tuvieron una importante presencia iconogrfica en la pintura y escultura chilena durante el siglo XIX. Varios fueron los escultores que cultivaron esta temtica. Entre ellos Jos Miguel Blanco, autor de Galvarino (coleccin Museo Nacional de Bellas Artes) y El Padre Bartolom de las Casas amamantado por una india (fig. 12) (Museo OHigginiano de Talca), obra esta ltima que replica la iconografa del tema de la caridad romana. Tambin encontramos algunas obras de Nicanor Plaza vinculadas al tema aborigen. Entre ellas Caupolicn, versin chilenizada de El ltimo mohicano, con una posicin y actitud homologable al David de Bernini, y El jugador de chueca, del mismo autor. La identificacin de estas obras con los nativos es ambigua y resulta incongruente con los rasgos fsicos de los indgenas chilenos. Las plumas, atuendos y ropajes evidencian una actitud hacia una testificacin realista, aun cuando no alcanzan a anular del todo la huella del arquetipo clasicista. De Virginio Arias tenemos tambin la obra Madre araucana (Museo Nacional de Bellas Artes).
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Mitologa y referencias simblicas al mundo clsico

El modelo clsico fue el punto de encuentro y el ordenador esttico en la obra de algunos artistas nacionales. Un paradigma cuyas races histricas las encontramos en la cultura grecolatina y cuyos antecedentes ms directos estn en la escuela neoclsica, liderada en el terreno de la escultura por Antonio Cnova y el dans Berthel Thorvaldsen. La mitologa griega no estuvo ausente en los repertorios temticos de varios de los escultores chilenos del siglo XIX. Encontramos muchos desnudos, masculinos y femeninos, con una iconografa pensada en el panten heleno. Nicanor Plaza, a modo de ejemplo, representa el mito de la Quimera, en una obra de igual nombre, perteneciente a la coleccin del Museo Nacional de Bellas Artes. En esta obra el artista releva la sensualidad femenina y no la encarnacin del animal fantstico que describe la mitologa. Sobre esta obra Miguel Luis Rocuant seal: Quin no se ha detenido ante lo leve y puro de esta piedra de ensueo?27. Se trata de una hermosa doncella con alas y cola de serpiente. Ilustran tambin este concepto las alegoras Prlogo y Eplogo, del mismo autor, ubicadas en el Teatro Municipal de Santiago. Otra obra, Hoja de Laurel de Virginio Arias, rememora a la Afrodita Cnidia de Praxteles. El grupo de Fig. 11. Jos Miguel Blanco, El tambor en reposo, 1884, Museo Nacional Dafne y Cloe, de este mismo autor, dice relacin con de Bellas Artes, Santiago de Chile. una novela pastoril de Longo de Lesbos, de indudable dbito clasicista. En este concepto podemos situar tambin la obra de Carlos Lagarrigue conocida como Giotto, que recuerda a El espinario helenstico de la Escuela de Atenas. En el frontn del Museo Nacional de Bellas Artes, Guillermo Crdova nos muestra un conjunto escultrico, Pegaso incluido, con una serie de personajes del panten pagano. En otro monumento escultrico, donado por la Colonia Francesa en 1910, de este mismo autor, aparece como motivo central una Nik, como expresin alegrica de la victoria. El mito de caro y Ddalo lo encontramos en la obra Unidos en la gloria y en la muerte, de Rebeca Matte, en el frontis del Museo Nacional de Bellas Artes. De esta artista encontramos dos obras ms con esta temtica La ninfa Eco y el Horacio. Como se ve, el mundo clsico y la mitologa estuvieron presentes en el imaginario de los escultores nacionales durante la etapa de la gestacin de la escultura en el pas. Estos repertorios iconogrficos vienen con la instalacin de los primeros conceptos de enseanza de la disciplina en el pas y se refuerzan, posteriormente, en los estudios que realizan en Europa los escultores nacionales. Un captulo aparte podra escribirse a partir de las numerosas figuras alegricas fundidas en metal que se emplazaron en las ciudades. El emergente poder poltico y social tom la iconografa clsica para glorificar la repblica y transmitir su discurso progresista28.
ROCUANT, Miguel Luis, Las blancuras sagradas, Ediciones Rivadeneyra, Madrid, Espaa, 1921, p. 31. Fueron frecuentes las imgenes de Mercurio, Diana la cazadora, Neptuno, Apolo, alegoras a la Libertad, ninfas, ateneas, animales y aves (leones, guilas y cndores), florones, alegoras, entre otros.
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El mundo popular
Los personajes annimos tambin tienen representacin en la escultura. En los escultores de transicin de siglo, ms cercanos al debate social y a la sensibilidad realista romntica, comienzan a tomar fuerza estos temas. Es el caso de Ernesto Concha (18751911) con sus obras Miseria (fig. 13) y El avaro; Simn Gonzlez, con sus nios y mendigos, y Rebeca Matte con obras tales como Duro Invierno. Con estos autores y obras la escultura chilena se aleja del clasicismo alegrico, para ir hacia una esttica ms de compromiso y sensibilidad social. En los inicios del siglo XX el modelo clsico instalado en la Escuela de Bellas Artes y en el imaginario simb-
Fig. 12. Jos Miguel Blanco, El padre Bartolom de las Casas amamantado por una india, Museo OHigginiano de Talca, Chile.
lico del pas se encuentra absolutamente debilitado. Su ltimo estertor se da en la gran Exposicin de 1910, con la que se celebra en Chile el primer Centenario de la Independencia. De ah comienzan a gestarse otras miradas y conceptos estticos que operan sobre las representaciones simblicas de nuestro imaginario social. Fecha de recepcin: 19-VIII-2009 Fecha de aceptacin: 18-XI-2009
Fig. 13. Ernesto Concha, La miseria, 1908, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile.
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PRESTIGIO Y FORTUNA CRTICA DE VAN DYCK EN LOS TRATADISTAS ESPAOLES

POR
MATAS DAZ PADRN Museo Nacional del Prado
Al contrario que Rubens, Van Dyck ha estado al margen en la crtica espaola hasta el grado de faltar su espacio en las exposiciones conmemorativas al centenario del pintor en 1999. No obstante, su obra fue en Espaa tan admirada por los preceptistas como por los mecenas del siglo XVII, y su influencia fue mayor que la de Rubens. El objeto de este artculo est en probar la realidad y los olvidos. El eco de su arte tuvo igual alcance que en Flandes, Italia o Inglaterra. Un solo coleccionista, el marqus del Carpio, posey ms pinturas que Carlos I de Inglaterra. Para Lzaro Daz del Valle fue el verdadero phnix de nuestro siglo, y Velzquez se sirvi de sus grabados para el gallardo retrato del conde Duque de Olivares. Palabras clave: Cardenal Infante; Carducho; de los Santos; Palomino; Pedro de Moya; Daz del Valle; Interin de Ayala; Alonso de Talavera; Rejn de Silva; Preciado de la Vega; Mengs; Mayans y Siscar; Ponz; Cen Bermdez; Fromentn; Tormo.
VAN DYCKS PRESTIGE AND CRITICAL FORTUNE IN SPANISH TREATIES Unlike Rubens, van Dyck has been a marginal figure in Spanish art criticism even to the point of not holding commemorative exhibitions to celebrate his 400th anniversary in 1999. Nevertheless, during the 17th century in Spain his paintings were as admired by art writers as by art patrons, and his influence was actually greater than that of Rubens. This article proposes to demonstrate realities and omissions. The echo of Van Dycks art was just as widespread and important in Spain as in Flanders, Italy or England. A single collector, the marquis of Carpio, owned more paintings by the artist than Charles I of England. For Lzaro Daz del Valle he was the true phoenix of our century, and Velzquez used van Dycks engravings as models for his elegant portrait of the Count-Duke of Olivares. Key words: Cardenal Infante; Carducho; de los Santos; Palomino; Pedro de Moya; Daz del Valle; Interin de Ayala; Alonso de Talavera; Rejn de Silva; Preciado de la Vega; Mengs; Mayans y Siscar; Ponz; Cen Bermdez; Fromentn; Tormo.
Igual que el nombre de Rubens campea con holgura en las letras de nuestros preceptistas, poetas y prceres de variada estirpe, sin descartar la nobleza de las armas y la diplomacia. Nada especial de Van Dyck en la historiografa artstica en Espaa. Las pinturas que llegan a travs de
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la va noble las rene y estudia el Museo del Prado. Otras rebasan nuestras fronteras por tantos avatares de la historia. Algunas logramos identificar y otras conocemos a travs de documentos, muchas perdidas irremediablemente. Tampoco est rastreado el mecenazgo de Van Dyck entre nosotros, ni su estimacin e influencia en la pintura espaola en la medida deseada. Incluso el intento del Cardenal Infante para que ocupara el lugar de Rubens en el mbito de los Austrias y un proyecto de viaje a Madrid, acompaando a Mara de Mediccis, ha merecido atencin. Un viaje paralelo al que Isabel Clara Eugenia fragu con Rubens en 1628. Las ltimas exposiciones internacionales con ocasin del aniversario de Van Dyck divulgaron con estudios detenidos la prodigiosa actividad en su patria, tanto en su juventud como en la madurez, en Italia, Inglaterra, Francia y Holanda, con entregada admiracin de los grandes, tanto reyes, como mecenas y preceptistas, pero falta Espaa. Ningn espacio le fue concedido. Es una laguna a explorar desde este lado. Hoy tenemos medios para probar que goz de igual prestigio en Espaa, y quiz con mayor entusiasmo que en algunos ambientes tenidos por neurlgicos y mejor conocidos. Algunas referencias olvidadas encontramos en don Elas Tormo y en Elizabeth Du Gu Trapier en el siglo pasado sin eco en los estudios recientes. En el siglo XVII, Vicente Carducho, pintor distante a la esttica del flamenco como ingrato con Velzquez, confiesa su admiracin por el colorido ardiente de Van Dyck. Una exaltacin del color opuesta a la primaca del dibujo y la composicin propiciada por Italia. La fortuna de Van Dyck es rica en nuestra literatura artstica. Hay testimonios tiles para probar la acertada captacin de su personalidad y estilo en nuestros preceptistas en fecha muy temprana con consejos a los jvenes de aprender con sus grabados. En fin, muy poca fortuna ha tenido en comparacin a lo publicado por los estudiosos flamencos (innecesaria observacin), ingleses, italianos, franceses y alemanes, por no ir ms all. No obstante la revisin de libros y textos de viajeros de los siglos XVII y XVIII dan fruto ms que suficiente para tenerlos en cuenta en la biografa de Van Dyck, y suficientemente interesante para consagrar un captulo a su prestigio en el reinado de Felipe IV, con una nobleza que le sigui tan de cerca como el monarca espaol. Deja una huella ms profunda que Rubens en los pintores de nuestro Siglo de Oro. Van Dyck no escribi en la medida de Rubens, tampoco estuvo dotado de su afabilidad y simpata. Algo de arrogante divismo revelan sus comportamientos. Esto se desprende de las cartas del sufrido Cardenal Infante, general de los ejrcitos de Flandes y Archiduque. Vemos a un Van Dyck displicente con sus colegas y marcando distancia con la bohemia en Roma1. Van Dyck coincide con el Cardenal Infante en sus viajes a Flandes y la promesa de un tercero que el destino frustr para desdicha nuestra. Pues Van Dyck fallece pronto y poco despus el Cardenal. Es una realidad (con escaso eco) su renuncia al privilegiado estatus en la corte de los Estuardo, para regresar a Bruselas y Amberes con los Austrias. Adelantando los hechos, interesa recordar la preocupacin del Cardenal Infante a la muerte de Rubens expresada en carta a su hermano del 10 de junio de 1640. Temiendo por las obras inconclusas de Rubens para los palacios de la corona de Espaa escriba das despus aconsejando Gaspar de Crayer2; pero pronto conoce la inminente llegada de Van Dyck desde Londres y retira la propuesta. Sus palabras son ms que suficientes para adivinar la admiracin por el pintor, despus que escrib a V.M. he tenido aviso de que Vandeycken ha de llegar a Amberes para
1 BELLORY, P. Le Vite de Pittori et Architetti Moderni scritte da gio Pietro Bellori (Roma 1672), ed. Roma 1931, p. 256; LARSEN, E., La vie, les ouvrages et les lves de Van Dyck. Manuscrit indit des Archives du Louvre par un auteur anonyme, Mmoires de la classe des Beaux-Arts Collection in-8.-2 serie, T. XIV-2, 1975, p. 57; Miln, 2004, Van Dyck, Reflessi italiani (K. VAN DER STIGHELEN), p. 95. 2 BEROQUI, P., Adiciones y correcciones al catlogo del Museo del Prado. Escuela Flamenca, 1917, Boletn de la Sociedad Castellana de Excursiones, p. 390.
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S. Lucas y siendo tan gran pintor y tambin discpulo me ha parecido el suspender el entregrselas otro hasta hablar con Vandeicke, y ver si l las quiere acabar, que no hay duda lo har mejor que nadie. Pero tiene humor y as no puedo asegurar nada V.M.3. Escriba desde el campo de Reveretz a 23 de septiembre de 1640. Unas semanas ms tarde se inquieta por las pretensiones de Van Dyck a continuar las pinturas. As escribe desde Bruselas en noviembre del mismo ao a su hermano el rey En las pinturas se trabaja con gran priesa y espero se acabarn las tres muy priesa. La cuarta estaba solo dibujada de Rubens, y as no ha querido Vandeicken proseguirla, ni tampoco acabar las otras por ms diligencias que se han hecho, que es loco rematado, y as ajustamos que del mismo tamao y de la misma historia hiciese l una su capricho, con que qued muy contento y se volvi Inglaterra para traer su casa de asiento. No s si se arrepentir, que como dije a V. M. no tiene juicio ninguno, yo no me descuidar en solecitarle con todo cuidado4. Esto prueba suficientemente la admiracin que va ms all del arte y la esperanza de su ruptura con la corte inglesa para ocupar el espacio dominado por Espaa en su tierra natal5. El hablar del humor de Van Dyck y luego de su locura rematada es en el Cardenal una expresin informal sin el incisivo contenido del calificativo. En castellano antiguo es algo impreciso, y que se puede entender por caprichoso, displicente, antojadizo6. En la carta iba por delante la memoria de las obras que la mujer de Rubens pona en venta, con la seleccin del Archiduque, que escoge las mejores pinturas de la juventud de Van Dyck. Rubens las haba adquirido a su discpulo al partir a Italia. Antes de enviar la memoria a toda Europa, Helena Froment espera la respuesta del rey de Espaa. Las pinturas de Van Dyck adquiridas para el rey de Espaa por el Cardenal Infante, y que hoy conserva el Museo del Prado, son las mejores (fig.1). Aunque los historiadores y tratadistas nunca desligan a Van Dyck de la dependencia a Rubens, fue Fromentn (Les Matres dAutrefois) quien lo vio en el siglo XIX como un lumiere solaire, fue el primero que le concedi el ttulo que mereca dando a su arte valor intrnseco, y distancindole de la estelar dependencia del maestro7. El espacio de Van Dyck en Espaa ha sido poco explorado como insistimos en estas pginas. No obstante, cuenta con un glosario de admiracin en los preceptistas con reconocimiento de su identidad y con antelacin incluso a muchos de los ms entusiastas bigrafos. A pesar de la coletilla que le persigui como el epgono de Rubens y como retratista por excelencia, gnero considerado en segundo plano a la narrativa histrica y a la mitologa, los tratadistas espaoles le parangonan siempre con Tiziano en el g-
Idem, 1917, p. 390; ROOSES & RUELENS, M., Correspondance de Rubens et documents pistolaires, VI, 1909, p. 310. 4 Ibidem, p. 391; ROOSES & RUELENS, op. cit., 1909, VI, p. 310. 5 Hemos intuido por las visitas ocasionales de Van Dyck de Inglaterra a Flandes una prueba y un deseo de no perder contacto con los Austrias que comparten con su patria los ideales de Imperio. En estas visitas, paralizando sus encargos en Londres, se empea en proyectos ambiciosos. Frente a la tesis de Millar que ve en l un pintor ingls ms, hay motivos para intuir su secreto deseo de ocupar el lugar de Rubens bajo los Austrias, tesis que siempre sostuve (DAZ PADRN, M., La pintura flamenca del siglo XVII en Espaa, tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid, Ms. 1976, fol. 340; HYMANS, H., Les Dernires Anns de Van Dyck, Gazzete des Beaux-Arts, 1887, p. 432) y encuentro ampliamente sentida en HOWARTH, D., Van Dyck, Marie de Mdicis and a proposed visit to madrid in 1634, Hofgesellschaft und Hflinge an europischen Frstenhfen in der Frhen Neuzeit (15.-18. Jh.), Internationales Kolloquium 28-30 september 2000 in Marburg, p. 194; Idem, The Entry Books of sir Balthazar Gerbier: Van Dyck, Charles I and the Cardinal-Infante Ferdinand, Van Dyck 1599-1999 Conjetures and refutations, Rubenianum, 2001, p. 82. 6 Inquietar los nimos; perturbar la paz; caprichoso o extravagante, Real Academia Espaola de la Lengua, Diccionario de la lengua espaola, 1970, p. 725; Diccionario Enciclopdico Espasa, Tomo XXVIII, p. 687. 7 Ed. 1942 (1876), p. 109, Con su obra considerable, sus retratos inmortales, su espritu abierto a las ms delicadas sensaciones, su estilo tan suyo, su distincin completamente personal, su gusto, su tacto y su encanto en todo cuanto tocaba, puede uno preguntarse lo que sera van Dyck sin Rubens (Ibidem, p. 106).
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Fig. 1. Antn Van Dyck, A. Van Dyck y Jacques Neeffs.
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nero principal de la pintura. Esto lo reconoce la crtica moderna al ver a Van Dyck aproximarse a Tiziano en Italia y escapar a la poderosa influencia del maestro8. La influencia de Tiziano que toma al paso del tiempo ms relevancia en su obra la advirti Fray Francisco de los Santos en el siglo XVII en su Descripcin Breve del Monasterio de San Lorenzo el Real del Escorial (1657), y prueba el cuaderno de dibujos italianos repleto de dibujos de copias de sus obras9. Esto se proclama al tratar de la Mujer adltera, los coloridos y ropas semejantes a los de Tiziano que fue el que le dio ms gracias y a quien imit Van Dyck10. Es un precioso testimonio el de este contemporneo al pintor en complicidad con Velzquez en las noticias de los cuadros de El Escorial, como afirm hace dcadas don Javier Snchez Cantn11. Tampoco es fcil desligar a Van Dyck de los lazos del maestro. De una parte es un signo de gloria este lazo, y de otra, la condena a un eterno segundo plano (fig. 2). El Cardenal Infante le tena por el sucesor indiscutible de Rubens, y el ms digno para eternizar la grandeza de su destino en Flandes. Nos preguntamos qu hubiera sucedido si Van Dyck hubiera vivido algo ms.
Fig. 2. Rubens y Van Dyck, P. Pontius segn Quellinus y Van Dyck.

8 WASHINGTON, Van Dyck Peintures, 1990-1991, p. 12 (WHEELOCK, A. K.); Amberes 15-V/15-VIII-1999, p. 22 (BROWN, Ch.); Van Dyck, Reflessi italiani, op. cit., Miln 2004, p. 101. 9 JAFF, M., The Devonshire collection of northern european drawings, Turn, Londres, Venecia, 2002, p. 70. 10 Padre Fray Francisco de los Santos, Descripcion Breve del Monasterio de S. Lorenzo el Real del Escorial. Vnica Maravilla del Mvndo. Fabrica del Prvdentissimo Rey Filipo Segvundo, aora nvevamente coronada, por el catolico rey Filipo Quarto el Grande..., Madrid, 1. ed. 1657 y siguientes de 1667, 1681 y 1698. ed. 1657, fol. 47. 11 SNCHEZ CANTN, F. J., Fuentes literarias para la Historia del Arte Espaol, 5 vols., Madrid, 1923-1941, II, p. 231, n. 1; JUSTI, C., Velzquez y su Siglo, 1953, p. 265 (tratando aqu del Lavatorio de Tintoretto). La Memoria de Velzquez tuvo que ser conocida por el padre Santos, Memoria cuya originalidad fue puesta en duda, pero considera factible en tesis doctoral de 1976 tratando de las pinturas de El Escorial (La Pintura Flamenca del Siglo XVII en Espaa, t. I, fol. 192). Hoy est defendida esta autora por Bassegoda Velzquez y la memoria de los pintores del Escorial, Simposium internacional en torno a santa Rufina. Velzquez de lo ntimo a lo cortesano, Sevilla, 10 al 11-III-2008, p. 171.
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Las pinturas de juventud alcanzaron un grado de originalidad y pasin superior a lo que practicaba Rubens en los mismos aos. Van Dyck es un joven prodigio con dominio del lpiz y del pincel difcilmente igualable. Los lienzos conservados en el Museo del Prado por seleccin del cardenal y del rey, son los mejores testimonios de un vigor y personalidad incuestionable a pesar de trabajar a la sombra del maestro. Nada sorprende que Rubens colgara el Prendimiento del Museo del Prado en la pared ms notable del saln de su residencia. Hoy llena con igual dignidad la sala consagrada a su obra en el Museo del Prado. Es increble una obra de un joven ayudante de dieciocho a veinte aos. Don Fernando de Austria no era un preceptista al uso como Carducho, Lzaro del Valle o Palomino, pero saba de pintura como pocos. Hay motivos para reconocer en sus cartas la agudeza de un experto en teora y prctica de pintura. Sus juicios a la personalidad de Van Dyck y a su estilo le hacen digno de figurar en el crculo de los ms agudos preceptistas del arte espaol (fig. 3). No conocemos la respuesta del rey a tanto fatigoso esfuerzo de propuestas a Van Dyck para llevar a buen fin las pinturas inconclusas del maestro, pero es fcil imaginarlo a travs de las cartas de este lado y los hechos. Las pinturas de Van Dyck adquiridas en la testamentara de Rubens llegan pronto al Alczar y a El Escorial, y figuran distribuidas en los salones ms bellos. Es un halago a Van Dyck las cartas del Cardenal adelantndose a noticias que llegan de boca de Pedro de Moya. No hay duda que el Cardenal seleccion las mejores pinturas de Van Dyck de la almoneda de Rubens. Haba prometido a su hermano encargarle las pinturas inconclusas de Rubens para las nuevas salas del Alczar y El Retiro12. El lo har mejor que nadie, escriba el Cardenal Infante a su hermano en 1640. Las cartas no slo son testimonios de reconocimiento al pintor sino prueba de la sensibilidad del cardenal en materia de pintura. Juicios que se adelantan a tantos otros que llegan despus con Pedro de Moya, desde Inglaterra, fascinado por las pinturas de Van Dyck que vio all13. La distincin de su estilo deja la ms fuerte impronta en las escuelas de Madrid, Sevilla y Granada de la segunda y tercera parte del siglo. En la crtica al estilo de Van Dyck, la mayor parte de los tratadistas espaoles coinciden (y es sorprendente) con Boschini en destacar la influencia de Tiziano en su arte14; mientras que otros importantes preceptistas a fines del mismo siglo, como Bellori15 y Sandrart16, se distancian de este criterio y desdean el valor de la pintura narrativa de Van Dyck. En suma, Van Dyck fue condenado por la fcil destreza de sus pinceles despreciando las reglas de la pintura y por el retrato que se tiene por gnero de segundo grado17. Esto, al mismo tiempo que Lzaro del Valle, amigo de Velzquez, admiraba tanto en Van Dyck, la destreza de sus pinceles y la genial invencin en sus historias y retratos18.
12 13
DAZ PADRN, M., op. cit., ms. 1976, I, fol. 339. SNCHEZ CANTN, F. J., Fuentes..., op. cit., T. IV, pp. 181 y 198. M. DAZ PADRN, op. cit., 1976, fol. 342,
n. 244.
14 MARCO BOSCHINI, La Carta del Navegar Pitoresco (1660), ed. 1966, p. 191. Voici du dessin, voici de la couleur!/ Voici, combien naturel, du style!/ Nul na jamais rien fait de si vrai!/ Oh, quels beaux contours! Quelles grandes formes!/ Que de perspectives animes et audacieuses!/ Il suffit que ce soient ici les penses de Titien! [Cit. WASHINGTON 1990-1991, p. 27 (MULLER, J. M.)]. 15 BELLORI, op. cit. (1672), ed. 1976, pp. 269-280, cuenta cmo en Roma menospreciaron sus dotes diciendo que no saba dibujar y apenas pintar una cabeza [cit. en Madrid 1999-2000, p. 95, nota 5]; WASHINGTON 1990-1991, p. 27 (MULLER, J. M.). 16 VON SANDRART, J., Teustsche Academie der Bau-, Bild- und Mahlerei-Knste von 1675, (1683), ed. 1925, p. 174. 17 WASHINGTON, op. cit., 1990-1991 (M. MULLER) la grce dans lart dAntoine van Dyck, p. 28. 18 DAZ DEL VALLE, L., Memoria de algunos hombres excelentes que a habido en Espaa en las artes del dibujo, sacada de un mano scripto, ao de 1659 (Biblioteca de Historia del CSIC), Manuscrito, fol. 110; DAZ PADRN, M., 1976, f. 342.
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Fig. 3. Cardenal Infante don Fernando de Austria, Sompel segn Van Dyck.
Los criterios negativos no tienen eco en los tratadistas espaoles del Siglo de Oro, que tuvieron por Van Dyck la misma veneracin que los coleccionistas. La lectura de las pginas de nuestros preceptistas constata el impacto que produjeron sus pinturas. Unos alaban el colorido, otros la sutileza, otros la dulzura y blandura de su pincel equiparndolo al maestro y ejemplo para imitar los jvenes pintores en las historias y retratos. En repetidas ocasiones lo equiparan a Tiziano cuando este veneciano fue siempre el ms admirado en Espaa. Ms valioso es para nosotros el elogio de Vicente Carducho, por tratarse de un pintor de formacin clsica contraria a la flamenca. Este preceptista, pintor del Rey y de esmerada cultura, le dedica una merecida alabanza en sus Dilogos de la Pintura (1633) (fig. 4). Al tratar del buen gusto y la pasin por el arte de Carlos I de Inglaterra (de quien Van Dyck era pintor de corte), Carducho recrimina a su discpulo no haber visitado su taller en Inglaterra: Has hecho mal en no ver ese Reino [Inglaterra] por su grandeza, hermosura y riqueza, mayormente que es tanto el gusto que tiene su serensimo Rei don Carlos de Estuardo a estas Artes, y a tener pinturas de excelentes originales, que no dexa ni por diligencia, ni por dineros ninguna pintura ni escultura buena en toda la Europa que no la lleue a su corte, honrando y premiando los Artfices con honras y rentas particulares; y en la Asia, y en frica tiene personas para que busquen estatuas, y otras antigedades que en aquellas partes se hallan enterradas... y es tanto lo que va juntando y con tanto gusto que certifican que ya le obligan a ensanchar su palacio con nuevas quadras y galeras, adornndolas con estas Pinturas y Estatuas antiguas y modernas de extranjeros, y naturales de aquel Reino, que dizen que las pinturas de Antonio Vandikes son excelentes, y de mucha estimacin19.
19 CARDUCHO, V., Dilogos de la pintura, su defensa, origen, esencia, definicin, modos y diferencias (1633), fol. 20v; cit. SNCHEZ CANTN, op. cit., 1933, II, p. 81.
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Tampoco el Padre Santos pierde ocasin de ensalzar el arte de Van Dyck en su Descripcin Breve del Monasterio de San Lorenzo el Real del Escorial citada, tratando con detenimiento las exquisitas pinturas reunidas entonces en el Monasterio (fig. 5)20. Fue Prior del Monasterio, msico, pintor y escritor21. Trat mucho con arquitectos y artistas, y en especial con Velzquez, de quien sin duda tom muchos acertados juicios en materia de pintura. En los comentarios a las obras de Van Dyck descuella la admiracin ms sentida. No limita sus comentarios a comunes descripciones al uso. Los juicios tcnicos, las precisiones estticas y psicolgicas lo parangonan con criterios de la investigacin en consonancia con nuestro tiempo. El estudio del Cristo y la Mujer adltera del Hospital de la Orden Tercera de Madrid hoy, es un ejemplo. Habla de la ejecucin y del colorido y concluye con acertadas observaciones que hoy reconocemos propias en la esttica de Fig. 4. Vicente Carducho, Pollock House, Van Dyck. La influencia de Tiziano es visible. SoGlasgow. bre la Puerta principal por donde entramos [a la Sacrista], ay vn Lieno grande, de la Historia de la Muger Adultera, de mano de Vandic, Flamenco de Nacion, obra muy estimable. Las figuras algo mayores que el natural. La de Christo Seor nuestro, de agradable aspecto. La Muger en su presencia, atadas las manos, se representa proprisimamente, como afrentada, baxos los ojos, que parece se le caen de verguena, del delito que la acusan. Los acusadores Fariseos muestran estar ponderando su fealdad, con rara significacion. No se v en esta Historia cosa, que no est naturalisimamente executada. Los coloridos, y ropas, muy excelentes, semejantes los del Ticiano, que fue el que les di ms gracia, y quien imit este Autor22. Acierta al comentar la Coronacin de Espinas, hoy en el Museo del Prado, ponderando la penetrante psicologa de los personajes y las expresiones de crueldad reprimida de los verdugos: En el del Prior (...) siguele a este, otro de la Coronacion de Espinas, Quadro de tres varas de alto, y dos, y ms de ancho, donde en la posicion pacientisima de nuestro Salvador, que lastima el corazon; y en los mouimientos de los Sayones, que con impiedad cruel le coronan, y fingidamente le adora, mostr Antonio de Vandic, su autor, lo grande de su talento. Mira vn muchacho por la reja de una ventana lo que passa dentro, con tanta propiedad, que parece se est poniendo de puntillas para alcanar mejor a ver. Introducen estas figuras los Pintores, que
20 Padre Fray Francisco de los Santos, Descripcion Breve del Monasterio de S. Lorenzo el Real del Escorial. Vnica Maravilla del Mvndo. Fabrica del Prvdentissimo Rey Filipo Segvundo, aora nvevamente coronada, por el catolico rey Filipo Quarto el Grande..., Madrid, 1. ed. 1657 y siguientes de 1667, 1681 y 1698. 21 Nos cuenta Snchez Cantn que tom su apellido del lugar donde naci hacia 1617, Los Santos de la Humosa, cerca de Alcal de Henares. Su actividad como pintor queda documentada por una mencin del Padre Bermejo, que le atribuye la ejecucin de una copia de la Perla de Rafael en su Descripcin artstica de El Escorial. El Padre Santos public adems la Quarta parte de la Historia de la Orden de San Gernimo (1680), Francia Catlica y Real Celebrada en el Real Monasterio de San Lorenzo, ao 1690; y Autos alegricos al Nacimiento del Hijo de Dios [Vase SNCHEZ CANTN, Fuentes, 1933, II, p. 221]. 22 SANTOS, op. cit.,, ed. 1667, p. 49.
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Fig. 5. Francisco de los Santos L. Fernndez Noseret segn Claudio Coello.
Fig. 6. Antonio Palomino y Velasco, H. V. Ugarte.
parecen sin mucho proposito para la Historia, pero para la Pintura siruen mucho, y en esta haze gran consonancia a los ojos todo lo introducido, juntamente con los coloridos, sombras, y luzes23. El Padre Santos no limit su talento a simples descripciones. Ve y valora el conmovedor sentimiento que vibra bajo los colores. Es acertado el anlisis del Martirio de San Sebastin del Captulo del Prior hoy recuperado para El Escorial24. El rostro del santo transmite la trama psicolgica de la entrega resignada al destino, contrastando con la crueldad zafia de los verdugos. El lienzo estaba al lado del altar entre las dos ventanas. Todo cuanto contiene [este espacio] es admirable. El lienzo es original de mano de Vandic, en que se conoce bien la habilidad de su mano. Esta el Santo en pie, desnudo, ya atadas las manos al tronco de vn Arbol, y vn Sayon le esta atando los pies con cuerdas fuertes. Otro le leuanta el cabello, y le descubre la frente, y se la mira con gran cuydado, como los que lo espacioso, por las rugas, por otras seales quiere conocer las inclinaciones. Son estos dos sayones famosas figuras, y sus escorados dificles en la Pintura; muestra los rostros fieros; las carnes tostadas, y robustas, con que sobresalen ms las blancas, y delicadas del Santo; y todo su cuerpo se ve con grande hermosura, haziendole pompa en lo alto las ramas del Arbol. En segundo termino se v vn muchacho cargado con Saetas, y Arcos, y otro Sayon que las toma para dispararlas. A los pies del Santo, a vn lado, estan sus vestiduras, y junto al Arbol vn perro de caa. El Cielo que se descubre entre algunas nubes, es admirable; y todo lo es quanto en este Quadro se contiene25.
Ibidem, ed. 1667, p. 73. DAZ PADRN, M., Van Dyck: El Martirio de San Sebastin de El Escorial, localizado en la coleccin Hall & Knight de Nueva York, Revista Goya, n.os 316-317, enero-abril 2007, p. 45. 25 Comenando desde el lado del Altar entre las dos primeras Ventanas, ay vn Quadro de dos varas y media de alto, y ms de dos de ancho, en que se v San Sebastian en el Martirio de las Saetas, quando le estauan atando para hacerle blanco de los tiros. [SANTOS, Ibidem, ed. 1667, p. 75].
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Esta visin dramtica contrasta con la belleza sublime de Santa Rosala del Museo del Prado, en cuyo rostro aflora virtud y santidad incomparables: El rostro de la Santa hermosisimo, eleuado con mucha alma al Cielo; los cabellos como vn oro; el habito penitente; la mano derecha, que es bellisima, puesta en el pecho; la otra sobre vna calauera, desengao de las hermosuras. Entra por vn lado por encima de vn risco, por donde se ue el Cielo, vn angelillo volando, con vnas rosas en la mano con que la corona, y juntamente d a entender el nombre de la Santa, y la virtud.26. Por las mismas fechas, Lzaro Daz del Valle escriba la Memoria de algunos hombres excelentes que ha habido en Espaa en las artes del dibujo... (1659)27 con una afortunada crtica a Van Dyck, que tiene por un raro milagro de la naturaleza. Recoga el sentir de su tiempo. Haca pocos aos que Van Dyck haba muerto cuando este preceptista, amigo de Velzquez y cronista general de Su Magestad (como l mismo declara en su libro), escribe: este admirable artfice [Van Dyck], fue el verdadero phnix de nuestro siglo, como se ve por todo de sus maravillas, sea retratos, o historias, donde ha mostrado su divino espritu, fue compasin que la muerte nos quitase delante de los ojos este raro milagro de la naturaleza en tan breve edad28. A finales del siglo XVII, Jos Garca Hidalgo, pintor y grabador29, en sus Principios para estudiar el Arte de la Pintura (1691), admira la blandura y la hermosura del colorido de Van Dyck, cuyas obras mantienen la lozana de los colores, resistiendo al tiempo30. Juicios tcnicos para recordar a nuestros pintores de hoy. Antonio Palomino coloca a Van Dyck entre los gigantes que han sobresalido con perfeccin, particularmente en el retrato, junto a Velzquez en el Museo Pictrico (1715)31 (fig. 6). A Van Dyck lo alinea junto a los ms favorecidos por la fortuna sin graduar sujetos ni antigedades, arreglndome a los autores que tratan de esta materia [la pintura], y a la noticia de los ms modernos32, aadiendo que el eminentsimo pintor de cmara de Carlos de Estuardo (...) se comport en la vida ms como prncipe que como pintor33. Palomino exalta el talento de Van Dyck y potencia la dulzura de sus pinturas como la categora ms excelsa de su arte, frente a lo fecundo y crespo del historiar de Rubens34. Recomienda a los principiantes pasar estos rudimentos por dibujos de mano de su maestro y despus pasar a estampas comenzando por las de
26 Los otros dos que estan sobre dos puertas que se corresponden a los lados, son, vno vn Ecce-Homo, con vn San Pedro en Lagrimas, de harto espiritu, y sentimiento. Y otro de Santa Rosilea, original de Van Dic. [SANTOS, Ibidem, ed. 1667, p. 77v]. 27 A propsito de su biografa vase CASTRILLN, J. L., D. Lzaro Daz del Valle y de la Puerta, Boletn de la Academia de la Historia, XII, 1888, p. 471; SNCHEZ CANTN, op. cit., Fuentes, II, p. 323; y sobre su admiracin por Velzquez, HELLWIG, K., Diego Velzquez y los escritos sobre arte de Lzaro Daz del Valle, Archivo Espaol de Arte, 1994, p. 27. 28 DAZ DEL VALLE, L., Memoria de algunos hombres excelentes que ha habido en Espaa en las artes del dibujo, 1659, CSIC, Ms., fol. 110. 29 Sobre su biografa vase, SNCHEZ CANTN, F. J., op. cit., Fuentes, III, p. 113; PIEDRA, A., Fecha y lugar de nacimiento del pintor Jos Garca Hidalgo, Archivo Espaol de Arte, 1990, LXIII, p. 325; BARRIO MOYA, J. L., El pintor Jos Garca Hidalgo, tasador de las pinturas de don Manuel Coloma, segundo marqus de Canales (1713), Revista Murgetana, n. 92, 1996, p. 61. 30 SNCHEZ CANTN, F. J., op. cit., Fuentes, III, p. 113. 31 PALOMINO, A., op. cit. (1715), ed. 1947, p. 74; cit. SNCHEZ CANTN, Fuentes, III, p. 154. 32 PALOMINO, A., op. cit. (1715), ed. 1947, p. 237. 33 Antonio Van-Dyck, eminentsimo Pintor de cmara del Rey Carlos Estuardo Primero de Inglaterra, que le arm caballero de espuela dorada, y cas con la Condesa de Orje: vivi y muri catlico, ao de 1641, habindose portado en vida, ms como prncipe, que como pintor; que hasta esto imit a su maestro Rubens, de quien hicimos mencin en el captulo pasado [PALOMINO, op. cit. (1715) ed. 1947, p. 241]. 34 SNCHEZ CANTN, F. J., op. cit., Fuentes, III, p. 154.
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medias figuras de Van Dyck habilitandose para otras de ms trabajo y tomar buena instruccin para la economa y ordenacin de una historia35, y al componer las historias tomar de diferentes papeles, otro modo de tomar o hurtar, que casi es inventar. Explica que este modo de aprovecharse el pintor para sus composiciones llaman vulgarmente hurtar; siendo as que no le dan este nombre a el pintar por estampa de tal o cual autor. El que copia puntualmente la estampa no le usurpa la gloria a su inventor, porque luego dicen es copia de Rubens o de Vandic36. Elogiando el retrato de Inocencio X de Velzquez, Palomino presume que hoy se estima por all una cabeza de mano de Velzquez, ms que una de Tiziano ni de Van Dyck...37 y repite lo mismo en la biografa de Murillo (Parnaso espaol pintoresco laureado con las Vidas de los Pintores y Estatuarios eminentes espaoles)38. Palomino equipara a Van Dyck con Tiziano, considerndolo el smum de la pintura y esto por el buen uso del colorido, y lamenta la desmesurada y zafia Fig. 7. Antonio Rafael Mengs, M. Salvador Carmona segn Mengs. crtica de C. A. de Fresnoy que ve a Van Dyck un pintor mezquino en el dibujo39. Palomino conoci la serie de los doce Emperadores romanos de Tiziano en el Parnaso espaol, y recuerda que el de Vitelio, por haber faltado, es de Vandic40. Noticia interesante que Palomino conocera en la adquisicin de estos retratos de la coleccin de Carlos I de Inglaterra. Palomino describe las pinturas de las paredes de la Casa de la Huerta del Marqus de Heliche, camino del Pardo, con copias de los mejores cuadros que se pudieron haber, con mucha puntualidad. Hay de Rafael, de Ticiano, de Verons, de Vandic, de Rubens, de Velzquez y de otros muchos, con marcos de oro tambin pintados, y colgaduras de telas fingidas famossimamente41. Tambin comentando las noticias del paso por Flandes e Inglaterra del pintor granadino Pedro de Moya, testimonia la fascinacin que le produjo las pinturas de Van Dyck que vio en Londres, alabando aquella bella manera avandicada de vuelta a Granada: Pedro de Moya, natural de
PALOMINO, op. cit. (1715), ed. 1947, p. 450; SNCHEZ CANTN, Fuentes, III, p. 231. PALOMINO, op. cit. (1715), ed. 1947, p. 534; SNCHEZ CANTN, Fuentes, III, p. 260. 37 PALOMINO, op. cit. (1715), ed. 1947, p. 527; SNCHEZ CANTN, Fuentes, III, p. 257. 38 Hoy da, fuera de Espaa, se estima un cuadro de Murillo ms que uno de Ticiano ni de Vandic Tanto puede la lisonja del colorido, para granjear el aura popular! Que verdaderamente los hombres, que han logrado los mayores aplausos, no es porque han sido los amyores dibujantes, que sos logran su merecido mrito en los profesores; sino los que han sobrepujado en el buen gusto del colorido. Pues no podemos negar, que Miguel ngel, Rafael, Anbal, y toda la escuela de los Carachels (sin faltarles lo esencial del colorido) dibujaron ms que Tiziano, Rubens, Van Dick, Corezo, y nuestro Murillo; pero en emdio de todo, stos se alzaron con el apluso popular: porque aquella superior excelencia de los ms acendrado, y trascendental del dibujo el vulgo no lo penetra [PALOMINO, Parnaso espaol, op. cit. (1724), ed. 1947, p. 1032]. 39 PALOMINO, op. cit., ed. 1947, p. 425. 40 Cit. SNCHEZ CANTN, op. cit., Fuentes, IV, p. 38. 41 Cit. SNCHEZ CANTN, op. cit., Fuentes, IV, p. 181.
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la ciudad de Granada, pas a Sevilla, donde tuvo algunos ligeros principios en la escuela de Juan del Castillo. De all pas a Inglaterra, sirviendo al Rey en la milicia, y se aplic a la escuela de Van Dyck, donde aprovech grandemente. Volvi a Espaa y pas a Sevilla, y vivi all muchos aos, y dej obras eminentes, que fueron muy celebradas de los mejores pintores de aquel tiempo. Pas despus a Granada, donde tambin hizo excelentes obras; y fue el primero que introdujo en ella la buena manera avandicada42. Palomino recuerda a Van Dyck de nuevo al tratar la obra de Fray Juan del Santsimo Sacramento, pintor cordobs que imit la manera de Van Dyck en el convento carmelita43. Tratando la teora del retrato considera a Van Dyck el mejor artfice del gnero. As dice de los retratos de Juan de Alfaro quien march a Madrid con recomendaciones bastantes para que entrara bajo la disciplina de don Diego Velzquez de Silva, pintor dignsimo de la Majestad Catlica del Seor Felipe IV, en cuya escuela aprovech tan superiormente, que en especial, los retratos, que hizo, parecan tan bueno, como de Velzquez; y si algo degener, fue inclinndose a la manera de Van Dick, a cuyas obras fue aficionadsimo, y copi algunas con tan superior eminencia, que desmentan los originales44. Tambin reconoce que Juan Carreo de Miranda logr imitar en sus retratos las tintas de Van Dyck hizo muchos y excelentes retratos (...) Y todos tan parecidos, que era una maravilla adems, que aquel soberano gusto que le dio el Cielo, en una Tinta entre Tiziano, y Van-Dick, que igualndose a los dos, era superior a cada uno45; y lo mucho que aprendi Murillo al copiar sus obras en Madrid, en que mejor mucho la casta del colorido46. El mejor elogio al sevillano fue tenerle por el vandyck espaol por la dulzura de sus tintas47. Alabanzas a Van Dyck encontramos en sabios eclesisticos, como la de Fray Juan Interin de Ayala, autor de El pintor cristiano y erudito (1730). Tratado sobre las artes en latn y para los telogos y moralistas ms que para los artistas48. Razona a propsito de los Errores que se deben de ver acerca de la Crucifixin, aqu elogia la calidad y la belleza de las versiones de Van Dyck y critica la indecorosa manera de otros artistas, indicando cmo ha de pintarse el cuerpo crucificado, evitando alargar y extender extraamente sobre la cabeza los brazos y las manos como los hacen algunos insignes flamencos, como Rubens y Van Dyck49.
PALOMINO, op. cit., ed. 1947, p. 941; cit. SNCHEZ CANTN, op. cit., Fuentes, IV, p. 198. PALOMINO, op. cit., ed. 1947, p. 1007. 44 Don Juan de Alfaro y Gmez, natural de la ciudad de Crdoba, y Notario del Santo Oficio de la Inquisicin (...). Lneas despus, al comentar los lienzos de las Carmelitas Descalzas de Crdoba, y el retrato del obispo don Francisco de Alarcn de sus antecesores que realiz este pintor; dice textualmente Palomino que (valindose para la semejanza de otros antiguos de mala mano) aseguro parecen de Van-Dic [PALOMINO, op. cit., ed. 1947, p. 1000; cit. SNCHEZ CANTN, Fuentes, IV, p. 260]. 45 PALOMINO, op. cit., ed. 1947, p. 1029; cit. SNCHEZ CANTN, Fuentes, IV, p. 291. 46 Cit. SNCHEZ CANTN, Fuentes, IV, p. 293. 47 PALOMINO, op. cit., p. 244. 48 La obra no se public hasta 1782: El pintor Christiano, y erudito, o tratado de los errores que suelen cometerse freqentemente en pintar y esculpir Imgenes Sagradas. Dividido en ocho libros, con un apendice. Obra util para los que se dedican al estudio de la Sagrada Escritura, y de la Historia Eclesiastica. Escrita en latin por el M. R. P. M. Fr. Juan de Interian de Ayala, y traducida al castellano por D. Luis de Duran y de Bastero, Madrid, 1782. 49 Lo que es muy ridculo es lo que he observado alguna vez contemplando una Pintura que pareca de buen pincel. En ella se vea pintado a Jesucristo con un lienzo, que tapaba aquellas partes que el pudor y la decencia prohben descubrir: por el contrario, los Ladrones estaban totalmente desnudos, aunque con no poco artificio, pues no se representaban a la vista dichas partes. Pero esto, como digo, a m por lo menos, me parece una cosa necia y ridcula. Porque en cuanto a la verdad del hecho, no menos Cristo que sus compaeros en el suplicio, fueron expuestos totalmente desnudos: y por lo que toca al escndalo que podra ocasionar esto a los ojos, ninguno de ellos debe pintarse de aquel modo indecoroso e indecente: aunque no se puede negar que este modo deshonesto de pintar en
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Por las mismas fechas Alonso de Talavera, inventariando las pinturas de El Escorial, ve en Van Dyck el famoso pintor admirado en toda Europa50. Pocos aos ms tarde, Norberto Caimo, viajero italiano elogia en su visita a El Escorial, la Virgen y el Nio con los pecadores de Van Dyck que actualmente est en la Real Academia de San Fernando: in cui ben si scopre unartificio incomparabile, e nellarmonia decolori vivissimi, e nella freschezza delle carnagioni dilicate, e in ogni altro suo pregio.- y la Mujer adltera en la Sacrista-dipintura nobilsima e per la la freschezza delle carnagioni, e per la grazia de movimente, e per le piegature delle vesti, e per la maravigliosa forza delumeggiamenti, in che dicesi aver lAutore oltrepassato Tiziano medesimo51. Era consciente de la influencia de Tiziano. Un elogio a esta pintura. Las obras de Van Dyck de El Escorial llamaron siempre la atencin de los tratadistas, viajeros y visitantes del Monasterio en los siglos XVII y XVIII. En lnea afn al Padre Santos, el Padre Andrs Ximnez en su Descripcin del Escorial (1764), tratando ste la Coronacin de espinas escribe: Es obra de Van Dyck [pero] algunos inteligentes la tienen por pintura de Rubens52. No duda confrontar al discpulo y al maestro. Ximnez llama a Van Dyck insigne profesor y estima la gracia la esencia de su estilo. As vio en el San Sebastin de los Captulos: aquella gracia y dulzura propia de este autor53. Importantes son los comentarios de Francisco Preciado de la Vega en su Carta a Gio. B. Ponfredi sobre la Pintura Espaola. Oriundo de cija estuvo en Roma al servicio de Felipe V, con la misin de vigilar los estudios de los pensionados por la Academia de San Fernando que llegaban de Madrid. Escribi interesantes noticias que public Bottari en Raccolta di lettere sulla Pittura, Scultura ed Archittetura en 1768, en un breve recorrido por la historia de la pintura espaola54. Escribe sobre los pintores espaoles que tuvieron ms crdito y que son encomiados de los extranjeros inteligentes. En primer lugar, Francisco de Zurbarn, diciendo que un Cristo suyo se tom por obra de Van Dyck, y que por la verdad con que copiaba la naturaleza se tiene al pintor extremeo por el Van Dyck espaol55. Evidentemente esto cuestiona el conocimiento de arte del pintor de cija, pero nos vale por su referencia a Van Dyck.
Cristo Seor nuestro por su excelencia y majestad, se ha de mirar como una cosa mucho ms indigna. Pero antes de seguir adelante, me parece muy del caso advertir aqu de qu manera o en qu postura se ha de pintar el cuerpo de Cristo crucificado. Pues supuesta la sentencia mucho ms probable, o la que absolutamente es la verdadera, de que JesuCristo fue crucificado con cuatro clavos, y que el Seor tena en la Cruz debajo de sus pies aquella tablilla de que hablbamos antes; he advertido algunas veces, que de dos maneras nos lo ponen a la vista los Pintores. El uno, representndonos enteramente tendidos los brazos cuanto se puede (pues de esto se duda en especial) sobre los ngulos rectos de la Cruz; y el otro, alargando y extendiendo extraamente sobre la cabeza los brazos y las manos, cuyo modo de pintar han seguido dos insignes flamencos, Van Dyck y Rubens. Pero yo, que en estas cosas, como en otras muchas, jams he gustado de extremos, y en especial en cuanto son sobradamente afectados, aconsejara al Pintor erudito que tuviera siempre presente aquel sabio aviso: Medio tutissimus ibis [Cit. SNCHEZ CANTN, Fuentes, V, p. 24]. 50 DE ANDRS, Gregorio, Relacin annima del siglo XVII sobre los cuadros del Escorial, Arch. esp. arte, 1971, p. 49. 51 CAIMO, Lettere dun vago italiano ad un suo amico [A Messer Girolamo Cardano]. Firmado N.N., 1760, tomo II, pp. 86 y 93. 52 XIMNEZ, A., Descripcin del Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial, su magnfico templo, panten y palacio..., Madrid, 1764, p. 81. Cit. SNCHEZ CANTN, Fuentes, V, p. 71. 53 La gracia es la categora que se destaca en van Dyck en los estudios de nuestros das, segn WASHINGTON 19901991, op. cit., y MULLER, J. M., La grce dans lart dAntoine van Dyck, p. 27. 54 SNCHEZ CANTN, op. cit., Fuentes, 1923-1941, V, p. 105. 55 En Roma en el palacio del Principe Santobuono hay dos cuadros con dos figuras, una representa un Cristo a la columna, la otra un San Roque, de tamao natural, las cuales fueron expuestas una vez en el clautro de San Giovanni Decollato y el Cristo fue credo entonces obra de Van Dyck. Las obras de este pintor [Zurbarn] que se encuentran en casa particulares han sido exportadas por medio de flamencos e ingleses, porque es conocido y estimado en
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El Arte de Pintar de Gregorio Mayans y Siscar (1776), comparte mucho de lo escrito por Carducho y por Palomino sobre Van Dyck, aconsejando a los jvenes pintores seguir sus pasos con preferencia a Tiziano y a Rubens: En el colorido ocupan un lugar muy eminente Ticiano, Rubens y Vandic. Pero ser mejor copiar primeramente a Vandic, porque aadi al colorido la libertad del pincel56, y recuerda la influencia de los retratos de Juan Nio de Guevara57. El elogio mayor al arte de Jan Van Kessel el Joven, residente en Madrid con los ltimos Austrias y primeros Borbones, fue reconocer las analogas de sus retratos con Van Dyck Juan Vanchessel, el Flamenco, hijo de Juan, vino a Espaa y se domicili en Madrid, en donde hizo retratos tan excelentes que parecan de mano de Vandic, y pasaron como si fueran de ste58. Precisos comentarios encontramos en el Viage de Espaa de don Antonio Ponz. Este ilustrado escribi entre 1772 y 1794 lo que iba viendo a su paso por la piel de toro de Espaa. En reconocimiento a su labor fue nombrado Secretario de la Real Academia de Bellas Artes por Carlos III59. Docto en pintura, pero parco en descripciones, hizo interesantes comentarios a las pinturas de Van Dyck que vio en El Escorial, Palacio Real, Buen Retiro y la iglesia de San Pascual de Madrid entre otros sitios. Alaba de Van Dyck la buena casta de las tintas y bizarras invenciones la diafanidad, y buena casta de tintas, con ricas, y bizarras invenciones, y con otras buenas qualidades, que grandes artfices han deseado, y procurado imitar; admira sus retratos, que en Espaa hay excelentes, por la estupenda naturalidad de la pose y las actitudes de sus clientes. Al tratar la Coronacin de espinas de El Escorial60, llama la atencin del mu-
aquellas tierras. Tuvo al principio un modo vigoroso que adquiri en Madrid, a donde pas a perfeccionarse bajo la direccin de Velzquez, quien le facilit que copiase muchas obras excelentes del Palacio Real, entretenindose en la Corte por espacio de once aos, despus de este tiempo volvi a Sevilla donde hizo al leo los cuadros del claustro de la portera de San Francisco de Padres Observantes, pintados con hermosura imitacin del natural y con manera fuerte y apurada; ms esta manera se dedic a cambiarla por otra ms suave, mrbida, delicada y acabada; pero, de fuerza y bella pasta para hacer ms agradables sus obras a todos y sorprenden, ciertamente, los cuadros grandes historiados que hizo, por la verdad con que copiaba la Naturaleza y por lo cual se le llama el Van Dyck espaol [Cit. SNCHEZ CANTN, Fuentes, V, p. 117]. 56 Arte de pintar. Obra pstuma de D. Gregorio Mayans y Siscar, Bibliotecario de S. M. y autor de los Orgenes de la lengua castellana y de otras muchas obras. Publicala un individuo de su familia, Valencia, 1854, p. 131; cit. SNCHEZ CANTN, Fuentes, V, p. 196. 57 Don Juan Nio de Guevara, hijo de Madrid, hizo retratos que parecan de Rubens, o de Vandic, clebre discpulo de Rubens [MAYANS Y SISCAR, G., El Arte de Pintar, 1854, p. 201; cit. SNCHEZ CANTN, Ibidem, p. 201]. 58 MAYANS Y SISCAR, op. cit., 1854, p. 134; cit. SNCHEZ CANTN, Ibidem, p. 202. 59 A propsito de Antonio Ponz, vase LOPE, H. J. (ed.), Antonio Ponz (1725-1792). Coloquio hispano-alemn organizado en la Biblioteca Ducal de Wolfenbttel (3 y 4 de diciembre de 1992) con motivo del segundo centenario de su muerte, Frankfurt, 1994, con amplia bibliografa sobre el autor en p. 87; CRESPO DELGADO, D., Il giro del mondo: El viaje fuera de Espaa (1785) de Antonio Ponz, Reales Sitios, 39 (152), 2002, p. 74. 60 En el Captulo Prioral (...) El siguiente es un quadro de Vandyck, y representa la coronacin de espinas, executado con la mayor diligencia, y gusto de color. Para la cabeza del Seor se v que no escogi su autor el natural ms adaptado; pero los defectos de que es tachada la escuela flamenca en esta lnea de fisonomas, y mejores formas, los disimula, y contrapesa con la diafanidad, y buena casta de tintas, con ricas, y bizarras invenciones, y con otras buenas qualidades, que grandes artfices han deseado, y procurado imitar. En esta pintura se alaba con razon un muchacho, que se finge agarrado una rexa por la parte de afuera, ansioso de vr lo que pasa dentro, cuya naturalidad es estupenda. Y aade aqu Ponz una nota en la que dice: Antonio Vandyck, natural de Amberes, fue discpulo, y amigo de Rubens, quien desde luego le emple en bosquexar, y dibujar sus obras: hizo maravillosos retratos, como se v en tantas partes, y por las estampas. El quadro, en que pint Milord Schafford, y su Secretario, que hoy se halla en la coleccin del Marques de Rochingham, es uno de los ms celebrados. A los veinte aos pas a Italia, en donde copi las mejores obras antiguas, y modernas. No pint grandes mquinas; pero su nmero de obras, particularmente de retratos, es grandsimo, y en Espaa los hay excelentes. Habiendo pasado Inglaterra, sirvi al Rey Carlos I, quien le hizo caballero el ao de 1632, y le concedi doscientas libras esterlinas de renta. Cas con Mara Ruthven, hija de Milord Gowry, familia empa-
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chacho que se asoma por la reja ansioso de ver lo que pasa dentro de la celda, cuya naturalidad es estupenda. En el tomo II recoge unas notas bibliogrficas de Van Dyck tomadas de Horacio Walpole (1757) con un bosquejo de la vida y la deuda a Rubens. Los juicios negativos son los propios de su formacin clsica, pero admira la riqueza y diafanidad de los colores y su genio inventivo. Ms generoso en elogios fue Rafael Mengs (fig.7). En carta al mismo don Antonio Ponz deja testimonio de su admiracin por el Prendimiento de Cristo y el retrato del Cardenal Infante que vio en el Palacio Real: entre los diversos quadros de Van Dik hay uno muy bello, que representa el Prendimiento de Cristo en el Huerto, pintado con gran gusto, y hermoso colorido en quanto lo permite el asunto figurado de noche. Excelente es asimismo un retrato de media figura del Infante Cardenal hermano de Felipe IV, por la verdad que en l se admira, por el colorido, y por estar tocado con la mayor facilidad, limpieza y morvidez61. Elogio paralelo al flamenco corrobora Jos Nicols Azara con ocasin al estudio de la obra de Mengs, pintor de cmara del rey, as destaca de Van Dyck la veracidad de sus imgenes, la variedad de las formas y el color de los retratos62. Ms que la descripcin de los lienzos es para nosotros la valoracin de sus categoras estticas lo que importa. Menos conocido es el texto de Diego Antonio Rejn de Silva en el poema a La Pintura (1786), parangonado a Van Dyck con Tiziano al descubrir los encantos armnicos del claroscuro y el suave efecto de las medias tintas en los rostros de las damas. Entre los artfices ms capaces destaca Entre todos Wandich as descuella/Y Ticiano en sus lienzos estimados/Ofreciendo sin sombras vigorosas/De mrbidos semblantes agraciados/La belleza, y las carnes ms hermosas.63 En lneas que siguen anima a los principiantes ante las dificultades de conquistar la elegancia en los retratos De Ticiano, Wandick, y otros autores:/No en solo su pincel reside el Arte/Y del buen Colorido los primores./As como observamos/De Murillo en las obras admirables/Y en las del gran Velzquez, que han podido/Igualar en color y en hermosura/Los lienzos estimables/Con que aquellos renombre han adquirido64. Interesantes son los juicios de este ilustre aficionado a la pintura que valoraba a los artistas espaoles, y censura los olvidos de los mecenas de su poca. Nicols de la Cruz Bahamonde, conde de Maule, fue un viajero inteligente que conoce bien Espaa. Su curiosidad le llev a cruzar los Pirineos, y pasar a Francia e Italia, hecho poco frecuente entre los escritores espaoles. Visit palacios, iglesias y casas nobles comentando en su Viaje de Espaa, Francia e Italia (1812) sus impresiones. Su admiracin por las pinturas de Van Dyck que tuvo ocasin de ver fue mucha, aunque siempre parco en sus juicios. Elogi las que vio en los Carmelitas Descalzos y la iglesia de San Pascual65.
rentada con la Real. Muri en Londres en 1641, y fue enterrado en la Iglesia de San Pablo (...) El acreditado grabador ingls Jorge Verte escribi un catlogo de las pinturas que existieron en el gabinete de dicho Soberano [Carlos I], y lo public en Londres el caballero Horacio Walpole el ao 1757. En este escrito se hallan las noticias que en la ltima nota se acaban de dar de Vandyck, y se omiten algunas que l no refiere, pues se sabe puso toda diligencia en averiguarlas; PONZ, A., Viage de Espaa..., tomo segundo, Trata del Escorial, tercera impresin, Madrid, 1788, p. 132. 61 Carta de don Antonio Rafael Mengs, primer pintor de cmara de S. M. Al autor de esta obra, en PONZ, A., Viage de Espaa..., tomo sexto, Trata de Madrid, y Sitios Reales inmediatos, tercera impresin, Madrid, 1793, VI, p. 202. 62 AZARA, Jos Nicols, Obras de D. Antonio Rafael Mengs, primer pintor de Cmara del Rey, Madrid, 1780, p. 291. 63 REJN DE SILVA, D. Diego Antonio, La Pintura, Poema Didctico en tres cantos, 1786, p. 52. 64 Ibidem, p. 73. 65 CRUZ BAHAMONDE, Santiago, conde de Maule, Viaje de Espaa, Francia e Italia, Cdiz, 1806-1813, t. X, p. 552.
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Tambin visit las colecciones privadas, cita pinturas de Van Dyck que ve en ellas y lamenta la escasa generosidad de la nobleza que las cerraba al pblico de Madrid. Escribi con admiracin de la pintura de Van Dyck que posea Bernardo Iriarte en 1798. En el despacho donde estaba lo ms granado de su coleccin, destaca el retrato doble de Goring y Newport, pensando entonces que eran Cond y Turena66. Es un reconocimiento a la pintura de Van Dyck la distincin y prestigio del coleccionista y del viajero. En su visita a las colecciones reales en el Palacio de Madrid, se detiene en La familia del rey de Inglaterra67, posiblemente un retrato con los tres hijos mayores de Carlos I, por localizar. En la librera ve cuatro Van Dyck68 ms y El Prendimiento en la pieza donde cena el Rey69. En la sala de los Trucos vio La Serpiente de metal70 y lamenta el abandono en la Pieza Oscura de la Real Academia donde estn los mejores cuadros71, pero no vio la Diana y Ninfa con Stiro del Museo del Prado (quiz no se encontraba entonces). Contina testimoniando su admiracin a Van Dyck al visitar El Escorial, destaca el lienzo de Cristo y la mujer adltera entre lo mejor del Monasterio y dice fue uno de los seis trados de Londres72. Noticia que no encontramos registrada en otro lugar. Tampoco olvida dos retratos de la Casita del Prncipe73. Don Juan Agustn Cen Bermdez glos la excelencia del arte de Van Dyck con detenimiento recordando la ancdota tan divulgada en el estudio de Rubens, donde se da un lienzo del maestro y lo retoc su discpulo que lo hizo con tanta capacidad que todos los tuvieron por originales de Rubens74. El espacio que dedica a Van Dyck en su Historia del Arte de la Pintura es ms extenso que a otros pintores, siendo tan famoso profesor no puede ser breve75. Trata del encuentro con la anciana pintora Sophonisba, poniendo en boca de Van Dyck que haba recibido ms luces de una ciega que de todos los maestros de su tiempo76. Un mensaje que le exime de la altiva frivolidad que transmite la leyenda. Destaca Cen el acierto y esplendor de sus pinturas de historia, su superioridad en los retratos y la sobresaliente habilidad para las manos pues no hubo ningn profesor novedoso que le igualase77. Y esto lo afirma Cen por directo conocimiento de un estudio de manos unidas que posea el Marqus de la Florida Pimentel manos admirables por la correccin de su dibujo, por su tiernsimo color y por sus delicadas tintas, que demostraban la virginidad y el candor de la doncella78. Enjuicia Cen con acierto la sorprendente facilidad de Van Dyck en la prctica y en la teora. En el retrato nadie le igual, pues ninguno entendi mejor que l el resultado maravilloso del artificio del claro-obscuro y de los toques oportunos y seguros, y nadie supo aprovecharse mejor del talante y del preciso momento de la actitud natural y de la costumbre. Ninguno, sino l, anim sus cabezas con tanta sencillez y expresin en los ojos, en la boca y en las dems facciones, vivificndolas con el propio y natural movi-
Idem, t. X, pp. 568-571. Idem, t. XI, p. 13. 68 Idem, t. XI, p. 16. 69 Idem, t. XI, p. 18. 70 Idem, t. XI, p. 20. 71 Idem, t. XI, p. 32. 72 Idem, t. XII, p. 89. 73 Idem, t. XII, p. 101. 74 CEN BERMDEZ, A., Historia de la Pintura, 1823, Ms. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, tomo III, fol. 194-195. 75 Idem, 195. 76 Idem, fol. 195. 77 Idem, fol. 204. 78 Idem, fol. 205.
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miento de cada una, y con el verdadero color de la Naturaleza79. Impecable en la comparacin que hace con Rubens. Nada nuevo atisban en esencia los historiadores hoy: Rubens fue un sabio compositor de elevadas ideas en la invencin, gran poltico y muy versado en las dems ciencias auxiliadoras de la pintura. Pero tienen ms gracia y atractivo las de su discpulo, por el mejor gusto del dibujo, escogido colorido y dulces tintas con que estaban pintados, por la sencillez de las actitudes, por el decoro en la expresin, y por un cierto tono y acorde con que super a su maestro80. Tambin pudo ver la coleccin de Iriarte y no qued atrs en el juicio de la coleccin al escribir en carta a Toms de Veri el 14 de marzo de 1818: de los dos retratos de Turena y Cond de Van Dyck, en un lienzo y del duque de Alba con su favorita de Tiziano, en otro, me parece que no hay que tratar por ahora, pues estima la viuda de Iriarte cada uno en veinticuatro mil reales y ser poqusimo lo que rebaje en tan subido precio. Es cierto que estos dos cuadros son los ms nombrados de su coleccin81. Recordamos a Bernardo de Iriarte, ilustrado y amigo de Mengs, de Ponz y de Cen Bermdez, a quien protegi. Iriarte tiene sitio en la teora del arte en la medida que Jovellanos y otros valiosos hombres de aquella generacin de ilustrados. Lamenta la decadencia de las artes con la pintura como testimonio, y elogia a Van Dyck como espoln de sus juicios. As escriba a Hernndez Prez de Larrea en abril de 1792 en la pintura permanecemos ah atrasados sin exceder de la mediana. Cuando falten Maella y Bayeu no se qu pintores nos quedarn, y ya ve Vm que Bayeu y Maella no son rafaeles ni tizianos, ni corregios ni anbales, ni guidos ni vandyckes, ni rubens ni velzquez, ni Murillos ni claudios coellos. Sobre todo ya desapareci enteramente el hermoso colorido del pincel espaol82. Apadrin Iriarte al joven pintor Jos Aparicio, le inclin a conocer los grandes maestros de su coleccin y especialmente a Van Dyck, como se desprende de la carta del pintor al referirse a un retrato que pint en Alicante al estilo del pintor flamenco: por eso quiero salir de Espaa escribe a su protector el 6 de junio de 1797 para aprender otros ydiomas y poder leer algunos libros que traten de las artes y copiar a Vandic y Tisiano y las buenas estatuas antiguas que discurro es el verdadero camino y el que siempre le he odo decir a Vuecencia83. Hemos citado a don Elas Tormo y Elisabeth du Gu Trapier en las primeras pginas de este artculo por evocar a Van Dyck y su premonitoria visin de la influencia en la pintura espaola. Es de agradecer frente a un olvido generacional. Don Elas Tormo hizo un canto lrico a la vida y suprema delicadeza del arte de van Dyck: senta la necesidad fatal de la magnificencia, de la riqueza y del despilfarro, en vida de lujo atropellado... gastando su salud afanoso de la piedra filosofal, para salir de apuros de gran seor, venale a sobrepasar la ya cuarteada ruina de la corte de Inglaterra en vspera de la tragedia pica84. Elizabeth du Gu Trapier profundiz en
Idem, fol. 207-208. Idem, fol. 208-209. 81 Carta de enero de 1818. Antonio Ayerbe y marqueses de Ariany y de la Cenia, Cuadros notables de Mallorca. Principales colecciones de pinturas que existen en la isla de Mallorca. Coleccin de Toms de Veri, Madrid, 1920, p. 84, y Carta de 14 de marzo de 1818 de Cen Bermdez a Toms Veri; idem, pp. 84-85; Javier JORDN DE URRES Y DE LA COLINA, El coleccionismo del ilustrado Bernardo de Iriarte, Goya, nms. 319-320 (julio-octubre de 2007), p. 271. 82 Claude BDAT, La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (1744-1808). Contribucin al estudio de las influencias estilsticas y de la mentalidad artstica en el siglo XVIII, Madrid, 1989, p. 407, Cit. URRES Y DE LA COLINA, op. cit., 2007, p. 267. 83 Jordn DE URRES, op. cit., 2007, p. 277, nota 53. 84 El centenario de Van Dyck en la patria de Velzquez, Boletn de la Sociedad Espaola de Excursiones, 1941, XL, p. 153.
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aquellos aos de Van Dyck en Gnova en contacto con los espaoles y su mbito de influencia85. All estaba Ambrosio Spnola que encarg a Van Dyck los ms imponentes retratos con el empaque y la distincin propios del podero espaol. El joven maestro flamenco visit los suntuosos palacios de aquella sociedad que fue nexo de Espaa en su expansin y dominio del norte86. Tambin Van Dyck dej en contrapartida una profunda huella en los pintores italianos bajo el dominio espaol87. Fecha de recepcin: 5-V-2009 Fecha de aceptacin: 13-IX-2009
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DU GU TRAPIER, E., The School of Madrid and Van Dyck, The Burlinton Magazine, XCIX (646-657), 1957,
p. 265.
86 Gnes devint rapidement le bnficiaire principal des mtaux prcieux qui commencrent arriver en grandes quantits du Mexique et des Andes (...) Entre 1626 et 1630, plus de la moiti de largent qui arrivait Seville trouva son chemin jusqu Gnes: Piero Bocardo Gnes et les Gnois au temps de Van Dyck en Cat. Exp., Amberes 1999, Antoine Van Dyck (1599-1641), p. 50. 87 BOGGERO, F. y MANZITTI, C., Leredit de Van Duck a Genova, en Cat. Exp. Gnova 1997, Van Dyck a Genova: Grande pittura e collezionismo, p. 105.
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DIBUJOS DE ANTONIO PALOMINO EN EL BRITISH MUSEUM DE LONDRES Y LA BIBLIOTECA NACIONAL DE ESPAA: EL SAGRARIO DE LA CARTUJA DE GRANADA*
Se estudian en este artculo dos dibujos preparatorios para la Cartuja granadina, hasta ahora atribuidos a Jos de Cieza. Se evidencia su vinculacin con el conjunto de Palomino, precisando sus fuentes, su iconografa y sus antecedentes en la pintura de Escalante y en la de Luca Giordano. Palabras clave: Dibujo espaol; Antonio Palomino; British Museum de Londres; Biblioteca Nacional de Espaa; Cartuja de Granada. The author studies two preparatory drawings for the Carthusian monastery of Granada, until now attributed to Jos de Cieza. This article demonstrates, however, their clear relationship with the works of Palomino, whose sources, iconography and antecedents are found in the paintings of Escalante and Luca Giordano. Key words: Spanish drawings; Antonio Palomino; British Museum; National Library-Spain; Carthusian monastery-Granada.
La construccin del Sagrario de la Cartuja de Granada materializ uno de los lugares ms emblemticos del barroco andaluz, concentrando en este mbito sagrado uno de los conjuntos ms singulares en la definicin del barroco como teatro de grandezas donde interactan, de una manera espectacular, pintura, escultura y arquitectura como ejemplo de la unidad de las artes en pos de revestir de santidad a eso que, con acierto, ha definido Vicente Lle como el edificio elocuente1. Efectivamente, el sagrario de la cartuja granadina, al igual que ocurriera en el del Paular, se convirti en un instrumento persuasivo por la retrica de su alhajamiento2 y, por ende, de su significado simblico que pretenda ensalzar la grandeza del Seor Sacramentado. El propio Palomino explic lo que quiso idear con su intervencin, manifestando que su trabajo iba ms all de sus funciones artsticas, consciente del alcance de su empresa:
* Este artculo se inscribe en el proyecto de investigacin: El arte granadino de la Edad Moderna en el contexto europeo: fuentes, influencias, produccin y mecenazgo HAR2009-12798. 1 LLE CAAL, Vicente, Barroco y retrica. El edificio elocuente, en Teatro de Grandezas, cat. exp., bajo la direccin cientfica de Alfonso PLEGUEZUELO y Enrique VALDIVIESO, Hospital Real de Granada, 2007, pp. 25-61. 2 Vase en este sentido OROZCO DAZ, Emilio, La Cartuja de Granada, Len, Everest, 1987. En especial el captulo dedicado a El Sagrario, realizacin del ideal esttico del Barroco, pp. 48-55.
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Con todo lo cual queda formado en este recinto un concepto de la Iglesia Militante, donde con el principal fundamento de la Fe, se erige el Sagrado edificio de la religin monstica; y especialmente es un panegrico mudo de la sagrada religin cartujana, fundndose con singularidad en el silencio, soledad, contemplacin, y doctrina; por cuyos medios se asegura el logro de la bienaventuranza eterna en la Jerusaln Triunfante, representada en la Gloria, que se expresa en todo el mbito de la Cpula; dirigindose los repetidos inciensos de esta santa comunidad a el mayor obsequio de este Soberano Seor Sacramentado3. El Sagrario se construy gracias a los deseos del prior Francisco de Bustamante en 1710, quien contrat al arquitecto Francisco Hurtado Izquierdo4 y a los escultores Pedro Duque Cornejo, Jos de Mora y Jos Risueo, siendo fundamental la intervencin del pintor Antonio Palomino, alabado por el duque del Infantado en sus trabajos, quien, probablemente llamado por el propio Hurtado, enhebr un discurso iconolgico de gran complejidad para cumplir con esas exigencias persuasivas. Como ha estudiado de forma ejemplar Alfonso Rodrguez Gutirrez de Ceballos5, la formacin intelectual del pintor de Bujalance y su rica erudicin hicieron de este conjunto uno de los lugares ms intensos del barroco hispnico, ayudado en buena medida tanto por el estudio de las fuentes literarias como grabadas que aparecen en la Psalmodia Eucarstica del mercedario Melchor Prieto6, adems del partido que le sac a la Iconologa de Cesare Ripa, fundamental para las esculturas alegricas del sagrario granadino, como Ceballos ya puntualiz7. El prior de la Cartuja de Granada indic, en una carta dirigida al procurador de los cartujos en Madrid, fechada el 13 de octubre de 1711, que el conjunto, adems de la cpula y las dems figuras escultricas, se completara con seis lienzos de Antonio Palomino en que pintase quatro figuras de la lei natural y escrita que representasen el Sacro Santo Sacramento de la Gracia, los dos de tres baras de altura y sus figuras an de ser de cuerpo entero, y los quatro de bara y medio de alto y dos de ancho y sus principales figuras an de ser de medio cuerpo...8. Es por esto que en las jambas del arco que da entrada al Sagrario aparecen las figuras de David y Melquisedec introduciendo a las restantes escenas. En este sentido hay una correlacin directa entre David y Melquisedec y el sacerdocio de Cristo, como tambin explic Melchor Prieto en su Salmodia. La clave en el conjunto la suministra la relacin entre el Antiguo Testamento y la Eucarista, y esto explica que los asuntos que se le pidieron a Palomino en esos cuatro lienzos con figuras de medio cuerpo fueran, como identific Ceballos: 1-La visin de uno de los soldados de Geden de un pan cocido al rescoldo que, bajando de lo alto, se estrell en las tiendas de los madianitas. 2-El Sacrificio de David. 3-El Sacerdote Ajimelec entregando a David la espada de Goliat y los panes sagrados del altar de la proposicin. 4-La visita de los tres ngeles a la tienda de Abraham y Sara que fueron obsequiados por stos con alimento y bebida. Es precisamente de dos de estos lienzos9 de los que he localizado sus dibujos preparatorios, credos hasta la fecha del pintor granadino Jos de Cieza por no haber sido relacionados con las pinturas del sagrario granadino, tal y como ahora expongo en este artculo.
PALOMINO, Antonio, Museo pictrico y escala ptica, ed. Madrid, Aguilar, 1947, p. 735. TAYLOR, Rene, Francisco Hurtado and his school en The Art Bulletin, XXXII, 1950, pp. 25-61. 5 RODRGUEZ GUTIRREZ DE CEBALLOS, Alfonso, Lectura iconogrfica del Sagrario de la Cartuja de Granada, en Estudios sobre literatura y arte dedicados al Profesor Emilio Orozco Daz, recogidos y publicados por Antonio GALLEGO MORELL, Andrs SORIA y Nicols MARN, III, Universidad de Granada, 1979, pp. 95-112. 6 PRIETO, Melchor (O. de M.), Psalmodia Eucharistica, Madrid, Luis Snchez, 1622. La Biblioteca General de la Universidad de Sevilla conserva un ejemplar. Sig. A093/156. 7 RODRGUEZ GUTIRREZ DE CEBALLOS, Alfonso, art. cit., 1979, figs. 4-10. 8 TAYLOR, art. cit., 1950, pp. 55-56, doc. n. 12. 9 Agradezco el permiso para poder fotografiar estas obras a don Antonio Muoz Osorio, as como las gestiones de Lzaro Gila Medina y el trabajo desinteresado y siempre diligente de Carlos Madero, quien fotografi los dos lienzos de Palomino que ahora reproducimos en este trabajo.
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Se debieron hacer por tanto ms dibujos preparatorios de todo el conjunto, lo que justifica las diferentes soluciones alternas que se manejaron para este complejo ciclo cartujano, llegndose a barajar la decoracin nica al fresco sin lienzos, o incluso slo con esculturas, como recientemente se ha vuelto a plantear, pero siempre con la interaccin de los mrmoles, estucos, madera y bronces, ofreciendo una riqueza de matices y texturas deslumbrantes para conseguir la obra integral10. Sea como fuera, es evidente que dos de las soluciones preparatorias para este conjunto corresponden a los dibujos que conserva el British Museum de Londres y la Biblioteca Nacional de Espaa, credos hasta la fecha de Jos de Cieza11. El primero corresponde al asunto representado en el sagrario El Sacerdote Ajimelec entregando a David la espada de Goliat y los panes sagrados del altar de la proposicin (fig. 1). Se trata de dibujo a pluma de tinta parda y aguada sepia sobre papel agarbanzado, de dimensiones: 135 154 mm, y conservado en el British Museum de Londres12. En este dibujo (fig. 2) Palomino concibe la composicin, como en los otros cuatro lienzos enmarcados por ostentosas molduras barrocas que haban de ser realizadas por el propio Hurtado Izquierdo, bajo la monumental cpula decorada al fresco por el pintor cordobs. Palomino tiene como antecedente a la hora de acometer el dibujo preparatorio del British Museum, la pintura del mismo asunto de Juan Antonio de Fras y Escalante que el Museo Nacional del Prado tiene depositada en el Museo de Balaguer de Villanueva y Geltr (Barcelona) (fig. 3)13. Es interesante subrayar este paralelo iconogrfico e incluso formal en la representacin de este tema porque la pintura de Escalante formaba parte de una serie de diecisiete pinturas con destino a la sacrista de la iglesia de la Merced Calzada de Madrid, donde se pretenda, al igual que hizo Palomino y Hurtado Izquierdo en la Cartuja, narrar asuntos del Antiguo Testamento como prefiguraciones de la Sagrada Eucarista. En su dibujo Palomino invierte la disposicin de los protagonistas, tanto de David con armadura como de Ajimelec que se dispone a darle la espada de Goliat y los panes sagrados del altar de la proposicin. As como hiciera Escalante en su pintura, tambin sita a un joven muchacho que porta los panes, por lo que es evidente que hubo de tener en cuenta esta pintura para concebir su dibujo y su obra final de la Cartuja. El pasaje concreto del que Palomino extrae el asunto es el del libro de Samuel (21-22): Lleg David a Nob, donde estaba Ajimelec, sacerdote, que le sali asustado al encuentro y le dijo: Cmo vienes t solo sin que nadie te acompae? David le respondi: Me ha dado el rey una orden y me ha dicho: Que nadie sepa nada del asunto por que te envi ni de la orden que te he dado. A los mozos les he dicho que se renan en tal lugar. Mira, pues, lo que tienes a mano y dame cinco panes o lo que encuentres. El sacerdote respondi a David: No tengo a mano pan del ordinario; pero hay pan santo, siempre que tus mozos se hayan abstenido de trato
10 Vase el reciente estudio de RODRGUEZ DOMINGO, Jos Manuel, La Cartuja de Nuestra Seora de la Asuncin de Granada, en Memoria y arte del espritu cartujano. Las cartujas valencianas, cat. exp., bajo la direccin cientfica de Vctor MNGUEZ CORNELLES y Vicent FRANCESC ZURIAGA SENENT, Museo de Bellas Artes de Valencia, 2010, p. 128. 11 Este dibujo no haba sido tampoco identificado correctamente en su iconografa, habindose recogido con el ttulo genrico de Guerrero ante un obispo. Fue citado por Prez Snchez, quien aunque lo acepta como de Jos de Cieza, tuvo la agudeza de relacionar el presente diseo y su compaero de la Biblioteca Nacional con el estilo de Palomino y Luca Giordano. Cfr. PREZ SNCHEZ, Alfonso Emilio, Historia del dibujo en Espaa. De la Edad Media a Goya, Madrid, Cuadernos de Arte Ctedra, 1986, p. 304. Posteriormente los dos diseos fueron estudiados como Obras de atribucin dudosa de Jos de Cieza por CASTAEDA BECERRA, Ana Mara, Los Cieza, una familia de pintores del barroco granadino: Juan, Jos y Vicente, Universidad de Granada, 2000, pp. 102-105, n.os 7 y 8. 12 British Museum de Londres, n. 1846,0509.170. Fue adquirido por el dealer Rodd en 1846 y comprado en Christies de Londres el 27-30 de abril de 1846 con procedencia del Vizconde de Castelruiz. Informacin facilitada por la Data Base del Departamento de Dibujos y grabados del British Museum. 13 Inventario del Museo Nacional del Prado (cat. n. 5083). Vase estudiada e identificada en su asunto iconogrfico por URREA, Jess, Pintores del reinado de Felipe IV, exposicin itinerante, Museo del Prado, 1994, cat. 32, pp. 94 y 95.
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Fig. 1. Antonio Palomino, El Sacerdote Ajimelec entregando a David la espada de Goliat y los panes sagrados del altar de la proposicin, leo sobre lienzo, Sagrario de la Cartuja de Granada. Fotografa Carlos Madero.
Fig. 2. Antonio Palomino (aqu atribuido), El Sacerdote Ajimelec entregando a David la espada de Goliat y los panes sagrados del altar de la proposicin, dibujo a pluma de tinta parda y aguada sepia sobre papel agarbanzado, 135 154 mm, British Museum de Londres, Inventario n. 1846,0509.170 (anteriormente atribuido a Jos de Cieza).
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Fig. 3. Juan Antonio de Fras y Escalante, El Sacerdote Ajimelec entregando a David la espada de Goliat y los panes sagrados del altar de la proposicin, leo sobre lienzo, 114 143 cm, Museo Nacional del Prado (n. 5083). Depositado en el Museo Balaguer de Villanueva y la Geltr (Barcelona).
con mujeres. David le contesto: Eso s, nos hemos abstenido ayer y anteayer, desde que salimos. Los vasos de los mozos estn puros, y como el camino que llevamos es desviado, es seguro que hoy estn puros sus vasos. Diole entonces el sacerdote panes santos, por no tener ms que panes de los de la proposicin, de los que haban sido retirados de la presencia de Yav para reemplazarlos por otros recientes. Estaba all aquel da uno de los servidores de Sal retenido en el santuario, de nombre Doeg, edomita, jefe de los cursores de Sal. Pregunt David a Ajimelec: Tienes a mano una lanza o una espada?, pues no he trado mis armas, porque urga la orden del rey. El sacerdote respondi: Ah la tienes envuelta en un pao, detrs del efod; si sta quieres, cgela, pues otra no hay. David le dijo: Ninguna mejor; dmela14. En lo que respecta a la relacin del dibujo del museo londinense con la pintura del Sagrario de la Cartuja, apenas hay variantes que se circunscriben a la mayor definicin de los detalles del rostro de David en el dibujo y a la menor precisin y detalle que se aprecia en los plegados de la tnica que envuelve su armadura, as como en la mayor turgencia y preciosismo que se advierte en los panes santos de proposicin que sostiene el paje y que Ajimelec se dispone a darle.
14 Sagrada Biblia, versin directa de las lenguas originales por Elono NCAR FUSTER, Alberto COLUNGA, O. P. y Gaetano CICOGNANI, dcima edicin, Biblioteca de Autores Cristianos, Madrid, 1960, p. 313.
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Fig. 4. Antonio Palomino, El Sacrificio de David, leo sobre lienzo, Sagrario de la Cartuja de Granada. Fotografa Carlos Madero.
Fig. 5. Antonio Palomino (aqu atribuido), El Sacrificio de David, dibujo a pluma de tinta parda y aguada sepia con restos de traza de cuadrcula a lpiz negro sobre papel agarbanzado, 135 154 mm, Biblioteca Nacional de Espaa (Barcia n. 7931). Inventario DIB/13/11 (Anteriormente atribuido a Luca Giordano y actualmente a Jos de Cieza).
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Fig. 6. Luca Giordano, David y el profeta Gad, leo sobre lienzo, 164 207 cm, coleccin privada.
El siguiente dibujo que he identificado y que se corresponde literalmente con otra de las escenas pintadas por Palomino en el Sagrario granadino, es El Sacrificio de David (fig. 4). Es esta la escena ms giordanesca de todas, y la que justifica que el dibujo conservado en la Biblioteca Nacional de Espaa (fig. 5) se hubiera atribuido a Luca Giordano15 antes de habrselo asignado a Cieza. Sus medidas son exactamente idnticas al anterior dibujo, 135 154 mm, al igual que su tcnica, pluma de tinta parda y aguada sepia con restos de traza de cuadrcula a lpiz negro en la parte superior, sobre papel agarbanzado. El diseo se encuentra adems recuadrado en todo su permetro a lpiz negro. Es probable que esto responda a su carcter preparatorio, que sirviese como modelo de presentacin, antes de pasar la composicin al lienzo. El tema del Sacrificio de David est tomado del libro de Samuel II (24, 11-25) y representa a David en oracin ante el altar de sacrificios y a su lado Gad implorante, al que Palomino ha vestido de cartujo en una evidente translacin iconogrfica, mientras que el ngel de Yav con una espada smbolo del hambre, intenta herir al pueblo y corresponde al siguiente pasaje bblico: Al da siguiente, cuando se levant David, haba llegado a Gad, profeta, el vidente de David, palabra de Yav, diciendo: Ve a decir a David: As habla Yav: Te doy a elegir entre tres
BARCIA, ngel M., Catlogo de la coleccin de dibujos originales de la Biblioteca Nacional, Madrid, Tipografa de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1906, p. 590 (n. 7931). Atribuido a Luca Giordano. Posteriormente fue Prez Snchez quien lo atribuy a Cieza por su relacin con el que hemos estudiado del British Museum. Cfr. PREZ SNCHEZ, opus cit., 1986, p. 304, y CASTAEDA BECERRA, opus cit., 2000, p. 105. Esta autora, al no poder asociarlo estilsticamente con otros dibujos de Cieza, lo estudia igualmente como Obras de atribucin dudosa de Jos de Cieza.
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cosas la que he de hacer yo, a tu eleccin. Vino Gad a David y se lo comunic, diciendo: Qu quieres: tres aos de hambre sobre la tierra, tres meses de derrotas ante los enemigos que te persigan o tres das de peste en toda la tierra? Reflexiona, pues, y ve lo que he de responder al que me enva. David respondi a Gad: Estoy en una cruel angustia. Caigamos en las manos de Yav, cuya misericordia es grande; pero no caiga yo en las manos de los hombres. David escogi para s la peste. Eran los das de las mies del trigo cuando la peste comenz en el pueblo, y murieron, desde Dan a Berseba, setenta mil hombres del pueblo. El ngel de Yav tenda ya su mano sobre Jerusaln para destruirla; pero se arrepinti Yav del mal y dijo al ngel que haca perecer al pueblo: Basta; retira ya tu mano. El ngel de Yav estaba cerca de la era de Areuna, el jebuseo. A la vista del ngel, que hera al pueblo, dijo David a Yav: Yo he pecado; pero stos, las ovejas, qu han hecho? Caiga tu mano sobre m y sobre la casa de mi padre. Aquel da vino Gad a David y le dijo: Sube y alza a Yav un altar en la era de Areuna, el jebuseo. Subi David conforme a la orden de Gad, como se lo haba mandado a ste Yav. Areuna, al mirar, vio al rey y a sus servidores que se dirigan hacia l; y, saliendo, prostern delante del rey, rostro a tierra, diciendo: Cmo mi seor, el rey, viene a su siervo?. David respondi: Vengo a comprarte esta era y a alzar en ella un altar a Yav para que se retire la plaga sobre su pueblo. Areuna dijo a David: Tmela mi seor y ofrezca cuantos sacrificios le plazcan. Ah estn los bueyes para el holocausto; los trillos y los yugos darn la lea; todo eso, oh rey!, se lo regala Areuna al rey. Que Yav, tu Dios, te sea favorable. Pero el rey respondi a Areuna: No, quiero comprrtelo por precio de plata; no voy a ofrecer yo a Yav, mi Dios, holocaustos que no me cuestan nada. Y compr David la era y los bueyes en cincuenta siclos de plata; alz all el altar a Yav y ofreci holocaustos y sacrificios pacficos. As se aplac Yav con su pueblo y ces la plaga en Israel.16 El texto es bien elocuente para entender el lugar donde se levanta el altar y donde se ofrecen los sacrificios en clara alusin al sitio donde se levantar el templo. Por tanto, nuevamente encontramos una correlacin con la Eucarista y el ritual del sacrifico de Cristo en su cuerpo y sangre que se renueva con cada celebracin. En este caso Palomino configura el tema teniendo muy presentes los modelos de Luca Giordano. No en vano este artista pint una obra con el mismo asunto David y el profeta Gad17 (fig. 6) que pas por el mercado de arte madrileo y que se supone corresponde al periodo espaol del pintor napolitano. Probablemente Palomino conoci esta u otra composicin semejante de Giordano, pues la pintura dedicada al rey David en la bveda de San Lorenzo de El Escorial18, aunque con idntica temtica, no ofrece la misma distribucin formal que la pintura citada, que es la que ms relacin presenta con el dibujo y con la composicin final de Palomino en el lienzo del Sagrario de la Cartuja. No obstante, el propio pintor parece hacerse eco de la descripcin que hizo de esta bveda de El Escorial el padre Santos que, como recuerda Miguel Hermoso Cuesta, serva para ensalzar una vez ms la devocin al Sacramento de la Eucarista y la construccin del Escorial, con la Sagrada Escritura equiparando
Sagrada Biblia, ed. 1960, pp. 347-348. FERRARI, Oreste y SCAVIZZI, Giuseppe, Luca GIORDANO, LOpera completa, Npoles, Electa Napoli, 1992, vol. I, cat. A372 y vol. II, p. 663, fig. 481. La pintura procede de la coleccin Salazar de Madrid y fue vendida en Edmund Peel & Asociados, Madrid, 31 de mayo de 1990, cat. 10. Se supone que pertenece al periodo espaol de Giordano por la relacin con la bveda del rey David de San Lorenzo de El Escorial, aunque para Ferrari-Scavizzi es anterior a su partida hacia Espaa. 18 GIAMPAOLO, Mario di (Coord.), Los frescos italianos de El Escorial, Madrid, Electa, 1993, p. 246. Y ms recientemente, vase HERMOSO CUESTA, Miguel, Lucas Jordn y la corte de Madrid. Una dcada prodigiosa 1692-1702, Zaragoza, Monografas de Arte CAI, 2008, pp. 121-124. Especialmente el apartado dedicado a La bveda del Rey David.
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a Felipe II con Salomn19. Palomino resume de esta manera el pasaje que afecta a la bveda escurialense de Jordn y al asunto que l mismo pint en la cartuja granadina: En el otro luneto, correspondiente a ste, pint el artfice a el mismo rey David, arrepentido de la culpa de ambicin, por haber hecho numerar el pueblo, y obligndole, sin necesidad urgente, a un tributo: y le acompaa el Profeta Gaad, enviado de la Majestad divina, para que eligiese uno de los tres castigos, o hambre universal por tres aos, o guerras sangrientas por tres meses, o peste por tres das. Lo cual demuestra un ngel en lo alto entre los dos con las insignias, que denotan estos tres horrorosos flagelos, que son: un azote, una espada, y una calavera. Representase aqu David, como cercado de angustias, profundamente humillado, para dar a entender, que tena por mejor caer en las manos de Dios, cuyas misericordias son infinitas, que no en las de los hombres, cuya saa es implacable; y as la justicia divina envi la peste a Israel.20 Las diferencias entre pintura y dibujo en su trabajo de la cartuja granadina son bastante elocuentes, y residen fundamentalmente en la forma de representar a Gad en la parte inferior izquierda vestido de cartujo. En el dibujo aparece con la capucha quitada y en la pintura con la capucha puesta, lo que nos habla de las transformaciones para no hacer demasiado patente en la pintura que era un cartujo el personaje que contemplaba la escena del sacrificio. El dibujo de la Biblioteca Nacional no ofrece dudas de cules fueron las intenciones primigenias de Palomino, al mostrar adems al personaje que aparece detrs de David sin el turbante que, en cambio, s est presente en la pintura. Estos dibujos ahora relacionados con el ciclo cartujano, nos ayudan a conocer mejor el proceso creativo de Palomino, desvelando adems los recursos compositivos del pintor de Bujalance y sus preferencias estilsticas, ancladas en la pintura madrilea por un lado, al inspirarse en Escalante, y por otro en el lenguaje italiano renovador de Luca Giordano, mximo representante del ltimo barroco, y sin duda, uno de sus artistas predilectos en la definicin de su estilo. BENITO NAVARRETE PRIETO Universidad de Alcal
PABLO GARGALLO Y EL NACIMIENTO DE LA MODERNIDAD. LITERATURA, FOTOGRAFA Y CINE

Anlisis de la relacin esttica de la obra escultrica de Pablo Gargallo con la literatura cubista, la fotografa y el cine. La teora potica de Pierre Reverdy, la resolucin en luces y sombras de la fotografa, y el montaje y primeros planos cinematogrficos constituyen un referente clave a la hora de entender la obra del escultor. Palabras clave: Pablo Gargallo; Literatura; Fotografa; Cine. The author presents an analysis of the aesthetic relationship between the sculptural works of Pablo Gargallo and Cubist literature, photography and cinema. Pierre Reverdys poetic theory, the solutions of light and shadow found in photography, film editing and film close-ups are all key references for understanding the work of this sculptor. Key words: Pablo Gargallo; Literature; Photography; Cinema.
Este trabajo es el resultado de una investigacin llevada a cabo sobre tres aspectos poco estudiados en torno a la obra del escultor Pablo Gargallo, y que reflejan el papel decisivo que desempe como artista en los movimientos estticos de la primera vanguardia. Por otra parte, reflexionamos sobre la relacin de la obra escultrica de Gargallo con tres lenguajes con los que
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HERMOSO CUESTA, Miguel, opus cit., 2008, p. 122. PALOMINO, Antonio, ed. 1947, pp. 1103 y 1104.
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mantuvo un dilogo creativo permanente y en donde queda manifiesta tanto la influencia como el intercambio de ideas entre el artista y el mundo de la literatura, la fotografa y el cine. La amistad de Pablo Gargallo con el poeta francs Pierre Reverdy explica en gran medida la presencia del cubismo, uno de los caminos abiertos en su trayectoria. Pierre Reverdy, considerado uno de los mximos exponentes de lo que se conoce como poesa cubista, aunque l mismo rechazara este trmino, fue adems un relevante terico del cubismo en los primeros aos de gestacin. Las conversaciones entre ambos, sus contactos personales con los protagonistas del incipiente movimiento vanguardista, tanto pictrico como literario, los sitan en un lugar y en un momento privilegiado al que no es ajena la evolucin que seguirn las esculturas de Pablo Gargallo, siendo manifiesta la confluencia de recursos expresivos entre el lenguaje del espacio propuesto por Gargallo y la potica del espacio puesta en prctica por su amigo Pierre Reverdy. En cuando a la fotografa, el escultor utiliz de manera sistemtica la fotografa, no slo para documentar su obra, sino como utensilio de trabajo que le permita interpretar posibilidades diversas a partir de una misma idea, tal y como se deduce al estudiar con detalle las imgenes que se conservan en el archivo personal del artista. Lo mismo podemos decir acerca del cine, hacia el que Gargallo nunca se mostr indiferente sino todo lo contrario, como lo prueban las obras que el escultor dedic a algunas estrellas de Hollywood que en aquellos aos gozaban de extrema popularidad. Sorprende cotejar las imgenes ms populares de Greta Garbo con la interpretacin que Pablo Gargallo hizo de la actriz. Por otro lado, la vinculacin de Pablo Gargallo con el cine no es slo de tipo argumental, sino que obedece a unos planteamiento formales mucho ms profundos en donde se puede establecer un paralelismo formal entre los procedimientos expresivos introducidos por el cine, como el montaje de planos, y la construccin de esculturas a partir de superficies planas, recortadas y montadas posteriormente hasta reproducir la sensacin de espacio y simultaneidad espacial, tal y como sucede en el terreno de lo visual. Existe, pues, una correspondencia formal entre los cartones que Pablo Gargallo utiliza como etapa previa de diseo para sus trabajos en chapa y proceso de montaje cinematogrfico a partir de segmentos de espacio y tiempo que, una vez ensamblados los unos y los otros, dan como resultado un discurso basado en la elipsis, es decir, en el espacio vaco, como signo de identidad. Esa elipsis o espacio vaco slo podr ser completada mediante la participacin activa del espectador, otro de los rasgos formales que determinan la modernidad del arte y de la obra de Gargallo desde principios de siglo XX. Tampoco hay que pasar por alto la vinculacin que tuvo su hermano Francisco con el cine, realizador de populares filmes en esos mismos aos en Barcelona, tal y como se muestra a continuacin. Para llevar a cabo nuestra investigacin, hemos contado con la ayuda inestimable de la hija del escultor, Pierrette Gargallo, que nos ha permitido acceder al fondo documental de imgenes que conserva en Pars sobre el trabajo de su padre y que se estudian aqu por primera vez desde un punto de vista esttico, y del experto Rafael Ordez Fernndez, autor de los catlogos razonados del museo Pablo Gargallo de Zaragoza y comisario de diversas exposiciones dedicadas al escultor. Del mismo modo, hemos consultado los fondos cinematogrficos de las filmotecas nacional y de Catalua rastreando la huella y el legado de Francisco Gargallo como realizador y su eventual vinculacin con el universo escultrico de su hermano Pablo. Pablo Gargallo llega a Pars por primera vez en 1903. Los llamados escritores decadentes reaccionan en contra de la esttica naturalista dominante, que tiene la descripcin precisa y detallada de la realidad como uno de sus pilares fundamentales. Un escritor como Huysmans, que comienza su trayectoria como escritor adscrito a los dictados de Zola, rompe definitivamente en 1884 con su novela A Rebours denunciando en el prlogo los excesos de la esttica naturalista. Buuel escribir aos ms tarde un guin basado en otra novela de Huysmans, L bas, que nunca llegar a materializarse en pelcula. Baudelaire ha firmado su conocida diatriba contra la fotografa, uno de los textos ms citados en teora de la imagen y peor entendidos. La misiva del autor de Las flores del mal estaba dirigida contra una esttica que reduca la obra de arte a una
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reproduccin realista [Zola en La novela experimental (1880) compara las tcnicas mimticas de la escritura con la fotografa]. Jules Renard publica Histories naturelles en 1894 y Mallarm su relevante Un coup de ds jamais nabolira le hasard en 1897. Schwob muere en 1905 y Remy de Gourmont en 1915. Son escritores que ofrecen una forma distinta de ver y contar el mundo que, objeto de un adecuado proceso de manufacturado intelectual, se consolidar en las llamadas vanguardias histricas. Gargallo, como escultor, participa directamente, por formacin y convicciones personales, en esta tradicin decimonnica, que siempre reivindicar como la base fundamental sobre la que se desarrolla el conjunto de su trabajo. En los aos del cambio de siglo se fraguan los conceptos estticos y los procedimientos creativos que, por un exceso de veneracin a postulados supuestamente modernos, se atribuye a las vanguardias, y en particular al surrealismo. El mundo de los sueos y lo sobrenatural como fuente de conocimiento, caracterstico del surrealismo, tiene su origen en las propuestas de escritores de finales de siglo. Su trabajo y sus opiniones muestran tanto el respeto a la tradicin decimonnica como su conviccin ms firme en las innovaciones vanguardistas. Apostar por un esfuerzo en la renovacin de los medios plsticos leemos en una de sus notas no significa en absoluto desprecio de la tradicin y de lo que cada poca ha contribuido. Siempre he trabajado y trabajo todava con los medios del pasado, asimilados a mi manera. No he abandonado la tradicin. Valoro lo que hago en relacin a mis contemporneos, y el respeto que siento hacia mis mayores es tan grande que temo que nos consideren profanadores al vernos enfrascados como estamos en sus procedimientos1. El caso de un fotgrafo como Alvin Langdon Coburn ilustra bien las circustancias de otros muchos artistas que viven, como Gargallo, el cambio de siglo. Coburn se encuentra en la capital francesa visitando y fotografiando en 1913 a conocidos suyos como Gertrude Stein o Matisse. Adscrito a la esttica pictorialista del XIX, decide vincularse al vorticismo de Wyndham Lewis y Ezra Pound, que el mismo Coburn describe en su Autobiografa2 como tardofuturismo y tardocubismo, consciente de subirse al tren de la historia realizando en 1916 diversas vortografas, entre las que se encuentra el conocido retrato de poeta de los Cantos de acuerdo con una descomposicin caleidoscpica mediante cristales de las formas de representacin tradicionales. No resulta descabellado trazar un paralelismo formal entre la evolucin esttica de Coburn y la apertura formal de Gargallo hacia los planteamientos que irrumpen desde el cubismo pictrico. Se trata de una misma evolucin desde el clasicismo decimonnico a la descomposicin y composicin de la realidad en mltiples planos montados que superpuestos ofrecen una impresin de simultaneidad. Cuando Gargallo vuelve a la capital francesa en el otoo de 1912, poco antes del estallido de la primera guerra mundial, es la poca de Max Jacob y Pierre Reverdy, el reencuentro con Picasso, la amistad con Juan Gris, quien le presentar a su futura mujer Magali. El cubismo ha alcanzado su madurez, pasando del periodo analtico a lo que se ha denominado su etapa sinttica3. A propsito del concepto de cubismo sinttico explicaba Juan Gris, en una conferencia pronunciada en la Sorbona poco antes de su muerte, que el anlisis esttico tendra como funcin disociar el mundo exterior para extraer los elementos de una misma categora. La tcnica podra entonces asociar esos elementos formales hasta alcanzar una unidad, que sera sinttica4. En 1913 Blaise Cendrars publica uno de los ms importantes textos de la poca, el poema La prose
GARGALLO, Paris, ditions Carmen Martnez, 1979, p. 41. COBURN, Alvin Langdon: Photographer. An Autobiography (edited by Helmut and Alison Gernsheim), New York, Dover Publications, 1978. 3 Ver COOPER, Douglas: La poca cubista, Madrid, Alianza, 1984. 4 GRIS, Juan: Des possibilits de la peinture (1924), incluido en KAHNWEILER, Daniel-Henry: Juan Gris, sa vie, son uvre, ses crits, Paris, Gallimard, 1946, p. 280.
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du Transsibrien et de la Petite Jeanne de France, un libro de dos metros de altura ilustrado por Delaunay. Un grupo importante de escritores y crticos, entre los que se encuentran Andr Salmon y Guillaume Apollinaire, del que en marzo aparece Les peintres cubistes, mditations esthtiques, adems de Max Jacob, Pierre Reverdy y Maurice Raynal, amigos de Gargallo, defienden y colaboran en la difusin del movimiento y la esttica cubista5. Se ha querido ver una particular influencia de las ideas y planteamientos del cubismo en esculturas como Maternidad o Mujer sentada, ambas de 1922, donde la representacin de los volmenes convencionales cncavos es substituida por formas convexas, invirtiendo de ese modo el concepto tradicional de espacio. La hija del escultor, Pierrette Gargallo, recuerda las largas conversaciones entre su padre y el poeta Pierre Reverdy, que en esos momentos participa de manera activa en la articulacin terica de los planteamientos estticos del cubismo. El argumento fundamental que Baudelaire utiliza en contra de la fotografa y del naturalismo, en tanto que discurso aferrado a la descripcin de la realidad, es que el artista no debe pintar lo que ve sino lo que piensa o lo que suea6. Uno de los objetivos en los que coinciden artistas e intelectuales de la poca es el propsito de desembarazarse de la realidad como un lastre que limitaba las posibilidades de expresin de la pintura y la poesa limitndola a modos descriptivos. Conviene la abstraccin declara Gargallo a Masip, que lo entrevista durante su viaje a Barcelona en 1928 para firmar el contrato de cuatro obras monumentales con destino a la Exposicin Internacional de Barcelona de 1929. El realismo, en esencia, tiende a difuminar la personalidad, incluso colectiva, en el arte7. Gargallo, fiel a la tradicin escultrica, expresa aqu su rechazo del realismo en favor de una concepcin pura del arte, abstracta, dice Gargallo, esencial, puntualizara su amigo Reverdy, un adjetivo compartido y muy utilizado en sus reflexiones, para distinguir su bsqueda del mero propsito mimtico, realista. Al mismo tiempo, seala su empeo y determinacin en desarrollar nuevos caminos, el de la construccin de su primera mscara con chapa, mirando al futuro y en sintona con su tiempo, que coinciden con la poca cubista. No obstante, expresa al mismo tiempo su rechazo hacia un vanguardismo gratuito, desacreditado, y las crticas abiertas del surrealismo que califica de excesivamente literario, fragmentado e incompleto. En este sentido, Pierre Reverdy, en un artculo titulado Le cubisme posie plastique, escriba: Despejar, para crear, los vnculos que las cosas tienen entre s, para acercarlas. Esa ha sido siempre la finalidad de la poesa. Los pintores han aplicado este procedimiento a los objetos y, en lugar de representarlos, han utilizado esos vnculos que descubran. Como consecuencia tiene lugar una reconstruccin en lugar de una interpretacin. Se trata de un arte de concepcin8. La trayectoria escultrica de Gargallo se desprende de elementos formales convencionales, apuesta por un progresivo alejamiento de la representacin naturalista de la realidad en bsqueda de frmulas nuevas, tanto en materiales como en procedimientos expresivos, substituyendo la representacin realista del volumen por una construccin del espacio intelectual, es decir, en donde el espectador debe intervenir en la creacin de la propia escultura imaginando y completando las figuras sugeridas, tal y como queda reflejado, por las mismas razones estticas, en este autorretrato de Pierre Reverdy:
Consultar Europe, 638-639, Cubisme et littrature, junio-julio 1982. BAUDELAIRE, Charles: carta del poeta al director de la Revue Franaise (Salon de 1859), incluido en Du bon usage de la photographie (Michel Frizot, Franoise Ducros, eds.), Paris, Centre Nationale de la Photographie, 1987, pp. 27-34. 7 MASIP, Josep Maria: Lescultor Pau Gargallo i lart modern, converses de La Nau, junio 1928. 8 REVERDY, Pierre: Le cubisme, posie plastique, Lart, febrero 1919, incluido en Nord-Sud, Self Defence et autres crits sur lart et la posie (1917-1926), Paris, Flammarion, 1975, pp. 142-143.
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YO MISMO Un nicho Un nmero Un grupo de hombres Todo el final est all Ya no se avanza Un astro reluce Doce menos cuarto La puerta es demasiado grande Los rboles ronronean Y el cielo ms abajo Es para la despedida Estoy en el umbral La luna mengua Una lgrima aparte9
En 1868, Lautramont formula en su clebre Chants de Maldoror uno de los conceptos clave que sientan los pilares del arte moderno: la belleza como el encuentro fortuito entre una mquina de coser y un paraguas sobre una mesa de operaciones, definicin que Man Ray pondr en escena en su famosa fotografa de 1933. La gran innovacin en la propuesta de Lautramont, que va a generalizarse constituyendo uno de los fundamentos de la potica moderna, es que la imagen renuncia al vnculo construyendo su significado sobre la descarga que de ese encuentro, deliberado o fortuito, entre dos elementos dispares tiene lugar. No hay otra justificacin para ese encuentro que la estricta sorpresa y la emocin esttica que de ello se deriva. La nocin de Lautramont se repite en el Arte potico de Max Jacob en 191510, y de forma explcita en la definicin de imagen potica que Pierre Reverdy public en su revista Nord-Sud en 1918: La imagen es pura creacin del entendimiento. No puede nacer de una comparacin sino de la aproximacin de dos realidades ms o menos alejadas. Cuanto ms alejada y certera sea la relacin entre las dos realidades reunidas, ms intensa ser la imagen, ms fuerza emotiva y realidad potica tendr11. Planteamiento que vuelve a repetirse en los mismos trminos, con el elemento de azar aadido, en el manifiesto surrealista de 1924 firmado por Breton y en la definicin que Max Ernst propone del collage12 o la tcnica del montaje de choque para el cine expuesta por Eisenstein en 1923 en El montaje de atraccin13. Nos encontramos ante uno de los aspectos clave en la articulacin del lenguaje del arte a partir de finales del siglo XIX, la asociacin de elementos heterogneos sin un vnculo necesario que hace saltar la emocin de la poesa en su ms amplio sentido de la palabra.
9 REVERDY, Pierre: Moi-mme en La guitarre endromie (1919), incluido en La plupart du temps 1915-1922, Gallimard, Paris, 1945 (vol. II), p. 49. 10 JACOB, Max: Art potique, Paris, LEloquent, 1987. 11 REVERDY, Pierre: Limage, Nord-Sud, 13, marzo 1918, incluido en Nord-Sud, Self Defence, op. cit., p. 73. 12 Un clsico sobre la historia del collage, aunque con cierta falta de perspectiva histrica, es el libro de ARAGON, Louis, Les collages, Paris, Hermann, 1965. 13 EISENSTEIN, Sergei: Montage of Attractions incluido en The Film Sense, London, Faber & Faber, 1986, pp. 181-183.
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La participacin del espectador es uno de los aspectos claves en el arte moderno. La obra no est completa (literaria, escultrica o cinematogrficamente hablando) sin la intervencin activa del receptor. La plasmacin del vaco en los poemas de Reverdy y en las esculturas de Gargallo es un sntoma, ms que la forma propiamente dicha, del hallazgo trascendental del arte en donde la existencia del espacio literario y escultrico resulta imposible sin la intervencin activa de la mirada. Gargallo participa de una corriente que remonta a Lautramont y se materializa verbalmente en la definicin de imagen formulada por su amigo Reverdy en 1917, y que va mucho ms all del concepto estrictamente iconogrfico. La idea de imagen, en trminos expresivos, es compartida por la literatura, la pintura para tericos y artistas cubistas, el collage tal y como Max Ernst y Aragon lo definan en los aos 30, las fotografas de Coburn o Man Ray, la definicin que del montaje de choque hace Eisenstein en trminos cinematogrficos, o el principio intelectual y expresivo que fundamenta las esculturas montadas de Gargallo a partir de plantillas. El vaco en sus esculturas es, por tanto, un sntoma, y la mirada cmplice su consecuencia ms importante. Un segundo aspecto a tener en cuenta es el uso que Gargallo hizo de la fotografa como algo ms que una mera herramienta en la concepcin y desarrollo de su trabajo escultrico. Gargallo fotografa sistemticamente sus esculturas. No slo como trabajo documental de las obras que va elaborando, sino que realiza imgenes de su trabajo en curso de manera que la fotografa permita, a lo largo del desarrollo de una misma obra, reflexionar sobre la evolucin de la misma y tomar decisiones que cambiaban el curso y su resolucin final. Una vez concluida la obra, Gargallo desestimaba esas imgenes a modo de bocetos, apuntes, notas que se transformaban hasta alcanzar el aspecto definitivo que hoy conocemos. Al estudiar de cerca la mscara titulada El drama, realizada y fotografiada por Gargallo hacia 1915, dada por perdida, y compararla con la titulada La tragedia, de la misma poca, descubrimos las sorprendentes similitudes que nos hacen pensar en una misma escultura objeto de diversas modificaciones. El drama y La tragedia pudiera tratarse de una nica obra, o si se prefiera de dos versiones de un mismo proyecto, al que Gargallo ha cambiado el pelo y la boca, aadido un pendiente, conservando la estructura completa del rostro (figs. 1 y 2). Variantes y detalles que cambian se muestran al cotejar las fotografas de Gargallo de Torso de mujer, de 1915, con el aspecto definitivo de la obra, a la que el escultor ha aadido la espalda y cerrado las piernas (figs. 3 y 4). Otro tanto sucede con los diferentes estadios y partes del retrato de ngel Fernndez de Soto documentados fotogrficamente por el escultor a lo largo de 1920 (figs. 5, 6, 7, y 8), as como en Homenaje a Marc Chagall, de 1933, donde verificamos, gracias a las imgenes de Gargallo, cmo alarga el pie para otorgar mayor esbeltez al retrato (figs. 9 y 10). Para la realizacin de las tomas se serva de una cmara de placas de 18 24, ms tcnica y compleja, y sin duda menos manejable, que cualquiera de las cmaras compactas a su alcance. Adems de usar la fotografa con una finalidad tcnica y documental, gustaba retratar a los amigos que pasaban por el estudio, como el msico Jos Soler Casabn, oriundo de la anegada Mequinenza, el crtico Maurice Raynal o el poeta Pierre Reverdy (fig. 11). Observamos en sus reflexiones la forma en que Gargallo entiende la escultura y la similitud con la dimensin lumnica de la fotografa propiamente dicha, como si el escultor llevara a cabo una interpretacin fotogrfica de la naturaleza escultrica. La escultura es un problema de luz y de sombra14, apunta en una de sus notas. La fotografa en blanco y negro tambin. Esta observacin y otras similares revelan la preocupacin de Gargallo por la tridimensionalidad de la escultura, y se propone superar las limitaciones de la percepcin del volumen escultrico mediante la supresin de la materia dejando que la luz desempea un papel clave en la percepcin de la
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Fig. 1.
El drama (c. 1915), foto Pablo Gargallo.
Fig. 2. La tragedia (c. 1915), foto Christiees, 1991.
obra y su espacio, ms intuido que fsico. Para el escultor la iluminacin de su trabajo tiene un valor que va mucho ms all del ornamental. La luz desempea una funcin plstica, expresiva, tan importante como el objeto mismo, que subraya en claros y oscuros. En ocasiones dej la tarea de fotografiar su trabajo a profesionales como Emmanuel Sougez, autor de algunas de las imgenes estudiadas. Sougez realiz un importante trabajo fotogrfico antes de la gran guerra, y su profesionalidad y preocupacin por la utilizacin de la luz en los trabajos de Sougez no tuvo que pasar inadvertida a Gargallo. La luz constituye un componente ms en la obra escultrica de Pablo Gargallo, y as lo entendi con acierto el fotgrafo Jean Bescs a la hora de fotografiar sus esculturas en el magnfico trabajo de interpretacin y edicin que es el libro Gargallo publicado en 1979. La tcnica de iluminacin de Bescs es extraordinaria y con una capacidad de visin que sintoniza con el escultor y recrea toda la dimensin volumtrica y espacial de su obra. A propsito de la iluminacin de las diferentes superficies y volmenes constatamos, a propsito de las esculturas de la poca cubista donde Gargallo invierte los volmenes cncavos en convexos, que el escultor es muy consciente de las consecuencias que tiene la incidencia de la luz en el modo de percibir sus esculturas: El relieve convexo anota est constituido de construcciones de sombra y luz deslizantes, huidizas, con reflejos que deforman pues recibe siempre diversos rayos de luz. El cncavo es franco y sin relieve, con extraordinarias finezas en el claro-oscuro y conserva, unindolos, todos los rayos de luz que recibe. La superficie plana resulta constructiva, uniforme e inmvil. Esto es lo que la escultura debe a la arquitectura15.
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Ibid., p. 89.
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Fig. 3.
Torso de mujer (1) (c. 1915), foto Pablo Gargallo.
Fig. 4. Torso de mujer (2) (c. 1915), foto Emmanuel Sougez.
Gargallo, por otra parte, se expresa en trminos que son comunes y familiares en el mbito fotogrfico y trata cuestiones ante las que un profesional se enfrenta ante cualquier objeto y en particular la fotografa de arquitectura Bescs, adems de ejercer como fotgrafo de la obra del escultor, es de profesin arquitecto donde las cuestiones de luz y volumen resultan decisivas a la hora de alcanzar unos resultados ptimos. Slo alguien particularmente familiarizado y sensible a los problemas que representa la luz, sus matices, sus posibilidades y consecuencias es capaz de hablar de este modo. En otros fragmentos de sus escritos reaparecen de nuevo, en este sentido, un vocabulario caracterstico del cubismo como concepto, asociacin y sntesis, directamente relacionado con cuestiones de emplazamiento o, dicho en trminos fotogrficos, encuadre e iluminacin: La escultura slo puede especular con el volumen. Debe ser concebida gracias a la ayuda de volmenes sintticos reales y complementarios, y en donde la materia est al servicio nicamente de una mejor realizacin y adaptacin de su emplazamiento, de su iluminacin y de su concepcin16. En lo que respecta al sptimo arte, el cine despert entre los artistas e intelectuales de la poca un gran entusiasmo, como refleja Cinmatographe17, que Pierre Reverdy publica en el nmero
Ibid., p. 149. REVERDY, Pierre: Cinmatographe, Nord-Sud, 16, 1918, incluido en Nord-Sud, Self Defence et autres crits sur lart et la posie, op. cit., pp. 91-95.
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Fig. 5.
ngel Fernandez Soto (1) (1920), foto Pablo Gargallo.
Fig. 6.
Fig. 7.
Fig. 8.
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Fig. 9. Homenaje a Chagall (1) (1933), foto Pablo Gargallo.
Fig. 10.
Homenaje a Chagall (2) (1933), foto Pablo Gargallo.
16 de su revista Nord-Sud, en 1918, donde lleva a cabo una convincente defensa del cine americano. Reverdy seala dos de los aspectos fundamentales que, desde un punto de vista formal, incorpora el cine al bagaje expresivo del arte del siglo XX: el montaje y el primer plano como recursos fundamentales del lenguaje cinematogrfico, y que van a encontrar su interpretacin formal en el conjunto de manifestaciones artsticas de la poca, literatura, pintura, fotografa y tambin en la escultura. Pablo Gargallo mostr hacia el cine igualmente un inters personal y profesional18. Adems de obras como Pequea star de 1927, de la que ya exista una versin como joya en plata realizada en torno a 1924, realiz, entre 1930 y 1931, tres versiones distintas de la cabeza de una de las actrices ms emblemticas de la poca: Greta Garbo con mechn, Greta Garbo con pestaas y Greta Garbo con sombrero. La serie de retratos escultricos de Greta Garbo coincide con el debut de la actriz en el cine sonoro y el lanzamiento de su pelcula Anna Christi en versin inglesa y alemana, y en donde sus primeras palabras en pantalla irrumpieron con popularidad, repetidas durante mucho tiempo: Dame un whisky con ginger ale y no seas pegajoso. Gargallo no conoci personalmente a Garbo. Realiz sus retratos de memoria, o mejor habra que decir basndose en las fotografas que de la actriz circulaban en la poca. Con toda probabilidad, y teniendo en cuenta la estilizacin de las formas, el uso de la luz que la fotgrafo Clarence Sinclair Bull utiliza en sus ampliamente difundidos trabajos de estudio para la Metro-Goldwyn-Mayer desde 1929
18 Ver EDWARD, Lucie-Smith: Gargallo: mscaras, cine y danza, en Gargallo, Fundanci Caixa Cataluyna, 2006, pp. 49-55.
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hasta 1941, las poses y la resolucin final de retratos como el realizado para la pelcula El beso de 1929, nos inclinan a pensar en la proximidad formal de las tres versiones de la obra de Gargallo y los retratos que Clarence Sinclair Bull hizo para la promocin de las pelculas de la Metro, encargado de dotar al rostro de Greta Garbo de la iconografa mediante la cual hoy identificamos a la actriz y que Pablo Gargallo resolvi magistralmente en trminos escultricos: los cabellos recogidos que despejan la cara de la actriz o son cubiertos por sombreros y gorras con el objeto de dar protagonismo a las facciones del rostro, sus interminables pestaas (fig. 12). Las tres esculturas estn realizadas a partir de plantillas de cartn, y confirman en la trayectoria de Gargallo el hallazgo del vaco como elemento constitutivo del volumen, la intervencin de la mirada del espectador y el montaje y definitiva resolucin mediante planos que se entrecruzan y complementan, emparentndose de este modo, desde un punto de vista metodolgico, en tanto que procedimiento expresivo, con recursos estrechamente vinculados a modos de ver Fig. 11. Pierre Reverdy en el estudio de Gargallo hacia 1913, foto Pablo Gargallo. y hacer cinematogrficos. Gargallo era muy aficionado al cine, y tambin al circo, a donde acuda en compaa de amigos entre los que se encuentran de forma asidua el escultor Manolo, el ceramista Llorens Artigas o el actor Gaston Modot19. Estos dos ltimos actuaron por aquellos aos en la hoy famosa pelcula de Luis Buuel LAge dor. Gaston Modot como protagonista, de amante de Lya Lys, la hija de la marquesa, y Llorens Artigas, que se encuentra con Buuel en un bar de la Cit porque no ha podido entrar a la proyeccin de El acorazado Potemkin y la conferencia que Eisenstein imparte en la Sorbona, y es invitado a participar en la pelcula, en donde acta de gobernador con la cabeza rapada y un gran bigote. Gargallo y Buuel se conocan pero nunca los uni una relacin de amistad. La diferencia de edad y el carcter serio de Gargallo no sintonizaba con las veleidades, el humor y los juegos que caracterizaban el espritu y hasta cierta frivolidad del surrealismo. A propsito de la familiaridad de Gargallo con el mundo del cine, su hermano menor, Francisco, fue director y obtuvo gran reconocimiento en Espaa por aquellos aos. Sabemos que rod pelculas como La ltima cita (1928), Sor Anglica (1934), con gran xito de pblico llegando a permanecer en cartel durante meses en Madrid y Barcelona, Eran tres hermanas (1940), la nica que se conserva y permanece en Filmoteca Espaola a la espera de su restauracin, y El sobre lacrado (1941). El artista famoso que por aquel entonces gozaba de xito econmico con pelculas de amplia repercusin popular no era Pablo sino su hermano Francisco Gargallo, por aquel entonces director de pelculas.
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Consultar PERMANYER, Llus: Los aos difciles, Barcelona, Lumen, 1975.
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Entre 1924 y 1925 Pablo Gargallo empieza a trabajar con plantillas en obras como Pequea bailarina, Pequea mscara de Arlequn o Pequea Star. El uso de estas plantillas de cartn que, a modo de patrones, permite al escultor conservar un modelo a partir del cual realizar versiones de una misma obra, implica consecuencias que van ms all de una justificacin exclusivamente utilitaria. Cada una de las piezas recortadas viene a constituir la escultura final una vez montadas del mismo modo que se montan los planos en una secuencia cinematogrfica. Slo la unin de cada uno de los fragmentos que constituyen la secuencia permite un ensamblaje visual que llena la elipsis, los vacos, los silencios, que existen entre cada una de las tomas. El cine da protagonismo indiscutible al pblico que, con su participacin activa, da sentido y completa la articulacin narrativa del film. Tanto es as que al principio, cuando el espectador careca de la competencia necesaria para leer Fig. 12. Greta Garbo (1929), imgenes, los cines disponan de un explicador que foto Clarence Sinclair Bull. suministraba las claves argumentales para seguir la pelcula. No deja de sorprendernos la forma en que Gargallo describe el funcionamiento de la escultura recurriendo a trminos como serie de imgenes incompletas y simultneas en donde, para entender y completar la composicin, el ojo se desplaza. La escultura escribe Gargallo es una serie de imgenes incompletas casi simultneas de una composicin. Para apreciar adecuadamente las diferentes partes de esta composicin, el ojo se ve forzado a desplazarse20. Resulta ms que obvia la similitud entre el modo de entender el funcionamiento perceptivo de la escultura y los procedimientos visuales incorporados por la simultaneidad de la imagen cinematogrfica (figs. 13 y 14). El encuadre, como rasgo formal clave del discurso visual, tanto fotogrfico como cinematogrfico, encuentra su eco en las reflexiones del escultor cuando afirma que la composicin escultrica tiene sus puntos de vista perfectamente definidos por la importancia plstica de sus diferentes partes21. La escultura para Gargallo es el resultado de una serie de elementos asociados. La unin de esos puntos de vista parciales trae como resultado una composicin dinmica y abstracta del espacio, al igual que sucede en la reconstruccin intelectual mediante planos cinematogrficos. De hecho, Gargallo utiliza tambin este trmino al referirse al modo en que cada una de las partes de una escultura se asocia mediante planos con el objeto de componer su propio volumen. Cada parte de la composicin escultrica escribe tiene su volumen con sus planos, sus diferentes superficies y dimensiones22. Junto al montaje de tomas y superficies, la importancia de los detalles cobra con el primer plano un valor indiscutible para el arte que nace y se desarrolla con el cine. La passion de Jeanne dArc de Carl Theordor Dreyer, donde primersimos planos cobran una importancia espectacular, es de 1928, el mismo ao en que se funde Kiki de Montparnasse. Se trata de una escultura resuelta mediante la sntesis de unos pocos detalles significantes: el corte de pelo a lo garon, el perfil de la nariz con el lbulo derecho, el ojo derecho y media boca al lado contrario. Esta manera de recurrir a fragmentos del rostro
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GARGALLO, Paris, ditions Carmen Martnez, 1979, Ibid., p. 83. Ibid., p. 98.
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Greta Garbo con sombrero (1931), foto Emmanuel Sougez.
Fig. 14. Greta Garbo con sombrero, 10 cartones recortados (1931).
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para alcanzar una imagen sinttica se desarrolla y alcanza su mxima expresin en los retratos de Greta Garbo. No cabe duda de que la literatura, la fotografa y el cine desempearon un papel ms que anecdtico en el desarrollo personal, intelectual y artstico de Pablo Gargallo. Sus amigos parisinos fueron una fuente de estmulo e intercambio que se ve reflejada en su trabajo como escultor. Su amistad con el poeta Pierre Reverdy signific una puesta en contacto con las ideas del cubismo que encuentran su eco y se plasman en soluciones formales en uno de los caminos ms importantes abiertos por Gargallo. La fotografa, mucho ms que como fuente documental o herramienta utilitaria, ofrece al escultor la posibilidad de contemplar los volmenes en trminos de luces y sombras, y no es casual que en manos de fotgrafos profesionales, como Sougez o Bescn, sus esculturas cobren una dimensin decididamente justa e impactante. Y en lo que respecta al sptimo arte, Gargallo fue testigo y partcipe de su tiempo, homenajeando al cine y sus estrellas demostrando al mismo tiempo un fino sentido del humor. La permeabilidad de la escultura con tres manifestaciones artsticas concomitantes reflejan la permeabilidad de un artista atento al acontecer de su tiempo, inmerso y transformndolo en tanto que protagonista activo, sentando las bases del arte moderno para el siglo XX. ANTONIO ANSN Universidad de Zaragoza
DOA MENCA DE MENDOZA Y SU RESIDENCIA EN EL PALACIO DEL REAL EN VALENCIA1

Con la ayuda de varios documentos conservados en el Archivo del Palau, se dan a conocer diferentes enseres que Doa Menca de Mendoza tena en el Palacio del Real en Valencia, destacando camas de lujo como la de la Emperatriz Isabel de Portugal o la de Mara de Francia. Se dan a conocer algunos pintores activos en su corte como Juan de Bolaos. Palabras clave: Siglo XVI; Inventarios; Guadameces; Tapices; Alfombras; Muebles; Pinturas; Iluminaciones; Juan de Bolaos. Documents preserved in the Archivo del Palau reveal the furnishings that Menca de Mendoza had in the Royal Palace at Valencia, particularly luxury beds such as those of the Empress Isabel of Portugal and Queen Mary of France. Painters active at her court, especially Juan de Bolaos, are also discussed. Key words: 16th century; Inventories; Embossed leathers; Tapestries; Rugs; Furniture; Paintings; Illuminations; Juan de Bolaos.
Hace algunos aos publicamos sendos trabajos sobre Doa Menca de Mendoza, Marquesa del Zenete, Condesa de Nassau y Duquesa de Calabria (1508-1554), donde dbamos a conocer el rico ajuar domstico que acompaaba a esta ilustre dama durante sus sucesivas estancias en el castillo de Jadraque2. Ahora, gracias a la lectura de nuevos documentos, conservados en el
Este trabajo es parte de un proyecto de investigacin (HAR2008-02349/ARTE) incluido dentro del Programa Investigacin Fundamental del Plan Nacional de I+D+I (2008-2011), financiado por el Ministerio de Educacin y Ciencia. 2 HIDALGO OGYAR, J.: Doa Menca de Mendoza embajadora del arte espaol en Breda, en El Arte espaol fuera de Espaa, XI Jornadas de Arte, Madrid, 2003, pp. 185-192. HIDALGO OGYAR, J.: Doa Menca de Mendoza y su residencia en el castillo de Jadraque, Archivo Espaol de Arte, n. 310, 2005, pp. 184-190.
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Archivo del Palau y que corresponden a los aos en los que Doa Menca estuvo residiendo en el palacio del Real en Valencia, podemos aportar ms informacin sobre distintas adquisiciones que fue haciendo nuestra protagonista cuando, tras desposarse en 1541 con Don Fernando de Aragn, Duque de Calabria, pas a habitar el citado palacio. El palacio del Real era una construccin de origen rabe, se cree que fue utilizado como casa de recreo por el rey musulmn. Despus de la conquista de Valencia por Jaime I, este lugar se convirti en residencia de los reyes aragoneses y posteriormente, en el ltimo cuarto del siglo XIII, se consolid como palacio cristiano, realizndose importantes obras de remodelacin que se continuaron durante las dos primeras dcadas del siglo XIV y, sobre todo, durante el largo reinado de Pedro IV el Ceremonioso (1336-1387). En el siglo XV los aposentos del rey y de la reina, como en otros palacios de la corona de Aragn, se encontraban separados en las denominadas casas, as las habitaciones de Mara de Castilla, esposa de Alfonso el Magnnimo, estaban situadas en la zona inmediata a la capilla, en torno al denominado patio pequeo, y, segn sus inventarios, estuvieron decoradas con abundantes colecciones de tapices, a las que se sumaron las pinturas de la capilla. Pero ser en el siglo XVI con Don Fernando de Aragn, Duque de Calabria, cuando este palacio, sede de la corte virreinal, llegue a convertirse en uno de los lugares ms suntuosos de la poca3. Como ya dijimos, al casarse Menca de Mendoza con el Duque de Calabria en 1541, esta dama pas a vivir al palacio del Real en Valencia, ya que dicho lugar era la residencia de su esposo desde que ste contrajera matrimonio con su anterior esposa Doa Germana de Foix4, y all permaneci Menca hasta su muerte, acaecida en 1554. Curiosamente su traslado a este palacio determin que Don Fernando de Aragn decidiera construir dentro de sus muros una gran sala, para lo que se convocaron en 1542 a mestres darchitectura; ello supondr la sustitucin, por primera vez en Valencia, de las tradicionales ventanas gticas por unas nuevas con molduras clsicas5. Asimismo, la entonces Duquesa de Calabria se va a servir del arquitecto Gaspar Gregori, que ser nombrado en 1559 mestre Fuster de las obras del seor rey6 para realizar otras intervenciones arquitectnicas en dicho palacio, como los cambios promovidos en sus dos cmaras, en la librera, en las habitaciones del sastre, el tesorero o el platero, en las caballerizas, en la cocina y, sobre todo ms adelante, las obras realizadas para asentar el camerino del Duque de Calabria, que fue adquirido en la almoneda celebrada a la muerte de su esposo, en las que Gaspar Gregori ser el encargado de adobar las ventanas de la habitacin donde estaba el citado camerino, pintar la estancia y colocar una vidriera en la ventana con vistas al huerto, lugar este ltimo por el que Menca de Mendoza senta una gran aficin7. En el Archivo del Palau se ha conservado un inventario del ao 1548, donde se recogen diferentes enseres pertenecientes a Doa Menca que haba en esa fecha en el Palacio del Real8. Si comparamos este inventario con el que fue realizado trece aos antes, concretamente el redactado
3 GMEZ-FERRER, M. y BRCHEZ, J.: El Real de Valencia en sus imgenes arquitectnicas, Reales Sitios, n. 158, 2003, pp. 33-47. 4 MART FERRANDO, J.: La Corte virreinal valenciana del Duque de Calabria, Reales Sitios, n. 158, 2003, pp. 16-32. 5 GMEZ-FERRER, M. y BRCHEZ, J.: op. cit., p. 35. 6 GMEZ-FERRER, M.: Arquitectura y arquitectos en la Valencia del siglo XVI: el Hospital General y sus artfices, Valencia, 1996, pp. 210-243. 7 GARCA PREZ, N.: Arte, poder y gnero en el Renacimiento espaol. El patronazgo artstico de Menca de Mendoza, Murcia, 2006, pp. 327-328. 8 Archivo del Palau, Marquesado del Zenete, leg. 122c.
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en el castillo de Jadraque en 15359, con ocasin de la vuelta a Flandes de nuestra dama, podemos observar que todo su ajuar domstico haba crecido extraordinariamente.
Guadameces, tapices y alfombras

As, de 32 piezas de guadameces que se mencionan en 1535 se pas a 78 piezas en el inventario de 1548, descritas de la siguiente manera: 18 piezas de guadameces de oro, plata y negro, decorados en el medio de cada uno de los cueros que los forman con una alcachofa con follaje alrededor a manera de brocado. Todos ellos estaban metidos en cuatro cajas de madera blanca. 11 piezas de guadameces de plata con las apaaduras de oro. 4 piezas de guadameces de oro, plata y verde, que eran las que se colgaban en la habitacin que estaba entre la librera y el oratorio. 27 piezas de guadameces de las armas. Estaban guardadas en tres arcas cuadradas negras. 7 piezas de guadameces que estaban en la cmara de Doa Ana de Montalvo. 11 piezas de guadameces que estaban en la biblioteca, de las que dos eran de oro, plata y verde, y las nueve restantes eran de cuero colorado con cenefas de oro y verde. En cuanto a los tapices, tambin su nmero se ampli considerablemente, ya que, adems de los comprados en Flandes durante los aos en los que vivi all Doa Menca cuando contrajo matrimonio con Don Enrique de Nassau, dicha seora adquiri bastantes piezas en Espaa, concretamente en las ferias castellanas de Medina del Campo y de Medina de Roseco e, incluso, se aprovech de las almonedas que se originaban a causa de las herencias. De esta ltima manera, por ejemplo, adquiri la serie de los cinco sentidos, perteneciente al Cardenal de Lieja, Erardo de la Marca, cuyos testamentarios tuvieron que venderla para poder saldar ciertas deudas del finado10. En el citado inventario de 1548 aparecen mencionados 76 tapices distribuidos de la siguiente manera: 8 paos de la tapicera de las Ilustres mujeres. Estaban en siete cofres negros. 7 paos de la tapicera de la historia de Faetn. 6 paos de la tapicera de los sentidos. Estaban guardados en dos arcas de madera blanca. 5 paos de la tapicera de la historia de Jacob. Estaban en dos cofres negros. 8 paos de la tapicera de las muertes11. Estaban envueltos en gruesas arpilleras. 19 paos de la tapicera de la verdura. La tapicera de la cada comprenda: 6 paos de la historia de David y Salomn. 5 paos de la historia de Jos, de los que 3 eran paos de antepuerta. 6 entresuelos de tapicera de la historia de Josu. Adems haba: 3 paos pequeos de tapicera de los que estaban en el castillo de Ayora. 1 pao pequeo de tapicera con la representacin de Dios creando la tierra.
Archivo del Palau, Marquesado del Zenete, leg. 122-15. GARCA PREZ, N.: op. cit., p. 259. 11 Esta tapicera iba a servir para decorar los muros de la capilla funeraria de Menca de Mendoza en el Monasterio de Predicadores de Valencia. El pintor Van Orley fue el encargado de realizar los cartones: GARCA PREZ, N.: op. cit., p. 258.
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2 antepuertas, una con la Virgen bajo un dosel en el centro y otra con San Jos. Como podemos observar, no todos los tapices se encontraban expuestos, sino que algunos, segn se dice, estaban guardados en arcas, cajas o cofres, as ocurra, por ejemplo, con la serie de los sentidos que, como apuntamos ms arriba, fue adquirida por Doa Menca en la almoneda del Cardenal de Lieja, Erardo de la Marca, tras su fallecimiento en 1538. Curiosamente, de los 76 tapices citados ninguno coincide exactamente con los enumerados en el inventario de 1535, donde slo se aluda a una serie denominada de la Pesca (diez paos), a otra referente a Perseo (siete paos), a una relativa a la historia de Isaac (adquirida en Espaa) y, por ltimo, a la de la gruta (diez paos, tres con verduras). Unos aos despus, en un inventario mandado realizar en 156012 por Don Luis de Requesens, Comendador Mayor de Castilla, tras haber ganado el pleito que se haba originado por la herencia de Doa Menca13, se mencionan nuevos tapices que debieron ser adquiridos con posterioridad a 1548 y que, tras el fallecimiento de dicha seora, se haban depositado, junto con los citados anteriormente, en el Monasterio de Predicadores y en la sacrista de la Seo de Valencia. Estos nuevos tapices eran: 5 paos de la tapicera de la historia de la Reina Ester. 8 paos de la tapicera de la historia de Cristina. Respecto a las alfombras, su nmero tambin aument de forma considerable, ya que en el inventario de 1548 se citan hasta catorce alfombras, entre las que haba cinco grandes, y veintisiete tapetes turquescos, descritos todos ellos de esta manera: 2 alfombras grandes de seda turquesca colorada y blanca. 1 alfombra grande negra turquesca de labores blancas. 1 alfombra grande de ruedas de muchos colores (amarillo, blanco, azul, verde, colorado). 1 alfombra grande verde y colorada de ruedas. 6 alfombras de las ordinarias. 3 alfombras de Alcaraz de color verde y colorado, perfiladas de amarillo. 7 tapetes turquescos con una flor en el centro y orla alrededor de diferentes colores. 10 tapetes turquescos, unos con tres ruedas de colores y orlas de colores y otros con flores de colores y orlas de colores 5 tapetes turquescos viejos, dos de ellos estaban debajo del armario de la librera. 5 tapetes turquescos negros, colorados y blancos que estaban rotos por el medio y estaban en el suelo de la librera.
Muebles
Por lo que respecta al mobiliario, ya sabemos que en esa poca no era muy numeroso y se reparta, especialmente, en torno al dormitorio, la recmara segn los inventarios, donde la cama de
Archivo del Palau, Marquesado del Zenete, leg. 122-18. Este pleito se haba iniciado seis aos antes, en 1554, entre el Comendador Mayor de Castilla Don Luis de Requesens, primognito de Don Juan de Ziga, que haba sido escogido por nuestra dama en su testamento, redactado en Burgos el 3 de julio de 1535, como heredero universal de todos sus bienes libres y partibles, y los Condes de Saldaa, Don Diego Hurtado de Mendoza y su esposa Mara de Mendoza, que, no conformes con haber heredado el Marquesado del Zenete, pretendan, tambin, apoderarse de los bienes libres de su cuada y hermana respectivamente; y adems el Marqus de Mondjar, quien habiendo prometido una importante dote a su hija Doa Francisca cuando sta se cas con Don Baltasar Ladrn, dote de la que Doa Menca de Mendoza se haba ofrecido como fiadora, dej de abonar a su hija y yerno 18.000 ducados de la mencionada dote, intentando conseguir dicha cantidad de la herencia de nuestra protagonista, por lo que tambin puso un pleito al Comendador.
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colgaduras con dosel, cortinajes y colcha de brocado destacaba por su gran riqueza y se converta, con frecuencia, en el mueble ms importante; baste recordar las diversas camas enumeradas en anteriores inventarios de Jadraque14, Simancas15 y Breda16. Es por ello que Menca de Mendoza, deseando poseer las camas ms lujosas, aprovechara la almoneda que se hizo tras el fallecimiento de la Emperatriz Isabel de Portugal (1539) para adquirir, por mediacin de Doa Estefana de Requesens, una cama de ncar que cost 201 ducados17. No hay duda en afirmar que esta cama es la misma que la descrita por la profesora Redondo Cantera en su trabajo sobre las pertenencias de la esposa de Carlos V, Isabel de Portugal18. De ella dice que es una cama de gran tamao, con seis pilares y pies cubiertos de ncar de colores y con algunas piedras engastadas en dichos pilares, procedente del Lejano Oriente, quizs obra coreana, y que, debido a su rareza, su tasacin fue muy dificultosa, ya que no haba nadie que pudiera hacer una valoracin ajustada. Sin embargo, gracias al documento conservado en el Archivo del Palau, sabemos que fue tasada en 201 ducados y que fue adquirida para Doa Menca por Doa Estefana de Requesens. Asimismo, en el inventario de 1548 aparece descrita una riqusima cama de oro, cubierta con un dosel formado con veinte cuadrados labrados en oro y sedas de colores, de la que se dice que era de la reina19, y que pensamos que o bien fuera un regalo de la Reina Mara de Francia (hermana del Rey de Inglaterra Enrique VIII y 3. esposa del Rey de Francia Luis XII) a Doa Menca, o, lo ms probable, que la Marquesa del Zenete la adquiriera tras el fallecimiento de dicha Reina en 1533. Adems de las camas, gracias a este mismo inventario de 1548, conocemos la presencia en el palacio del Real de los siguientes muebles: Una mesita de taracea con las bisagras de plata y con su banquito, curiosamente se dice que estaba dentro de un arca blanca encorada. Una mesa de plata con las armas de Calabria y de Mendoza, podra ser la realizada por el platero de Valencia, Bernat Juan Cetina20. Una mesa de nogal hecha de diversas piezas, con las bisagras doradas y sobre ellas estaban las armas de los Mendoza. Dos mesas de nogal labradas de taracea. Dos mesas llevadas desde Alemania Una mesa de nogal de tres piezas, con bisagras y dos pies en forma de tijera. Una mesita de madera blanca donde se ponan los candeleros. Una mesita de madera blanca que utilizaba Doa Menca para escribir. Una mesa de nogal con tiras de otra madera ms negra que serva para decir misa. Un armario de madera, dorado, con cajones, dos anillas y un escudo de plata. Un armario de nogal con puertas y cajones, forrado de terciopelo verde, con cerradura, llave y escudo de armas. Un armario blanco de madera de lamo, con cajones, puertas y cerradura. Cinco sillas con los asientos y respaldos de brocado.
Archivo del Palau, Marquesado del Zenete, leg. 122-20, 122-15. Archivo del Palau, Marquesado del Zenete, leg. 122-c. 16 Archivo del Palau, Marquesado del Zenete, leg. 122-5. 17 Archivo del Palau, Marquesado del Zenete, leg. 137-5. 18 REDONDO CANTERA, M. J.: Las improntas lusa y oriental en la recmara de la emperatriz Isabel de Portugal, en Las Relaciones Discretas entre las Monarquas Hispana y Portuguesa: Las Casas de las Reinas (siglos XV-XIX), vol. III, Madrid, 2008, pp. 1537-1561. 19 Archivo del Palau, Marquesado del Zenete, leg. 122c, folios 11v y 12r. 20 Archivo del Palau, Marquesado del Zenete, leg. 135.
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Diecisiete sillas con los asientos y respaldos de sedas de colores. Doce sillas con los asientos de cuero. Varios doseles. Ms adelante, por un documento fechado entre 1552 y 1553, sabemos que Doa Menca tambin lleg a poseer un oratorio de madera, en parte dorado y pintado de diferentes colores, y que encima de la puerta mostraba las armas de las infantas y en las esquinas se situaban las imgenes de las nueve musas con sus nombres y un letrero encima. Por dentro, en el cielo, estaba representado el templo de Jerusaln, unas frutas pintadas y unos letreros con la frase deo gracias. Tena una ventana con su reja de madera y dos cajones dorados y en ellos estaban pintados un pjaro dentro de una jaula y un perro. En medio del oratorio haba un altar pequeo con un frontal de raso carmes y raso verde, guarnecido de franja de oro y grana y seda verde. El altar se cubra con una toalla morisca vieja de seda, listada en blanco y negro21. Por la fecha en la que se describe este oratorio y del que se dice que haba pertenecido a las infantas (posiblemente Doa Mara y Doa Juana, hermanas de Felipe II), nos hace suponer que dicho objeto se habra quedado en la corte espaola tras la marcha de ambas princesas, al desposarse una con el emperador de Alemania en 1548 y otra con el rey de Portugal en 1552, pasando de alguna manera, que desconocemos, a ser propiedad de Doa Menca.
Pinturas
En cuanto a las pinturas se puede observar que entre 1535, fecha en la que se hizo el inventario en el castillo de Jadraque antes de regresar a Flandes, y 1548, cuando se realiz el inventario del palacio del Real en Valencia, la coleccin de pinturas de Menca de Mendoza haba aumentado de forma extraordinaria. As de las 66 obras que se mencionan en el inventario de 1535 se pasaron a 220 en su residencia de Valencia, constatndose que todas las pinturas anteriores las haba mantenido Doa Menca en su poder a excepcin de: una Adoracin de los Reyes, dos de sus cinco retratos y uno de los tres retratos de su esposo el Conde de Nassau. De estas 220 pinturas inventariadas, 137 estaban realizadas sobre tabla y 83 sobre lienzo. De algunas de ellas se dice, adems, donde estaban colocadas, as 5 estaban en el retablo del oratorio, 26 en el oratorio, 114 en la librera (74 sobre tabla y 40 sobre lienzo) y 11 en una habitacin entre la librera y el oratorio; de otras 64 (33 sobre tabla y 31 sobre lienzo) se apunta que no estn expuestas en ninguna habitacin. La temtica ms abundante era la religiosa y el retrato, a los que acompaaban, en menor nmero, otros cuadros de temas literarios y mitolgicos, adems de algunas vistas de ciudades, mapamundis y batallas. Los retratos en total sumaban 65 y, fundamentalmente, se exponan en la librera, formando lo que se ha considerado la primera galera de retratos del Renacimiento espaol, anticipndose en el tiempo a la del palacio del Pardo de 156322 y tomando como referencia las galeras de retratos de la nobleza flamenca que Doa Menca debi conocer durante su estancia en los Pases Bajos, entre las que destacaban la de Margarita de Austria en el palacio de Malinas y la de Mara de Hungra en el palacio de Turnhout. A lo largo de todo el inventario de 1548 slo aparece mencionado en cuatro ocasiones el nombre del artista, en tres de ellas se alude a Jeronimo Bosque y en una cuarta a Joanin de Mavux23 (tal como observ Fernando Benito Domnech, esta pintura de Joanin de Mavux
Archivo del Palau, Marquesado del Zenete, leg. 122-8. GARCA PREZ, N.: op. cit., p. 330. 23 yten otra pintura de jeronimo bosque de un viejo y una vieja con una guarnision de madera a la redonda el viejo con una sesta de huevos en la mano/ es de lieno
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coincide con la representacin de la Virgen y el Nio de Jean Gossaert Mabuse que se conserva, actualmente, en el Museo Cleveland)24. Por lo que respecta a encargos hechos a pintores espaoles, hasta el momento, slo se conocan dos, uno, el encargo que la Marquesa del Zenete haba realizado en 1546 a Bonavida, Procurador Patrimonial de Valencia en Valladolid, ordenando que Alonso Berruguete copiara la obra de Gossaert que mostraba el retrato de Don Juan de Ziga, Comendador Mayor de Castilla, y que ste tena en su casa de Len25; y dos, la contratacin de Juan de Juanes26 para la realizacin de los retratos de los Duques de Calabria, tal como relata Marcos Antonio de Orellana en su libro Valencia antigua y moderna, donde escribe que vio los retratos del Duque de Calabria y su mujer que hizo Joan de Joanes en la celda prioral del Monasterio de San Miguel de los Reyes27. A ello, ahora se puede aadir, gracias a un documento que hemos encontrado en el Archivo del Palau, que el pintor Juan de Bolaos trabaj para Doa Menca de Mendoza, por lo que recibi 19 ducados en 1540, nueve ducados fueron por el oro y diez por sus trabajos y manos28. Desconocemos la obra en cuestin, pero, segn especifica el cobro del dinero, se puede decir que Bolaos era, adems de pintor, dorador. Los Bolaos eran una familia de pintores que trabajaron en Valencia durante el siglo XVI. As, Juan de Bolaos se encuentra citado en la Tacha Real de 1528 entre los pintores pertenecientes a la Parroquia de San Martn de dicha ciudad, mientras que el nombre de Luis de Bolaos aparece en la Tacha Real de 1547 de la Parroquia de San Juan29. Tambin sabemos que un pintor llamado Lucas Bolaos estaba activo en la segunda mitad del siglo XVI en Valencia, realizando en 1585 pinturas de tema religioso sobre guadameces para la Generalidad de Valencia30. Adems, un posible miembro de esta familia, llamado Juan de Bolaos, trabaj como pintor en
yten otra pintura de jeronimo bosque de la torre de babilonia tiene de alto/ es de lieno yten otra pintura de jeronimo bosque de san joan evangelista tiene un caliz en la mano tiene de alto una vara y tres palmos y de ancho una vara y un palmo/ es de lieno yten una ymagen de nuestra seora con su yjo enbrassos vestida de azul con un letrero en baxo de la orla tiene una guarnision de madera a la redonda pintada a manera de jaspe es la mano de joanin de mavux tiene tres palmos de alto y dos palmos de ancho. 24 BENITO DOMNECH, F.: Introduccin, La clave flamenca en los primitivos valencianos, Valencia, 2001, pp. 23-62. 25 Archivo del Palau, Marquesado del Zenete, leg. 129 y 132; citado por LASSO DE LA VEGA Y LPEZ DE TEJADA, M. (Marqus del Saltillo): El retrato del Comendador Mayor Don Juan de Ziga, Arte Espaol, t. XIII, 1941, pp. 4-8. 26 Recientemente Fernando BENITO DOMNECH en su estudio sobre Juan de Juanes (Aspectos inditos en la pintura de Joanes, Joan de Joanes. Un maestro del Renacimiento, Madrid, 2000, pp. 28-33, e Introduccin, La clave flamenca..., pp. 23-62) ha constatado la influencia que debi ejercer en el entorno valenciano, incluido Juanes, la coleccin de pintura flamenca de la Marquesa del Zenete. Esta afirmacin ha motivado que Noelia Garca, en su afn de encontrar alguna obra de dicho pintor que hubiera pertenecido a Menca de Mendoza, haya trascrito incorrectamente en su libro publicado sobre esta dama (Arte, poder y gnero..., p. 239) la descripcin de uno de los cuadros que se enumeran en el inventario de 1548, para despus decir que esta obra coincide con el Juicio de Paris, conservado en el Civici Musei e Gallerie di Storia ed Arte de Udine, que fue pintado por Juan de Juanes. La transcripcin incorrecta es: otra pintura de las tres diosas con un campesino colorado pintado naranja verde sobre la cabea muchas perlas tiene de alto dos palmos y medio y de ancho vara y media. La transcripcin correcta es: yten otra pintura de las tres diosas con un corpesico colorado pintado en campo verde y sobre la cabesa muchas perlas tiene de alto dos palmos y medio y de ancho media vara. 27 ORELLANA, M. A. de: Valencia antigua y moderna, Valencia, 1923. 28 Archivo del Palau, Marquesado del Zenete, leg. 142-9. 29 FALOMIR, M.: La pintura y los pintores en la Valencia del Renacimiento (1472-1620), Valencia, 1994. 30 ALBANA FERNNDEZ, S.: Gua abreviada de artistas valencianos, Valencia, 1970.
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Andjar (Jan) en el ltimo tercio del siglo XVI; por su testamento, redactado en mayo de 1590, sabemos que era natural de Valencia, era hijo de un tal Juan de Bolaos y ejerca, tambin, el oficio de dorador31. Como ya apuntamos, tras la muerte de Doa Menca en 1554, se inici un pleito por su herencia entre el Comendador Mayor de Castilla, Don Luis de Requesens, cuyo padre, Don Juan de Ziga, haba sido escogido por nuestra dama en su testamento, redactado en Burgos el 3 de julio de 1535, como heredero universal de todos sus bienes libres y partibles, y los Condes de Saldaa, por un lado, y el Marqus de Mondjar, por otro, que se consideraban, tambin, sus herederos. Por ello, se oblig a que parte de los bienes de Doa Menca de Mendoza fueran requisados por la Audiencia Real de Valencia y depositados, provisionalmente, en distintos lugares de la ciudad hasta que se resolviera el litigio. El pleito dur seis aos y en 1560 el Comendador Mayor, estando en Guadalajara con motivo del enlace de Felipe II e Isabel de Valois, conoci que la Chancillera de Valladolid haba fallado a su favor. De ah que en ese mismo ao mandara hacer diferentes inventarios de las pertenencias de nuestra dama que haban sido guardadas en distintos sitios de la ciudad de Valencia, como el Monasterio de la Merced, el Monasterio de la Misericordia, la sacrista de la Seo, el Monasterio de Predicadores y el Monasterio de San Miguel, para su posterior venta en almoneda. Uno de estos inventarios muestra los precios en los que fueron vendidas algunas de las pinturas32, dato, por cierto, que nos ha permitido constatar el poco valor que tena todava la pintura dentro de la sociedad espaola del ltimo tercio del siglo XVI y, an ms, si lo comparamos con las tasaciones que se hicieron de las joyas y otros objetos realizados con materiales nobles. As, ninguna de las pinturas mencionadas super las 8 libras y de ellas las ms estimadas fueron siempre las de temtica religiosa. Por ejemplo, las cuatro tablas que representaban diversos momentos de la Pasin de Cristo (La oracin en el huerto, La coronacin de espinas, Cristo antes de la Crucifixin y Cristo con la cruz a cuestas), que, segn algunos investigadores, fueron pintadas por Van Orley entre 1530 y 153333 y que siempre acompaaron a Doa Menca, fueron de las mejor vendidas, pues una lo hizo por 8 libras y 1 sueldo; otra por 7 libras y 5 sueldos; la tercera por 7 libras; y la cuarta por 6 libras, pero, eso s, sin mencionar para nada el nombre del pintor, que, con toda seguridad, se desconoca en ese momento. El resto de las pinturas religiosas, en nmero de treinta, oscilaron entre las 3 libras y l libra, aunque algunas no llegaron ni siquiera a la libra. La excepcin estara en un retablo con dos puertas que contena a Mara con su Hijo, vendido en 6 libras, y una tabla con la degollacin de San Juan Bautista, vendido en 7 libras. Este ltimo precio lo alcanzaron tambin dos esculturas de la Virgen, una de mrmol y otra de alabastro. Respecto a los retratos (se enumeran 31), su valoracin fue an menor, pues ninguno alcanz las 2 libras, incluso diecinueve de ellos se vendieron todos juntos en un lote por 15 libras. Ni siquiera el que apareciese citado en algn momento el nombre del Bosco supuso un incremento del precio, pues un retrato que se dice hecho por este pintor cost solo 1 libra y 4 sueldos. Sin embargo llama la atencin que una pintura de una mujer desnuda al lado de una fuente, obra que tambin fue adquirida por Doa Menca durante su primera estancia en los Pases Bajos y que siempre la acompa en todos sus desplazamientos, fuera vendida por 5 libras y 7 sueldos, es decir, un precio semejante al de las pinturas de temtica religiosa.
31 DOMNGUEZ CUBERO, J.: Pintores giennenses del siglo XVI. Los Bolaos en la transicin protobarroca, Boletn del Instituto de Estudios Giennenses, n. 181, 2002, pp. 145-185. 32 Archivo del Palau, Marquesado del Zenete, leg. 122-18. 33 GARCA PREZ, N.: op. cit., pp. 228-230.
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Iluminaciones
Adems de los numerosos manuscritos iluminados, muchos de los cuales eran Libros de Horas34, Doa Menca de Mendoza atesor otras iluminaciones, tales como una serie de pequeas pinturas iluminadas sobre pergamino o papel35, entre las que haba cuatro retratos suyos (en uno se mostraba vestida con una saya de terciopelo negro recamada en oro, con mangas de raso carmes bordadas tambin en oro, botones de diamantes y cabos de perlas, sobre la cabeza una gorra con su joyel y pluma y en las manos un libro de horas; en otro iba vestida de la misma manera, pero llevaba una pequea jarra en las manos; en un tercero, de formato redondo como los anteriores, se vesta con una saya de raso carmes, recamada toda de plata y unas manguillas de terciopelo azul con una chapera de cabos de oro y botones en las mangas y cabos de oro en la saya, un gorguern de perlas de dos vueltas, se cubra la cabeza con una gorra que tena un medalln, un joyel y una pluma, y en las manos llevaba un libro de horas; por ltimo, en la cuarta pintura, de formato rectangular, Doa Menca llevaba puesta una saya de plata frisada, forradas las mangas con tela de oro morada con cabos de perlas y unas manguillas de raso carmes recamadas con botones de diamantes, un gorguern de piedras y perlas, un collar de rubes y esmeraldas, en la cabeza tena, adems de una gorra aderezada con un joyel y una pluma, una perla grande redonda y otra alargada colgando, en las manos sostena una jarrita de agua). De su primer marido, Don Enrique de Nassau, haba dos retratos (los dos eran de formato redondo y en ambos el Conde vesta una saya de raso negro, forrada con pieles de martas y de su cuello colgaba el toisn). Tambin haba un retrato de la reina de Francia y hermana de Carlos V, Doa Leonor (iba vestida con una saya de brocado con botones de balas y manguillas de carmes oscuro, recamadas de plata, con botones de oro y gorguern de diamantes y perlas, en la cabeza llevaba una cofia de perlas y un joyel, en la mano sostena una carta de Menca de Mendoza). A tenor de sus descripciones, se puede decir que estos retratos iluminados eran bastante parecidos a los retratos pintados que, de estos mismos personajes, se conservan hoy da en distintos museos (retratos de Don Enrique de Nassau en Anhaltische Gemldegalerie de Dessau y en el Museo de arte de Catalua, retrato de Doa Menca en el Museo Cond de Chantilly, retrato de Leonor de Austria en el Kunsthistorisches Museum de Viena). Tras el fallecimiento de Doa Menca de Mendoza, dichas iluminaciones fueron llevadas al convento de San Miguel en Valencia a la espera de que se resolviera el litigio por la herencia de esta seora. Hoy da, que sepamos, slo se conservan sobre pergamino los retratos de Don Enrique y Doa Menca de los Museos estatales de Berln. Son dos pequeas piezas, de forma rectangular, que muestra cada una la efigie de uno de ellos. Se venan atribuyendo a Gossaert, aunque ltimamente se ha sugerido que podan ser obra del famoso miniaturista Simn Bening36. Sin embargo, ninguno de los dos retratos coincide exactamente con las descripciones que se hacen de los retratos iluminados en el anterior documento del Archivo del Palau. Finalmente, en el inventario realizado en mayo de 156337, figuran, entre los numerosos objetos que haban pertenecido a Doa Menca, unos libros de oro pequeos, cuyas hojas eran de pergamino con alguna iluminacin y que, dado su tamao, pensamos que podran llevarse col-
Sobre los Libros de Horas ver: HIDALGO OGYAR, J.: Libros de Horas de Doa Menca, Archivo Espaol de Arte, n. 278, 1997, pp. 177-183, e HIDALGO OGYAR, J.: Libro de Horas de Doa Menca de Mendoza, estudio crtico, Madrid, 2002. 35 Archivo del Palau, Marquesado del Zenete, leg. 122-3. 36 KREN, T.: Simon Bening, en Illuminating the Renaissance. The Triumph of Flemish Manuscript Painting in Europe, Los ngeles, Paul Getty Museum, 2003, pp. 465-466. 37 Archivo del Palau, Marquesado del Zenete, leg. 122-18.
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gados, por ejemplo, de la cintura y sus oraciones leerse en cualquier momento, ya que con toda seguridad seran libros de devocin privada. El carcter lujoso de este tipo de libros haca que se inventariaran con las joyas personales y as aparecen dentro de un lote de joyas que fueron entregadas a Blas de la Cava para que las vendiese en pblica subasta y con el dinero resultante pagase la dote de Doa Catalina de Mendoza, esposa de Don Juan de Quintana. Su tasacin oscil entre las diez libras y las siete libras. JUANA HIDALGO OGYAR Universidad de Alcal
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FERNNDEZ-PUERTAS, Antonio: Clepsidras y relojes musulmanes. Muslim Water Clocks and Mechanical Time Pieces, Granada, Fundacin El legado andalus, 2010. ISBN 978-84-96395-69-5, 165 pgs., 30 figuras, 4 lminas Publica A. Fernndez-Puertas en este libro bilinge una historia de los relojes de agua y sol desde el siglo XIV a.C. hasta el horologio que se us en la Alhambra en 1362, as como una serie de artilugios hidrulicos para los tronos de los h aquemnidas, los califas abbses y los emperadores bizantinos. Indica que el primer calendario fue el natural de los meses lunares, si bien la humanidad necesit del calendario solar inventado en tiempos histricos. La clepsidra, o reloj de agua, apareci en Egipto y Babilonia hacia el 1400 a.C. De all la ciencia griega desarroll la clepsidra-horologio en s misma o adornada con autmatas. A Ctesibio se le atribuye la introduccin del flotador para regular mejor el paso del tiempo, segn relata Vitrubio. Con la clepsidra se medan los grandes juegos del Circo Mximo de Roma. En el imperio bizantino los relojes de agua (como el de Gaza) en lugares pblicos son los antecedentes de los horologios posteriores y sirvieron a los musulmanes para regir su horario religioso. El tratado rabe de Arqumedes describe la famosa clepsidra, artilugio que tena la cara de la Gorgona, pjaro con las bolas y platillo al que caan y daban la hora; otros relojes recogidos son el de las columnas, el de los hombres que son decapitados, etc. En el califato abbs fue famoso el horologio del rbol de plata, en una gran alberca, el cual tena pjaros en las ramas que cantaban el paso de las horas. A. Fernndez-Puertas hace un magnfico y exhaustivo estudio de las clepsidras, horologios y relojes en el Occidente Musulmn (al-Andalus y cortes del Magreb), y en el Prximo Oriente musulmn. En la Crdoba del siglo IX Ibn ayyn relata cmo Abbs ibn Firns construy un horologio (= minkna) para el emir omeya Muammad I. En la ciudad palatina de al-Zahr, siglo X, han aparecido tres relojes de sol cuyo cuidador avisaba a los almudanos del alminar de la mezquita para las llamadas a las oraciones litrgicas. En el siglo XI, al-Murad en Toledo estudi en su tratado dieciocho horologios. En poca almohade, en el siglo XII, hubo un horologio junto a la mezquita Kutubiyya de Marrku, que algunos retrotraen a poca almorvide. Alfonso X (1252-1282) describi en su Libro del saber de astronoma el reloj de mercurio inventado por el judo Rabb Isq ibn Sd. Restos de dos horologios pblicos se conservan en Fez, uno frente a la puerta de la madraza B Inniyya y el otro dentro del alminar de la mezquita al-Qarawiyyn. Junto con estos hubo otros palatinos en el Magrib como objetos de mobiliario que se utilizaron y se describen en la fecha de la Natividad del Profeta Muammad, de las cuales el autor hace restituciones en dibujos. Haba uno en Fez en 1356 y otro en Tremecn en 1359; las horas se indicaban al dejar caer pjaros bolas en platillos que resonaban y se abra la correspondiente ventanita que indicaban la hora dada. Ibn al-Jab describe un minkn usado en el Mexuar de la Alhambra en 1362. A. Fernndez-Puertas ha traducido y estudiado el texto y ha hecho una restitucin cientfica del mismo con magnficos dibujos: era un mueble de doce lados con ventanita en cada uno; en la parte alta haba un cirio con doce cuerdas incrustadas en la cera, que se quemaban al paso de cada hora, lo que dejaba libre el pestillo de cierre de la respectiva ventanita, la bola que al caer al platillo metlico sonaba y la figura
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de una mujer quedaba vista portando el poema de cada hora. A. Fernndez-Puertas estudia igualmente con profundo conocimiento y de manera detenida los horologios del Oriente Prximo. Desde el siglo XII-XIII aparecen los grandes creadores de relojes pblicos y horologios con artilugios. Riwn construy uno sobre la puerta ayrn de la mezquita omeya de Damasco con ventanitas que al abrirse mostraban la hora durante el da, la cual sonaba al soltar dos halcones bolas sobre cubetas metlicas; las horas nocturnas se sealaban en un arco provisto con doce crculos por los que pasaba la luz de una vela segn avanzaba la noche. A. Fernndez-Puertas resalta a al-azar y sus maravillosos relojes con artilugios, que analiza de modo magistral y en detalle tanto en su forma como en su funcionamiento: el de los cinco msicos que tocaban sus instrumentos, el del cortador del cirio, la clepsidra del barco y el magnfico del elefante, que estudia con increble minuciosidad. Algunos relojes se regalaban, como el que envi el califa abbs Hrn al-Rad al emperador Carlomagno en el 807, o el que el sultn ayyb al-Malik al-Kmil dio al emperador Federico II Barbarroja en el 1232. Entre los grandes relojes pblicos bizantinos medievales, A. FernndezPuertas estudia el de Antioqua, el de Constantinopla y el de la isla de Malta, y ofrece traducida del rabe las descripciones de al-Qazwn. Este trabajo de Fernndez-Puertas muestra no slo su conocimiento de lenguas, sino el de la ciencia y arte musulmn en Oriente y Occidente. Es el primer trabajo histrico-artstico monogrfico sobre clepsidras y horologios, segn su cronologa evolutiva y tcnicas de funcionamiento, que se ha publicado en esta rea de la ciencia del mundo del Islam. Todo el trabajo lo ilustra con treinta magnficos dibujos y cuatro lminas que aclaran el texto constituyendo una aportacin muy importante al campo de la Historia del Arte y de la Ciencia musulmanas. GASPAR ARANDA PASTOR
BELTING, Hans: Florenz und Bagdad. Eine weststliche Geschichte des Blicks. Mnich, Beck, 2008. ISBN 978-3-406-57092-6, 319 pgs, 109 ils. Florencia y Bagdad. Una historia de la mirada de Oeste a Este, es un estudio del distinto modo de ver y articular el mundo de dos culturas, que utiliza estas ciudades como metonimias del Occidente de la perspectiva lineal y el Oriente de la matematizacin de la realidad. Continuando con sus aportaciones a la Bildwissenschaft desde la teora de la imagen1, teniendo en cuenta sus estudios antropolgicos2, y proponiendo su respuesta a la crisis que detecta en la narrativa historiogrfica de raigambre renacentista3, Belting analiza estos universos visuales en seis captulos, concluyendo cada uno con un intercambio de miradas. La perspectiva se ha convertido en un tema fundamental para la historiografa sobre historia cultural. Por ello Belting, tomando como percha la idea cassireriana de forma simblica que ya Panofsky haba empleado4, comienza aqu su estudio de la mirada, estableciendo que mientras los rabes sitan la matemtica en la base de la visin, Occidente intenta entender la visin a travs de la matemtica. Para ilustrarlo, estudia la difusin de la perspectiva lineal en otras culturas. El primer intercambio de miradas relaciona la pintura vneta con Turqua. El segundo captulo analiza la visin de las imgenes en contexto musulmn. Se estudian las races teolgicas de su prohibicin, la escritura como representacin de la palabra transmitida y el carcter ofensivo de las imgenes, especialmente cuando interaccionan con el espectador. El intercambio de miradas se centra precisamente en este asunto en Occidente antes de la perspectiva.
1 BELTING, H.: Bild und Kult, Mnich, Beck, 1990; Das unsichtbare Meisterwerk, Mnich, Beck, 1998 o Das echte Bild, Mnich, Beck, 2005. 2 BELTING, H.: Bild-Anthropologie, Mnich, Fink, 2001. 3 BELTING, H.: Das Ende der Kunstgeschichte?, Mnich, Deutscher Kunstverlag, 1983; Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach zehn Jahren, Mnich, Beck, 1995. 4 PANOFSKY, E.: La perspectiva como forma simblica, Barcelona, Tusquets, 1999.
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El tercer captulo es sobre Alhazen; su sntesis fsico-matemtica de la naturaleza, su concepto de imagen, perspectiva, sombras, ptica, fisiologa ocular5, medicin lumnica, la cmara oscura y sus teoras esttica y perceptiva. Belting relaciona el desarrollo ptico rabe con la importancia dada a la refraccin lumnica, frente al pensamiento griego, centrado en su reflexin. Analiza la geometrizacin de la caligrafa, su valor semntico, y la sntesis fsico-matemtica que desmaterializ modelos visivos antiguos y sent las premisas para el clculo del proceso ptico que cristalizara en Occidente. El Blickwechsel contrapone estas teoras con sus equivalentes en la Europa del XVII. El cuarto captulo analiza las reflexiones tericas sobre perspectiva y percepcin en el Occidente medieval. Primero, Bacon y Ockham. Uno, ms aristotlico, relacionaba conocimiento y vista, mientras para el otro, ms alhazeniano, el acto cognitivo proporcionaba certezas. Belting estudia este problema en los albores de la batalla entre empirismo y explicacin teolgica del mundo, y comenta las soluciones de Giotto en paralelo a las teoras de los perspectivistas. Adems de Gaddi y los Lorenzetti, Belting estudia a Pelacani, un filsofo centrado en la matemtica, prximo al crculo de Brunelleschi, que conoca a Alhazen, que opona experiencia visual y conocimiento, y que inventa un nuevo espacio matemtico. Repasa el modo en que Ghiberti y Piero introducen la ptica en la literatura artstica y dedica el intercambio de miradas al estudio ghibertiano de Alhazen y Vitruvio, y la identificacin serliana de scaenographia y perspectiva. El quinto captulo repasa el nacimiento florentino de la perspectiva lineal con punto de fuga. Belting revisa la aportacin brunelleschiana y la historiografa renacentista6, la teorizacin albertiana y la evolucin del concepto vitruviano de scaenographia en los teatros. Revisita las tablas de Urbino, Baltimore y Berln, datndolas hacia 1470 y relacionndolas con Alberti. Centra el intercambio de miradas en el uso de la geometra en las muqarnas. El ltimo captulo estudia la importancia del ojo como medio y smbolo, agente y sujeto de la mirada perspectiva albertiana, y la postura de Nicols de Cusa, para quien la mirada absoluta es la del ojo de Dios. Asimismo Belting reflexiona sobre Narciso como inventor de la pintura, su relacin con la mmesis, y la analoga entre lo pintado y el espejo. Finalmente repasa dos metforas sobre la perspectiva: ventana y horizonte, tan relacionadas como los puntos de vista y fuga. El ltimo Blickwechsel nos lleva a las mashrabiya, que dejan entrar luz, pero no miradas y crean juegos visuales por proyeccin. Finaliza sugiriendo que la ausencia de perspectiva es una forma simblica. En el eplogo se sostiene que convertir en imagen y darle existencia visible a la mirada del observador fue la ambicin y la expectativa del arte moderno occidental; que las miradas no pueden ser determinadas fisiolgicamente ni dependen exclusivamente de tcnicas de percepcin; que la mirada implica una autoafirmacin; y que toda sociedad ejercita la mirada colectivamente, aunque la percepcin sea individual. Con este elenco de los temas tratados huelga decir que ste es un libro denso y ambicioso; original en su planteamiento y desarrollo; que propone importantes preguntas y les da innovadoras respuestas; y que, aun tratando un tema tan explorado como es la renacentista perspectiva lineal, resulta novedoso en su enfoque, estructura, contenido y conclusiones. Es, sin lugar a dudas, una prueba ms de que el estudio de la Historia del Arte centrado en Occidente es incompleto y se ve sorprendentemente enriquecido cuando analizamos el modo en que interaccionan distintas formas de concebir la imagen7. CARLOS PENA BUJN Escuela Espaola de Historia y Arqueologa en Roma Fundacin Barri de la Maza
Vase ONIANS, J.: Neuroarthistory, New Haven-Londres, Yale University Press, 2008. BURNS, H.: Quattrocento Architecture and the Antique, en Classical Influences in the European Culture A.D. 500-1500 (ed. R. R. BOLGAR), Cambridge, Cambridge University Press, 1971, pp. 269-287; ONIANS, J.: Brunelleschi: Humanist or Natinionalist, Art History 5 (1982), 259-272; TRACHTENBERG, M.: Brunelleschi, Michelozzo, and the Problem of the Pazzi Chapel. New Haven-Londres, Yale University Press, 2009. 7 ONIANS, J. (ed.): Atlas mundial del arte, Barcelona, Blume, 2005.
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LPEZ TORRIJOS, Rosa: Entre Espaa y Gnova. El Palacio de Don lvaro de Bazn en el Viso, Ministerio de Defensa, Madrid, 2009. ISBN 978-84-9781-522-2, 312 pp., 112 ils. La Casa de don lvaro de Bazn constituye uno de los ejemplos ms importantes que han llegado hasta nosotros, en un estado de conservacin casi ejemplar, de la arquitectura y el arte de la poca de Felipe II. No obstante, la prdida de su localizacin en el eje de comunicacin entre la corte y Andaluca, su razn de ser estratgica en la poca medieval y altomoderna, conllev su marginacin al quedar esta villa feudal fuera de los grandes recorridos norte-sur, pareja a su abandono como casa principal del marquesado de Santa Cruz; las limitadas facilidades de acceso al archivo familiar y la aparente desaparicin de algunos de los documentos bsicos de su fbrica, que se citaban a finales del siglo XIX, han desanimado en el pasado a los estudiosos que se sentan atrados ya por su arquitectura ya por su decoracin pictrica y sus plurales programas de exaltacin personal y del linaje. Por ello, no puede ser sino recibido con alborozo el estudio que a su edificio ha dedicado Rosa Lpez Torrijos, que ha dedicado ms de una dcada a esta obra desde un doble punto de vista artstico y documental. El libro se estructura en tres captulos, dedicados respectivamente, entre la leyenda autocelebrativa y la realidad documental, al linaje familiar ms all del abuelo don lvaro de Bazn, hroe menor de la guerra de Granada, comendador de Valduerna y fundador del mayorazgo; el segundo, a las casas de Granada y El Viso del armador de flotas y capitn general don lvaro de Bazn el Viejo (ca. 1492-1555), desde 1538 seor del Viso y Santa Cruz de Mudela, las cuales ya parecen haber seguido en su remodelacin de 1536-37 un modelo genovs como el de la villa Doria en Fassolo con su importacin de materiales prefabricados; y, por ltimo, a la construccin del palacio manchego, que se organiza en dos amplias secciones dedicadas al proyecto original y su transformacin a la italiana, que se iniciara bien a fines de 1564 con la contratacin en Gnova de Juan Baptista Vergamasco (Giovanni Battista Castello il Bergamasco) y Juan Baptista Olamosqun (Giovanni Battista Perolli il Cremaschino)1, o ms bien desde 1566, fecha del contrato por dos aos del arquitecto Andrea Roderio da Carona y tres socios. La Casa del Viso, antes de la Encomienda de Calatrava, debi de haberse comenzado a remodelar al poco de recibirse en 1543 la licencia real para la posesin de una casa fuerte, solucin ms limitada que la de la construccin de la fortaleza que haba querido el nuevo seor de la villa desde su compra en 1539. No obstante, nada se sabe con certeza de ella hasta 1562, fecha en la que se contrataba la carpintera de suelos y armaduras de los dos pisos principales, los entresuelos y las torres del cuarto delantero de la casa. En consecuencia, nos encontramos con una casa habitada e inventariada en 1555, y que la autora supone que sera la de la encomienda de Calatrava sin mayores transformaciones, aunque las balaustradas del patio quiz testimonian una temprana importacin genovesa. El cliente de esta nueva casa sera ahora don lvaro de Bazn el Mozo (1526-1588), desde 1569 I Marqus de Santa Cruz y quien alcanz tambin tanto elevados ttulos de la marina espaola [capitn general de la armada real (1554), de la armada de Poniente (1555), de la armada de avera (1562), de las galeras de Npoles (1568), de la Mar (1574), o de las galeras de Espaa (1576)] como importantes victorias. No obstante el aspecto general del palacio, y el documento de 1562 as lo avalara, parece haber mucho ms de la antigua casa de don lvaro el Viejo en el palacio de lo que podamos pensar por debajo de su epidermis genovesa; no slo las proporciones generales de la fachada y del bloque nos vinculan su fbrica con las tradiciones espaolas, y no las genovesas, sino que un anlisis de los aparejos de sus fachadas parecen demostrar una remodelacin de los vanos, e incluso un ensanchamiento de las torres con sus pequeas troneras hacia los ejes de los muros, y, en consecuencia, que nos encontremos con una construccin que en 1562 ya estaba llegando a requerir suelos y techos, y tal vez no solamente para su delantera, sino para los tres cuartos que flanqueaban las torres abaluartadas en planta de la misma. El tipo de patio y de zagun con dependencias laterales que recuerdan las del palacio de Carlos V en Granada y la colocacin de la escalera como fondal vuelven a insistir en la preexistencia de una estructura espaola.
Este contrato, de 15 de noviembre de 1564, citado a fines del siglo XVI por el cronista e historiador Esteban de Garibay, no ha sido hallado hasta la fecha, y no carece de problemas dado que Bazn no visit la ciudad de Gnova hasta 1565.
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Como se analiza muy correctamente en el libro, la dependencia del tipo de casa respecto al Alczar de Toledo (1545), comenzando por su nivel de stanos y caballerizas, o la Casa de los Prncipes de boli de Pastrana, tambin diseada por Alonso de Covarrubias a partir de 1543 (en que se permiti su construccin asimismo como casa fuerte de seoro), debiera haber justificado una cronologa tambin temprana para el conjunto del Viso. El tipo de escalera al margen del ms tardo cerramiento de su caja depende tambin de la del Alczar, que ahora sabemos estaba ya proyectada en 1544, cuando el arquitecto porfiaba con el Prncipe Felipe para ejecutarla, costndole su insolencia una suspensin temporal de empleo, y que fue finalmente retomada en esta forma pseudoimperial en 1553. En paralelo, la autora emprende una encomiable reconstruccin de los usos funcionales de sus diferentes espacios, en la que puede tambin identificar en su guardarropa en la torre nordeste de nuevo la compleja, sedimentaria y fragmentaria, interrelacin con Italia. As pues, parecera cobrar mayor importancia la estructura castellana subyacente a la intervencin genovesa, propiciada ahora por su nueva experiencia como capitn de la mar en el Mediterrneo a partir de 1562. Los maestros de carpintera de Chinchn contratados en 1562 y fiados por Antonio Sillero el Mozo y Esteban de Valencia de Madrid nos vuelven a orientar hacia las fbricas de la corte y sus arquitectos, tanto Covarrubias como Luis de Vega. Y a las tradiciones castellanas habra que aadir la huella del proyectado monasterio del Escorial. La autora ha demostrado que El Viso posea torres sobresalientes y cubiertas por tejados de pizarra, elementos que probablemente desapareceran con el abandono del edificio, los efectos del terremoto de Lisboa y la restauracin acometida por el arquitecto de la casa marquesal, desde 1770, Juan Pedro Arnal, con su restructuracin del cuerpo central de la fachada como un enorme contrafuerte que se aadi a la estructura saliente de su portada y balcn. Por estos aos tanto el Alczar de Madrid como el Escorial intentaban un proceso de romanizacin gracias a la intervencin de espaoles importados desde Roma y Npoles, Juan Bautista de Toledo y Gaspar Becerra. El encargado de acometer la italianizacin del edificio de don lvaro fue el Bergamasco, quien terminara en septiembre de 1567 contratado tambin por Felipe II para sustituir a Toledo en el monasterio donde dise la escalera que concluira Juan de Herrera y a Becerra en el palacio2. Castello parece haberse trasladado a Espaa con las galeras de don lvaro en septiembre de 1566 y haber dado nuevos diseos para la remodelacin de la caja de la escalera abriendo nuevos vanos en el muro trasero para su iluminacin, la capilla y el patio, y probablemente de las lneas generales de su decoracin pictrica. Esta parte del estudio de la casa del Viso se ha dejado para otra ocasin, y tal vez habra sido deseable abordarla en algunos trminos, como en sus arquitecturas fingidas, que debieran haber sido en parte inseparables de las reales, o en la posible exteriorizacin pictrica de las composiciones interiores. En este sentido, no slo la nueva relacin torres-frente, a la manera de la villa Giustiniani (Cambiaso) de Alessi, vena parcialmente a civilizar su aspecto externo, sino que la reconstruccin, por la autora, de sus fachadas laterales (p. 139, il. 56) abunda en esta lnea, avalada por las parejas de mnsulas en la cornisa general del palacio. Lpez Torrijos vincula su arquitectura principalmente con la del palacio de Tobia Pallavicino (1558-1563) del propio Castello, aunque es posible que se aproximara todava ms a la del palacio de Giambattista Spinola (ca. 1563-1566), obra del colaborador de Alessi Bernardino Cantone y del propio Castello. En cambio, la solucin del patio con su motivo de pilastras adosadas dricas y jnicas3 a pilares y arco y entablamentos contraidos parece depender de sugerencias escurialenses ms que estrictamente genovesas, aunque podamos encontrar soluciones prximas en el patinillo del palacio de Angelo Giovanni Spinola (1558-1564), de Cantone. Las puntas de diamante de los intradoses y enjutas de los arcos pueden encontrarse en el palazzo Paravicini y modelos prximos a los de las puertas dricas y jnicas en el de Francesco Lercari (1565-1578), como variantes de una morfologa de tradicin alessiana y vignolesca. Otro artista aparentemente desconocido surge en 1572-1573 dando trazas desde Npoles, ciudad de residencia del marqus durante estos aos. El Theodoro Castilnovo o Theodoro Gueldre que cobr por una traza de la casa del Viso debiera ser quiz el pintor de Gueldres Teodoro di Errico o Dirck Hendricz. Centen (ca. 1542-d. 1618), aunque parece haber sido sustituido finalmente en 1574 en sus propuestas por el cremons Perolli y el veneciano Cesare de Bellis. No obstante, esa seccin del ornato al fresco de
Sorprende el olvido del inventario de bienes dejados a su muerte por Castello publicado por Amancio Portabales Pichel (1945). 3 Las del piso bajo son de orden drico (en funcin de su basa tica) ms que toscano (p. 198).
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interiores y exteriores galeras del patio y tal vez muros externos ha quedado para otra ocasin, que esperamos con expectacin. El libro concluye con una regesta documental y un apndice de documentos genoveses, testimonio del esfuerzo realizado por la autora en los archivos espaoles e italianos. FERNANDO MARAS Universidad Autnoma de Madrid
DE FRUTOS, Leticia: El Templo de la Fama. Alegora del marqus del Carpio, Madrid, Fundacin Caja Madrid, 2009, 813 pgs. ISBN: 978-84-935054-8-6. Don Gaspar de Haro y Guzmn, VII marqus del Carpio, fue hijo del segundo valido de Felipe IV, don Luis de Haro, y sobrino nieto, por tanto, del primer valido del mismo rey, el clebre y homnimo don Gaspar de Guzmn, I Conde-Duque de Olivares. Esta singular genealoga y una vida que trascurri entre 1629 y 1687 como alcalde del palacio del Buen Retiro en Madrid, embajador en Roma despus y finalmente como virrey en Npoles, donde falleci, han supuesto siempre una tentacin que no ha pasado inadvertida para los historiadores del arte en busca de grandes coleccionistas barrocos como, en efecto, fue el VII marqus del Carpio quizs el mayor del siglo XVII. Sin embargo, carecamos hasta la fecha de una monografa que rindiera los honores debidos a su figura, vaco resuelto ahora felizmente con esta obra grandiosa en fondo y forma. Su autora no poda haber escogido mejor tema para doctorarse, esto es, para evidenciar su elevada capacidad investigadora. Con una erudicin documental y bibliogrfica exhaustiva que, no obstante, retrocede adecuadamente ante el peso del argumento y las hiptesis, el lector se sumerge en la trayectoria de un coleccionista tpico del Seiscientos en el sentido de que el seguimiento del afn artstico de Carpio se lleva a cabo con la necesaria contextualizacin biogrfica y poltica del protagonista, pero sin perder de vista que el objetivo del libro es reconstruir la formacin y evolucin de su gusto esttico y de los usos sociales del coleccionismo desde su privilegiada juventud en Madrid hasta su encumbramiento virreinal en Npoles. Naturalmente, el historiador convencional echar de menos la vertiente estrictamente ministerial de Carpio que muy probablemente habra ayudado a perfilar mejor algunos de sus hbitos coleccionistas. En sentido contrario, hay en la obra algunas aclaraciones sobre temas comunes que podan haberse obviado o resumido ms. En cambio, el inevitable apego de esta clase de trabajos a las montonas descripciones de los inventarios notariales se ha salvado aqu con la afortunada idea de incluir el grueso de esta documentacin en un CD adjunto a la obra. A modo de las piezas teatrales del Siglo de Oro, el estudio de De Frutos se divide en tres jornadas o partes que se corresponden con las tres etapas sucesivas que, supuestamente, determinaron las grandes fases del coleccionismo de Carpio: la madrilea (hasta 1677), la romana (entre este ao y 1682) y la napolitana (cerrada abruptamente en 1687). Y, ciertamente, la autora logra explicar y convencer sobre cmo y por qu el marqus desarroll su propio gusto dentro de unas coordenadas que, sin embargo, vinieron marcadas ya desde su juventud en Madrid por la pasin que en la corte del Rey Catlico despertaban los artistas flamencos, los clsicos venecianos (en especial Tiziano) o Rubens, maestros que ocuparon un espacio en su coleccin que ya nunca perdieron. A fin de cuentas, su formacin inicitica en el mundo del arte no pudo ser otra que la derivada de la contemplacin e imitacin del gusto real; fue ah donde aprendi tambin como tantos nobles europeos de su tiempo las posibilidades que una determinada instrumentacin del fenmeno creativo brindaba a su exaltacin personal y proyeccin poltica, ya fuera mediante la mera acumulacin de piezas, el mecenazgo o el patronazgo. Tras su aprendizaje en Madrid, Carpio despleg su influencia en estos tres campos a partir sobre todo de su encuentro con los escenarios siguientes de Roma y Npoles, tan fastuosos y susceptibles de ser explotados en su beneficio. Como embajador de Carlos II ante Su Santidad o como virrey en Npoles, Carpio aport la suficiente dosis de ambigedad a sus compras artsticas, acumulacin de libros y mapas, serenatas de msica, decoracin de residencias o encargos a genios como Bernini como para que todos dudaran de dnde empezaba su papel como ministro del rey de Espaa y dnde acababa su estatus nobiliario. La fuente de vino con que, por ejemplo, agasaj al populacho romano con motivo de la presentacin del tributo de la Hacanea al papa en 1677 mostraba no el escudo de la Monarqua espaola, sino los lobos del linaje de los Haro.
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De Frutos encara este viejo problema del diplomtico-coleccionista de forma lo ms emprica posible para discernir hasta qu punto este despliegue esttico obedeca a un gusto personal, al deseo de complacer a los dems o a ambos factores a la vez. De nuevo, no es sencillo trazar fronteras donde quizs no las hubiera en alguien que, como Carpio, se serva de agentes en Venecia para comprar cuadros que luego enviaba de regalo al rey mientras no dejaba de adquirir otras piezas para s mismo. Sin olvidar el factor cuantitativo, ya que en menos de un quinquenio el marqus acumul cerca de mil pinturas entre las expuestas en la embajada de la Piazza dEspagna y las que atesoraba en La Vigna, su casa de reposo. Aqu, para establecer mejor la singularidad del comportamiento coleccionista de Carpio en Roma, habra ayudado a la autora comparar a su biografiado con la actitud de otros legados de Espaa ante la Santa Sede, como fue el caso de Francisco de Moura, II marqus de Castel Rodrigo, en su relacin con Francesco Borromini entre 1632 y 1641 estudiado por David Garca Cueto. En todo caso, los aos romanos de Carpio muestran cmo sus gustos originales trados de Madrid no resultaron bice para que en Italia aprendiera otras formas de ver el arte gracias a las colecciones de los Barberini, los Colonna, la reina exiliada Cristina de Suecia o el cardenal Camillo Massimo. As, la coleccin que el marqus llev de Roma a Npoles en 1682 mostraba ya visos bien diferentes de aquella reunida en Espaa en los aos previos, de lo que era una prueba irrefutable la incorporacin de escultura clsica y egipcia. En la capital napolitana el escenario para expandir la reputacin de Espaa (y la de su ministro) se ampli hasta casi no conocer lmites. Ya no se trataba de un embajador, sino de un alter ego del monarca que, adems, dispona de unas rentas nada desdeables que se invirtieron en festejos tan inauditos como la corrida de toros celebrada en 1685 sobre un tablado flotante construido en el mar. Esta borrachera ldica y ceremonial pblica no fren la compra compulsiva de obras para su coleccin privada, si bien Carpio no acab de identificarse con la pintura napolitana (ni con su teatro, ni con su msica) con la misma fruicin que con el mundo artstico romano. Quizs este detalle su querencia por lo que Roma le ense en plena explosin barroca hablaba de su condicin social y familiar tanto o ms que de su evolucin esttica. Porque Carpio, a diferencia de su padre un noble mediano y que entendi el valimiento como una prisin de su personalidad parece que se sinti ms prximo a su to-abuelo Olivares, el gran valido cuya opulencia gestual y artstica casaba mejor con las aspiraciones polticas y de reputacin que Carpio desarroll desde muy joven. Mientras que de don Luis de Haro apenas se conoce nada sobre su labor como mecenas (s algo ms sobre su afn por la pintura), sabemos que su hijo trat de reanimar en 1680 el viejo proyecto del Conde-Duque de fundar en Roma donde haba nacido una academia de pintura para artistas espaoles. Una obra tan esencial y slida como la de De Frutos nos ensea, entre otras cosas, que la tpica contencin y falsa modestia de Haro no fue el modelo que sigui su primognito, mucho ms proclive a pavonearse con ostentosa familiaridad entre papas, grandes damas y aristcratas. Como una fuente italiana seal entonces, colla sua reggia dissimboltura in qualit di privato (pg. 243). Sus cuadros, dispersos por media Europa tras su muerte, as lo atestiguan. RAFAEL VALLADARES Instituto de Historia, CCHS, CSIC
BARREIRO LPEZ, Paula: La abstraccin geomtrica en Espaa (1957-1969), Madrid, CSIC, 2009, 445 pp. ISBN 978-84-00-08875-0. Nos encontramos bastante alejados del momento inicial en el que el legado de la abstraccin geomtrica dej de lado su particular hermetismo para ocupar un lugar cada vez menos opaco en el sistema de las artes. Hoy, los desaparecidos creadores Jorge Oteiza, Equipo 57, Eusebio Sempere o Pablo Palazuelo estn lejos de ser desconocidos o infravalorados. Otros, como Elena Asins, Manuel Barbadillo o Jos Mara Yturralde, que irrumpieron con sus imgenes racionalistas a mediados de los sesenta, han tenido, sin embargo, una presencia ms desigual en la conformacin de los relatos del arte espaol de la segunda mitad del siglo XX. En cualquier caso, la proliferacin de muestras retrospectivas y antolgicas que durante los aos ochenta y noventa se centraron en las aportaciones de estos artistas, ofreci un marco oportuno para un primer estado de la cuestin, para aproximaciones preliminares que contribuyeron a difundir y
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recapitular la mayor parte de sus trayectorias. Aportaciones entre las que tampoco cabra olvidar valiosas investigaciones que de modo paralelo se llevaron a cabo desde el mbito universitario y que se centraron en individualidades o en decisivas agrupaciones y colectivos. A estos primeros estudios se suma ahora la rigurosa y documentada contribucin de Paula Barreiro Lpez, que se ocupa de los artistas, sus obras y sus crticos desde una perspectiva integradora y pormenorizada, donde no hay cercana que empae el juicio, siempre condicionado por la historia personal. Entre las innovaciones que ofrece el planteamiento general de la publicacin, cabe destacar la relacin que se establece entre lo ocurrido en Espaa y lo acontecido en Occidente en relacin con el desarrollo de la abstraccin geomtrica. Un objetivo que se evidencia desde el mismo captulo preliminar, donde se hace un recorrido por los orgenes y el legado de las relaciones entre racionalismo y abstraccin desde los primeros aos del siglo XX hasta la amplia difusin y popularizacin que aconteci en los aos sesenta. Unos aos en los que la abstraccin geomtrica, ms centrada en intereses perceptivos y cinticos, trascendi los medios de difusin estrictamente artsticos para introducirse, bajo la popular denominacin de op art, en los soportes de la cultura de masas. A continuacin, el estudio se articula en torno a dos grandes secciones que corresponden con la irrupcin de dos generaciones, dos tiempos vitales que implican diferentes aproximaciones a la nocin de abstraccin, de racionalismo y de comunicacin con el espectador. La primera se centra en los artistas que irrumpen en la Pennsula despus de estancias ms o menos breves en Pars desde finales de los cuarenta. En esta primera parte destaca el detenido anlisis y la precisa ubicacin de la Primera Exposicin Conjunta de Arte Normativo Espaol (1960). A partir de este proyecto, al que la autora ya dedic una publicacin anterior, se analizan los distintos factores que condujeron a la crisis de las utopas abstractas hacia 1962, con una disolucin de los colectivos y un progresivo abandono de los presupuestos estticos del normativismo por una militancia en el realismo. En la segunda parte, se muestra cmo hacia 1965 emergi una sucesin de grupos y exposiciones de sesgo geomtrico y una recepcin terica ms permeable de las tendencias internacionales. El estudio tambin evidencia que, en el umbral de los setenta, se estrecharon an ms las primeras especulaciones entre arte y ciencia, presentes en los planteamientos tericos de grupos como MENTE o Antes del Arte, y en una consecuente materializacin prctica en los Seminarios del Centro de Clculo de la Universidad de Madrid, cuya disolucin, en 1969, marc en los aos consecutivos una significativa recesin de las investigaciones estticas racionales y constructivas. Sobre este desarrollo histrico se organizan de modo simtrico en ambas partes del libro tres captulos que tratan sobre la proyeccin de estos artistas en el exterior, de la conformacin de los diversos frentes tericos de legitimacin esttica y de los recursos plsticos utilizados para dar forma a sus investigaciones racionales sobre el espacio y el movimiento. Se trata, en definitiva, de un detenido anlisis de varias respuestas plsticas a un mismo problema del que, en caso de poder extraer una singularidad, sta sera, tal vez, el entusiasmo por la Razn como herramienta para la comprensin y activacin de la realidad inmediata en la que vivimos. De este modo, Paula Barreiro recorre las diferentes intensidades con las que esta tendencia internacional irrumpi y adquiri forma propia en nuestro pas. El resultado, sostenido en una exposicin clarificadora, nos ofrece un anlisis certero a la luz de nuevas fuentes hemerogrficas y de una cuidada documentacin procedente de archivos privados como el de Equipo 57, Andreu Alfaro o Denise Ren, entre otros, que revelan la recepcin pblica de ciertas iniciativas grupales, la emergencia de proyectos frustrados, el establecimiento de relaciones personales y convicciones en el racionalismo que antes haban pasado desapercibidas. Por otro lado, la sucesiva confrontacin de captulos centrados en las organizaciones grupales, en la recepcin crtica de estas propuestas y en la misma construccin de la imagen, permiten argumentar, frente a cualquier explicacin autnoma, que su evolucin es indisociable de los acontecimientos polticos y sociales de la Espaa del desarrollismo, pero, sobre todo, de la articulacin de un pensamiento crtico frente a la deshumanizacin de la Dictadura. Todo lo cual hace de esta publicacin una aportacin necesaria dentro de la actual revisin historiogrfica de estas dcadas fundamentales para la apertura artstica e intelectual de la cultura espaola contempornea. JOAN ROBLEDO PALOP Instituto de Historia, CCHS, CSIC
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ESPINS, Adela: Lneas Maestras. Dibujos del Museo de Bellas Artes de Valencia, Cat. expo. Casa del Cordn, Burgos (Caja de Burgos Obra Social), 2010, 212 pgs. ISBN 978-84-92637-31-7. Siempre cabe congratularse de que aparezca una nueva publicacin sobre dibujos espaoles, italianos y franceses fechados entre los siglos XVI y XX y conservados en colecciones pblicas espaolas, especialmente cuando esa publicacin se ocupa del sustancial fondo del Museo de Bellas Artes de Valencia, seleccionado y comentado por su conservadora, la distinguida experta en dibujos Dra. Adela Espins. En este caso, se trata del catlogo de una exposicin de 80 dibujos muy bien elegidos y ejecutados en una amplia variedad de medios, de los que el 25% nunca se haban expuesto anteriormente, realizada bajo el patrocinio de la Obra Social y Cultural de Caja de Burgos y que tuvo lugar entre el 25 de marzo y el 23 de mayo de 2010 en la histrica Casa del Cordn burgalesa. Este catlogo bien diseado, elegante y de fcil manejo en un formato casi cuadrado (21,5 19,5 cm) se compone de dos secciones distintas: la primera es un ensayo de la comisaria, y la segunda el catlogo de las obras expuestas, dividido en cuatro reas temticas y presentado en el mismo orden en que aqullas se expusieron. La decisin de organizar los dibujos por temas si bien que manteniendo la cronologa dentro de cada rea correspondi a los patrocinadores de la muestra, que haban utilizado con xito la misma organizacin del material en una anterior exposicin de dibujos procedentes del Museo del Bellas Artes de Crdoba realizada en 1996. Esa forma de presentacin refleja la voluntad de los organizadores y la comisaria de captar la atencin y hacer accesibles los dibujos al gran pblico, normalmente poco acostumbrado a contemplar obras dibujadas sobre papel. As, en la primera subdivisin o rea temtica, Representaciones, constituida por figuras y retratos, se presentan obras que por su poca y estilo abarcan desde Pedro Orrente hasta Joaqun Sorolla y Ramn Stolz, entre otros. En la segunda, Naturalezas, formada por paisajes, vistas urbanas y modelos de flores para tejidos, se han incluido obras de, entre otros, Juan Conchillos, Benito Espins e Ignacio Pinazo. En la tercera subdivisin, Visiones, figuran escenas religiosas y de vida civil dibujadas por Joan de Juanes, Francisco Ribalta, Esteban March, Vicente Lpez, Jenaro Prez Villamil y Mariano Benlliure Gil, entre muchos otros. Y en la cuarta, Simulaciones, se ofrecen temas religiosos y mitolgicos de Fernando Yez de la Almedina, Alonso Berruguete, Vicente Salvador Gmez, Luca Giordano y otros, as como academias (dibujos del natural de modelos masculinos desnudos) de Franois Boucher, Antn Rafael Mengs y Francisco de Goya. En contraste con lo anterior, el ensayo de la Dra. Espins es una presentacin clsica por escuelas, comenzando por los dibujos espaoles en particular valencianos y continuando con las obras italianas y francesas, organizadas cronolgicamente dentro de cada pas. Los dibujos analizados por la autora pero que no se expusieron se ilustran mediante pequeas figuras incluidas en el texto. Sin embargo, e inexplicablemente, no hay referencias numricas que remitan a los dibujos reproducidos en el catlogo de las obras expuestas, lo que plantea algunas dificultades para relacionar texto e imagen. Si bien un porcentaje importante de los dibujos expuestos proceden de la coleccin histrica de la valenciana Real Academia de Bellas Artes de San Carlos y han sido estudiados y catalogados por la Dra. Espins en muchas de sus publicaciones anteriores (como, p. ej., Dibujos Valencianos del Siglo XVII, de 1994, y Dibujos Europeos del Museo de Bellas Artes de Valencia, de 2003), se puso especial empeo en seleccionar obras adquiridas por la Generalitat durante los dos ltimos decenios, y tambin en presentar dibujos nunca antes catalogados o expuestos. Tal es el caso de obras de Yez de la Almedina, Orrente, Sorolla, Rafael de Penagos, Jos Jimnez, Jacinto Capuz, Jos Moya, Manuel Castro y Ernesto Furi, entre otros, todas ellas reproducidas en planchas de buena calidad, en color y a toda pgina. Tambin se hizo especial hincapi en exponer obras ejecutadas en una amplia variedad de tcnicas que van de la cera sobre papel hasta la punta de plata, la aguada, el gouache, la acuarela, la tinta, el carbn, el lpiz, el pastel, la pluma, la sanguina y la tiza, a fin no slo de transmitir la apreciacin esttica del arte de dibujar sino tambin de demostrar los mtodos de preparacin utilizados por los pintores antes de comenzar sus grandes lienzos. En conjunto, esta publicacin es una contribucin til al estudio de la obra dibujada en Espaa. ISADORA ROSE-DE VIEJO
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HALCN, Ftima; HERRERA, Francisco y RECIO, lvaro: El retablo sevillano desde sus orgenes hasta la actualidad, Sevilla, Diputacin provincial de Sevilla, Fundacin Real Maestranza de Caballera de Sevilla, Fundacin Cajasol, 2009, 479 pgs., ilustraciones en color, ISBN: 978-84-7798-280-7. La Universidad de Sevilla se ha caracterizado siempre por contar con investigadores de referencia en el campo de la escultura y la retablstica, tanto en el Renacimiento como en el Barroco. Nombres como los de Diego Angulo, Jos Hernndez Daz o Jess Palomero Pramo han contribuido notablemente desde metodologas y anlisis bien diferenciados a arrojar luz a este campo de nuestra historiografa artstica. En este selecto grupo de investigadores, las nuevas generaciones de historiadores del arte que actualmente trabajan en el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Sevilla, han contribuido notablemente con su incansable trabajo a enriquecer el estudio de esta forma artstica con nuevas visiones. Aqu es donde se debe encuadrar sin duda el reciente trabajo de Halcn-Herrera y Recio. Su libro sobre El Retablo Sevillano. Desde sus orgenes a la actualidad, est llamado a constituirse en obra de referencia, no slo en el campo de la retablstica sevillana, sino andaluza y por extensin hispnica por la metodologa empleada en el estudio de esta creacin. Los citados autores ya haban abordado el estudio monogrfico del retablo barroco, pero lo sorprendente es que, aun pareciendo que se ya era un trabajo de referencia en su gnero, han sabido desbordar su propio campo de estudio para enhebrar un discurso novedoso que combina el conocimiento de los dibujos, las fuentes grabadas y sobre todo el conocimiento de la bibliografa previa citada con notable rigor y pulcritud. Frente a la bibliografa localista y con tintes propagandsticos y autocomplacientes tan frecuente en los centros perifricos, su enfoque denota una amplitud de miras y una evidente voluntad de dimensionar la produccin retablstica sevillana. Y esta nueva dimensin que cobra esta manifestacin artstica se consigue gracias al enfoque aportado por los autores. El estudio del origen de esta afortunada creacin en el retablo gtico sevillano es abordado por Francisco Herrera aportando interesantes paralelos con otras estructuras goticistas andaluzas y, sobre todo, con las fuentes grabadas que incluso para el siglo XV y principios del XVI contribuyen notablemente a explicar las formas propias de las estructuras y algunos relieves escultricos, as como los paralelos con la pintura mural. La versatilidad del Renacimiento y los diferentes materiales, tipos y funciones es estudiada por lvaro Recio, donde partiendo de la presencia de obras importadas propias del Renacimiento italiano y del estudio del retablo cermico, pasa a abordar el rico patrimonio de retablos que an conserva el antiguo reino de Sevilla planteando el interesante interrogante a la hora de abordar la figura de Juan Bautista Vzquez el Viejo: retablista o escultor? De ambiciosa mirada es la propuesta de la interconexin en los retablos de este momento con la tratadstica, campo sin duda frtil, abocado al ms absoluto de los xitos si se acomete con una visin y riqueza intelectual como la que aqu se pone de manifiesto. Por inters personal en la materia, encuentro sumamente interesante el trabajo de Ftima Halcn, quien estudia el retablo sevillano de la primera mitad del siglo XVII planteando nuevamente el fascinante tema de la traza y la influencia de los tratados italianos: Serlio y Vignola son referentes absolutos para entender el trabajo de Juan de Oviedo o Juan Martnez Montas y por ende en los artistas protobarrocos. Nos congratulamos en que Halcn haya seguido la senda trazada por quien esto escribe, en estas mismas pginas de Archivo Espaol de Arte, en lo que respecta al Vignola del colegio de arquitectos de Valencia, cuya pertenencia posible a Alonso Cano explica la presencia de los dibujos de Montas, Herrera, Jernimo Hernndez, y el ahora propuesto por Halcn a Diego Lpez Bueno. Todo este anlisis, combinado con el estudio del retablo pictrico sevillano que se abre camino al hilo del primer naturalismo, y en el que Alonso Matas ocupa una parcela destacada junto a la aportacin de Alonso Cano en su etapa hispalense, trabajando junto a su padre Miguel Cano, son sin duda aportaciones y revisiones fundamentales. Las propuestas a identificar algn rasguo del granadino entre las trazas del Vignola valenciano, a quien esto escribe, le parecen al menos dignas de consideracin por lo probables. De inters es la revisin que se hace del trabajo de Luis Ortiz de Vargas, sin duda figura clave en el Barroco. La misma autora se ocupa del captulo dedicado al triunfo de la columna salomnica, nuevamente ambicioso por el conocimiento de las fuentes y el manejo de los dibujos, cuyo colofn es sin duda la figura de Bernardo Simn de Pineda y toda la plyade de artfices secundarios que trabajan para el antiguo reino de Sevilla. Francisco Herrera se ocupa de un captulo cuyo conocimiento ya haba demostrado en artculos monogrficos y en su tesis doctoral, el del retablo de estpites a lo largo de la primera mitad del XVIII. Aqu destaca su enfoque social e ideolgico realmente ambicioso para un estudio de este carcter que consigue extrapolarse a toda una sociedad. La figura de Balbs o de Duque Cornejo estudiadas en este ambiente sin duda se entienden mucho mejor, como tambin se valora y explica muy bien el triunfo del estpite, para
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el que los modelos de Dietterlin son cruciales. lvaro Recio analiza la transicin del retablo barroco al rococ periodo en que la personalidad de Cayetano de Acosta se entiende perfectamente tambin por las fuentes grabadas de Georg Ringle. Finalmente, este monumental trabajo concluye con el retablo neoclsico e historicista que constata la fortuna de esta forma artstica incluso en estas fechas, ahora ms que nunca valorada, como dice Alfonso Pleguezuelo en su prlogo, por tres investigadores maduros y experimentados. nicamente ellos podan haber acometido una obra tan ambiciosa. BENITO NAVARRETE PRIETO Universidad de Alcal
VIGO TRASANCOS, Alfredo: A Corua y el siglo de las Luces. La construccin de una Ciudad del Comercio (1700-1800). Universidade de Santiago de Compostela-Universidade da Corua 2007. 415 pgs. con ilust. ISBN 978-84-9750-897-1 y 978-84-9749-256-0. VIGO TRASANCOS, Alfredo y MERA LVAREZ, Irene: Ferrol y las defensas del puerto de guerra del rey. La Edad moderna 1500-1800. Autoridad portuaria del Ferrol-San Cibrao. 2008. 298 pgs. con ilust. ISBN 978-84-96561-18-2. La historia de la arquitectura y del urbanismo en Galicia durante la Edad Moderna cuenta en la actualidad con una bibliografa muy importante. Las investigaciones sobre el arte de la poca barroca han sido prioritarias entre los historiadores durante los ltimos setenta aos. A partir del libro de Manuel Murgua El arte de Santiago durante el siglo XVIII y los artistas que florecieron en ella (Madrid, 1884), el estudio de la documentacin sobre los arquitectos del setecientos y sus obras ha aumentado considerablemente, extendindose su rea de construccin a todo el territorio de Galicia, aunque durante muchos aos el mayor esfuerzo de los investigadores se centraba preferentemente en la ciudad de Compostela. Con la aparicin, justo despus de cien aos del libro de Murgua, el profesor Alfredo Vigo Trasancos con el volumen Arquitectura y urbanismo en El Ferrol del siglo XVIII (Santiago, 1984) abri una nueva etapa bibliogrfica, ya que no slo se ampliaba geogrficamente el rea de inters artstico sino tambin se incorporaba el estudio de las obras llevadas a cabo por los ingenieros militares dentro del mbito gallego. Desde esta primera publicacin del texto que haba sido su tesis doctoral hasta hoy, Alfredo Vigo Trasancos no ha cesado de investigar acerca de un periodo en el cual se produce en Galicia el paso del barroco a lo neoclsico y a una nueva forma de concebir la ciudad. Los dos libros que aqu reseamos de Alfredo Vigo Trasancos, uno de ellos con la colaboracin de Irene Mera lvarez, merecen ser considerados como aportaciones capitales para el mejor conocimiento del siglo XVIII en Espaa. En el volumen A Corua y el siglo de las Luces. La construccin de una Ciudad del Comercio (1700-1800), el ttulo mismo es lo suficientemente elocuente respecto a su contenido y la idea de una ciudad-capital y burguesa, de un puerto y nuevo centro mercantil. Racionalismo y funcionalismo son dominantes en el siglo de la Ilustracin. El anlisis de las decisiones polticas, los proyectos y las realizaciones, el despegue comercial y el crecimiento demogrfico son examinados a fondo desde su gnesis hasta el momento de crisis en el momento crepuscular de las luces bajo el rey Carlos IV. Verdaderamente novedoso es no slo el estudio de la nueva trama urbana sino el de carcter tipolgico de la vivienda burguesa. El volumen Ferrol y las defensas del puerto de guerra del rey (1750-1800), escrito conjuntamente con Irene Mera lvarez, ofrece la novedad de ser una visin sinttica y exhaustiva de las fortificaciones militares de El Ferrol y su baha. Los captulos descriptivos e histricos, parten de la forja legendaria del Gran Puerto de los Artabros para llegar al estado actual de un conjunto sin par en Occidente. Desde Estrabn hasta nuestros das la baha ha interesado a los historiadores y gegrafos. Las ventajas martimas de Ferrol para la seguridad de los navos son proverbiales. La proximidad a la baha de La Corua y al faro romano de Hrcules ha sido desde la Antigedad fundamental para la navegacin en el Ocano Atlntico y el mar Cantbrico. El orto y el ocaso del sistema defensivo desde la poca de los Austrias y el nacimiento en el siglo XVIII, bajo los Borbones, de un puerto considerado inexpugnable, ocupa la parte esencial de este denso libro. La renovacin naval, el proyecto de modernizacin de los castillos, la creacin
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de un cordn amurallado de bateras costeras, de polvorines, el recinto fortificado de tierra para proteger la ciudad y el arsenal de la base naval de Ferrol son estudiadas de manera pormenorizada y a la vez sinttica. El libro acaba justo en 1800 cuando La Corua y Ferrol son atacadas por los ingleses que acaban de ser derrotados al asaltar la base naval fortificada en el siglo XVIII. Hoy su conjunto, restaurado, ofrece no solo el inters que despierta lo pretrito sino tambin constituye un conjunto de gran belleza paisajstica, que queda perfectamente en este libro ilustrado con preciosos documentos grficos y magnficas fotografas. ANTONIO BONET CORREA Real Academia de Bellas Artes de San Fernando
CALLE VIAN, Laura de la: Cien aos de tapiz espaol. La Real Fbrica de Tapices 1900-2000. Fundacin Universitaria Espaola. Madrid 2009. Coleccin Tesis Doctorales cum laude Serie A-31. ISBN 978-847392-739-0. 435 pgs. con anexos digitales. El libro recorre la historia de la Real Fbrica Tapices en el siglo XX, contemplando la doble faceta de su actividad vinculada al Patrimonio, de la Corona, Repblica o Nacional y su actividad empresarial dirigida a particulares. Es en este ltimo aspecto en el que se registra con exhaustividad la produccin artstica de la Fbrica que se extenda desde las copias de cuadros, las nuevas vas de experimentacin y el fracaso de este aspecto, afianzndose en las versiones simplificadas y reducidas de paos antiguos y las composiciones decorativas estilo Aubusson. El estudio, a partir de la exhaustividad inherente a una tesis doctoral, divide el siglo en tres etapas, detenindose con mayor amplitud en la correspondiente a la segunda mitad del mismo, analizando adems de las vicisitudes de la fbrica, la reorganizacin empresarial y sus desencuentros con el Patrimonio Nacional, tras la creacin de la Fundacin Generalsimo. La produccin artstica de este periodo se centra en la reproduccin de series antiguas, los tapices tejidos por primera vez basados en cuadros antiguos o modernos, labor en la que haban destacado en los aos veinte Benedito y Utrillo y obras menores, como cuadros-tapiz, tapiceras para muebles y objetos decorativos. A la primera actividad correspondera la reproduccin de los tapices de la colegiata de Pastrana expuestos en la Exposicin Nacional de Artes Decorativas de 1949 y la realizada por la Sociedad Espaola de Amigos del Arte en 1953, promovidas por el marqus de Lozoya y publicitadas asimismo en la revista Arte y Hogar. Se destaca la compra por el gobierno portugus de las copias realizadas durante la Repblica de la serie de Pastrana referentes a las conquistas norteafricanas de Alfonso V de Portugal, Arcila, Tnger y Alczar Seguer desde 1957 en el palacio de los duques de Braganza en Guimaraes y algunos fragmentos realizados para la embajada de Portugal incluso uno completo encargado por el Ayuntamiento de Madrid. Asimismo se realizan en este periodo las reproducciones de los paos gticos de la Seo de Zaragoza, comprados por el BBVA ya en los aos sesenta y los de la serie de la Vida de la Virgen de la catedral de Barcelona, copiada de los paos de oro de Pierre Van Aelst. Entre los encargos del gobierno portugus para su embajada en Londres hay que aadir la reproduccin del trptico de San Vicente de Nuno Gonalves, para la iglesia de San Vicente da Fora. Cada pieza de todas estas obras, ha sido examinada tanto en su calidad como en su estado de conservacin por la autora, quien pone de relieve la importancia de la rplica como prctica legtima y habitual en las manufacturas constatando la degradacin del arte del tapiz por la expansin en el mercado occidental de tapices tejidos en pases no europeos copiando grabados o variando colores. La actividad de limpieza y conservacin realizada para el Patrimonio Nacional, proponiendo la reproduccin tanto de los tapices como de las alfombras de la poca de Carlos IV, abarca la otra faceta de la actividad de la real Fbrica. La autora insiste en que la oferta no propona renovar la coleccin desde un punto de vista artstico, sino copiar lo existente, con un especial nfasis en la reproduccin de los Goyas. Paralelamente se documentan los encargos de alfombras para Carlos Beistegui (Venecia, Paris y Groussay) y la reiterada actividad sobre la coleccin de los Goyas. A ellos hay que sumar los tapices tejidos en los cincuenta sobre cartones de Benedito, los de Sert para el Instituto Nacional de Industria, hasta el casi recientemente adquirido para el Museo Nacional de Artes Decorativas de Madrid o las obras de Roberto Domingo de tema taurino para el comercio americano,
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produccin entre la que ocupa un lugar destacado la exposicin flotante que en 1956 realiz el Ciudad de Toledo, incluyendo muebles, porcelanas, tapices y alfombras, la cual recorri prcticamente todos los puertos espaoles durante seis meses. Adems de la descripcin histrica de la Fbrica, la autora, conocedora del arte del tapiz, interpreta la poltica de los diferentes directores de la fbrica, en abiertas crticas a la produccin por ejemplo de los cuadros-tapiz cuya principal falta es la reduccin de dimensiones y por tanto la necesidad de virtuosismo que el arte del tapiz es incapaz de conseguir. La actividad empresarial de los ltimos veinte aos del siglo mantenida por la conservacin y reparacin de alfombras y la produccin de tapices sobre cartones de Bayeu, Calleja, Goya o Brueghel, para satisfacer la demanda del mercado americano, deja paso al ltimo captulo, la conversin en Fundacin Real Fbrica de Tapices en 1996, explicando pormenorizadamente su ordenamiento jurdico, sus estatutos, sus activos de casi 2000 cartones de alfombras y 180 de tapices, as como el archivo completo de su documentacin a partir de 1701. El libro se completa con varios apndices: las biografas de los diferentes directores, siempre constatando la produccin correspondiente; las fuentes utilizadas: archivos, fuentes impresas, bibliografa comentada y un ltimo apndice de amplio desarrollo con materiales, tcnicas y procedimientos. Asimismo se acompaa la edicin con dos anexos digitales, uno que registra la produccin artstica y otro correspondiente a los apndices, que incluye un exhaustivo anlisis del procedimiento completo de la fabricacin de tapices, incluyendo tcnicas y materiales, que permiten subsanar la carencia de informacin existente hasta ahora sobre este ltimo periodo de la que fue sin duda una de las ms importantes industrias decorativas de la poca moderna. MARA-PAZ AGUIL Instituto de Historia, CCHS, CSIC
URRICELQUI PACHO, Ignacio J.: La pintura y el ambiente artstico en Navarra (1873-1940), Pamplona, Gobierno de Navarra, Departamento de Cultura y Turismo-Institucin Prncipe de Viana, 2009, 419 pgs. ISBN 978-84-235-3166-0, con fotografas en color y blanco y negro. La labor investigadora del doctor Urricelqui Pacho, dedicada a historiar la pintura del siglo XIX y primera mitad del siglo XX en Navarra, es ya hoy imprescindible para el conocimiento y devenir del arte pictrico en dicha regin durante el perodo indicado. Dentro de esta labor, ya tan asentada, el libro que presentamos representa, cronolgicamente, lo que podramos calificar como el inicio de la misma, pues se trata de su Tesis Doctoral. Pero, sin embargo, supone, como nos indica el propio autor, la culminacin a casi una dcada dedicada al estudio de la pintura navarra contempornea y a los factores artsticos, sociales y culturales que permitieron su desarrollo en el trnsito entre los dos siglos. Tiene, por tanto, el enorme inters de constituir el marco artstico-social sobre el que discurre la labor investigadora de Urricelqui, sin el cual no podramos comprender la obra de los artistas que desarrollaron su labor en Navarra en el perodo de entre los dos siglos, pues, como nos dice el mismo autor, el trnsito del siglo XIX al XX supuso para Navarra un perodo decisivo en cuanto a su configuracin poltica y social, situacin a la que no fueron ajenas las manifestaciones artsticas, condicionando en buena medida su desarrollo. El gran mrito de Urricelqui es haber acabado, mediante este exhaustivo y bien estructurado estudio, con la creencia a nivel nacional de que Navarra careci de tradicin pictrica en el perodo de entre los dos siglos, creencia que se vena manteniendo desde que Gaya Nuo as lo afirmara en 1970, a pesar de que algunos trabajos generales y otros de carcter monogrfico apuntaran en sentido contrario. El libro de Urricelqui viene, pues, a rellenar ese vaco de un necesario estudio que analizase en conjunto el ambiente artstico en Navarra, en lo referente a la actividad pictrica, teniendo en cuenta los diferentes factores que permitieron su formacin durante el citado perodo. De esta forma, el autor, partiendo de la consideracin de la obra pictrica como proceso, analiza el contexto social e ideolgico del momento, as como los factores que, interaccionando con los artistas coadyuvaron a la creacin de dicho ambiente; factores tan necesarios para ello como la existencia de centros de formacin artstica, las pensiones y ayudas de las
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instituciones locales dedicadas a la formacin de los artistas, la existencia de mecanismos de promocin de los mismos, la presencia de una crtica de arte, y una labor institucional y particular implicada en la promocin y la clientela artsticas. El estudio de todos estos factores es desarrollado y estructurado por el autor, con abundante aparato crtico, a lo largo de doce amplios y documentados captulos. En resumen, un libro imprescindible que completa el panorama historiogrfico regional y nacional en el interesante perodo del ltimo tercio del siglo XIX y primero del XX. ENRIQUE ARIAS ANGLS Instituto de Historia, CCHS, CSIC
TABAR ANITUA, Fernando: Escultura acadmica en lava. La escuela de Madrid del siglo XVIII. Eskultura Acadmica Araban. XVIII mendeko Madrilgo Esktola. Diputacin Foral de lava, 2009. La breve Introduccin a este Catlogo expone el objetivo de la Muestra que presenta un conjunto de esculturas ptreas conmemorativas o retratsticas junto a una nutrida representacin de escultura religiosa en madera policromada. El primero se compone esencialmente de algunas de las esculturas que decoraron en su da la balaustrada del Palacio Real de Madrid reunidas en el parque victoriano de la Florida de Vitoria y el segundo procedente de las diversas iglesias de la Dicesis alavesa que incluye algunas de territorios vizcanos, en casos de procedencia madrilea documentada. Ordenado por los artistas representados en orden cronolgico de nacimiento precede a las fichas del Catlogo su breve biografa. De Juan Pascual de Mena se exhibe su rey godo Liuva I y de su obra religiosa en madera destaca su Nuestra Seora del Rosario enviada desde Madrid hacia 1764. De Felipe de Castro solo se exhibe su Atalfo de la serie del Palacio Real y de Giovanni Domenico Olivieri el Sigerico procedente del mismo conjunto. Luis Salvador Carmona realiz una abundante obra en madera policromada con destino a nuestras tierras del Norte. A las anteriormente estudiadas el autor aade otras varias incluidos dos conjuntos inditos compuestos por las figuras de San Jos con el Nio, la Magdalena y San Juan Nepomuceno, conservado el primero en Retes y el segundo, ya obra de discpulos, en la propia Catedral de Vitoria. Roberto Michel est representado del Theudis de la Florida y el busto marmreo de Carlos III, en el Palacio de la Diputacin. Es de gran inters el grupo de seis figuras en madera policromada firmadas o documentadas que recientemente se han localizado en lava de Alfonso Giraldo Bergaz, de las que destacan su San Francisco de Ass, San Fidel de Sigmaringen y San Jos de Leonisa en la iglesia de san Juan de Laguardia, la preciosa Inmaculada de Lagrn Tambin sorprende el nmero de obras en madera policromada atribuidas a Esteban Agreda del que se presenta un interesante retrato marmreo. Acompaa a esta lista de obras un conjunto de esculturas annimas de escuela madrilea y una breve noticia sobre la implantacin de la policroma neoclsica. Es de gran inters este Catlogo que nos muestra cmo nuestros mejores escultores educados en el clasicismo de la Academia de Bellas Artes de San Fernando cultivaron asimismo la tradicional obra en madera policromada, solicitada por la Iglesia y que refleja que an pervive el eco de los aires barrocos. El estudio minucioso de las obras expuestas y la bella ilustracin que las acompaa es de gran importancia para los estudiosos que en casos olvidan esta faceta de la escultura acadmica. MARGARITA M. ESTELLA
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PINTURAS DE LOS REINOS. IDENTIDADES COMPARTIDAS EN EL MUNDO HISPNICO Exposicin en el Palacio Real y en el Museo Nacional del Prado, Madrid, octubre de 2010-enero de 2011 Hay que congratularse de que finalmente una magna exposicin de pintura procedente fundamentalmente de los antiguos virreinatos espaoles de Nueva Espaa (Mxico) y de Per haya recalado en Madrid bajo las siglas sealadas en el ttulo. El proyecto de reunir conjuntamente una serie de tablas, lienzos y grabados procedentes de Espaa y de sus diferentes virreinatos en Amrica central y meridional, fue concebida por la investigadora mexicana Juana Gutirrez Hazas con el propsito no de comparar cualidades sino de resaltar una comunidad artstica que, como sucede con las lenguas, participa de un fondo de identidades comunes pero se manifiesta en expresiones dialectales diferentes. Fallecida la investigadora mexicana cuando haba recogido un acervo de materiales y tena casi a punto la materializacin del proyecto, ha tomado el relevo el conocido hispanista norteamericano Jonathan Brown, quien ha realizado las ltimas gestiones para que la exposicin se llevara a efecto en Madrid en sitios tan emblemticos como el Palacio Real y el Museo del Prado. Se exhiben, pues, entre ambos recintos, ms de noventa piezas, que viajarn posteriormente a Amrica para ser expuestas en el Palacio Nacional de Bellas Artes de Mxico y luego probablemente en Lima. La exhibicin de las noventa piezas se ha estructurado ms o menos en diferentes apartados o secciones que llevan por ttulo: formacin de un lenguaje comn; hombres, modelos y obras en trnsito; identidades compartidas y variedades locales; pintores del siglo XVI; el barroco. Resulta evidente para el que visita la exposicin que la pintura de los reinos que en Amrica formaban parte del enorme imperio espaol, se fundament en los aportes llegados de Europa, no solamente de Espaa y especialmente de Sevilla, sino de los Pases Bajos y de Italia, teniendo en cuenta que los Pases Bajos como buena parte de las regiones de Italia formaban parte en los siglos XVI y XVII del entramado pluriforme de la monarqua hispnica o caan bajo su directo influjo poltico. Tambin resulta claro que, una vez formado y asimilado el primer lenguaje artstico americano como una amalgama de los diferentes aportes europeos, ese leguaje comenz, aproximadamente a mediados del XVII, a diferenciarse del espaol y del europeo y a formar un dialecto propio, subdividido en variedades nacionales, regionales y locales. Sin embargo, prescindiendo de la ideologizacin y conceptualizacin que a todo esto subyace, lo que es ms importante, a mi entender, de esta exposicin es la posibilidad, para todo tipo de visitantes, de contemplar en Espaa una muestra tan rica, variada y extensa, como nunca antes se haba visto, de pintura de los antiguos virreinatos de Amrica. En ella figuran efectivamente obras de primera que apuntan el grado de madurez y calidad a que lleg el arte de la pintura en la Amrica hispana. Acaso, para que el panorama resultara ms completo, se echa de menos una mayor presencia de otros gneros que no sean la pintura de tema religioso, como el histrico, el retrato y la pintura de vida domstica. De todos modos hay que agradecer muy vivamente a cuantos organizadores han intervenido en la materializacin de esta estupenda exposicin, el ingente esfuerzo que han tenido que realizar para hacerla posible. Es lstima que por circunstancias comprensibles no se hayan podido traer
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pinturas de otros interesantes centros artsticos americanos como Guatemala, Colombia, Ecuador y Bolivia. Como gua de la exposicin se ha editado un sucinto catlogo donde se han reproducido en color y pequeo formato todos los grabados y pinturas exhibidas, as como esplndidos detalles a toda pgina de algunas de las piezas ms sobresalientes. Adems el catlogo contiene seis valiosos estudios de conocidos especialistas que ayudan a comprender y valorar el sentido de la exposicin. Deseo finalmente resear que, con motivo de esta exposicin, han sido publicados cuatro lujosos y abultados volmenes que llevan su mismo ttulo: Pintura de los Reinos: identidades compartidas. Territorios del mundo hispnico, siglos XVI-XVII. Formaba parte del proyecto coordinado por la mencionada Juana Gutirrez que un numeroso haz de especialistas, cerca de la cincuentena, compusiesen una especie de historia de la pintura en los virreinatos americanos y tambin del Brasil, contemplada no tanto desde el punto de vista del desarrollo de los estilos y de las diversas escuelas regionales, sino de la problemtica conceptual que explicase esos fenmenos. La edicin de los cuatro volmenes creo que ser desde ahora una obra indispensable de referencia que habr que citar cuando se quiera explicar ideolgica e iconogrficamente la pintura americana del Renacimiento y del Barroco. nicamente echo de menos y lamento la escasa, por no decir nula, participacin de especialistas espaoles en esta importante obra de conjunto. ALFONSO RODRGUEZ G.
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PUBLICACIONES DEL DEPARTAMENTO DE HISTORIA DEL ARTE (INSTITUTO DE HISTORIA. CSIC)
HISTORIA DE LA PINTURA ESPAOLA Vol. I, D. ANGULO IGUEZ y A. E. PREZ SNCHEZ, Pintura madrilea. Primer tercio del siglo XVII. Vol. II, D. ANGULO IGUEZ y A. E. PREZ SNCHEZ, Pintura toledana. Primera mitad del siglo XVII. Vol. III, D. ANGULO IGUEZ y A. E. PREZ SNCHEZ, Pintura madrilea. Segundo tercio del siglo XVII. Vol. IV, J. M. SERRERA y A. MORALES, Pintura sevillana. Primer tercio del siglo XVII. Vol. V, I. MATEO GMEZ y A. LPEZ-YARTO ELIZALDE, Pintura toledana de la segunda mitad del siglo XVI. COLECCIN ARTES Y ARTISTAS N. 53. N. 54. N. 55. N. 56. N. 57. N. 58. N. 59. N. 60. N. 61. N. 62. N. 63. N. 64. I. MATEO GMEZ, Juan Correa de Vivar (1983). M. ESTELLA MARCOS, Juan Bautista Vzquez el Viejo, en Castilla y Amrica (1990). A. LPEZ-YARTO ELIZALDE, Francisco Becerril (1991). Y. KITAURA, El Greco. Gnesis de su obra (2003). A. FERNNDEZ ALBA, El Escorial metfora en piedra (2004). M. CABAAS BRAVO, Rodrguez Luna, el pintor del exilio republicano espaol (2005). P. STEPANEK, Picasso en Praga (2005). P. BARREIRO LPEZ, Arte normativo espaol. Procesos y principios para la creacin de un movimiento (2005). P. CANO SANZ, Fray Antonio de San Jos Pontones, arquitecto jernimo del siglo XVIII (2005). M. NEZ LAISECA, Arte y poltica en la Espaa del desarrollismo (1962-1968) (2006). I. MURGA CASTRO, Escenografa de la danza en la Edad de Plata (1916-1936) (2009). M. DEZ IBARGOITIA, Roberto Fernndez Balbuena: la formacin arquitectnica de un pintor (2010). JORNADAS DE ARTE III. IV. V. VI. VII. Cinco siglos de Arte en Madrid (XV-XIX) (1991). El Arte en tiempos de Carlos III (1989). Velzquez y el arte de su tiempo (1991). La visin del mundo clsico en el Arte Espaol (1993). Historiografa del Arte en Espaa en los siglos XIX y XX (1995).
VIII. La mujer en el Arte espaol (1997). IX. El Arte en las Cortes de Carlos V y Felipe II (1999).
BIBLIOTECA DE HISTORIA DEL ARTE N. 1. I. MATEO GMEZ (coord.), Diego Angulo iguez, historiador del Arte (2001). N. 2. M. CABAAS BRAVO (coord.), El Arte espaol del siglo XX. Su perspectiva al final del milenio (2001). N. 3. M. C. HEREDIA y A. LPEZ-YARTO, La Edad de Oro de la Platera Complutense (15001650) (2001). N. 4. J. PREZ SEGURA, Arte moderno, Vanguardia y Estado. La Sociedad de Artistas Ibricos y la Repblica (1931-1936) (2002). N. 5. M. R. CABALLERO, Inicios de la Historia del Arte en Espaa: La Institucin Libre de Enseanza (2003). N. 6. M. CABAAS BRAVO (coord.), El Arte Espaol fuera de Espaa (2003). N. 7. J. A. GAYA NUO, El romnico en la provincia de Soria (reedicin de 1946) (2003). N. 8. J. M. PRIETO GONZLEZ, Aprendiendo a ser arquitectos. Creacin y desarrollo de la Escuela de Arquitectura de Madrid (1844-1914) (2004). N. 9. M. CABAAS BRAVO (coord.), El Arte forneo en Espaa. Presencia e influencia (2005). N. 10. G. REDN MICHAUS, Pedro Rubiales, Gaspar Becerra y los pintores espaoles en Roma, 1527-1600 (2007). N. 11. M. CABAAS BRAVO, A. LPEZ-YARTO ELIZALDE y W. RINCN GARCA (coord.), Arte, Poder y Sociedad en la Espaa de los siglos XV a XX (2008). N. 12. I. MONTEIRA ARIAS, A. B. MUOZ MARTNEZ y F. VILLASEOR SEBASTIN (edit.), Relegados al margen. Marginalidad y espacios marginales en la cultura medieval (2009). N. 13. M. CABAAS BRAVO, A. LPEZ-YARTO ELIZALDE y W. RINCN GARCA (coords.), Arte en tiempos de guerra (2010). N. 14. P. BARREIRO LPEZ, La abstraccin geomtrica en Espaa (1957-1969) (2010). N. 15. O. DA ROCHA ARANDA, Modernismo en la arquitectura madrilea. Gnesis y desarrollo de una opcin eclctica (2010). N. 16. F. VILLASEOR SEBASTIN, Iconografa marginal en Castilla (1454-1492) (2010). N. 17. N. DE HARO GARCA, Grabadores contra el franquismo (2010). N. 18. M. CABAAS BRAVO, D. FERNNDEZ MARTNEZ, N. DE HARO GARCA E I. MURGA CASTRO (coords.), Analogas en el arte, la literatura y el pensamiento del exilio espaol de 1939 (2010).
OTRAS PUBLICACIONES E. BERMEJO MARTNEZ, La pintura de los primitivos flamencos en Espaa, vols. I y II. M. ESTELLA MARCOS, Escultura barroca de marfil en Espaa. Escuelas europeas y coloniales. E. ARIAS ANGLS, El paisajista romntico Jenaro Prez Villaamil (1986). E. ARIAS ANGLS (coord.), Relaciones artsticas entre Espaa y Amrica (1990). M. CABAAS BRAVO, La poltica artstica del franquismo (1996). Pedidos a: LIBRERA CIENTFICA MEDINACELI, Duque de Medinaceli, 6. 28014 Madrid. Telf: 91429 56 84 Correo electrnico: libreria@ch.csic.es
Volumen LXXXIV
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enero-marzo 2011
Madrid (Espaa)
ISSN: 0004-0428
NORMAS PARA LA PRESENTACIN DE ORIGINALES EN LA REVISTA ARCHIVO ESPAOL DE ARTE

La lengua de la revista es el espaol. Los trabajos se enviarn a la Redaccin de la revista (c/ Albasanz, 26-28; 28037 Madrid; telf. 91 602 24 42; correo electrnico: aearte.cchs@cchs.csic.es). Debern ser originales e inditos y no estar aprobados para su publicacin en otra revista. Irn precedidos de una hoja en la que figure el ttulo del trabajo, el nombre del autor (o autores), su direccin, telfono y correo electrnico, as como su situacin acadmica y nombre de la institucin cientfica a la que pertenece(n). Tambin se har constar la fecha de envo a la revista. Los originales se presentarn en papel (UNE A4), por duplicado, impresos por una sola cara, a doble espacio, y en soporte informtico. El tamao de la letra ser 12, tipo Times New Roman. Las pginas debern ir numeradas y las notas colocadas a pie de pgina. Los trabajos, incluyendo las notas, no superarn los 50.000 caracteres con espacios. No se admitirn apndices documentales que sean superiores a dos pginas a doble espacio. Se aadir un breve resumen del contenido del trabajo en espaol e ingls, con una extensin mxima de 10 lneas, para los artculos y de 3 lneas para las contribuciones a la seccin de Varia, seguidos de las correspondientes palabras clave en ambos idiomas. La extensin de las recensiones y de las crnicas ser de un mximo de 6.000 caracteres incluyendo espacios. En el texto, las llamadas de las notas de pie de pgina se indicarn con nmeros volados y sin parntesis. Las citas bibliogrficas en las notas se ajustarn a las siguientes normas: 1) Libros: apellidos, seguidos del nombre completo o abreviado en versales, ttulo de la obra en cursiva, lugar y ao de edicin y nmero de pp. 2) Artculos: apellidos, seguidos del nombre completo o abreviado en versales, ttulo entre comillas, nombre de la revista en cursiva, tomo, ao y pp. Esta ltima norma es tambin aplicable a las actas de congresos, miscelneas, obras colectivas, volmenes de homenajes y diccionarios o enciclopedias. Las ilustraciones debern presentarse en color o blanco y negro, en soporte informtico con mxima resolucin, en formato JPG/TIF color CMYK, aadiendo copias impresas en papel; los mapas y los grficos en papel, preferentemente vegetal; todos ellos irn numerados adjuntndose un archivo aparte con los pies o leyendas para su identificacin. En cualquiera de los casos, se recomienda que las ilustraciones sean de la mejor calidad en beneficio de una ptima reproduccin. Los originales, una vez analizados por el Consejo de Redaccin, se sometern al dictamen externo de dos especialistas en la materia. El mtodo de evaluacin empleado ser el doble ciego, manteniendo el anonimato tanto del autor como de los evaluadores, tras el cual, el Consejo de Redaccin decidir si procede o no su publicacin, notificndoselo a los autores en el plazo mximo de nueve meses. Una vez superado este trmite, los artculos entrarn en lista de espera para su publicacin, segn orden de llegada a la revista y criterio del Consejo de Redaccin. Las primeras pruebas de imprenta sern enviadas a los autores para su correccin, que se limitar, fundamentalmente, a las erratas de imprenta o a cambios de tipo gramatical. No se admitirn variaciones que alteren significativamente el ajuste tipogrfico. El coste de las correcciones que no se ajusten a lo indicado, correr a cargo de los autores. Para evitar retrasos en la publicacin, se ruega la mxima rapidez en la devolucin de las pruebas corregidas, preferiblemente por correo electrnico. La correccin de las segundas pruebas se efectuar por el Consejo de Redaccin. Los autores de artculos y varias recibirn gratuitamente separatas de su trabajo y un ejemplar del nmero en el que se publique. Los originales de la revista Archivo Espaol de Arte, publicados en papel y en versin electrnica, son propiedad del Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, siendo necesario citar la procedencia en cualquier reproduccin parcial o total. Los trabajos que no se ajusten a estas normas sern devueltos a los autores para sus necesarias modificaciones.

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Volumen LXXXIV N. 333 enero-marzo 2011 120 pgs. ISSN : 0004-0428
Sumario
Artculos/Articles La arquitectura del pleno barroco en Granada: el hospital del Corpus Christi / High Baroque Architecture in Granada: the Corpus Christi Hospital J. M. Barrios Roza Escultura en Hispanoamrica durante el siglo XIX: el caso chileno / Nineteenth-century Spanish American Sculpture: the Chilean case Pedro Emilio Zamorano Prestigio y fortuna crtica de Van Dyck en los tratadistas espaoles / Van Dycks prestige and critical fortune in Spanish treaties Matas Daz Padrn Varia/Shorter Notices Dibujos de Antonio Palomino en el British Museum de Londres y la Biblioteca Nacional de Espaa: el Sagrario de la Cartuja de Granada / Drawings by Antonio Palomino in the British Museum and in the National Library of Spain: the Sagrario of the Carthusian Monastery of Granada Benito Navarrete Pablo Gargallo y el nacimiento de la modernidad: literatura, fotografa y cine / Pablo Gargallo and the birth of modernity: literature, photography and cinema Antonio Ansn Doa Menca de Mendoza y su residencia en el Palacio del Real en Valencia / Doa Menca de Mendoza and her residence in the Palacio del Real of Valencia Juana Hidalgo Ogyar
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www.publicaciones.csic.es

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Volumen LXXXIV N. 333 enero-marzo 2011 Madrid (Espaa) ISSN : 0004-0428

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTFICAS

Archivo Espaol de Arte

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTFICAS CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTFICAS

Volumen LXXXIV N. 333 enero-marzo 2011 Madrid (Espaa) ISSN: 0004-0428

Volumen LXXXIV N. 333 enero-marzo 2011 Madrid (Espaa) ISSN: 0004-0428

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101-102 102-103 103-104 104-104

ARCHIVO ESPAOL DE ARTE, LXXXIV,

2011, pp. 1-24 ISSN: 0004-0428

LA ARQUITECTURA DEL PLENO BARROCO EN GRANADA: EL HOSPITAL DEL CORPUS CHRISTI

JUAN MANUEL BARRIOS ROZA E. T. S. de Arquitectura de Granada

Un singular edificio menospreciado por la historiografa

2 JUAN MANUEL BARRIOS ROZA

LA ARQUITECTURA DEL PLENO BARROCO EN GRANADA ...

Fig. 1. Plano analtico de la iglesia (dibujo base de Carlos Snchez Gmez).

Arch. esp. arte,

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LA ARQUITECTURA DEL PLENO BARROCO EN GRANADA ... 3

Fig. 2. Seccin longitudinal de la iglesia (dibujo de Carlos Snchez Gmez).

La traza de Bernab Martn y la junta de maestros

Arch. esp. arte,

2011, 1-24, ISSN: 0004-0428

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LA ARQUITECTURA DEL PLENO BARROCO EN GRANADA ...

Fig. 3. Portada del templo trazada por Alonso Cano.

Fig. 4. Fachada y puerta cegada del hospital.

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LA ARQUITECTURA DEL PLENO BARROCO EN GRANADA ...

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Alonso Cano y su labor como arquitecto en Granada

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Fig. 8. Cpula con las ornamentaciones de Jos Snchez.

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Primeros trabajos e incorporacin de Juan Luis de Ortega

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