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XI UN TEXTO NARRATIVO.

BORGES. TEORIA Y PRAXIS DE LA FICCION FANTASTICA* A propsito de "Abenjacn el Bojar, muerto en su laberinto"

El presente trabajo tiene como marco de referencia terico el Cap. V de este l i b r o : "Ficcionalidad, referencia, tipos de ficcin literaria". Aqu me propongo t a n slo, mostrar la exacta correspondencia entre la teora y la prctica borgeanas de la ficcin fantstica utilizando para ello u n mnimo de presupuestos cuya justificacin podr hallarse en el estudio mencionado. Una de las ms sagaces reflexiones que Borges ha consagrado a aquellas formas literarias ficcionales que gozan de su predileccin y de las que l mismo es consumado artfice se encuentra en el prlogo a La invencin de More! de A. B i o y Casares: Las ficciones de ndole policial - o t r o gnero tpico de este siglo que no puede inventar argumentos refieren hechos misteriosos que luego justifica e ilustra un hecho razonable; A d o l f o Bioy Casares, en estas pginas, resuelve con felicidad un problema acaso ms difcil. Despliega una odisea de prodigios que no parecen admitir otra ciave que la alucinacin o que el smbolo, y plenamente los descifra mediante un solo postulado fantstico pero no sobrenatural [ . . . ] . Bsteme declarar que Bioy renueva literariamente un concepto que San Agustn y Orgenes refutaron, que Louis Auguste Blanqui razon y que dijo con msica memorable Dante Gabriel Rossetti [. . . ] . En espaol son infrecuentes y aun rarsimas las obras de imaginacin razonada (Borges 1975, pp. 23 s.). Borges caracteriza aqu a las ficciones policiales en trminos bastante afines a los utilizados por T. Todorov (1972, p p . 62 s.). Ambos coinciden en reconocer que lo tpico de ellas es la presencia de sucesos anmalos aparente
Publicado originariamente en Lcxis, VOJ. V I , Nm. 2 . 1 9 8 2 .

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mente imposibles, que parecen dislocar el orden asumido como normal por el productor y los receptores de tales historias pero que, en ltima instancia, reciben una explicacin racional que se integra sin dificultades dentro de ese orden. Los "hechos misteriosos que luego justifica e ilustra un hecho razonab l e " son, pues, pseudo-imposibles, hechos que n o parecen obedecer a ninguna de las formas de causalidad presupuestas en todas las acciones cotidianas de un hombre de nuestra poca y cultura pero que finalmente se desenmascaran en su condicin de posibilidades poco verosmiles (esto es, integradas a nuestra nocin de realidad como escasamente susceptibles de devenir en hechos fcticos) que en la ficcin acceden al rango de l o efectivamente acaecido. Borges no oculta su desdn por esta convencin propia del gnero que l siente prxima a la impostura. Por ello no debe asombrar que precisamente en " A b e n jacn el Bojar, m u e r t o en su l a b e r i n t o " - q u e en una charla informal en la que f u i su interlocutora l defini como "modesto relato policial" articule su menosprecio bajo la cobertura de una reflexin metaliteraria incorporada al discurso del narrador: Dunraven, versado en obras policiales, pens que la solucin del mister i o siempre es inferior al misterio. E l misterio participa de lo sobrenatural y aun de lo d i v i n o ; la solucin, del juego de manos (p. 13) . Borges descarta de su propio universo imaginario las soluciones "razonables". 0 quiz: descarta toda solucin. L o que no implica, claro est, que renuncie de antemano a cualquier bsqueda de explicacin. Los imposibles que sus ficciones nos proponen como posibles desafan al receptor presupuesto por la voz narrativa y a travs de l a los receptores reales a explicarlos, pero simultneamente le impiden reducirlos a cualquier t i p o de legalidad natural o sobrenatural, a cualquier forma de causalidad conocida o, al menos, comunitariamente aceptada como verdad de fe. Es a este rasgo de su propia obra al que apunta certeramente Borges cuando define y exalta la potica ficcional en que se sustenta La invencin de More! con una de esas aparentes paradojas con las que gusta desconcertar a sus lectores: lo imposible que slo se puede pensar como posible en tanto producto de u n desvaro de los sentidos o en t a n t o significante de un significado acorde con nuestros criterios de realidad, es des-cifrado por B i o y , despojado de su carcter de cifra
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0. misterio, descubierto, explicado "mediante u n solo postulado fantstico pero no sobrenatural". El postulado de que se vale Bioy para "descifrar" lo imposible es el mismo que subyace a muchos de los relatos de Borges: la idea de un tiempo cclico en el que cada elemento del universo es a la vez todos y ninguno, idntico a todos en los que se repite indefinidamente y , p o r ello mismo, carente de identidad individual. Lo que hace de esta proposicin metafsica un "postulado fantstico" no es simplemente el hecho de que se oponga a la concepcin, predominante en el horizonte cultural del productor y los receptores de tales relatos,
1. Todas las indicaciones de pginas que se hacen en c! texto remiten a la siguiente edicin: Jorge Luis Borges, El Aleph, Buenos Aires ( l i n c e ) . 1 9 6 1 .

de un tiempo en progresin lineal en el que cada individuo histrico slo es igual a s mismo. Proposiciones metafsicas, dogmas religiosos, creencias de mayor o menor vigencia en determinados espacios y momentos histricos, se vuelven postulados fantsticos cuando, al no ser n i legitimados n i denunciados como ilusorios, se incorporan al m u n d o mimticamente constituido en la ficcin c o n el status de posibilidades inquietantes, dislocadoras de todos los rdenes pensables, de todas las "verdades" admitidas, de todas las certezas en que se funda u n hombre de nuestros das y de nuestra cultura para ubicarse y actuar en el m u n d o de su experiencia. Sistemas metafsicos, teolgicos o religiosos vigentes o no vigentes en el horizonte cultural en que se inscribe la obra de Borges cumplen en ella la funcin que I . Bessire adjudica a los diablos, vampiros y apariciones de ciertas ficciones fantsticas hoy consideradas clsicas (Bessire 1974, p . 3 7 ) . As como esa imaginera consagrada por viejas tradiciones populares representa los lmites de u n universo conocido y , p o r ello mismo, sirve para introducir a l o "absolutamente n u e v o " sin explicarlo, de un modo similar los postulados fantsticos de Borges representan los lmites de lo pensable, de la capacidad humana de comprender, lo que los vuelve aptos para abrir una brecha hacia l o desconocido e incognoscible, para sugerir una dimensin tan ajena a nuestros hbitos mentales que slo podemos aceptarla bajo el rtulo tranquilizante de "locura". Las afirmaciones de Borges sobre Bioy Casares aluden, adems, a u n rasgo estructural comn a muchos de sus propios relatos y m u y especialmente a "Abenjacn el Bojar. . . " . Descifrar conforme a un postulado fantstico o - l o que parece ser lo mismo producir "obras de imaginacin razonada", no es sino retardar, mediante una serie de hiptesis sucesivamente descartadas, de argumentos y contra-argumentos de similar coherencia, la presentacin --y consecuentemente el hallazgo, por parte del receptor- de una 'explicacin' que en realidad no explica nada, que tan slo enmarca e intenta designar l o inexplicable. Las "obras de imaginacin razonada" que Borges tanto aprecia y cultiva tienen una sintaxis narrativa semejante a la del relato policial con enigma. En este t i p o literario ficcional todos los elementos de la historia cumplen dos funciones opuestas y complementarias: la de conducir necesaria y coherentemente a la solucin del enigma y la de camuflar la va que conduce a ella para que resulte enteramente inesperada. El receptor presupuesto por el narrador - y todo lector real que est en condiciones de asumir el rol de lector fijado por el t e x t o - cumple a su vez la funcin de elaborar - o co-elaborar- diferentes hiptesis explicativas que en el curso del proceso narrativo sern en su mayor parte desechadas hasta el descubrimiento de la 'verdadera' explicacin, que es a la vez racional y sorprendente, con u n alto grado de improbabilidad. El tipo literario ficcional al que Borges alude en su alabanza de Bioy Casares se diferencia, empero, del que acabo de caracterizar, en u n aspecto definidor de la clase: el lugar correspondiente a la solucin del enigma es ocupado por un " p o s t u lado fantstico" que, como se ha visto, constituye a su vez un enigma ms irre293

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ductible e inquietante que aquel o aquellos que pretende explicar. Todas las obras que ostenten este rasgo se pueden considerar, en consecuencia, realizaciones de u n subtipo bien delimitado dentro de l a clase de textos Accinales caracterizables como "relatos fantsticos" . "Abenjacn el Bojar, muerto en su l a b e r i n t o " es -pese a las protestas de Borges- u n complejo y sofisticado exponente de relato policial-enigmtico con solucin fantstica. E l objeto de la narracin parece consistir, como en el relato pohcial, en el proceso de indagacin racional y de esclarecimiento de las circunstancias y los personajes que han intervenido en u n acontecimiento misterioso que a su vez parece contener los tpicos pseudo-imposibles de las ficciones detectivescas. Como en stas, el enigma propuesto para su desentraamiento es u n crimen inslito: la muerte violenta de Abenjacn, rey de una tribu niltica, su esclavo y su len en el interior de u n laberinto construido, segn testimonio del propio rey, para eludir la venganza que su p r i m o y visir, Zaid, tras haber sido asesinado p o r l en el desierto, le anunci en u n sueo. Dos amigos, u n poeta y u n matemtico, representantes arquetpicos de dos maneras antitticas de encarar el misterio la va de la fantasa que acepta imposibles y la de la especulacin racional que los rechaza proponen dos versiones diferentes de los extraos^sucesos narrados primero por el poeta y examinados luego por ambos. Dichas versiones se pueden correlacionar con el par oposicional que constituye el eje de la estructura argumentativa de muchos relatos policiales: una hiptesis seductora por su simplicidad pero racionalmente inaceptable, que admite la ingerencia de factores sobrenaturales, y una hiptesis improbable y compleja, que reordena los sucesos en el contexto de causalidad de la realidad. Dunraven, el poeta, se inclina a aceptar la intervencin de un muerto que regresa al mundo de los vivos para vengarse de su victimario. En la medida en que en su versin l o sobrenatural codificado - e l fantasma vengador- tiene el status de l o meramente posible, se reconoce en ella algo m u y prximo a u n "postulado fantstico". Su manera de presentar los sucesos se puede calificar de potica tanto por su carcter no especulativo como por el hecho de que responde a las exigencias de una potica ficcional: precisamente aquella en que se sustentan todos los subtipos de la literatura fantstica (Cf. Cap. V , pp. 119 ss. y 144-151). U n w i n , el matemtico, elabora, en cambio, una hiptesis en consonancia con el modo de razonamiento tradicionalmente atribuido a los amantes de las ciencias exactas as como a los detectives o aspirantes a detectives de las ficciones policiales y a los ieotorpe de tales ficciones familiarizados con las leyes del gnero. En su reconstruccin de los sucesos el misterio se resuelve racionalmente mediante u n simple trueque de identidades: no es que Abenjacn edi fic un laberinto para ponerse a salvo del fantasma vengador de Zaid en cuyas manos habra sucumbido finalmente, sino que Zaid, cuya cobarda le impidi matar a Abenjacn mientras ste dorma en el desierto, ocult parte del tesoro,
2. Cf. el sistema clasificatorio propuesto en el cap. V .

huy con el resto a tierras lejanas y construy all un laberinto para atraer a l y matar en l - c o m o en una trampa - al valiente rey. Segn esta versin, Zaid se hizo pasar por Abenjacn e invent la historia del asesino-fantasma para poder eliminar con comodidad a su adversario y aduearse del resto del tesoro suscitando en la polica la creencia de que el muerto hallado en el laberinto con la cara destrozada era l mismo. A travs de una reflexin metaliteraria puesta en boca de Dunraven, Borges-autor nos alerta sobre el hecho de que semejante solucin corresponde exactamente a la requerida por una potica ficcional que es aplicada rutinariamente tanto en la produccin como en la recepcin de buena parte de los relatos policiales con enigma: Acepto - d i j o que m i Abenjacn sea Zaid. Tales metamorfosis, me dirs, son clsicos artificios del gnero, son verdaderas convenciones cuya observacin exige el lector (p. 133). Si bien las dos versiones, la 'detectivesca' de Unwin y la 'potico-fantstica' de Dunraven, difieren en el ordenamiento causal de los hechos y en*la identificacin de los personajes que intervienen en ellos, ambas coinciden en u n p u n t o sustancial: quien muere en el laberinto es en ambas, como l o anuncia el ttulo del cuento, Abenjacn el Bojar. E l final del dilogo de los dos amigos sugiere, sin embargo, una tercera manera de "descifrar" el enigma a la que anticipatoriamente alude el posesivo su incluido en el ttulo mismo. Incitado por Dunraven a reinterpretar la funcin del tesoro dentro de su propia versin, U n w i n concluye: Zaid, si t u conjetura es correcta, procedi urgido por el odio y por el temor y no por la codicia. Rob el tesoro y luego comprendi que el tesoro no era lo esencial para l. Lo esencial era que Abenjacn pereciera. Simul ser Abenjacn, mat a Abenjacn y finalmente fue Abenjacn (p. 134).

En conformidad con una explicacin racionalista del enigma, la ltima frase se puede entender como referida a tres fases sucesivas de una secuencia temporal, cada una de las cuales constituye la condicin de la siguiente. De ser as, el valor informativo de la expresin se podra parafrasear del siguiente modo: 'Zaid hizo creer que era Abenjacn, despus (valindose de este engao como base de su coartada) elimin ai autntico Abenjacn y as logr usurpar definitivamente la identidad del rey'. El comentario final de Dunraven - q u e coincide con el final del c u e n t o proporciona, sin embargo, una nueva clave interpretativa para esa misma afirmacin que parece corroborar: S confirm Dunraven- . Fue un vagabundo que, antes de ser nadie en la muerte, recordara haber sido un rey o haber fingido ser un rey, algn
da (loe. cit.).

Este comentario, lejos de ubicarse dentro del esquema argumentativo de corte racionalista en que se fundaba nuestra parfrasis de la reflexin de Un295

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w i n , trastorna los nexos temporales y la relacin consecutiva presupuestos en ella y subraya retroactivamente una informacin t a n slo connotada por el relieve grfico del enunciado "fue Abenjacn". En efecto, en la expresin "recordara haber sido u n rey o haber fingido ser u n rey, algn da", la accin de fingir, que tiene su correlato en aquella parte de la afirmacin de U n w i n que en la parfrasis apareca como primera fase de una secuencia ("Simul ser Abenjacn"), aparece referida en segundo lugar y como alternativa en relacin con el hecho de ser alguien. La formulacin resulta, pues, doblemente extraa, tanto por el orden d e i o s trminos como por la sugerencia implcita en ellos de que simular y ser son posibilidades equivalentes. A partir del comentario corroborativo de Dunraven - q u e , en verdad, representa, ms que una confirmacin, una singular interpretacin de lo dicho por Unwin se entiende que "fue Abenjacn" no alude simplemente a la exitosa etapa final de u n proceso de simulacin (la usurpacin definitiva de una identidad ajena), sino que insina connotativarnente la equivalencia mencionada: si se plantea la posibilidad de que simular y ser sean nociones intercambiables, queda igualmente abierta la posibilidad de suponer que quien simula ser o t r o es el o t r o , vale decir, tiene no usa o usurpa la identidad de otro. Pero la asuncin de semejante hiptesis llevara necesariamente, como la reflexin final de Dunraven l o pone en evidencia, a la hiptesis, complementaria de la anterior, de que nadie puede ser realmente alguien y de que, en consecuencia, todo esfuerzo por esclarecer identidades resulta infructuoso. Como en el tipo ficcional del relato policial con enigma, el discurso narrativo se cierra con una revelacin sorprendente que ha sido cuidadosamente preparada y a la vez escamoteada desde el comienzo en este caso concreto desde el ttulo- y que viene a invalidar otras hiptesis explicativas cuya funcin consiste en desviar al lector implcito - y por su intermedio al lector real- de la 'verdadera' explicacin. Pero aqu la solucin del enigma de la muerte de Abenjacn se presenta en la forma de u n postulado fantstico que se puede sintetizar en la idea (contraria a la nocin de realidad vigente en el horizonte cultural de Borges y de sus'lectores pero, adems, n i legitimada n i denunciada como ilusoria) de que quien simula ser un rey y quien es u n rey, quien persigue y quien es perseguido, quien asesina y quien es asesinado pueden ser una misma persona o, lo que es lo mismo, simulacros de individuos diferentes dotados de una identidad propia. Sobre la base de este postulado, que constituye a su vez un nuevo enigma para el que ya no hay explicacin, es posible "descifrar" todos los enigmas previos a la revelacin final, esto es, releerlos, reinterpretarlos proyectando hacia atrs ia informacin adquirida al cierre del relato, en suma, reconstruir de m o d o retrospectivo el ejercicio de "imaginacin razonada" efectuado por el productor del texto y propuesto al receptor para su co-realizacin. El r o l de lector fijado por este t i p o de relato fantstico - q u e , por cierto, no todo lector real est en condiciones de a s u m i r - comprende, pues, la ejecucin de dos tareas complementarias. La primera de ellas consiste en la lectura ' n o r m a l ' del t e x t o , desde e l ttulo hasta el fin. La potica ficcional que
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regula la construccin y recepcin de u n t i p o ficcional con las caractersticas mencionadas exige que, en el curso de este proceso, se registren con particular intensidad aquellos aspectos de los sucesos narrados cuya motivacin no parece responder a ninguna de las formas de legalidad conocidas, as como los rasgos extraantes y - m u y especialmente- las ambigedades del discurso o los discursos que narran esos sucesos. Exige, asimismo, que se elaboren diversas expectativas en t o m o a la posible explicacin de los misterios de la historia, as como de las expresiones oscuras o no-unvocas de los discursos que la refieren. Y requiere, por ltimo, la elaboracin de la expectativa sustancial de que la solucin de todas las incgnitas ser contraria a las expectativas producidas a l o largo del proceso de lectura. La segunda tarea se inicia en el p u n t o preciso en que concluye la anterior. Puesto que con el hallazgo del postulado fantstico quedan invalidadas todas las hiptesis explicativas previas a l, se hace preciso el re-desciframiento de los pasajes textuales recepcionados como problemticos en la primera lectura. Esta segunda lectura, fragmentaria y en sentido inverso a la anterior, deviene, a semejanza de la lectura del anasta que busca poner en descubierto los p r o cedimientos narrativos del autor, una metalectura parcial en la que se 'corrigen' los 'errores' de interpretacin dimanados del desconocimiento del postulado-clave. Uno de los resultados de la ejecucin de la segunda tarea es, por ej., el descubrimiento retrospectivo del complejo mensaje vehiculizado p o r el posesivo su del ttulo del cuento. Si se acepta el postulado de que Abenjacn y Zaid pueden ser dos manifestaciones complementarias de una misma entidad sin identidad, se llega a la conclusin de que el ttulo n o confirma la versin 'potico-fantstica' de Dunraven, segn la cual Abenjacn construy el laberinto y el fantasma de Zaid l o mat en su laberinto (el de Abenjacn), n i contradice la versin 'detectivesca' de U n w i n , segn la cual Zaid construy el laber i n t o para matar en l j Abenjacn (en cuyo caso el laberinto es de Zaid), n i apoya por la va de la sugerencia esta misma versin ( y a que cabra la interpretacin banal de que el laberinto le pertenece a Abenjacn pues fue construido cor. su tesoro). La aplicacin del postulado fantstico.al enunciado Abenjacn el Bojar, muerto en su laberinto da como resultado que el posesivo su se pueda entender como co-referencial no slo con Abenjacn sino tambin con Zaid a pesar de que la predicacin incluida en el ttulo parezca referida a u n solo individuo al que se l o designa como Abenjacn. Si el perseguidor y el perseguido, el asesino y el asesinado, el constructor del laberinto y el muerto en el laberinto pueden ser una misma persona, entonces, como quiera que se llame el m u e r t o , ste habr muerto en su laberinto. Se comprende, adems, que el edificio laberntico de la historia, que tiene su correlato en el 'laberinto' natural del desierto en el que 'Abenjacn-Zaid cobardevalientemente duerme-vela' ( y en el que deambula hasta morir el rey de " L o s dos reyes y los dos laberintos") constituye a su vez una imagen simblica de la perplejidad del ser humano ante el misterio del universo y de su propia existencia. Desde esta perspectiva, todo hombre - y a sea que sea o que crea 297

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o que finja ser a l g u i e n - muere en su laberinto, el suyo, el de todos y el de nadie en particular. Anlogamente, es posible reinterpretar a la luz del postulado-clave algunas de las expresiones ambiguas de los diferentes discursos narrativos que confluyen en el texto y descubrir as que la tendencia natural, propia de la lectura 'normal', a desambiguarlas en conformidad con la hiptesis explicativa que en cada caso les sirve de marco, entorpece el hallazgo de una solucin que se sugiere ya, si bien de modo solapado, en la ambigedad-misma, en una ambigedad que al final se revela como irreductible, como la nica manera de expresar la premisa inexplicable que permite descifrar todo l o dems. As, cuando U n w i n , en su reconstruccin 'detectivesca' del crimen, dice, refirindose a Zaid: Saba {. . .] que, tarde o temprano, el Bojar l o vendra a buscar en su laberinto (p. 133). utiliza u n posesivo que en su discurso es co-referencial slo con Zaid (su = "de Z a i d " ) pero que descifrado de acuerdo con el postulado fantstico resulta co-referencial con Zaid y con el Bojar, con el perseguidor y el perseguido.eon el valiente y el cobarde, con el traidor y el traicionado, con l habitante del laberinto y el que muere en el laberinto, en suma, con dos figuraciones de una misma entidad (su = "de Abenjacn-Zaid"). Del mismo modo, cuando Dunraven quien en su relato da por sentado que el constructor y habitante del laberinto es e l rey Abenjacn- dice, refirindose al esclavo: [. . .] cambiaba palabras africanas con las tripulaciones y pareca buscar entre los hombres el fantasma del rey (p. 1 28). utiliza una expresin algo equvoca que slo puede estar en consonancia con su propia versin de los sucesos si se la entiende en el sentido de " e l fantasma que persegua o atemorizaba al r e y " . La falta de univocidad de la expresin resulta particularmente extraante cuando se advierte por cierto que recin en el proceso de re-desciframiento del t e x t o - que tambin se la puede interpretar en conformidad con la hiptesis 'detectivesca' de U n w i n , a saber, en el sentido de " e l (pretendido) fantasma del (autntico) r e y " . Una vez ms, la aplicacin del postulado fantstico implcito en la revelacin final pone en evidencia la razn de ser y el valor informativo de la ambigedad misma reafirmando el reconocimiento de que cualquier intento por atribuir referentes distintos a los dos nombres utilizados en el relate (o, como en este caso, a las correspondientes perfrasis identificadoras) aparta de la 'verdadera' solucin. En su edicin de las Obras completas Borges al parecer desambigua la expresin sustituyendo rey por visir ( 1 9 7 4 , p. 603). Con t o d o , si bien esta variante elimina el carcter problemtico del enunciado en relacin con la versin de Dunraven, sigue dando pie a dos interpretaciones: u n a 'normal' - t r i v i a l - , en armona con dicha versin ( " l a imagen de ultratumba del visir asesinado") y otra, recin posible en la metalectura, elaborada segn la explicacin racio298

nalista de U n w i n ( " e l fantasma inventado por el visir", " e l - f a l s o - fantasma de la versin del autntico- v i s i r " ) . Pero la aplicacin del postulado fantstico lleva, igualmente, a la invalidacin de ambas y al descubrimiento de que el trmino fantasma, independientemente de la especificacin que lo acompae (del rey o del visir) y de la modalidad que el sujeto de la enunciacin le atribuya ('real' o 'irreal'), se refiere a una entidad dual y connota la indivisible 'fantasmalidad' de los dos antagonistas. El desciframiento del t e x t o de acuerdo c o n esta misma clave fantstica permite aclarar, adems, algunos detalles relacionados c o n la compleja p o l i fona narrativa de este cuento. Se pueden reconocer e n l en efecto varios niveles narrativos a los que les corresponden diferentes narradores cuya consistencia de 'personas' y cuyo grado de presencia en l o narrado vara m u c h o en cada caso . El texto se presenta como el relato de dos encuentros y de las conversaciones de dos amigos, el poeta Dunraven y el matemtico U n w i n . Este relato contiene u n relato de Dunraven - l a historia de la extraa muerte del rey Abenjacn- que a su vez incluye u n relato autobiogrfico que representa una parte y , simultneamente, una versin de esa misma" historia - l a versin del propio protagonista. Si se prescinde del hecho de que este tercer relato es presentado p o r Dunraven como una reelaboractn suya hecha sobre la base del testimonio del interlocutor de Abenjacn, el rector A l l a b y , y de que n o est claro si este testimonio fue odo directamente p o r Dunraven o le lleg a travs de las versiones de otros, se pueden distinguir tres niveles narrativos c o n sus respectivos narradores. La fuente de lenguaje de que dimana inmediatamente el t e x t o - e l narrador del primer n i v e l - se caracteriza por estar ausente de la historia narrada y , adems porque, incluso en su carcter de instancia narrativa, tiene una forma de presencia m u y poco notoria, prxima a la transparencia. El m o d o predominantemente mimtico de la narracin - l o s pormenores escnicos, la presentacin directa de dilogos- crea a trechos la sensacin de que la historia se cuenta sola y n o se dirige a nadie. Slo m u y espordicamente el narrador se muestra como t a l : a travs de algn comentario personal aislado y de una nica referencia al proceso de produccin del relato que es, a la vez, una pregunta retrica dirigida al lector implcito: "-ser preciso que l o d i g a ? - " (p. 123). No hay en este nivel, como en muchos relatos fantsticos del propio Borges y de otros autores y, como se ver enseguida, en el segundo nivel de este mismo r e l a t o - u n narrador afanoso por autentificar su historia y por vencer la presumible incredulidad de u n receptor presente como persona ficcional o meramente presupuesto. Las razones resultan obvias: l o narrado en el primer nivel
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3.

No puedo ahondar aqu en el examen de las relaciones de cada narrador con su respectivo " n a r r a t a r i o " (Cf. Prince 1973). Para no apartarme del marco temtico de este trabajo renuncio, igualmente, a realizar u n anlisis pormenorizado de los distintos tipos de narrador y de narracin correspondientes a cada nivel del relato. La nocin de " n i v e l narrativo" procede de G. Genette (1972). 299

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no tiene, a primera vista, nada de anmalo, inexplicable o perturbador. L o que aqu se narra es, sustancialmente, el relato de unos enigmticos sucesos en el curso de una visita al lugar en el que se produjeron ( u n edificio laberntico abandonado) y la reflexin posterior del narrador (el poeta Dunraven) y de su receptor (el matemtico U n w i n ) sobre la manera ms conveniente de aclarar e l enigma. Dunraven, el narrador del segundo nivel, cuenta a su amigo U n w i n una historia acaecida muchos aos atrs ("Har u n cuarto de siglo", p. 123) en el mismo escenario en que se encuentran ambos y de la que l fue personalmente testigo cuando nio. Esta circunstancia l o hace ingresar con el carcter de personaje en el universo de su p r o p i o relato. Dunraven hace saber a su interlocutor que l conoci de vista al protagonista de su historia, que se sinti impactado por su aspecto as como p o r el del esclavo negro y el len que l o acompaaban el da de su llegada a Pentreath, su pueblo natal ("Entonces y o era nio, pero la fiera del color del sol y e l hombre del color de la noche me impresionaron menos que Abenjacn. Me pareci m u y alto [. . . ] " , p . 125) y que hizo conjeturas sobre l antes de saber nada acerca de su identidad ( " E n casa dije: ' H a venido u n rey en u n buque'. Despus, cuando trabajaban los albafiites'[,....}", loe. cit.). A travs de todas ests precisiones y de otras similares, la historia del misterioso forastero llegado a Pentreath adquiere la apariencia de ser u n fragmento de la autobiografa del propio narrador, a l menos en aquellos aspectos que ste presenta como experiencias infantiles suyas particularmente significativas. Cabe sealar, sin embargo, que l o elaborado en forma de recuerdos personales o de experiencias inmediatas se reduce casi exclusivamente a la percepcin de detalles externos tales como las caractersticas fsicas del forastero ("Me pareci m u y alto; era u n hombre de piel cetrina, de entrecerrados ojos negros, de insolente nariz, de carnosos labios, de barba azafranada [ . . . ] " , loe. cit.), las seales de la existencia del len ( " E n las noches e l viento nos traa el rugido del len, y las ovejas del redil se apretaban con u n antiguo m i e d o " , p . 127) o el color del laberinto ( " E l esclavo descenda del laberinto (que entonces, l o recuerdo,, no era rosado, sino de color carmes) [ . . . ] " . p. 128). Lo sustancial de la historia, los extraos sucesos supuestamente vividos por el forastero, son relatados en forma de versiones llegadas a odos del narrador, no sabemos si de primera o segunda mano n i en qu m o m e n t o de su propia vida. Con t o d o , si se compara la actitud del poeta-narrador del segundo nivel con la del narrador annimo y escasamente perceptible del primer nivel, salta a la vista, por contraste, cmo aqul se afana p o r darle a su relato la apariencia de u n informe orientado hacia l o fctico. Parte de la estrategia empleada por l para persuadir al amigo que lo escucha incrdulo de que los objetos y hechos de referencia de su discuno tienen el carcter de l o efectivamente acaecido y de que l es un narrador objetivo y digno de crdito, consiste precisamente en presentar algunos de esos hechos como directamente aprehendidos, en tematizar la distancia, el grado de nitidez y el valor testimonial de sus recuerdos, en poner de relieve - s i bien excepcionalmente- l o que l mis300

mo no vio y en cuestionar implcitamente la fidelidad fctica de su evocacin aludiendo a su fantasa infantil como u n factor distorsionante. Todos estos recursos autentificadores se manifiestan, p o r ej., en los siguientes pasajes: Acaso el ms antiguo de mis recuerdos -cont Dunraven es el de Abenjacn el Bojar en el puerto de Pentreath. Lo segua u n hombre negro con u n len; sin duda el primer negro y el primer len que miraron mis ojos, fuera de los grabados de la Escritura. Entonces yo era nio, pero la fiera del color del sol y el hombre del color de la noche me impresionaron menos que Abenjacn. Me pareci m u y alto; era un hombre de piel cetrina, de entrecerrados ojos negros, de insolente nariz, de carnosos labios, de barba azafranada, de pecho fuerte, de andar seguro y silencioso (p. 125). El esclavo descenda del laberinto (que entonces, lo recuerdo, no era rosado, sino de color carmes) [. . . ] (pp. 127 s.). A los tres aos de erigida la casa, ancl al pie de los cerros el R o s e of Sharon. No f u i de los que vieron ese velero y tal vez en la imagen que tengo de l influyen olvidadas litografas de A b o u k i r o de Trafalgar, pero entiendo que era de esos barcos m u y trabajados que n o parecen obra de naviero, sino de carpintero y menos de carpintero que de ebanista. Era (si no en la readad, en mis sueos) bruido, oscuro, silencioso y veloz, y lo tripulaban rabes y malayos (p. 128). Este afn del narrador del segundo nivel por subrayar la veracidad de lo narrado que -preciso es r e p e t i r l o - se muestra tan slo en cuestiones de detalle y en aspectos marginales de la historia, resulta contrarrestado, sin embargo, por su tendencia a contar los hechos en un estilo verbal aderezado con figuras retricas altisonantes y con algunas frmulas picas que connotan la pertenencia de su discurso a ciertos tipos de textos tradicionalmente considerados literarios y , concomitantemente, la probabilidad de que u n discurso con tales caractersticas sea total o parcialmente ficcional .
4

4.

La connotacin 'literario' n o implica necesariamente la connotacin 'ficcional'. Cf, en apoyo de esta afirmacin, Landwehr (1975, pp. 15 s. y passim) y Searle (1975, pp. 319 s.) quienes coinciden, adems, en considerar ambas nociones como categoras pragmticamente constituidas, slo definibles en relacin con interpretantes. Ahora bien, a pesar de que n o existe u n conjunto de rasgos textuales comunes a todas las obras consideradas literarias que sea condicin necesaria y suficiente para caracterizarlos como tales independientemente de la sancin de sus receptores, resulta evidente que ciertos tipos de discurso literario canonizados por una larga tradicin son reconocibles a partir de ciertas propiedades inherentes al discurso mismo. A travs de esas propiedades se manifiesta la potica en que ellos se sustentan, esto es, el conjunto de normas -asumidas por el productor del texto y reconocidas por el receptor competente- que determinan un modo particular de organizacin del material lingstico y evcntualmente, u n modo particular de organizacin del universo ficcional. As, por ej., ciertas figuras de recurrenoa como aliteraciones y paralelismos sintcticos en combinacin con otros recursos ms especficos como los eptetos clisificados que acompaan a los nombres de los hroes (o de los dioses que asisten o castigan a los hroes) indicando sus atributos ms saltantes as como otras

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Y ANALISIS

DEL TEXTO

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ANALISIS

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Es interesante recordar al respecto que el narrador del primer nivel no se limita a presentar al narrador del segundo nivel como poeta o, ms exactamente, aspirante a p o e t a - , hecho que bastara ya para explicar el alto grado de elaboracin de su estilo discursivo como una especie de "deformacin profesional" que l o llevara compulsivamente a aplicar su retrica potica a todas sus acciones verbales. A l aludir a las aspiraciones literarias de Dunraven, el narrador del primer nivel proporciona una informacin adicional de la mayor importancia: Dunraven fomentaba una barba oscura y se saba autor de una considerable epopeya que sus contemporneos casi no podran escandir y cuyo tema no l e haba sido an revelado; (p. 123). De acuerdo con esta aclaracin dirigida al lector implcito del cuento "Abenjacn el Bojar. . .", Dunraven tiene un ambicioso proyecto literario pero no ha encontrado an el tema que le permita llevarlo a cabo. Es de suponer, por tanto, que la historia que relata a su amigo no est en relacin directa con su plan de escribir una gran obra pica. Las expectativas fundadas en esta inferencia resultan, sin embargo, contradichas cuando el mismo narrador del primer nivel presenta a Dunraven repasando mentalmente un par de versos cuya conexin temtica con la historia de Abenjacn es manifiesta: Menos instados por la lluvia que por el afn de vivir para la rememoracin y la ancdota, los amigos hicieron noche en el laberinto. El matemtico durmi con tranquilidad, no as el poeta, acosado por versos que su razn juzgaba detestables:
Faceless Faceless the sultry and overpowering the stricken slave, faceless ion, the king.

mentan el insomnio de Dunraven con el relato que l acaba de hacer a su amigo proporciona, pues, u n indicio ms d la pertenencia de su discurso narrativo al mbito de la literatura. Con t o d o , aun en ausencia de este i n d i c i o , resulta de suyo evidente que su peculiar manera de narrar n o corresponde a la actitud pragmtica de quien slo se propone informar a su interlocutor de una serie de sucesos extraos para divertirlo, pasmarlo o moverlo a buscar una explicacin. Su tendencia a 'adornar' a trechos su discurso con la introduccin de u n registro verbal ampuloso y grandilocuente apoyado p o r la recurrencia de ciertas figuras que en el lenguaje cotidiano se usan m u y espordicamente, sugiere, ms b i e n , la actitud de u n anacrnico orador-juglar atosigado de cultura literaria que con gesto pattico-teatral se complace en acumular los ms tpicos recursos del estilo 'sublime' consagrados por las retricas clsicas. Ya desde u n comienzo, en la presentacin del hroe y de sus acompaantes, destaca la elaborada estructuracin de algunos de los enunciados descriptivos. Una doble recurrencia lxica en dos construcciones paralelas (similar a la anfora de los dos versos citados arriba) subraya enfticamente la intensidad y el carcter inslito de la experiencia visual rememorada por Dunraven:
Lo segua u n hombre negro con u n len; sin duda el primer negro y el

primer len que miraron mis ojos, fuera de los grabados de la Escritura (p. 125). Los dos extraos integrantes de la comitiva del rey reaparecen de inmediato aludidos, c o n una inversin quismica (esclavo-len ~ len-esclavo), mediante dos perfrasis descriptivas que integran una de las figuras ms explotadas por toda la oratoria clsica greco-latina desde Gorgias en adelante: la "anttesis" o "perodo de miembros contrapuestos", en el que dos construcciones sintcticamente equivalentes (iscolon) estn en una relacin semntica de oposicin antonmica o quasi-antonmica ( a n t i t h e t o n ) :
5

(p. 130) Juzgado retrospectivamente a la luz de esta nueva informacin, el discurso narrativo de Dunraven se insina como una suerte de ejercicio literario preparatorio de la epopeya, como una condensada versin en prosa de u n poema heroico sobre la muerte del Bojar, con la que el joven poeta ensaya sus capacidades de narrador y estilista a la par que mide los efectos de su labor creadora en las reacciones de su receptor. La vinculacin temtica de los versos que aliexpresiones formulsticas que se repiten, a modo de 'relleno' en partes fijas de una unidad rtmica, son m u y frecuentes en el discurso pico de las ms diversas pocas y culturas (Cf. L o r d , 1925, Cap. I I I y Bowra 1964, Cap. V I ) . Y si bien la pica suele tener como base temtica sucesos realmente acaecidos, tanto pertenecientes al pasado remoto de un pueblo como a su historia ms reciente, se trata de un gnero literario que, como lo seal ya Aristteles a propsito de las epopeyas homricas, admite en mayor grado que otros tipos literarios ficcionales - c o m o por ej. la tragedia griega clsica- ingredientes "maravillosos", contrarios a nuestra experiencia de la realidad (Cf. Cap. V, pp. 118 s.). Dejando de lado el problema de determinar en qu medida por esta va la pica ingresa en la categora de la literatura fantstica, resulta, empero, obvio que la presencia de lo "imposible", " p o r t e n t o s o " o "contrario a (a razn" -para decirlo en trminos aristotlicos- vuelve evidente el carcter ficcional de la mayora de las obras pertenecientes a este gnero.

5.

Una ajustada descripcin de este recurso, de la que derivan en ltima instancia todas las modernas definiciones de "paralelismo" hecha desde una perspectiva lingiisticoliteiaria, se encuentra ya en Aristteles (Retrica, 1409 b 33-1410 a 24) quien distingue dos tipos de elocucin peridica: una simplemente " d i v i d i d a en miembros" (esto es, constituida por construcciones con un alto grado de equivalencia sintctica y semntica) y una "contrapuesta en miembros" a la que llama anttesis (esto es, constituida por construcciones sintticamente idnticas - o con u n alto grado de equivalencia sintctica- y semnticamente opuestas). El peculiar atractivo de este segundo t i p o radica, segn Aristteles, en el hecho de que " l o s conceptos contrarios son los ms fciles de entender y resultan todava ms fciles de entender cuando estn paralelos nop* SXXrjXo: ' u n o j u n t o al o t r o ' ) " (1410 a 21-22). Para una presentacin del fenmeno del paralelismo dentro del marco de la retrica tradicional Cf. Lausberg (1966-1968) 719-723 (sobre iscolon): 787-796 (sobre antitheton); 943 (sobre los dos tipos de elocucin peridica distinguidos por Aristteles). Como ejemplo de definiciones hechas con criterios lingsticos y basadas en el postulado jakobsoniano de que el paralelismo es una estructura tpica del lenguaje potico (Jakobson 1974) vanse L e v i n ( 1 9 7 4 ) , pp. 53-58, Posncr(1972), pp. 155-157 y O o m e n ( 1 9 7 3 ) . pp. 50-54.

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Y ANALISIS

DEL TEXTO

LITERARIO

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Entonces yo era nio, pero la fiera del color del sol y el hombre color de la noche me impresionaron menos que Abenjacn.

del

numerando sus unidades, para que se perciban con mayor claridad las equivalencias silbicas y prosdicas y el esquema subyacente que regula su distribucin:

Sigue una minuciosa caracterizacin fsica del hroe en la que destaca un largo perodo quasi-versificado, compuesto por siete sintagmas preposicionales paralelos, dependientes del sustantivo hombre, en los que se reconoce una organizacin rtmica l o suficientemente regular y a la vez lo suficientemente poco previsible como la erigida en canon por los antiguos maestros de o r a t o r i a : Me pareci muy alto, era u n hombre de piel cetrina, de entrecerrados ojos negros, de insolente nariz, de carnosos labios, de barba azafranada, de pecho fuerte, de andar seguro y silencioso.
6

Unidades

numeradas

Nm. de Silabas

Acentos

Unidades rtmicas de 5, 6, 7 y 9 slabas, con una distribucin acentual bastante regular, se alternan en este texto de u n modo al parecer azaroso pero que, como se ver enseguida, obedece al principio - m u y estimado por el arte cls i c o - de la simetra axial. Reescribo a continuacin el perodo, separando y
Cotejada con las muchas definiciones antiguas y modernas (hasta las ms recientes que, como la de Oomen, redescriben el fenmeno en los trminos de la gramtica generativa), la caracterizacin aristotlica sorprende por su exactitud. En efecto, Aristteles no slo reconoci claramente que el paralelismo no se reduce a la repeticin de u n mismo esquema sintctico sino que, adems, al poner de relieve las interrelaciones sintctico-semnticas y al distinguir dos variedades, hizo una interpretacin muy adecuada del valor informativo del paralelismo de tipo contrastivo. En el comentario citado ms arriba se vislumbra ya - a l menos en germen- la idea de que un contraste semntico de t i p o paradigmtico -antnimos o quasi-antnimos en el nivel de l e n g u a - puede ser intensificado por su inclusin en una estructura paralela, en la medida en que la oposicin semntica (paradigmtica) resulta reforzada por la oposicin adicional (sintagmtica) entre la identidad sintctica y la oposicin semntica de los trminos paralelos. Sobre este ltimo aspecto cf. Reisz de Rivarola (1977), pp. 77 ss., esp. 89-90. 6. Vase como ejemplo, la siguiente recomendacin aristotlica: " L a forma de la elocucin no debe ser n i en verso n i carente de r i t m o . Lo primero no es apto para persuadir (por cuanto resulta artificioso) y , a la vez, desva la atencin pues hace que se concentre en registrar cundo vuelve a producirse el mismo esquema (. . . ] . Por otra parte, lo arrtmico es ilimitado y es preciso que haya u n lmite, si bien no por medio del verso, ya que l o i l i m i t a d o resulta desagradable e ininteligible |.. . ] . Por eso el discurso debe tener ritmo pero no debe estar en verso pues en tal caso sera un poema. El r i t m o , empero, n o ha de ser riguroso, lo cual se obtendr cuando haya r i t m o slo hasta cierto p u n t o " (Retrica, 1408 b 21-32). E l annimo autor del tratado De lo sublime - e s c r i t o en griego hacia los comienzos de la poca imperial r o m a n a - uaza una excelente caricatura de los efectos negativos de un discurso fundado en un esquema rtmico demasiado riguroso y por ello, totalmente previsible: "Pero lo peor de todo es lo siguiente: as como las cancioncillas distraen del tema a los oyentes y los fuerzan a reparar slo en ellas, as tambin las partes demasiado ritmizadas de los discursos no les transmiten a los oyentes el apasionado discurrir de las palabras sino el del r i t m o , al p u n t o que a veces, por conocer aqullos de antemano los obligados finales de perodo, les marcan el comps a los oradores y adelantndose a ellos les completan la cadencia a la manera de un coro danzante" ( 4 1 . 1. 12-17). En relacin con este mismo precepto se hallarn abundantes referencias a fuentes latinas -especialmente Q u i n t i l i a n o - en Lausberg (1966-1968, 980 y 981).

(era u n hombre)

1) de pi] cetrina 2 ) de entrecerrados ojos negros 3 ) de insolente nariz 4 ) de carnosos labios 5) de barba azafranada 6 ) de pecho fuerte 7) de an-dr-se-g-ro y = 2 sil. + 3 s i l .

marco

eje

2a. 4a. 3a. 3a. 2a.

4a. 8a. 6a. 5a. 6a. 4a.

(clusula) 2 + 3+4

marco (2a.) 4a. 8a.

s-len-ci-so + 4 sil.

Como puede comprobarse, las unidades ms estrechamente correlacionadas - p o r la coincidencia en ellas de diversas clases de equivalencias son respectivamente 1) - 6) y 2) - 7). 1) y 6 ) son equivalentes no slo por tener igual nmero de slabas ( 5 ) y acentos en idnticas posicin (en 2a. y 4a. slabas) sino, adems, porque en ambos el sintagma nominal presenta la misma estructura (Sustantivo + Adjetivo) y el sustantivo que l o integra comienza con /p/. 2) y 7) son equivalentes respecto del nmero de silabas ( 9 ) , de la posicin de los acentos principales (en 4a. y 8a. slabas) y de la recurrencia de /s/, que adquiere en 7 ) u n valor prximo al de las aliteraciones quasi-onomatopoyticas tan gustadas p o r muchos oradores y poetas latinos, con las que se buscaba sugerir ( ' i m i t a r ' ) un t i p o de sonido o de ausencia de sonido a que aludan una o ms unidades lxicas de la secuencia aliterante (/s/ - /s/ - /s/ etc.: 'incitacin a callar' -* 'ruido mnimo' -* 'silencio'). Desde el p u n t o de vista semntico-sintctico 2) y 7) son slo parcialmente equivalentes pues si bien slo en ellos el sustantivo ncleo del sintagma nominal 305

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Y ANALISIS

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DE

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aparece modificado por dos adjetivos en lugar de u n o , ambos difieren tanto por la posicin de los adjetivos como por el hecho de que en 7) el sustantivo no designa, como en todos los dems casos, una parte del cuerpo {piel, ojos, nariz, labios, barba, pecho) sino una accin corporal (andar). 7) se aparta, adems, de todo el resto por ostentar un rasgo m u y apreciado por la retrica clsica que subraya su status de clusula (= parte final del perodo, que lo 'cierra'): estar integrado por unidades lxicas ordenadas segn la ley de los miembros crecientes, esto es, empezando por la de menor extensin y terminando con la de mayor extensin silbica (Cf. Lausberg 1966-68 451 y 951). Si adems se tiene en cuenta que 3) y 5) presentan igual nmero de slabas ( 7 ) y que, adicionalmente, son equivalentes en el aspecto sintctico-semntico, con la sola variante de una inversin quismica ('atributo' + 'parte del cuerpo' 'parte del cuerpo' + ' a t r i b u t o ' ) , se comprueba que 4) es la nica unidad de la secuencia en la que las equivalencias sin tctico-semnticas con otras unidades especialmente con 3) no van aparejadas con equivalencias silbicas y/o prosdicas. El hecho de que 4) sea la nica unidad rtmica de 6 slabas y con acentos en 3a. y 5a., la aisla y , a la vez, la releva del resto. La hiptesis de que el discurso narrativo de Dunraven representa una suerte de ejercicio literario directamente vinculado a su proyecto de epopeya encuentra particular asidero en dos rasgos del relato en los que se manifiestan dos convenciones genricas verificables en los ms variados ejemplares del gnero sean stos 'populares' o 'cultos', antiguos o modernos, que los poemas homricos ilustran a cabalidad. Uno de ellos es la insercin, en el relato propiamente dicho, de parlamentos de los personajes sin la mediacin de la voz narrativa, a la manera de citas 'literales' El otro, estrechamente conectado con el anterior, es que dichos parlamentos aparecen por lo comn precedidos por expresiones formulsticas performativas del tipo de las contenidas en los siguientes versos del Canto I de la liada:
7

o sin objeto interno (o una perfrasis correspondiente), son opcionales. Lo nico constante es su posibilidad combinatoria que se actualiza cada vez de modo diferente por la presencia de unos y la ausencia de otros. El discurso narrativo de Dunraven se muestra respetuoso de las convenciones sealadas, ya que no falta en l una alocucin directa del hroe - q u e a su vez representa u n relato autobiogrfico dentro del r e l a t o - introducida por una frmula performativa: Abenjacn le dijo, de pie, estas o parecidas palabras: ( p . 1 26). Lo que hace de esta expresin una frmula es no slo el hecho de que est constituida p o r componentes tpicos (nombre del hroe + verbum dicendi + act i t u d vinculada al hablar + objeto interno del verbum dicendi) sino, adems, el que se repita - c o n las obligadas variantes impuestas por el nuevo c o n t e x t o para anunciar u n parlamento de uno de los dos personajes de la historia contada p o r el narrador annimo del primer nivel:
B

. . . tres o cuatro noches despus, U n w i n cit a Dunraven en una cervecera de Londres y le dijo estas o parecidas palabras: (p. 130).

Levantndose dijo Aquiles, el de los pies ligeros (v. 58) Mirndolo con torva faz fijo Aquiles, el de los pies ligeros (v. 148) Y dirigindose a ella le dijo [Aquiles] estas aladas palabras (v. 201) Su carcter de frmulas -elaboradas a su vez sobre la base de otras frmulas de menor l o n g i t u d - se evidencia en su insistente recurrencia, en los ms variados contextos, con un nmero limitado de variantes. Todos los componentes de semejantes cliss, tales como el nombre del personaje que habla, el atributo caracterizador del personaje, la indicacin de una actitud corporalgestual y/o anmica vinculada al hablar, as como el propio verbum dicendi con
7. La prctica sistemtica de este principio en la Iliada y la Odisea llev a Platn (Repblica, L i b r o I I I , 6-7, 392 d - 394 c 5) y subsecuentemente a Aristteles (Potica, Cap. I I I , 1448 a 20-24) a caracterizar la epopeya como u n gnero m i x t o , en el que alternan el relato de acciones verbales y no verbales (diguesis simple) con la presentacin directa de acciones verbales (diguesis a travs de la mimesis).

Ms adelante veremos qu consecuencias se derivan, para la interpretacin de todo el cuento, de la presencia de una misma frmula en dos niveles narrativos diferentes. De momento conviene destacar que el extenso parlamento de Abenjacn a quien se puede caracterizar como narrador-protagonista de u n tercer nivel incrustado en el relato del narrador del segundo n i v e l - ostenta los mismos rasgos connotadores de literaturidad que tipifican el estilo pico-retrico de Dunraven. Inmediatamente despus de la primera frase se descubre, en efecto, la tendencia a 'adornar' el discurso mediante el empleo predominante de u n registro verbal bombstico lo ms apartado posible del habla cotidian a - que aparece, adems, relevado p o r equivalencias rtmicas y por su combinacin con la prestigiosa figura retrica de la anttesis, centrada aqu en la oposicin semntica entre los verbos mitigar y agravar. Las culpas que me infaman son tales que aunque yo repitiera durante siglos el U l t i m o Nombre de Dios, ello no bastara a mitigar uno solo de mis tormentos; las culpas que me infaman son tales que aunque yo lo matara con estas manos, ello no agravara los tormentos que me destina la infinita Justicia (p. 126). El perodo transcripto resulta ante todo estilsticamente llamativo por la estructuracin paralelstica de las dos frases complejas que l o integran. Cada una de ellas constituye u n perodo consecutivo cuya primera parte, la correspondiente a la frase-antecedente, es idntica en ambas y se destaca del resto por

8.

Un ntido testimonio de la ligazn, convencionalizada por los textos picos, entre ponerse de pie y hablar se halla en el Cantar de Mi Cid, en el que la sola frase levantarse en pie es utilizada en cuatro ocasiones para introducir parlamentos a la manera de u n verbum dicendi (Cf. de Chasca 1967, pp. 213 s.).

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ostentar el esquema rtmico de u n decaslabo con acentos en 2a., 6a. y 9a. slabas:

O. Dir. ello no bastara / / a mitigar uno solo de mis tormentos

Las culpas que me infaman son tales ello no agravara / / las culpas que me infaman son tales los tormentos que me destina la infinita justicia

La segunda parte, la correspondiente a la frase-consecuente, se caracteriza en ambas por la insercin de una frase concesiva introducida por aunque inmediatamente despus del que consecutivo, lo que da como resultado un primer segmento frstico c o n una configuracin sintctica y rtmica parcialmente equivalente: que aunque y repitiera / / durante siglos (el ltimo nombre de Dios) que aunque y l o matara / / con stas manos Si se deja de lado e l objeto directo de la primera de las dos unidades precedentes, se observa que ambas conforman una secuencia rtmica de 12 slabas dividida en dos hemistiquios de 7 y 5 slabas que presentan respectivamente acentos en 3a. y 6a. y e n 4a. ( c o n u n o secundario en 2a.). Adems, el segundo hemistiquio est ocupado en ambos por u n sintagma preposicional con valor circunstancial (de t i e m p o y de instrumento resp.). El segundo segmento de la segunda parte (el resto de la frase-consecuente interrumpida p o r la concesiva) comienza en ambas frases complejas con u n eco rtmico del primer segmento ( u n heptaslabo c o n acentos e n l a . , 3a. y 6a.):

O. Dir.

En casi todo lo que dice, Abenjacn se muestra u n personaje de epopeya que habla en conformidad con las convenciones lingsticas en que se sustentan los poemas homricos, y que fueron luego acatadas en buena parte de la pica culta occidental. Una de ellas, relevada y a p o r Aristteles (Potica, Cap. 2 2 , esp. 1458 a 21-23 y 1459 a 8-10) es el uso -ms profuso que en otros gneros de palabras que suenan "extraas" ya sea por pertenecer a otras variedades dialectales o por haber cado en desuso. Abenjacn se vale, en efecto, de u n vocabulario extrao y mayesttico, que alcanza lo 'sublime' mediante el apartamiento de las formas coloquiales normales, como es el caso de: En tierra alguna es desconocido m i nombre (ib.). o mediante la insercin de cultismos y/o de expresiones arcaizantes que ponen de relieve el parentesco del castellano con su ilustre lengua-madre: Durante muchos aos las despoj, con asistencia de m i primo Zaid, pero Dios oy m i clamor y sufri que se rebelaran. Mis gentes fueron rotas y acuchilladas; yo alcanc a huir con el tesoro recaudado en mis aos de expoliacin (ib.). Como su antecesor latino, clamor tiene aqu el sentido tcnico-militar de " g r i t o de guerra". En analoga con el verbo latino pati que, adems de "padecer", puede significar " p e r m i t i r " , sufri es utilizado aqu en la segunda de estas acepciones. De u n modo similar, en rotas se actualiza el sentido tcnico-militar -correspondiente a un registro verbal ms bien e l e v a d o - que y a tena su timo latino rumpere (participio: ruptus, -a, -m): "desbaratar ( u n cuerpo de gente armada)"'. Entre los variados rasgos extraantes que tipifican a esta alocucin como exponente del estilo oratorio-solemne propio de los parlamentos de la pica clsica, no poda faltar, asimismo, u n modo de expresin que los antiguos tratados de retrica subsuman en la categora general de la "derivacin" (repeticin de una raz lxica con modificaciones flexivas) dndole a veces el nombre de "figura pleonstica" y que en tiempos modernos fue rebautizada con el nombre "figura etimolgica" (Cf. Lausberg, 1966-1968 503, y 6 4 8 , 6 y 1975

ello n bastara ello n agravara

y se prolonga, ya sin ritmo definido, en un segmento final en el que las equivalencias sinttico-semnticas se vuelven algo ms laxas para dar lugar al surgimiento de una qua-clusula en la que se manifiesta la tendencia -englobable dentro de la ya mencionada ley de los miembros crecientes (Cf. supra, p- 3 0 6 ) - a cerrar el perodo con la mas extensa de las secuencias correlativas que l o integran:

9.

Vame testimonios de estos uros en el Diccionario de Autoridades, s.v.

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 281); en ella un verbo usualmente intransitivo aparece en combinacin con un sustantivo de su misma raz lxica en funcin de objeto directo: el roce de una telaraa en mi carne me haba hecho soar aquel
(ib.).

sueo

Como lo seal ms arriba, el discurso narrativo de Abenjacn, tan impregnado de pathos, se integra sin fisuras en el continuo estilstico del discurso narrativo de Dunraven, que culmina en un largo perodo el penltimo de la serie- en el que se acumulan varios de los recursos potico-retricos que apartan el relato del registro verbal propio de u n texto sin pretensiones estticas. En l confluyen enfticas recurrencias lxicas, correlaciones rtmicas ms o menos laxas con efecto de eco y estructuras paralelsticas con variaciones, as como la expansin del miembro final a la manera de una clusula* (ver cuadro). En violento contraste con la precedente porcin textual, el ltimo perodo se caracteriza por su parquedad y sencillez: A los pies del hombre haba un arca taraceada de ncar; alguien haba forzado la cerradura y no quedaba ni una sola moneda (ib.). Esta aparente falta de rebuscamiento cumple, sin embargo, una funcin parangonable a la de cualquiera de las complicadas figuras diseminadas a lo largo del texto. Concisin y simplicidad no son aqu producto de una actitud discursiva espontnea o espontanesta sino que constituyen u n recurso inscripto en cierto cdigo esttico: el final anticlimtico que subraya retroactivamente, por su condicin de extremo polar inferior, el punto ms alto de una curva pattica ascendente. Que nuestro narrador del 2o. nivel no se limita a contar una historia sino que al contarla produce un texto literario de segundo grado - u n hbrido de epopeya prosificada y pieza oratoria del gnero epidctico o judicial es puesto explcitamente de relieve por el narrador annimo del primer nivel, quien intercala, acto, seguido, la siguiente reflexin metalingstico-literaria: Los perodos finales, agravados de pausas oratorias, queran ser elocuentes ; (ib.). La inmediata caracterizacin de la actitud evaluativa del narralario del segundo nivel colabora a subrayar la literaturidad del relato de Dunraven, a l a par que sugiere su ficcionalidad: Unwin adivin que Dunraven los haba emitido muchas veces, con idntico aplomo y con idntica ineficacia, (ib.). U n w i n no se limita a reconocer la tendencia literaturizante del relato de su amigo sino que la juzga negativamente, como un indicio ms de la falsedad de la historia. La sensacin de que Dunraven no hace sino repetir, como u n experimentado y iwtinizado juglar, u n pretencioso texto sabido de memoria aparece estrechamente asociada, en el modo 'matemtico' de razonamiento de 310


TEORIA Y ANALISIS DEL TEXTO LITERARIO ANALISIS DE TEXTOS

U n w i n , a la idea de lo inverosmil, incapaz de persuadir: el aplomo resultante de la frecuente repeticin de u n mismo t e x t o artificiosamente elaborado tendra como inevitable e indeseable correlato la ineficacia del narrador para convencer de la fidelidad fctica de lo que cuenta. Es por ello que U n w i n pierde todo inters en el relato: Pregunt, para simular inters: - c m o murieron el len y el esclavo? (ib.) y que no vacila en tildarlo de mentira al responder a una pregunta meramente retrica de Dunraven, con la que ste busca tan slo aprobacin: - N o es inexplicable esta historia? U n w i n le respondi, como si pensara en voz alta: - N o s si es explicable o inexplicable. S que es mentira

fantstico incrustado en u n relato cuyos protagonistas son (o parecen ser) u n poeta y u n matemtico. Con el parntesis dubitativo me ubico ahora en la perspectiva del narratario del primer nivel, de esa entidad en este caso tan annima y con tan tenue densidad de 'persona' como la voz narrativa que l o presupone en su discurso. La duda del narratario - y por su intermedio, la de cualquier lector familiarizado con la potica ficcional borgeana- se suscita a partir del momento en que el narrador del primer nivel introduce u n parlamento de uno de sus personajes ( U n w i n ) con una expresin formulstica performativa m u y similar a aquella con la que el narrador del segundo nivel (Dunraven) introduce el discurso de su 'hroe' (Cf. supra, p . 307): . . . tres o cuatro noches despus, cit a Dunraven en una cervecera
de Londres y le dijo estas o parecidas palabras (p. 130).

(ib.).

De este m o d o , asume implcitamente el viejo anatema platnico " l o s poetas m i e n t e n " , que resposa en la confusin conceptual de lo literario-ficcional con lo falaz. Esta misma idea subyace en la modificacin que de su severo juicio hace U n w i n cuando vuelve a encontrarse con su amigo unos das despus: - E n Cornwall dije que era mentira la historia que te o. Los hechos eran ciertos o podan serlo, pero contados como t los contaste, eran, de modo manifiesto, mentiras (p. 130). Puesto que acto seguido se dedica a refutar las mentiras de la historia de Dunraven sealando errores de razonamiento y oponiendo a la versin increble (p. 132) otra ms verosmil, basada en una forma diferente de interrelacionar los mismos hechos, parecera que su alusin a la manera de contar de Dunraven concierne solamente al ordenamiento causal de los sucesos. Sin embargo, en el trasfondo del mencionado comentario metalingstico-literario del narrador del primer nivel y de su caracterizacin de la reaccin de U n w i n como narratario, la expresin contados como t los contaste connota la negacin de la naturaleza slo instrumental de los enunciados narrativos o, lo que es lo mismo, la sospecha - y la concomitante actitud de rechazo- de que Dunraven se limita a repetir u n texto por el puro gusto de la produccin verbal, un texto emancipado de cualquier relacin inmediata con la realidad y que por eso mismo es "ineficaz" frente a todo oyente que lo juzgue por su contenido de verdad sin reparar en la organizacin del material lingstico y en las intenciones estticas que se manifiestan en ella. El contados como t los contaste implica, pues, tambin, todo el ornato retrico del relato, todas las figuras, todos los tpicos de viejo cuo literario (oratorios y/o picos) que, como se ha observado ya, colaboran a neutralizar la tendencia autentificadora-testimonial del discurso narrativo y a generar un movimiento antittico hacia su literaturizacin-ficcionalizacin. Dentro del universo ficcional del t e x t o t i t u l a d o "Abenjacn el Bojar, muerto en su l a b e r i n t o " , la historia narrada por uno de los personajes aparece, en consecuencia, implcitamente marcada como ficcin: como un relato pico312

Semejante recurso, por dems extraante, le quita de p r o n t o , a todo lo referido en el primer nivel, el aire de realidad que pareca tener. Hasta aqu hubiera podido pensarse que la fuente de lenguaje de que dimana el relato de primer grado adjudica a los objetos y hechos de referencia de su discurso el carcter de lo efectivamente existente o acaecido. A partir de este p u n t o , la marca de literaturidad-ficcionalidad connotativamente impresa en l o narrado en el segundo nivel se proyecta, en u n sutil juego de ecos verbales y simetras temticas, a l o narrado en el primer nivel. Ello se hace particularmente manifiesto en algunas partes del parlamentq de Unwin introducido por la frmula en cuestin. Sorprende, en efecto, que el matemtico - t a n receloso de florilegios discursivos- comience repentinamente a contaminar su estilo con el del amigo poeta o, peor an, con el del hroe pico de la historia de su amigo. La espordica irrupcin del registro retrico 'sublime' tan gustosamente cultivado por Dunraven resulta, por ejemplo, llamativa (e incluso chocante) en el siguiente pasaje:
La nos sabia reflexin que ahora te someto me fue deparada anteanoche,

mientras oamos llover sobre el laberinto y esperbamos que e> sueo

visitara; amonestado y mejorado por ella,
10

opt por olvidar tus ab-

surdidades y pensar en algo sensato (p. 131 ) . Las expresiones subrayadas son, como puede apreciarse, del mismo tenor de aqullas que otorgan un halo de distancia mtico-heroica al parlamento de Abenjacn. Uno de los recursos que colaboran a este efecto es, como ya se

10.

Igualmente llamativos por su semejanza con las anttesis tpicas del estilo de Dunraven son los siguientes perodos, en los que se combinan estrictas equivalencias sintcticas con relaciones antonmicas: Duerme el visir, de quien sabemos que es un cobarde; no duerme el rcyjde quien sabemos que es un valiente (p. 132). y Esa noche durmi el rey, el valiente, vel Zaid. el cobarde (ib.).

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seal, el empleo de u n vocabulario arcaizante. En este aspecto el trmino ms n o t o r i o es amonestado: en l no se actualiza el significado de amonestar que hoy se conserva ms vivo ("reprender') sino aquel otro que en la Edad Media concurra con l ('advertir (sin vituperio)', 'aconsejar', 'animar') y que corresponde al sentido usual del verbo latino del que indirectamente procede (admonere: 'poner en la mente de alguien', 'sugerir', 'advertir', 'aconsejar') (Cf. Corominas, DCELC, s. v.). La mayor proximidad respecto del timo latino queda aqu adems sutilmente relevada por el hecho de .que la relacin contextual con sueo suscita la asociacin con locuciones tales como admonitus in somnis (Mateo 2, 22), con lo cual se alude a Jos, quien "avisado en sueos" depone su temor y decide marchar a Galilea. A l igual que en el parlamento de Abenjacn, no slo el vocabulario resulta arcaizante sino tambin cierta manera de interpretacin del mundo cuyo medio de expresin natural son frases que desde una perspectiva racionalista se juzgan como meras metforas: como "personificaciones" de entidades abstractas que ya para Aristteles cumplan la funcin de dar vivacidad al discurso "poniendo ante los ojos" lo no perceptible o presentando " e n accin" lo que carece de vida (Cf. Retrica I I I , Cap. 1 1 , esp. 1421 b 22 - 1412 a 8). Para ciertas formas de pensamiento mtico-mgico tales frases no son, empero, un modo figurado de hablar sino el nico m o d o posible y apropiado: atribuirle cara al desierto (le orden a mi esclavo que vigilara la cara del desierto, p. 126), presentar al sueo como un visitante nocturno o una reflexin como una gracia otorgada por fuerzas exteriores a la propia conciencia y , a la vez, como una persona que aconseja, pueden constituir, segn las premisas de que se parta, tanto meras convenciones estilsticas como directas manifestaciones de una concepcin animista y antropomorfizadora del mundo. Ahora bien, en u n t e x t o literario ficcional no siempre es fcil decidir de cul de los dos casos se trata; el problema vara, adems, segn el nivel narrativo desde el cual se lo juzgue. As, las peculiaridades estilsticas y temticas del discurso de Abenjacn pueden ser evaluadas, en el interior del nivel correspondiente, como seales de' la pertenencia del hablante a un mbito cultural m u y distinto del de su interlocutor, un hombre de mentalidad 'occidentalmodema'. Precisamente, luego de descartar la hiptesis facilista de la locura, el rector Allaby contempla la posibilidad de interpretar el "extravagante rel a t o " del moro con criterios antropolgicos: Quiz tales historias fueran comunes e.i los arenales egipcios, quiz tales rarezas correspondieran d-cmu ios dragones de Plinio) menos a una persona que a una cultura (p. 1 27). Sin embargo, e n cuanto salimos de este nivel y observamos el relato en cuestin desde el nivel inmediato superior (escepticismo de Unwin respecto de todo lo narrado por su amigo) y , por ltimo, desde el nivel englobante de los dos anteriores (reflexiones metalingstico-literarias del narrador annim o ) , esas mismas peculiaridades aparecen como convenciones literarias utilizadas por Dunraven para darle a su Abenjacn formato de hroe pico.
314

De u n modo anlogo, si se examinan los rasgos extraantes del discurso de U n w i n desde el nivel inmediato superior, esto es, a la luz de la expresin formulstica introductoria le dijo estas o parecidas palabras, dichos rasgos se revelan como otras tantas convenciones literarias de que se vale el narrador annimo del primer nivel para proyectar sobre U n w i n la imagen pica de Abenjacn. Una de las ms interesantes correspondencias entre los dos personajes y sus respectivos discursos radica en el importante r o l que juega en ambos casos el motivo del sueo, que a su vez remite a u n ilustre topos literario: as como Abenjacn refiere sueos ominosos que para l pertenecen al dominio de la realidad, U n w i n declara haber recibido una suerte de revelacin y consejo mientras esperbamos que el sueo nos visitara, t o d o l o cual suscita la asociacin con el clebre comienzo del Canto Segundo de La Riada, en el que Zeus (que no puede d o r n i i r ) enva a Agamenn u n "sueo funesto" que se detiene "sobre su cabeza" con la apariencia de Nstor y le aconseja atacar Troya sin dilaciones. La consecuencia inmediata de las correspondencias anotadas es. como ya lo anticip, la desrealizacin de t o d o l o narrado en el cuento. La marca de literaturidad-ficcionalidad se proyecta de nivel a nivel hasta alcanzar el discurso mismo del narrador annimo en el instante en que ste repite con leves variantes la frmula pica del discurso narrativo de Dunraven. Si bien esta sorprendente coincidencia representa el caso ms evidente de contaminacin (o mejor: con-fusin) de los estilos de ambos narradores, no faltan otros ejemplos aislados que, inadvertidos en u n primer m o m e n t o , llamen retroactivamente la atencin desde que. la frmula del segundo nivel reaparece en el primero. La tendencia a estructurar frases o partes de frases en forma paralelstica y ritmizada se percibe con bastante nitidez en: A l r u i d o de los pasos 1 se agreg. . . el r u i d o de la lluvia (p. 129)

M I

donde los dos sintagmas correlativos (con estricta equivalencia sintctica a partir de ruido, cuya recurrencia hace ms n o t o r i o el paralelismo) destacan, adems, por tener e n comn el esquema de un heptaslabo con acentos e n 2a. y 6a. La misma tendencia se vislumbra en: La incorregible v o z
I I

contest con. . sombra

satisfaccin

b.)

donde los dos sintagmas correlativos (adjetivo + sustantivo), de 6 y 7 silabas respectivamente, realizan e n su interior una sutil variacin quismica(adjetivo Margo' + sustantivo 'breve' - adjetivo 'breve' + sustantivo "largo") y se distribuyen, segn un cuidadoso balanceo rtmico, de modo que el ms extenso (de 7 slabas y c o n sustantivo l a r g o ' al final) clausure la secuencia. 315

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Con t o d o , el caso ms interesante de implcita marca literario-ficcional en el discurso del narrador del primer nivel y u n o de los ms ricos en consecuencias para la interpretacin integral del c u e n t o - es el siguiente: Unwin, lento en la sombra, oy de boca de su amigo la muerte de Abenjacn (p. 125). Para u n lector real prximo al lector implcito postulado por las ficciones borgeanas - a l g u i e n familiarizado con una larga tradicin literaria en la que Virgilio ocupa u n lugar p r o m i n e n t e - , la caracterizacin que sigue al nombre de U n w i n resulta u n eco clarsimo de u n o de aquellos clebres hexmetros que inauguran el libro de las Eglogas: nos patriam fugimus: t u Tityre, lentus in umbra formosam resonare doces Amaryllida silvas (Egl. I , w . 4-5) nosotros huimos de la patria; t Ttiro, tranquilo en a sombra, enseas a los bosques a repetir u n canto a la bella Amarilis. l La Egloga I es el dilogo de dos pastores, Ttiro y Mebeo, que, como se ha sealado repetidas veces desde la antigedad, representan dos figuraciones poticas del propio Virgilio. Dos momentos de su biografa se proyectan, en u n mismo tiempo ficcional, en los dos personajes reunidos en el lugar ameno. Su dolorosa experiencia de pequeo propietario despojado de sus tierras a raz de las guerras civiles queda artsticamente plasmada en Melibeo; los xitos y el sentimiento de seguridad del poeta protegido p o r el emperador Augusto se objetivan en Ttiro, quien echado despreocupadamente a la sombra de una encina toca la zampona y canta las excelencias de su amada. E l hecho de que lentus no signifique aqu i e n t o ' sino 'distendido', 'despreocupado', no es una prueba en contra sino a favor del carcter intencional de la reminiscencia literaria: lento en la sombra no quiere ser una traduccin de lentus in umbra sino u n eco en el sentido literal del trmino. La preferencia otorgada a la equivalencia en el plano del significante cumple la funcin de suscitar ms vivamente el recuerdo del verso modlico y , con l, el del mundo potico-ficcional del que forma parte. Una prueba adicional de que no se trata de una coincidencia fortuita n i , mucho menos, de una deficiente 'traduccin' se encuentra en u n pasaje de u n cuento recientemente publicado por Borges con el ttulo " L a s hojas del ciprs" , en el que el narrador recuerda el v. 25 de la misma Egloga I y reflexiona sobre el significado del adjetivo lentus en ese contexto:
11

Record que lenta, en ese contexto, quiere decir flexible, pero nada tenan de flexibles las hojas de m i rbol. Eran iguales, rgidas y lustrosas y de materia m u e r t a .
12

El cuadrito inicial de la Egloga I de V i r g i l i o anuncia en forma simblica lo que u n l i b r o de glogas promete al l e c t o r las convenciones del gnero exigen que el pastor sea fundamentalmente msico-poeta y slo tangencialmente pastor, l o que da como resultado que el contenido de los poemas buclicos suela reducirse al 'canto' (= poesa acompaada de msica) o, por lo menos, incluya el tema del 'canto'. No deja de ser extrao, por ello mismo, que el narrador annimo del primer nivel de "Abenjacn el B o j a r . . . " aplique el lento en la sombra a U n w i n , el matemtico, y no a Dunraven, el poeta, quien representara el adecuado correlato del Ttiro virgiliano. No ser sta una manera de sugerir, adems del carcter literario-ficcional de U n w i n , la posibilidad de que el matemtico y el poeta sean, como Abenjacn y Zaid (y en cierta medida como Ttiro y Melibeo), dos figuraciones fantasmales de una misma entidad? Curiosas simetras entre las situaciones protagonizadas por todos estos personajes parecen apoyar tal hiptesis. En la gloga virgiliana Ttiro canta tranquilo mientras Melibeo huye angustiado tras haber sido expulsado de sus tierras. La paz del uno y el desasosiego del o t r o se corresponden con el tranquilo sueo del matemtico y la inquieta vigilia del poeta en la noche que pasan ambos en el laberinto, sueo y vigilia que a su vez se corresponden con el reposo de Zaid y el atormentado desvelo de.Abenjacn conforme a la versin de Dunraven o con su figura invertida en la versin de U n w i n . Obsrvese adems que el 'sueo-vigilia' de 'Abenjacn-Zaid' tiene lugar en el desierto, que es el correlato natural del laberinto construido por el hombre, como lo demuestra la historia divulgada por el rector Allaby desde el p u l p i t o para censurar el proyecto del M o r o .
13

As como la marca de literaturidad-ficcionalidad se proyecta de nivel en nivel e impide discernir, en cada uno de los mundos Accinales respectivos, la

12.

El rbol de m i muerte era u n ciprs. Sin proponrmelo, repeta la lnea famosa: Quantum lenta solent nter viburna cupressi.

La conclusin que saca el narrador fundndose en el significado de ten ta (la negacin de la presuposicin de que las hojas del ciprs son flexibles) parecera indicar una confusin en la interpretacin del verso evocado, cuyo sentido, que no se puede separar del sentido del verso que lo precede, es el siguiente: "Pero esta ciudad |Roma) eleva tanto su cabeza por encima de las otras, cuanto suelen elevarse los cipreses sobre los flexibles viburnos". Como se ve, lenta no est referido a las hojas del ciprs -que no parecen caracterizarse por su flexibilidad- sino a los arbustos entre los que descuellan los cipreses. Sin embargo, ello no invalida nada de lo dicho por cuanto el comentario lxico es bsicamente correcto y , lo que es ms importante, revela la extraordinaria vitalidad del texto virgiliano en la memoria de Borges. " L o s dos reyes y los dos laberintos", que remite en nota (p. 1 35 I al mencionado sermn de Allaby, se ubica, pues, dentro de! universo ficcional de "Abenjacn el Bojar. . .", en un nivel correlativo de aquel al que pertenece el discurso narrativo de Abenjacn. Se trata, en ambos casos, de los relatos de dos personajes de a historia relatada por e! narrador del secundo nivel.

13. II. El cuento apareci originalmente en El Clarn de Buenos Aires y fue reproducido meses despus en La Caceta del Fondo de Cultura Econmica, N 104, agosto de 197 9. de donde tomo la cita. Corrijo una errata en el verso latino incluido en ella.

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realidad de la ficcin , el postulado fantstico que "descifra" el enigma de la muerte de Abenjacn se refleja especularmente en el relato del nivel superior e instaura la con-fusin integral de personajes y voces narrativas: Abenjacn y Zaid, Unwin y Dunraven, Dunraven y el narrador annimo del primer nivel aparecen como desdoblamientos fantasmales de entidades igualmente fantasmales e intercambiables entre s. Una sutil alusin literaria que se aade a la reminiscencia virgiliana y que, como sta, connota la unidad en la dualidad, constituye una importante pieza del engranaje proyectivo en virtud del cual el postulado fantstico se erige en la explicacin ltima a su vez inexplicable de todo lo nanado. Ella se encuentra casi al comienzo del cuento, por l o cual su capacidad connotativa slo se muestra con nitidez retrospectivamente. Cuando Dunraven comienza a enumerar con excesiva prolijidad las extraas circunstancias del supuesto crimen, Unwin lo interrumpe con el siguiente comentario: No multipliques los misterios - l e d i j o - . Estos deben ser simples. Recuerda la carta robada de Poe, recuerda el cuarto cerrado de Zangwill (p. 124). En " L a carta robada" de Poe - u n relato policial-enigmtico con la exigida solucin a la vez sorprendente y racional, el astuto e inescrupuloso ministro que idea una treta casi perfecta para robar y mantener oculta una carta que le da poder absoluto sobre su encumbrada destinataria, es caracterizado como posesor de una capacidad de raciocinio superior a la de u n "simple matemtico" por el hecho de ser, adems de matemtico, poeta: Pero es realmente poeta? pregunt. S que son dos hermanos y que ambos han logrado fama en la literatura. El ministro, segn creo, ha escrito un libro muy notable sobre el clculo diferencial e integral. Es un matemtico y no u n poeta. Se equivoca usted; le conozco muy bien: es poeta y matemtico. Como poeta y matemtico, ha debido de razonar con exactitud; como simple matemtico no hubiera razonado en absoluto, y habra quedado as a merced del prefecto.
(Narraciones completas, p. 539)

matemtico a la vez, tienen como correlato en el texto de Borges la idea de la existencia de dos amigos aspirantes a la genialidad, el uno como matemtico, el o t r o como poeta, cuyas maneras presumiblemente opuestas de razonar y expresarse llegan a amalgamarse hasta t a l punto que parecen desvanecerse las fronteras de sus respectivas identidades. E l reconocimiento de estas relaciones y, en general, el de todas las relaciones existentes entre el universo ficcional de "Abenjacn el Bojar.. ." y los universos Accinales de los textos literarios modlicos a los que l remite (por la va del 'eco' estilstico o de la alusin directa) es parte sustancial del ejercicio de "imaginacin razonada" que Borges propone a sus lectores.

Pienso que el pasaje transcripto contiene in nuce el diseo argumental de lo narrado en el primer nivel de "Abenjacn el Bojar..." as como el postulado de cuya aplicacin resulta la fantastizacin retroactiva de la historia: la referencia de dos hermanos autores de obras famosas, la conjetura de que el ministro es el matemtico (con el supuesto implcito de que el otro es el poeta) y. finalmente, la afirmacin refutatoria segn la cual el ministro es poeta y

14.

f.n sentido estricto, lo que no se puede distinguir claramente es si los componentes de cada nivel (esto es, cada narrador y los objetos y hechos de referencia de su discurso) son parte de una 'realidad' mimticamente constituida en la ficcin o tienen un status ficcional d e n u o de la ficcin.

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