You are on page 1of 19

JAVIER RUBIO NAVARRO Introduccin

El libro de Bachelard comienza con una extensa introduccin dividida en nueve apartados. I. En el primer bloque se analiza la relacin entre imagen potica nueva y un arquetipo dormido en el fondo del inconsciente; frente a la que el autor se posiciona criticando las alegaciones realizadas por Eugne Minkowsky : decir que la imagen potica escapa a la casualidad es, sin duda, una declaracin grave. Pero las causas alegadas por el psiclogo y el psicoanalista no pueden nunca explicar bien el carcter verdaderamente inesperado de la imagen nueva, ni la adhesin q suscita en el alma extraa al proceso de su creacin. A continuacin asegura q para iluminar filosficamente el problema de la imagen potica es preciso llegar a una fenomenologa de la imaginacin; por lo que dice q debemos realizar un estudio del fenmeno de la imagen potica cuando la imagen surge en la conciencia como un producto directo del corazn, del alma, del hombre. II. En el segundo bloque se analiza el problema fenomenolgico del alma. En este se hace mencin a segmente creados por diferentes personalidades, como la poesa es un alma inaugurando una formade Pierre-Jean Jouve, o los diferentes nombres del alma en casi todos los pueblos, son otras tantas modificaciones del aliento y onomatopeyas de la respiracin por charles Nodier. En este bloque Bachelard alega que el alma y el espritu son indispensables para estudiar los fenmenos de la imagen potica, para seguir sobre todo la evolucin de las imgenes poticas desde el ensueo hasta la ejecucin. y finaliza el apartado asegurando que la frase ya mencionada de Pierre-Jean Jouve puede tomarse como una la mxima de una fenomenologa del alma. III. En el tercer apartado se examina ms detenidamente la imagen potica nueva; desde un punto de vista de vista ms psicoanaltico. Nos asegura que en nuestro interior podemos encontrar ecos, resonancias sentimentales, solo por haber visto una determinada imagen. Por otro lado, tambin insiste en la idea de crear imgenes por un lector, y asegura que esta imagen es a la vez un devenir de expresin y un devenir de nuestro ser; por lo que podemos entender que esta imagen se convierte en un nuevo ser de nuestra lengua y nos expresa convirtindonos en lo que expresa. A lo largo del fragmento insiste en la idea de que todo lo que es especficamente humano en el hombre es logos y en que no alcanzamos a pensar de ninguna manera que no sea el lenguaje. y finaliza el bloque diciendo que como siempre, se llega a la misma conclusin: la novedad esencial de la imagen potica plantea el problema de la creatividad del ser que habla. IV. En el cuarto bloque Bachelard insiste en la idea de que el lector es un poeta al nivel de la imagen leda lo que supone un punto de orgullo. A lo largo del todo el segmento analiza este tipo de orgullo en diferentes grupos de personas, como los lectores, los crticos... El crtico literario es un severo lector, que da la vuelta a todo, y lo compara con el profesor de retrica que sabe siempre y juzga siempre y tiene complejo de superioridad. En cuanto a los aficionados a la lectura, asegura que solo leen y releen lo que les gusta. Su pequeo orgullo nace de la adhesin a una dicha de imagen. A lo largo del segmento hace referencia a diferentes autores y a sus obras, como Jean-Pierre Richard y a su obra poesa y profundidaden la que estudia a Baudelarier y otro sobre Verlaine, y asegura que esta lectura le simpatizo mucho porque era parte interesada; o titn en la que su autor dice que su hroe lea los elogios delos gran de hombres con tanto placer como si el hubiera sido el objeto de esos panegricos. V. En el quinto punto comienza propugnando la idea de que la bsqueda de la justificacin de la imagen y su lugar y su papel en la composicin del poema debe ser secundaria. A lo largo del fragmento hace mencin a diferentes obras y autores como J.B. Pontalis en el psicoanlisis interminable. A continuacin analiza el concepto de imagen potica con ejemplos como el sujeto que habla esta entero en una imagen potica; porque si no se entrega a ella sin reservas no penetra en el espacio potico de la imagen.

VI .En el sexto apartado Bachelard llega a la conclusin de que si se puede desprender, a propsito de las imgenes poticas, una esfera de sublimacin pura, de una sublimacin que no sublima nada, que este libre de lastre de las pasiones del impulso de los deseos; conseguiramos un absoluto de sublimacin a la imagen potica. Por otra parte se tratan temas como los antecedentes a la imagen; que es para un fenomenlogo, una seal inveterada de psicologismo. Finaliza el bloque reproduciendo un debate entre un fenomenlogo y un psicoanalista sobre la imagen potica en su realidad de cima. Que como muy bien resume el autor se puede recordar lo que un romano le dijo a un zapatero: ne sutor ultra crepidam. Que se podra traducir como zapatero ms all de sandalia?; y que ms tarde lo aplacar a lo que el fenomenlogo le dice al psicoanalista. VII. En el sptimo fragmento, el autor analiza el fenomenalismo; que por principio, liquida un pasado y se enfrenta con la novedad. Tambin se propugna durante todo el punto que el saber debe ir acompaado por un olvido igual al saber mismo; el no-saber no es una ignorancia, sino un difcil acto de superacin del conocimiento. As, el pintor contemporneo no considera ya la imagen como un simple sustituto de una realidad sensible. Tambin recurre a alegaciones de otros hombres para respaldar si teora, como que Proust ya deca que las rosas pintadas por Elstir que eran in variedad nueva con la que el pintor como horticultor haba enriquecido la familia de las rosas. VIII. En el octavo apartado analiza el significado de imagen desde el punto de vista de un psiclogo, que es que la imagen est grvida de la confusin en las obras de los psiclogos: se ven, se reproducen, se conservan; la imagen lo es todo salvo un producto de la imaginacin. Tratando de una forma simple los problemas de la imaginacin potica, es imposible recibir la ganancia psquica de la poesa sin hacer cooperar sus dos funciones de psiquismo humano: funcin de los real y funcin de lo irreal. y finaliza diciendo que el automatismo del lenguaje, no funciona ya cuando se ha penetrado en el terreno de la sublimacin pura. IX. En el noveno fragmento, el autor del libro nos comienza a introducir cual ser el tema a tratar a lo largo de toda la obra, examinar imgenes muy sencillas, las imgenes del espacio feliz. Aspira a determinar el valor humano de los espacio de posesin, de los espacios definidos por las fuerzas adversas. A continuacin explica brevemente los diferentes captulos a tratar en la potica del espacio

1. La casa. Del stano a la guardilla.

El sentido de la choza.
Al igual que en la introduccin los captulos estn divididos en sub-apartados .Como al principio de todos los captulos del libro, tratara de proponernos una serie de preguntas o algn fragmento enunciado por un filsofo; que a lo largo de este tratara de responderlas o comentarlas. I. En este primer capitulo comienza haciendo mencin a Pierre Alert-Birot y a su obra les amusenets naturels en el que dice as: Quin llama a la puerta? Puerta abierta, se entra Puerta cerrada, un antro El mundo llama del otro lado de la puerta. Bachelard comienza realizando un estudio de los valores del espacio interior, desde un punto de vista fenomenolgico. Segn el la casa es sin duda alguna un ser privilegiado, siempre y cuando, se considere esta al la vez en su unidad y complejidad y continua realizando la siguiente reflexin: a travs de todos los recuerdos de todas las casas que nos han albergado, y allende hemos soado habitar, puede desprenderse una esencia intima y concreta que sea una justificacin del valor singular de todas nuestras imgenes de intimidad protegida? e insina que aqu es donde podemos encontrar el problema central. Ms tarde trata de definir que es la casa para cada persona; y llega a la clara conclusin de que la casa es nuestro universo, es un cosmos en toda su aceptacin. a continuacin tarta de explicarnos porque la vivienda ms humilde es la ms bella, y acusa a los escritores de la habitacin humilde de su sucinta evocacin, ya que como tienen poco que decir de la viviendo humilde pasa poco tiempo en ella; tratan de caracterizar la habitacin humilde sin vivir realmente su calidad primitiva. A continuacin el autor del libro trata de demostrar que la casa esa uno de los mayores poderes de integracin para los pensamientos, los mayores poderes de integracin para los pensamientos, los recuerdos y los sueos del hombre. Para ello utiliza argumentos como que la casa en la vida del hombre suplanta contingencias; sin ella, el hombre seria un ser disperso. Lo sostiene a travs de las tormentas del cielo y de las tormentas de la vida. Otro de los argumentos utilizados por el autor es que cuando se suea en la casa natal se participa del calor primero, de esa materia bien templada del paraso material. Finaliza el apartado con un breve relato de Rilke: Casa jirn de prado, oh luz de la tarde De sbito alcanzis faz casi humana, Estis juntos a nosotros, abrazando, abrazados II. En el segundo apartado comienza viendo la casa desde como una lugar gracias al cual tienen albergue una infinidad de recuerdos; y cuanto ms complicada es la casa(stano, guardilla, rincones, corredores...) ms se complican los recuerdos. A continuacin asegura que el psicoanlisis sita con excesiva frecuencia las pasiones en el siglo. Tambin alega que las pasiones se incuban y hierven en la soledad. Encerrando en su soledad el ser apasionado prepara sus explosiones o sus proezas. Finaliza el fragmento de capitulo diciendo que antes la guardilla podra habernos parecido muy estrecha, fra en invierno y caliente en verano. Pero ahora en los recuerdos vueltos a encontrar por el ensueo, y no sabemos por qu sincretismos, es pequea y grande, clida y fresca, siempre consoladora. III. En el tercer punto comienza propugnando que el inconsciente esta en el espacio de su dicha. El inconsciente normal sabe estar a gusto en todas partes. El psicoanlisis ayuda a los inconscientes desahuciados. Pero el psicoanlisis pone al ser en movimiento ms que en reposo. Tambin es preciso dar un destino exterior al ser de dentro. Aunque centremos nuestras investigaciones en los ensueos de reposo, no debemos olvidar que hay un ensueo del hombre que anda, un ensueo del camino.

A continuacin Bachelard dice que todos los espacios de intimidad se designan por una atraccin. Repitamos una vez ms que su estar es bienestar. En dichas condiciones, el topoanalisis tienes la marca de una topofilia. Y debemos estudiar los albergues y las habitaciones en el sentido de esta evaluacin. IV. En el cuarto bloque se centra sobre todo en analizar ms de cerca la imagen del albergue del recuerdo. Es decir, que en los momentos de soledad, normalmente, acudes a tu cuarto; y por eso los relacionas. Analiza tambin la casa natal, entendiendo por esta la casa en la que se ha pasado la infancia, ya que cuando se escribi el libro la gente naca en su casa, y pasaba toda su infancia en ella. El autor ve la casa natal como una casa habitada; en la que se dispersan los valores de la intimidad. La casa natal esta fsicamente inscrita en nosotros. Es un grupo de costumbres orgnicas. Ms tarde llega a la conclusin de que un nio que ha conocido el tedio y soledad es un privilegiado; ya que es bueno que un nio tenga tiempo para reflexionar. tambin hace mencin a un dialogo de Memorias : -por qu lloras Dumas? -Dumas llora, porque dumas tiene lgrimas Finaliza el fragmento concluyendo que los valores del sueo son los que comunican poticamente de alma en alma. La lectura de los poetas es esencialmente sueo. V. En este apartado, el autor comienza definiendo el concepto de casa como un cuerpo de imgenes que dan al hombre razones o ilusiones de estabilidad. A continuacin facilita los dos aspectos principales que debemos tener en cuenta para ordenar los recuerdos dentro de la casa: 1) La casa es imaginada como un ser vertical. Se eleva. Se diferencia en el sentido de su verticalidad. Es uno de los llamamientos a nuestra conciencia de verticalidad; 2) La casa es imaginada como un ser concentrado. Nos llama a una conciencia de centralidad. Estos puntos estn enunciados de un modo abstracto; pero tienen un significado psicolgicamente concreto. Ms tarde, tras analizar el ejemplo explicativo de Jung asegura que si la casa del soador esta en la ciudad, no es raro que el sueo consista en dominar. El castillo plantado sobre la colina tenia races fasciculadas de subterrneos y finaliza la reflexin con la siguiente frase: qu poder para una simple casa estar construida sobre una mata de subterrneos! Continua el sub-captulo recordando el poema de Henri Bosco, Lantiquaire: justo a mis pies el agua surgi de las tinieblas. El agua ... una lagrima inmensa!... y qu agua!... Un agua negra, dormida, tan perfecta-mente lisa que ni una arruga, ni una burbuja turbaban su superficie. Ni manantial, ni origen. Es-taba all haca milenios, y all permaneca sorprendida por la roca, se extenda en una sola capa in-sensible y habase convertido, en su ganga de piedra, ella misma, en esa piedra negra, inmvil, cautiva del mundo mineral. Haba sufrido la masa aplastante, el amontonamiento enorme de ese mundo opresivo. Bajo ese peso, dirase que haba cambiado de naturaleza, infiltrndose a travs de la espesura de las losas calcreas que retenan su secreto Se haba vuelto tambin el elemento fluido ms denso de la montaa subterrnea. Su opacidad y su consistencia inslita hacan de ella una materia desconocida y cargada de fosforescencias de las que slo afloraban a la superficie huidizas fulguraciones. Signos de potencias oscuras en reposo en las profundidades, esas coloraciones elctricas manifestaban la vida latente y el temible poder de ese elemento an adormecido. Sent un escalofro Que desde nuestro punto de vista nos trae al lector por una ensoacin csmica, pidindonos que participe en el descanso que da todo onirismo profundo. La descripcin, tras la pausa potica, puede desplegar otra vez su itinerario: "Una escalera se abra en la roca y al subir, giraba. Era muy estrecha y muy empinada. La sub Por esa barrena el soador se extrae de las profundidades de la tierra y entra en las aventuras de lo alto. En efecto, al final de tantos desfiladeros tortuosos y angostos, los lectores desembocamos en una torre. Es la torre ideal que encanta a todo soador de una antigua morada; es "perfectamente redonda"; est ceida de una "breve luz" que cae por una "ventana estrecha". Para demostrar la intimidad de la casa, el cuarto recuerda un lema de un misal:

La flor siempre est en el almendro Ms tarde analiza la imagen del desvn, que tiene una escalera muy empinada y tosca que siempre se sube. Esa escalera se ve como el camino a la soledad ms tranquila. A continuacin hace mencin a Paul Claudel quien asegura que en Paris la gente vive en cajas superpuestas, entre esas cuatro paredes, encontramos un agujero convencional que amueblamos y llenamos de cachivaches. El nmero de la calle, la cifra del piso indican en que lugar se encuentra nuestro agujero convencional. Esta reflexin se realizo en Pars por era all donde todo el mundo viva en cajas superpuestas; pero hoy en da esto podra aplicarse en casi todas las ciudades. VI. En el sexto bloque, el autor del libro comienza buscando los centros de simplicidad de la casa mltiple; ya que como dijo Baudelarie: en un palacio ya no hay rincones para la intimidad .Segn Bachelard, debemos llegar a la primitividad del refugio, a parte de los recuerdos positivos. Continua la reflexin recordando que la casa de la infancia de Henri Bachelin era sencilla. Tenia pequeas habitaciones en las que iluminado por una sola lmpara su padre lea la vida de los santos. Para un fenomenlogo que busca las races de la funcin de habitar, la pagina de Bachelin es un documento de gran pureza; y segn el autor de la potica del espacio este uno de los pasajes fundamentales: Eran horas en que senta con fuerza, lo juro, que estbamos como retirados se la aldea, de Francia y del mundo. Me complaca guardaba para m Solo mis sensaciones imaginar que vivamos en medio de los bosques en una choza de carboneros, bien calentada; hubiera querido or a los lobos afilando sus uas en el granito inclume de nuestro umbral. Nuestra casa era mi choza. Me vea en ella al abrigo del fro y del hambre. Si me estremeca un escalofro era de bienestar. Y evocando a su padre en una novela escrita todo el tiempo en segunda persona, Henri Bachelin aade: "Bien instalado en mi silla, me impregnaba en el sentimiento de tu fuerza." Bachelard tras el pasaje, opina que es la planta humana ms simple, la que no necesita ramificaciones para poder subsistir. Es tan simple que no pertenece ya a los recuerdos, a veces demasiado llenos de imgenes. Pertenece a las leyendas. Es un centro de leyendas. Ante una luz remota perdida en la noche, quin no ha soado en la choza, quin no ha soado, adentrndose an ms en las leyendas, en la cabaa del ermitao? Continua analizando el pasaje; en concreto la figura de la lmpara; ya que el cree que la lmpara vela (vigila).La lmpara en la ventana es el ojo de la casa, es una luz encerrada que solo puede filtrarse al exterior. Con la choza, con la luz que vela en el horizonte lejano llegamos a una forma simplificados de condensacin de intimidad del refugio. Finaliza el apartado asegurando que tras haber estudiado la casa como el universo, ms adelante analizaremos la casa como el mundo.

2. Casa y universo
Casa y universo esta dividido en diez apartados; ms o menos igual que en del stano a la guardilla. Este capitulo comienza con una reflexin de Paul Eluard, Dignos de vivir: Cuando las cimas de nuestro cielo Se renan Mi casa tendr n techo. I. El autor del libro comienzo haciendo referencia a Baudelarie; ya que segn el un habitante de la ciudad aumenta su valor de intimidad cuando su casa es atacada por el invierno. Y plantea la siguiente pregunta: Una agradable habitacin no hace ms potico el invierno, y no aumenta el invierno la poesa de la habitacin? A continuacin nos plantea la siguiente situacin: un hombre que se encuentra en cottage encerrado en el invierno y leyendo a Kant, ayudado por el idealismo del opio. Y ms tarde nos describe ese cottage como un lugar edificado en el fondo de un vallecillo rodeado de montaas suficientemente altas; estaba muy envuelto en fajas de arbustos. Segn opina el autor, Baudelarie nos ha conducido hasta el centro de un ensueo que podemos entonces confundir con nosotros mismos. El capitulo finaliza asegurndonos que si se nos pidiera un estudio onrico del cottage diramos que conserva el olor inspido del opio, y une atmsfera de somnolencia. Y propugna reiteradamente la idea de que nada nos dice el valor de los muros, el coraje del tejado. La casa no lucha. Se dira que Baudelarie solo sabe encerrarse entre cortinas utilizando de una manera muy interesante las imgenes de la triviliadad ( utilizando lenguaje sencillo pero con gran trasfondo). II. En segundo bloque continuo analizando la reaccin del invierno; diciendo que es la estacin ms vieja, ya que pone edad en los recuerdos, devolvindonos a un largo pasado. continua analizando obras de Bachelin, en este caso Le seviteur: "Eran noches en que, en las viejas casas rodeadas de nieve y de cierzo, las grandes historias, las bellas leyendas que se trasmiten los hombres adquieren un sentido concreto y se hacen susceptibles, para quien las ahonda, de una aplicacin inmediata. Y as tal vez uno de nuestros antepasados, expirando en el ao 1000, pudo creer en el fin del mundo. Porque las historias no son aqu cuentos de la velada, cuentos de hadas relatados por las abuelas; son historias de hombres, historias que meditan fuerzas y signos. En esos inviernos parece que, bajo la campana de la vasta chimenea, las viejas leyendas deban ser entonces mucho ms viejas que hoy. Cuando nuestros compaeros de veladas partieron con los pies en la nieve y la cabeza al viento, me pareca que se iban muy lejos a pases desconocidos, de lechuzas y lobos. Me senta tentado de gritarles como haba ledo en mis primeros libros de historia: a la gracia de Dios!" Bachelard finaliza el capitulo planteando una pregunta: No es notable que, en el alma de un nio, la simple imagen de la casa familiar bajo la nieve que se amontona pueda integrar imgenes del ao 1000? III. En este tercer punto, el autor sigue la dinmica del resto del capitulo, analizando una pagina de alguna obra importante, en este caso se trata de Rilke y la obra: cartas a una msica: "sabes t que en la ciudad me asustan estos huracanes nocturnos? Dirase que en su orgullo de elementos? ni siquiera nos ven. Mientras que una casa solitaria, en medio del campo, la ven, la toman en sus brazos poderosos y as la endurecen, y all quisiramos estar fuera, en el jardn que muge, y por lo menos nos asomamos a la ventana, y aprobamos los viejos rboles iracundos que se agitan como si el espritu de los profetas estuviera en ellos. La reflexin de Bachelard a cerca de la pagina de Rilke, se podra resumir diciendo que segn l, el autor participa, se siente, en la contra clera del rbol atacado por la clera de viento. Pero no participa en la resistencia de la casa.

Bachelard finaliza el bloque alegando que puesto que en un estudio sobre la imaginacin debemos rebasar el reino de los hechos, sabeos bien que estamos ms tranquilos, ms seguros en las calles donde no habitamos ms que de paso. IV. En este apartado el autor analiza la casa de Malicroix de Henri Bosco que aparece en Le redousse que se desarrolla en una isla llamada Carmargue. El escritor se toma tiempo para manifestar la cercana entre el espacio en el centro del cual vivir la casa como un corazn angustiado. Aplicando su lectura a la vida, toda pasividad desaparece si tratamos de tomar conciencia de los actos creadores del poeta que expresa el mundo, un mundo que se abre a nuestros ensueos. Y como bien opina Bachelard el Malicroix, el mundo influye en el hombre solitario mucho ms de lo que pueden influir los personajes; tambin se pone de manifiesto el hecho de que el cosmos forma al hombre, transforma un hombre en las colinas en un hombre en de la isla y del ro. Finaliza el bloque asegurndonos al lector de que debemos estudiar continuamente como la dulce materia de la intimidad vuelve a encontrar, por la casa, su forma, la forma que tenia cuando encerraba un calor primero. Y por ultimo acaba con el siguiente poema: Et lncienne maison Je sens sa rousse tiedeur Vient des sens a lsprit Que significa: Y la casa antigua Siento su roja tibieza Viene de los sentidos al espritu V. Primeramente, en este punto, se analizan la representacin de las casa antiguas; como un dibujo objetivo, separado de todo ensueo, es un documento duro y estable que seala una biografa. El autor asegura que desde que era muy joven siempre quiso vivir en una casa como las que se ven en las estampas. Y cita algunos poemas en los cuales los autores describen como seria su casa ideal; entre los que abundan los de Andr Lafon Finaliza el bloque afirmando que la casa grabada despierta en mi el sentido de la choza, y nos plantea la siguiente pregunta: no es acaso grabar escribiendo? VI. Bachelard en este fragmento comienza recordndonos lo que dijo una vez Spridaki quien deca que su casa era difana pero no era no era de vidrio. A continuacin hace mencin a un texto de Ren Cazalles De terre et dnvole Segn opina nuestro autor, estos dos relatos se podran calificar de moradas de inmensidad. En tales casa se cura la claustrofobia. A lo largo del resto del bloque cita numerosas poesias como Memoire dt, Fureur et Mystre, Noir comme la mer y les Etoiles dans la main; de Jean Laroche, Ren Char, Louis Guillaume y Jean Bourdeillette. Lo que el autor nos quiere decir se podra resumir en que para el hombre positivo, todo lo irreal se asemeja, ya que en la irrealidad las formas estn sumergidas y aoradas. Solo las casas reales podran tener una individualidad. VII. Este apartado comienza con una reflexin a cerca de los poetas y de la fuerza con la que nos demuestran que las casas perdidas viven para siempre. Y aparece un fragmento de Vergers de Rilke para corroborarlo. Partiendo de esta poesa y de otras como Le droit dsile de Andr de Richaud y Los cuadernos de Malte Lauride Brigge de Rilke; continua analizando el hecho de que nunca se olvidan las casas en las que se ha vivido; y en especial la casa natal. VIII. Bachelard comienza realizando una comparacin entre las casas del pasado y las casas del porvenir. En concreto se centra ms en la anteposicin dela casa natal frente a la casa soada; esta ultima la califica de una concentracin de todo lo cmodo, confortable, slido, codiciable. Y de aqu encontramos dos conceptos ms que explicara a lo largo de este apartado; la razn y el orgullo, trminos inconciliables. En el fragmento se centra en especial en un relato de Henry- David Thoreau, Walden or life in the woods. Entre los muchos cometarios que realiza el autor, podramos quedarnos con este:

El que tiene un castillo suea con una choza, el que tiene la choza suea con el palacio. Ms aun tenemos cada uno nuestras horas de choza y nuestras horas de palacio. El autor finaliza alegando que los grandes soadores profesan la intimidad del mundo, pero han aprendido dicha intimidad mediante la casa. IX. El autor comienza analizando uno de los poemas de Supervielle, a quien califica de ser como un nio que tiene los ojos muy grandes y el estmago muy pequeo; ya que nos ha aportado no de esos excesos de imgenes que un filosofo de la imaginacin debe anotar, sonriendo de antemano ante una crtica razonable. Ms adelante renombra un fragmento de le jardn dHyacinte de Henry Bosco. Bachelard opina al respecto que los objetos mimados de la forma en que se miman en el relato de Bosco propagan una nueva realidad del ser ocupan no solo su lugar en un orden, sino que comulgan con ese orden. El alma de casa despierta los muebles dormidos. A continuacin continua haciendo referencia a fragmento de diferentes autores como Psicoanlisis del fuego, Rilke et Benvenuta de Benvenuta. Todo este fragmento se podra resumir en dos preguntas retricas propuestas por el autor: No nos proporciona la manera de tomar conciencia de nuestro sintetizado fuertemente todo lo que vive en el, todos los muebles que nos ofrecen su amistad? Y que dulzura en los recuerdos cuando podemos decirnos que, menos los guantes de piel de ante, se han vivido horas rilkeanas? X. En este apartado, el autor se centra sobre todo en un relato de Van Gogh, en que dice que pedirle a un nio que dibuje una casa, es como pedirle que revele el sueo ms profundos e intimo donde alberga su felicidad. Y realiza la siguiente interpretacin: Si el nio es feliz: Las casa cerrada y protegida, la casa slida y profundamente enraizada, con una gran chimenea y con un fuego vivo; en la que el humo juega suavemente sobre el tejado. Si el nio es desdichado: La casa llevara las huellas de las angustias del dibujante. La casa ser rgida e inmvil al igual que el humo y las cortinas de las ventanas.

3. El cajn, los cofres y los armarios


I. En este punto se centra, sobre todo en el hecho de que Bergson hablase de los cajones; ya que segn Bachelard nos ayuda a comprender la diferencia radical entre metfora e imagen. Bergson es muy propicio a utilizar el recurso de la metfora; pero en sus escritos escasean las imgenes.

Ms tarde; y para concluir califica a la metfora de ser una imagen fabricada sin races profundas. Y finaliza el fragmento alegando que la imagen es una obra pura de la imaginacin absoluta, es un fenmeno de ser, uno de los fenmenos especficos del ser parlante. II. En este bloque comienza de nuevo con la idea de que la metfora del cajn ,empleada en el bloque anterior, es utilizada por Bergson para explicar la insuficiencia de una filosofa del concepto. Continua con el bloque haciendo mencin a diferentes obras de distintos autores como Matire et mmorie, Le retionalisme appliqu Finaliza el punto asegurando que el problema de distinguir la diferencia entre metfora e imagen se podra resolver introducindonos en el concepto de metfora polmica. III. Bachelard comienza diciendo que la metfora es una falsa imagen, puesto que no tiene la virtud directa de una imagen productora de expresin, formada en el ensueo hablado. A continuacin cita una metfora empleada por Bosco en Monsieur CarreBenoit la champagne: No es aqu la inteligencia lo que es un mueble con cajones. Es el mueble el que es una inteligencia. Y finaliza opinando al respecto de la metfora que esa imagen podra ilustrar una filosofa del tener; servira en sentido propio y figurado. IV. Al principio de este bloque el autor opina que se debe retroceder los estudios positivos sobre la imaginacin creadora. A continuacin renombra un fragmento de Colette Warts en Paroles pour Lautre: Ordonnance. Harmonie Piles de draps de larmoire Lavande dans le linge. Del que Bachelard obtiene una conclusin que es que si para usar las sabanas debemos esperarnos a que estn lo suficientemente lavandeadas, lo mismo ocurre con los seos en reserva. A lo largo del resto del fragmento nos encontramos con diferentes fragmentos, similares al de Colette, como Milosz, Citado, Rimbaud, Breton... Finaliza el punto alegando que cuando se da a los objetos la amistas que les corresponde, no se abre el armario sin estremecerse un poco; abrirlo es un acontecimiento de la blancura. V. En este apartado, el autor comienza analizando la figura del armario, ya que segn el su finalidad es esconder secretos; tambin es verdad que no existe la cerradura perfecta, ninguna puede resistir la violencia total; y estas son una llamada al ladrn. Continua el bloque comprobando la similitud entre la geometra del cofrecillo y la psicologa del secreto. Ms tarde recuerda un texto escrito por Franz Hellens Fantomis vivanis finaliza asegurando que dos seres del relato de Hellens se comprenden sin decrselo y sin saberlo. Dos seres hermticos comunican son el mismo smbolo. VI. Bachelard comienza haciendo mencin a un texto de Rilke llamado el cuaderno; en el que asegura que una tapadera de una caja en buen estado, cuyo borde no tenga abolladuras, no debe tener ms deseo que el de estar sobre una caja. Y segn nuestro autor los literarios se asombraran de la trivialidad de las palabras de Rilke en el cuaderno. Ms tarde analiza la figura del cofrecillo ya que, segn el autor, en el se encentran las cosas inolvidables para nosotros y tambin para aquellos a quienes legaremos nuestros tesoros. El pasado, el presente y un porvenir se hallan condensados all. Y as, el cofrecillo es la memoria de lo inmemorial. VII. Nuestro autor comienza el fragmento realizando una reflexin en la que nos pone como ejemplo un cofrecillo; un objeto que se abre, segn un filosofo matemtico es la primera diferencial de descubrimiento. Se puede estudiar lo que hay dentro y lo que hay fuera, pero una vez se abre el cofre, acaba la dialctica. Y para demostrarlo expone una pagina de Jean-Pierre Richard, de Le vertige de Baudelarie: en la que nos hace revivir la apertura del cofrecillo encontrado bajo el signo del escarabajo de oro en el cuento de Edgar Allan Poe. A lo largo del fragmento el poeta ha traducido a lo concreto un tema psicolgico bien general. La comprobacin es la muerte de las imgenes. Imaginar ser siempre ms grande que vivir. El autor finaliza asegurando que para entrar en el dominio de lo superlativo, hay que dejar lo positivo por lo imaginario. Hay que escuchar a los poetas.

IV. El nido
El capitulo comienza, como casi todos con un breve poema que nos da una idea de lo que se tratara a lo largo del El nido: Recog un nido en el esqueleto de la hiedra. Un nido suave de musgo y hiedra de ensueo. Nidos blancos, vuestros pjaros van a florecer Volareis senderos de pluma. I. El autor del libro comienza recordndonos una breve frase de Vctor Hugo en la que se asocian las imgenes y los seres de la funcin de habitar. Para Cuasimodo las catedral haba sido sucesivamente el huevo, el nido, la casa, las patria; podra decirse que haba tomado su forma, igual que un caracol adopta la forma de su concha. Segn Bachelard era imprescindible recurrir a estas imgenes para poder entender correctamente; y de esta forma el autor nos vuelve sensibles ante los distintos tipos de refugio. Por otra parte, nos habla del pintor Vlaminck, q viva en su casa tranquila, y escribi: El bienestar que experimento ante el mal. La rata en su agujero, el conejo en su madriguera, la vaca en el establo deben ser felices como yo y finaliza asegurando que con el nido y con la concha sobre todo, encontraremos todo un lote de imgenes que vamos a tratar de caracterizar como imgenes primeras. II. Este fragmento comienza alegando que en el mundo de los objetos inertes, el nido recibe una valuacin extraordinaria. Y por ello toma un ejemplo de la obra de la Ambroise Pare: La industria y el artificio con que todos los animales hacen su nido, son tan grandes que no es posible mejorarlos, hasta el punto que supera a todos los albailes, carpinteros y constructores; por que no hay hombres que haya sabido hacer para el y sus hijos un edificio tan pulido como el que estos pequeos animales hace para ellos, tanto que tenemos un proverbio que dice que los hombres saben hacerlo todo, excepto los nidos de los pjaros Y para finalizar nos propone la siguiente pregunta; esa cada, no del guila, sino del nido del guila no proporciona al autor que la describe la pequea satisfaccin de ser irreverente? III. igual que en el apartado anterior, comenzamos con una valuacin; pero por el contrario que en apartado anterior esta valuacin ser humana de las siguientes imgenes del nido. El nido es una morada suave caliente. Es una casa para la vida. El nido vivido es una imagen mal iniciada III. El nido es una dada para el pjaro, una morada suave y caliente. Es una casa para la vida: sigue incubando el pajarillo que surge del huevo. Los pjaros solo conocen los amores pasajeros. El nido se construye ms tarde, despus de la locura amorosa a travs de los campos. Hay que ser Andre Theuriet para comparar el desvn a un nido adornando su compasin con este nico comentario no le gusta al sueo trepar ala arriba? En literatura de un modo general, la imagen del nido es puerilidad. He aqu, tal vez la hierba de sueo Pero los sueos de nuestro tiempo no van tan lejos. Sin embargo, es el nido vivo el que podra introducir una fenomenologa del nido real, del nido encontrado en la naturaleza y que se convierte por un instante en el centro del universo, en el dato de una situacin csmica. IV. El autor comienza este apartado continuando nuestra bsqueda de nidos en a literatura. Vamos a dar ejemplo en el que el escritor aumenta dndole un nuevo tono. Tomamos este ejemplo de Henry-David Thoreau. En su pagina, el rbol entero es para el pjaro, el vestbulo del nido. Ya el rbol que tiene el honor de albergar un nido participa en su misterio. Y de esta manera se he entrado en el universo. Cuando en mi casa parisiense un vecino martilla clavos en el pared a una hora demasiado tarda, yo naturalizo el ruido.

V. Se comienza asegurando que el nido, como toda imagen de reposo, de tranquilidad, se asocia inmediatamente a la imagen de la casa sencilla. A continuacin el autor se realiza la siguiente pregunta: Acaso no hay un aumento de inters para el ojo del pintor si pintando un nido suea con la choza, si pintando una choza suea con un nido? Y el nido de reyezuelo bien se parece a una choza. He aqu una imagen-cuento, una imagen que sugiere historias. VI. La casa-nido no es nuca joven. Es un signo de retorno en el que se nos presentan infinitos en sueos, porque los retornos humano se realizan sobre el gran ritmo de la vida humana. Sobre la imgenes relacionadas con el nido la casa, resuena un intimo componente de fidelidad. En este terreno todo sucede por toques sencillos y delirios. Y segn e autor, la imagen del umbral es simple, sin ninguna preocupacin de pintoresquismo. Para finalizar la casa del asado se ha convertido en una gran imagen, la gran imagen de las infinidades perdidas. VII. Uno de los ms grandes soadores de la vida alada, Michelet, nos dar otra prueba de ello. Sin embargo, solo consagra unas cuantas paginas a laarquitectura de los pjaros. El pjaro segn Michelet es un obrero un herramientas; ste nos sugiere las casa construida por el cuerpo. El autor se escandaliza con las reflexiones de Michelet no es acaso aqu el seno creado por el embrin? todo es empuje interno. Si nos damos cuenta, hay pocos soadores de nidos que amen los nidos de golondrina, de saliva y lodo. A continuacin apoya su teora asegurando que ha odo decir que a los campesinos que un nido e golondrina infunde miedo, incluso en invierno, a los diablos de la noche. VIII. el autor comienza alegando que si se contempla el nido, nos situamos en el origen de una confianza en el mundo, recibimos un incentivo de confianza, un llamado a la confianza csmica Construirla el pjaro su nido si no tuviera su instinto de confianza en el mundo? Para vivir dicha confianza ten profundamente inscrita en nuestros sueos, ni necesitamos enumerar razones materiales. El nido tanto como la casa onrica no conocen la hostilidad del mundo. La experiencia de la hostilidad del mundo son ms tardos. En su germen toda la vida es bienestar. El ser comienza por el bienestar.

V. LA CONCHA
I. De este apartado se podra resaltar en especial la idea de que es la formacin y no la forma lo que es misterioso. que decisin de por vida en la eleccin inicial, que consiste en saber si la concha se enrollara hacia la derecha o hacia la izquierda! que no se ha dicho respecto a ese torbellino inicial? Y tambin hay que vivir para edificar la casa y no edificar la casa para vivir en ella. II. El autor remarca con ahnco la idea de que la concha vaca, como el nido vaco, suscita los ensueos de refugio. Seguir imgenes tan simples es sin duda un refinamiento del ensueo. Pero el fenomenlogo necesita llegar a la simplicidad mxima. III. En el orden imaginario, es normal que el elefante, ese animal inmenso, salga de una concha de caracol. Todo es dialctica en el ser que surge de una concha. y como no surge entero, lo que sale contradice a lo que queda encerrando. Lo posterior de ser que encarcelado en formas geomtricas slidas. IV. En la realidad el molusco sale blandamente de su concha, su nuestro estudio tratara de los fenmenos reales de la conducta se entregara sin gran dificultad a nuestras observaciones. El dibujante precipita sus sueos animalescos. Suprimir los intermediarios es un ideal de rapidez. Los lobos enconchados son ms crueles que los lobos errantes. V. Hemos seguido a la imaginacin en su tarea de crecimiento, hasta un ms alla de la realidad. Vamos a dar un ejemplo de una idea-sueo que toma a la concha como el testigo ms claro del poder de la ciudad par a constituir formas. Todo lo que tiene forma ha conocida una ontognesis de concha. Para Robinet (citado por recordar una de sus obras) desde el interior piensa en la forma. Para el la vida, causa de formas. Es natural que la vida, causa de formas, forme formas vivas. Una vez ms, para tales ensueos, la forma es la habitacin de la vida. La concha se humaniza al menor signo y, sin embargo, sabemos que la concha no es humana. Con la concha, el impulso vital de la habitacin va demasiado rpidamente a su trmino. VI. El cuerpo se vuelve inerte cuando el alma se separa de el, lo mismo que la concha es incapaz de moverse cuando esta separada de la parte que la anima. La concha en donde se separa una resurreccin, en el sueo sinttico, es ella misma materia de resurreccin. Se podra decir que la idea principal de este fragmento es que la concha del caracol, la casa que crece a la medida de su dueo es una maravilla del universo. VII. Antes de abandonar su nido-concha, las negretas, esos pjaros-pescado, estn prendidos a el por un pico-pednculo. As se renen en un ensueo erudito, los enlaces legendarios. los dos grandes ensueos del nido y la concha se presentan aqu en dos perspectivas que podramos calificar de anamorfosis reciprocas. La frase ms importante del segmento seria: Nidos y conchas no pueden unirse tan fuertemente ms que por el onirismo. Del resto de partes en las que se divide el capitulo de la concha el podramos destacar de una manera ms significativa en numero doce, en el que Bachelard asegura que con los nidos, con las conchas, hemos multiplicando, a riesgo de agotar la paciencia del lector, las imgenes que ilustran, segn creemos, bajo formas elementales, tal vez demasiado lejanamente imaginadas, la funcin de habitar.

VI. LOS RINCONES


I. El autor, en este bloque desea abordar las impresiones de intimidad, entre estas sensaciones me quedara con una en la que asegura que todo rincn de una casa, todo rincn de una cuarto, todo espacio reducido donde nos gusta acurrucarnos, agazaparnos sobre nosotros mismos, es para la imaginacin una soledad, es decir, el germen de una cuarto, el germen de una casa. La conciencia de estar en paz en su rincn difunde una inmovilidad; se construye una cmara imaginaria alrededor de nuestro cuerpo que se cree bien oculto cuando nos refugiamos en un rincn. II. En este apartado Bachelard se centra ms en un texto de Richard Hughes, tempestad sobre Jamaica. De este texto podramos sacar como conclusin ms importante que sobre la vida en los rincones sobre el universo mismo replegado e un rincn con el soador replegado sobre si mismo, los poetas podrn decirnos mucho ms. III. Comienza intentando convencernos de que la funcin de habitar comunica lo lleno con lo vaco. Un ser vivo llena un refugio vaco. Para ello recurre a pginas escritas por Milosz en las que se multiplican li intercambios de la vida animal y de la vida humana. Para finalizar, el autor utiliza una serie de preguntas retricas como: qu pesara de ti durante las noches de invierno y de abandono, la vieja lmpara amiga? qu pensaran de ti los objetos que te fueron acogedores, tan fraternalmente acogedores?su oscuro destino no estaba estrechamente unido al tuyo? IV. De este apartado se podra destacar una nica idea s se reconocieran en los sistemas filosficos referentes, al universo la parte que corresponde a la imaginacin, se vera aparecer un germen, un adjetivo. Se podra dar este consejo: para encontrar la esencia de una filosofa del mundo, buscad el adjetivo. V. De esta manera el poeta sigue el camino hueco de una moldura para volver a encontrar su cabaa en el rincn de la cmara. Es un hecho potico el que un soador pueda escribir que una curva es caliente que hacemos de ms si decimos que un ngulo es fro y una curva caliente? qu la curva nos acoge y que el ngulo demasiado agudo nos expulsa?qu el ngulo demasiado es masculino y la curva femenina? La gracia de una curva es una invitacin a permanecer.

VII. LA MINIATRA
I. el capitulo comienza con un intento de explicacin de la entrada en la casa de miniatura, evoca las casitas de cartn de los juegos infantiles: las miniaturas de las infancia, al a participacin en los juguetes, a la realidad del juguete; de hecho la imaginacin miniaturizante es una imaginacin natural. Aparece en todos los siglos en el ensueo de los soadores innatos. cuantas veces el poeta-pintor en su crcel no ha atravesado los muros por un tnel! cuantas veces, pintando ensueos se ha evadido por una grieta del muro! Para salir de la crcel todos los medios son buenos y en caso de necesidad lo absurdo nos libera. II. En este segundo apartado se recuerda un texto de Cyrano de Bergerac el tema de de Gulliver y el postulado de Laplace; del cual podemos concluir que la imaginacin no tiene que confronta una imagen con una realidad objetiva. Cyrano no esperaba engaar a su lector. Sabia bien que el lector no se engaara. Ha esperado siempre encontrar lectores a la altura de sus imaginaciones. III. Como segundo ejemplo de miniatura literaria valuada, vamos a seguir el ensueo de un botnico. El cual utiliza ingenuamente las palabras que corresponden a cosas de tamao ordinario para describir la intimidad floral As el sabio botnico ha encontrado en la flor la miniatura de la vida conyugal, ha sentido el dulce calor conservado por una piel, y he visto dulce calor conservado por una piel, y ha visto la hamaca que mece la semilla. De la armona de la forma ha deducido el bienestar de la morada. La frase ms llamativa que se puede observar a lo largo de este bloque podria ser: la miniatura es uno de los albergues de la grandeza De los siguientes dos bloques podramos quedarnos con una serie de frases con las que se podra decir que se adaptara el concepto general que se intenta alcanzar; como que la miniatura adopta las dimensiones del universo. Lo grande, una vez ms, esta contenido en lo pequeo. O que todas las cosas pequeas piden lentitud. Ha sido preciso un gran ocio en la estancia tranquila pera miniaturizar. Y que naturalmente, es ms fcil decir que hacer la miniatura y podramos coleccionar fcilmente descripciones literarias que ponen al mundo en diminutivo. VI. En este fragmento Gaston Paris seala muy bien que por este camino, en el que pulgarcito muere por una coz de la hormiga, se va hacia el epigrama, a una especie de injuria por la imagen, que manifiesta el desprecio hacia el ser disminuido. Para este, la clave de la leyenda de pulgarcito, esta en el cielo: Es pulgarcito quien conduce la constelacin del Gran Carro. Y para finalizar el autor defiende la idea de que el tic tac de los relojes es tan burdo, que ya no tenemos el odo suficientemente fino para or el tiempo que corre. VII. Del apartado siete no hay demasiado que contar, nicamente se remite a recordar textos de Hackett y de Rimbaud de los que podramos concluir. VIII. El sol es ante todo la gran Luminaria del Mundo. La luz es, arriba, el principio de la centralidad. Es un valor tan grande en la jerarqua de las imgenes! El mundo, para la imaginacin, gravita en torno de un valor. El poeta est siempre dispuesto a leer lo grande en lo pequeo. Aunque un poeta mire por el microscopia o por el telescopio, ve siempre la misma cosa. IX. En este apartado el autor comienza analizando las miniaturas de lo lejano, las cuales vienen a componerse de las cosas ms dispares. Se o ofrecen entonces a nuestra posesin, negando la distancia que las ha creado. En la soledad del campanario el hombre contempla a esos hombres que se agitan. Desde lo alto de su torre, el filosofo de la dominacin miniaturiza el universo. Todo es pequeo porque el esta en lo alto. Es alto, por lo tanto es grande.

X. Todas las reflexiones del autor se centran en los problemas del espacio vivido, la miniatura procede para nosotros exclusivamente de las imgenes de la visin. Para sentidos como el gusto y el olfato, el problema sera incluso ms interesante. En las obras de la imaginacin potica, los valores tienen tal signo de novedad que todo lo que se refiere al pasado tiene que reimaginarse, Tenemos en la memoria microfilms que solo pueden ser ledos se reciben la luz viva de la imaginacin. El poeta nos ha conducido q una situacin lmite, hacia un limite que se teme rebasar. Murmullos y estrpitos son contiguos. Se nos ensea la ontologa del presentimiento. Finalmente, podramos decir que toso esto se oye, se preentiende en el murmullo subterrneo del poema. Los capitulo XI XII y XIII podramos agruparlos en un mismo bloque puesto que su contenido es sorprendentemente similar; ya que a lo largo de los tres trata de defender la trascendencia de lo que se ve y de lo que se oye. Al acoger todos los documentos de la fantasa y de los ensueos que gustan de jugar con las palabras, con las impresiones ms efmera, confesamos una vez nuestra voluntad de permanecer superficies.

VIII. LA INMESIDAD INTIMA


I. Se podra decir que la inmensidad es una categora filosfica del ensueo. Por una especie de inclinacin innata, contempla la grandeza. Si pudiramos analizar las impresiones de inmensidad, las imgenes de la inmensidad trae a una imagen, entraramos pronto en una regin de la fenomenologa ms pura. La inmensidad es el movimiento del hombre inmvil. La inmensidad es uno de los caracteres dinmicos del ensueo tranquilo. II. En este apartado el autor comienza discutiendo un ejemplo concreto, examinemos un poco ms de cerca a que corresponde la inmensidad del bosque. Esta inmensidad nace de un cuerpo de impresiones que no proceden realmente de las informaciones del gegrafo. Para concluir podramos resumirlo en que en que los recuerdos ms antiguos tienen cien aos o ms. He aqu mi bosque ancestral. Y toso lo demas es literatura. III. En este tercer bloque el autor se centra en un texto de Milosz: Yo contemplaba el jardn de maravillas del espacio con la sensacin de mirar de maravillas del espacio con la sensacin de mirar en lo ms profundo, en lo ms secreto de mi mismo Los comentarios ms significativos del texto podran resumirse en que las particin ms relajada en las imgenes de la inmensidad, una relacin ms intima de lo pequeo y de lo grande. IV. Vasto una de las palabras ms baudelaireanas, para el poeta, seala ms naturalmente la infinitud del espacio intimo. La palabra vasto lo salva todo y el autor aade que algn lector, algo familiarizado por la soledad con estas vastas contemplaciones. Bajo esta palabra hay un complejo de imgenes. Dichas imgenes se profundizan mutuamente porque crecen sobre un ser vasto. Todas las grandes palabras, todas las palabras llamadas a la grandeza por un poeta son llaves de universo, del doble universo del cosmos y de las profundidades del alma humana. V VI. Los bloques cinco y seis podramos juntarlos en un solo bloque El autor comienza asegurando que los poetas nos ayudaran a descubrir en nosotros un goce de contemplar tan expansivo, que viviremos ante un objeto prximo, el engrandecimiento de nuestro espacio ntimo. Los dos espacios, el espacio ntimo y el espacio exterior vienen, sin cesar, si puede decirse a estimularse en su crecimiento. Para finalizar debemos aclarar que para cada objeto lo lejano es lo presente, el horizonte tiene tanta existencia como el centro. VII, formula decisiva para la demostraron que queremos hacer de la correspondencia de la inmensidad del espacio del mundo y de la profundad deel espacio del centro. El autor recurre a esas realidades fuertes y estables que son las imgenes que se encuentran en la base de toda imaginacin. VIII. a ver como una imagen muy particular puede dominar el espacio, dictar su ley al espacio No nos sentiramos tan radicalmente trasladados a una primitividad si el poeta nos hubiera dicho su propia contemplacin.

IX. LA DIALCTICA DE LO DE DENTRO Y DE LO DE FUERA


I. El ms ac y el ms all repiten sordamente la dialctica de lo de dentro y de lo de fuera: todo se dibuja, incluso lo infinito. Para finalizar el apartado el autor intenta dejarnos bien claro que en filosofa todas las facilidades se pagan y el saber filosfico se inicia mal a partir de experiencias esquematizadas. II. Bachelard comienza estudiando un poco ms de cerca esta cancerizacion geomtrica del tejido lingstico de la filosofa contempornea. A lo largo del bloque tarta de diferenciar los dos trminos de fuera y dentro, plantean en antropologa metafsica problemas que no son simtricos. Hacer concreto lo de dentro vasto lo de fuera III. En este horrible dentro fuera de las palabras no formuladas, de las intenciones de ser inconclusas, el ser, en el interior de si mismo, digiere lentamente su nada. El autor recurre a una serie de textos de otros autores entre los que destacan el de Supervielle: en razn misma de un exceso de caballo y de libertad y de este horizonte inmutable, pese a nuestras desesperanzas galopadas, la pampa tomaba para mi el aspecto de una crcel ms grande que las otras. La fenomenologa de la imaginacin IV. La fenomenologa de la imaginacin potica nos permite potica nos permite explorar el ser del hombre como ser de una superficie, de la que separa la regin de lo mismo y la regin de lo otro. Podramos concluir con esta formula: el hombre es el ser entreabierto. Los puntos cinco y seis podran unirse en un solo bloque puesto que su parecido lo permite. Nos es difcil, nos parece ftil, seguir por ejemplo, al poeta que dice que la casa del pasado esta viva dentro de su propia cabeza. Nuestro problema consiste en discutir imgenes de la imaginacin pura de la imaginacin liberada, librante, sin ninguna relacin con incitaciones orgnicas. A lo largo de los apartados el autor recurre a otros textos, muy distintos, para demostrar que hay juegos de valores que hacen pasar a segunda termino todo lo que se refiere a simples determinaciones de espacio. La oposicin de lo de fuera y de lo de dentro no halla entonces su coeficiente en su evidencia geomtrica.

X. LA FENOMENOLOGA DE LO REDONDO
I. El autor comienza con un lapidaria frase; toda existencia parece en si redonda Estas imgenes borran el mundo y carecen de pasado. No proceden de ninguna experiencia anterior. A todos nos corresponde ahora servirnos de ellos para aprender la concentracin del ser en su centro; a todos nos incumbe sensibilizar el documento multiplicando sus variaciones. II III IV V. Los apartados dos, tres, cuatro y cinco por su contenido podrimos unificarlos en uno solo En ellos el autor comienza analizando la existencia redonda es conservar una duplicacin de existencia y apariencia. Para un soador de palabras que calma en la palabra redonda! Como redondea apaciblemente la boca, los labios, el ser, del aliento! porque esto tambin debe ser dicho por un filosofo que cree en la sustancia potica de la palabra. y que jubilo docente, que alegra sonora, la de iniciar la leccin de metafsica.

You might also like