UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI MAURICIO DE CARO ESPOSITO

CRIANDO O MUNDO COM SONS: Ps-produo de Som e Sound Design no Cinema

SO PAULO 2011

MAURICIO DE CARO ESPOSITO

CRIANDO O MUNDO COM SONS: Ps-produo de Som e Sound Design no Cinema

Dissertao de Mestrado apresentada Banca Examinadora, como exigncia parcial para a obteno do ttulo de Mestre do Programa de Mestrado em Comunocao com rea de concentrao em Comunicao Contempornea da Universidade Anhembi Morumbi, sob a orientao do Prof. Dr. Andr Gatti

SO PAULO 2011

E79c

Esposito, Maurcio de Caro Criando o mundo com sons: ps-produo de som e sound design no cinema / Maurcio de Caro Esposito. 2011 117f. : il. ; 30 cm. Orientador: Andr Piero Gatti Dissertao (Mestrado em Comunicao) Universidade Anhembi Morumbi, So Paulo, 2011. Bibliografia: f.83-91. 1. Comunicao. 2. Cinema. 3. Som. 4. Sound design. 5. Audiovisual. Processo criativo. I. Ttulo. CDD 302.2

6.

MAURICIO DE CARO ESPOSITO

CRIANDO O MUNDO COM SONS: Ps-produo de Som e Sound Design no Cinema

Dissertao de Mestrado apresentada Banca Examinadora, como exigncia parcial para a obteno do ttulo de Mestre do Programa de Mestrado em Comunocao com rea de concentrao em Comunicao Contempornea da Universidade Anhembi Morumbi, sob a orientao do Prof. Dr. Andr Gatti

Aprovado em ___/___/___

______________________________________ Prof. Dr. Andr Piero Gatti

______________________________________ Prof. Dr. Gelson Santana

______________________________________ Prof. Dr. Eduardo Vicente

DEDICATRIA

A minha me, pela insistncia e dedicao

AGRADECIMENTOS

Agradeo ao professor Andr Gatti, meu orientador, pela pacincia e dedicao que foram necessrias para relizao deste trabalho. Aos docentes do Mestrado em Comunicao e, tambm, da Escola de Comunicao da Universidade Anhembi Morumbi, que muito me incentivaram e me ajudaram na conduo desta pesquisa. A minha esposa Fabiana Esposito, principalmente, pelo amor, fora e compreenso por meus momentos de ausncia. Ao Alessandro Laroca e ao Professor Doutor Eduardo Santos Mendes pela inestimvel colaborao na pesquisa. A Universidade Anhembi Morumbi pela bolsa oferecida que proporcionou o meu aprimoramento acadmico profissional.

RESUMO

A dissertao procede a uma investigao do processo de ps-produo de som para cinema, relata o termo sound design criado por Walter Murch, bem como a trajetria de Alessandro Laroca e a anlise dos sons da primeira sequncia do filme Tropa de Elite 2, atravs de bibliografia especializada.

Palavras-chave: cinema, som, sound design, audiovisual, processo criativo, brasileiro, norte-americano

ABSTRACT

The paper proceeds with an investigation of the process of post-production sound for film, says the term "sound design" created by Walter Murch and the trajectory of Alessandro Laroca and analysis of the sounds of the first sequel to the film Tropa de Elite 2, through literature. Key words: cinema, sound, sound design, audiovisual, creative process, Brazilian, North America

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 ........................................................................................................... Figura 2 ........................................................................................................... Figura 3 ........................................................................................................... Figura 4 ........................................................................................................... Figura 5 ...........................................................................................................

20 38 38 39 55

SUMRIO

INTRODUO.................................................................................................. 1. Eu e o Som ........................................................................................... 2. Ps-produo de som em filmes .......................................................... 2.1. 2.2. 2.3. 2.4. Captao de som ....................................................................... Edio de Dilogo ..................................................................... Foley Art . Efeitos . 2.4.1. 2.4.2. 2.4.3. 2.5. Ambientes ... Hard Effects . Sound Effects ...........................................................

11 14 17 21 30 37 43 43 46 48 54

Mixagem de som para cinema ..................................................

3. Sound Designer, o legado de Murch, uma busca...mas no uma realidade ............................................................................................... 4. Alessandro Laroca: O homem Sonoro ................................................ 5. Anlise da primeira sequencia do filme Tropa de Elite 2 (2010) .......... CONCLUSO .................................................................................................. REFERNCIAS................................................................................................ GLOSSRIO ................................................................................................... ANEXO 1 ........................................................................................................... ANEXO 2 ........................................................................................................... 57 65 77 82 83 92 103 113

INTRODUO

A motivao por esta pesquisa se deu pelo amor a engenharia de udio, minha primeira grande paixo, em 1998 estabeleci meu primeiro contato com o cinema, como editor de som em um longa metragem, naquela poca a nica ferramenta que dispunha era a minha experincia com gravao e mixagem de peas fonogrficas, um mundo bem distante da stima arte. No tinha a menor ideia como se editava o som de um filme, o que me fez buscar em literatura americana, como faz-lo. Assim que comecei o trabalho me deparei com vrios obstculos, falta de experincia, metodologia de trabalho, banco de sons, mas ao longo do processo fui me apaixonando pela sonorizao de imagens. Naquele filme ficou claro a relao do diretor com o som do filme, ao trmino do trabalho, fui chamado e me foi indagado: sonoriza o filme pra mim, ok? Como para mim tudo era muito novo, aceitei o desafio e fui adiante, um auto-didata na sonorizao de imagens, termo muito apropriado para este projeto, pois tudo foi sonorizado sem nenhum profundo conhecimento. Minha primeira busca logo ao trmino desta primeira experincia, foi a de estudar a tcnica utilizada pelos editores americanos, como a bibliografia em lngua inglesa sempre foi mais vasta, foi em cima dela que me ancorei. Como minha experincia sempre esteve relacionada ao udio e no ao cinema, os filmes de ao americanos sempre me chamaram a ateno pela qualidade de gravao, edio e mixagem de udio. Eu que venho da gravao e mixagem de peas musicais, sempre fui ensinado a buscar a melhor maneira de captao de um instrumento, usando tcnicas de microfonao, aliado ao uso de pr-amplificadores de microfone da mais alta qualidade, somando a isso uma gama de conhecimentos de acstica e fsica do som. Nos ltimos anos, o que venho estudando como os grandes cineastas fizeram o uso criativo do som em seus filmes, e porque muitos diretores no conseguem definir e discutir o uso criativo do som no inicio, no momento de elaborao do roteiro.

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Esta discusso no vem de hoje, vrios tericos e editores de som j se manifestaram em relao a este assunto, apontando e explicando como o som pode ser utilizado de forma a ser parte importante da narrativa cinematogrfica. No inicio de minhas conversas com meu orientador expus a vontade de me aprofundar no cinema estadunidense que tem um grande apelo sonoro, principalmente, nos filmes de ao. Onde est a grande indstria cinematogrfica e os melhores profissionais na rea de udio para cinema, mas como a realidade do trabalho norte-americano muito distante da nossa, fui encorajado a buscar filmes brasileiros que tivessem uma conexo com o que mais me agradava nos filmes americanos. A busca pelo melhor som. Assim que comecei a estudar textos indicados pelos professores que ministram aulas no mestrado, fui descobrindo o real valor do som, no o som de mero acompanhamento, de redundncia, mas a busca pelo o som j no roteiro, criando um teia de conexes sendo impossvel a sua desassociao. Atualmente me considero um grande entusiasta dos grandes sons, mas uma coisa mudou, o meu conceito de som de um filme, busco o conceito sonoro em filmes que trabalho. Como sou f da forma de trabalho dos americanos, busquei uma equipe que trabalhasse da mesma maneira, ento fui atrs dos filmes com maior apelo sonoro, filmes como Cidade de Deus (2002), de Fernando Meireles e Tropa de Elite (2007), de Jos Padilha. Aps o exame de qualificao fui orientado a escolher o filme nacional Tropa de Elite 2, (ANO) tambm do diretor Jos Padilha, editado pela equipe de Alessandro Laroca. Outra motivao se d pelo fato desta equipe trabalhar muito prximo a metodologia americana. No primeiro captulo da minha dissertao,

busco detalhar o processo de produo da banda sonora, independente do gnero, o que busco explicar a metodologia usada pelo cinema americano com base em bibliografias estrangeiras, dissertaes de mestrado, teses de doutorado e tambm obras cinematogrficas onde o som tem funo narrativa. No segundo capitulo, pretendo diferenciar o termo sound design criado por Walter Murch, alm de exemplificar o processo criativo de alguns sound design atravs de extras de DVDs transcritos por mim. Busco uma resposta; se hoje, os termos no estariam ligados mais ao conceito tcnico e esttico do que conceitual. Apoio-me na tese de doutorado de Luiz Adelmo Manzano, (2005) onde ele descreve o pensamento de Walter Murch, e tambm na transcrio de um debate sobre o 12

papel do sound design no Brasil. Busquei contato com o supervisor de som Alessandro Laroca e consegui uma entrevista, conduzi a entrevista de forma, a saber, de sua trajetria na edio de som para filmes e o seu ponto de vista sobre o som no cinema brasileiro. importante ressaltar que Laroca entre 2000 e 2010 trabalhou em 34 projetos entre longas, curtas e series de TV, entre eles, grandes sucessos do cinema nacional, como Cidade de Deus (2002), Tropa de Elite 1 e 2, (2007) e (2010) respectivamente, Dois filhos de Francisco, (2005) de Breno da Silveira e Ensaio sobre a Cegueira, (2008) de Fernando Meirelles, este ltimo uma co-produo com o Canad. O curioso que em entrevista feita pelo Skype, Laroca relata que no obteve sucesso em arrumar trabalho na rea de som em So Paulo. A descrio do processo de ps-produo de som e a anlise da primeira sequncia do filme,tem como objetivo dar suporte bibliogrfico em lingua portuguesa as questes sobre o processo de ps-produo de udio para cinema, alm de divulgar o conceito de Sound Design termo criado para aproximar todos os departamentos na rea de som, conceito pouco usado, salvo algumas excees no cinema brasileiro, e que gera muita polmica . No ultimo capitulo analiso a primeira sequncia do filme Tropa de Elite 2, baseado no texto de Mary Ann Doanne, (1991) A voz no Cinema: a articulao de corpo e espao.

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1. EU E O SOM

Desde

criao

da

stima

arte,

ela

sempre

sugeria

sons

que

acompanhassem a imagem, e isso no foi possvel mais por limitaes tcnicas do que por uma imposio esttica. Varias experincias de acompanhamento sonoro com as imagens foram desenvolvidas, paralelo as invenes mecnicas. Estas tentativas em burlar esta deficincia eram utilizadas, como no Brasil, em que atores dublavam ao vivo os lbios no momento em que o filme era projetado. COSTA (2008), comenta as tentativas em sincronizar som e imagem:
Nos comentrios sobre os primrdios do cinema raras vezes se diz que, ao contrrio do que se pode pensar, o desejo e as tentativas de unir o som as imagens em movimento tm o mesma data do incio das projees. De acordo com W.K.L Dickinson, bigrafo e assistente de Thomas Edison, nome central para o lado norteamericano da histria, o desejo de Edison ao inventar o quinetoscpio era conceber um aparato que projetasse as imagens e os sons dos eventos previamente gravados, no apenas as imagens.Em 1927 com o desenvolvimento comercial de um sistema que permitia a sincronizao das trilhas de udio (voz, msica e rudos) e a imagem do filme ampliou as possibilidades narrativas. Com o surgimento do Vitaphone o som cinematogrfico no ficava mais restrito aos msicos ou objetos que coubessem na sala de exibio, outra coisa importante foi a amplificao sonora, que trouxe hegemonia com a grande imagem projetada.(COSTA, 2008,

p. 11). Neste comentrio possvel notar os anseios por um todo udio-visual, o que demora a acontecer, criando um desconforto por parte dos espectadores. Nol Burch, (1992),comenta a necessidade de um acompanhamento sonoro, pois causava um estranhamento por parte do publico:
Desde os primrdios da historia do cinema, desde as primeiras projees dos filmes de Mlies no subsolo de um bar parisiense, tanto pblico como realizadores sentiram a necessidade de um acompanhamento sonoro (musical) para as imagens, cujo silncio parecia insuportvel, apesar de sua natureza muda ser a sua origem de uma arte dramtica, infelizmente perdida.(BURCH, 1992, p. 73)

O rudo do projetor causava um estranhamento por parte do publico. Doanne (1991),reafirma a necessidade de um acompanhamento sonoro:
O cinema mudo certamente compreendido, pelo menos retrospectivamente e mesmo ( questionvel) no seu tempo, como incompleto e deficiente de fala. Os gestos estilizados do cinema mudo, sua pesada pantomima, tm sido definidos como uma forma

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de compensao para esta deficincia . A voz ausente re-emerge em gestos e em contores do rosto, espalha-se sobre o corpo do ator.(DOANNE, 1991, p. 457)

Com o surgimento dos filmes sonoros e falados, se estabeleceu uma hierarquia na forma em que os sons eram reproduzidos, a palavra seria a mais importante tendo que ser entendida de forma clara pelos espectadores. Segundo Doanne, (1991) o acrscimo do som no cinema introduz a possibilidade de representar um corpo mais cheio (organicamente unificado) e de confirmar o status da fala como um direito de propriedade individual. (DOANNE, 1991, p. 457) Chion (2008) comenta a valorizao da voz em relao aos outros sons, como msica e rudos:
Afirmar que, no cinema, o som maioritariamente vococntrico significa lembrar que, em quase todos os casos, favorece a voz, evidencia-a e destaca-a dos outros sons. a voz que, na filmagem, captada na tomada de som, que quase sempre, de fato, uma tomada de voz; e a voz que se isola na mixagem, como um instrumento solista, do qual os outros sons, msicas e rudos, seriam apenas acompanhamento.(CHION, 2008, p. 13)

Depois, msica, trazendo continuidade e emoes conferindo uma unidade narrativa, criao de temas que acompanham personagens e situaes. Costa (2008), comenta que a musica no esta ligada a nada que se v, sendo invisvel e inaudvel conscientemente ao espectador:
Sobre a funo da msica, Claudia Gorbman chega a um resumo relativamente simples, mas bastante completo, em Unheard melodies, livro editado em 1987. Gorbman comenta, alm dos papeis centrais de prover continuidade e exacerbar emoes, que a msica confere unidade narrativa, graas principalmente a repetio de temas, alocados no decorrer da historia para servir de comentrio a personagens ou situaes especificas. A msica estaria subordinada a narrativa de vrios modos, suprindo demarcaes formais, sublinhando aes, lugares, pontos de vista; seria ainda invisvel na tela, ou seja, na maior parte das vezes no h referncia na imagem de onde vem a msica, sem que o espectador preocupe-se com isso.(COSTA, 2008, p. 15).

Em terceiro os rudos, tinham a funo de promover todas as aes, disfarando descontinuidade de cenas, criando unidades espaciais e temporais onde todos os rudos esto ligados ao que se v. Manzano (2003), comenta o uso dos rudos:
No caso especifico do rudo ou efeito sonoro, sons como sinos, buzinas, pssaros, tiros e tantos outros, so exemplos que

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constantemente vm mente. Basta pensarmos no processo de uma adaptao de obra literria para um filme e logo iremos nos deparar com elementos de impacto ou ento elementos que envolvem o espectador, criando uma atmosfera que o assusta, o sufoca ou que traz conforto.(MANZANO, 2003, p. 50).

Com a nova possibilidade de sincronia entre som e imagem, surgem vrias discusses acerca do papel do som no cinema. Eduardo Simes dos Santos Mendes, em sua dissertao de mestrado diz:
A discusso que a nova tecnologia causaria na linguagem cinematogrfica se intensificou a partir desse perodo. Escrevia-se desde o uso contrapontual do som (Eisenstein, 2002) at a distribuio espacial dos auto-falantes dentro da sala e sua relao com a movimentao dos personagens na tela. Entre o fim dos anos 1920 e incio dos 1930, houve um longo debate sobre melhor ou pior audibilidade em proporo ao tamanho dos personagens dentro do quadro. Alguns defendiam que o som deveria acompanhar fielmente o que era visto, ou seja, quanto mais aberto o plano, menor a compreensibilidade das palavras ditas ou de qualquer outra fonte sonora exibida. A decupagem teria que prever o nvel de inteligibilidade que seria recebido pelo espectador. Em sua defesa, argumentavam que dessa forma a voz no seria o elemento principal da trilha sonora e se evitaria uma teatralizao da obra cinematogrfica. J outros profissionais, em grande parte roteiristas, sustentavam que se alguma palavra era dita, ela teria que ser ouvida claramente, no importando se a personagem estivesse em close ou em plano geral. (MENDES, 1994)

Conclui-se a importncia do desenvolvimento de um dispositivo que representasse imagem e som, pois o pblico aclamava por um todo audiovisual, mas com o surgimento deste dispositivo, vrias discusses sobre o papel do som surgiram, vrios diretores defendiam o uso do som sem sincronia e negavam o dilogo como ferramenta de expresso cinematogrfica, achavam que seria um retrocesso em termos de linguagem, de um outro lado o sistema de produo industrial americano buscava os anseios do pblico, que se deslumbravam com a sincronia labial, trazendo naturalidade ao cinema. O papel hoje relegado ao som na sua grande maioria a do acompanhamento as imagens, reforando a sensao de realidade, trazendo redundncia as imagens, grandes diretores trabalharam o som com maestria, como por exemplo Fritz Lang, Jacques Tati, Alfred Hitchcock, Robert Bresson, Akira Kurosawa, Francis Ford Coppola. Mas todos podem ser considerados uma exceo a regra.

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2. Ps- produo de som em Filmes

Desde o surgimento do Vitaphone, a evoluo tecnolgica na rea de edio de udio e imagem foi enorme, o aparecimento da edio digital fez com que a produtividade aumentasse muito. Segundo Murch (2004), enquanto na moviola um montador realiza 10 cortes por dia, em uma ilha de edio digital, realiza-se 10 cortes por minuto. Alm disso, de acordo com Wyatt e Amyes (2005), a vantagem de um sistema de edio digital a possibilidade de vrias verses do material poderem ser feitas, assim aumentando espao para experimentaes e novas concepes do material final. Nos extras do DVD A Indentidade Bourne (2002), de Doug Liman, intitulado A Velocidade do Som, o editor de efeitos Christopher Assells e o sound designer Per Hallberg explicam o processo de construo sonora em uma cena em que h uma perseguio ao carro utilizado pelo personagem Jason Bourne, (Matt Damon), ao contrrio do que se pensa, o som que se ouve do carro no o resultado da captao de um microfone junto a imagem, a maior parte do som adicionado na ltima etapa, da ps-produo do filme, depois de finalizada a montagem das imagens. Mendes (2008),comenta sobre a dificuldade de explicar seu trabalho para as pessoas, segundo ele, todos acham que o som que se ouve no cinema fruto da captao de um unico microfone, ele explica:
A coisa mais complicada que eu tenho para explicar no meu dia-adia que o som que se ouve em um filme no aquilo que foi gravado s no momento da filmagem, ele 100% manipulado. Alis, 90% do que se ouve no foi gravado no momento da filmagem. O padro que se tem atualmente no Brasil de gravao de som direto, o som que captado no momento da filmagem, parecido com o padro norte-americano. Ele valoriza a voz do personagem, ou seja, grava aquilo que o personagem fala em detrimento de todos os rudos que acontecem em volta. Por isso, usam-se microfones que valorizam a voz em relao ao resto.(MENDES, 2008, p. 46).

Esta linha de pensamento valoriza, ao mximo, a separao dos sons para um controle total dos mesmos, podendo realar o volume de alguns que tenham um valor maior na narrativa cinematogrfica, com este controle podemos ter mais liberdade nas escolhas sonoras. Mendes (2008),refora este pensamento explicando que:

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Em cinema, temos mania de controle, gostamos de controlar tudo. Para criar o som de um carro passando, grava-se separadamente o som do motor, do pneu, o da freada e o da buzina. Ento, eu terei quatro sons simultneos que definiro o carro passando; caso ele passe tocando uma msica no rdio, eu terei um quinto som. Assim, depois eu vou poder decidir qual desses sons ser ouvido mais forte e qual ser mais fraco. Vou escolher o que dramaticamente mais importante naquele momento do filme: o impacto da freada ou a estridncia da buzina.(MENDES, 2008, p. 47).

Algumas linhas de ps-produo enfatizam a agilidade, aproveitando o mximo possivel o material captado pelo tcnico de som direto e adicionando sons pontuais na ps-produo como, por exemplo, no movimento cinematogrfico desenvolvido por Lars Von Trier e Thomas Vinterberg, o Dogma 951 que negavam o uso da ps-produo e defendiam um cinema realista, naturalista e anti-industrial. Outras primam pelo controle total dos sons, aproveitando somente o dilogo gravado no set de filmagem, recriando, posteriormente, os sons e efeitos para as cenas, padro desenvolvido pela indstria cinematogrfica norte-americana. Neste capitulo descreveremos o processo de finalizao de som para o cinema, baseado no processo americano de trabalho, que dividido por uma equipe de profissionais, liderados por um supervisor de som. O objeto desta pesquisa o trabalho desenvolvido pelo supervisor de som Alessandro Laroca2, por esse motivo, o foco o mtodo de trabalho utilizado por ele, mtodo muito criticado, pela sua segmentao. Alessandro Laroca em entrevista Kira Pereira ele comenta sobre este processo incomum no Brasil:
O que importante do nosso jeito de trabalhar, a gente tem essa linha, odiada por muitos, mais hollywoodiana, de segmentar mais o trabalho. Porque essa porra complexa demais, por isso tem que ter equipe, tem que dividir. Agente tem um trabalho muito segmentado, l em Curitiba. Tem uma equipe grande, ainda em desenvolvimento, porque a gente no tinha essa coisa aqui no Brasil. (PEREIRA, 2010, pg. 83).

O processo de ps-produo de udio para cinema consiste em vrias etapas bem definidas, onde vrios profissionais dividem funes, entre elas: a Captao de som direto; a edio de dilogo; ADR; Foley Art; a Edio de Efeitos; a Edio de
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O Manifesto Dogma 95 foi escrito para a criao de um cinema mais realista e menos comercial. Posteriormente juntaramse a eles dois conterrneos, os tambm cineastas Sren Kragh-Jacobsen e Kristian Levring. Segundo os cineastas, trata-se de um ato de resgate do cinema como feito antes da explorao industrial (segundo o modelo de Hollywood). O manifesto tem cunho tcnico apresenta uma srie de restries quanto ao uso de tcnicas e tecnologias nos filmes e tico com regras quanto ao contedo dos filmes e seus diretores , e suas ideias so to controversas quanto seus filmes.
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Graduado em cinema pela Fundao Alvares Penteado em 1998, proprietario do estudio 1927Audio em Curitiba.

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Ambincia; o Sound Design e a Trilha Sonora. importante destacar que o intuito deste trabalho colocar o som direto como parte do processo de ps-produo, pois um bom trabalho comea por uma boa equipe de captao, no possvel enxergar o departamento de som direto sem conexo com o departamento de ps-produo. Pois o ideal seria a equipe de som direto estar em contato direto com o supervisor de som, o que muitas vezes no acontece, ocasionando dissonncias entre a equipe. A nossa proposta que o departamento de som direto seja parte da equipe de ps-produo. Wyatt e Amyes (2005),descrevem o termo ps-produo de som como sendo parte do processo de produo que lida com a edio, a mixagem e a masterizao da trilha sonora. Dentre os objetivos da ps-produo, eles citam:
1. Melhorar o fluxo da narrativa, localizando o espectador em relao ao ambiente ao tempo e ao perodo atravs do uso do dilogo, da msica e dos efeitos sonoros. 2. Adicionar impacto. 3. Completar a iluso de realidade e perspectiva atravs do uso de efeitos sonoros e recriando a acstica do ambiente natural na mixagem, usando equalizadores e reverbs artificiais. 4. Completar a iluso de irrealidade e fantasia atravs do uso de desenhos sonoros especficos e efeitos processados. 5. Completar a iluso de continuidade em cenas que foram gravadas descontinuamente. 6. Criar iluso de profundidade e espacialidade situando os elementos sonoros no estreo/surround. 7. Corrigir problemas do som direto editando ou substituindo dilogos na ps- produo e usando processadores na mixagem para aumentar a clareza do som e diminuir rudos indesejveis. 8. Entregar a trilha sonora final com as corretas especificaes e formatos. (WYATT & AMYES, 2005)

Comentando um pouco os itens abordados por Wyatt e Amyes (2005), varias tcnicas de edio e processamento sonoro como reverbs e delays, podemos dispor um personagem dentro da diegese flmica, trazendo profundidade sonora. Em filmes de ao, o uso de sons impactantes muito utilizado, a ideia que o espectador seja transportado para dentro do filme e sinta as reaes emocionais. No gnero de ao h um trabalho complexo na criaco e reproduo de frequncias graves que ajudam a reforar este sentido ao espectador.

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Sempre nas discusses sobre o som no cinema e sua funo na narrativa, vrios profissionais buscam transmitir e reforar uma noo de realidade atravs do uso de sons ambientes naturais e processamento de udio. No caso especifico de filmes de fico cientifica, h o uso de sons que no fazem parte do mundo real, ento eles so criados para compor este novo mundo. No cinema no permitido que haja ruptura sonora entre planos, como, por exemplo, um plano e contra-plano, causa um questionamento se aquilo foi captado em uma linha temporal contnua. Com a possibilidade de reproduo em um sistema surround, temos como posicionar qualquer som em 360 graus, e ainda adicionar reverb criando profundidade. A prtica de substituico de dilogos por tomadas alternativas, o uso de equalizadores e redutores de rudos, para que o dilogo fique o mais claro possvel, so amplamente usados na mixagem e muitas vezes j na edio. Com um grande nmero de mdias em que um filme pode ser exibido, isso ocasiona uma variedade de mixagens e formatos de vdeo e de udio, todos estes formatos e verses devem ser estabelecidos no comeo do projeto. O nmero de profissionais pode mudar de uma produo para outra, mas na maioria das vezes composta pelo organograma abaixo. FIGURA 1 - Organograma

Fonte: Dissertao de Dbora Opolski Analise do design sonoro do longa-metragem Ensaio sobre a cegueira, pg 20.

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 importante observar que este organograma retirado da dissertao de Dbora Opolski, se espelha no padro americano, se trouxermos para nossa realidade alguns profissionais nem existiriam, como por exemplo: o editor de msica. Este profissional de suma importncia no cinema americano, ele quem faz as mudanas e edies das msicas no filme, faz a ponte entre o montador e o compositor. Em entrevista cedida a Kira Pereira (2010), Laroca descreve sua experincia com este profissional no filme Ensaio sobre a Cegueira, filme co-produzido com o Canad:
Laroca - O cara faz o meio de campo entre montagem e compositor. Faz esse meio de campo tambm entre (...) e entre o compositor e a edio de som, depois, ele faz esse meio de campo entre o compositor e a mixagem. um cara que, est desde o incio, ento, vai l assim: Ah, voc tem que desenvolver um tema pra Mariazinha! A vai o compositor, compe isso. Manda pra montagem. A chega o montador l: Ah, no! Mas eu preciso disso pela. S que o montador, muitas vezes, pode no resolver musicalmente. O editor musical olha e: Ah, eu sei! Se a gente pegar essa parte e copiar aqui, ele faz, arruma...e beleza: Manda de volta pro compositor, compe essa passagem, manda... ou seja, ele fica fazendo tudo isso. Na mixagem... No, a esse editor ele vai, acompanhar a gravao de msica, acompanha a mixagem de msica, ele pega, separa o stems3, prepara na sesso, faz tudo isso. (PEREIRA, 2010)

Fica claro a maneira segmentada e o grau de especializao dos profissionais americanos, esta maneira de trabalhar vem se desenvolvendo durante vrios anos, podendo um profissional trabalhar com editor de musica durante sua vida inteira. Esta especializao vem sendo construda atravs de vrios anos. Algo interessante a aceitao pela equipe de Laroca em trabalhar com este tipo de profissional, pois este profissional no existe no Brasil, ficando a cargo do editor de som, editar trechos e gerar novas verses do material.

2.1.

Captao de Som Direto A produo comea com o trabalho de captao de som direto, onde todos

os dilogos so captados por uma equipe formada pelo tcnico de som e

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Depois de mixados, a msica, os dilogos e os efeitos sonoros (incluindo foley) so separados em trilhas sonoras distinstas denominados stems.

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microfonista. Este nmero de profissionais pode ser modificado, de acordo com o tamanho da produo e, a complexidade de captao das cenas, o tcnico de som o profissional que deve possuir habilidades tcnicas, ter conhecimento profundo sobre acstica, microfones, udio digital e tudo que envolve o manuseio e registro sonoro. Virginia Flores (2008), descreve as mudanas tcnicas e estticas adotadas pelo cinema brasileiro em relao a captao de som, ela comenta que:
o som que o cinema brasileiro contemporneo nos apresenta fruto de mudanas tcnicas radicais no que diz respeito a esse elemento e que, a partir delas e com elas, possibilitaram usos estticos arrojados e mais conscientes do lugar e do valor que o som ocupa na construo dramtica do audiovisual.(FLORES,2008, p. 57)

No Brasil, a maioria dos filmes contemporneos adotoram o som direto como forma de gravao dos dilogos, incorporando assim a banda sonora do filme, uma das maiores mudanas em relao aos anos anteriores, em que a dublagem era a forma mais utilizado para o registro da voz, no set de filme as vozes eram captadas s como uma guia4, para depois posteriormente serem refeitas em estdio. Flores (2008), comenta que embora a gravao de som direto se tratar de uma realidade desde 1960, muitos diretores evitavam esta escolha, pois no sabiam trabalhar com o tcnico de som direto e por adotarem algumas manias como falar em voz alta com os atores durante as cenas, ela comenta:
Embora pudssemos produzir filmes com som direto desde o final da dcada de 1960, muitos diretores e produtores evitavam essa escolha por diversas razoes: dificuldades em saber trabalhar com o tcnico de som no set de filmagem e vice-versa; cacoetes adquiridos na poca da utilizao de som guia(como dirigir os atores em voz alta durante as cenas), visando dublagem posterior; a maior demora e o grande numero de repeties para que a cena fosse considerada boa, quando o estava sendo gravado direto.(FLORES, 2008, p. 58)

Estas escolhas por uma ps-produo dos sons no agregavam valor esttico aos filmes dos anos 60 e 70, como nos filmes de Tati5 e Bresson6 que a escolha se dava em funo do controle total dos sons, podendo guiar o espectador por meio dos sons, criando um sound design mesmo antes do termo ser criado. Flores (2008), afirma que:
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Procedimento usado em filmes brasileiros aonde o som que era captado junto com a imagem, no era utilizado no resultado sonoro final, todas as vozes eram refeitas em estdio. 5 Jacques Tati, nome artstico de Jaques Tatischeff foi ator e diretor francs.
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Robert Bresson foi um diretor de cinema francs. Bresson considerado um dos maiores cineastas franceses do sculo XX e um dos grandes mestre do movimento minimalista.

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A escolha por uma ps-sincronizao, como era feita nos filmes de 1960 e ainda em grande parte dos anos 1970, tambm no se deu entre ns com em Bresson e Tati, cujo principal intuito estava dirigido a uma recriao total da trilha sonora como opo de controle e poder de escolha dos elementos formais sonoros, numa verdadeira sonografia . No caso de Tati, ento, fica muito evidente a importncia dos sons: as gags so escritas em funo de observaes sonoras, muitas se tratam de um hiper-realismo na utilizao dos rudos, outras de brincadeiras com o espao diegtico de seu personagem.(FLORES,2008, p. 58).

Alguns filmes dos anos 70 adotavam a prtica do som direto como escolha esttica, isso era feito de modo precrio e catico, delegando a captao a responsabilidade de cobrir todos os dilogos, ambientes e rudos que continham nas cenas, gerando um som sem profundidade, um som chapado7, aonde no h opes em relao a volume e controle. Flores (2008), diz que:
Mesmo que muitos filmes brasileiros na dcada de 70 tenham feito o uso do recurso de gravar o som simultaneamente a impresso da imagem, isto era precariamente realizado, delegando a esta captao a total responsabilidade do som de um filme (dar conta de cobrir todos os dilogos, os ambientes e os rudos).(FLORES, 2008 p. 58).

impossvel que um microfone cubra todos os sons de uma cena, sempre alguns sons sero prejudicados em funo de outros. Ao som direto, somente sons extremamente importantes, eram adicionados, criando uma banda sonora pobre e dificultando o trabalho de mixagem, pois com poucos sons separados do som direto fica difcil eleger qual som tem mais intensidade e qual tem menos. No filme, Opinio Publica, 1967, de Arnaldo Jabor, fica claro o descontrole sobre o som direto, o ambiente esta muito presente aos dilogos, as vozes no tem uma captao adequada, Costa (2008), comenta este problema:
A falta de controle sobre as situaes patente, Por vezes o fato das vozes no estarem no nvel em que deveriam estar, ou do microfone no estar no lugar em que deveria estar, consequncia dessa liberdade no processo de filmagem. Um grupo de jovens entrevistado. Todos falam ao mesmo tempo. A partir de um determinado momento, um deles sai do quadro, e segue falando, de longe Jabor, a voz do diretor em quadro, intervem. Ouvimos, longnqua como a voz que esta fora do raio de captao do microfone: Tem que discutir aqui! Em um outro momento,
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Termo utilizado para descrever que o som esta muito em primeiro plano sonoro, como por exemplo quando se grava em um estdio aonde a acustica esta toda controlada, muito pouco do ambiente acstico captado pelo microfone.

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ouviremos nova interveno do diretor, que pede para um entrevistado que fala menos claro. Mais alto. (COSTA, 2008, p.

143) Flores (2008), refora o pensamento em que os filmes eram captados sobre outra tica, delegando ao microfone a captao de todos os sons de uma cena.
Um mesmo microfone no pode captar tudo ao mesmo tempo. Sem perder um pouco de todos os detalhes. Ao som direto poucos outros sons eram acrescentados, exceto alguns rudos absolutamente necessrios, tornando a trilha extremamente pobre em elementos e dificultando bastante o trabalho da mixagem que no podia eleger os sons importantes para cada trecho da pelcula. Quando se comeou utilizar o som direto no cinema brasileiro, era como se tivssemos a obrigao de aproveitar integralmente este som. (FLORES, 2008, p. 58).

Depois de estabelecido o som direto, como captao dos dilogos, no se cogitava a dublagem de alguma palavra ou at cena, e mesmo hoje, quando uma cena indicada para que seja feita a dublagem, produtores e diretores reagem de forma negativa a esta prtica, mas este assunto ser abordado no item 2.2, momento em que falaremos sobre o processo de edio de dilogo. Mendes (2008), comenta as dificuldades em se trabalhar com som direto, ele explica a forma como os cenas so gravadas::
Um dos problemas mais complexos na captao de som direto a continuidade dos rudos ambientes embaixo da voz. No cinema, a filmagem acontece de forma fragmentada. Por exemplo, vamos fazer uma cena de dilogo entre ns dois, onde na tela ir aparecer um de cada vez falando, o conhecido plano e contra-plano. Para filmarmos essa conversa, primeiro eu filmarei todas as suas falas de uma vez e depois filmarei todas as minhas falas. S que no to rpido assim. Quando eu viro a cmera na minha direo, eu no virarei a cmera sozinha, vir junto todo um parque de luz; toda a luz que est virada para voc ser virada para mim. Nesse caso, teremos de parar umas duas horas para esperar o cara da luz virar toda a luz. A, ter um novo ensaio e voltamos a filmar. (MENDES, 2008, p. 47).

Problemas com continuidade de cena so recorrentes no cinema, como o microfone no seletivo, como a lente de uma cmera, o som mais complicado para se captar. Vrios cuidados devem ser tomados para que nada atrapalhe na hora da edio. O ideal que se tenha o mnimo de rudo ambiente possvel, e que se desliguem todas as mquinas que gerem rudos, no caso de ar-condicionado central, onde no se tenha o controle, pea para algum deslig-lo na hora da gravao, ou leve espumas para tapar as sadas de ar. Pea a equipe no set de filmagem que 24

tenha conscincia e no gere rudos indesejveis. As escolhas das locaes devem levar em considerao o nvel de rudo, quando o filme for rodado em ambientes como bares, restaurantes ou escolas. Devemos tentar grav-los em dias sem movimentao, como em fins de semana ou em dias em que estes lugares no funcionem. Flores (2008) explica:
Obter um som direto bem gravado exige que se tenha um bom tcnico de som de captao de dilogos, com muita experincia tcnica em equilibrar os diversos planos e suas aberturas (portanto diferentes fundos sonoros) e os diferentes atores em cena, com suas vozes (tonalidades) e emisses diferenciadas. Mas, alm de tcnica sua capacidade criativa dever ir ao encontro dos anseios do diretor, ou seja, dever haver cumplicidade nos objetivos estticos do trabalho de captao, assim como com a fotografia, a arte e outros setores do cinema. Os diretores precisam conhecer as possibilidades e tcnicas do som para poder discutir com sua equipe e formular escolhas, saber qual ser a funo do som em cada sequncia de seu filme , escrever rubricas sonoras desde seus roteiros.(FLORES, 2008, p. 59).

No relato acima, percebemos a concepo de som direto abordado pela autora, para ela o tcnico de som deve trabalhar em um mbito esttico e tcnico, dispor de um contedo conceitual e criativo, usando vrios microfones para a cobertura de planos sonoros, assim como profundidade sonora. Mendes (2008), relata a importncia do trabalho desenvolvido pelo tcnico de som direto e reintera o pensamento de Flores (2008), como sendo um trabalho tcnico e esttico. Mendes (2008), afirma que:
o tcnico de som direto, o responsvel pela captao de som no set de filmagem e o microfonista, esta uma profisso altamente especializada e pouco respeitada. A opo de sonoridade de um filme comea nas escolhas de tratamento acstico e de microfones que o tcnico de som direto faz no set. As opes por uma maior ou menor reverberao, por um som mais espacializado ou mais direcionalizado, interferem diretamente na leitura da imagem. E esse profissional tem uma grande responsabilidade que requer um alto grau de conhecimento tanto tcnico quanto esttico. (MENDES, 2008, p. 57).

A grande maioria dos tcnicos de som direto brasileiros no gostam de serem tachados de apenas tcnicos, eles dizem que seu trabalho tem de ser muito criativo. E muitos acreditam que tudo que captado no set de filmagem vai para o filme, como diz Guilherme Ayrosa em entrevista cedida a Kira Pereira (2010):
Na verdade, eu acho meio burro gravar em multicanal, assim... bom! Claro que bom! Mas, voc passa a ser s um tcnico entendeu!? Voc pe um lapela pra cada um, e voc vira um

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americano daquele jeito, sabe!? Preguioso. Pe um lapela em cada um, pe o nomezinho ali.(PEREIRA, 2010 pg. 39).

O que Guilherme quer dizer, que gravando todos os personagens, cada um com um microfone lapela, o som fica chapado sem profundidade e que ele como tcnico no contribui criativamente para o filme. No caso do filme, Ensaio sobre a cegueira, de Fernando Meirelles, o mtodo de trabalho utilizado diz que os dilogos tem que ser captados o mais isolado possveis e que no tenha interferncia acstica, para que na ps-produo seja adicionado profundidade, este caso, um caso isolado, pois o filme tem em seu diretor Fernando Meireles e na superviso de som, Alessandro Laroca que possui uma viso de metodologia inspirada no padro norte americano. Fernando Meirelles8 em entrevista a Kira Pereira (2010) explica este procedimento:
a diferena que na escola europia a voz vem dentro de um ambiente, j tem profundidade. Os americanos captam a voz com microfone colado na boca e constroem o espao sonoro em psproduo. O pessoal de som direto aqui detesta isso, pois o trabalho deles fica menos criativo. (PEREIRA, 2010, p. 04).

Para Alessandro Laroca o grande problema se d pelo fato de alguns tcnicos no terem ideia da construo sonora de um filme, achando que os sons captados no set so usados na edio de som. Laroca explica em entrevista cedida a Kira Pereira o caso do filme, Ensaio sobre a Cegueira, em que o tcnico de som direto, Guilherme Ayrosa, desconhecia o trabalho de edio de som, ele comenta:
A ideia que eles tm em geral, que o som que captado no set de filmagem o que vai pra tela. Voc s equaliza um pouquinho e ponto final. Eles no tm ideia do volume e do trabalho de construo, as possibilidades de desenho de som e o trabalho que voc pode ter na ps-produo. No se tem essa ideia de que o... de que grande parte do filme ele composto da ps-produo no caso de som. Por causa da prpria complexidade que isso, que envolve isso. E no adianta, filmagem feita pra imagem. Voc no tem possibilidade de fazer a captao que voc quer dentro de um set de filmagem. Ento, o Guilherme, no imaginava, por exemplo, o que era o trabalho de foley, de efeitos e de coisas desse tipo. Quando ele viu, ele se assustou. (PEREIRA, 2010, p. 65).

Como a equipe de Laroca trabalha com um conceito de udio diferente do adotado no cinema brasileiro, at ento, h um descompasso entre a equipe de
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Fernando Ferreira Meirelles um cineasta, produtor e roteirista brasileiro que ganhou notoriedade internacional com o filme Cidade de Deus (2002), pelo qual foi indicado ao Oscar de Melhor Diretor em 2004.

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captao com a equipe de finalizao. A escola brasileira na sua grande maioria formada com base no cinema europeu, aonde o som direto no somente a captao de voz. Flores (2008),defende que toda equipe precisa conhecer o trabalho de captao de som, assim como o de finalizao, pois ajudaria no processo de construo do conceito sonoro do filme. Este procedimento deveria acontecer no incio do processo, no momento das reunies entre os vrios departamentos, como, por exemplo, o departamento de som com o departamento de arte, onde poderiam conversar, e decidir quais seriam os objetos de cena escolhidos, por um prisma tambm sonoro. Segundo Flores (2008):
Os diretores precisam conhecer as possibilidades e tcnicas do som para poder discutir com sua equipe e formular escolhas, saber qual a funo do som em cada sequncia de seu filme, escrever rubricas sonoras desde seus roteiros. preciso que a produo inteira (equipe) esteja ciente de como se organiza um trabalho onde o som dos dilogos, em principio, deve ser o melhor possvel. O equipamento deve ser rigorosamente escolhido para cada sequncia do filme (roteiro), assim como todas as decises sobre os diversos microfones disponveis no mercado de hoje. Todas as locaes devem ser vistoriadas pelo tcnico de som direto, que j poder observar as dificuldades de ambientes(rudos de fundo) existentes em cada uma delas, e que eventualmente podero ser contornadas pela produo .(FLORES, 2008, p.59).

O maior problema, segundo Laroca, que os departamentos no se conversam, o ideal seria que todos se reunissem antes do comeo do filme, para discutir assuntos estticos, tcnicos e conceituais. Na maior parte das vezes, as pessoas no set de filmagem esto preocupadas com a imagem, o trabalho do tcnico de som no visto, sendo desgastante para ele ter que explicar o seu trabalho, pois vrias pessoas no possuem a menor ideia do que eles fazem, no texto Carta aberta do seu departamento de som de 2000, escrita por John Coffey com ajuda de Randy Thom, eles explicam porque a situao do tcnico de som chegou ao ponto de ser insustentvel no set de filmagem, eles comentam:
Antigamente existia um sistema nos grandes estdios, que era como uma linha de montagem em que vrias funes trabalhavam juntas para realizar produtos flmicos. Em qualquer estdio que voc trabalhasse, todos os profissionais sabiam que deveriam tomar as medidas dentro do seu alcance para possibilitar boas gravaes de som. Estes deveres eram passados aos jovens aprendizes. Os iluminadores cortavam as sombras de microfone com bandeiras ou

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gobos. Os eletricistas trocavam uma lmpada que zumbisse. Os assistentes de cmera faziam tudo o que fosse possvel para resolver o rudo de cmera e muitas foram as vezes que um operador de cmera colocou cobertores e travesseiros cobrindo ele e a cmera barulhenta. No era preciso convencer ningum a faz-lo. Os profissionais de hoje ainda tm orgulho por suas funes, mas parece que eles no cosideram mais que ajudar o som parte de seu trabalho. Os problemas comearam quando o sistema de treinamento interno dos estdios foi se fragmentando na medida em que os filmes independentes no sindicalizados proliferaram (No sistema americano de produo existem filmes e produtoras que fazem parte do sindicato de produtores, especialmente os grandes estdios, e que seguem normas estritas de produo e de remunerao). Ao longo do caminho, o processo de aprender o que cada funo representava mudou tambm a maneira com que eles percebiam o som. Os outros departamentos agora no pensam mais que eles devem ajudar voc a conseguir ter um bom som para o seu filme.(COFFEY, 2000, p. 02).

As funes da equipe de captao de som direto so: 1. Fazer visitas as locaes, para analisar o nvel de rudo tanto em locaes externas como em locaes internas e, se possvel, minimizar estes problemas. 2. Escolha dos microfones em relao s locaes e de que forma ser captado, com um ou mais microfones. Mendes (2008),comenta a importncia da escolha dos microfones:
lembrando que a escolha do microfone atua radicalmente na esttica de um filme. Se eu escolho um microfone unidirecional, estou isolando o mximo que posso o universo sonoro que cerca o que est sendo filmado. Se eu escolho o microfone omnidirecional, com caracterstica exatamente oposta, no interessa de onde o som vem que ele vai ouvir o som de todas as formas, de todos os lados. Um exemplo didtico: numa cena de close com microfone unidirecional, a voz do ator estar em primeiro plano; com microfone omnidirecional, a voz do ator ficar pouco presente porque todos os sons do fundo estaro junto com ela. Quando escolho o microfone, estou escolhendo como o espectador vai ouvir o filme, eu sei se o espectador ter uma sensao mais prxima ou mais afastada com relao cena. Isso conceitual, isso mexe com a esttica do filme, fica diretamente ligado relao espectador-imagem. (MENDES, 2008, p.52).

Devemos notar os diferentes pensamentos em relao a captao de som direto, para Alessandro Laroca o objetivo da captao o som mais limpo possvel, sem interferncias acsticas, sendo funo da ps-produco criar esta profundidade, j para Mendes (2008), na captao isso deve ser estabelecido como funo do 28

tcnico de som. 3. Qual sistema ser usado na captao dos dilogos, gravadores de 02 canais ou gravadores multicanal. Se houver algum problema, tcnico ou de outra ordem, funo do tcnico de som direto alertar ao diretor para que, se possvel, seja repetida a cena. No caso de rudo de fundo acentuado o tcnico de som direto, pode pedir ao diretor que os atores repitam as cenas em local com a mesma acstica, porm com o rudo de fundo mais suave, ou at, se possvel, inexistente, criando assim as chamadas wild lines9, linhas de dilogo gravadas sem a imagem que podero ser usadas, posteriormente, na edio de dilogo, sem a necessidade de se gravar ADR. Segundo Tomlinson Holman (2002) explica qual a funo das wild lines:
So falas de dilogos que o ator grava sob a orientao do diretor, freqentemente no final da produo do dia. A gravao de wild lines num set de filmagem depois de horas pede um lugar silencioso tendo a mesma acstica do resto da produo de som e pode evitar gastos adicionais em sesses de ADR. Por exemplo, equipamentos de luz barulhentos, geradores, mquinas de vento e similares, podem ser todos desligados. A situao otimizada para a gravao de som porque nenhuma cmera est em operao, ento um microfone boom pode ser usado em todos os casos. O trabalho do ator e do diretor repetir a performance que aconteceu durante as filmagens e no melhor-la, pelo menos at onde possvel na sincronia, para que assim haja a chance para que o editor de dilogo possa coloclo em sincronia na manipulao da trilha, cortando entre as palavras e at as slabas para sincronizar as wild lines com a produo original do som para os takes que so usados no filme.(HOLMAN, 2002, p.177).

Outra funo do tcnico de som direto a captao do som das locaes, gerando os chamados presence10 ou fill, estes sons so extenses, gravadas para suavizar os cortes entre as cenas, como, por exemplo, em cenas Plano e Contraplano. Flores (2008), explica o uso de linhas de preencimento na edio de dilogo:
fundamental que no set de filmagem a equipe tenha se preocupado em deixar prolongamentos de som, sem falas, no inicio e no final das tomadas para que o editor possa fazer os cross-fades entre os
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Som gravado durante a filmagem sem a gravao da imagem simultnea. Tambem conhecido como som de cobertura termo utilizado por Holman para designar as linhas de preenchimento.

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diferentes fundos dos planos de som. claro que isto se d se alinha do filme for em direo ao ilusionismo, como se o tempo da sequncia tivesse passado continuamente, sem interrupo, no tempo em que o espectador tem a impresso de assist-la.(FLORES, 2008, p. 60).

Conclumos que a captao de som direto de suma importncia para a narrativa cinematogrfica, e que existem varias vertentes sobre o conceito de captao.

2.2.

Edio de Dilogo.

Como a voz o veiculo de atuao do ator, a funo do editor de dilogo um trabalho de fundamental importncia no processo de ps-produo, sem uma boa edio de dilogo todo o trabalho ser prejudicado, na esttica da supremacia da voz, a funo do editor de dilogos escolher e separar as vozes em canais, para que as vozes tornem-se mais claras e o profissional de mixagem possa trabalhar o volume, a equalizao e profundidade da melhor maneira possvel. O processo de edio de dilogo um trabalho rduo, onde o editor leva o mesmo tempo para editar os dilogos, que o resto da produo leva para finalizar os efeitos, o foley e a msica. Todo o material captado pela equipe de som direto pode ser usado na edio de dilogo. Segundo John Purcell (2007), as funes do editor de dilogo so:
1 - Entender e organizar todo o material captado pela equipe de som direto, pois este material e muito denso e confuso com vrios dias de filmagem; 2 - Suavizar as transies entre as cenas gravadas, usando os sons captados no set; 3 - Resolver articulaes e problemas de sobreposio de dilogo feitas pelos atores; 4 Eliminar rudos indesejados, como salivao excessiva e bater de dentes; 5 - Eliminar rudos externos desnecessrios como barulhos provenientes das outras pessoas presentes no set, passarinhos, motores de mquinas (ar condicionado, geradores) ou qualquer outro som que prejudique a inteligibilidade da fala; 6 - Substituir falas com problemas de distoro, saturao, barulhos de microfone de lapela e boom; 7 - Determinar, juntamente com o supervisor de ADR, o que pode ser salvo pela edio e o que precisar ser regravado por

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dilogos novos (ADR); 8 - Separar em pistas diferentes os efeitos resultantes do som direto do dilogo, para que possa ser realizada uma boa trilha de msica e efeitos (M&E); 9 - E preparar o material, assim como acompanhar a pr-mixagem de dilogo, pronto a realizar todas as mudanas necessrias requeridas pelo mixador.

(PURCELL, 2007, p. 03)

O cuidado dado aos dilogos essencial nesse processo, pois a fala na herarquia sonora o objeto mais importante, o trabalho dos editores de dilogo altamente tcnico, e esto mais focados em resolver problemas originados pelo som direto. A ideia que todas as falas dos atores estejam o mais inteligveis possveis para que tudo possa ser ouvido pelo espectador. Tomlinson Holman (2002), descreve o processo de edio de dilogo atravs da tica do rudo de fundo de cada tomada de som, ele comenta que, dizer a coisa certa vem em primeiro lugar, mas a qualidade do rudo de fundo da cena tem que ser o correto. (HOLMAN, 2002, p. 178) O ideal se tenha no material bruto, tomadas de som em que o rudo de fundo esteja o mais baixo possvel em relao voz, quanto menos interferncia desses rudos melhor para o editor de dilogo. Flores (2008), refora a importncia do editor de dilogo, ela comenta que a edio de som direto uma das coisas mais trabalhosas em um filme. Para se ter uma ideia, leva-se quase o mesmo tempo para o som direto que a soma dos ambientes, rudos e msicas. (FLORES, 2008, p. 60). Wyatt e Amyes (2005),relatam as habilidades de um bom editor de dilogo, segundo eles, um bom editor de dilogos aquele que possui habilidade e sensibilidade suficientes para corrigir os defeitos das falas com o apoio das tomadas de som alternativas, de maneira a tornar as correes imperceptveis por parte do espectador. (WYATT& AMYES, 2005, p. 158) O editor de dilogo responsvel por amenizar as transies sonoras entre os dilogos, muitas vezes gravadas em momentos diferentes, gerando descontinuidade de tempo.

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Para que o trabalho tenha incio, o editor de dilogo assiste ao filme para ter uma noo da qualidade do material, depois recebe todos os OMFs 11 (Open Media Framework) e EDLs12 (Edit Decision List), estes arquivos so enviados pelo montador do filme, mais o som direto bruto, boletins de som e roteiro. O departamento de edio de dilogo o nico que tem contato com o material gravado no set de filmagem, todos os outros departamentos geram sons independentes do som direto. Em situaes em que problemas no podem ser resolvidos atravs de tcnicas de edio ou processamento de redutores de rudo 13 o editor busca tomadas de sons alternativos para resolver a edio. necessrio que haja todo o material bruto, para que o editor busque uma tomada de som alternativo. Mesmo que este no corresponda ao do montador do filme, pois a montagem define a melhor sequncia de planos do filme e por consequncia gera uma obrigatoriedade direcional para o som. No entanto, o editor de imagem escolhe as tomadas que proporcionam continuidade para a cena. Por sua vez o editor de dilogo, seleciona as melhores tomadas em busca de uma continuidade para o som, de forma a alterar o mnimo possvel a performance do ator j definida na montagem. Holman (2002) comenta que:
Dividir as fontes em trilhas separadas ou mant-las juntas numa trilha depende do fato de a correspondncia ser perfeita na edio. A maioria das vezes no ser, e as trilhas sero dividas por tomada. Tcnicos de edio de dilogo fazem uso do dilogo principal da cena, wild lines, e outakes14 na busca da melhor combinao de performance e qualidade tcnica. A deciso de intercut dessas trs fontes depende do rudo no set presente durante a filmagem, da perspectiva do microfone e da performance do ator.(HOLMAN, 2002, p. 178).

Dbora Regina Opolski, em sua dissertao de mestrado, comenta sobre a contribuio criativa do departamento de edio de dilogo que buscou relacionar o choro de um beb com o psicolgico do personagem Acerola, ela comenta que:
no filme Cidade dos homens, o assistente de edio de dilogos, Joo Caserta, atentou para dois fatos durante o processo: 1. Existiam muitas tomadas de som de choro e balbucios do Cleyton filho do Acerola no material do som-direto bruto e 2. O conflito do
11 12 13

Formato de arquivo que permite a comunicao de material digital por programas e interfaces distintas. Arquivo de texto onde esto listados todos os cortes feitos pelo montador.

Mais conhecidos como Noise Reduction, so processadores que trabalham por amostragem de frequncia, quando h necessidade de se reduzir, selecionado uma parte do rudo que esteja sozinho, sem amostras de vozes, o processador registra o espectro de frequncia do rudo e assim podemos reduzi-lo. 14 Outtakes so tomadas de som alternativos que no foram utilizados pelo montador do filme

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Acerola com o filho era crucial para a construo do drama que gira em torno das mudanas e responsabilidades da vida adulta. Refletindo a respeito, resolvemos incorporar expresses do Cleyton em alguns momentos. Do ponto de vista esttico, obtivemos pontuaes sonoras destacadas que contriburam para a construo da narrativa e da realidade das cenas. Os resmungos do filho soam como um relgio despertador. O filho est presente e Acerola no pode fugir dele. O apelo presena da sonoridade do balbucio infantil, nesse caso, retrata um exemplo enftico de auxlio na construo da narrativa, um elemento a mais fornecendo informaes ao receptor da mensagem. No filme Chega de Saudade, 2007, a diretora Las Bodanzky no gostava do s natural da lngua da atriz carioca Maria Flor para a personagem Bel. Dessa forma, a edio de dilogos foi responsvel por escolher as tomadas de som menos carregadas de sotaque ou dublar, atentando para a interpretao, falas que no pudessem ser substitudas, primando pela neutralidade da emisso vocal.(OPOLSKI, 2009, p. 25).

No extra do DVD

A Rede Social (2010), dirigido por David Fincher os

montadores Angus Wall, Kirk Baxter e o sound designer Ren Clyce comentam o processo de edio de dilogo, que depois de estabelecido as melhores cenas em relao imagem, eles buscavam falas em que tivessem uma carga dramtica mais forte, trazendo fora ao personagem. O normal na troca de dilogos alternativos est mais ligado a problemas tcnicos. Neste caso o diretor e os montadores estavam buscando uma maior atuao atravs da fala. Angus Wall explica que, a primeira vez que voc junta cada cena, todas as falas esto presentes, mas as nuances das palavras ainda no esto nos dilogos. Voc tem que acreditar, que o material est l, bem como o seu significado. (transcrio do DVD A Rede Social , 2010) Fica claro a grande preocupao pela performance vococntrica15 do ator, este rigor na edio das falas busca um conceito sonoro atravs do dilogo, Kirk Baxter comenta que o diretor David Fincher sempre questiona se a tomada de voz escolhida realmente a melhor tomada. Ento comeamos a procurar por palavras entre as tomadas, no final, estvamos procurando por slabas entre as palavras.
(transcrio do DVD A Rede Social, 2010)

Este tipo de edio de dilogo s possvel, se o ator no set de filmagem repetir as linhas de dilogo com as mesmas palavras das tomadas de som anteriores. Ren Clyce comenta que, David poderia escolher uma tomada que ele gostasse visualmente, mas com outro udio que combinasse, e com tal udio, ele

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Termo utilizado por Michel Chion para designer a supremacia da voz no cinema contemporneo.

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poderia querer palavras diferentes que ele achava ser as melhores performances .
(transcrio do DVD A Rede Social, 2010)

Clyce refora o pensamento na performance, buscando combinaes de palavras mais impactantes e com carga dramtica maior. Uma edio de dilogo limpa e contnua fundamental, pois o trabalho dos editores de efeito e o foley artist feita com liberdade sem que se prendam as limitaes do dilogo, por isso o bom trabalho da equipe de edio de dilogo imprescindvel. Mesmo esgotando todos estes recursos, seja pela falta de material alternativo, podemos recorrer troca dos dilogos, ADR (dublagem). O ADR pode ser requerido pelo editor, caso no haja nenhuma resoluo possvel, entre elas: 1. Nvel do rudo maior que a voz; 2. Rudo de fundo imprprio para a cena; 3. Rudo da cmera ou de equipamento de luz, conforme proximidade dos microfones; 4. Rudos estranhos ao dilogo provindos de equipamento de filmagem; 5. Algum efeito sonoro com maior intensidade sobreposto ao dilogo; 6. Som captado fora do eixo do microfone; 7. Sobreposio de dilogos, principalmente com dilogos fora do eixo do microfone; 8. Qualidade imprpria de captao, com ocorrncia de distores. Comprovado alguns destes itens os atores so chamados a uma sesso de ADR, na qual ouvem a prpria voz e repetem os dilogos de acordo com as instrues do diretor ou de um diretor de ADR. Na maioria das vezes o ator instrudo para que repita a atuao do set. No entanto, o diretor pode pedir ao ator que melhore sua atuao ou at reescreva novas linhas de dilogo e estes sejam regravados na sesso de ADR. No extra do DVD King-Kong, (2005), de Peter Jackson, o editor e mixador de ADR, Chris Ward,Mike Hopkins, supervisor de edio de som, Philippa Boyens, coprodutora e roteirista, e Jack Black ator, explicam o processo de ADR. 34

ADR significa gravao de dilogos alternativos ou substituio automtica de dilogos. Na verdade acaba sendo o processo de substituir todos os dilogos do filme, ou respiraes, grunhidos, gritos, beijos, tudo relacionado voz humana, qualquer qualidade humana. O desafio aqui fazer com que a ADR parea natural, em sincronia com os lbios para evitar que as pessoas questionem e digam: No parece certo. (transcrio do DVD, KING KONG, 2005).

Em filmes com grandes oramentos e com grande apelo comercial a busca pela perfeio sonora uma realidade, no caso deste filme em particular noventa por cento do filme foi dublado. Mike Hopkins explica que:
No set, eles geralmente tem barulho de ventiladores ou de avies sobrevoando. H muitas coisas que podem destruir o som real. Quando a cena j foi editada precisamos chamar novamente os atores e gravar outra vez as falas das cenas. No final, provavelmente teremos gravado mais de 90 por cento dos dilogos. O ator tem que chegar aqui sem aquecimento assistir sua prpria atuao na cena e voltar ao papel, para que possa na verdade conseguir uma atuao igual a filmagem, ou ento at melhor. (transcrio do DVD KING KONG, 2005).

Neste pensamento notamos a preocupao com a fala, no cinema norteamericano a voz o objeto sonoro mais importante. Philippa Boyens explica que, voc tem outra chance com a histria na ps-produo, e no apenas na edio, mas tambm na ADR, pois a voz o veculo da atuao. (transcrio do DVD, KING
KONG, 2005).

Durante a sesso de gravao de ADR, o responsvel pela gravao, seja ele o supervisor, ou o editor de dilogos, deve atentar para escolha dos microfones, o ideal que se tenha a disposio os mesmos microfones que a equipe de som direto, atenuando assim a diferena de timbre entre as produes, alm de auxiliar o diretor em relao performance dos atores, no deve perder o foco das questes relativas pronncia, projeo e entonao do ator. Tais cuidados so de fundamental importncia para um ADR eficiente, pois o objetivo torn-la o mais prxima possvel das falas do som direto, mantendo o conceito de continuidade e similaridade. Segundo Holman (2002), h trs grandes consideraes em relao a um bom ADR.
H trs grandes consideraes para conseguir um bom ADR: sincronia e performance, a maioria fica nas mos dos atores e a gravao fica nas mos do operador de mixer ADR. Sincronia pode ser obtida com uma boa atuao, edio habilidosa e com a ajuda de um software que coloca as performances ADR em sincronia com a produo sonora (Vocaling). A performance outro assunto; alguns

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atores podem fazer um bom ADR, mas outros no so to bons nisso. preciso mencionar que se alguma vez voc tentar fazer isso, vai descobrir que fica algo muito artificial de se fazer e preciso uma habilidade especial. Quando se tem conhecimento de que um ator fora do set no bom como looper, o responsvel pela gravao da produo sonora pode ser avisado para dar mais ateno a ele. A gravao tenta emular a atmosfera do original, com quantidade e o tipo de reverberao corretos, se for para ter qualquer tentativa de usar qualquer das produes sonoras de uma cena.(HOLMAN, 2002 p.178)

Randy Thom (1999), critica a postura como os diretores e atores lidam com a experincia em se dublar algumas cenas, para ele seria uma boa oportunidade criativa de experimentao, ele comenta que:
o ambiente complicado cercando a gravao do ADR de alguma forma simblico a respeito do papel secundrio do som. A maioria dos diretores e atores despreza o processo de feitura do ADR. Todo mundo vai s sesses de gravao do ADR assumindo que o produto ser inferior quilo que foi gravado no set, exceto pelo fato de ser inteligvel. Esta atitude farsesca sobre a possibilidade de se conseguir qualquer coisa extraordinria de alguma sesso de ADR transforma-se, claro, em uma profecia auto-satisfatria. O resultado que as performances do ADR quase sempre no tm a vida do original. Elas esto mais ou menos em sincronia, e so inteligveis. Por que no gravar o ADR na locao, em lugares verdadeiros, que iro dessa forma inspirar os atores e fornecer acsticas realistas? Isso seria de fato levar o ADR a srio.(THOM, 1999, p. 05)

Como muitas outras atividades do processo cinematogrfico, o ADR basicamente tratado como uma operao meramente tcnica. Sobre a recusa em que diretores e produtores brasileiros fazem sobre o ADR. Flores (2008), questiona se esta opo est mais ligada a facilidade de trabalho aos atores ou a uma questo esttica, segundo ela:
sabemos hoje que a escolha por som direto em vez da dublagem (ADR) para os dilogos, facilita enormemente o trabalho dos atores que sero obrigados a reencontrar o mesmo sentimento do momento da filmagem. A textura da voz pode ser mudado, os outros sons de uma cena ao ar livre, que ajudavam o ator a se sentir mais natural, j no est mais l, pelo menos na hora da dublagem. Ao mesmo tempo, uma dublagem pode obter dilogos extremamente limpos e esta pode ser a questo central da esttica sonora de um filme ou de uma cena. Os diretores que trabalham incentivando a improvisao por parte dos atores tambm privilegiam, certamente, o uso do som direto. O trabalho com a matria sonora deve ser encarado como qualquer outro no cinema, trabalho que exige escolhas a serem feitas, criao.(FLORES, 2008, p. 59).

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Conclumos que o processo de edio de dilogos e ADR so de extrema importncia para a construo de uma narrativa coesa na sua temporalidade e sua inteligibilidade.

2.3.

Foley Art

Jack Foley foi o idealizador da tcnica em que se grava as aes dos atores em sincronia com a imagem. Jack nasceu em Nova York, trabalhou como dubl na poca do cinema mudo. Durante a primeira guerra mundial, mudou-se para a pequena cidade de Bishop, na Califrnia. Jack Foley tinha uma viso empreendedora, convencendo comerciantes locais a investir na indstria

cinematogrfica, em pouco tempo a cidadezinha tornou-se local de superprodues. No lanamento do filme Showboat, 1929, de Harry A. Pollard, ainda em forma de cinema mudo, Jack percebeu a oportunidade e props um trabalho de insero de eventos sonoros para o filme, no processo de finalizao. Holman (2002), explica a transio das tcnicas utilizadas para resolver o problema dos dilogos:
A gravao Foley foi inventada no comeo da histria do som do filme por um homem chamado Jack Foley que trabalhava para a Universal Studios. A chegada do som havia trazido uma dor de cabea internacional para uma indstria que havia desfrutado de meios simples de distribuio de filmes para outros pases. Tudo o que era preciso fazer para preparar uma verso em lngua estrangeira de um filme era cortar as placas em ingls e colocar novas placas traduzidas para a lngua desejada. A chegada dos dilogos acabou com essa universalidade. Primeiro, para resolver esse problema, alguns filmes eram feitos dentro de uma escala de 24 horas de trabalho, com trs castings trabalhando em trs turnos gravando trs lnguas diferentes. O casting para as verses de lnguas estrangeiras tinha duas preocupaes, se os atores conseguiriam falar a lngua e se conseguiriam corresponder com o figurino criado para as estrelas de lngua inglesa. No demorou para que inventassem a dublagem de lnguas estrangeiras, sincronizar a lngua estrangeira com os lbios do ator de lngua inglesa original. A dificuldade com essas dublagens de lngua estrangeira estava no fato que no tinham os sons dos atores se movendo pelo cenrio, sentando, servindo um copo dgua, etc. (HOLMAN, 2002, p. 182)

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FIGURA 2 - Vrios tipos de superfcies para a confeco e gravao dos passos

FONTE: http://www.marblehead.net/foley/

FIGURA 3 - Os vrios objetos usados em um estdio de Foley.

FONTE: http://www.marblehead.net/foley/

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FIGURA 4 - Todos os sons so gravados em tempo real com a imagem projetada na tela.

FONTE: http://www.marblehead.net/foley/

No set de filmagem o tcnico de som direto privilegia a captao dos dilogos, mesmo assim acaba sendo uma tarefa rdua, pois vrios fatores influenciam, como em gravaes externas, o tcnico no tem controle do rudo ambiente, visto isso seria impossvel captar outros sons, como, por exemplo, os passos, o farfalhar de roupa, etc., a captao seria catica, pois vrios microfones teriam que captar cada ao do ator, ocasionando problemas de cancelamento de fase, mascaramento de frequncias e uma confuso no armazenamento destes sons, devido ao grande nmero de arquivos de som. Na esttica cinematogrfica atual, o espectador precisa ouvir todos os sons de objetos e aes dos atores, pois a prioridade que soe o mais natural possvel. Ivan Capeler (2008), em seu texto Raios e troves: Hiper-realismo e sound design no cinema comtemporneo, explica esta tendncia:
Este hiper-realismo do tratamento sonoro em um filme de fico cientifica sem grandes pretenses artsticas no deveria nos

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surpreender, mesmo que efeitos estticos de estranhamento perceptivo geralmente estejam associados ao cinema experimental, e o prprio conceito de hiper-realismo seja proveniente da pintura de vanguarda norte-americana do final dos anos 1960, inicio 1970. Trata-se de um registro sonoro que se apresenta como mais fiel a realidade do que a prpria realidade, j que escutar a orquestra a partir do seu centro uma experincia auditiva cujo acesso geralmente vedado ao ouvinte comum. Alm da cpia mais do que perfeita do original, este mesmo sistema de som hiper-realista possibilita a reproduo em dvds domsticos de um som potencialmente semelhante aos das salas de projeo cinematogrfica devidamente equipadas.(CAPELER, 2008, p. 66).

Para isso existem profissionais de Foley, que recriam os movimentos dos atores e todos os objetos de cena em sincronismo com a imagem. Holman (2002), detalha a equipe e o modo de edio do foley art:
O trabalho de Foley Art feito por uma ou duas pessoas que trabalham com a imagem com um Editor supervisor foley (ou seja, define quais sons de Foley so necessrios em contra partida com efeitos sonoros hard), obter adereos, obter adereos foley e fazer a performance para a gravao. Os editores foley preparam as cue sheets16, assistem s sesses de gravao, trabalham com o tcnico de gravao foley no layout17 da trilha, com as questes de esttica de gravao e preparam as unidades foley para serem re-gravadas. O tcnico de gravao foley escolhe a tcnica de uso de microfone e opera o equipamento, trabalha as camadas dos sons para separar as trilhas e monitora o trabalho em andamento necessrio certificando-se de que tudo que for preciso seja obtido. (HOLMAN, 2002, p. 182)

John Simpson, supervisor de foley do filme King Kong explica.

Foley substituir todos os movimentos humanos que ocorrem no filme, temos os passos, pessoas tomando ch ou portas fechando, pessoas com garfo e faca, em Kong h um grande navio chamado Venture, ento recriamos tudo o que acontece no navio, as coisas jogadas para fora do navio, cada caixote que cai no oceano, cada um feito individualmente. (transcrio do DVD KING KONG, 2005).

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o mesmo que ficha tcnica, ou seja, um documento usado para registrar todas as obras musicais de um filme, podendo ser usada tambm para os efeitos. 17 Organizao dos canais assim como sua nomenclatura, este procedimento de suma importancia pois o volume de sons e de canais gravados enorme.

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Carolyn Mclauglin, artista foley acrescenta, os atores substituem os dilogos na ADR, ns vamos para um estdio de gravao de som e recriamos tudo que se v. O processo acompanhar o filme, temos uma tela na sala. Precisamos incorporar o personagem, absorver o personagem, especialmente quando caminhamos, absorver os maneirismos, as mudanas de peso . (transcrio do DVD
KING KONG, 2005).

Depois de a gravao ter sido feita e monitorada por completo, possvel enviar uma gravao com trilhas mltiplas para o estgio de dublagem para criar uma pr-mixagem Foley. Frequentemente, no entanto, o sincronismo entre o som Foley e a ao na imagem no est em sincronia perfeita e, numa escala maior de produo, cada uma das trilhas de Foley ajustada numa estao de trabalho de udio digital para obter-se a sincronia. Este fine cutting18 consiste em mover o som gravado, com respectiva imagem, em um frame ou dois para ser assim colocado em hard sync19, que, certamente, uma das coisas mais importantes a serem feitas para obter-se a verossimilhana. Uma sesso de Foley dividida em passos (footsteps), roupa (clothes), e objetos de cena (props), juntos criam uma atmosfera que d suporte narrativa cinematogrfica. Mesmo sendo o principal objetivo do Foley Artist recriar o ambiente sonoro dos atores e suas aes, eles no copiam fielmente todos os sons gravados pelo som direto e sim evidenciam sons ajudando o espectador a o que ouvir. O supervisor de Foley faz um levantamento de todos os sons importantes para a obra, a inteno que se tenha todos os sons o mais separado possvel, para que na posterior mixagem no haja problemas com sons indesejveis. Segundo Gary Hecker: como pintar um quadro. Gravo sons individuais para tudo o que se mexe na tela, gravamos cada trilha separada e quando vamos ouvir, junto com o filme. Quando acabamos temos sons nicos contribuindo no filme.(DVD HOMEM ARANHA, 2002) H trs etapas na produo do Foley Art: o spotting20, a gravao e a edio. Logo aps definido o conceito do filme, o trabalho de levantamento de todos os sons relevantes so anotados, os primeiros sons a serem gravados so os passos,
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Tecnica para conseguir uma sincronia perfeita entre imagem e som. Sincronia perfeita entre som e imagem. Levantamento de todos os sons necessrios para a posterior gravao.

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seguidos de farfalhar de roupa e adereos, que atores venham a ter e, que apiem e definam o carter do personagem. A parte mais complexa da produo de foley so os objetos de cena (props), devido ao enorme nmero de objetos em uma cena e a dificuldade de se produzir certos sons. Segundo Dbora Regina Opolski (2009), com a lista de sons em mos, o artista de Foley possui duas tarefas. Primeiro, ele vai para a sala de gravao estuda, pesquisa e experimenta os sons dos mais variados objetos, em busca de uma sonoridade ideal. Em seguida, assiste ao filme outras vezes, estuda os personagens e ensaia os movimentos para que a gravao seja realizada mais rapidamente. (OPOLSKI, 2009, p. 28). As escolhas de timbre, material utilizado, carga dramtica e interpretao dos sons so de responsabilidade do foley artist. Essas escolhas so de suma importncia para a carga dramtica dos personagens. Segundo Elisha Birnbaum21, muito importante ter-se um sentimento para com o prprio filme. Voc precisa estar envolvido com os personagens na pelcula. O objetivo criar no estdio um som que seja crvel e que v casar ou incrementar o som-direto. O artista foley tem que ser criativo, inventar sons, experimentar, e ele tem que abrir sua memria para reconhecer os sons que quer criar. (LoBRUTTO apud. MANZANO 2005 pg 54). Ben Burtt22 explica no DVD de Star Wars Episodio IV - Uma nova esperana, 1977, de George Lucas, que para dar a sensao de poder ao personagem Darth Vader23, buscou as botas mais pesadas que ele encontrou, foi em uma sala que tivesse bastante reverb natural e gravou seus passos com muita intensidade. Os sons de seus passos tem a inteno de mostrar que o personagem poderoso, que todos o temem. No filme, Meu tio (1958), de ttulo original Mon Uncle, de Jacques Tati criouse sons para o andar de seus personagens, esses sons assumem um carter psicolgico. Segundo Suzana Reck Miranda (2008):
os passos do casal Arpel, na sequncia em que so apresentados ao espectador, soam como pontiagudos que tocam em uma superfcie de vidro, o que resulta na sensao de uma pisada superficial, talvez o equivalente sonoro da expresso popular pisar em ovos. J os
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Elisha Birnbaum comeou sua carreira como engenheiro de som no cinema israelense. Em 1960, foi para os Estados Unidos, onde funda o Image Sound Studio. Em 1972, junta-se ao estdio Sound One, participando de sua estruturao. 22 Benjamin Burtt Jr sound designer de filmes como Star Wars (dir. George Lucas, 1977) ET, o extraterreste (dir. Steven Spielberg, 1982) e a serie Indiana Jones (dir. Steven Spielberg), uma dos profissionais mais respeitados na rea de som. 23 Darth Vader o principal vilo da srie Star Wars. Aparece na trilogia original (Episdio IV, Episdio V e Episdio VI) e tambm aparece no Episdio III. Suas principais caractersticas so a armadura negra e a ruidosa respirao mecnica.

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passos de Gerard sugerem o som de um material mais aderente e agradvel aos ouvidos, fato que o torna mais simptico e prximo. (MIRANDA, 2008, p. 31).

Observamo nos depoimentos acima que atravs da reconstruo dos sons originados das aes dos atores, criamos uma identificao direta com os personagens, podendo externar o psicolgico, atribuir informaes importantes do carter e at do estado emocional dos personagens. Com todos os relatos de profissionais e estudiosos do cinema fica claro a contribuio e suporte adicionado narrativa do filme.

2.4.

Efeitos

Efeitos so todos os outros sons adicionados ao filme que no, necessariamente, so gravados em sincronia com a imagem. Os efeitos so divididos em trs categorias: os backgrounds24, que compe os ambientes, os Hardeffects25 so sons que podem ser vistos pelo espectador e sound-effects26 que so os efeitos no-literais, no-indiciais e que no devem ser submetidos a escutas causais, pois no so representativos.

2.4.1. Ambientes O objetivo dos ambientes posicionar o espectador geograficamente e criar independncia sonora, segundo Holman (2002), O som ambiente uma presena artificial no sentido de que fornece um espao que no estava l durante as filmagens. (HOLMAN, 2002, p.183). Manzano (2005), explica a funo dos ambientes na banda sonora de um filme:
Com o passar dos anos e a melhora na reproduo da banda sonora, os efeitos sonoros se subdividem e passam a revelar novos sub-elementos. Um primeiro seria a ambientao, que contribui para o envolvimento do espectador conforme desejado. Alm disso, os ambientes tornam-se uma espcie de conjunto de sons para coisas que no so vistas, mas que ajudam a entender onde os
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Termo utilizado para descrever todos os ambientes sonoros de uma cena.

Termo usado para descrever sons que acompanham uma imagem. Usado pela equipe da 1927 Audio para denominar efeitos sonoros que so possveis de serem vistos pelo espectador, relativos a uma fonte sonora onscreen. Exemplos seriam carros, avies ou tiros que podemos ver na tela. 26 Termo usado para descrever sons que no so representados por nada fisico, a nenhuma imagem.

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personagens encontram-se geograficamente, a que hora do dia a ao transcorre, em que parte da cidade nos encontramos, que tipo de cidade aquela. Alm do que os ambientes se integram aos personagens, refletem os seus estados de espirito, as suas emoes, ou, ao contrario, integram com os personagens, sufocando-os, provocando sensaes variadas. (MANZANO, 2005, p. 53).

O som ambiente tem um papel significante na continuidade da cena. Se o som ambiente se mantm constante durante o corte de uma cena, est dizendo subliminarmente ao pblico que, embora tenha havido uma mudana no ponto de vista, a ao ainda est acontecendo no mesmo lugar. Por outro lado, se h uma mudana de som ambiente numa mudana de cena, est dizendo o contrrio. Gary Rydstrom comenta sobre as escolhas de um ambiente, elas podem ter um valor psicolgico, ele comenta:
Voc pode especialmente dizer muito sobre um filme por meio dos ambientes. Se voc vai escolher um grilo, voc pode escolher um grilo no meramente por razes geogrficas. Se h um certo grilo que tem como caracterstica uma batida e um ritmo, ele acrescenta tenso a cena. A plateia no tem que ter conscincia disso, mas ele acrescenta um sentido de tenso sutil e emocional a cena. Como uma pessoa de som, voc pode focar em quaisquer sons, exatamente como faz a cmera. Num filme urbano, voc pode decidir no ouvir um ambiente de trnsito porque dramaticamente voc est ficando mais atento em dois personagens, voc pode pegar a realidade, mand-la embora e criar uma ambiente opressivo.(LoBRUTTO, apud. MANZANO, 2005 pg 53).

Os sons ambientes retratam um lugar, por exemplo, se uma cena se passa em uma cidade, com certeza o ambiente ser uma massa com sons de carros, buzinas, em contrapartida, se for uma cena em uma floresta, o som do ambiente ser de grilos, pssaros, som de vento nos galhos das rvores etc. Miranda (2008),descreve o ambiente do filme Meu Tio de Jacques Tati como um contraste entre dois mundos, o de Sr Hulot27 e dos Arpel28.
A paisagem sonora do mundo de Hulot rica: vozes diversas, gritos de crianas que brincam, msica, pssaros. A dos Arpel gira em torno do modernismo tecnolgico: portas e eletrodomsticos automticos, telefone, campainha, portao e outros dispositivos que, alias, soam de forma semelhante. Alm do efeito cmico, o resultado deste constante deslocamento entre os distintos universos sonoros lembra caractersticas tpicas de uma obra musical: ritmo, tenso,

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Personagem principal dos filmes, As ferias do Mr Holut e Meu tio ambos do diretor francs Jacques Tati. Personagens no filme Meu Tio de Jacques Tati.

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repouso, contraste, discurso e desenvolvimento. (MIRANDA, 2008, p. 32).

Os editores de som usam vrios canais de ambiente para compor um ambiente satisfatrio, um arquivo, que tenha vrios sons juntos, limita a criao dos ambientes e o uso de processadores de udio na mixagem final, vrias camadas de ambientes podem ser editadas, compondo um novo ambiente. O ideal que cada ambiente seja o mais uniforme possvel, sem eventos sonoros que pontuem demais estes ambientes, por exemplo, se formos criar um ambiente de uma rua, teremos o som contnuo do deslocamento do ar, em outro canal teremos sons de carros ao longe, em outro canal algumas buzinas ao longe em outro canal cachorros latindo. Dentro do conceito de ambientes temos ainda os chamados BG-FX29 (background-effects), que so eventos sonoros adicionados aos ambientes, normalmente inseridos no incio das cenas para trazer informaes sobre o ambiente do filme, se por acaso tivermos uma cena em um lugar ruidoso, podemos inserir vrios BG-FX para dar informaes de como este lugar , se tiver criana brincando na rua, muito movimento de carro, pessoas falando, pessoas caminhando, buzinas, bicicleta. Todos estes BG-FX fornecem informaes sobre a localizao do ambiente. Os sons ambientes so os nicos presentes do incio ao fim do filme, e tem grande importncia no conceito de som fora de campo. No filme Um cu de estrelas,1996, de Tata Amaral, Mendes (2008), relata que, metade do filme calcado no som, pois a trama se passa em um nico espao e vrios acontecimentos so apoiados pelo som ambiente e pelos BG-FX e afirma que:
O filme que tem apenas dois personagens em um nico espao, uma casa com uma sala, um corredor e uma cozinha ao fundo. Esses personagens nunca saem desse espao. No som, temos o mundo, chegando e saindo o tempo todo, moto, camburo, sirene, gente subindo no telhado, gente descendo do telhado, o delegado negociando o tempo todo aos berros. Todo esse universo construdo sonoramente. Voc nunca v na imagem. (MENDES, 2008, p. 57).
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Sigla usada pela equipe da 1927Audio para denominar os background effects, ou efeitos do ambiente. Sons especficos

que se destacam da massa sonora do fundo. Exemplos de BG FX so carros, sirenes, objetos que caem ou portas batendo . Flores em sua dissertao de mestrado entitulado: O cinema: uma arte Sonora os denomina rudo-sinal, por serem indiciais. So sons isolados e especficos que exercem a funo de situar o espectador em determinada seqncia de forma que geralmente aparecem em maior quantidade no incio da cena, quando o espectador precisa de informao sonora para situar- se na trama.

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Este um bom exemplo do papel do som na narrativa cinematogrfica, mas para que isso acontea, as discusses sobre a utilizao do som devem acontecer na elaborao do roteiro, seria impossvel que este tipo de conceito audiovisual acontecesse depois da filmagem, os tempos de atuao dos atores devem acontecer sobre acontecimentos sonoros, os atores devem responder a

acontecimentos sonoros, tudo tem que ser marcado e discutido antes, no roteiro. E na gravao o director tem que ter plena conscincia sobre todos os tempos sonoros. Opolski (2009),descreve o bom uso dos ambientes nos filmes Tropa de Elite, 2007, de Jos Padilha e Desejo e Reparao30, 2007 de Joe Wright
O incio da trama se passa em uma casa de campo, no vero, e a ambientao ressalta essas caractersticas da narrativa e da imagem, de forma bem sucedida. O zumbido de moscas e abelhas caracterizam a ambientao, enfatizando as reclamaes dos personagens sobre a temperatura elevada do local. As cenas externas da casa merecem destaque, como podemos ouvir aos 10' ou aos 26', pois so ricas em eventos sonoros naturais, tais quais, grilos, pssaros e timbres de ventos diferenciados, bem como a presena de moscas demarcando o local. (OPOLSKI, 2009, p. 34).

Conclumos que os efeitos de ambincia e mais os Background effects, exercem uma funo importantssima, localizando o espectador geograficamente e trazendo uma riqueza imensa ao som de um filme, eles trazem informaes adicionais que a imagem no mostra, enriquecendo a imagem.

2.4.2. Hard-Effects A definio de hard-effects segundo Holman (2002), v-se um carro, ouve-se um carro. (HOLMAN, 2002 pg. 180). Os hard-effects so todos os efeitos que no so produzidos diretamente pelo homem, como mquinas, automveis, armas de fogo, avies ou rudos difceis de serem criados em sincronismo pela equipe de Foley. Como acontece com os efeitos Foley e BG, os hard-effects contribuem para a narrativa e sugerem determinados acontecimentos. Opolski (2009),comenta sobre a utilizao dos Hard-effects e seus significados:
Da mesma forma que acontece em Foley e com os ambientes, os hard-effects tambm podem auxiliar na construo da narrativa, criando acontecimentos sonoros que sugerem determinadas
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Atonement. Dir. Joe Wright, Working Title Films, 2007.

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situaes. A audio de uma sirene, antes da imagem de um carro aparecer em cena, pode estimular a percepo do espectador, de forma que ele suponha algumas alternativas: bombeiro, carro de polcia, ambulncia? A utilizao de hard-effects tambm pode sugerir e induzir situaes: um clima tenso pode ser fortalecido pelo acrscimo de ventos, chuvas, raios e troves.(OPOLSKI, 2009, p. 35).

Diferente do processo de gravao do Foley, os hard-effects podem ser captados antes da finalizao de edio de imagem, pois so sincronizados atravs de editores digitais de udio. Em alguns filmes, como Homem-Aranha, (2002), de Sam Raimi, a equipe de ps-produo comeou as gravaes um ano antes do filme ser rodado. Opolski (2009) afirma que:
De modo diferente ao que acontece com foley, a edio dos efeitos pode comear logo no incio do trabalho, pois no existe a necessidade de esperar o fim da gravao, muito do material j existe em bancos de sons especficos. Ao mesmo tempo, a gravao de efeitos pode acontecer antes de se ter o corte de imagem para a edio. De forma que a gravao no acontece em sincronia, um spotting pode ser feito quando o filme ainda estiver em processo de edio, na ilha de edio de imagem e a gravao pode ser iniciada. Essas gravaces so posteriormente armazenadas em bancos de sons prprios e dessa forma, importante que o objeto da gravao seja registrado por completo, para que possam ser teis em situaes diversas.(OPOLSKI, 2009, p. 35).

O ideal na captao dos hard-effects que sejam observadas todas as possibilidades de registro sonoro do objeto que se queira captar. Como, por exemplo, na captao de um carro devemos captar todos os sons possiveis separadamente, devemos captar o abrir e fechar das portas; o cinto de segurana; o abrir e fechar do porta malas; o cap do carro abrindo e fechando; o porta luvas abrindo e fechando; o trocar de marcha; o ligar e desligar a seta; o ligar e desligar do para-brisa e no caso dos sons de motorizao; o ligar e desligar do carro; as deferentevelocidades;o som interno e externo do carro em movimento; osvrios tipos de freada; ossons de varias superfcies em que o carro se locomove, asfalto, terra, rua com o cho molhado. Opolski (2008), ainda ressalta a importncia em se captar as intenes sonoras, ela comenta:
ainda importante ressaltar que a inteno do som no pode ser esquecida. A gravao de todos os sons listados devem ser captados com pelo menos trs nveis de intensidade diferentes na interpretao, faz com que os sons possam ser utilizados de forma ampla. Determinado som, mesmo que proveniente de uma fonte

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sonora correta pode no combinar com a imagem se no estiver gravado com a inteno correta. (OPOLSKI, 2009, p. 36).

Geralmente uma equipe de ps-produo em filmes com menor oramento usam bancos de efeitos como Hollywood Edge e Sound Ideas31, j em produes com grandes oramentos, captam todos os sons para o filme, como no filme King Kong, (2005), de Peter Jackson. Mike Hopkins:
O departamento est a mil gravando os efeitos sonoros. Este estgio de gravao de coleta bem engraado porque h um qu de aventura nele em que podemos sair do estdio, e ir para campo. Preferimos dar ao pblico uma trilha sonora totalmente nova, isso sempre melhor. So cerca de cinquenta mil efeitos sonoros.(transcrio do DVD, KING KONG, 2005).

Opolski (2009), comenta o uso dos hard-effects na narrativa:

No clssico Era uma vez no oeste32 , ouvimos durante toda a primeira cena do filme o rangido de um moinho de vento que s consegue ser identificado aos 03'58", quando a imagem do moinho aparece pela primeira vez. O efeito sonoro criado para o rangido, antecipa a imagem, intrigando o ouvinte durante quatro minutos at se apresentar efetivamente na narrativa, fazendo jus caracterstica de efeito sonoro on frame, visvel pelo espectador. A cena longa e lenta, e o som do rangido do moinho acaba por se tornar um som irritante pela constncia. O som permanece at os 05'30" quando interrompido por dois segundos, retornando aos 07'30". O retorno do rangido acontece logo depois da resoluo da problemtica do ator com a mosca, que tambm irritava com seu zunido, sendo uma lembrana auditiva ao espectador de que o som irritante continua ali. O moinho esquecido aos 08'56" quando a chegada do trem na estao desloca a ateno do espectador para a ao.(OPOLSKI, 2009 p. 37).

Conclumos que os Hard-effects podem auxiliar na construo de um conceito sonoro, trazendo sentido histria.

2.4.3. Sound-Effects Este tipo de efeito no tem uma relao direta com a cena e nenhum objeto de cena, e tem a funo de criar um efeito dramtico na cena e no significativo. So criados pelo sound-designer, a juno de vrios sons que so usados para criar algo inexistente atravs do processamento de ondas sonoras produzidas por sintetizadores digitais ou at mesmo com uma abordagem mais orgnica. O sound designer, Paul Ottosson, afirma que suas abordagens de sons, em geral, so sons
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Discografias de efeitos sonoros que so vendidas e organizadas por generos sonoros, por exemplo temos cds s de ambincias, ou cds s de sons de impacto.

Cera una volta il west. Dir. Sergio Leone, Finanzia San Marco, 1968.

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orgnicos reais, no artificiais, este um aspecto do som do filme que comentamos no inicio. (DVD HOMEM ARANHA, 2004). Ben Burtt relata sua abordagem a criao de efeitos sonoros.
Penso no som como sendo literal e no-literal. O lado literal como o dilogo, quando voc v algum falando. Do outro lado, voc tem a msica como o no-literal como uma coisa muito abstrata, uma artificialidade, um estilo. Em algum lugar entre os dois esto os efeitos sonoros. Algumas vezes voc quer que os efeitos sonoros gravitem em direo ao lado literal, mas voc tem que ser muito seletivo, porque voc no consegue ouvir tudo que est na tela. Voc tem que ajudar a contar a histria e incrementar o drama. O fator mais importante para desenhistas de som so suas escolhas, o que eles decidem colocar e o que eles deixar de fora. Olhando a equao, qual a direo certa a seguir? Voc quer ouvir todos os passos porque voc os v, ou talvez nehum passo e algum tipo distinto que possa ser mais interessante? No feche sua cabea para selees radicais.(SONNENSCHEIN, apud. OPOLSKI, 2009

pg 38). No extra do DVD Star Wars Episodio IV Uma nova esperena, Ben Burtt descreve o conceito de som apontado por Lucas, com abordagens orgnicas na construo da banda sonora do filme, efeitos desafiadores em relao a construo e edio e que todos os sons fossem convicentes e naturais. (DVD STAR WARS A
NEW HOPE, 1977).

Ben Burtt tem fama de estudioso de efeitos sonoros, ainda cursando a USC (University of Southern California), comea a investigar colees de efeitos sonoros utilizados durante anos por estdios americanos. Chega ao nvel de conhecimento, capaz de distinguir o efeito e onde ele foi gravado e por qual estdio.
Nunca houve um filme cujo protagonista no falava ingls e sua boca no se movia. O roteiro descrevia R2, Bipando, zunindo e assoviando. O roteiro no especificava as falas do dilogo apenas dizia que R2 respondia, R2 bipava ou algo assim. George at pensou que gravaes de bebes que ainda no sabem falar, aqueles sons feitos por bebesarrulhos e suspirose as vocalizaes que fazem ao aprender a falar seriam a chave para a voz de R2. Era a direo certa, pois R2 como uma criana teimosa. Ele e esperto mais tem uma certa inocncia. Pode ser desobediente. Mas no geral e adorvel. Depois de combinar minha voz e o sintetizador eu frequentemente levava os sons de R2 para o mundo real e os reproduzia num alto-falante e regravava as falas para que no soassem como se fossem gravadas em estdio elas pareciam estar presentes em um lugar real. A chave era o processo de mundanizar as vozes pegar os sons e reproduzi-los regrav-los em lugares reais para criar a sensao do som refletido no ambiente.(transcrio do DVD STAR WARS A NEW HOPE, 1977)

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Percebemos no relato acima, o profundo conhecimento em manipular sons, e a necessidade em se criar algo que no existia, mas que ao mesmo tempo soasse o mais natural possvel.
Anthony Daniels no foi cogitado inicialmente para ser a voz final de C-3PO. Ele fez a voz no set, para o que chamamos de som guia, usado para fins de marcao de tempo. Finalmente, todos se apaixonaram por ele. Embora no fosse a inteno original dar a 3PO um sotaque britnico o fato de Tony ser to bom no papel, sua linguagem corporal ser to coordenada com seu talento vocal que no fazia sentido criar outra voz e imp-la ao personagem de 3PO. (transcrio do DVD STAR WARS A NEW HOPE, 1977)

Observamos que ideias podem surgir no meio do processo conceitual de um filme, trazendo gratas surpresas, como o caso da voz de 3PO, um cone do cinema. Um dos sons mais famosos criados por Ben Burtt foi o sabre de luz dos cavaleiros Jedi.
Eu trabalhava meio perodo como projecionista da escola, na cabine de projeo, tnhamos projetores de cinema em 35mm antigos e quando eram ligados, mas ficavam ociosos faziam um zunido interessante, era parte dos motores de eletrom nos projetores. Quando eu trabalhava na cabine, ficava desfrutando do som, era um zunido musical. Quando eu vi ilustraes do sabre de luz para o filme, uah, eu pensei, esse zunido do motor de projeo perfeito, ento eu gravei o zunido e eu o utilizei como base para os sabres de luz. Pensando melhor, achei que o zunido no transmitia perigo, eu precisava de mais um elemento, o outro elemento apareceu por acaso, eu tinha um microfone com um cabo parcialmente quebrado, um dia eu estava carregando meu gravador pelo meu apartamento passei prximo a televiso o zumbido do tubo da televiso foi captado pelo fio desencapado, uma interferncia eletrnica direta, eu peguei o zumbido e o combinei com o zunido do projetor e os dois sons foram a base para a espada laser. (transcrio do DVD STAR WARS A NEW HOPE, 1977)

Percebemos que o processo de criao de efeitos sonoros, ganha um novo status, criando uma nova possibilidade em criar e manipular novos sons, uma nova era se inicia, com sua percepo auditiva aguada, Ben Burtt se torna um dos nomes mais respeitados do moderno sound-design.
A respirao de Dath Vader foi descrita no roteiro com um som spero e mecnico. Fui a uma loja de mergulho em San Rafael, California, coloquei um pequeno microfone em um regulador de mergulho e gravei a minha respirao pela mascara, o som arfante, frio e mecnico que gravei tornou-se a base para a respirao de Darth Vader. (DVD STAR WARS A NEW HOPE, 1977)

No caso particular do personagem Darth Vader, o som de sua respirao, se tornou uma referncia na caracterizao do personagem, o que Manzano (2005) 50

demonina como o sentido criado, os sons so pensados de maneira que transmitam algo da caracterstica do personagem, como tambm revelam sentimento. Este depoimento de Burtt dialoga muito com o intem 2.4.2, aonde os sons so gravados separadaremente, cada inteno captada e depois organizada por associao de emoes.
Se ouvir o som da Estrela da Morte de locais diferentes ver que sempre um zumbido baixo, com frequncia ouvir golpes rtmicos, isto foi uma tentativa deliberada de dar a estao espacial a sensao de estar viva e ser poderosa, muitas portas da Estrela da Morte o barulho de portas abrindo e fechando, portas batendo foram gravadas no observatrio do Monte Palomar na California. (transcrio do DVD STAR WARS A NEW HOPE, 1977)

Fica claro o que Ben Burtt busca: que os sons tragam sentidos profundos na narrativa, nada pensado como mero acompanhamento das imagens, tudo tem uma inteno muito especfica, o que Burtt busca fugir do bvio, tentar imagin-lo de uma maneira diferente.
O som das armas de raios se basearam em um som especifico eu estava no topo de uma montanha na cordilheira Pocono e passei por uma torre de radio com cabos enormes segurando-a no lugar e a minha mochila se prendeu em um dos cabos e ao passar fez um som fanhoso e muito incomum eu pensei imediatamente isto uma arma de raios, era um som sobrenatural, quando eu voltei a Califrnia eu percorri o sul do estado na regio de Los Angeles golpeando os cabos de varias torres de radio para encontrar o som exato, finalmente achei o som correto no deserto de Mojave perto de Palmdale, Califrnia, havia uma pequena estao de radio com uma torre dilapidada ao lado da estao transmissora, havia um cabo em particular sem os protetores para vento, eu descobri este cabo naquela torre e o golpeei com vrios tipos de metal at conseguir o som que usado como base para todas as armas de raios. (transcrio do DVD STAR WARS A NEW HOPE, 1977)

Neste depoimento temos nitidamente a relao de Ben Burtt com a sua profisso, Burtt um apaixonado pelos sons e suas possibilidades, em vrios depoimentos ele deixa claro, que aonde vai, ele leva seu gravador e microfones, pois a qualquer momento, ele pode ouvir algum som que lhe chame ateno e assim pode grav-lo, para ele a grande alegria criar um mundo invisvel atravs dos sons.

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Star Wars foi um marco no cinema pela sua qualidade e tratamento sonoro. Foi o primeiro filme lanado com um processador Dolby33 que decodificava a trilha tica em quatro canais originais nas salas de cinema. Depois do lanamento de Star Wars com sistema Dolby, tudo que fosse exibido com qualidade teria que ter a marca Dolby em seu filme. Isso fez com que a empresa desenvolvedora desse sistema virasse referncia de qualidade. Em termos de sound design como visto hoje, Burtt foi um dos precursores na arte de combinaes sonoras, o relato acima descreve bem o processo de criao sonora, tudo mistura, como numa grande receita, onde cada ingrediente tem sua fuo no resultado final. No fim do processo temos sons nicos para os filmes. Burtt refora a importncia que o filme Star Wars,(1977), causou para a histria do cinema, que a partir dele, um novo pensamento do poder do som foi estabelecido. Dane Davis sound designer do filme Matrix,(1999), comenta o conceito sonoro :
O filme tem muitas definies da natureza da realidade, ento tive que definir a natureza do som para realidade e a iluso. Ningum conhece o som de uma lula, ningum conhece o som do NAB. Eu estava vendo os takes do dia, e havia uma tomada incrvel com a cmera mostrando um beb dentro de um casulo. Ele se enche de agua, a cmera sobe e uma vlvula se fecha. No primeiro take, eles fizeram um som de Shunk com a boca. como um trilha sonora mental, um timo guia para o que desejamos, esse shunk foi feito com uns 45 sons misturados desde um desentupidor, at um som invertido de um pneu atrirado no cho, todo tipo de som maluco de pia, mas no fim precisava ser s shunk. (transcrio do DVD OS SEGREDOS DE MATRIX, 1999).

No extra do DVD Senhor dos anis - As Duas Torres, (2002), o supervisor de som Ethan Van Der Ryn, comenta o conceito de som do filme, o que se buscava era a naturalidade nos sons, assim a equipe de som buscou a captao dos sons em um lugar bem atpico.
Parte de nossa filosofia por trs do sound design deste filme era fazer com que os efeitos sonoros soassem muito naturais, e parte disso envolve gravar sons em espaos naturais, ao ar livre e no em estdio, e isso foi um pouco difcil em Wellington porque um lugar pequeno, compacto e barulhento, foi difcil achar lugares abertos
33

Dolby stereo Tem vrios significados, sendo o principal corresponder a utilizao do sitema de reduo de ruidos para os filmes (som tico). Nas cpias em Dolby Stereo 35mm, o som tico apresenta duas pistas de som, conhecidas como Lt/Rt, que so codificadas de forma a conter quatro canais de informao, que so restitudos na sala de cinema .

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onde no houvesse avies, carros, pessoas e tudo mais, ento h um cemitrio saindo de Wellington aonde temos ido para fazer muitas gravaes e temos de ir at l a noite.(transcrio do DVD SENHOR DOS ANEIS, AS DUAS TORRES, 2002).

Ethan comenta que para o pntanos mortos foram incorporados vrios sons vocais, porque o lugar onde esto todos os fantasmas dos Elfos e de outras pessoas que morreram em batalhas do passado, ele continua: Essas almas esto como que presas nos pntanos. Ento o que fizemos em termos de sound design foi que todos os sons que ouvimos so baseados em vozes. So como que bolhas de lama estourando que esto sussurrando. (transcrio do DVD SENHOR DOS ANEIS,
AS DUAS TORRES, 2002).

Neste mesmo DVD, Ethan menciona um dos princpios e mais discutidos entre os editores de som, o conceito de naturalidade, em vrios extras de filmes americanos foi possvel observar a busca pelo trabalho invisvel, para a maioria destes profissionais. O grande objetivo, alm de contribuir para a narrativa do filme, de no ser questionado se seu trabalho ficou artificial. O que fica claro o tipo de construo sonora vinda do cinema que se prope naturalista, em que o som tem como objetivo reforar o sentido de realidade da imagem, trazendo um naturalismo sonoro. O que parece um contracenso a duas tendncias existentes. Ao mesmo tempo em que h um tratamento do irreal, do contraponto sonoro, h uma preocupao em trazer uma sensao de realidade ao espectador. Costa, (2008), em seu texto As funes do som no cinema clssico narrativo comenta a maneira e a funo do som neste tipo de gnero cinematogrfico:
O papel relegado ao som no cinema clssico no segredo. O que no se deve deixar de notar que, disfarado sobre a aparente simplicidade do acompanhamento supostamente realista das imagens, h um amplo e meticuloso conjunto de regras para a sua utilizao do som, de forma que o espectador esquea exatamente a sua construo. Em O espetculo interrompido literatura e cinema de desmistificao, Robert Stam discorre sobre o assunto, ao dizer que o som deve, na maior parte do tempo, completar e intensificar a impresso de realidade oferecida pelas imagens. Nas palavras de Stam, as convenes do realismo dramtico exigem que toda imagem esteja acompanhada pelos sons naturais gerados pela prpria imagem na vida real. O som amplifica, juntamente com as imagens, o poder mimtico do veiculo. Completa a imagem com seus poderes evocativos e dinamiza o discurso narrativo camuflando a descontinuidade atravs do fluxo continuo de som sobre os cortes. (COSTA, 2008, p. 15).

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Observando o processo produtivo e criativo da edio de som, pode-se afirmar que trata-se de um processo que demanda um fluxo enorme de trabalho, em que cada vez mais, a especializao como parte de cada processo se faz necessria.

2.5.

Mixagem de som para cinema

Depois do processo de edio finalizado, todos os sons editados chegam ao mixador do filme, que o profissional responsvel por nivelar os dilogos, efeitos e msica, assim como, equalizar e espacializar os sons desejados. Geralmente nos filmes com grandes oramentos acontece de haver mais de um mixador para o mesmo filme. A distribuio dos profissionais, costuma obedecer essa disposio; um responsvel pelos dilogos, outro pela msica e outro pelos efeitos, participam tambm deste processo, o supervisor de som do filme ou sound designer, o montador e, por fim, a pessoa que tem a palavra final, o diretor. Dois aspectos devem ser levados em considerao quanto mixagem: o criativo e o tcnico. Em relao ao processo criativo, ele est ligado na mixagem poder auxiliar trazendo maior coerncia, evidenciando sentimentos e situaes como a dramaticidade, em benfico da imagem. J o tcnico consiste na juno ideal entre o som e a imagem proporcionando perspectivas sonoras e visuais corretas. Opolski (2009), comenta o trabalho dos mixadores:
importante ressaltar que o mixador no cria sons sozinho. Um bom trabalho, tanto tcnico quanto criativo, depende necessariamente de uma edio sonora coerente. Cenas como a descrita acima, precisam de som para existir. A ao do personagem movida pelo evento sonoro, logo, se no existisse o evento, no existiria a ao. Para ambientar uma cena o mixador faz uso de processadores de som e trabalha com ajustes de nvel dos eventos sonoros. Processadores de udio como compressores, equalizadores e reverbs, alm de utilizados para controlar o nvel e corrigir mudanas de timbre, podem criar diferentes perspectivas e ambientao para as mudanas de planos da cena, alterando tempo e altura dos sons.(OPOSLKI, 2009, p. 42).

Devido ao grande nmero de sons e canais, os mixadores trabalham nas chamadas pre-mixs34, onde os sons so mixados de acordo com sua natureza, por

34

Processo de combinao de pistas de som anterior a mixagem final do filme.

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exemplo, se temos sons de carro, como freada, acelerao, interior do carro, todos estes sons podem ser reduzidos a poucos canais.

FIGURA 5 - Descrio do processo de mixagem:

FONTE: dissertao de Dbora Opolski. Analise do design sonoro do longa-metragem Ensaio sobre a cegueira. p.46.

Na pr-mix a maioria dois canais individuais (Cut Unit35), so reduzidos , para que no final sejam gerados os pre-mixs, para depois gerarem os stems blocos constituintes da mixagem final (msica, efeitos e dilogo). A grande vantagem em se preservar os stems que na preparao de verses especias, como, por exemplo, banda internacional36, s h a necessidade da troca dos dilogos. Outros fatores que se devem levar em conta, so os processadores de sinal, como compressores que atuam na dinmica da onda sonora e tambm equalizao, que determina a relao entre as frequncias de um determinado som. Opolski (2008), comenta o uso deste processador:
A equalizao talvez seja a forma mais recorrente de processamento utilizada na edio e mixagem. Primeiro, porque comum que a gravao no capte o timbre correto ou desejado pelo mixador e segundo, porque difcil um controle de rudos externos: luzes eltricas, geradores prximos e at mesmo ondas estacionrias do ambiente de gravao no so freqncias desejadas no espectro geral do som. O equalizador, em sua forma mais simples, um processador que possibilita realizar mudanas no espectro do som
35

Unidades de corte, so as primeiras combinaes de edio e montagem dos sons, a partir dessas unidades de corte que

so geradas as pr-mixagens.
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Procedimento em que se separa as vozes de todos os efeitos criados pela equipe de som, para posterior dublagem em lngua estrangeira. Tambm conhecida como ME, Music and Effects.

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controlando a amplitude de basicamente trs bandas de freqncia: grave, mdia e aguda; sendo que a quantidade de bandas de freqncia varia de acordo com o equipamento utilizado. Os equalizadores na ps-produo so usados para: 1. eliminar freqncias indesejadas; 2. deixar os sons mais compreensveis, colocando cada um em determinado espectro de freqncia; 3. modificar o timbre de voz das dublagens, com propsito de que soem idnticas ou ao menos similares ao som-direto; 4. criar perspectivas no som e adequ-lo de acordo com o plano de imagem, nesse caso quando utilizado juntamente com processadores de reverberao de ambiente, e 5. para alterar os sons por razes criativas, produzindo efeitos especiais: de alto-falante por exemplo; ou ressaltando bandas de freqncias significativas para situaes dramticas, como em sound effects.(OPOLSKI, 2009, p. 43).

Outro fator a relao de volume entre os sons, para Holman, (2002), o trabalho mais importante na mixagem.(HOLMAN, 2002 p.202). Efeitos artificiais como reverb e delay so muito utilizados em todas as fases da pr-produo e mixagem, criando espaos acsticos novos ao filme. Opolski (2009), comenta o uso desse efeito de udio:
A primeira funo destinada ao reverb a de simular determinados ambientes, auxiliando a percepo do espao e a localizao do ouvinte, porm de acordo com Amyes a reverberao adiciona cor, carter e interesse para o som e algumas vezes pode adicionar clareza. Um som reverbera, em maior ou menor intensidade, de acordo com: 1. o campo de propagao; 2. os possveis anteparos que encontra pelo caminho e 3. as caractersticas dos materiais que compem as superfcies refletoras.83 A reverberao o resultado de vrias reflexes da onda sonora emitida, dessa forma, podemos supor que mais comum que se note a presena da reverberao em ambientes fechados do que em ambientes abertos. (OPOLSKI, 2009, p. 45).

Diante deste pensamento tcnico e esttico sobre a mixagem, pode-se afirmar que ela de suma importncia no processo cinematogrfico, pois conduz a narrativa flmica atravs da relao entre os sons, criando espaos sonoros. Se mal utilizado, pode gerar um questionamento se aquilo verdadeiro.

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3.

Sound Designer, o legado de Murch. Uma busca... mas,

no uma realidade.

O termo sound designer surgiu da necessidade de um profissional que pensasse no som do filme como um todo, da captao mixagem. Walter Murch, (2004), percebeu que o departamento de som era o nico desarticulado dos outros departamentos, faltava algum que respondesse pelo som do filme, tanto tecnicamente como conceitualmente. Manzano, (2005);
Para se chegar aquilo que se poderia chamar de tratamento sofisticado de som, aproveitando-se toda a gramtica sonora, tanto em seus aspectos constitutivos quanto nos qualitativos, articulandose em consonncia com uma serie de tcnicas oriundas de um avano tecnolgico, o trabalho solitrio, isolado, desse novo profissional no suficiente. (MANZANO, 2005, p. 83)

Manzano, (2005), refere-se ao moderno sound designer, com toda a revoluo tecnolgica em suportes e equipamentos, principalmente, em salas de exibio e pela sofisticao na trilha sonora nos anos 50 e 60, valorizando

dilogos, msicas e efeitos, o caminho estava sendo traado para a formao de equipes que trabalhariam em conjunto, criando uma nova articulao entre imagem e som. Os anos 70, se tornou o apogeu desta busca. Manzano, (2005), Uma concluso natural deste estgio de desenvolvimento que a complexidade atingida no trato com o som cinematogrfico exige pessoas cada vez mais especializadas, equipes maiores para lidar com tarefas mais numerosas. Se esta sofisticao e articulao entre imagem e som uma realidade, natural que ela seja prevista no roteiro, na direo e filmagem, havendo um mesmo peso entre som e imagem, chegando ao ponto alto da narrativa cinematogrfica, em que elas se sustentam e se completam com um s discurso, apoiando-se um ao outro. Manzano (2005), afirma que:
Num complexo processo de filmagem, o resultado dessa solicitao deve ser que o trabalho de som se inicie o mais cedo possvel, estabelecendo-se um controle sobre toda a cadeia de produo sonora. Pensando-se em termos de roteiro, interessante que o gnio do som no filme tenha participao desde o inicio, pois ele tem condies de, j quando do filme na forma escrita, indicar solues sonoras que contribuam para a narrativa. O termo gnio usado aqui no sentido de que seria algum com conhecimento de todo o percurso do som dentro de um filme, desde os problemas e as

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caractersticas do som durante a captao e edio, at as possibilidades estticas e os aspectos tcnicos de uma mixagem. Esta idealizao poderia no mximo ser reduzida a um inicio de trabalho quando a montagem de imagem, quando a articulao definitiva da narrativa se estabelece. Em suma, a proposta de um projeto de som para o filme na sua integridade, constituindo um desenho sonoro que vai se concretizar na mixagem. (MANZANO, 2005, p. 83)

Esta ideia de um sound design, surge em 1970, com Walter Murch. Como Murch acumulava as funes de montador de imagens, editor de som e mixador, isto lhe dava uma maior proximidade com todo o material na finalizao. Murch teve sua formao nas universidades de cinema americanas, assim como os dois grandes diretores de sua gerao, George Lucas e Francis Ford Coppola. Juntos trabalharam na produtora de Copolla, a Zoetrope, poca de muitas

experimentaes. Segundo Walter Murch apud Manzano (2005);

O sonho da Zoetrope no inicio o conceito total que acabou sendo a figura do sound designer no sentido Zoetrope era como o diretor de fotografia no caso do som. Algum que tinha a responsabilidade de criar uma aura para o som do filme e tomar decises criativas e definitivas a respeito. Algum com quem o diretor pudesse conversar sobre o conjunto do som no filme, da mesma forma como ele conversa com o diretor de fotografia sobre o visual do filme. (WALTER MURCH apud MANZANO, 2005, p. 84)

Manzano, (2005), comenta a maneira como Murch se envolvia na obra, em um relacionamento mais prximo com o diretor, mergulhando nas possibilidades entre imagem e som.
Um acordo mais prximo com o diretor, cuidando de toda a parte sonora do filme, somado a um sentido aprofundado da potencialidade que o som pode trazer a narrativa exatamente o que se pode esperar no mbito das atribuies que vimos at o momento. Sendo Murch tambm montador, tem-se no caso algum que praticamente constri o filme junto com o diretor, estando ciente de todos os elementos presentes para a construo da narrativa, ambos pensando nas alternativas para realiz-la. (MANZANO, 2005, p. 85)

Um dois filmes mais importantes, que se tornou referncia entre a articulao de imagem e som foi Apocalypse Now,(1979). Murch cria uma montagem na imagem que dialoga, a todo o momento, com o som, um apoia o outro. Mendes (2004) comenta que:

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Em Apocalipse a trilha de rudos ambientais assume um carter absolutamente no-naturalista. Os sons ambientais passam para a primeira pessoa da narrativa, fazendo audveis os estados emocionais do personagem principal. Esta prtica usada de diversas formas, desde a recriao da audio seletiva das personagens at externar sons presentes no subconsciente dessas personagens, criando assim uma maior aproximao entre espectador e filme.(MENDES, 2004, p. 01).

Ivan Capeler (2008) refora o trabalho alcanado por Murch, trabalhando com toda a espacialidade sonora, fazendo com que o espectador tenha uma imerso sonora/visual.
A reproduo analgica do som s alcana o limite de suas possibilidades mimticas com o desenvolvimento dos sistemas de projeo stereo surround, que conferem mais relevo e uma perspectiva verdadeiramente tridimensional a percepo sonora de um filme, constituindo-se para o espectador como o anlogo fiel da experincia sonora correspondente a realidade retratada. A partir deste momento, engenheiros de som como Walter Murch (do filme Apocalipse Now), passam a utilizar o conceito de sound design e a buscar um novo paradigma para o som cinematogrfico para alm da mera cpia ou reproduo fiel de uma determinada fonte sonora. S ento foi possvel superar a concepo do som como mero acompanhamento da imagem. (CAPELER, 2008, p.67)

Com o desenvolvimento deste novo pensamento entre imagem e som, criouse uma aproximao entre o sound designer e a montagem, e a edio de som com a mixagem. At ento o editor escolhia os sons e o mixador os combinava na mixagem final. Neste novo perodo o editor aplica a mixagem desde o princpio, para elaborar os sons que sero combinados na mixagem final. Segundo Gary Rydstrom(2005):
exatamente o que sempre imaginei que desenho de som deveria representar. Como o fez Ben Burtt, consiste em espremer um processo que normalmente levaria semanas ou meses e faz-lo como uma etapa nica. Se voc vai ter um efeito sonoro extico num filme, os editores de som vo normalmente editar uma dzia de efeitos para serem usados juntos ou alternados. Ento, trs meses depois o mixador pega esses doze efeitos que ele nunca viu antes e tenta combinaes diferentes. Uma maneira realmente boa e eficiente de trabalhar fazer isso desde o inicio, mixar os sons no estdio at voc obter o que voc quer a voc tem o som. (RYDSTROM apud MANZANO, 2005, p. 87)

O que Gary Rydstrom quer dizer que com o advento da tecnologia digital, esta possibilidade se torna mais palpvel, possibilitando aos editores um maior controle sobre o seu prprio trabalho, e por consequncia uma aproximao entre as etapas de finalizao do som. 59

Mesmo com indiscutvel contribuio para o desenvolvimento de um pensamento sonoro, o termo sound designer torna-se questionado. Manzano, (2005), comenta que o termo sound designer visto por muitas pessoas como algo pretencioso, isto , de algum supervisionando toda a trilha do filme, com excesso de autoridade. (MANZANO, 2005, p. 88) O que acontece uma readequao da funo do profissional de som em relao ao tamanho do oramento do filme, podendo at, no caso de um documentrio, o prprio tcnico de som exercer a funo de sound designer. Segundo Gary Rydstrom,(2005):
Espero que no futuro o desenho de som esteja mais envolvido com outras funes. Tanta coisa seria melhor nos filmes se as pessoas pensassem no som desde o inicio. O som normalmente a ultima coisa a qual voc se prende. Se as pessoas pensassem nele mais cedo, quando estamos filmando e quando esto editando, voc abordaria o filme de forma diferente. Se voc pensa em como usar o som, o que voc vai colocar de ambiente nas cenas a durao de seus planos poderia mudar. Haveria um grande benefcio em haver um sound designer envolvido o mais cedo possvel. Voc pode comear a ver com tudo vai funcionar junto desde o primeiro momento, ao invs de dar um tapa no ultimo momento possvel.. (RYDSTROM apud MANZANO, 2005, p.88)

Com a evoluo tecnolgica na edio de som por meio de sistemas digitais, possibilitando uma nova manipulao dos sons, o termo sound designer associado ao profissional que cria sons impactantes e mgicos. O termo que Murch criou modificado dando espao ideia da criao de efeitos especiais sonoros atravs da juno e manipulao de seu timbre e caractersticas originais. Com esta nova associao, criou-se o termo supervisor de som, profissional responsvel pelo conceito de sonoridade do filme, junto ao diretor, coordenando uma equipe de editores de som. O supervisor de som a autoridade criativa do filme, ele quem escolhe a equipe de edio de som, inclusive o sound designer. Hoje, muito comum, nos crditos de filmes, vrios editores serem creditados tambm como sound designer, como o caso do filme King Kong de Peter Jackson. Randy Thom, (1999), no seu texto Desenhando o filme para o som, critica a postura adotada em relao ao sound design, segundo ele O que verificamos como som criativo nos filmes hoje em dia muito frequentemente barulho alto .

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Thom, (1999), comenta sobre o uso adequado do som:

Gravaes de exploses e tiros em alta fidelidade e balbuciaes de criaturas aliengenas bem fabricadas no constituem um desenho de som criativo e bem-feito. Uma trilha musical com boa orquestrao e gravao possui um valor mnimo se no tiver sido integrada ao filme como um todo. No constitui um grande favor a um filme, e tanto aos atores como a seus personagens, fornecer centenas de falas para eles dizerem em determinada cena. O som, a trilha musical e outros elementos, possuem valor quando fazem parte de um processo contnuo, quando se modificam ao longo do tempo, possuem dinmicas, e ressoam com outros tipos de som e experincias sensoriais. (THOM, 1999, p. 01)

O autor prope que para se tirar total proveito das possibilidades sonoras os cineastas devem pensar no som no incio do processo. Criando tempos sonoros, e usando o som como linguagem:
O que proponho que, para um cineasta tirar proveito total do som, e no simplesmente grav-lo bem dentro do set, ou simplesmente contratar um sound designer para fabricar sons e rudos, ele precisa em primeiro lugar compor o filme com o som na cabea, permitindo que a contribuio sonora influencie decises criativas em outras reas. Filmes to diferentes quanto Star Wars, Cidado Kane, Touro Indomvel, Eraserhead, O Homem Elefante, Os Lobos No Choram e Era Uma Vez no Oeste foram completamente desenhados sonoramente, embora muitos designers de som no tivessem sido creditados na maioria deles. (THOM, 1999, p. 01)

Para Thom,(1999), os diretores no possuem uma ideia clara sobre o potencial uso do som e sua real contribuio para a narrativa. Alguns acham que seus filmes tem um grande apelo sonoro, que nos seus roteiros tem um grande nmero de rubricas sonoras, indicaes de trilhas, mas que depois de lido o roteiro so descartadas essas indicaes, a histria se sustenta sem o som:
Um trabalho dramtico que de fato funcione , em algum sentido, quase uma entidade viva, uma teia complexa de elementos que se interconectam, quase como se possusse tecido, pele mesmo, e que, a despeito de sua complexidade, funciona conjuntamente a fim de apresentar comportamentos mais ou menos coerentes. No faz nenhum sentido organizar um processo no qual o papel de uma rea, o som, simplesmente reagir, seguir, e no proporcionar nenhum retorno (feedback) ao sistema do qual faz parte. (THOM, 1999, p. 02)

Para Mendes (2005), o grande problema nos filmes brasileiros o excesso de fala, tudo baseado no verbo, mesmo que a imagem esteja mostrando uma ao, o dilogo refora a imagem, criando uma redundncia sonora, e para ele quanto mais dilogo em um filme, menos espao para a criao de sons, ele comenta:

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o mximo que voc pode fazer, e olhe l, acelerar ou retardar a leitura de uma sequncia. Se as pessoas esto falando e voc bota um monte de carro passando em Doppler, aquela sequncia vai passar mais rpido. Se as pessoas esto falando e voc bota um sabiazinho, de vez em quando, aquela sequncia vai demorar mais para passar. Acabou. E isso no estrutural. Isso no narrativo. Com isso voc modifica a leitura, mas voc no modifica a estrutura. Ento eu diria que, com rarssimas excees, e essas excees sim dominam o universo audiovisual, mesmo com rarssimas excees, a gente continua no mesmo discurso de antes da grande renovao do cinema brasileiro. (MENDES, 2005, p.130).

Essas discusses so muito frequentes entre editores de som do mundo inteiro, essa busca pelo espao do som no cinema, motivo de reclamaes de vrios profissionais. O que Murch construiu nos anos 70 foi uma exceo, a grande maioria dos filmes, tanto nacionais, como os estrangeiros, o som relegado ao segundo plano, o cinema, ainda, uma arte muito visual para vrios diretores, lgico que esta linha de pensamento, aos poucos esta mudando, como nos casos de parcerias bem sucedidas no cinema brasileiro entre Tata Amaral e Eduardo Santos Mendes; Beto Brant e Beto Ferraz;Laroca e Meirelles, j nos casos de filmes estrangeiros existem vrios exemplos de diretores que buscaram no som uma nova forma de estrutura audiovisual como j citado, George Lucas, Francis Ford Coppola, David Lynch, Fritz Lang, Alfred Hitchcock, Jacques Tati, Robert Bresson, Wim Wenders e Sergio Leone. Mas mesmo com alguns exemplos, para Eduardo Santos Mendes a maioria dos filmes em que ele trabalhou, o som tem a funo de ser como ele mesmo diz perfumaria, o som no tem uma funo estrutural na narrativa, sendo somente enfeite. Ele comenta:
S para me explicar melhor. Quando eu discutia o no uso narrativo de som, que voc tem nveis e nveis para trabalhar com esta ideia. Eu estava discutindo o estrutural, o estrutural-roteiro. Isso existe rarssimas vezes. Rarssimas vezes eu comeo a trabalhar no filme no roteiro, antes de o cara comear a filmar. S que se as pessoas no me do condies de trabalho, se no h referncias visuais, se no h referncias mesmo de escritura de roteiro, antes de comear a filmar, no adianta chegar no final e voc querer interferir na estrutura do filme, porque voc no vai interferir, isso no existe no incio dele. Ele sempre vai virar perfumaria. Agora tem nveis e nveis de perfumaria, pode ser um perfume barato, pode ser um chiqurrimo. Voc consegue fazer um perfume meia boca, voc consegue fazer uma coisa que todo mundo vai falar: , que som maravilhoso. Mas voc sabe que no passa de um perfume. Essencialmente ele no muda nada. (MANZANO, 2005, p. 134).

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Para Jos Augusto de Blasiis, na maioria dos filmes, os sons no so pensados no roteiro, para ele a funo do sound designer deveria ser a do profissional que integra a equipe de som, oeditor, o compositor, o diretor, o tcnico de som direto, ele comenta:
Nada disso que vocs esto falando se escreve o roteiro. A grosso modo, isso se d em 90% dos casos de longa-metragem. Ento essa palavra, que voc no gosta tanto, sound designer ou o nome que se queira dar, o cara que desde o incio do projeto deveria estudar a sonoridade do filme. Esse cara falaria com o tcnico de som: Nesse filme ns pensamos num som direto sujo, num ambiente rua, queremos usar tal tipo de microfone, queremos que voc grave tais ambientes. Esse cara vai pesquisar sonoridades musicais, esse cara vai fazer a ponte com o msico, depois que tiver desenhado o rudo esse cara vai mixar. (MANZANO, 2005, p. 137).

Opolski, (2009), aborda um tema polmico. Para ela todos os profissionais que trabalham na ps-produo sonora, deveriam ser creditados como sound designer, pois todos contribuem no design sonoro de um filme, segundo ela:
O editor de dilogos desenha o som ao passo que define quais respiraes ou reaes permanecem e quais devem ser excludas da edio; no momento em que caracteriza os personagens enfatizando os detalhes da emisso vocal e as caractersticas da fala do ator. O artista de Foley desenha o som dos passos definindo os timbres dos calados e os adereos que vo compor o esteretipo de cada personagem. O editor de Foley desenha o som ao passo que manipula os sons gravados, ajusta ou reorganiza a sincronia e equaliza os sons criados pelo artista de Foley. J o editor de efeitos ao escolher o ponto exato para fazer soar uma campainha ou, ao tomar decises quanto a timbragem e caractersticas histricas dos efeitos sonoros, est contribuindo para o design sonoro do filme. Da mesma forma, o editor de ambientes quando, por exemplo, define qual animal far parte da redondeza e as caractersticas gerais da ambientao da ao, est desenhando o som. O mixador, quando equilibra os volumes e as freqncias de todos os sons editados, contrabalanceando os elementos da edio de som com a msica, tambm est fazendo o design sonoro do filme. (OPOLSKI, 2009, p. 47)

Seu texto tem como base um artigo escrito por Randy Thom, em 2009, onde Randy questiona, essa valorizao excessiva de um nico profissional. Para Thom tanto faz um sound designer ser composto por sons provenientes de uma biblioteca de sons ou somente atravs da construo de um dilogo. Trazendo para uma realidade brasileira, o termo sound designer ainda causa algumas discusses, com Jos Luiz Sasso comenta:
S lembrando aquela histria do sound designer, o seguinte: no existe, neste momento, neste pas, ningum que consiga, atravs da

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experincia, conseguir acompanhar desde o roteiro at o final da mixagem. Tenta-se formar algum que conhea todo o processo. Pois o processo no se resume a um cara que diz o msico vai fazer isso, vai fazer aquilo. Existe todo o processo tcnico, de saber compatibilidades. Esse profissional que faz o desenho de som, ele tem que conhecer todas as deficincias que existem. (MANZANO, 2005, p.138)

No texto acima vemos que ainda no h um consenso sobre o termo sound design, voltando ao texto de Dbora Opolski, (2009), acreditamos que esta reflexo venha pelo fato de que Dbora faa parte da equipe de som de Alessandro Laroca, onde h uma metodologia de trabalho bem definida e espelhada no padro norteamericano. Dbora supervisora de edio de dilogo, ou Cabea de dilogo, termo usado por Laroca. Ainda fazem parte de sua equipe Andr Roger, cabea de Foley e Eduardo Virmond Lima como sound designer. Alessandro Laroca,tem a funo de supervisor de som. Laroca em entrevista cedida, relata que todo o trabalho de ps-produo esta em cima do nome dele, segundo Laroca a questo complexa e as pessoas no entendem o que a finalizao de som, o que o desenho de som de um filme, ento sempre fico assim: o cara do som, o Laroca, no tem ideia que tem uma equipe trabalhando. O que pretendemos com este captulo apontar para a real essncia do termo sound designer criado por Walter Murch, e que se perdeu, o que temos so algumas excees, mas a regra so a de filmes que tratam o som como um elemento de segundo plano. E, ainda aqui, no Brasil, o termo nem bem aceito. O que tentamos clarificar a importncia de um profissional que esteja desde o inicio do projeto, e tenha capacidade conceitual e tcnica para cuidar sonoramente de um filme.

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4. Alessandro Laroca - O Homem Sonoro.

Alessandro Laroca natural da cidade de Castro, interior do Estado do Paran, veio para Curitiba no final dos anos 80, para trabalhar com msica, cursou faculdade de Arquitetura. No segundo ano trancou a matrcula para se dedicar exclusivamente a msica, tocava em uma banda formada por msicos da cidade e no comeo dos anos 90, vem a So Paulo para fazer shows com sua banda. Laroca j tinha uma proximidade com o cinema, participou de vrios cursos ministrados pelo MIS Museu da Imagem e do Som de Curitiba, cursos promovidos pelo escritor Valncio Xavier37 diretor do MIS na poca. Um amigo de banda, depois de participar de um programa de entrevistas, dirigido por Lais Bodansky38, volta animado contando a Laroca que alguns funcionrios do canal, inclusive Lais, estudavam cinema na FAAP, Laroca se anima, presta e passa no vestibular para cinema na FAAP no ano de 1993. Com a proximidade da msica e estudando cinema, Laroca comea a compor trilha sonora para filmes universitrios da faculdade e tambm comea a se especializar na parte tcnica de udio, gravando e sonorizando bandas. Seu caminho traado naturalmente para a finalizao de udio para cinema. Laroca comenta que na poca em que estudou cinema na FAAP, acontecia a transio do udio analgico para o digital, e que era muito difcil trabalhar nos filmes por falta de equipamento:
s lembrando que nessa poca a gente pegou um momento terrvel que foi a transio do analgico para o digital, no de imagem, de imagem t acontecendo agora, quer dizer t acontecendo j faz um tempinho, mas na poca aconteceu do udio analgico para o udio digital, do Nagra pro DAT, no caso do som direto que foi bem nessa poca de edio do magntico perfurado pra Pro Tools e tambm de moviola pro AVID, o AVID surgiu nessa poca, na verdade o primeiro sistema comeou a ficar famoso foi o LightWorks na poca que fez essa transio que era uma moviola eletrnica,era como chamavam e, j veio o AVID, ento pegou tudo isso, nos primeiros filmes montados em AVID eles so dessa poca antes de 95.,S que a FAAP era muito atrasada na poca nessa questo de infraestrutura quer dizer eu no posso falar hoje, no sei, mas na poca era uma coisa assim, nesse momento de transio foi muito ruim porque a
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Valncio Xavier Niculitcheff foi um escritor, cineasta, roteirista e diretor de TV brasileiro.

Las Bodanzky uma cineasta e roteirista diretora do premiado filme Bicho de sete cabeas e do documentrio Cine mambembe - O cinema descobre o Brasil.

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gente j via todo mundo fazendo exerccios com vdeo, fazendo edio em vdeo, edio em AVID e agente sempre com moviola, com negativo contado essas coisas, ento foi um poca muito ruim pra a gente em termos de pratica assim na FAAP e foi nisso que eu comecei me interessar , eu me lembro que inclusive pra fazer trabalhos de concluso de curso, de outras turmas mesmo, eu me lembro que eu alugava equipamento, que a FAAP no tinha, o de udio teve um problema na poca, o equipamento era velho o DAT que eles compraram foi roubado, enfim essa coisas de faculdade.(Informao verbal, 10 de agosto de 2011)

Laroca morou em So Paulo, durante sete anos e no conseguiu estgio em nenhum estdio, fez algumas trilhas para publicidade, mas trabalhos em estdio ele nunca conseguiu, ento resolveu voltar para Curitiba e comear a trabalhar em um estdio gravando bandas, logo em seguida ele foi chamado para fazer o som direto de um filme, foi para So Paulo, alugou equipamento e quando voltou o dono do estdio onde ele trabalhava, perguntou se ele no gostaria de finalizar o curta em 5.1, Laroca ficou um pouco apreensivo, pois no conhecia as tcnicas de mixagem em surround, diante disso, comeou a estudar muito a assistir filmes, e ler alguns livros especficos da rea para poder se especializar em mixagens surround. Como na poca as leis de incentivo estavam em alta em Curitiba, Laroca produziu vrios curtas, fazendo o som direto, editando e mixando, depois s finalizando os curtas, aos poucos ele deixou de gravar bandas e ficou s com o cinema. A vida de Laroca mudou quando ele foi convidado para integrar a equipe de som do filme Cidade de Deus, 2002, de Fernando Meireles, . Laroca foi chamado por uma amiga de faculdade, Alessandra Casolari39 que coordenadora da produtora O2 filmes, de Fernando Meireles, Laroca comenta:
O Cidade de Deus pintou porque a coordenadora de ps-produo do filme que a Alessandra Casolari, com quem eu trabalho at hoje, ela tinha estudado na FAAP tambm, a gente se conhecia da poca da FAAP, e a gente vinha conversando muito naquela poca sempre sobre essa mudana toda, que todo mundo ficou perdido naquela coisa do migrar do analgico para o digital, as pessoas estavam muito perdidas na poca em relao a isso, ningum se entendia, ningum sabia o que significava pull-down, ningum sabia o que acontecia quando telecinava, como que entrava no ato e a gente estudava muito esse tipo de coisa, ento a gente no encontrava muita gente para conversar sobre isso, e textos pra estudar, ento meio que a gente se ajudou na poca, quando ela foi para Nova York fazer um curso de finalizao de 4 ou 6 meses no me lembro..., voltou comeou a trabalhar em So Paulo, depois logo entrou na O2 e ai foi trabalhar no Cidade de Deus, ela me
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Alessandra Casolari formada em Raio e Televisao pela FAAP e trabalha como supervisora de ps-produo em filmes, trabalhou em filmes como Cidade de Deus e Tropa de Elite

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apresentou para o Fernando... e o Fernando sempre teve uma coisa de... uma bandeira muito bacana assim de...vamos botar gente nova, vamos fazer com gente nossa, uma coisa assim, ento ela me apresentou, nos conhecemos,e por fim acabou que eu trabalhei no filme. (Informao verbal, 10 de agosto de 2011)

No filme Cidade de Deus, Laroca trabalhou como editor de dilogos, sendo o nico brasileiro da equipe de som, o filme foi editado e mixado em Los Angeles, sendo Alejandro Quevedo40, o supervisor de som. Para Laroca foi nesse filme que ele entendeu o que a ps-produo de som para cinema, ele comenta:
No Cidade de Deus eu trabalhei como editor de dilogo, a superviso de edio de som foi feito por um mexicano, ele ficava no Mxico e tinha alguma coisa em Los Angeles, tinha uns editores de efeito em Los Angeles e foi mixado em Los Angeles, mas ali eu pude... enfim, aprender muito, porque eu fiz toda a edio de dilogo, e na poca at foi, Eles perguntaram? Consegue fazer tudo? Claro que eu no conseguiria, na poca eu saberia dizer isso, depois que eu fui entender o que exatamente era um edio de som assim... e desenho de som, tamanho de equipe e a complexidade da coisa, mas o Fernando queria que fosse um Brasileiro, ele no queria fazer no Brasil , mas ele queria que fosse um brasileiro que fizesse a edio de dilogo, por causa da lngua, muitas grias, aquelas coisas todas, acabo que eu fiz s edio de dilogo e essa dublagem, mas fiquei muito prximo deles, da ele me levou inclusive para mixagem, acompanhando a mixagem inteira do Cidade de Deus, aprendi um monte naquela poca e esse filme mudou a vida de muita gente assim...de quase muitos novatos ali eles entraram pro mercado. (Informao verbal, 09 de julho de 2011)

Fica claro, pela experincia vivida por Laroca, que teve a possibilidade de trabalhar com uma equipe basicamente formada por americanos, que sua metodologia de trabalho se espelha em um padro norte americano. Conforme questionado sobre a evoluo tcnica brasileira na rea de udio, Laroca explica que, para ele o grande problema no cinema brasileiro, so as rupturas na produo de filmes, ele comenta:
o cinema no Brasil ele nunca apresentou uma linha evolutiva e constante, a gente teve muitos espasmos, a gente teve muitos gaps entre ciclos assim, ento o que acontece, voc teve o surgimento do cinema, de repente voc percebe que o cinema uma grande ferramenta de entretenimento, e os caras percebem que aquilo leva pblico, os produtores so os donos de salas de cinema, eu t falando de 1906 e 1907, ai os caras comeam a encher salas de cinema, apresentando eventos que eles filmavam na cidade do Rio de Janeiro ou eles j comearam a fazer fices em cinema de crimes famosos na poca ou operetas, comea a levar gente, gente pro cinema, ai vem os americanos que j estavam produzindo j
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Trabalha com supervisor de edio de som

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eram uma potncia no mundo junto com os franceses na poca, vem e compram um complexo de cinema ali na Cinelndia, de um cara chamado Francisco Serrador, de repente o cinema Brasileiro em 1911 morre, da noite pro dia, de uma produo imensa acaba, numa canetada s, ai o cinema fica morto por mais de duas dcadas, at que ali na dcada de 30, comeam a aproveitar o sucesso dos cantores de rdio e comeam a fazer filmes com os cantores de rdio a Cindia, ai a Cindia comea fazer alguns filmes e tal, logo depois j vem ... a coisa sempre parece que surge do esforo de um ou poucas pessoas, ela no consegue se manter porque sempre tudo muito caro...ai vem a Atlntida que consegue com o humor a chanchada fazer isso, mas tambm no se aguenta, ai de repente surgem mais alguns empresrios sonhadores, em So Paulo, o Fernando Sampaio, o Matarazzo, fazem a porra da Vera Cruz e quebram, ai vem o cinema novo que era contra toda aquela esttica, parece que surge um movimento, mas ele no leva pblico para o cinema, ai vem a Embrafilme comea a produzir filmes e quer se aproximar do pblico, mas ai de repente entra o Collor e acaba, ento a gente sempre funcionou nesses ciclos, sempre quando estamos nos pontos altos produzindo mais algum motivo acontece parece faz com que tudo acabe. Vale a pena lembrar que na poca....independente das qualidades dos filmes na poca em que a Embrafilme acabou, embora fosse aquela panela e tivesse mil problemas, ns fazamos 200 filmes por ano, na dcada de 70 e, ai o que acontece se voc no tem essa linha, se voc no mantm essa constncia vamos dizer assim, voc tambm no consegue dar continuidade a questes tcnicas, tecnolgicas, conceituais, dramticas... (Informao verbal, 09 de julho de 2011)

Laroca acredita que depois da retomada do cinema brasileiro com o filme Carlota Joaquina, de Carla Camurati, os avanos foram mais tecnolgicos, no Brasil no existe a preocupao com a formao de profissionais, no se tem uma cultura de se formar novas geraes de profissionais, ele comenta:
o desenvolvimento tcnico e tecnolgico vem atuando em mais frentes hoje, talvez a gente consiga dar uma continuidade que no conseguia um tempo atrs, mas importante percebermos o seguinte, esse avano tcnico que que aconteceu ... eu pessoalmente acho que tem melhorado, muito pouco, ele no vem acontecendo, o que aconteceu foi um avano tecnolgico, ento o que voc via antigamente era assim, voc ia a uma sala de cinema e voc no conseguia entender nem o que o ator estava falando, l na tela n! O sistema tecnolgico avanou bastante, depois com o Dolby digital, primeiro com o Dolby SR, depois com o dolby digital, agora com o cinema digital, acho que melhora at mais ainda, porque a gente vai, tirar o som da pelcula assim, eu antes que voc pergunte no vejo a hora da pelcula acabar. (Informao verbal, 09 de julho de 2011)

Laroca acredita que a exigncia do espectador vem mudando tambm sua relao com o cinema, ele comenta:

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A gente melhorou uma questo de linguagem assim, a nossa exigncia tem melhorado, a exigncia do espectador tem melhorado por conta da qualidade das salas, a qualidade dos home theathers, a qualidade da TV digital, enfim toda essa exigncia vai melhorar tambm, as pessoas no podem assistir filmes fora de sync, como elas assistiam... sei l tempos atrs nos anos 70 ...aquelas coisas, enfim tudo isso acho que contribui para que se melhore muito. Uma coisa que tem melhorado bastante tambm que tem uma coisa que assim, como a gente no criou essa escola, essa linha evolutiva de trabalho, porque se a gente olhar pra Hollywood, por exemplo, voc v que os caras vem dos anos 30 se aperfeioando, voc vem conquistando coisas, como a gente teve esses gaps todos, a gente parece que acaba, que a cada novo ciclo tem que aprender tudo de novo, ento a gente no aprende muito aqui no Brasil, muito difcil voc conseguir um troca com as pessoas, muito difcil....por assim fcil olhar pro Randy Thom e falar assim: P Randy Thom, esse cara Skywalker Sound, no sei o que....Quem o Randy Thom? Porra o cara era o assistente do Walter Murch, o cara foi assistente do Apocalipse Now, ento assim...voc percebe esse tipo de coisa, essa escola deles, essa linha evolutiva, ento um cara aprendeu com outro, essa transmisso de experincia uma coisa importante l. (Informao verbal, 09 de julho de 2011)

Como h este problema na formao de novos profissionais, Laroca comenta que vem formando profissionais ao longo desses oito anos de estdio, pois no havia profissionais no mercado que se encaixasse no mtodo de trabalho desenvolvido pelo seu estdio, ento devido a este problema, o estdio funciona como uma escola para os novos profissionais, ele comenta:
assim por a gente no ter essa tradio, ter essa escola, a gente tinha que formar, isso...sei l o estdio t com oito anos, ento a gente sacou que l no inicio, quando eu comecei a trabalhar com o Eduardo, que foi o primeiro cara que comeou a trabalhar comigo, a gente comeou a fazer juntos e comeou a ver que a coisa era mais complexa e precisava de gente, mas quando comeamos a chamar gente, quem chamar? Ento a gente tinha que comear a formar, ai comeamos a pegar filme grande. Comeou a fazer e tal...e sempre nessa politica de formar gente, ns chegamos a ter uma equipe de doze pessoas, hoje diminumos, estamos com nove pessoas, includo ns dois, ento a gente trabalha com nove pessoas hoje, daria espao pra mais uma, mas um tamanho mdio bom, para o padro de nossos filmes, se a gente fosse fazer um Pearl Habor, talvez tivesse que ter mais gente, porm essa equipe uma coisa muito complicada, hoje em dia tudo t em cima do meu nome, as pessoas no tem ideia como funciona nossa estrutura aqui e funciona essa nossa equipe. (Informao verbal, 09 de julho de 2011)

evidente que a falta de mtodos claros, como os dos americanos que vem sendo desenvolvido desde 1930, cria um abismo no mercado, isso s traz desvantagens para o mercado brasileiro, pois se cada estdio trabalha de uma 69

maneira, quando h a necessidade de se contratar um novo profissional, ele tem que ser treinado ao mtodo desenvolvido pelo estdio. Se tivssemos um padro estabelecido, poderamos ter mais profissionais no mercado alinhados a este mtodo. Laroca comenta tambm que a parte mais complicada de seu negcio, quando envolve o trato com o ser humano, tudo mais difcil, para ele difcil manter uma equipe comprometida com o trabalho, sem gerar inveja, e nem grupos dentro da equipe, ele comenta, fazendo uma analogia com o futebol:
No to simples assim! Voc t trabalhando com ser humano cara! onde tem inveja, tem orgulho, tem companheirismo, tem doao, tem comprometimento, tem um monte de coisas em jogo. Chega um cara que no integra, cara s merda! ai voc percebe que o cara bom em um determinado fundamento, mas naquele esquema ttico ele no funciona, junto com aquele grupo, com aquele jogador, o nmero de combinaes uma coisa absurda, ridculo, e no to simples, ento montar um equipe uma coisa complicadssima, pra montar uma equipe que trabalha junto o tempo inteiro, ento o que acontece, voc coloca uma pessoa, essa pessoa vai muito bem num departamento, ai voc precisa dela para um outro departamento ela j no funciona naquilo, ela boa tecnicamente, mas no consegue ver dramaticamente, ai ela gosta de um tipo de filme e no gosta de outro, num estilo se encaixa bem e num outro no se encaixa, ai de repente o cara precisa trabalhar junto com outra pessoa e eles no se integram no falam a mesma linguagem...cara um inferno. Ento assim, dessas pessoas que j trabalharam aqui dentro a gente j teve pessoas boas, e no deu certo, a gente teve pessoas que a gente foi formando elas pareciam que iam bem, ai chega em um momento que elas encontram uma barreira e no desenvolvem. (Informao verbal, 09 de julho de 2011)

Um trabalho de equipe primordial para que tudo funcione bem, necessrio comprometimento e doao da equipe. Laroca comenta alguns problemas ocorridos com sua equipe, fazendo analogia ao futebol:
e voc tem fazer os caras trabalharem integrados, com doao e com comprometimento, o tcnico do Coritiba usa este termo o tempo inteiro, o jogador tem que estar comprometido. Cara voc no pode ter panela no grupo, por exemplo, terminado o Tropa, s para voc ter uma ideia, os trs tops do estdio, que eram os salrios mais altos, depois de mim e do Eduardo que somos os scios aqui, eles saram da equipe, a gente precisava disso, ento a gente mudou a equipe e parou, ficou dois meses parados bancando essa equipe aqui e fazendo treinamento, dai a gente percebeu uma serie de falhas que no conseguia corrigir, pois era um filme atrs do outro, ento a gente parou o estdio pra corrigir essa coisas. (Informao verbal, 09 de julho de 2011)

Trabalhando com a metodologia hollywoodiana, Laroca diz encontrar algumas dificuldades em manter sua equipe, devidas ao grau de especializao de seus profissionais. Nos Estados Unidos um editor de dilogo s desenvolve este tipo de 70

trabalho, um profissional pode fazer at seis filmes por ano, j na realidade de sua equipe um editor de dilogo tem que ser capaz de ajudar os outros departamentos, Laroca comenta:
elas comeam a ficar especialistas demais, como a gente precisava delas para um outro jogo, a gente precisava mudar a ttica e se precisava dela em uma nova funo ela no vinha, elas comearam a ficar tcnicas demais, porque quando voc comea fazer coisas por repetio, quando voc comea a criar departamentos, voc perde a noo do todo, ento a gente comeou a corrigir, olha vocs precisam ter noo do que o outro esta fazendo, o que acontece com essa coisa de departamento, departamento assim...Quando eu fazia faculdade eu li um texto de um filosofo da USP, o nome dele era Eduardo Zubirates, o Zubirates escreveu um texto na poca assim, A viso do intelectual renascentista morreu devido a complexidade social, ento aquele cara que tocava violino, que era mdico, que era astrnomo, que era filsofo, que era tudo ...tal, e conseguia fazer todas essas coisas, ele foi cedendo espao ao especialista, por conta dessa complexidade que veio surgir na sociedade, hoje voc tem mdico especialista nisso, outro naquilo, cinema muito complexo e voc obrigado a criar esses departamentos. (Informao verbal, 09 de julho de 2011)

Em Hollywood, as equipes so contratadas pelo supervisor de som, para trabalharem em determinado filme, o grau de especificidade chega ao extremo, na realidade americana alm de um profissional ser especializado em mixagem em alguns casos ele s faz filmes de ao, enquanto outro s mixa filmes de fico cientifica, todos trabalham por projetos, e no tem vnculo com estdios ou produtoras, so freelancer j no caso de Alessandro Laroca todos so registrados pelo estdio e ganham todos os benefcios obrigados por lei. Laroca comenta:
a nica coisa que esses departamentos foram criados dentro de uma escola Hollywoodiana, onde l todo mundo frella e funciona, ento o cara se especializa como editor de dilogo no incio, e ele vai fazer dilogo pro resto da vida dele e vai ser feliz fazendo isso, e ele sabe que ele vai ser um bom editor de dilogo e vai ser feliz, aqui se a gente colocar um cara s... e detalhe, se voc olhar para um schedule americano, pras grades deles, voc vai ver que um supervisor de edio de som como Richard King ou Randy Thom, eles fazem dois filmes por ano, o mesmo editor de dilogo que trabalha com eles, faz 7 filmes em um ano, ento a gente comeou a perceber que de repente , enquanto essas pessoas conseguiam trabalhar, razoavelmente sem presso aqui dentro do estdio, eu o Eduardo e o Armando, que nosso parceiro em So Paulo com quem a gente mixa sempre, a gente tava fudido trabalhando 24 horas por dia, 24 no... vai, 16 horas, era um coisa assim, porque a gente tava muito sobrecarregado pra conseguir dar conta de um negcio que eles faziam menos, a gente parou o estdio e falou: Vocs vo ter que ajudar mais. (Informao verbal, 09 de julho de 2011)

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Laroca comenta a dificuldade de contratar um profissional que comece imediatamente a trabalhar, o que acontece que como eles, em Curtiba, j tm uma metodologia de trabalho bem definida, este profissional tem que passar por um treinamento especfico para poder trabalhar em seu estdio. Para ele no existe profissional no mercado brasileiro para contratar.
voc fala hoje, se voc puder escolher no Brasil qualquer editor de efeito, no tem nenhum, porque o cara quer chegar hoje para trabalhar com a gente, ele vai precisar de um tempo para entender como a gente trabalha, porque existe um outro problema que muito grande neste pais, estamos inspirados totalmente nessa escola hollywoodiana, mas s a gente trabalha no Brasil desse jeito, eu no estou falando que ele maior, pior ou qualquer coisa, eu estou falando que s a gente trabalha desse jeito, ento o que vai acontecer que hoje no Brasil, as pessoas que trabalham, com o Beto Ferraz, a Miriam, Luiz Adelmo, ai em So Paulo, cada um trabalha de um jeito, uma zona esse pais, a gente no tem padronizao de mtodo, ento se voc chegar nos Estados Unidos, eu no estou falando de Hollywood, estou falando de Estados Unidos e falar assim: Qual a diferena entre a equipe do Kung Fu Panda para um filme independente alternativo, no sei que l... uma diferena de escala, um maior, trabalho em um estdio maior, com equipamento mais de ponta, com um equipe maior e talvez com outro prazo, os mtodos so os mesmos, um filme independente ou um blockbuster usam os mesmos mtodos, e isso voc estende para fora do Estados Unidos, Canad, Inglaterra, Austrlia. (Informao verbal, 09 de julho de 2011)

Quando questionado sobre a possibilidade da formao de um sindicato dos editores de som para cinema, Laroca bem ctico em relao a isso, para ele a grande maioria dos profissionais que se colocam no mercado ou por dinheiro ou por vaidade, no esto comprometidos com a qualidade da obra.
O que esta acontecendo assim...eu estava falando com um amigo montador, estvamos falando que a sensao que a gente tem que ele vai sentir isso na montagem, a gente vai falar com o fotgrafo , se a gente for falar com um msico e se a gente for falar com um jogador de futebol a mesma coisa... da a impresso assim, uma pessoa que se coloca no mercado hoje , pelo menos 80 por cento, do motivo dela estar trabalhando : grana, trabalham por grana ou vaidade, pra dizer que fez tal filme, voltando aquela frase do tcnico de futebol, falta comprometimento com o trabalho o rigor e a exigncia com a qualidade final do trabalho, o envolvimento, o compromisso tico com o resultado que voc vai botar l na tela, cara! A maior parte dos profissionais, no t falando de som, t falando geral, as pessoas no mercado, no tem cara! No tem isso, falta seriedade aqui assim...Ou a exigncia muito baixa , ento como voc falou assim: a evoluo tcnica... no uma questo s de tcnica, no sei o que acontece...um cara vai l assiste um filme no sei de quem, e fala: Ah!!! bom. Mas existe uma coisa aqui, que eu no sei, dentro dessa coisa da padronizao do mtodo a gente

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mistura um pouco a questo do estilo talvez, ento o que acontece.... que assim....eu nunca assisti nenhum Senhor dos Anis na vida...nenhum deles, mas eu j vi trechos dos trs, j vrios trechos, tenho aqui no estdio, e uma coisa que a gente faz comprar um monte de filmes, eu posso dizer que um puta som, que um puta trabalho, inclusive at chupei ideias de l, assim... referncia...sem ter assistido nenhum, ai voc v esses...concorrentes, esses caras assim, chegam e falam assim: Ah!!! Isso aqui no tem nada a ver com a gente...Cara! a gente vai ficar sempre nessas de, mas isso aqui no tem a ver com o que eu quero. (Informao verbal, 09 de julho de 2011)

Para Laroca no Brasil e em toda a Amrica Latina os profissionais deveriam ter a mente mais aberta, e confundem mtodo com estilo, recusando qualquer referncia norte americana, achando que em filmes de arte no tem espao para um mtodo definido. Com uma metodologia a se seguir, podemos aplicar qualquer conceito dentro deste mtodo, metodologia est mais ligado a seguir etapas dentro de um processo e conceito e esto mais ligados quilo que a mente concebe, uma ideia, uma noo, uma representao geral de uma realidade, no caso do filme, todos os seus dispositivos.
ai entra na questo vaidade, que eu te falei l, so muito vaidosas e elas so extremamente preconceituosas nessa questo porque assim...elas ainda dividem uuuu... a vida em direita e esquerda, ainda dividem aaaa, vivem uma guerra fria, assim...em socialismo e capitalismo e ainda dividem o cinema ou mesmo o som pra cinema entre indstria e arte, isso no verdade...isso acabou, no tem mais...ento a gente pode usar tudo ao mesmo tempo, ento hoje o que esta acontecendo, que assim, a gente tem quem acha que a escola Hollywoodiana indstria e tal, no sei o que.... e eles usam este conceito ainda, que muito usado na Amrica Latina inteira, no s no Brasil isso, agente fala no Brasil no s isso, dessa coisa mais artesanal, de achar que tem que ter uma pessoa responsvel pelo som direto, pela edio de som, pela mixagem, s uma pessoa conceitual, isso t no Uruguai, t na Argentina, t no Chile, t em Cuba, t na Bolivia, t ainda... sabe, ele ainda acontece, se voc pegar, voc vai ver que na Europa, na Frana voc ainda tem essas duas escolas, a Espanha tem essas duas escolas, Portugal bastante autoral ainda, e ainda eles esto dividindo uma coisa que pra gente j acabou...uma coisa mtodo, o resultado esttico final independe disso, tem uma coisa que o Eduardo sempre fala assim que agente usa aqui dentro , a resposta do que temos que fazer com um filme, esta dentro do prprio filme, ou seja, a cena a gente vai fazer o que o personagem t pedindo, ou o que o momento do filme t pedindo, conceitualmente e dramaticamente a resposta t ali dentro, mas os recursos que a gente vai utilizar para isso, cara...se eu quiser tirar do Matrix, eu tiro... ((Informao verbal, 09 de julho de 2011)

Questionado sobre os projetos em que trabalhou, se algum deles teria j mencionado o som, como elemento narrativo, Laroca categrico e afirma que 73

muito difcil receber um projeto com indicaes sonoras, para ele h um grande abismo entre os departamentos aqui no Brasil e que isso um grande problema mundial, inclusive Laroca cita o texto de Randy Thom (2008), Desenhando o filme para o Som ,para ele o que acontece nos projetos em que trabalhou, o sound design comea na montagem, para ele o primeiro sound designer o montador.
ele fala que uma coisa difcil mesmo....voc no v muito .Enfim no uma coisa to comum de se achar, mas j bem mais desenvolvido que aqui....porque aqui existe muita dificuldade mesmo das pessoas comearem a imaginar o som antes, vindo do roteiro j com informaes, rubricas tal no sei o que...mas vindo j com notas assim pro som, muito raro...pode acontecer, mas so casos muito pontuais...na filmagem no se pensa nisso tambm, e o primeiro desenho de som, vem acontecendo na montagem, ento eu tenho mania de dizer que o primeiro sound designer o montador, porque o que vem acontecendo aqui no Brasil. (Informao verbal, 09 de julho de 2011)

Laroca comenta como Daniel Rezende trabalha o som em suas montagens, sendo uma exceo entre os montadores com quem trabalhou, tendo uma noo da contribuio de trabalhar referncias sonoras na montagem, ele explica:
o cara que sac muito bem isso aqui no Brasil e um cara especial assim...que t acima da nossa mdia que o Daniel Rezende, ele faz isso, ele usa o som pra montar e ele j vai utilizando isso pra montagem dele, ento o corte dele feito com som, a partir do momento que ele comea a fazer e utilizar esse recurso na edio, voc j comea a perceber este tipo de coisa, ento pegar o filme que o Dani montou ele j vem com muitas diretrizes pra gente, lgico que a gente aperfeioa os filmes nossos assim...no AVID ele trabalha off-line, ele faz de uma forma simples, mas ele j d essa possibilidade, usar o som pra cortar a mesma coisa que usar a msica pra cortar. (Informao verbal, 09 de julho de 2011)

Laroca comenta a recusa por parte dos diretores em se dublar (ADR) as cenas com problemas, para ele, o ator brasileiro no gosta de dublar, ele comenta:
Bom assim, a gente tentar dublar o mnimo possvel, porque? Porque d trabalho, chato, os atores no gostam de dublar, porque a gente no tem essa escola no Brasil, voc deve ter assistido o making of do King Kong, aquela frase do Jack Black, a nossa segunda chance de atuar...isso no existe aqui no Brasil, os caras.. quando voc fala tem que dublar isso aqui, ele fala: Mas porque no fico bom? Ator odeia estdio de dublagem, eles acham frio,, eles no entram no personagem, ento tudo isso problema para a gente, diretor sempre acha que o ator no vai conseguir, que vai ficar falso, a gente tem aquele rano dos anos setenta, com aquelas dublagens ruins, fora de sync, mal mixadas, enfim...tudo isso...por esse motivo a gente evita a dublagem, tudo o que a gente no puder dublar melhor. (Informao verbal, 09 de julho de 2011)

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Laroca refora a sua ideia sobre a captao de som direto, para ele muito difcil para o tcnico de som direto ter o domnio de todos os sons no set, teria que colocar muitos microfones que poderiam aparecer em cena, ento para ele o mais importante a captao do dilogo o mais prximo possvel da fonte sonora, mesmo que um personagem em uma cena esteja em segundo plano, este distanciamento criado pelo plano deve ser criado na ps-produo atravs do processamento de reverbs artificiais, criando o som 3D41.
tem uma linha naquele texto, Carta aberta do departamento de som, a filmagem com exceo das duas, trs, quatro pessoas do som ali que esto fazendo o som, todas as pessoas e tudo que t ali naquela filmagem, esta ali por causa da imagem, o cara no consegue domnio para o som, ento o cara no consegue...pra ele conseguir ter o domnio de todas as coisas que acontecem, ele teria que colocar vinte microfones ali que ficariam aparecendo em cena, ele no vai conseguir, ento ele tem que se preocupar no que mais importante, uma questo de controle, que esse dilogo, esse o ponto um, uma questo de logstica, voc no consegue, voc no vai conseguir captar o som da porta, do carro que passa...beleza! A segunda questo sobre controle desse tipo, que agora a gente ta entrando no cinema 3D, com fora, o nosso som 3D faz tempo, no por causa do 5.1, mas a gente faz por simulao, j criamos profundidade faz muito tempo... a gente precisa sentir uma pessoa em primeiro plano, segundo, terceiro e tudo mais...beleza, alm disso a gente tem a nossa espacialidade em trezentos e sessenta graus, LCR, Left Surround, Rigth Surround, beleza...ento a gente trabalha em X, Y e Z faz tempo, e ai a gente trabalha na linha do tempo, na nossa espacialidade e na nossa profundidade pra trs da tela pra frente, mais prximo, terceiro plano, faz tempo que a gente faz isso, a partir do momento que voc quer criar esse 3D pro som, e ai eu to falando de questo conceitual de questo.....artstica mesmo, a partir do momento que voc tenta fazer esso tipo de situao, voc precisa de um negocio chave e essa palavra tem que acompanhar a gente o tempo inteiro, voc precisa de controle, s com controle voc vai colocar o som onde voc quer, no tempo que voc quer, na condio dramtica que voc quer, no desenho que voc quer...enfim por isso chama desenho de som. (Informao verbal, 09 de julho de 2011)

Laroca refora o trabalho em equipe, comentando que vrios sons autorais so captados pelo departamento de efeitos do estdio, para compor a banda sonora dos filmes ps-produzidos pelo estdio, esta maneira de trabalhar e gravar efeitos sonoros desenvolvida atravs de um levantamento das demandas criadas por cada filme ps-produzido, este trabalho gera bibliotecas autorais do estdio.
Ah sim... para o Tropa 1 a gente fez 3 dias de gravao de tiro com o grupo ttico aqui da policia civil aqui do Paran, que o grupo Tigre,
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Este termo esta relacionado a criacao de profundidade Sonora, atravs de um processador de audio

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isso foi feito para o Tropa 1, e ai gravamos em dois lugares diferentes, fizemos uma gravao no exercito e dois dias em uma escola de tiro da prpria policia, que putz era longe da cidade assim, lugar aberto e tal, ai gravamos vrios tiros de vrios calibres e tal no sei o que... e fez um banco bem grande com isso, com muitos microfones, gravamos com uns dez microfones mais ou menos, com microfones prximos, mdios, afastados, microfone longe pra caralho, enfim varias coisas assim... e esse banco a gente aproveitou, eu acho que tinha coisa nova dos tiros, mas...esse banco foi aproveitado.......a gente tem library compradas tambm, mas a gente sempre faz gravaes especificas pra filmes e claro isso fica no nosso banco ento possvel que sim, que algum carro ou outro a gente tenha usado ainda de gravaes antigas, mas a gente fez para esse tropa agora, fez gravaes tambm... eu quase no saio pra gravar assim... (Informao verbal, 09 de julho de 2011)

Analisando o material captado em entrevista, conclumos que devido ao fato de Laroca participar de todo o processo de ps produo de udio do filme Cidade de Deus, foi a partir dai que Laroca estrutura este padro em seu estdio, alinhando seu pensamento e seus mtodos ao de Hollywood. O que fica claro que a adoo deste processo gera vantagens e desvantagens, as vantagens so o alinhamento de seus mtodos com a grande indstria, gerando frutos como o filme Blindness, no havendo problemas nos mtodos utilizados pelas duas produes. A desvantagen est no fato de no haver profissionais com o perfil adotado pelo estdio, se houvesse uma metodologia padronizada, este problema no aconteceria, mas como isso no acontece, este problema gera horas de treinamento para que este profissional possa exercer sua funo. O que conclumos que seria uma vantagem para o udio brasileiro, que se houvesse um padro de trabalho estabelecido, gerando profissionais para o mercado cinematogrfico. Esta metodologia poderia ser desenvolvida nos estdios e nas universidades de cinema, gerando profissionais alinhados a um mercado mundial.

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5.

Analise dos Sons da primeira sequncia do filme Tropa de Elite 2 (2010)

Neste capitulo faremos a anlise da primeira sequncia do filme Tropa de Elite 2, (2010), filme dirigido por Jose Padilha, que tem no elenco Wagner Moura, como Capito Nascimento e Andr Ramiro como Mathias. Tropa de Elite 2 (2010) seria a continuao da saga do Capito Nascimento, s que agora seus inimigos so mais poderosos, constitudos de polticos e policias corruptos. O filme tem incio com tela preta, onde possvel ouvir sons em off de armas sendo manuseadas e carregadas, nesses sons so adicionados bastante profundidade, dando indcios que o lugar razoavelmente grande, logo em seguida entra o letreiro com a frase: Apesar de possveis coincidncias com a realidade, este filme uma obra de fico, um som de arma carregando sincronizado com o letreiro Rio de Janeiro, dias de hoje, a primeira imagem nos mostrada em um super close, reforando o que o som j nos dava antes, e a imagem de balas em uma mesa sendo carregadas por uma mo no identificada, logo em seguida, temos vrias imagens de armas sendo carregadas, sons incidentais com harmonias dissonantes so inseridos, a imagem corta para um super close de um conta gotas de soro fisiolgico, ouvimos as gotas caindo, nos dois conta gotas mostrados na cena, o som dessas gotas extrapolam o real, trazendo o hiper-realismo sonoro, Ivan Capeler (2008), define em seu texto Raios e troves: hiper-realismo e sound designer no cinema comtemporneo, para ele a hiperamplificao perceptiva do objeto confere-lhe, sem prejuzo de seu carter ilusrio, um realismo de acuidade quase alucinatria., outros sons so ouvidos como o de uma mquina que marca os batimentos cardacos e tambm de um respirador artificial, logo em seguida a mquina mostrada pela imagem, estamos na UTI de um hospital, a imagem corta e podemos identificar o personagem Capito Nascimento de cabea baixa mostrando-se bem aflito, a imagem corta para o mesmo ambiente onde homens continuam carregando armas, a imagem corta para rua do Hospital Beneditino, ouvimos pessoas falando em off screen, sons de carros reforam a realidade atravs da sincronia com imagem, em cima dessa imagem ouvimos uma voz em off, no texto A voz no cinema: articulao de corpo e espao numero especial da Yale French

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Studies, a voz off

refere-se a momentos nos quais ouvimos a voz de um

personagem no qual no visvel no quadro. Neste caso, o filme, por meio de sequncias anteriores, ou por outros determinantes contextuais, afirma a presena do personagem no espao da cena, na diegese., logo em seguida mostrado o personagem que estava em off, dirigindo um carro, esto armando uma emboscada para o Capito Nascimento, corta a imagem para Nascimento saindo do hospital, enquanto ele esta saindo, nos mostrado vrios homens se comunicando atravs de rdio, e um homem avisa que ele esta saindo, nesta cena h uma trilha que se repete, como se tivesse afirmando que algo de ruim esta para acontecer, h tambm um timbre mdio/agudo como se fosse uma interferncia, um som que, com o passar da cena, vai incomodando pelo seu timbre, vrios sons ambientes e hard-efx so adicionados, trazendo realidade para a cena, um som em especial traz um indcio de que o personagem esta desconfiado de algo, antes de Nascimento entrar no seu carro ele para, tira sua arma de atrs da cintura, h um grande reforo sonoro dessa ao, indicando que ele esta preparado para o pior, o diretor cria um clima de suspense, pois o espectador esta ciente de tudo o que vai acontecer, a imagem corta para homens entrando em um carro, Nascimento sai do estacionamento do hospital e segue seu caminho, a msica vai crescendo seu volume e vrios outros elementos percussivos so adicionados, anunciando que uma batalha esta por comear, e no ir demorar, Nascimento consegue andar poucos metros com seu carro e fechado por uma van, ouvimos sons de freada, vrios homens armados de fuzis, metralhadoras e pistolas saem do carro, Nascimento d um cavalo de pau e pra seu carro de lado para os bandidos, logo em seguida ouvmos vrios tiros em direo ao carro de Nascimento, esta imagem e os sons trazem o espectador para dentro do carro do personagem, a cmera vira para atrs e outro carro esta posicionado com homens saindo armados, a imagem corta para um close do carro sendo alvejado por vrios tiros, um som de orquestra que sai de pianssimo e vai a fortssimo adicionado, logo aps os sons que vem da diegese somem atravs de filtros adicionados eles, abrindo espao para a voz over de Nascimento, narrando o filme, ele assume um carter documental, explicando ao espectador o que esta acontecendo, no texto A voz no cinema: articulao de corpo e espao numero especial da Yale French Studies, O comentrio em voz-over e, diferentemente, o monlogo interior e a voz78

over no flashback falam mais ou menos diretamente ao espectador, constituindo ele/ela com um espao a ser preenchido com informaes sobre acontecimentos, psicologia de personagens, etc. O voz-over acaba em tela preta com a frase: mas no foi nada pessoal, a sociedade me preparou para isso e misso dada parceiro misso cumprida, logo em seguida ouvimos a msica tema do filme, do grupo Tihuana, em cima desta msica so adicionados os crditos da equipe, nas imagens do filme anterior Tropa de Elite, no final adicionado um efeito sonoro de impacto em cima da logotipia do filme, a imagem em tela preta adicionada, e a voz-over tambm, Nascimento explica o que aconteceu nestes vrios anos em que comandou seu batalho, at uma ocorrncia no presidio de Bangu 1, a estria contada em flashback, no texto A voz no cinema: articulao de corpo e espao numero especial da Yale French Studies,(DOANME, 1991)
o corpo atua como um suporte invisvel tanto para o uso de voz-over durante um flashback como para o monlogo interior. Apesar da vozover durante um flashback efetuar um deslocamento temporal em ralao ao corpo, a voz frequentemente volta ao corpo como uma forma de desfecho narrativo. Alm disto, a voz-over com frequncia, apenas inicia a estria e subsequentemente substituda pelo dilogo sincrnico, permitindo a diegese falar por si mesma.

(DOANME, 1991, p.451) Em tela preta a voz over continua a explicar os acontecimentos ocorridos quatro anos antes, em que a estria contada, logo em seguida um som grave adicionado em cima da imagem do presdio, adicionando tenso a cena, o personagem Nascimento continua a informar ao espectador os fatos, corta a imagem para dentro da central de controle do presdio, onde um agente penitencirio entra para deixar algo para outro agente, em cima desta imagem a voz over de Nascimento continua a informar o esquema das faces do presdio, a cmera segue um dos agentes penitencirios, que sai da central e se dirige aonde os presos esto, a imagem corta e volta para a central de monitoramento do presdio, mostrando o agente monitorando as cmeras, a voz over ainda informa o que acontece no presdio, em cima de um close-up nos monitores das cmeras, vrios sons graves e agudos que geram tenso ganham volume, gerando indcios do que esta por acontecer, h um movimento de cmera do close-up em direo ao monitor maior, aonde a imagem de um preso aparece se dirigindo a cmera e pintando-a, na hora em que ele comea a pintar a cmera, em sincronia, um 79

instrumento do grupo dos metais, uma trompa ouvida em uma regio bem grave, e sua construo rtmica lembra muito uma marcha fnebre, a trilha assume o primeiro plano sonoro, enquanto nos mostrado a mesma ao da primeira cmera, todos os outros presos, pintam as outras cmeras, a voz over volta externando o pensamento do personagem Nascimento, corta a imagem para uma palestra aonde o personagem Fraga, interpretado pelo ator Irandhir Santos, em voz over explica para o espectador qual a relao politica deste personagem que nos mostrado alm de emitir sua opinio sobre ele, no corte a musica interrompida, os sons ambientes deste novo ambiente, assim como a voz do personagem Fraga, so adicionados aos poucos e assim que a voz over acaba a sua explicao, todos os sons diegticos assumem um plano naturalista. Este tipo de construo cria uma ruptura na diegese flmica, mas ao mesmo tempo no h um questionamento que aquilo esta errado, cada momento pensado como uma orquestrao sonora, em que a equipe de Alessandro Laroca cria um direcionamento sonoro ao espectador, se no houvesse esta escolha sonora, do que ouvir, do que mais importante, a narrativa seria prejudicada. A cena continua e o personagem Fraga explica os problemas nos presdios e sua super lotao, h intervenes sonoras da voz over, como se ela dialogasse com o personagem que al desenvolve sua palestra, toda a relao sonora modificada, a voz over assume o discurso na narrativa, e o personagem Fraga no ouvido, at que a voz over pare de se pronunciar. Assim que ela pra, ouvimos de novo o que o personagem Fraga esta dizendo, a cena continua e h um close-up de uma maquete do presidio de Bangu 1,, uma trilha ritmada adicionada a esta imagem, temos um corte de imagem, aonde voltamos para o presdio, o interessante o deslocamento da voz do personagem Fraga, ela continua neste novo ambiente, ela assume a funo de voz-off , Marie Ann Doanne (1991), explica o termo voz-off:
Voz-off refere-se a momentos nos quais ouvimos a voz de um personagem o qual no visvel no quadro. Neste caso, o filme, por meio de sequencias anteriores ou por outros determinantes contextuais, afirma a presena do personagem da cena, na diegese. O uso tradicional da voz-off constitui uma negao do enquadramento como limite e uma afirmao da unidade e homogeneidade do espao representado. (DOANNE, 1991, p.453 )

O interessante o contraste entre o que o personagem Fraga diz, e o que a imagem ir mostrar, ele finaliza sua frase dizendo: Bangu 1, nosso primeiro presidio de segurana mxima, e logo vemos um agente carcerrio entrando na rea onde 80

ficam os presos, a voz-off explica que em Bangu 1, residem os quarenta piores bandidos do Rio de Janeiro. O que a imagem ir mostrar a corrupo entre os agentes carcerrios. O agente carcerrio entra e deixa com o personagem Berada, o chefe de uma faco do presidio duas pistolas para ele executar membros de uma outra faco. A imagem corta para o personagem Fraga fazendo seu discurso, h novamente o uso da voz-off , enquanto ele explica as condies dos presos, as imagens mostram o comeo de uma rebelio. A imagem cortada para dentro da central de monitoramento do presidio sobre a voz-off de Fraga dizendo a seguinte frase: Sendo controlados por uma polcia com fortes tendncias a corrupo, em cima desta frase h uma imagem do agente que monitora o presdio, fazendo uma ligao para informar a rebelio, com um certo ar de cinismo, no fim da ligao ele pede um caf, pois esta comendo po puro, que muito ruim. Esta cena mostra uma perfeita articulao entre o discurso em off e a imagem. Temos um corte de imagem em que Berada, abre uma porta do presdio, observamos um hiper-realismo sonoro, com objetivo de trazer mais carga dramtica ao do personagem, assim que Berada prossegue em direo ala em que esto seus rivais, um som agudo de violinos adicionado e sua intensidade aumentada e resulta em disparos de tiros em seus rivais, este tipo de criao sonora traz ritmo imagem e pontua uma futura ao. Logo aps os disparos, ouvimos muitas vozes em off-screen, criando um ambiente rico dramaticamente, a adio de profundidade traz uma relao com espectador, de observador destes acontecimentos. Berada acompanhado pelos seus comparsas, que falam todo momento, s que suas vozes no so ouvidas, outra vez o que interessa o que Berada est falando e no uma confuso sonora de seus comparsas. A imagem corta para o personagem Fraga, logo em seguida a imagem corta com um sound-effect de impacto e a imagem de um preso todo ensanguentado levado, ouvimos um som gutural, como se fosse de um animal, o som adiciona uma informao entre a relao destes homens, com a de animais selvagens, a lei da selva aonde o mais forte destri o mais fraco.

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CONCLUSO

Analisando todos os assuntos sobre a importncia do som na narrativa, da construo de um pensamento sonoro no comeo do projeto e bem como o papel desempenhado pelo sound desinger, sem estes itens apontados no h uma possibilidade de dilogo entre imagem e som. Observamos que em projetos bem sucedidos, h um ganho na narrativa cinematogrfica, onde um elemento ajuda o outro a contar uma estria. A ideia de um profissional que tenha um conhecimento sobre todo o processo de suma importncia, assim como a criao de uma metodologia de trabalho, para que possamos ter um mercado com profissionais aptos a desenvolver seu trabalho em qualquer estdio brasileiro e at em co-produes estrangeiras, bem como a possibilidade de trabalho em filmes estrangeiros. H uma considervel melhora no pensamento do papel do som como elemento dramtico, muitos textos, dissertaes e teses foram e, esto sendo escritos, sobre este assunto, vimos vrios pensadores sobre o som no cinema, isso contribui para a propagao deste pensamento nas escolas de cinema, onde vrios profissionais sero formados, criando uma nova relao entre os novos profissionais.

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(Acessado em 30 de julho de 2008).

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FILMOGRAFIA Cidade de Deus ttulo original:Cidade de Deus gnero:Drama durao:2 hr 15 min ano de lanamento: 2002 site oficial: http://www.cidadededeus.com.br estdio: Videofilmes / O2 Filmes distribuidora: Lumire / Miramax Films direo: Fernando Meirelles roteiro: Brulio Mantovani, baseado em romance de Paulo Lins produo: Walter Salles msica: Antnio Pinto e Ed Crtes fotografia: Csar Charlone direo de arte: Tul Peake edio: Daniel Rezende Tropa de Elite ttulo original:Tropa de Elite gnero:Ao durao:1 hr 58 min ano de lanamento: 2007 site oficial: http://www.tropadeeliteofilme.com.br estdio: Zazen Produes distribuidora: Universal Pictures do Brasil / The Weinstein Company direo: Jos Padilha roteiro: Rodrigo Pimentel, Brulio Mantovani e Jos Padilha produo: Jos Padilha e Marcos Prado msica: Pedro Bromfman fotografia: Lula Carvalho direo de arte: figurino: Cludia Kopke edio: Daniel Rezende

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Tropa de Elite 2 ttulo original:Tropa de Elite 2 gnero:Drama durao:1 hr 56 min ano de lanamento: 2010 site oficial: http://www.tropa2.com.br estdio: Zazen Produes distribuidora: Zazen Produes direo: Jose Padilha roteiro: Brulio Mantovani, baseado em argumento de Jos Padilha, Rodrigo Pimentel e Brulio Mantovani produo: Marcos Prado msica: Pedro Bromfman fotografia: Lula Carvalho direo de arte: Tiago Marques figurino: Cludia Kopke edio: Daniel Rezende efeitos especiais: Dois Filhos de Francisco ttulo original:2 Filhos de Francisco - A Histria de Zez Di Camargo e Luciano gnero:Drama durao:2 hr 12 min ano de lanamento: 2005 site oficial: http://www.2filhosdefrancisco.com.br estdio: Conspirao Filmes / ZCL Produes / Columbia TriStar do Brasil distribuidora: Columbia TriStar do Brasil direo: Breno Silveira roteiro: Patrcia Andrade e Carolina Kotscho produo: Luiz Noronha, Leonardo Monteiro de Barros, Pedro Buarque de Hollanda e Breno Silveira msica: Zez di Camargo fotografia: Andr Horta direo de arte: Kiti Duarte figurino: Cludia Kopke edio: Vicente Kubrusly

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Ensaio sobre a cegueira ttulo original:Blindness gnero:Drama durao:2 hr 0 min ano de lanamento: 2008 site oficial: http://www.ensaiosobreacegueirafilme.com.br/ estdio: O2 Filmes / Rhombus Media / Bee Vine Pictures distribuidora: 20th Century Fox Brasil / Miramax Films direo: Fernando Meirelles roteiro: Don McKellar, baseado em livro de Jos Saramago produo: Andrea Barata Ribeiro, Niv Fichman e Sonoko Sakai msica: Marco Antnio Guimares fotografia: Csar Charlone direo de arte: Joshu de Cartier figurino: Rene April edio: Daniel Rezende Indentidade Bourne ttulo original:The Bourne Identity gnero:Ao durao:1 hr 58 min ano de lanamento: 2002 site oficial: http://www.thebourneidentity.com/ estdio: Universal Pictures / Hypnotic / Stillking distribuidora: Universal Pictures / UIP direo: Doug Liman roteiro: Tony Gilroy e W. Blake Herron, baseado em livro de Robert Ludlum produo: Patrick Crowley, Richard N. Gladstein e Doug Liman msica: John Powell fotografia: Oliver Wood direo de arte: Laurent Piron e Bettina von den Steinen figurino: Pierre-Yves Gayraud edio: Saar Klein Opiniao Publica Ficha Tcnica no encontrada

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Rede Social ttulo original:The Social Network gnero:Drama durao:2 hr 1 min ano de lanamento: 2010 site oficial: http://www.thesocialnetwork-movie.com estdio: Columbia Pictures / Relativity Media / Michael De Luca Productions / Scott Rudin Productions / Trigger Street Productions distribuidora: Sony Pictures Entertainment / Columbia Pictures direo: David Fincher roteiro: Aaron Sorkin, baseado em livro de Ben Mezrich produo: Dana Brunetti, Cen Chaffin, Michael De Luca e Scott Rudin msica: Trent Reznor fotografia: Jeff Cronenweth direo de arte: Curt Beech e Keith P. Cunningham figurino: Virginia Johnson edio: Kirk Baxter e Angus Wall efeitos especiais: King Kong ttulo original:King Kong gnero:Aventura durao:3 hr 7 min ano de lanamento: 2005 site oficial: http://www.kingkongmovie.com/ estdio: Universal Pictures / WingNut Films / Big Primate Pictures distribuidora: Universal Pictures / UIP direo: Peter Jackson roteiro: Fran Walsh, Philippa Boyens e Peter Jackson, baseado em estria de Merian C. Cooper e Edgar Wallace produo: Jan Blenkin, Carolynne Cunningham, Peter Jackson e Fran Walsh msica: James Newton Howard fotografia: Andrew Lesnie direo de arte: Simon Bright e Dan Hennah figurino: Terry Ryan edio: Jamie Selkirk efeitos especiais:Weta Digital Ltd. / EYETECH Optics / Gentle Giant Studios Inc. Meu Tio Ficha Tcnica no encontrada

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Star Wars Uma nova Esperana ttulo original:Star Wars gnero:Aventura durao:2 hr 1 min ano de lanamento: 1977 site oficial: http://www.starwars.com/episode-iv estdio: LucasFilm Ltda. distribuidora: 20th Century Fox Film Corporation direo: George Lucas roteiro: George Lucas produo: Gary Kurtz msica: John Williams fotografia: Gilbert Taylor direo de arte: Leslie Dilley e Norman Reynolds figurino: John Mollo edio: Richard Chew, Paul Hirsch e Marcia Lucas efeitos especiais:Industrial Light & Magic Matrix ttulo original:The Matrix gnero:Fico Cientfica durao:2 hr 16 min ano de lanamento: 1999 site oficial: http://www.whatisthematrix.com estdio: Village Roadshow Productions distribuidora: Warner Bros. direo: Andy Wachowski, Larry Wachowski roteiro: Andy Wachowski e Larry Wachowski produo: Joel Silver msica: Don Davis fotografia: Bill Pope direo de arte: Hugh Bateup e Michelle McGahey figurino: Kym Barrett edio: Zach Staenberg efeitos especiais:Mass. Illusions, LLC / Manex Visual Effects / Amalgameted Pixels

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O Homem Aranha ttulo original:Spider-man gnero:Aventura durao:2 hr 8 min ano de lanamento: 2002 site oficial: http://www.spe.sony.com/movies/spiderman/ estdio: Columbia Pictures Corporation / Sony Pictures Entertainment / Marvel Entertainment distribuidora: Columbia Pictures / Sony Pictures Entertainment direo: Sam Raimi roteiro: David Koepp, baseado nos personagens criados por Stan Lee produo: Ian Bryce e Laura Ziskin msica: Danny Elfman fotografia: Don Burgess direo de arte: Tony Fanning e Scott P. Murphy figurino: James Acheson edio: Arthur Coburn e Bob Murawski efeitos especiais:Sony Pictures Imageworks Desejo e Reparao ttulo original:Atonement gnero:Drama durao:2 hr 10 min ano de lanamento: 2007 site oficial: http://www.atonementthemovie.co.uk/ estdio: Working Title Films distribuidora: Focus Features / Universal Pictures / UIP direo: Joe Wright roteiro: Christopher Hampton, baseado em livro de Ian McEwan produo: Tim Bevan, Eric Fellner e Paul Webster msica: Dario Marianelli fotografia: Seamus McGarvey direo de arte: Ian Bailie, Nick Gottschalk e Niall Moroney figurino: Jacqueline Durran edio: Paul Tothill efeitos especiais:

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Era uma vez no oeste ttulo original:C'era una Volta il West gnero:Faroeste durao:2 hr 46 min ano de lanamento: 1969 site oficial: estdio: Paramount Pictures / Rafran Cinematografica / San Marco Production distribuidora: Paramount Pictures / UIP direo: Sergio Leone roteiro: Sergio Donati e Sergio Leone, baseado em estria de Dario Argento, Sergio Leone e Bernardo Bertolucci produo: Fulvio Morsella msica: Ennio Morricone fotografia: Tonino Delli Colli direo de arte: figurino: Carlo Simi edio: Nino Baragli efeitos especiais:

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GLOSSRIO:

ADR: abreviao para automated dialogue replacement. Tcnica de dublagem para as vozes dos atores. Ambiente (ambience): Sons que caracterizam determinada situao espao ou locao. Sons provenientes do espao onde a diegese se situa. Podem se constituir a partir de referncias diretas ao que se v na tela, como trnsito numa cena de rua, ou a partir de um espao offscreen inventado, como os vizinhos que no vemos, passarinhos ou uma chuva no mostrada. AVID: Sistema no-linear de edio de imagem.

BG (Background): Massa sonora contnua, sem eventos destacados, utilizada para ambientes de fundo. Ex: room tone. Sigla para o ingls background, ou fundo. Termo usado pela equipe da 1927Audio para denominar os ambientes sonoros, contnuos e sem eventos que se destaquem. BGs-FX: Eventos sonoros que se destacam da massa do ambiente. Sigla usada pela equipe da 1927Audio para denominar os background effects, ou efeitos do ambiente. Sons especficos que se destacam da massa sonora do fundo. Exemplos de BG FX so carros, sirenes, objetos que caem ou portas batendo. Brilho: A caracterstica mais aguda de um som, que lhe confere sensao de proximidade.

Crowd ADR: Em Ingls, a sigla ADR significa Gravao de dilogo Adicional, nossa dublagem. Crowd ADR seria a dublagem de grupo, ou gravaes extras para sonorizar personagens ao fundo, geralmente figurantes.

DAT: Digital Audio Tape, gravador de fita digital. Delay: Fenomeno acstico causado pelo atraso de som gerado pela reflexo sonora do som em ambientes fechados ou em ambientes abertos que tenham barreiras

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acsticas no caminho percorrido pelo som. Podemos simular eletronicamente este efeito. Criando uma repetio sonora Dinmica de som: Variao de intensidade e/ou densidade sonora ao longo do tempo.

Edio de som: Momento da ps-produo do filme no qual os sons provindos do som direto so trabalhados de maneira a ficarem contnuos e livres de defeitos tcnicos, e onde so acrescentadas diversas camadas de som, como ambientes, rudos de sala e efeitos sonoros. EDL: Abreviao para Edit decision list. Arquivo de texto onde esto listados todos os cortes feitos pelo montador: os time-codes de corte no incio e fim do udio e os time-codes de incio e fim do udio recortado, de acordo com o time-line da sesso. Efeitos sonoros: De modo geral todos os sons que no so dilogos nem msica so chamados efeitos sonoros. De modo especfico, so os sons que no so gravados em sincronismo com a imagem, ou seja, foley no seria um efeito sonoro. Equalizao: Manipulao das freqncias graves, mdias e agudas que constituem um som e alteram suas caractersticas timbrsticas.

Film screening: Apresentao teste de um filme para que a obra possa ser analisada e avaliada. Flashback: Denomina-se quando a narrativa interrompida por sequncias de eventos que aconteceram no passado, uma mudana momentnea no plano temporal. Foley: Processo de gravao de efeitos sonoros resultantes da interao humana em sincronia com a imagem. Frame: Cada frame corresponde a um quadro de imagem.

Hard-effects: Efeitos sonoros visveis na tela da imagem.

Ligthworks: sistema de edioo no-linear. 93

M&E: Abreviao usada para uma trilha sonora que contm apenas msica e efeitos sonoros (music and effects), ou seja, uma trilha na qual no existem dilogos. necessria para a dublagem do filme em outra lngua e no Brasil chamada de banda internacional. Mixagem: Processo pelo qual os sons editados passam para que sejam combinados e regulados em relao a intensidade e perspectiva entre o som e a com a imagem.

Nagra: O nome de uma linha de gravadores profissionais digitais ou anlogos( com uso de fita ), fabricados pela empresa suia Kudelski S.A

OMF: Abreviao de Open Media Framework. Um formato de arquivo que permite a comunicao de material digital por programas e interfaces distintas.

Plugin: Pequeno programa que possibilita processamento extra em programas maiores. No caso do udio, existem vrios plugins que substituem os hardwares de processamentos, tais quais compressores e reverbs que podem ser adicionados a programas de edio e mixagem de udio.

Reverb: Resultado da reflexo das ondas sonoras numa superfcie. O som refletido retorna e percebido com atraso em relao ao som original, gerando um prolongamento do som. O eco uma reverberao acentuada. Room tone: Tem seu significado na traduo literal: o tom da sala. O som do ambiente gravado sem a presena de dilogos ou rudos.

Seqncia: Conjunto de cenas gravadas em determinado ambiente ou relativas a alguma ao. Sesso: Projeto criado por um software que contm uma linha de tempo contnua, aonde as informaes sonoras e/ou visuais vo sendo organizadas. Set de filmagem: locao onde so feitas as filmagens. Sistema de som 5.1: O sistema mais utilizado para a projeo de som no cinema. 94

composto por trs caixas acsticas frontais: no centro, direita e esquerda, duas caixas laterais traseiras que compem o surround do som e um subwoofer responsvel por reproduzir e reforar as freqncias graves. Som-direto: Som gravado no set de filmagem. Sound effects: Efeitos sonoros no naturais e no representativos. Spotting: Processo no qual so feitas discusses e anotaes sobre os detalhes das cenas. Stem: Depois de mixados, a msica, os dilogos e os efeitos sonoros (incluindo foley) so separados em trilhas sonoras distinstas denominados stems. Surround: O som surround o som que provm da direo oposta tela da imagem no cinema. No sistema de som 5.1 existem duas caixas acsticas destinadas a reproduzir o som surround, uma na esquerda e uma na direita traseira do espectador. O sons provindos dessa direo criam uma dimenso que possibilita que o espectador se sinta inserido no filme.

Time-code: um cdigo criado pela SMPTE (Society of Motion Picture and Television Engineers) que facilita o sincronismo entre o udio e a imagem. O nmero de time-code formado por oito dgitos que dizem respeito a hora: minuto: segundo: frame.

Vitaphone: Sistema de sincronia mecnica entre o projetor de imagens, com velocidade de 24 quadros por segundo, ligado por cabos a um fongrafo que reproduzia um disco de vinil de 16 polegadas a 33 1/3 rotaes por minuto (suficiente para um rolo de 10 minutos) com uma resposta de frequncia de 50Hz a 5.500Hz. O fongrafo, por sua vez, era conectado a um amplificador e este, a caixas acsticas. Vozerio: Walla.

Walla: Conjunto de vozes gravadas para determinado ambiente, no qual importa apenas a massa sonora de vozes gerada e no a possibilidade de distinguir vozes

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destacadas. Um bom walla resulta em uma massa de vozes no compreensveis. Whoosh: Um tipo especfico de sound effects que reproduz figurativamente o som onomatopico da pronncia da palavra. 5.1: sistema mais comum de reproduo estereofnica. Possui seis canais independentes. Trs atrs da tela : no centro (C), esquerda e direita (CL e CR); dois, nas paredes laterais: surround esquerdo (SL) e surround direito (SR) e um prximo ao solo: subwoofer (vide diagrama). O padro atual dita que os dilogos e sons onscreen sejam reproduzidos na caixa central. Os canais centro direita e centro esquerda so usadas para sons offscreen ou msica no diegtica. As caixas de surround so usadas para ambientaes mais discretas, preenchimento musical, ou para movimentos de efeitos mais pirotcnicos. O subwoofer usado para reproduo somente de sonsgraves e sub graves.

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ANEXO 1
ENTREVISTA COM ALESSANDRO LAROCA NA NTEGRA Laroca Ento eu entrei na faculdade em 93, eu sou de uma cidade aqui do interior do Paran que se chama Castro, ai eu vim pra Curitiba no final dos anos 80, fiquei aqui 2 ou 3 anos no me lembro, sei l... e eu era msico, eu tocava assim... eu era novo, tive banda, depois comecei a estudar mais msica erudita e um pouco de msica brasileira...e sei l meio que um pouco de tudo e depois comecei a fazer projetos com msica, na poca aqui em Curitiba logo que eu vim pra c eu entrei na faculdade de Arquitetura, mas j no segundo ano eu tranquei a Arquitetura para querer trampar mais com msica, fazendo msica pinto um lance de ir pra So Paulo pra tocar, que eu tinha banda na poca, que comeou a fazer uns shows por ai em So Paulo...e eu fui por ai, e quando eu estava tocando em So Paulo, foii em 91 ou 92, no sei direito, eu tinha uma coisa na faculdade de Arquitetura e tal de estudar... de trabalhar com cinema, como todo mundo queria dirigir, fazer filme, tal... eu fiz aqui em Curitiba , naquela poca no final dos anos 80, tinha uma serie de cursos rpidos que eram promovidos pelo Museu da Imagem e do Som - MIS daqui, e na poca o diretor do MIS era aquele escritor que morreu h pouco tempo que era o Valncio Xavier no sei se voc lembra Maurcio No Laroca - O Valncio era um escritor bem famoso, e ele era um escritor bem envolvido com cinema, ele era critico de cinema e tambm historiador de cinema, um cara bem prximo da historia do cinema brasileiro, dos seus primrdios e tal...o Andr vai conhecer ele, o Valncio morreu h uns 3 anos eu no sei, enfim o Valncio era diretor do MIS na poca e promoveu muitos cursos sobre cinema naquela poca, lembrando que nessa poca s existia FAAP, USP e UFF, Universidade Federal Fluminense, eram as nicas 3 Universidades de cinema no Brasil, e ai ...ento o Valencio promovia estes cursos e eu comecei a estudar cinema, s que eu trabalhava com msica e fui pra So Paulo trabalhar com msica ai um dia a gente tinha, a banda tinha uma entrevista numa.... eu contei at estes dias pra ela, pra Lais Bodansky, que ela era diretora de programa do que chamava em So Paulo de TV Anhembi, eu no me lembro que fim deu esta TV , era um canal alternativo UHF na poca e ela tinha um programa de entrevistas , o pessoal da banda foi dar entrevista pra este programa eu no fui dar entrevista pra este programa e conheceu a Lais que estudava na FAAP, a Lais e o Humberto que professor l na FAAP eu no me lembro o sobrenome do Humberto, e ai este cara voltou e falou porra estes caras estudam cinema bem legal l na FAAP, eu nunca tinha ouvido falar...falei porra cara! Eu sempre tive vontade de fazer cinema e resolvi fazer o vestibular e j tava afastado de faculdade, fazia...sei l 2 anos e ainda fazia tempo que no fazia vestibular, no fiz cursinho nem nada, e acabou que passei e ai fui fazer cinema, e ai como eu tinha coisa com msica...e continuei tocando, fazendo shows acompanhava cantores, fazia meio que de tudo assim...em msica, ai como eu fazia isso e comecei a estudar cinema, ali meio que no meio do curso, pra aquela 97

coisa de projetos , projetos de cursos universitrio eu comecei meio que fazer as trilhas, as msicas de alguns desses filmes e ai que foi nesta mesma poca que eu tocava, eu gostava de coisas tcnicas, tipo...fazer som pra show, opera P.A. , me preocupa com gravao de msica tambm pra disco comecei estudar esse negcio que chama engenharia de udio e ai que estudando cinema, mexendo com msica, gostando de udio as coisas foram meio que tomando um caminho assim, e na faculdade todo mundo que entra quer ser diretor no incio e depois l dentro voc comea dividir um pouco isso, eu comecei sempre a meio que cuidar do som, ai comecei a fazer som direto dentro da faculdade, som direto dos filmes, comecei meio que finalizar o som de alguns filmes, fazendo a trilha , ai comecei meio que isso e tal...no que eu tivesse me afastado das outras coisas no, principalmente essa coisa, no sei se...no sei no, no foi por causa do Valncio mas eu me aproximei muito do cinema brasileiro tambm, de historia do cinema brasileiro na poca, de montagem, era uma coisa que eu gostava muito e s lembrando que nessa poca a gente pegou um momento terrvel que foi a transio do analgico para o digital, no de imagem, de imagem t acontecendo agora, quer dizer t acontecendo j faz um tempinho , mas na poca aconteceu do udio analgico para o udio digital , do Nagra pro DAT, no caso do som direto que foi bem nessa poca de edio do magntico perfurado pra Pro Tools que foi tambm nessa poca e tambm de moviola por AVID, o AVID surgiu nessa poca, na verdade o primeiro sistema comeou a ficar famoso foi o LightWorks na poca que fez essa transio que era uma moviola eletrnica era como chamavam e j veio o AVID, ento pegou tudo isso, nos primeiros filmes montados em AVID eles so dessa poca ai antes de 95, ento, s que a FAAP era muito atrasada na poca nessa questo infraestrutura quer dizer eu no posso falar hoje, no sei, mas na poca era uma coisa assim, nesse momento de transio foi muito ruim porque a gente j via todo mundo fazendo exerccios com vdeo, fazendo edio em vdeo, edio em AVID e a gente sempre com moviola, com negativo contado essas coisas, ento foi um poca muito ruim pra agente em termos de pratica assim na FAAP e ai isso que eu comecei me interessar , eu me lembro que inclusive pra fazer trabalhos ali de concluso de curso de outras turmas mesmo, eu me lembro que eu alugava equipamento , que a FAAP no tinha, de udio ali teve um problema na poca, o equipamento era velho o DAT que eles compraram foi roubado, enfim essa coisas de faculdade , que sempre muito difcil e muito burocrtico, ai quando eu terminei a faculdade eu tava ainda muito mal resolvido em relao a todas essa coisas , eu morei por 7 anos , procurei estgio em muitos lugares e eu nunca consegui uma vaga em nenhum lugar na minha vida em So Paulo, ai eu tava mal tava meio depr, acabando a faculdade no conseguia trampo , AH nessa poca eu comprei um computador e comecei a finalizar trilhas meio que em casa assim, eu comprei um PC na poca e botei o software de udio essas coisas, eu fazia programao ...essas porra toda ! e fiz algumas coisinhas at pra publicidade, ento eu ficava fazendo esses frella assim.... mais no conseguia entrar em nenhum lugar e fiquei meio malzo na poca e tal e resolvi voltar pra Curitiba, voltando pra c eu fui trabalhar num estdio de msica e fiquei gravando disco, at que me procuraram pra fazer som direto de um filme...eu aluguei o equipamento em So Paulo fiz , ai o dono desse estdio aqui em Curitiba, falou: Vam finalizar o filme, mas eu no sei como mixa esse esquema de 5.1, tem que estudar...ai ele falou A gente compra e v, como que faz, ai foi isso em 98 eu acho...ele comprou o equipamento, comecei a estudar, comprar DVD, assisti 5.1, como que era, como era as mixs , na poca a internet tava meio que comeando, agente estudava muito, assistia muita coisa, ficava 98

dentro do estdio e tal, e a lei de incentivo aqui municipal tava em alta, tava com muitos curtas, a gente comeou a pegar todos esses curtas, comeou a produzir e finalizar um monte de curtas, no comeo eu fazia o som direto, editava e mixava, depois eu comecei a no fazer o som direto, comecei a ficar s na finalizao, basicamente eu fazia isso, gravava disco, fazia essa coisas e aos poucos eu fui ficando cada vez mais com cinema, at que pintou o Cidade de Deus, pra trabalhar na edio de som dele. O Cidade de Deus pintou porque a coordenadora de ps produo do filme que a Alessandra Casolari, com quem eu trabalho at hoje, ela tinha estudado na FAAP tambm , a gente se conhecia da poca da FAAP, e a gente vinha conversando muito naquela poca sempre sobre essa mudana toda, que todo mundo ficou perdido naquela coisa do migrar do analgico pro digital , as pessoas estavam muito perdidas na poca em relao a isso, ningum se entendia, ningum sabia o que significava pull-down, ningum sabia o que acontecia quando telecinava, como que entrava no ato e a gente estudava muito esse tipo de coisa , ento a gente no encontrava muita gente pra conversar sobre isso, e textos pra estudar, ento meio que a gente se ajudou na poca, quando ela foi pra Nova York fazer um curso de finalizao de 4 ou 6 meses no me lembro..., voltou e comeou a trabalhar em So Paulo, depois logo entrou na O2 e ai foi trabalhar no Cidade de Deus, ela me apresentou para o Fernando... e o Fernando sempre teve uma coisa de... uma bandeira muito bacana assim de...vamos botar gente nova, vamos fazer com gente nossa, uma coisa assim, ai ela me apresentou, ele quis conhecer, a gente se conheceu, enfim acabou que eu trabalhei no filme. No Cidade de Deus eu trabalhei como editor de dilogo , a superviso de edio de som foi feito por um mexicano, ele ficava no Mxico e tinha alguma coisa em Los Angeles, tinha uns editores de efeito em Los Angeles e foi mixado em Los Angeles, mas ali eu pude...enfim aprender muito, porque eu fiz toda a edio de dilogo, e na poca at foi, consegue fazer tudo? Claro que eu no conseguiria, na poca eu saberia dizer isso, depois que eu fui entender o que exatamente era um edio de som assim.. e desenho de som, tamanho de equipe e a complexidade da coisa, mas o Fernando queria que fosse um Brasileiro, ele no queria fazer no Brasil , mas ele queria que fosse um Brasileiro que fizesse a edio de dilogo, por causa da lngua, muitas grias, aquelas coisas todas, acabo que eu fiz s edio de dilogo e essa dublagem, mas fiquei muito prximo deles, da ele me levou inclusive para mixagem, acompanhando a mixagem inteira do Cidade de Deus, aprendi um monte naquela poca e esse filme mudou a vida de muita gente assim...de quase muitos novatos ali eles entraram pro mercado, entraram pra vida do cinema a partir do Cidade de Deus, o Daniel Rezende, tambm foi o primeiro filme dele, enfim.. uma galera, ento esse filme um marco assim pra todo mundo. Maurcio Me diz uma coisa, Laroca, o que voc acha da evoluo tcnica principalmente no udio no cinema brasileiro, voc acha que em relao, assim a gente no tem muita formao, voc t falando que a sua formao, , foi a formao de fazer, de experimentar, de aprender. Como voc acha que t rolando agora essa evoluo tcnica no udio? Laroca Bom tem algumas coisas assim, uma coisa que a gente tem que entender, eu me lembro que a gente at comentou sobre isso na aula do Andr, que assim o cinema no Brasil ele nunca apresentou uma linha evolutiva e constante, a gente teve muitos espasmos, a gente teve muitos gaps entre ciclos assim, ento o que 99

acontece, voc teve o surgimento do cinema, de repente voc percebe que o cinema ele uma grande ferramenta de entretenimento, e os caras percebem que aquilo leva pblico , os produtores so os donos de salas de cinema, eu t falando de 1906 e 1907, ai os caras comeam a encher salas de cinema, apresentando eventos que eles filmavam na cidade do Rio de Janeiro ou eles j comearam a fazer fices em cinema de crimes famosos na poca ou operetas, comea a levar gente, gente pro cinema, ai vem os americanos que j estavam produzindo j eram uma potncia no mundo junto com os franceses na poca, vem e compram uma complexo de cinema ali na Cinelndia, de um cara chamado Francisco Serrador de repente o cinema Brasileiro em 1911 morre, da noite pro dia de uma produo imensa acaba, numa canetada s, ai o cinema fica morto por mais de duas dcadas, at que ali na dcada de 30, comeam a aproveitar o sucesso dos cantores de rdio e comeam a fazer filmes com os cantores de rdio a Cindia, ai a Cindia comea fazer alguns filmes e tal, logo depois j vem ...a coisa sempre parece que surge do esforo de um ou poucas pessoas, ela no consegue se manter porque sempre tudo muito caro e tal...ai vem a Atlntida que consegue com o humor a chanchada fazer isso, mas tambm no se aguenta, ai de repente surgem mais alguns empresrios sonhadores , em So Paulo, o Fernando Sampaio, o Matarazzo, fazem a porra da Vera Cruz e quebram, ai vem o cinema novo que era contra toda aquela esttica, parece que surge um movimento, mas ele no leva publico para o cinema, ai vem a Embrafilme conhea a produzir filme, filme e quer se aproximar do pblico, mas ai de repente entra o Collor e acaba, ento a gente sempre funcionou nesses ciclos, sempre quando a gente ta nos pontos altos produzindo mais algum motivo acontece parece faz com que tudo acabe. Vale a pena lembrar que na poca..independente das qualidades dos filmes na poca em que a Embrafilme acabou, embora fosse aquela panela e tivesse mil problemas, a gente fazia 200 filmes por ano, na dcada de 70 a gente fazia isso, e ai o que acontece se voc no tem essa linha, se voc no mantm essa constncia vamos dizer assim, voc tambm no consegue dar continuidade a questes tcnicas, tecnolgicas, conceituais, dramticas...sei l formao de gente coisa desse tipo, e foi um pouco que aconteceu, depois da tal da retomada, comeou de novo aaaaa...aaaaa.....sei l de certa forma a tentaaaarrr....eu no sei se ag ente tentou uma evoluo...aaa....essas coisas no so pensadas elas vo acontecendo, mas eu no sei que que aconteceu...o importante que neste momento a gente taaa...porque tudo isso que eu vim falando parece que era os esforos de poucas pessoas, sempre concentrado na mo de poucas pessoas ...ento mesma coisa que voc sei l voc mantm um tipo de negocio s com uma empresa, se aquela empresa quebra, voc quebra junto, mais ou menos isso, um cliente s d isso , ento se naquela poca a gente s tinha a Vera Cruz fazendo filme, se a Vera Cruz quebra, quebrou todo mundo, se todo mundo depende s da Embrafilme, quebrou a Embrafilme quebrou todo mundo, hoje a coisa t um pouco mais diversificada, ento assim se voc.... se o governo acabar com todas as leis de incentivo, ainda assim eu acredito, eu sei que possvel o cinema se manter, hoje em dia , muita gente j t percebendo isso, voc est em um grande negocio, enfim todas essas coisas....e o Tropa de Elite 2 um bom exemplo disso, que voc pode ter lucro se quiser..., mas isso significa o que? Que alm disso voc tem ... que o desenvolvimento tcnico e tecnolgico vem atuando em mais frentes hoje talvez a gente consiga dar uma continuidade que no conseguia um tempo atrs, mas importante a gente perceber o seguinte, esse avano tcnico que a gente diz que aconteceu ... eu pessoalmente acho que tem melhorado, mas muito pouco, ele no vem acontecendo, o que aconteceu foi um 100

avano tecnolgico, ento o que voc via antigamente era assim, voc ia a uma sala de cinema e voc no conseguia entender nem o que o ator estava falando , l na tela n! O sistema tecnolgico avanou bastante, depois com o Dolby digital, primeiro com o Dolby SR, depois com o dolby digital, agora com o cinema digital, acho que melhora at mais ainda, porque a gente vai, tirar o som da pelcula assim, eu antes que voc pergunte no vejo a hora da pelcula acabar. Maurcio - Eu tenho a mesma opinio que voc ! Laroca - J todo mundo chorando no, j vai tarde! ...j vai tarde no, tem a sua importncia, com o cinema digital a gente vai ganhar mais do que perder, e ai que tudo isso vai melhorando, salas de cinema vo melhorando, os equipamentos vo melhorando, enfim tudo isso vai melhorando, mais voc pergunta, mais s porque os equipamentos e salas melhoraram o pessoal melhorou... no! A gente melhorou uma questo de linguagem assim, a nossa exigncia tem melhorado, a exigncia do espectador tem melhorado por conta da qualidade das salas, a qualidade dos home theathers , a qualidade da TV digital, enfim toda essa exigncia vai melhorar tambm, as pessoas no podem assistir filmes fora de sync , como elas assistiam...sei l tempos atrs nos anos 70 ...aquelas coisas, enfim tudo isso acho que contribui para que se melhore muito, uma coisa que tem melhorado bastante tambm que oooo....tem uma coisa que assim, como a gente no criou essa escola, essa linha evolutiva de trabalho, porque se a gente olhar pra Hollywood por exemplo, voc v que os caras vem dos anos 30 se aperfeioando, voc vem conquistando coisas, como a gente teve esses gaps todos, a gente parece que acaba que a cada novo ciclo tem que aprender tudo de novo, ento a gente no aprende muito aqui no Brasil, muito difcil voc conseguir uma troca com as pessoas, muito difcil....porque assim fcil olhar pro Randy Thom e falar assim: P Randy Thom, esse cara Skywalker Sound, no sei o que....Quem o Randy Thom? Porra o cara era o assistente do Walter Murch, o cara foi assistente do Apocalipse Now, ento assim...voc percebe esse tipo de coisa, essa escola deles, essa linha evolutiva, ento um cara aprendeu com outro, essa transmisso de experincia uma coisa importante l. Mauricio - Mas voc no acha que esta criando esse escola, j que voc tem um padro de trabalho bem definido? Laroca - possvel...no foi consciente do inicio, o que a gente sac... assim por a gente no ter essa tradio, ter essa escola, a gente tinha que formar, isso...sei l o estdio t com oito anos, ento a gente sac que l no inicio, quando eu comecei a trabalhar com o Eduardo, que foi o primeiro cara que comeou a trabalhar comigo, a gente comeou a fazer juntos e comeou a ver que a coisa era mais complexa e precisava de gente, mas quando comeamos a chamar gente, quem chamar? Ento a gente tinha que comear a formar, ai comeamos a pegar filme grande. Comeou a fazer e tal...e sempre nessa politica de formar gente, a gente chegou a ter uma equipe de doze pessoas, hoje a gente j diminuiu , a gente trabalha com nove pessoas, includo ns dois, ento a gente trabalha com nove pessoas hoje, daria espao pra mais uma, mas um tamanho mdio bom, para o padro de nossos 101

filmes, se a gente fosse fazer um Pearl Habor, talvez tivesse que ter mais gente, porm essa equipe uma coisa muito complicada, hoje em dia tudo t em cima do meu nome, as pessoas no tem ideia como funciona nossa estrutura aqui e funciona essa nossa equipe, a gente no tem nem site, a gente t fazendo agora, pela primeira vez na vida, porque a gente nunca se preocupou e deixou isso em segundo plano, porque a gente no precisava prospecta cliente nem nada assim, ento a gente deixava em segundo plano, mas com a questo complexa e as pessoas no entendem o que a finalizao de som o que o desenho de som de um filme , ento sempre fico assim: o cara do som, o Laroca, no tem ideia que tem uma equipe trabalhando, a gente t com essa equipe trabalhando, mas a gente vem formando essas pessoas h muito tempo , s para voc ter uma ideia , nesses oito anos de estdio, eu no sei direito, de repente eu tenho que contar, a ultima vez que a ente contou j tinha passado de cinquenta , a gente j passou de sessenta pessoas aqui dentro. Maurcio - O Loco! Laroca - Srio! Maurcio - Mas por qual motivo? Laroca- Vrios, eu vou te falar, porque essa a coisa mais difcil do mundo, cara! Ento o que acontece, tem gente que ficou uma semana, tem gente que ficou cinco anos assim, tem um monte de coisa que complicado, eu vou te dar um exemplo. Voc gosta de futebol? Maurcio - Gosto! Laroca - imprensa no entende de futebol, porque a imprensa s sabe analisar individualmente o jogador e sob o ponto de vista tcnico , se o cara habilidoso , eles podem at olhar aquele cara dentro de um esquema ttico, mas eles no entendem o que significa um jogador dentro de um grupo, eles no sabem o que significa o dia-a-dia dentro de uma empresa, ou alguma coisa assim, muito pra um jornalista pensar sobre isso, ento se voc pegar hoje e falar, voc tem alguma deficincia no seu time? Sim, eu preciso de um lateral esquerdo! T, ento olha ai pro mercado e contrata um lateral esquerdo, Ah vou te d um exemplo aqui, eu preciso de um meio-campo, ento olha pro mercado, e v o que voc precisa de meio-campo? Ah o Carlos Alberto e o Ricardinho to dando sopa, porque o Carlos Alberto saiu do Grmio e o Ricardinho saiu do Atltico Mineiro, Bicho!!! No to simples assim! Voc t trabalhando com ser humano cara! Aonde tem inveja, tem orgulho, tem companheirismo, tem doao , tem comprometimento, tem um monte de coisa em jogo. Chega um cara que no integra, cara s merda! ai voc percebe que o cara bom em uma determinado fundamento, mas naquele esquema ttico ele no funciona, junto com aquele grupo, com aquele jogador, o nmero de combinaes uma coisa absurda, ridculo, e no to simples, ento montar um 102

equipe uma coisa complicadssima, pra montar uma equipe que trabalha junto o tempo inteiro, ento o que acontece, voc coloca uma pessoa, essa pessoa vai muito bem num departamento, ai voc precisa dela para um outro departamento ela j no funciona naquilo, ela boa tecnicamente, mas no consegue ver dramaticamente, ai ela gosta de um tipo de filme e no gosta de outro, num estilo se encaixa bem e num outro no se encaixa, ai de repente o cara precisa trabalhar junto com outra pessoa eles no se integram no falam a mesma linguagem...cara um inferno. Ento assim, dessas pessoas que j trabalharam aqui dentro a gente j teve pessoas boas, e no deu certo, a gente teve pessoas que a gente foi formando elas pareciam que iam bem, ai chega em um momento que elas encontram uma barreira e no desenvolvem. Maurcio - Laroca, o que voc acha fundamental para uma pessoa trabalhar no seu estdio? Laroca Bom, falando ainda de futebol, eu toro para o Coritiba. Maurcio - tomamos de 6 de vocs, eu sou Palmeirense Laroca - O Coritiba monto um time agora que no tem nenhum nome de peso, e de repente nesse primeiro semestre, deu uma desandada agora, por algumas razoes ali, que so essas coisas que precisam ser corrigidas, e a gente fica sabendo umas coisas de bastidores tambm, mas a coisa mais ou menos assim, como voc consegue fazer um time de elenco mdio, com salario mdio fazer funcionar? Cara mais ou menos assim, voc tem que perceber o que cada um pode dar, tem que achar as caractersticas de cada um, tentar adaptar ao seu sistema ttico, fazer um negcio que o Vanderlei Luxemburgo fazia na poca do Palmeiras da Parmalat, fazer com que o esquema se adapte ao jogador e no o jogador ao esquema ttico, ele sabia aproveitar as caractersticas de cada jogador, voc tem que ficar trabalhando nesse tipo de coisa, e voc tem fazer os caras trabalharem integrados, com doao e com comprometimento, o tcnico do Coritiba usa este termo o tempo inteiro, o jogador tem que estar comprometido. Cara voc no pode ter panela no grupo, por exemplo, terminado o Tropa, s para voc ter uma ideia, os trs tops do estdio, que eram os salrios mais altos, depois de mim e do Eduardo que somos os scios aqui, eles saram da equipe, a gente precisava disso, ento a gente mudou a equipe e parou, ficou dois meses parados bancando essa equipe aqui e fazendo treinamento, dai a gente percebeu uma serie de falhas que no conseguia corrigir, pois era um filme atrs do outro, ento a gente parou o estdio pra corrigir essa coisas, ento o que a gente comeou a perceber, que elas estavam em um crescimento vertical, elas comeam a ficar especialistas demais, como a gente precisava delas para um outro jogo, a gente precisava mudar a ttica e se precisava dela em uma nova funo ela no vinha, elas comearam a ficar tcnicas demais, porque quando voc comea fazer coisas por repetio, quando voc comea a criar departamentos, voc perde a noo do todo, ento a gente comeou a corrigir, olha vocs precisam ter noo o que o outro esta fazendo , o que acontece com essa coisa de departamento, departamento assim...Quando eu fazia faculdade eu li um texto de um filosofo da USP, o nome dele era Eduardo Zubirates, o Zubirates 103

escreveu um texto na poca assim, A viso do intelectual renascentista morreu devido a complexidade social, ento aquele cara que tocava violino, que era mdico, que era astrnomo, que era filsofo, que era tudo ...tal, e conseguia fazer todas essas coisas, ele foi cedendo espao ao especialista, por conta dessa complexidade que veio surgir na sociedade, hoje voc tem medico especialista nisso, outro naquilo, cinema muito complexo e voc obrigado a criar esses departamentos tambm pra dar conta, a nica coisa que esses departamentos foram criados dentro de uma escola Hollywoodiana, onde l todo mundo frella e funciona, ento o cara se especializa como editor de dilogo do incio, e ele vai fazer dilogo pro resto da vida dele e vai ser feliz fazendo isso, e ele sabe que ele vai ser um bom editor de dilogo e vai ser feliz, aqui se a gente colocar um cara s,... e detalhe, se voc olhar para um schedule americano, pras grades deles , voc vai ver que um supervisor de edio de som como Richard King ou Randy Thom, eles fazem dois filmes por ano, o mesmo editor de dilogo que trabalha com eles, faz 7 filmes em um ano, ento a gente comeou a perceber que de repente , enquanto essas pessoas conseguiam trabalhar, razoavelmente sem presso aqui dentro do estdio, eu o Eduardo e o Armando, que nosso parceiro em So Paulo com quem a gente mixa sempre, a gente tava fudido trabalhando 24 horas por dia, 24 no... vai, 16 horas, era um coisa assim, porque a gente tava muito sobrecarregado pra conseguir dar conta de um negocio que eles faziam menos, a gente parou o estdio e falou: Vocs vo ter que ajudar mais. Maurcio - O Armandinho teve at um piripaque um tempo atrs? Laroca - Teve, teve.....(risos)...era foda cara, a gente paro e falo no d mais. Porque a gente no pode entrar nesse esquema de frella, porque a gente no tem especialista, se um editor de dilogo edita pra gente e ele tem que fazer outro filme, ele no tem aqui em Curitiba, e se ele tem no Brasil ele vai trabalhar com outra pessoa que trabalha em outro mtodo , ento a gente no consegue, e a gente obrigado aqui, porque aqui a gente tem a legislao, aqui Brasil, CLT, que todas as pessoas aqui no estdio so registradas, tem 13 salario e ferias, ento bicho voc no pode ficar s como editor de dilogo, voc no pode ficar s como editor de Foley, vocs vo ter que ajudar em mais coisas, Ah, vai ter que aprender mais coisas, a gente tem que saber ajudar mais, em mais etapas do negocio, ento a gente comeou a corrigir este tipo de coisa, porque nossa escola hollywoodiana, eu no t falando, eu vou dizer que sei l....que o Mestre dos Magos o melhor filme, eu estou falando que a nossa escola de organizao ... Maurcio - Workflow de trabalho! Laroca - Exatamente, abertamente inspirado, copiado e chupado da escola americana. Maurcio Voc acha que no Brasil no tem ningum frella, que possa trabalhar com segundo editor de dilogo em um filme? 104

Laroca - No, no, se chegar hoje e falar ento voc no quer o Carlos Alberto porque ele no integra no grupo, o Ricardinho melhor, eu tava falando de questes maiores que envolve um ambiente maior, agora tecnicamente voc fala hoje, assim t se voc puder escolher no Brasil qualquer editor de efeito, no tem nenhum, ai porque o cara que chegar hoje pra trabalhar com a gente, ele vai precisar de um tempo pra entender como a gente trabalha, porque existe um outro problema que muito grande neste pais, a gente esta inspirado totalmente nessa escola hollywoodiana, mas s a gente trabalha no Brasil desse jeito, eu no estou falando que ele maior, pior ou qualquer coisa, eu estou falando que s a gente trabalha desse jeito, ento o que vai acontecer que hoje no Brasil , as pessoas que trabalham, o Beto Ferraz, a Miriam, Luiz Adelmo, ai em So Paulo, cada um trabalha de um jeito, uma zona esse pais, a gente no tem padronizao de mtodo, ento se voc chegar no Estados Unidos, eu no estou falando de Hollywood, estou falando de Estados Unidos e falar assim: Qual a diferena entre a equipe do Kung Fu Panda para um filme independente alternativo, no sei que l... uma diferena de escala, um maior, trabalho em um estdio maior, com equipamento mais de ponto, com um equipe maior e talvez com outro prazo, os mtodos so os mesmos, um filme independente ou um blockbuster usam os mesmos mtodos , e isso voc estende para fora do Estados Unidos, Canad, Inglaterra, Austrlia , a gente no Blindness teve que trabalhar com Canadense e foi faclimo, no teve problema nenhum... Maurcio - Eu li a entrevista que voc deu para a Kira e gostei muito. Laroca - Ah legal! Mas voc entendeu isso cara, l voc precisa de um editor de udio que trabalha, se tem ainda dentro dos Estados Unidos, uma coisa mais Los Angeles e Nova York se voc precisar trabalhar com outro profissional voc consegue . Aqui no Brasil se eu precisar de algum, eu me dou bem com o Beto Ferraz outro editor do Rio, mas se eu precisar de algum da equipe deles eu no consigo usar, por uma questo de mtodo, ai eu vou ter que parar pra ensinar o nosso mtodo...eu no estou dizendo que uma pessoa dessas no pode dar certo na nossa equipe t, mas precisa de tempo de adaptao antes, eu no posso usar ele imediatamente num filme, coisas que l agora eles conseguem fazer bem. Maurcio - Voc acha um dia a gente vai ter um padro? e um sindicato dos editores de som no Brasil, ou isso muito utpico? Laroca Precisam morrer alguns ainda (risos).. serio cara!... eu acho que pode mas precisa morrer alguns. O que esta acontecendo assim...eu estava falando com um amigo montador, a gente estava falando que a sensao que a gente tem que ele vai sentir isso na montagem, a gente vai falar com o fotgrafo , se a gente for falar com um musico e se a gente for falar com um jogador de futebol a mesma coisa...da a impresso assim, uma pessoa que se coloca no mercado hoje e pelo menos 80 por cento, do motivo dela estar trabalhando : grana, trabalham por grana ou vaidade, pra dizer que fez tal filme, voltando aquela frase do tcnico de futebol, 105

falta comprometimento com o trabalho o rigor e a exigncia com a qualidade final do trabalho, o envolvimento, o compromisso tico com o resultado que voc vai botar l na tela, cara! A maior parte dos profissionais, no t falando de som, t falando geral, as pessoas no mercado, no tem cara! No tem isso, falta seriedade aqui assim...Ou a exigncia muito baixa, ento como voc falou assim: a evoluo tcnica... no uma questo s de tcnica , no sei o que acontece...um cara vai l assiste um filme no sei de quem, e fala: Ah!!! bom. Mas existe uma coisa aqui, que eu no sei, dentro dessa coisa da padronizao do mtodo a gente mistura um pouco a questo do estilo talvez, ento o que acontece.... que assim....eu nunca assisti nenhum Senhor dos Anis na vida...nenhum deles, mas eu j vi trechos dos trs, j vrios trechos, tenho aqui no estdio, e uma coisa que a gente faz comprar um monte de filmes, eu posso dizer que um puta som, que um puta trabalho, inclusive at chupei ideias de l, assim... referncia...sem ter assistido nenhum, ai voc v esses...entre aspas, concorrentes, esses caras assim, chegam e falam assim: Ah!!! Isso aqui no tem nada a ver com a gente...Cara! a gente vai ficar sempre nessas de, mas isso aqui no tem a ver com o que eu quero, algum escreveu na lista da ABC, l um dia assim que : Ah!!! os filmes americanos so muito altos, meu filho foi assistir o Homem - Aranha, no sei que nmero, eu s assisti s um deles, e quase fiquei surdo, no sei como estava a sala de cinema ou no, mas o som dos Homem aranha so fantstico, ento assim ns temos que valorizarrr....as pessoas misturam essa variao tcnica, conceitual, dramtica e tal ...com um estilo a ser adotado ou no, porque um filme tem que ter um som, outro filme tem que ter outro tipo, no isso... mas as pessoas misturam essa coisa de... Ah!!! O som do Homem Aranha no tem nada a ver....ou posso usar sim cenas de referenciado homem aranha pra uma outra situao e adaptar enfim... Maurcio - Mente aberta n? Os caras aqui no Brasil, ainda encaram o cinema como politica n! Laroca - Exatamente, mas ai entra na questo vaidade, que eu te falei l, so muito vaidosas e elas so extremamente preconceituosas nessa questo porque assim...elas ainda dividem uuuu... a vida em direita e esquerda, ainda dividem, vivem uma guerra fria, assim...em socialismo e capitalismo e ainda dividem o cinema ou mesmo o som pra cinema entre indstria e arte, isso no verdade...isso acabou, no tem mais...ento a gente pode usar tudo ao mesmo tempo, ento hoje o que esta acontecendo, que assim, a gente tem quem acha que a escola Hollywoodiana indstria e tal, no sei o que.... e eles usam este conceito ainda, que muito usado na Amrica Latina inteira, no s no Brasil isso, a gente fala no Brasil no s isso, dessa coisa mais artesanal, de achar que tem que ter uma pessoa responsvel pelo som direto, pela edio de som, pela mixagem, s uma pessoa conceitual, isso t no Uruguai, t na Argentina, t no Chile, t em Cuba, t na Bolivia, t ainda... sabe, ele ainda acontece, se voc pegar, voc vai ver que na Europa, na Frana voc ainda tem essas duas escolas, a Espanha tem essas duas escolas, Portugal bastante autoral ainda, e ainda eles esto dividindo uma coisa que pra gente j acabou...uma coisa mtodo, o resultado esttico final independe disso, tem uma coisa que o Eduardo sempre fala assim que a gente usa aqui dentro , a resposta do que temos que fazer com um filme, esta dentro do prprio filme, ou seja, a cena a gente vai fazer o que o personagem t pedindo, ou o que o momento do filme t pedindo, conceitualmente e dramaticamente a resposta t ali dentro, mas 106

os recursos que a gente vai utilizar para isso, cara...se eu quiser tirar do Matrix, eu tiro... Maurcio - Pegando o gancho, entre os projetos que voc trabalhou, quais o som esta j no roteiro? Quais vem com rubricas sonoras e dentre os diretores que voc trabalhou, tem algum que se preocupa com o som no roteiro ou tem um buraco? Laroca - Tem um buraco, tudo que agente faz no Brasil, os departamentos eles existem, mas existem abismos entre eles, n...ento tem um buraco, essa coisa de pensar o som no roteiro, que um problema mundial, no s no Brasil, o prprio Randy Thom fala isso no artigo dele....como que mesmo... Maurcio - Desenhando o filme para o som.... Laroca - ...exatamente, ele fala que uma coisa difcil mesmo....voc no v muito enfim no uma coisa to comum de se achar, mas j bem mais desenvolvido que aqui....porque aqui existe muita dificuldade mesmo das pessoas comearem a imaginar o som antes, vindo do roteiro j com informaes, rubricas tal no sei o que...mas vindo j com notas assim pro som, muito raro...pode acontecer, mas so casos muito pontuais...na filmagem no se pensa nisso tambm, e o primeiro desenho de som, vem acontecendo na montagem, ento eu tenho mania de dizer que o primeiro sound designer o montador, porque o que vem acontecendo aqui no Brasil, principalmente...notveis excees por exemplo, at o Randy Thom comenta no texto Irmos Cohen, que so os caras que j colocam o som no roteiro, ...que dizer eles escrevem o roteiro, eles filmam e eles montam, n! Voc pega um Barton Fink, voc j assistiu Barton Fink? Maurcio - No.... Laroca - Cara...veja este filme obrigatrio , tem em locadora, e...tem ali cenas que voc fala: Cara...no sei se isso tava no roteiro, montagem, ou sei l...Claro, tava no roteiro, mas voc tem uma cena...eu vou te falar de duas ali que so clssicas, que o cara chega no motel, eu no vou te falar, depois veja com calma, eu s vou, s pra voc saber a cena, o cara chega no motel e toca uma sineta pra chamar algum que atenda na recepo, veja esta cena depois voc vai entender o que eu quero dizer, depois ele t no quarto do hotel, ele telefona pra recepo , reclamando do hspede do quarto ao lado, e o cara vem conversar com ele, veja como foi feito aquilo, e ai voc isso no Aonde os fracos no tem vez , enfim os irmos Cohen umprato cheio, eles so raros assim, so raros os casos em que o som to pensado antes, mas uma coisa clssica, uma cara reagindo para o som, ele t num...voc t numa cena qualquer, e o cara olha pro lado, porque ele ouviu um som...isso muito raro no cinema brasileiro. A gente tem uma cena agora num filme que a gente t fazendo que o Xingu , que tem isso...os caras to no meio da mata e de repente eles comeam ouvir sons , que so os ndios que comeam a fazer sons, acontece em trs ou quatro momentos no filme, mas isso raro, uma 107

ferramenta dramtica fantstica, mas poucos usam, ento assim... existe a deficincia, s que isso... assim, se eu falo que o primeiro sound designer o montador, mas se ele perceber que ele pode usar o som como elemento dramtico e como ferramenta importante para o corte dele, o cara que sac muito bem isso aqui no Brasil e um cara especial assim...que t acima da nossa mdia que o Daniel Rezende, ele faz isso, ele usa o som pra montar e ele j vai utilizando isso pra montagem dele, ento o corte dele feito com som, a partir do momento que ele comea a fazer e utilizar esse recurso na edio, voc j comea a perceber este tipo de coisa, ento pegar o filme que o Dani montou ele j vem com muitas diretrizes pra gente, logico que agente aperfeioa os filmes nossos assim...no AVID ele trabalha off-line, ele faz de uma forma simples, mas ele j d essa possibilidade, usar o som pra cortar a mesma coisa que usar a msica pra cortar, ento assim... uma vez eu me lembro que eu tava na ilha de uma produtora de So Paulo, mas tava uma montadora famosa e o diretor chegou olhou, saiu e falou: o que voc achou, e ele falou: Desculpe eu preciso que voc coloque a msica, se no eu no vou conseguir saber, ela no tinha colocado nem a msica, porque ela de uma escola mais antiga, onde achava que esse distanciamento existe, no existe! Os diretores no tem isso, voc tem que entregar mais pra eles, a coisa mais pronta, pra que os caras consigam perceber, porque eles no conseguem perceber l na frente. Ento por isso a gente evita no nosso trabalho de edio de som, aqui a gente no fica mostrando o som cru, O que voc acha desse som de telefone, voc no faz isso, O que voc acha desse som de carro, no pode, a gente tira o cara da edio de som, o diretor participa muito pouco, durante as pr mixs a gente no deixa o diretor participar, ele no entende o que a gente t fazendo, tcnico...e inclusive edita na mix final, a gente gosta de mostrar j com a mix final feita assim... o cara j v o som do carro no lugar, j v o som da porta, do telefone, tudo no seu devido lugar, se ele ouve o som bruto, ele no sabe o que aquilo pode virar depois, ele no tem essa abstrao, ento talvez essa dificuldade e mesmo por uma certa ignorncia em saber o que que a gente t fazendo, que talvez eles no consigam pensar isso no roteiro ou na hora de filmar...irmos Cohen so exceo no mundo assim...eles conseguem ter um domnio de cinema de uma forma geral que muito difcil...sei l voc assiste um filme do David Fincher e fala: sse cara entende de cinema, todos os elementos ali tem um domnio absurdo, so raros cara...so raros... e no Brasil muito pior de se ter isso... Maurcio Nos projetos em que voc trabalhou, vocs regravam muitos as vozes? Laroca - Bom assim, a gente tentar dublar o mnimo possvel, porque? Porque d trabalho, chato, os atores no gostam de dublar, porque a gente no tem essa escola no Brasil, voc deve ter assistido o making of do King Kong, aquela frase do Jack Black, a nossa segunda chance de atuar...isso no existe aqui no Brasil, o s caras.. quando voc fala tem que dublar isso aqui, ele fala: Mas porque no fico bom? sabe uma coisa assim, voc msico tambm, no? Maurcio - Eu no sei se eu sou musico, eu sou baterista, (risos..)

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Laroca Ento voc vai entender um negcio que eu vou falar agora, msico de rock, pop ou mesmo mpb gosta de estdio, msico de orquestra detesta estdio, o cara no suporta, um cara que toca cello por exemplo que ele precisa ficar muito prximo do ouvido ali, do instrumento e tal... e o cara se tiver que ir ao estdio e colocar um fone de ouvido e tocar solo, o cara sofre, tem pavor de estdio, ator a mesma coisa, ator odeia estdio de dublagem, eles acham frio , eles no entram no personagem, ento tudo isso problema para ns, diretor sempre acha que o ator no vai conseguir, que vai ficar falso, a gente tem aquele rano dos anos setenta, com aquelas dublagens ruins, fora de sync, mal mixadas, enfim...tudo isso...por esse motivo a gente evita a dublagem, tudo o que a gente no puder dublar melhor, ... uma coisa, que os filtros esto cada vez mais poderosos assim...a gente usa na mix os Cedar essas coisas, mas a gente j t usando bastante em edio esses, rx ai, essas porra toda, pra limpar, ento tudo isso tem melhorado, esse o ponto que a gente evita de dublar, agora a outra questo, som direto dilogo, tem que ser, e uma coisa que o Guilherme Ayrosa veio pra c e eu vou falar um negocio, tava falando assim: Ah! As pessoas , o diretor, o roteirista no sabe o que a gente faz e tal... pior que isso... os tcnicos de som direto no tem ideia do que uma ps produo, eles no sabem, tcnico de som no Brasil no sabe o que psproduo, ento o Guilherme quando veio pra c, o Guilherme fez um trabalho belssimo no Blindness, Guilherme quando veio pra c, foi o seguinte, que ele j tinha ido quando a gente tava mixando o filme...oooo....Tropa, sei l, ele tinha ido l na lamo com um dos mixadores do Blindness que era um canadense, ai a gente mostrou algumas coisas pro mixador, uns mtodos de trabalho, o mixador disse: claro, a gente trabalha assim tambm no Canada, e o Guilherme achou meio estranho, e tal... e ai eu me lembro que eu sai pra jantar com o Guilherme e a gente conversou sobre isso, e eu falei que seria legal se ele fosse pra Curitiba, pra voc v, pra voc entender, mas eu vi que ele no entendeu algumas coisas, ai rolou uma coisa muito legal no Blindness, eles fizeram teste de cmera, isso muito raro acontecer, mas ele fizeram teste de cmera, com som, beleza pra fazer teste de sincronismo, que o que fazem sempre, s que o Fernando queria j fazer uns teste de como iria funcionar o momento que as pessoas ficavam cego, colocasse aqueles brancos, enfim...aquelas coisas toda, o Fernando j mando pro Dani montar, enfim j foi feito um laboratoriozinho disso tudo, na hora que veio o som direto daquilo, pra funcionar do jeito que o Fernando estava imaginando , j fazendo os brancos e tal essas coisas... pra a gente sonorizar e finalizar aquilo ali, a gente dublo, ento a gente pegou um teste de cmera e dublou cem por cento, quando eu falei isso pro Guilherme, o cara falou: eu no acredito, mas como?, ento vem pra c, ai a O2 pagou a passagem pra ele e o Armandinho veio pra c e tal, e passou um dia inteiro aqui, ele no tinha assim, a ideia que esses caras tem, que eles tem que resolver tudo no lugar. Maurcio - Bota microfone at no.... Laroca - Exatamente, s que os caras no percebem, tem uma linha naquele texto, Carta aberta do departamento de som, a filmagem com exceo das duas, trs, quatro pessoas do som ali que esto fazendo o som , todas as pessoas e tudo que t ali naquela filmagem, esta ali por causa da imagem, o cara no consegue domnio para o som, ento o cara no consegue...pra ele conseguir ter o domnio de todas as coisas que acontecem, ele teria que colocar vinte microfones ali que ficariam 109

aparecendo em cena, ele no vai conseguir, ento ele tem que se preocupar no que mais importante, uma questo de controle, que esse dilogo, esse o ponto um, uma questo de logstica, voc no consegue, voc no vai conseguir captar o som da porta, do carro que passa...beleza! A segunda questo sobre controle desse tipo, que agora a gente ta entrando no cinema 3D, com fora, o nosso som 3D faz tempo, no por causa do 5.1, mas agente faz por simulao , a gente cria profundidade faz muito tempo... Maurcio Os reverbs e tal... Laroca Exatamente, a gente precisa sentir uma pessoa em primeiro plano, segundo, terceiro e tudo mais...beleza, alm disso a gente tem a nossa espacialidade em trezentos e sessenta graus, LCR, Left Surround, Rigth Surround, beleza...enato a gente trabalha em X, Y e Z faz tempo, e ai a gente trabalha na linha do tempo, a gente trabalha na nossa espacialidade e a gente trabalha na nossa profundidade pra trs da tela pra frente, mais prximo, terceiro plano, faz tempo que a gente faz isso, a partir do momento que voc quer criar esse 3D pro som, e ai eu to falando de questo conceitual de questo.....artstica mesmo, a partir do momento que voc tenta fazer isso tipo de situao, voc precisa de um negocio chave e essa palavra tem que acompanhar a gente o tempo inteiro, voc precisa de controle, s com controle voc vai colocar o som aonde voc quer, no tempo que voc quer, na condio dramtica que voc quer, no desenho que voc quer...enfim por isso chama desenho de som, porra! Ento esse negcio, assim...cara! aqui tem um boa, voc coloca uma buzina depois, eu consigo deixar mais tenso essa ultima frase que ela falou, se eu colocar ela ento...sabe, voc consegue manipular isso de forma que voc use isso dramaticamente, use isso com todas as suas nuances e intenes, se essas interferncias j vem no som direto, cara! Elas precisam ser ensaiadas ento, quando elas vo pra montagem, aquele ensaio j no vale mais nada, clssico voc perceber o quanto pode mudar um filme entre o roteiro e ele montado, ento neste teste do Blindness aconteceu exatamente isso, como o cara ficava cego, o Fernando invertia o eixo assim, vinha um branco e tal no sei o que... e depois quando cortava pra fora dos caras, tinha uma cena que era assim: os caras estavam andando na rua, no era no Viaduto do ch, ali perto, era um outro viaduto, ah esqueci o nome, e ai tavam andando ali e passava um carro de policia por eles, passava por um lado o carro de policia e por outro lado passava dois moleques jogando basquete e um cara ficava cego do nada, quando voc filma, voc no consegue sincronizar perfeitamente o tempo daqueles caras passando de um lado e o carro de policia do outro, o Guilherme j gravou com o som do carro de policia, com os caras de basquete, no deu nada certo, porque o Dani precisou manipular o tempo, ele esticou para o carro de policia passar depois, s que na fala do cara que j tava cego, voc j tava ouvindo o carro de policia, s que o carro de policia tava passando na direita e a voz tava no centro, e ai no d sabe, ento voc no separa as coisas, voc perde o controle, olha Guilherme que legal , o carro vai passar pela direita, o cara ta falando aqui e os moleques to pela esquerda, ento nessa voz desse cara eu no posso ter bola de basquete, eu no posso ter sirene de policia e eu no posso ter carro, se no eu perco esse 3D, eu perco essa possibilidade que eu vou ter, eu posso aqui retarda esse carro de policia, agora como j tava na voz, eu no posso mais, enfim... voc perde o controle, e isso desenhado na edio e na edio de som depois na mix enfim... todas essas coisas , ento impossvel 110

voc trabalhar com esse tipo de coisa, todos esses caras autorais demais, que usam demais o som direto captando todas as coisas, voc tem um som absolutamente mono, chapado, no centro, sujo e sem possibilidades de manipulao dramtica, isso. Maurcio Vocs gravaram sons para o Tropa 1 e 2? E algum som foi aproveitado do tropa 1 no 2? Laroca - No...Ah sim... pro Tropa 1 agente fez 3 dias de gravao de tiro com o grupo ttico aqui da policia civil aqui do Paran, que o grupo Tigre, isso foi feito para o Tropa 1, e ai gravamos em dois lugares diferentes, fizemos uma gravao no exercito e dois dias em uma escola de tiro da prpria policia, que putz era longe da cidade assim, lugar aberto e tal, ai gravamos vrios tiros de vrios calibres e tal no sei o que... e fez um banco bem grande com isso, com muitos microfones, a gente gravo com uns dez microfones mais ou menos, com microfones prximos, mdios, afastados, microfone longe pra caralho, enfim varias coisas assim... e esse banco a gente aproveitou, eu acho que tinha coisa nova dos tiros, mas...esse banco foi aproveitado.......a gente tem library compradas tambm, mas a gente sempre faz gravaes especificas pra filmes e claro isso fica no nosso banco ento possvel que sim, que algum carro ou outro a gente tenha usado ainda de gravaes antigas, mas a gente fez para esse tropa agora, fez gravaes tambm... eu quase no saio pra gravar assim... Maurcio - Quem sai, so os outros.... Laroca - O Eduardo, ele que coordena a equipe de efeito assim, depois eu preciso perguntar pra ele, que eu no vou me lembrar agora o que especificamente foi gravado pro Tropa, mas eu sei que foram gravados.... eu no sei, eu gosto tudo de udio, de editar qualquer coisa, mas puta eu tenho uma preguia pra gravar... tem uma sala de foley aqui, e eu no gravo, gravar dublagem a pior da historia... Maurcio - Voc gosta mais de editar e mixar! Laroca - Exatamente, mas legal que tem a equipe, os caras gostam de sair e gravar e tal... mas eu preciso perguntar para o Eduardo, mas isso a gente sempre vai fazendo nossos bancos, por exemplo, agora a gente foi...a gente t fazendo o filme do Brenno tambm que tem um caminho e eles saram pra gravar, passaram o dia inteiro na fabrica da Volvo gravando caminho, a gente foi gravar agora nas finais da copa do Brasil, a gente gravo torcida e tal, que a gente vai precisar pra jogo de futebol de um projeto ai pra frente, a gente fica fazendo gravaes sempre, no Vips a gente teve que gravar avio, enfim...caro uma coisa que a gente t gravando sempre. Uma coisa muito importante cara sobre essa coisa de construo dos sons, Ah gravar tiros com dez microfones, a gente quase no aproveita, por exemplo no take, do dilogo e do carro, a gente pega o dilogo e joga fora o carro , mais existem muitos tcnicos de som direto que ficam gravando ambiente, efeitos 111

off essas coisas, a gente aproveita muito pouco , quase no aproveita , e no porque no quer aproveitar, porque eles gravam errado, ento uma coisa que as pessoas no percebem se vai ter um som de carro, se tem que ter, som de motor, se tem que ter do pneu, tem que ter do saculejo dele, quando freia outro som, so varias coisas assim, ento o som composto por camadas, por que isso? Por uma questo de Range, textura assim, a gente tem que compor sons em determinados ranges, ento por exemplo, voc tem um som de um carro, junto com uma situao que voc tem uma msica, por isso que agente pede as musicas em Stems , por exemplo, ai voc fala: Aqui esse carro importante a gente ouvir a presena dela, mas a msica j t com muitos elementos graves, que voc faz, voc investe mais na vibrao do carro, nos elementos agudos, voc tem de novo o controle, voc compe um carro assim, um helicptero, um som tototo, o outro tatata, o outro sasasa sabe?, so varias coisas assim, tiro a mesma coisa, o short, a bala o som da bala voando, so muitos elementos o impacto, enfim so varias coisas. Maurcio trabalhando o espectro de frequncias n? Laroca - Exatamente, e o seguinte, pista pra caralho, por isso to importante agente fazer pr... Maurcio Se no... no d conta n? Laroca - No, voc no pode chegar com tudo aberto numa mix final... Mauricio Se no voc fica louco n?(risos) Laroca - Exatamente... Maurcio - Porra Laroca, obrigado por voc ter despendido uma hora e vinte minutos que j tamo falando, do seu tempo pra fazer uma entrevista comigo, obrigado mesmo foi foda Laroca - Podemos fazer mais um se pintar duvida... Maurcio - Beleza, beleza, valeu mesmo

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ANEXO 2
FILMOGRAFIA DE ALESSANDRO LAROCA
Meu Medo (2010) (short) (sound re-recording mixer) Direao de Murilo Hauser, 2010. Tropa de Elite 2 O inimigo agora outro (2010) (sound re-recording mixer, supervising sound editor) Direo de Jos Padilha VIPs (2010) (sound re-recording mixer, supervising sound editor) Direo de Tonico Melo Nosso Lar a cidade astral (2010) (re-recording mixer: supervising sound editor) Direo de Wagner de Assis The Two Deaths of Quincas Wateryell (2010) (sound re-recording mixer, supervising sound editor) Direo de Srgio Machado As Melhores Coisas do Mundo(2010) (sound re-recording mixer, supervising sound editor) Direo de Laiz Bodanzky Filhos do Carnaval(TV series) (2009) (sound re-recording mixer - 7 episodes) O Legtimo Love Boat Vala Comum (2009) (sound re-recording mixer) (2009) (sound re-recording mixer) (2009) (sound re-recording mixer)

Amigo Oculto (2009) (sound re-recording mixer) Os Reis do Rio (2009) (sound re-recording mixer) Direo de Cao Hamburger 113

Lula, o filho do Brasil (2009) (sound re-recording mixer, supervising sound editor) Direo de Marcelo Barreto/Marcelo Santiago Besouro (2009) (sound re-recording mixer, supervising sound editor) Direo de Joo Daniel Tikhomiroff Som e Fria (TV series) (2009) (sound re-recording mixer - 12 episodes, 2009) (supervising sound editor - 12 episodes, 2009) Episode #1.12 (2009) (sound re-recording mixer, supervising sound editor) Banhado em Sangue (2009) (sound re-recording mixer, supervising sound editor) A Vida No Justa (2009) (sound re-recording mixer, supervising sound editor) Monstros Raros (2009) (sound re-recording mixer, supervising sound editor) Tempo de Espera (2009) (sound re-recording mixer, supervising sound editor) See all 12 episodes Direo de Fernando Meirelles Deriva (2009) (sound re-recording mixer, supervising sound editor) Direo de Heitor Dhalia Silncio e Sombras (short) (2009) (sound re-recording mixer, supervising sound editor) Direo de Murilo Hauser O Prncipe Encantado (short) (2009) (sound re-recording mixer, supervising sound editor) Direo de Sergio Machado/Maria Fatima Toledo Blackout (2008) (short) (sound re-recording mixer, supervising sound editor) Direo de Daniel Rezende 114

Era uma vez no Rio (2008)

(supervising sound editor) Direo de Breno Silveira

Blindness (2008) (supervising sound editor) Chega de Saudade (2007) (supervising sound editor) Direo Lais Bodanzky Cidade dos Homens (2007) (supervising sound editor) Direo Paulo Morelli Tropa de Elite (2007) (supervising sound editor) Direo Jose Padilha O cheiro do ralo (2006) (supervising sound editor) Direo Heitor Dhalia O ano em que meus pais sairam de frias (2006) (supervising sound editor) Direo Cao Hamburger Irma Vap - O Retorno (2006) (supervising foley editor) Direo Carla Camurati All the Invisible Children (2005) (supervising sound editor - segment "Bilu e Joo") Direo Varios

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2 Filhos De Francisco - A Histria De Zez Di Camargo & Luciano (2005) (supervising sound editor) Direo Breno Silveira Redentor (2004) (foley supervisor) Direo Claudio Torres Capital Circulante(short)(2004) (supervising sound editor) Direo Ricardo Mehedeff Olga (2004) (supervising sound editor) Direo Jaime Monjardim Nina (2004) (supervising sound editor) Direo Heitor Dhalia Acquaria (2003) (foley supervisor) Direo Flavia Morais O Preo da Paz (2003) (sound editor) Direo Paulo Morelli Seu Pai J Disse Que Isso No Brinquedo (2003)42 (short) (sound re-recording mixer) Direo Kiko Mollica

42

Seu pai j disse que isso no brinquedo., 2003.

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Cidade de Deus (2002) (sound) Direo Fernando Meirelles Cidade dos Homens (TV series) (2002) (sound re-recording mixer) (supervising sound editor) Direo de varios Aldeia (short) (2000) (sound) Direo Geraldo Pioli

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