QUE PODEMOS HACER CON LA LUZ?

QU-ES

LA LUZ?

La luz es una manifestacin de energa compuesta por radiaciones electromagnticas capaces de afectar al rgano visual. Tiene la capacidad de propagarse en el vaco a una velocidad de 300.000 Kmlsg, sin embargo dependiendo del medio en el que se desplace variar su velocidad. Se propaga en lnea recta y su comportamiento responde a las cualidades propias de las radiaciones. Las caractersticas que definen una onda son: longitud de onda, amplitud, frecuencia, perodo.

10-1 10-' 10-5 RAYOS GAMMA , 10-4 10-3 10-2 10-'

RAYOS

LAMBDA

ID ID'
102 103 10' 105

INFRARROJOS

ONDAS

CORTAS

ID'
101 10' 10'

DE RADIO

BANDA 105

DE RADIO DE

ONDA LARGA RADIO;TV

MICROPULSACIONES

ID' ID" ID" ID" ID" ID" ID"

LONGITUDES EN DE ONDA

FRECUENCIA

(EZ)

MILIMICRAS

ESPECTRO

ELECTROMAGNTICO

J. C. Moreno y C. Linares

El espectro electromagntico comprende todas las radiaciones electromagnticas. Sus unidades principales son el Anstromg (lAo= lO-10m)y el nanmetro o milimicra (lnm=IO-9m) (rn=metros). Dentro del espectro luminoso, el rango comprendido entre los 380 y los 780 nm. es el nico capaz de impresionar el sentido de la vista. Todas las radiaciones electromagnticas que estn por encima o por debajo de ese rango no son captadas por la visin humana. El ojo humano tiene su mayor sensibilidad a los 555 nm. que corresponde al color amarillo-verdoso. Por debajo de este rango se encuentran las radiaciones infrarrojas y por encima las ultravioletas.

1/4

LUX

METROS

LEY DEL CUADRADO

400 450 500 570 590 HO 700

DE LA DISTANCIA

Los fenmenos ms caractersticos de los rayos de luz son: la reflexin, la refraccin, la difraccin, la dispersin, la polarizacin.
La refle~in es la caracterstica que tienen los rayos de luz de poder se r~fI~lados en mayor o menor medida por la superficie sobre la que inciden, dependiendo su reflexin de las propiedades del material (superficies lisas o arrugadas, brillantes o mates, ... ).

ULTRA VIOLETA VIOLETA

AZUL VERDE

AMARILLO NARANJA

ROJO

INFRARROJO

REGIONES

DE COLOR DEL ESPECTRO

VISIBLE

Una luz monocromtica concentra toda su energa en una longitud de onda, que corresponde al color de dicha luz. Sin embargo los focos de luz, tanto naturales como artificiales, presentan diferentes energas en las diferentes longitudes de onda. Es decir, cada tipo de foco tiene un espectro de radiacin caracterstico. Las ondas de luz conforman los rayos o haces de luces. Un rayo o haz de luz se define como una lnea perpendicular al frente de onda al que pertenece. La ley ms importante, en cuanto a nivel luminoso se refiere, es la ley inversa del cuadrado de la distancia. Por esta ley podemos decir que la iluminacin de una superficie situada perpendicularmente a la direccin de la radiacin luminosa es directamente proporcional a la intensidad luminosa e inversamente proporcional al cuadrado de la distancia que lo separa de la misma. Alejarse una distancia doble de un foco representa disminuir la iluminacin a 1/4 parte de la que tena inicialmente.
SUPERFICIE LISA SUPERFICIE RUGOSA

REFLEXiN

La luz se propaga con una trayectoria rectilneo y velocidad constante e~ cada medio. Cuando pasa de un medio de propagacin a otro de diferente densidad (de aire a cristal por ejemplo), sufre un cambio tanto en su trayectoria como en su velocidad. Su efecto es ms notable

Iluminacin

".

J. C. Moreno y C. Linares

cuando el ngulo de incidencia no es de 90 sobre la superficie. Este efecto se conoce con el nombre de refraccin.

La difraccin se produce cuando un frente de ondas incide sobre un obstculo y slo puede pasar parte de l. Esta parte que sobrepasa el obstculo provoca un efecto de brillo disminuye cuando aumenta el orificio.
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desenfocado.

Este efecto

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DIFRACCIN

SLIDO

Con
REFRACCiN

el fenmeno

de la polarizacin

podemos

eliminar

brillos de

indeseados, onda.

dependiendo

del ngulo de incidencia y la longitud

Para observar la dispersin, recurriremos al prisma de colores. Dependiendo del ngulo con que incida la luz y su longitud de onda, el royo reflejado tendr un ngulo de salida diferente. De esta manero, podemos observar cmo la luz blanca queda descompuesta en diferentes colores.

OBJETO

POLARIUZADOR

POLARIZACiN

Todos estos principios son los que se emplean para los reflectores parbolas de los aparatos. Algunas magnitudes y unidades luminosas:
flujo luminoso, su unidad es ellumen rendimiento luminoso, su unidad es ellumen/watio

nivel luminoso, su unidad es ellux intensidad luminosa, su unidad es la candela densidad luminosa, su unidad es el nit

Iluminacin

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PROPIEDADES

CONTROLABLES

DE LA LUZ

dicho punto. Conseguiremos el pblico.

con ello variar las sensaciones que recibir

DIRECCiN

Dependiendo de la mayor o menor cantidad de luz que hagamos llegar a una zona del escenario podemos crear puntos de inters dentro de una escena . Debemos tener en cuenta la distancia que existe entre el objeto o persona iluminada y el espectador. No es lo mismo la luz que va a percibir el espectador de la primera butaca que otro que se encuentre en la ltima. Por esta razn el iluminador debe hacer un promedio de la luz y el mejor punto para hacer las grabaciones de luces suele ser en el centro del patio de butacas. Dependiendo del tipo de filtro que utilicemos, la transmisin de luz ser diferente. No deja pasar la misma cantidad de luz un color oscuro que uno claro y en esto influye tambin la cantidad de proyectores. Cuanto ms oscuro sea un color ms aparatos necesitamos colgar.

Partamos de un escenario a oscuras. donde nosotros decidamos colocar orientarlo. Esta decisin depender sensacin que busquemos provocar

La luz en un espacio va a llegar desde el foco de luz y de como decidamos de qu queramos que se vea y de la en el espectador.

Se suele decir que lo difcil no es donde colocar el foco de luz si no donde no colocarlo. Debemos tener en cuenta que todas las salas donde se desarrollan espectculos en vivo tienen una serie de condicionamientos que nos pue~~n impedir colocar focos en aquellos lugares, q~e ms ~os c?~~ienen. Tambin estaremos condicionados por las caractersticas y disposicin del decorado. Cuando carezcamos de objetos que definan el espacio, la propia luz puede delirnitarlo.
CANTIDAD DE LUZ

COLOR

Podemos controlar la cantidad de luz que llega a un escenario de varias maneras. Por un lado mediante la utilizacin de mayor o menor nmero de proyectores, y por otro jugando con la intensidad lumnica de cada uno de ellos. Podemos encontramos con distintas situaciones que nos llevarn a emplear diferentes soluciones:
Dependiendo del tipo de produccin, si el mont~je cuenta ~on diferentes decorados, escenas, o tipos de efectos, necesitaremos mas o menos cantidad de luz, es decir, ms o menos cantidad de aparatos. Necesitaremos mayor cantidad de luz a medida que aumenten las reas que tengamos que cubrir, las dimensiones del escenario y las distancias entre proyector y objeto iluminado. Variaremos la cantidad de luz que llega a un punto concreto del escenario regulando la intensidad de los proyectores que incidan en

Una vez determinada la cantidad y la direccin de la luz tenemos la posibilidad de colorearla. Ahora nos toca pintar la luz. La eleccin del color va a estar determinada por las tonalidades empleadas en la escenografa y el vestuario y por la propuesta dramtica. Debemos hacer uso de nuestros conocimientos sobre el color, tanto a nivel de sensaciones (psicologa del color) como de la combinacin de los mismos (teora del color) para conseguir el propsito deseado. Todas estas opciones van a definir que la iluminacin forme parte de un conjunto armnico dentro del resto de la propuesta escnica o que por el contrario sea una iluminacin chirriante que se encuentre fuera de contexto.

Iluminacin

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OBJETIVOS DE LA ILUMINACION

DIMENSIONAR

y MODELAR

Podemos establecer una dicotoma con el papel que puede jugar la iluminacin dentro de una produccin. Se puede hablar de que la luz contribuye al desarrollo de un espectculo como un "todo", o que la luz sea la protagonista del espectculo. Esto va a depender del tipo de montaje en el que estemos trabajando. Normalmente en las obras de teatro clsicas, las luces suelen arropar las acciones de los actores sin cobrar mucho protagonismo. Por el contrario en propuestas de obras de teatro ms actuales, la luz tiene ms "fuerza". En los dos casos la luz juega el mismo papel, pero en uno es ms "visible" o est ms "presente" que en el otro. Uno de las propuestas donde la luz cobra mayor protagonismo, es en los grandes conciertos de rock y pop, ya que aqu la luz es una de las estrellas invitadas. De cualquier manera, lo aconsejable es que la luz sea un elemento que contribuya a la creacin del espectculo. Combinando adecuadamente los objetivos de la iluminacin conseguiremos que la luz tenga una determinada personalidad, y que cumpla aquello para lo que ha sido destinada, haciendo llegar al pblico las sensaciones para la que ha sido creada.
ILUMINAR

La luz nos permite controlar la percepcin del espacio, los volmenes, las formas y las texturas. Como espectadores, en un espacio a oscuras lo primero que percibimos son las dimensiones de altura y anchura; observamos por lo tanto una imagen plana de dicho espacio. Para dar una tercera dimensin, la profundidad, vamos hacer uso de la luz. Mediante el uso de sta vamos a poder crear varios planos, estableciendo una relacin dimensional entre el actor y el espacio escnico. Por ejemplo, si colocamos un actor en mitad de un escenario y slo lo iluminamos frontalmente, tendremos una imagen muy plana y al actor "aplastado" contra el fondo. Sin embargo, si encendemos una luz que incida entre el actor y ese fondo estamos dando una nueva r~feren~ia al espectador, ya que estamos separando al actor del fondo y dirnensionanrn ese espacio. Las sombras de un elemento ayudan a definirlo mejor. En funcin de donde situemos los proyectores ofreceremos informacin al espectador acerca de los volmenes de un actor, de los volmenes de los elementos escenogrficos, de las formas y tambin de las texturas de cualquier elemento que haya sobre un escenario. El control sobre la direccin de la luz ser imprescindible para lograr transmitir esa informacin .
SELECCIONAR

Lo primero que debe hacer la luz dentro de un espectculo es iluminarlo, en contraposicin al trmino alumbrar. La diferencia est en que iluminamos un escenario, y alumbramos una autopista. No quiere decir esto que no vayamos a usar el tipo de luz que se emplea en una autopista para crear un efecto en un escenario. Dependiendo de los gneros, atenderemos especialmente a aquellos elementos que ms fuerza expresiva tengan dentro de ese tipo de espectculo. En lneas generales en los espectculos dramticos prestamos especial atencin a la cara del actor, por ser sta uno de los medios de mayor expresin, y por el contrario en danza nos interesar resaltar ms los movimientos del cuerpo del bailarn.

En cine o televisin, la cmara selecciona lo que el espectador va a ver, la cmara decide. En un espectculo en vivo el espectador es libre de elegir donde dirige su mirada. Sin embargo mediante un uso adecuado fundamentalmente de la intensidad y la direccin de la luz, conseguiremos llevar la mirada del espectador all donde nos interese, siempre trabajando en armona con la propuesta escnica. No se trata tan slo de encender una p~e ~el escenario y apagar otra, sino de jugar con distintas intensidades y direcciones de luz en diferentes zonas del escenario para cumplir este objetivo.

Iluminacin

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CREAR ATMOSFERAS

y AMBIENTES

EMPLAZAMIENTOS

DE LOS PROYECTORES

Siempre en sintona con la propuesta dramtica, la luz co~tribuir de u~a forma determinante a la creacin de atmsferas y ambientes, es decir, sugerir la sensacin de da o noche, de fro o calor, de espaci? cerr~do o abierto, etc. Hay que resaltar que en la creacin de atmsferas lOtervlenen todas las propiedades controlables de la luz, direccin, cantidad y color. En general, para cumplir todos estos objetivos haremos uso de todas las propiedades controlables de la luz.

Vamos a hablar de una serie de emplazamientos o posiciones habituales de los proyectores, que estructuraremos para hacerlas ms comprensibles. No obstante, en la prctica las distintas ubicaciones se pueden combinar, situando proyectores en emplazamientos intermedios, como por ejemplo, contra-cenital, cenital-lateral, etc. La iluminacin de un espectculo combina proyectores situados en cada una de las posiciones que a continuacin describiremos. En algunos casos encontraremos ms de un proyector en la misma posicin y con la misma direccin, pero filtrado con diferente color para conseguir distintos ambientes. Partimos de un espacio oscuro, y dentro de ste emplazaremos proyectores tanto para mostrar el objeto iluminado, como para descubrir las sombras que ste va a generar. No debemos olvidar las reflexiones provocadas por la luz no directa que le llega al objeto procedente de otros elementos .
FRONTAL

Es el emplazamiento de la luz que nos va a permitir ver las acciones gestuales de los actores y al mismo tiempo nos mostrar todo lo que hay en escena, por lo cual es de suma importancia. Una angulacin adecuada nos permite eliminar las sombras no deseadas. Vamos a entender como luz frontal toda aquella que tiene un ngulo con respecto al objeto iluminado de no ms de 75 en el plano horizontal, pues a partir de este ngulo empezaremos a hablar de luz lateral, contralateral, etc. Una forma muy habitual de iluminar frontalrnente evitando crear imgenes excesivamente planas en el escenario es lo que conocemos como mtodo McCandless. Bsicamente, consiste en situar dos proyectores a 45 respecto al escenario tanto en el eje horizontal como en el vertical. De esta forma la luz incidir ligeramente lateral sobre los actores, ofrecindonos una mejor percepcin de los volmenes y de sus caras como elemento ms expresivo.

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Iluminacin

Para poder cubrir todo el espacio siguiendo este mtodo dividimos el escenario en trmino y reas (normalmente impares, para contar siempre con un rea central) y situamos dos proyectores dirigidos a cada una de estas subdivisiones. Conseguiremos de esta manera, tanto tener iluminado todo el espacio homogneamente (posibilitando una adecuada visibilidad para el espectador), como seleccionar determinadas zonas para apoyar con mayor o menor cantidad de luz lo que all est ocurriendo.

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e3

REAS TRMINOS

A3

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PROSCENIO

el

DIVISiN

DEL ESCENARIO

EN REAS Y TRMINOS

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LUZ FRONTAL VISTA EN PLANTA

LUZ FRONTAL

~-------PBLICO

Otro sistema bastante utilizando consiste en situar los focos aproximadamente a 60 slo en el eje vertical y perpendiculares al escenario. El resultado ser una luz ms plana que con el mtodo anterior. Esto nos obligar a situar proyectores laterales para dimensionar a los actores. Dependiendo de donde coloquemos los proyectores, normalmente sern recortes (para los focos situados en la sala), y PC's (para los focos en el escenario) .

LUZ FRONTAL VISTA EN SECCiN

Iluminacin

11

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CONTRA

como siluetear a un personaje. Tambin resulta interesante combinarlo con el uso de gasas, ya que de este modo la sombra del personaje ir proyectada sobre ellas, pudiendo conseguir interesantes juegos de sombras. El tipo de proyector a utilizar es muy variado queramos conseguir. en funcin de lo que

Es la luz que incide desde atrs respecto al actor o elemento que se encuentre en un escenario. Es una luz que fundamentalmente va a contribuir a modelar y dimensionar tanto el espacio como los actores. Podemos diferenciar dos tipos: contras altos y bajos.
Los contras altos van a estar situados en un soporte elevado. Estos son los que van a contribuir a crear volumen, a dimensionar y modelar objetos y adores y establecer la profundidad del escenario. Esta luz, que incide sobre los hombros y cabeza del ador nos va a dar informacin sobre las medidas de ese personaje. Las luces de contra altas colaboran de forma importante en la creacin de atmsfera. Por ejemplo, si queremos crear un efedo de noche en un escenario aceptando que la noche se crea mediante el empleo del color azul y proyectando frontal mente con un azul muy intenso, estaremos desvirtuando la imagen de los personajes e incluso de las escenografas. Pero si esa luz frontal la pasamos ahora a una posicin de contra, llenaremos el espacio del mismo tono de azul, y podremos dar un toque frontal con un azul ms claro que mejore nuestra visin de los adores. Por tanto en los contras nos podemos permitir el uso de colores saturados porque esa luz no va a incidir enlas caras de los actores y no las va a desvirtuar. Es una luz muy utilizada imgenes muy planas emplazamiento. en televisin, donde la luz frontal con este tipo crea de

PBLICO

FOCOS DE CONTRA.

VISTA EN SECCiN

y por eso se apoya

Habitualmente para este emplazamiento PAR 64 y Fresnel.

utilizaremos los proyedores

Los contras tambin crean aura, esa luz brillante alrededor de la cabeza y los hombros de un ador, dando la sensacin de imgenes virginales, ms msticas. Los contra bajos estaran situados detrs del ador y ms o menos a su altura, lo que les convierte en luces efectistas. Es una luz que proyedar la sombra de aquellos objetos que ilumina sobre el pblico, llegando a deslumbrarle. Esta posicin de luz se usa en ocasiones muy justificadas, y cuando se hace es para conseguir efedos tales

LUZ CONTRA

Iluminacin

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LATERAL

Vamos a diferenciar entre laterales altos y bajos (habitualmente llamados calles).

Los laterales altos, incidirn, evidentemente, de forma lateral hacia el escenario sobre el objeto iluminado en la escena. Es una luz teatral, dramtica, bastante creble, una luz que nos ayuda a sugerir imgenes ms o menos realistas, nos puede indicar la posicin donde est la fuente de luz que ilumina el espacio. Por ejemplo; el sol, la luna, la luz que entra por una ventana, estara emplazada en esa posicin, lo cual no quiere decir que con esa nica fuente de luz vayamos a iluminar todo el espacio, sino que podemos sugerir que la luz principal est en ese lugar, debiendo reforzar el resto de la escena. En un escenario partimos de un espacio a oscuras y tenemos que recrear tanto la fuente de luz como las luces reflejadas. Es frecuente el uso de proyectores potentes. Por ejemplo, Kw, para reforzar la procedencia de la luz principal. Fresnel de 5

que utilizamos son recortes que nos errnit haz de luz aunque tornbi d p I en un mayor control sobre el , ren po emos emplazar PAR64 e incluso pe' s.

LATERAL
LATERALES ALTOS

ALTO

LATERAL
O

BAJO

CALLE

FOCOS LATERALES.

VISTA FRONTAL

TORRE DE CALLE

Las luces laterales bajas o calles, son las que ms se utilizan en danza, pues contribuyen a realzar y modelar el cuerpo y los movimientos de los bailarines. La posicin en que se suelen emplazar los proyectores para conseguir esta luz, son unas torres llamadas de calle, que se sitan en el suelo y que alcanzan una altura desde unos 20 centmetros hasta unos 4 o 5 metros. Situamos una torre de calle con varios focos a diferentes alturas detrs de cada pata, para cubrir todo el espacio. Los proyectores

LATERAL

BAJO

Iluminacin

J. C. Moreno y C. Linares

."

CENITAL

CANDILEJAS

Es la luz que incide perpendicularmente al suelo de un escenario. Es una posicin de luz totalmente efectista, que se usa para remarcar algn elemento en el escenario, sea un actor o un elemento escenogrfico. Resulta muy dramtica y en funcin de la propuesta puede adquirir distintas connotaciones, ya que tambin podemos sugerir la luz que llega a espacios subterrneos, cuevas, mazmorras, interiores oscuros. La utilizamos fundamentalmente para sugerir misticismo, religiosidad y misterio. Sin embargo, en algunos espectculos de danza se usa para cubrir de forma general el espacio, colocando seis, nueve o doce proyectores cenitales al suelo, dependiendo de las dimensiones del escenario, tenemos cubierto todo el espacio y podemos seleccionar o independizar distintas posiciones, para cubrir distintos momentos de las coreografas. Los proyectores habituales para esta posicin sern los recortes y PAR-64 nOI cuando se trata de hacer efectos puntuales. Por el contrario, para hacer cubierta una general son ms indicados los fresnel, PCs y PAR-64 n"2 y 5.

As denominamos a la luz que viene desde abajo y por delante de los actores. Situados los proyectores en el proscenio y dirigidos de abajo arriba, resulta una luz poco realista ya que no estamos habituados a recibida desde esa direccin. Es interesante para sugerir terror, angustia ... pero no se utiliza slo para esto, ya que en algunos espectculos, por ejemplo musicales, en muchas ocasiones tambin se emplea esta posicin como luz de relleno para eliminar sombras de debajo de la barbilla o de la nariz. Cuando se utiliza para crear un clima de misterio o terror, se aprovechan las grandes sombras proyectadas sobre las escenografas. Emplazar proyectores en esta posicin resulta difcil porque no se pueden ocultar a la vista del pblico y por ello se usan lmparas de cuarzo o focos de pequeas dimensiones.

PBLICO

CANDILEJAS.

VISTA EN SECCiN

PBLICO

FOCOS CENITALES.

VISTA EN SECCiN

CANDILEJAS

LUZCENITAL

Iluminacin

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DECORADO

Y LUZ

En la medida que sea posible, siempre es ms interesante tener una luz diferente para el actor y otra para el decorado, de esta manera podemos utilizar colores que vayan mejor para la escenografa y que pueden ser molestos para el actor y viceversa. Esta opcin nos proporciona un control de las sombras que se proyectan sobre los decorados, pudiendo llegar a suavizarlas o eliminar aquellas que nos molesten. Algunas escenografas tratan de ponmoslo difcil, y nos toca iluminar los interiores de los decorados, donde no puede entrar la luz de ningn foco que est colgado en las varas. Podemos optar por algunas soluciones para iluminar estas zonas, como puede ser recurrir a luces en trpodes, peanas, soportes colocados en el suelo, o bien anclarlas sobre el propio decorado. Si tomamos esta ltima solucin, nos aseguraremos de:
que el foco no est tocando directamente el decorado y pueda quemarse, para ello guardaremos una distancia de seguridad, que no moleste la accin de los actores, que el pblico no vea el proyector,

lo sufici~nte teni~ndo en c~en~a la distancia a la que debemos ponerlo y la superficie a cubnr. En el dibujo aparecen las distancias ms aconsejables para q~e solapen unos focos con otros, tanto en el plano vertical, como en el honzontal.

VISTA

SECCIN

f'UARZO

ASIMTRICO

CUARZO

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SEPARACIN

qu rea tenemos que cubrir, y el espacio del que disponemos para colocar nuestro foco. Existen focos de menor potencia o de baja tensin, que pueden adecuarse muy bien a estas ocasiones.

LJ
1,2 M.

El cableado que emplearemos puede quedarse fijo en el decorado, de esta manera ahorraremos el tiempo de volver a tirar la lnea, e incluso puede ir el foco, siempre que vaya protegido para evitar desperfectos. Si el decorado es desmontable, debemos hacer los empalmes pertinentes de cables en los diferentes puntos de unin del decorado. Mencionaremos como elemento escenogrfico peculiar los cicloramas. Podemos iluminar las grandes superficies de un ciclorama de varias maneras; frontal (alto y bajo), contra (alto y bajo), usando pantallas de retroproyeccin, etc. Nos interesa utilizar aparatos que cubran gran cantidad de superficie. stos pueden ser cuarzo, fluorescentes, u otro tipo de aparato que nos abra

VISTA

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CICLORAMA

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ILUMINACiN

DE CICLORAMA

Iluminacin

J. C. Moreno y C. linares

Otro elemento del decorado que conviene tener en cuenta, son las gasas. Estas existen de diferentes densidades de trenzado, creando efectos sorprendentes. Pueden actuar como telones pintados, o bien de telones negros escondiendo lo que sucede detrs de ellas, por ejemplo cambios de decorados. Slo tenemos que iluminarlas por delante para que se vea nicamente la parte frontal de la gasa, sin que sepamos lo que est pasando detrs, y con un simple cambio de luz, pasando ahora a iluminar la parte de detrs de la gasa tenemos todo el escenario descubierto. Las gasas se utilizan para dar una sensacin de difuminado a la escena.

DISTINTOS

ESPACIOS

Los espacios ms c~mune~ en los teatros son: a la italiana, el circular, y el de arena. El escenano a la Italiana es el que encontramos habitualmente en t~dos los t:at~os. En este caso el escenario, tipo caja, ocupa tres paredes, siendo el pubhco la llamada cuarta pared. En cuanto a los espacios "circular" y "arena" cabe destacar:
el pblico se encuentra mucho ms cerca de la escena,

los ngulos de incidencia de los proyectores: mientras que para una parte del pblico unos focos son contras para otros, esos mismos son frontales,

~I deslumbramiento, que hemos de evitar a toda costa y por eso los angulos con los que vamos a trabajar son muy altos alrededor de 60 070. ' Al e~tar el escenario rodeado por los cuatros lados de pblico, el montaje hab.r~ que plantearlo desde cuatro puntos diferentes. Influye a la hora de deflll1r.los efectos concretos de luz, caones, etc, porque en todos los casos cu.alq.Ul.er decisin debemos tenerla muy pensada. Nos conformaremos en pnnClplO con un buen equilibrio de ambientes.
CIRCULAR/ARENA TRHUST
PBLICO

ILUMINACiN

FRONTAL DE GASA

PBLICO

rTl L!J
ILUMINACiN ENTRE GASA Y TELN DE FONDO

ESCENARIO

ESCENARIO

PBLICO

DIFERENTES

ESPACIOS

J. C. Moreno y C. Linares
Iluminacin

< '

ESCENARIO

A LA ITALIANA

DISTINTOS

GENEROS

ESCENARIO

En este captulo hablaremos de otros gneros diferentes al Teatro ya que ste lo utilizamos como permanente referencia a lo largo de todo el texto. Comentaremos los gneros que se ven con ms frecuencia sobre un escenario y algunas de las caractersticas que adopta la luz en ellos. No debemos olvidar que algunas propuestas escnicas engloban varios gneros, y que el manejo de la luz no se queda en la lista que exponemos a continuacin, sino que existen ms campos donde podemos trabajar.
DIFERENTES ESPACIOS , !

DANZA

De cualquier forma podemos encontramos con infinidad de espacios para iluminar, y deberemos hacer un estudio exhaustivo de cules son sus posibilidades, sus inconvenientes y sus ventajas.

La Danza esta totalmente interrelacionada con la msica. Va a ser a sta y al coregrafo, a quienes prestemos mayor atencin a la hora de conocer el estilo, o el sentido que quiere dar a su obra, para que la luz se adecue a sus proyectos. En cualquier caso, nuestro principal objetivo es ensalzar el cuerpo del bailarn, ya que ste va a ser su principal elemento de expresin. Vamos a darle volumen, dimensin. Para ello recurriremos a crear ambiente con luz de contra y cenitales. Para dimensionar el resto del cuerpo, usaremos luz de calle, lateral a diferentes alturas (rasante, rodillas, cintura, pecho, cabeza). La luz rasante, sin tocar suelo, tiene la peculiaridad de dar la sensacin de elevacin. Las reas de actuacin son enormes, dados los rpidos y amplios movimientos de los bailarines, con lo cual se tiende a ambientes generales, salvo algunos puntuales, para acciones concretas. Podemos recurrir a algunas luces especiales para cerrar un nmero, pero stas deben estar muy claras para el bailarn (marcarlas con cinta), de lo contrario, la opcin puede ser peor de lo que en un principio pensbamos. Las escenografas que se emplean en danza suelen ser bastante abiertas, para permitir los movimientos rpidos de los bailarines, y el escenario suele estar dividido en calles. Estas nos facilitan la direccin y colocacin de los focos. Formando parte del decorado, pueden aparecer telones y gasas pintadas.

Iluminacin

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MUSICA

POP, ROCK

se pueden conseguir infinidad de efectos. La programacin de estos ltimos requiere una cierta destreza. Cada vez se ven ms escenarios con escenografa o telones, sobre los que se proyectan diapositivas u otro tipo de imgenes, que ofrecen verdaderas composiciones de luces. No debemos olvidamos de hacer participar al pblico en el concierto, para lo cual emplearemos luces tales como "cegadoras", "mviles", etc.
MSICA CLASICA

Un buen juego de luces de un concierto lleva un largo proces? de ensayos y de estudio de la msica. Aqu normalmente los cambios de luces aprovechan el cambio de ritmo, meloda, o se apoyan en un go~pe de instrumento. Se recurre mucho a los "chaser", que son secuencias de fundidos programados de focos que siguen el ritmo de la msica. La luz juega un papel escenogrfico. Nos interesa ver los hace~ de luz de los focos y para ello muchas veces recurrimos a llen~ el escen~o d~ humo o nbula, en las que los haces se reflejan. El uso de cicloramas llur~l1~ados, con el nombre del grupo, suele ser muy comn. Los haces y los movimientos de luz van a ser en muchos casos simtricos.
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En primer lugar, debemos informamos de dnde se va a realizar el concierto y si podemos aprovechar el entorno (iglesia, aire libre, claustro, ... ). Normalmente siempre vamosa iluminar con luz blanca los conciertos de msica clsica, ya que los msicos no suelen querer luz coloreada. Tenemos que tener cuidado para que la luz les caiga sobre las partituras sin ningn tipo de sombra, y ver si esta luz tiene que ser general, para toda la orquesta, o puede ser puntual. En este ltimo caso recurriremos a la luz de atriles, colocando en cada uno de ellos bombillas de pequea potencia. Esto nos permite jugar con luz coloreada de ambiente. Hay que poner mucha atencin a los posibles deslumbramientos, tanto de los msicos (sobre todo), como del maestro. La luz empleada va a ser en mayor medida cenital, o con el mayor ngulo posible y cruzando los proyectores lo menos posible.

Unas zonas que tenemos que cubrir, de manera fija, son las que ocupan los msicos. Cualquier apertura o cierre de tema, hace que nos centre~?s en un solo de instrumento. Un proyector que cabe destacar es el canon de seguimiento; suele haber varios (en funcin de los cantantes y de la produccin) y distribuidos en dive,rsas ~~nas: desde fr~ntales hasta los situados en las propias estructuras (estos iran en la mayona de los casos de contra). Se suele llevar una parte de iluminacin llamada con.ven~ion.~l, (normalmente Par, cambios de color, cegadoras) y otra p~e de iluminacin mvil, donde nos encontramos todo tipo de focos robotizados, con los que

Tenemos que fijarnos en los posibles rebotes que origina la luz al incidir sobre los instrumentos, las tapas de los pianos, que por su gran superficie, provocan "manchas" igual de grandes. Una posible solucin es cubrirlas con alguna tela. Hablando del pianista, la luz del teclado debe tener una procedencia que no le provoque ninguna sombra sobre el mismo. Otra luz a tener en cuenta es la del maestro durante la funcin, ya que sta debe cubrir todos los movimientos de batuta. Adems hay que tener prevista luz de saludos tanto para el maestro como para la orquesta y los posibles solistas. Para los movimientos de los solistas se puede utilizar un can de seguimiento o alguna luz puntual que refuerce su zona de actuacin.

Iluminacin

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MUSICALES

TEORA

DEL COLOR

Los musicales destacan por un mayor despliegue, tanto tcnico, como humano. Para hablar de este gnero vamos a diferenciar dos partes: por un lado la parte no cantada, que habitualmente cuenta con una iluminacin ms realista; y por otro lado la parte cantada, donde la luz sufre una transformacin, creando climas y ambientes ms sugerentes (incluso se recurre a caones de seguimiento para los cantantes). Es en esta parte donde suelen sucederse cambios de luz a medida que avanza la msica para cerrar el nmero con una luz especial, y "obligar" a los aplausos. En estos espectculos podemos encontramos con numerosos cambios de decorado. Algunos de ellos se hacen a vista del pblico, y tenemos que "vestirlos" con la luz para que sean los ms atractivos posible. En caso de que el director no quiera cambios a vista se puede hacer uso de gasas y telones. Todo esto provoca que la estructura donde colgamos focos se nos quede reducida para iluminar tantos cambios y tengamos que recurrir a proyectores ms sofisticados, tipo mviles, focos con cambio de color y focos de gran potencia. Otra posibilidad es la de que algunos focos estn montados en la propia escenografa y entren y salgan de escena con ella.
PERA

Qu es el color? Tradicionalmente el color se ha ligado a la emotividad a la ~xpresin emocional de los artistas, pero esa mgica impresin de los ob~etos, el col~r, no es otra cosa que luz reflejada. Un maravilloso traje rojo, es negro SI no hay luz. Esto significa que si no hay luz proyectada no P?de~os ver ningn color, es decir que sobre un escenario no distinguimos mngun color hasta que la luz se encienda. Existen muchos sistemas grficos de clasificacin de los colores (crculos, esferas, conos, etc.), pero todos atienden a tres caractersticas o dimensiones bsicas del color:
El tono se refiere a lo que coloquialmente amarillo, verde etc. llamamos color: rojo,

La saturacin indica el grado de pureza, la viveza de un color. Un color tendr ms o menos saturacin en funcin de lo que se aleje o acerque al gris. La luminosidad o el brillo se refiere a la capacidad de reflejar ms o menos luz, es decir a su mayor o menor acercamiento al blanco o al negro.

El grfico de cromaticidad, establecido por la C.I.E. (Comisin Internacional de Iluminacin), es la representacin de los colores mediante el siguiente diagrama de coordenadas:

Quiz sea la puesta en escena ms compleja, donde se levantan decorados enormes, hay cambios de decorados muy rpidos y a menudo un gran nmero de personajes en escena. Aqu la iluminacin juega un papel muy importante, para ambientar y destacar cada uno de los detalles que hay sobre la escena. Cada cuadro tiene una luz propia, que va a marcar la escena, y crear la atmsfera especial. Como espectculo dramtico y musical podramos aplicarle todo lo referido en el anterior apartado. En cualquier gnero en el que intervenga la msica debemos hacer un estudio cuidadoso y detallado de sta, porque nos ser de gran ayuda para crear la luz.
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TRINGULO CROMTICO

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Todos los cuerpos opacos, al ser iluminados, reflejan toda o parte de la luz que reciben. Este fenmeno se debe a que los cuerpos opacos que. vemos "de colores" tienen pigmentos, compuestos que seleccionan la luz absorbiendo unas determinadas longitudes de onda y reflejando otras. Volviendo a nuestro traje rojo, podemos decir que el pigmento del tinte rojo es el responsable de absorber la luz en la gama de longitudes de onda que va del violeta al verde, y reflejar longitudes de onda larga.
1000 9000 8000 7000 6500 6000 5500 5000
LUZ DA LMPARA LMPARA DA SOLEADO CIELO AZUL CLARO

con el efecto de la refraccin. Es decir, descompuso la luz en los colores del espectro: magenta, rojo, amarillo, verde, azul cyan y azul-morado. Young, muchos aos despus realizar el experimento a la inversa, recomponiendo la luz, proyectando focos de luz teida de los seis colores del espectro y lograr obtener luz blanca. Y ms an, concluy demostrando que con solo tres de estos colores poda obtener la luz blanca. Estos colores son los colores primarios del color-luz: rojo, verde, y azul-morado. Cuando hablamos de color pigmento, es decir de pinturas, tintes, establecemos tres colores primarios: amarillo, rojo magenta y azul cyan. El pigmento acta como un filtro de luz y cuando mezclamos entre s estos pigmentos restamos capacidad de reflejar luz, por ello las mezclas son sustractivas. De hecho, mezclados a partes iguales estos tres colores primarios obtendremos negro y si mezclamos a partes iguales dos de esos primarios obtenemos los colores secundarios. Este tipo de mezcla es la que utilizamos tambin superponiendo filtros delante de un mismo foco.
Tabla colores primarios: Amarillo + Azul Cyan = Verde Azul Cyan Magenta Amarillo

5700
HMI CID

4500 4000 3500

FLASH BLANCO LMPARA BLANCO LMPARA

ELECTRNICO

4300
CSI TEMPLADO DE

3600

Para determinar con ms precisin la luz proyectada o la luz reflejada, podemos recurrir a la medicin de su temperatura. Entendemos como temperatura de color aquella a la que debe llegar un cuerpo negro para emitir unas radiaciones con determinadas caractersticas de color. Esta temperatura se mide en grados Kelvin (0 centgrados = -273 o Kelvin). A menor temperatura de color, las radiaciones que se perciben tienen tintes ms rojizos, mientras que al aumentar stas van tomando aspecto azulado.
0

+ Magenta= Azul-morado + Amarillo = Rojo + Azul Cyan + Magenta =

Negro

3000

A TUNGSTENO LMPARA DE

100% 80%

TUNGSTENO

2500

LMPARA TUNGSTENO

DE
A

50%

2000

VELA

TEMPERATURA

DE COLOR

El ndice de reproduccin cromtica (I.R.C), es el dato que nos va a indicar el grado de fidelidad de reproduccin del color que vamos a recibir al exponer un objeto bajo un determinado tipo de luz. El 100% nos indicara la reproduccin ms fiel.
CRCULO SUSTRACTIVO

Desde Newton hasta Young muchos han sido los estudiosos que han elaborado teoras de color analizando el fenmeno desde un punto de vista cientfico. En todos los sistemas se est de acuerdo en que existen unos colores primarios a partir de cuya mezcla se pueden obtener todos los matices del espectro. Cuando Newton hizo atravesar un rayo de luz blanca por un prisma logr descifrar la aparente luz blanca en otros colores, disminuyendo su velocidad

Cuando hablamos de color luz nos referimos a la luz proyectada, es decir aquella que vemos a lo largo de un da y que vara de color desde el amanecer hasta el anochecer y a aquella que intenta reproducir esa luz por aparatos elctricos. Un foco, por ejemplo, lanza una luz con un tono ligeramente amarillento, pero que reproduce la luz blanca en general. Una luz tan solo

Iluminacin

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aparentemente blanca, ya que como se ha comprobado (Newton), es de colores, est formada por distintas longitudes de onda, que aadidas las unas a las otras (adicin) se nos muestra como blanca. Los colores primarios en el color luz son los secundarios en el pigmento: azul- morado, verde, rojo-anaranjado. Mezclados a partes iguales logran obtener la luz blanca si los lanzamos desde focos distintos hacia un mismo punto. Si mezclamos 2 de estos primarios entre s, obtendremos los secundarios. A este tipo de mezcla que aade luz la denominamos sntesis aditiva. Esto siempre que esta luz se proyecte desde focos distintos hacia una superficie blanca que pueda reflejar todas las luces del espectro.

PSICOLOGIA

DEL COLOR

El colo:, es u~o de los elementos fundamentales en nuestro proceso de percepcion y sin embargo uno de los elementos ms variables. El color de la escenografa, del vestuario, de la piel del actor, vara dependiendo de la luz que proy~ctamos sobre ellos as como de los colores que tenga alrededor. No veremos igual ~n. rojo intenso sobre un fondo negro, blanco o marrn, y tampoco lo percibiremos como idntico si lo iluminamos con luces diferentes E.ste fenmeno lo comprobamos todos los das. El color de la ropa o el de l~ piel se percibe distinto en un bar con poca luz o a la luz del sol. ~dems, el hombre no tiene memoria para el color, ni en el espacio ni en el tiempo. No puede afrrmar con seguridad que el color que tiene delante es exa~to al que vi antes, y tampoco est seguro de que sea exactamente el mismo m~~z, con la misma luminosidad o saturacin, hecho que puede ser de grn utilidad para el iluminador. El color y su efecto dependen absolutamente de la form~, puesto que no existe sin ella: los objetos tienen colores de formas deflllldas,. ;a iluminac~n coloreada muestra zonas coloreadas y delimitadas que tambin provocaran en el espectador sensaciones distintas.

CRCULO

ADITIVO

Tabla (Colores primarios) Rojo + Azul-morado= Magenta Azul-morado+Verde = Azul Cyan Verde + Rojo = Amarillo Rojo + Verde + Azul morado = Blanco.

Lo complicado empieza a partir de este punto puesto que todo funciona mientras lanzamos luz sobre superficies blancas. Sin embargo, cuando esa luz se proyecta sobre cualquier objeto de color, la cosa cambia. El objeto tiene pigmento, es decir, un selector de luz, y por tanto la capacidad de reflejar solo algunas longitudes de onda. Se producir una nueva sustraccin de luz. Si un objeto es rojo y se le lanza luz verde lo veremos marrn porque el rojo solo tiene la capacidad de reflejar rojo. Basndonos en este principio podemos obtener todos los tonos posibles, aunque pintar con luz requiere un poco de destreza.

Por si esto fuera poco, el hombre no puede distinguir sin error ms de 6 tonos, y aunque percibe infinidad de variables segn su luminosidad y su mayor o menor saturacin, no tiene vocabulario para definir 10 que ve. Apenas contamos con unas pocas palabras para definir millones de sen~aciones. Por ello, trabajar con color requiere utilizar muestras de color o ~lst.emas de clasificacin realizados por las casas especializadas (no com~Iden unas.con otras) y por ello en nuestro trabajo tendremos que definir el numero de filtro y la casa fabricante para evitar errores. Pero, cmo vemos los colores? La luz que incide sobre el ojo es refractada P?r la cornea ~ ~ntra en la cmara del ojo a travs de la pupila, una abertura clrc~lar con lflS coloreado que se dilata o se contrae para controlar la cantdad de luz que admite. Una parte de la luz que incide sobre la retina tendr que atravesar dos capas de clulas nerviosas para llegar a los fotorreceptores. Estas clulas fotosensibles, bastoncillos y conos, contienen mO,~~u1as de~,pigmento ~isual. Los conos contienen tres diferentes tipos de pigmento y son sensibles a tres diferentes gamas del espectro entre los

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400 Y 700 nanmetros. Estos fotorreceptores transformarn la luz que reciben en esquemas de seales elctricas que se transmitirn hasta el nervio ptico que conducir la seal hasta el cerebro .

MAGNITUDES

V UNIDADES

LUMINOSAS

.Partiendo de estas premisas y de que no existe la mirada inocente del espectador, puesto que sus experiencias le condicionan en su percepcin visual, se han elaborado mltiples teoras acerca del efecto psicolgico del color. Evidentemente no existen reglas fijas, ni vemos los colores en estado puro y de forma absoluta, puesto que viven dentro de determinadas formas y rodeados de otros colores, pero s podemos basamos en experiencias comunes, para analizar el efecto que producen en nosotros. Es habitual distinguir entre gamas de colores fras y clidas. Los colores fros estn constituidos por los azules, verdes y violetas azulados, los clidos se refieren a las gamas de los rojos, naranjas, prpuras, amarillos y algunos violetas rojizos y verdes claros. Los tonos fros pueden producir sensacin de frialdad, calma, asepsia, aunque en sus distintas gamas pueden variar desde la indiferencia hasta los tonos ms profundos de un azul oscuro. Por nuestra experiencia los asociamos al color del cielo, del agua, aunque tambin sabemos que su potencial expresivo vara y se presenta con muchas gradaciones. Un mismo color puede presentarse de distintas formas y as podemos variar desde el verde pleno, henchido, optimista de la naturaleza, hasta el verde amarillento del moho y la putrefaccin, o desde el violeta sutil hasta los ms misteriosos y obsesivos matices. Con los tonos clidos podemos crear sensaciones de mayor dinamismo y excitacin, de alegra y vitalidad, de luz solar, tierra y sangre, aunque tenemos que contar tambin con sus mltiples variables, desde el amarillo vital y amable hasta el enfermizo amarillo o el clido ocre, desde el rojo anaranjado, hasta el sangriento y pasional rojo. Esta fascinante herramienta de trabajo nos ofrecer ms posibilidades cuanto ms la usemos. Podremos crear armonas o contrastes, matizar tanto como queramos, siempre que logremos comunicar el efecto deseado. De todos modos conviene tener en cuenta el tiempo que necesita el espectador para apreciar claramente un cambio de luz y color brusco. Igualmente tenemos que contar con la capacidad de los tonos intensos de las luces coloreadas para desfigurar los objetos o los rostros de los actores.

Existen una serie de magnitudes y unidades luminosas a tener en cuenta cuando se trata de iluminar espectculos que van a ser captados por cmaras (stas necesitan unos ajustes tcnicos previos). Sin embargo su importancia es relativa cuando iluminamos para el ojo del espectador.
El Flujo luminoso, es la cantidad de energa luminosa emitida por un foco luminoso en una unidad de tiempo. Su unidad es el vatio-Iuz. Otra unidad muy relacionada con el flujo luminoso es ellumen, esta unidad mide la sensibilidad del ojo humano a las diferentes radiaciones. Vela de cera -------------------------Lmpara de 100 W -------------------Tubo fluorescente 40 W---------------El rendimiento luminoso _ 10 lumen 1380lumen 3200lumen luminosa de

se refiere a que la energa

una determinada lmpara se obtiene a partir de la energa elctrica y a que no toda la energa se transforma en luz, ya que una parte se convierte en calor y otra en energa radiante no visible. La unidad de medida de ese rendimiento es el lumen/vatio. La intensidad luminosa, es el flujo luminoso emitido por un foco a

travs de un haz muy estrecho. La unidad de medida de la intensidad luminosa es la candela. La definicin que relaciona flujo e intensidad dice que 1 lumen es el flujo emitido por un foco uniforme de intensidad 1 candela bajo un ngulo de un esterorradin. El nivel luminoso, se define como el flujo luminoso que incide sobre la unidad de superficie. Su unidad es el lux y se define como la iluminacin que tiene una superficie de un metro cuadrado que recibe un flujo de 1 lumen. Luz sol en condiciones Luz puesto trabajo mximas ---------_ _ 100.000 lux Luz medioda verano ------------------muy bien iluminado Luz puesto trabajo aceptablemente iluminado Carretera bien iluminada -------------

i
l.
11

20.0001ux _ 1.0001ux _ 300-500 lux _ 40lux

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Densidad luminosa, luminancia o brillo luminoso, est relacionada con la sensacin de lo que denominamos claridad o brillo que presenta un objeto iluminado (ej. un papel blanco sobre una mesa negra iluminados ambos, el papel presenta mayor claridad). Puede medirse tanto en una fuente primaria (foq,o emisor de luz) o fuente secundaria (luz reflejada del objeto). La unidad de medida es el nit. nit = cd/m2 El lmite tolerable de brillo para una visin directa es de - 7.500 nt. Brillo mximo sol 0__________ 2.000.000.000 nt. Brillo lmpara Brillo lmpara incandescente 100 W -------------6.000.000 nt. fluorescente 40 W ------------------------7.000 nt.

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